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CUADERNO DE NOTAS 15 - 2014

Cuaderno de Notas

15

Cuaderno de Notas Núm. 15 Junio 2014

Departamento de Composición ArquitectónicaEscuela Técnica Superior de ArquitecturaUniversidad Politécnica de Madrid

Cuaderno de Notas es una publicación realizadapor iniciativa de profesores del Departamento deComposición de la Escuela de Arquitectura deMadrid. Los criterios y opiniones expuestos sonresponsabilidad exclusiva de los autores. Losderechos de autor y la propiedad intelectual delmaterial publicado pertenecen, así mismo, a susautores, quienes son responsables de los per-misos sobre derechos del material publicado.

DIRECTOR DE REDACCIÓN Y EDITORRafael García García

AUXILIAR DE EDICIÓNNatalia Díaz Vaquer

COMITÉ EDITORIAL Rafael García GarcíaJosé Manuel García RoigRoberto Osuna RedondoManuel de Prada Pérez de AzpeitiaMaría Teresa Valcarce Labrador

COMITÉ CIENTÍFICO José Ramón Alonso PereiraSilvia ArangoFranziska BollereyJuan Calatrava EscobarJ. Antonio Cortés Vázquez de PargaPablo FuentesAxel FöhlKenneth FramptonRamón GutiérrezPeter Blundell JonesLeon KrierManuel J. Martín HernándezHugo SegawaPanayotis Tournikiotis

DISEÑO Y MAQUETACIÓNRafael García GarcíaNatalia Díaz Vaquer

IMAGEN CUBIERTALe Corbusier en el atelier, 1957 (Hervé, FLC)

ISSN: 1138-1590Depósito Legal: M-7742-2005

ETSAMDirección: Avenida de Juan de Herrera, 4, 28040 Madrid Teléfonos: 91 336 6515Email: [email protected]

PÁGINA WEBhttp://www.aq.upm.es/Departamentos/Composicion/web-compo/webcnotas/index.html

EDICIÓN DIGITALwww.polired.upm.es

Cuaderno de NotasPUBLICACIÓN SOBRE TEMAS DE TEORÍA E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA


CRÉDITOS


SUMARIO

El Sanatorio de Zonnestraal: origen y desarrollo del proyecto............................ 1The Sanatorium Zonnestraal: origin and development of the projectCecilia Ruiloba Quecedo

Arquitectura de AeropuertosCuatro ejemplos de terminales aeroportuarias de la década de 1930.................. 18Architecture of airports. Four air terminal examples of the 30sConcepción Bibián Díaz

ARTÍCULOS

Editorial..................................................................................................... iRafael García

El edificio del gran almacén clásicoArquitectura para el trabajo.......................................................................... 37The great classic department store building. Architecture for the labourRafael Serrano Sáseta

Von Innen nach AussenLos orígenes filosóficos del organicismo en la arquitectura............................... 52Von Innen nach Aussen. The philosophical sources of the organicism in architectureEduardo Prieto

El tratado de Vitruvio ilustradoLos dibujos de la basílica............................................................................... 95The Vitruvian treaty illustrated. The basilica drawingsJuan Calduch Cervera

Adolf Behne y la arquitectura moderna........................................................... 83Adolf Behne and the modern architecture Emilia Hernández Pezzi

Le Corbusier 24NC, un fragmento habitado de la Ville Radieuse........................ 67Le Corbusier 24NC, an inhabited fragment of the Ville RadieuseJosé Ramón Alonso Pereira

Reconsidering Emil Kaufmann’s Von Ledoux bis Le Corbusier.......................... 110Reconsidernado a Emil Kaufmann: De Ledoux a Le Corbusier Macarena de la Vega

La varias veces pionera capilla Bakócz........................................................... 119The several times pioneer Bakócz ChapelLaura Corrales Pérez


SUMARIO

Edición digital

Además de la presente edición en papel existe a disposición de los lectores una ver-sión digital accesible y descargable en:http://polired.upm.es/index.php/cuadernodenotas/issue/archive. En dicha ver-sión están disponibles también los contenidos en color de los artículos originales.

DOCUMENTOS

Willem Marinus Dudok La escuela como obra de arquitectura y urbanismo......................................... 135Willem Marinus Dudok. The school as work of architecture and urbanismHerman van Bergeijk

August Welby Northmore Pugin. Idelogía y teoría a través de sus textos............ 155August Welby Northmore Pugin. Ideology and theory inferred from his textsDaniel Dávila Romano

RESEÑAS DE LIBROS

ENGLISH SUMMARY

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VON INNEN NACH AUSSENARTÍCULOS

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Afinales del siglo XVIII, las analogíasque tradicionalmente se habían esta-

blecido entre la arquitectura y la naturale-za cambiaron de cariz. El voto de censuraque tratadistas como Marc-Antoine Lau-gier o Carlo Lodoli —abundando en lostemas surgidos de las querelles— habíanemitido contra el antropomorfismo vitru-viano, dio pie a la búsqueda de nuevascanteras normativas, como la semejanzaentre la construcción adintelada y lasestructuras de la naturaleza, las analogíasmorfológicas entre los árboles y el estilogriego o gótico, o incluso la inesperadatraslación a la arquitectura de términosprocedentes de la botánica, como la“estructura”, el “tipo” o el “carácter” (figu-ras 1-5).1 Pese a que estas asociacionestuvieron varia fortuna, lo cierto es quepronto fueron desplazadas por un nuevotipo de analogías que, inspirándose en elconcepto de “organismo” pensado por lafilosofía romántica alemana, se fundabanen la idea de que los edificios, al igual quelos seres vivos, eran formaciones unita-rias, dotadas de finalidad propia y produ-cidas von Innen nach Aussen, es decir, dedentro afuera.

En parte, este organicismo entroncaba conlas tesis antropomórficas de Vitruvio y conla vieja tradición del organicismo aristoté-lico renovado por Alberti en su concepto deconcinnitas.2 Pero a finales del siglo XVIII,la idea de la unidad orgánica de las artes—que se derivaba en realidad de la tesisaristotélica de que las “partes” de un“todo”, sea este natural o artificial, debenhallarse interiormente vinculadas, dis-puestas según cierto orden, relacionadasestructuralmente y combinadas en un sis-tema3— adquirió un nuevo sentido másdinámico, que primaba la noción de des-arrollo interno frente a la de la simple dis-

“Von Innen nach Aussen”

Principios filosóficos del organicismo en la arquitectura

Asociado en general a la tradición funcionalista, el organicismo arquitectónico pre-senta en realidad una gama muy amplia de connotaciones cuya fortuna ha sido dis-par a lo largo de los dos últimos siglos. Todas ellas se derivan, sin embargo, de lascontaminaciones ideológicas que, a finales del siglo XVIII —agotada ya la tradiciónnormativa del clasicismo—, se produjeron entre la filosofía romántica alemana, porun lado, y las artes y la arquitectura, por el otro, unas contaminaciones cifradas enla idea de que, los edificios, al igual que los organismos, debían configurarse “vonInnen nach Aussen”, es decir, de dentro afuera. El artículo señala el origen filosóficode esta metáfora y da cuenta de las diferentes modalidades que fue adoptando endos tradiciones arquitectónicas: la norteamericana y la europea.

Eduardo Prieto

Eduardo Prieto.Doctor Arquitecto,licenciado enFilosofía. ProfesorAsociado EscuelaTécnica Superior deArquitectura Univer-sidad Politécnica deMadrid.

Figura 1. Hombre deVitruvio, tratado deCesare Cesariano yorden dórico, TheFirst and ChiefGrounds of Architec-ture, John Shute.(Rykwert 1982)

Figura 2. “Alegoríade la arquitectura”frontispicio de Essaisur l’architecture,Marc-Antoine Laugier(1752). (Vidler 1997).

posición u organización de las partes y,por tanto, estaba menos interesado en lasformas que en las leyes de formación. Estesesgo procesal y vitalista fue el fruto deuna contaminación entre disciplinas quetrasvasó ciertas ideas desde la filosofíahasta la teoría del arte, y de esta a laarquitectura.

Surgidas de fuentes diversas, estas ideasrespondían a una misma sensibilidad. A fi-nales de la Ilustración, y merced a lainfluencia de pensadores tan disparescomo Rousseau, Kant o Schiller, el énfasisen lo natural se había convertido en unmodo de resistir al mecanicismo propio dela época, que consideraba el quehacerhumano como el producto de una meracausalidad materialista. El cambio deperspectiva pasó por acentuar la libertadhumana frente al determinismo mecánico,y en paralelo adjudicar a la naturaleza ras-gos vitales o espirituales. Fue en este pro-grama donde hundió sus raíces el Idealis-mo alemán, filosofía que se complementócon una ciencia paralela, la Naturphiloso-phie, cuyos principios se extenderían conceleridad a la estética y las artes. En lofundamental, el sentido de esta corrienteantimecanicista había sido establecido porImmanuel Kant (1724-1804), quien consi-deraba que “productos organizados” —unaextensa familia que abarcaba desde loscristales hasta los animales más comple-jos— resultaba irreducible al modelo de lamáquina, por cuanto en tales productostodo “era recíprocamente fin y medio” ynada podía atribuirse “a una relación de

causa y efecto” propio del mecanicismo(Kant 2004: 102). Desde este punto devista, los organismos se concebían comoseres libres que no estaban regidos poruna fuerza motora extraña a ellos (einebewegende Kraft), sino por una energíaconfiguradora propia (eine bildende Kraft)(Kant 1790). El corolario fue un método deabordar la naturaleza que, a diferencia dela filosofía mecanicista, no se basaba endeducciones o inducciones cuantitativas,sino en principios cualitativos.

La reacción romántica reconocía así lacomplejidad de lo viviente. Esta premisasería desarrollada de un modo paradigmá-tico en los escritos del principal impulsorfilosófico de la Naturphilosophie, FriedrichW. Schelling (1775-1854), para quien losmodelos mecanicistas resultaban incom-pletos, al constatar —como antes Kant oGoethe— que el mecanismo no es lo queconstituye el mundo natural, “porque encuanto entramos en el reino de la natura-leza orgánica, cesa para nosotros toda vin-culación mecánica entre causas y efectos,pues todo producto orgánico existe sólopor sí mismo” (Schelling 1996: 96).4 ConSchelling la noción de “organismo” setransformó en un tema estético y se intro-dujo en la discusión sobre las artes.5

La arquitectura notó la influencia de estegiro “organicista”. Con el interés en losprincipios dinámicos de los seres vivos yno tanto en los estáticos o taxonómicos, labotánica fue perdiendo buena parte delatractivo que había tenido para los arqui-tectos ilustrados, sobre todo los franceses,y acabó cediendo el testigo como reina delas ciencias de la época a las nuevas ramasdel saber surgidas con el primer Romanti-



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Figura 4. El origendel gótico según sirJames Hall.(Rykwert 1975)

Figura 3. Láminas deL’ordre françaistrouvé dans la natu-re (1776), de Ribartde Chamoust. (Vidler1997)

cismo: la fisiología y la anatomía compara-da. Pronto, las conclusiones estructuralis-tas derivadas de los sorprendentes hallaz-gos de sabios como Géoffroy Saint-Hilare(1772-1844) y, sobre todo, Georges Cuvier(1769-1832), fueron agavilladas en esecentón de citas arquitectónicas de tipofisiológico y funcional que Peter Collinsagrupó con acierto bajo la denominaciónde “analogía biológica” (Collins 1965). Enesta nueva semejanza el énfasis ya no seponía en la estructura de las formas y elcarácter que estas sugerían (lazos queanudaron por un tiempo la botánica con laarquitectura), sino en las relaciones esta-blecidas entre los edificios y los seres vivosen razón de su condición compartida de

seres dotados de órganos con funcionesespecíficas pero articulados para formarun todo coherente (figura 6).

La analogía biológica tendría un influjoconsiderable en la arquitectura de finalesdel siglo XIX. Pero el hecho de que talinflujo se interpretase en buena medida através del prisma del evolucionismo —fun-damentalmente en las versiones lamarc-kiana y spenceriana— tendió a simplificarel tratamiento historiográfico que poste-riormente se daría al asunto. La cuestióndel organicismo pareció reducirse al de lamera adaptación funcional de las formas,lo cual explica el modo descuidado y con-fuso, cuando no negligente, con que, una



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Figura 5. Izquierda.Lámina 4 de la Bota-nique de la jeunesse,de 1812.(http://archive.org/details/botaniquedela-jeu00pari). Derecha. Clasifica-ción tipológica deL’histoire de l’art parles monuments(1823) de Jean-Bap-tiste Séroux d’Agin-court. (Rykwert1975)

Figura 6. Esqueletode plesiosaurio yórganos funcionalessegún George Cuvier.De: Internet (fuentesacceso abierto).

generación más tarde, los historiadores dela modernidad canónica darían cuenta dela metáfora del organismo. En general,conforme se iba poniendo más énfasis enla justificación biológica del determinismofuncional o ambiental, más anubladosquedaban los sentidos originarios de lanoción filosófica de organismo; los mismosque, por cierto, seguían nutriendo por esosaños al organicismo arquitectónico en suversión más fecunda: la norteamericana.Por ello, comprender cómo se produjeronrealmente estas contaminaciones entre lafilosofía, la ciencia y la arquitectura pasapor indagar en las raíces de lo que aquí sedenomina “analogía orgánica”, un términocarente de connotaciones deterministas ycon una denotación más amplia que la“analogía biológica” descrita por PeterCollins, además de más precisa que el de“arquitectura funcionalista” defendida porEdward De Zurko en su temprano librosobre el tema (De Zurko 1957).

Importada de la filosofía y la estética delRomanticismo, la analogía orgánica de laarquitectura no incidía en las configura-ciones aparentes de la naturaleza, sino enlos procesos que las han generado. No sebasaba en las semejanzas puramente for-males que pueden establecerse entre losedificios y los seres vivos, sino en el hechode que ambos son “productos organiza-dos”, es decir, fines en sí mismos que res-ponden a unas determinadas leyes inter-nas de formación y crecimiento gracias alas cuales sus “cuerpos” resultan coheren-tes con las funciones que deben cumplir yel “ambiente” donde desarrollan su “vida”.En el contexto de la crisis disciplinar delsiglo XIX, el mayor atractivo de esta analo-gía estribaba en su capacidad para res-ponder con criterios presuntamente objeti-vos al problema de cómo se generan lasformas arquitectónicas y cómo resultan

“necesarias”, y todo ello desbordando lasviejas tesis normativas de la mímesis vitru-viana. Con la analogía orgánica, el temaneoclásico y a la vez mecanicista de “com-posición” adoptaba así un sesgo inédito.No se trataba ya de ensamblar o combinarun conjunto de partes en un todo coheren-te —la unité o el système como versionesactualizadas de la concinnitas de Alberti—, sino de “producirlo” mediante leyes deconfiguración interna, sea mediante unateoría del arte centrada en reforzar elcarácter unitario de la obra de arte clásico,como en el caso de Schlegel (Eck 1994:119 y ss.) o mediante las leyes propias deuna nueva ciencia de las formas: la “mor-fología”.

Había sido Goethe quien, desarrollando laintuición —por lo demás poco fructífera6—de la Urpflanze (planta originaria), sentólas bases de la morfología romántica en suZur Naturwissenchaft uberhaupt beson-ders zur Morphologie (Sobre las ciencias dela naturaleza, en particular sobre la Mor-fología)7 (Goethe 1817), un texto cuyo ob-jetivo era determinar los principios diná-



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Figura 8. Formasorgánicas evolutivas.Arriba. Siluetas, deJohann CasparLavater, 1778.PhysiognomischeFragmente, ZurBeförderung derMenschenkenntnissund Menschenliebe(Google books).Abajo. “Tulipán”, dePhilipp Otto Runge.(Arnaldo 1990)

Figura 7. Dos versio-nes de la Urpflanzede Goethe: la de Pie-rre Jean FrançoisTurpin (1837) y la deWilhelm Troll (1926).De: Internet (fuentesacceso abierto).

micos de la producción de formas vivas.Con este fin, proponía una especie de ana-tomía no funcional susceptible de explicarlas leyes de crecimiento que, desde laestructura más sencilla hasta el cuerpomás complejo, se dan en la naturaleza.Inspirándose en los estudios fisiognómicosde Lavater, la morfología de Goethe des-cansaba, además, en la premisa ideológicade que todo lo existente aspiraba a expre-sarse de algún modo, y que inevitablemen-te acabaría haciéndolo a través de formasen un proceso de incesantes metamorfosis(figuras 7-8). El estudio de tales formas(Gestalten) partiría de la constatación deque los seres de la naturaleza no son sus-tancias estáticas, sino que nacen, crecen yperecen, y llevaría al cabo a una nuevaciencia de la taxonomía dinámica: la mor-fología concebida como una Gestaltenleh-re, es decir, un estudio de las formas.

A diferencia da la anatomía comparada deCuvier —que establecía parentescos for-males entre los órganos y explicaba lasestructuras y funciones de estos—, la mor-fología goethiana se centraba en desvelarsus leyes de formación. Con esta premisa,la naturaleza podía abordarse desde dosperspectivas: considerando sus formascomo estructuras visibles y estables, obien interpretando esas formas comoresultado de un devenir de transformacio-nes. Ambas, según Goethe, exigían su pro-pio vocabulario:

“El idioma alemán tiene la palabra Gestalt(forma) para designar la complejidad exis-tente de un ser real. Pero en este términoel lenguaje abstrae de lo que es móvil untodo análogo y lo fija en su carácter comoalgo establecido y acabado. Sin embargo,si consideramos todas las formas, en par-ticular las orgánicas, no encontraremos enninguna parte formas subsistentes, o sea,formas que no se muevan porque hayanalcanzado ya su perfección, sino que todasfluctúan en un continuo devenir. Por esonuestro idioma utiliza la palabra Bildung(formación) para designar tanto lo que yase ha producido como lo que está en víasde producirse” (Goethe 2007: 7)

La morfología, por tanto, era una cienciade la Gestalt (forma) y de la Bildung (for-mación): lejos de contentarse con la figurade los cuerpos, de las correlaciones estruc-turales entre sus órganos y funciones,reconocía la necesidad de explicar cómodichos cuerpos se configuraban en cuantoorganismos, adquirían forma en razón desu “energía interna”, crecían de dentroafuera —von Innen nach Aussen— y al finevolucionaban.

De la Naturphilosophie al organicismonorteamericano

Salvo en una versión híbrida que mezclabala anatomía comparada y el mecanismo, elorganicismo filosófico apenas fue relevanteen Francia, dominada hasta el siglo XX porla composition academicista y por esanueva versión del esprit de géometrie quefueron las ideas de Viollet-le-Duc y suescuela, pese a algunas connotacionesorganicistas. En Alemania, la cuestión esmás compleja. Como ha demostrado Caro-line van Eck en un excelente estudio (VanEck 1994), las tesis organicistas —en par-ticular, la idea del organismo como untodo característico que trascendía la con-dición de un simple agregado de partes—se recibieron como argumentos con el sufi-ciente peso como para conservar el núcleode las tesis clasicistas, al menos en la ver-sión de Alberti. Así lo interpretaron, desdeluego, los principales teóricos de la época,desde Aloys Hirt (1713-1769) —para quienla arquitectura consistía en generar “tota-lidades” con sentido que fuesen más alláde la simple suma de las partes— hastaKarl Bötticher (1806-1889) —cuya obraDie Tektonik der Hellenen es un intento decompatibilizar bajo la noción de organismolas dimensiones constructivas y simbóli-cas de la arquitectura—, pasando por KarlFriedrich Schinkel (1781-1841) —sobretodo el joven Schinkel influido por Schlegely Schelling—, que encontraba en el góticoel ejemplo paradigmático de “fusión espiri-tual de todas las partes en un todo” (VanEck 1994, 152). Lo cierto es que, pese a laimportancia que la historiografía reciente8

han concedido a las ideas del joven Schin-kel y las de Bötticher debido a su influen-cia en Gottfried Semper, las tesis organi-cistas interpretadas como argumentospara sostener a duras penas el marco nor-mativo clasicista tenían los días contados.Lo demuestra un hecho: la primera gene-ración de arquitectos vanguardistas ale-manes preferiría nutrirse de la versión eso-térica del Romanticismo —la que, desdeSchelling conduce hasta Ernst Haeckel,pasando por Gustav Theodor Fechner— obien actualizar —como se verá más ade-lante— las viejas tesis del organicismo deKant o la morfología de Goethe, asumidasahora en una clave más o menos cientifi-cista.

Peter Collins (Collins 1965) y Philip Stead-man (Steadman 1982), han demostradoque, a diferencia de lo que ocurrió en Fran-cia y Alemania, las tesis románticas sobreel organismo —en particular, la idea delcrecimiento de “dentro afuera”— tuvieronuna especial relevancia en la conformación



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de la arquitectura norteamericana. Estofue así al menos desde mediados del sigloXIX, cuando la reflexión teórica comenzó afundarse en algunos principios importadossobre todo de Alemania, ajenos a la tradi-ción academicista en su versión conven-cional y, tras pasar por el tamiz pragmáti-co y funcionalista, aplicados por figurastan extraordinarias como Louis Sullivan y,sobre todo, Frank Lloyd Wright, adalidesde lo que Bruno Zevi habría de considerarel “organicismo” por antonomasia.9

Pese a su origen filosófico, las bases delideario organicista importado a EE UUadoptaron una expresión muy sencilla,casi ingenua. Estribaban en una serie deaforismos teóricos lo suficientementeimprecisos como para justificar poéticasarquitectónicas muy diversas. La de LouisSullivan, por ejemplo, consideraba que enla arquitectura, como en los organismos,cada parte “debía poseer la cualidad eltodo”, mientras que la de Wright reducíatodo el problema a hallar un estilo adecua-do a las condiciones de producción mecá-nica y a las nuevas aspiraciones de lasociedad, siempre que este estilo se sostu-viese en formas orgánicas, configuracionesdesarrolladas desde el interior del materialy opuestas, por tanto, a las que, desdefuera, le eran impuestas artificialmente:las mecánicas. De este modo, la “arquitec-tura orgánica” era aquella que creciendo“de dentro afuera en armonía con las nece-sidades” (Collins 1965) se “elevaba” pro-gresivamente, “igual que la planta crece yse desarrolla a partir del suelo, con lalibertad de ser, de vivir su propia vidasegún la naturaleza del hombre, con todala dignidad de un árbol en la naturaleza”(Treiber 1996: 75).

Esta noción traía aparejada un importantecorolario funcionalista: al poseer unaforma necesaria y al estar enraizada “comoun árbol”, la arquitectura orgánica atendíaa los requerimientos del programa de unamanera veraz, expresando en su configu-ración las características del tiempo enque le había tocado “vivir”. Con ello seestablecía una alianza fructífera entre laforma del edificio y las funciones que debíadesempeñar, y se recogía de paso todo elconjunto de metáforas procedentes de laanatomía comparada del Romanticismo,para imponer un rasero común tanto a lanaturaleza como a los artificios humanos:la eficacia. Compartiendo este punto devista, y abundando en la larga tradiciónfuncionalista recogida en detalle por DeZurko (1957), Bruno Zevi afirmaría mástarde que “la arquitectura orgánica es unaarquitectura funcional, no sólo con respec-to a la técnica y al fin del edificio, sino a lapsicología de sus habitantes” (Zevi 1945).

Pero de este principio podía deducirse otraimportante conclusión: la arquitectura, alconfigurarse a través de una respuestaóptima no sólo en relación con las funcio-nes y el clima, sino con los requerimientossociales y culturales, constituía una mani-festación del espíritu de su siglo. Con ello,las tesis organicistas de la acababan con-duciendo, en un inesperado bucle, a lanoción hegeliana de Zeitgeist, tan aprecia-do, de otro lado, por la historiografía canó-nica de la modernidad. “En las formas detodas las épocas”, escribe en este sentidoWright, “subyacen ciertas condiciones quelas determinaron. En todas ellas había unespíritu humano acorde con lo que llega-ron a ser y, donde las formas eran verda-deras, se verá que también eran orgáni-



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Figura 9. Izquierda. Urpflanzegoethiana. De: Inter-net (Urpflanze).Derecha. Motivoornamental de LouisSullivan. (Sullivan1923)

cas”, una consecuencia, en otras palabras,“de las condiciones de la vida y el trabajopara cuya expresión surgieron” (Wright2008). Gracias a su condición orgánica, laarquitectura formaba un monograma desu época histórica, del mismo modo que,como había escrito Schelling un sigloantes, los productos organizados de lanaturaleza reflejaban “la imagen reduciday, por así decirlo, contraída del universo”(Schelling 1996: 292). ¿Cuál era el espírituque la forma orgánica dejaba traslucir?Evidentemente, la democracia americana.

El último paralelismo sugiere que el con-junto de recetas ideológicas con las queWright y, en general, los organicistas ame-ricanos, cocinaron sus arquitecturas habí-an sido pergeñadas antes. La tan célebrecomo en general mal interpretada expre-sión “Form follows Function” de Sullivan,con su insistencia en que la forma de losanimales y los artefactos depende de suentorno, da también fe de ello. Estas tesishabían sido elaboradas por teóricos comoHoratio Greenough (1805-1852) —defen-sor de un organicismo funcionalista muyinfluido por las ideas del filósofo Emer-son10— y, sobre todo, Leopold Eidlitz(1823-1908). Nacido en Praga, formado enViena y emigrado a Nueva York, Eidlitzhabía dado a conocer a los arquitectos nor-teamericanos el “estructuralismo” neogóti-co con su traducción inglesa de los Entre-tiens sur l’Architecture de Viollet-le-Duc(publicada en 1875), difundiendo de paso

los descubrimientos de Cuvier y las prime-ras teorías evolucionistas (Steadman1982: 65-83) para desarrollar con ciertacoherencia los principios de un organicis-mo arquitectónico en una obra relevante,The Nature and Function of Art, More Spe-cially of Architecture (Eidlitz 1881). Muyinfluyentes en contemporáneos como H.H. Richardson y F. L. Olmsted, y en discí-pulos indirectos como el ya citado Sulli-van, las teorías de Eidlitz explicaban elproceso de generación de las formas conprincipios que reinterpretaban los postu-lados de la Naturphilosophie.

Arquitectos como Eidlitz y filósofos comoSchelling compartían, así, la creencia enlas formas eran productos de su propiaenergía interna o impulso de configuración(Bildungstrieb). De ello se deducía que,como escribía el propio Eidlitz, “la natura-leza no ensaya la composición de las for-mas, sino que actúa en base a una leymucho más amplia y simple por la que serige toda la materia” y, según la cual, esta“se mueve, acumula y distribuye a símisma, y al hacerlo facilita o retarda rela-ciones de materia de todo género.” De estemodo, toda organización material poseía“una cierta estabilidad” que, en el caso dela “materia altamente organizada”, sehacía «perceptible en forma de energía dela función» (Steadman 1982: 190). Esta esla razón que explica por qué en la natura-leza “es evidente que una cosa parece loque es y, recíprocamente, es lo que parece”(Steadman 1982: 81), y el principio quefundamenta, por ejemplo, la morfologíaposterior de Louis H. Sullivan —sobretodo, la aplicada a la configuración deornamentos—,11 concebida como un méto-do afín al que la naturaleza emplea paraconfigurar sus formas “liberando energía”.Todo ello explica asimismo la preferenciade los arquitectos norteamericanos de laépoca por el gótico, un estilo “espontáneo”,construido y no compuesto, donde, segúncreía Wright, la “forma surge de la mate-ria”, de dentro afuera (Wright 2008) (figu-ras 9-10).

En sus detallados análisis de las semejan-zas biológicas, tanto Peter Collins comoPeter Steadman hallan el origen de lagenealogía del organicismo anglosajón enlas tesis defendidas, dentro del ámbito dela crítica literaria, por Samuel Taylor Cole-rigde (1772-1834) quien, al comparar elgenio artístico —ejemplificado, en su caso,por Shakespeare— con la producciónespontánea de la naturaleza, habría des-pertado el interés por la analogía biológicaen la cultura inglesa:



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Figura 10. La morfo-logía ornamentalsegún Louis Sullivan.(Sullivan 1923)

“Ninguna obra de verdadero genio se aven-tura a prescindir de una forma apropiada,y tampoco hay, en verdad, ningún peligrode que tal cosa ocurra. Como no debe care-cer de leyes, el genio no puede privarse deellas, porque en ello precisamente reside elgenio: en la facultad de crear bajo el impe-rio de leyes dictadas por él mismo (…) Laforma es mecánica cuando en un materialdado imprimimos una forma predetermi-nada, es decir, una forma que no surja delas propiedades del material (…) La formaorgánica, por el contrario, es innata, y seva configurando a sí misma, desde dentro,a medida que se desarrolla, de modo que laplenitud de su evolución no es otra cosaque la perfección de su forma externa.Como la vida, así es la forma”. (Coleridge1907: 46-47)

Con esta afirmación, Coleridge no resulta-ba, en realidad, muy original. El poeta ycrítico británico se había empapado deideas semejantes durante su estancia enla Alemania de los primeros años del sigloXIX, donde estudió la obra de Kant, Schle-gel y Schelling, en particular la teoría delgenio del primero, las tesis de la condiciónorgánica de la poesía propia del segundo, yla la teoría del arte inspirada por la Natur-philosophie del último. No resulta extraño,por tanto, que para el poeta y ensayistabritánico la forma orgánica fuese, al igualque lo era para sus maestros alemanes,algo “innato”, un cuerpo que “se forma aldesarrollarse desde dentro”, de maneraque “la totalidad de su desarrollo es lomismo que la perfección de su forma exte-rior” (Coleridge 2010).

En esta cita, los ecos de la morfologíaromántica resultan evidentes. Lo son aúnmás si se comparan las ideas de Coleridgecon las de su contemporáneo Hegel, paraquien los cuerpos orgánicos se definen por“su peculiar determinación interna y fuer-za libre desde el punto de vista del objeto”,de modo que su actividad configurativa “noes una forma extraña al sujeto, sino acti-va, la cual le pertenece según su naturale-za propia: es la fuerza libre de la materiamisma, la cual se da forma mediante acti-vidad inmanente y no recibe pasivamentesu determinación desde fuera” (Hegel1989: 98). Por supuesto, la nota hegelianarecuerda también la más breve, aunque nomenos representativa, de otro maestro delRomanticismo alemán, Novalis, quienidentificando la formación de la arquitec-tura con un proceso de cristalización con-cebido a la manera organicista —es decir,en cuanto expresión externa de una nece-sidad interior— consideraba que “el inte-rior de la casa determina la casa exterior”

(Novalis 1976: 210).

Pero en la formación del ideario del organi-cismo de EE UU no sólo fueron relevanteslas tesis de Coleridge —cuyo contexto lite-rario no explica en realidad la fuerza conque las ideas del Romanticismo alemánrebrotaron en los escritos de los teóricosamericanos— o las más tardías de Eidlitz—forjadas al calor de la herencia delRomanticismo en Europa—, sino también—como sugiere el caso ya citado de Gree-nough— las ideas del Trascendentalismo,la primera escuela filosófica propiamentenorteamericana. A través de la extraordi-naria difusión de los escritos de RalphWaldo Emerson (1803-1882) y de HenryDavid Thoreau (1817-1862), el trascen-dentalismo fue el caldo de cultivo de lamayor parte de las corrientes de pensa-miento de la Norteamérica de la segundamitad del siglo XIX. En él confluían elpragmatismo, el individualismo y el opti-mismo moral —caracteres que rápidamen-te llegarían a ser tópicos del capitalismonorteamericano—, pero también el idealis-mo exacerbado que, a la manera delRomanticismo europeo, consideraba cadahecho de la naturaleza como un reflejo ycifra del espíritu. Desde este punto devista, los fenómenos naturales eran trata-dos como veredas que conducían a las rea-lidades trascendentes, y la naturalezaentera acababa espiritualizándose deacuerdo a una sensibilidad que ponía elacento en las verdades sencillas y subli-mes de los paisajes de América, opuestos ala degradación y mendacidad creciente desus ciudades. Pese a sus innegables ras-gos originales, el Trascendentalismo fue enrealidad una versión vernácula del Idealis-mo alemán, y heredó, por supuesto, buenaparte de sus peculiares ideas sobre lanaturaleza. Por ello, igual que los paisajesde la Escuela del Hudson serían imposi-bles sin la pintura de Friedrich o Carstens,la filosofía de Emerson o Thoreau nuncahubiese existido sin la de Hegel o Sche-lling, y tampoco la ideología organicista deEidlitz, Sullivan o Wright podría explicarseen buena medida sin el influjo de la estéti-ca filosófica del Romanticismo.

Habida cuenta de esta genealogía, resultadesconcertante que tanto Collins comoSteadman hayan obviado el papel que, através del Trascendentalismo, tuvo laNaturphilosophie en la formación del idealorganicista de la arquitectura norteameri-cana, obviando la procedencia última delas ideas de Eidlitz y limitándose a propo-ner a Coleridge como eslabón principal yúnico de la cadena que vinculó el mundoanglosajón con la filosofía del viejo conti-



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nente. La transmisión del organicismo ale-mán, además, no se produjo sólo a travésde los círculos literarios, sino que tuvo enla importante colonia alemana establecidaen el noroeste de EE UU —muy influyentedurante los años de formación de Sullivano Wright— un importante foco de disemi-nación intelectual.

En cualquier caso, para dar cuenta de loslazos del Trascendentalismo con el organi-cismo de raíz alemana, lo más intuitivo esrecurrir a Walden, el libro en el que Thore-au expone de manera explícita los princi-pios de la arquitectura organicista siguien-do, en lo fundamental, los principios de laorganología filosófica. El texto es de 1854(anterior, por tanto, a los libros de Eidlitz),y en él puede leerse una comparación queprobablemente podría haber sido suscritacincuenta años antes por un Schlegel o unNovalis:

“La misma adecuación hay en un hombreque construye su propia casa que en unpájaro que construye su nido (…) Un hom-bre no tiene más que ver con el estilo de laarquitectura de su casa que una tortugacon el de su concha (…) Lo que veo debelleza arquitectónica ha crecido gradual-mente de dentro a fuera, por las necesida-des y carácter del morador, que es el únicoconstructor, por una cierta veracidadinconsciente y nobleza, sin pensar en laapariencia; y cualquier belleza adicional deeste tipo que haya de producirse estaráprecedida de una belleza inconsciente dela vida”. (Thoreau 2005: 98-101)

Con la mediación de los filósofos trascen-dentalistas, el influjo de la morfología

romántica alemana en las tres generacio-nes de arquitectos en las que se abre pasola modernidad en EE UU (la de Eidlitz, lade Sullivan y la de Wright), tendría, portanto, en la noción de organismo un leit-motiv declinado en varios sentidos: la ideade la arquitectura como expresión de unanecesidad interna; la aspiración a trabajarmenos con formas que con principios ener-géticos de formación; el interés por un fun-cionalismo en ciernes;12 la atención alentorno cultural, social y paisajístico de laarquitectura, y, finalmente, una tempranaalergia por el repertorio de los códigos de latradición academicista. Se trataba, porsupuesto, de un conjunto de principioscompatibles con muchos lenguajes forma-les, y este hecho justifica en buena medidala afirmación de Sigfried Giedion, según lacual, el organicismo, dado su caráctergenérico y extremadamente lábil, no seríamás que una “pseudoescuela”, a diferenciade la presunta coherencia del MovimientoModerno racionalista.

Por verosímil que sea, este análisis no debeocultar el gran atractivo que las ideasorganicistas siguieron teniendo para aque-llos que en Europa, al terminar la Segun-da Guerra Mundial y pasada ya la épocaheroica del Movimiento Moderno, se sentí-an incómodos con el repertorio racionalis-ta al que este parecía haber quedado redu-cido. A la cabeza de los impugnadores másacérrimos de la modernidad mecanicistaestaría el crítico italiano Bruno Zevi, emi-grado por un tiempo EE UU, y que conoportunidad historiográfica, indagó en latradición norteamericana para proponeren su Hacia una arquitectura orgánica (Zevi1945) la vuelta a una disciplina impregna-



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Figura 11. La supe-ración del racionalis-mo por la arquitectu-ra orgánica. (Zevi1978)

da de naturalismo y, por tanto, “dinámica,multiforme, enraizada en el lugar, no com-puesta sino formada” y, en definitiva, másorientada a dar una respuesta a los idea-les de la sociedad que a satisfacer simplesexigencias de condición geométrica o artís-tica (figura 11). Eran principios que, en lofundamental, recogían el viejo ideario delorganicismo romántico.

Las raíces románticas del organicismoeuropeo

Las propuestas organicistas de Zevi no seinspiraban sólo en la tradición trascenden-talista del otro lado del Atlántico, sino tam-bién en las escuelas estéticas alemanasque, siguiendo su propia tradición filosófi-ca, habían reflexionado sobre la condiciónorgánica del arte. Tal fue el caso, porsupuesto, de las teorías ya mencionadasde Hirst, Schinkel y Bötticher, pero tam-bién de las procedentes de la nueva histo-ria del arte pergeñada a finales del sigloXIX por Aloïs Riegl y Heinrich Wölfflin, enla que creación humana se concebía comoun proceso de desarrollo estilístico dotadocon “necesidad interna”, durante el cual laforma artística iba estableciendo vínculosdiversos con la naturaleza, inspirándoseen ella o negándola. Se trataba de una dia-léctica entre “lo orgánico” y “lo geométrico”que en el ámbito de la teoría de la arqui-

tectura sería popularizada por Walter CurtBehrendt (la principal fuente europeaseguida por Zevi) —con su oposición entrela arquitectura “orgánica” y la arquitectu-ra “formal” (Behrendt 1927)—, en ciertosentido también por Adolf Behne con sudialéctica entre el “racionalismo” y el “fun-cionalismo” (Behne 1926), y, especial-mente, por un discípulo de Riegl, WilhelmWorringer, en su Abstraktion und Einfüh-lung, donde explicaba el desarrollo del artey la arquitectura como una sucesión deperiodos “naturalistas” y “abstractos”, deacuerdo a un enfoque que influirá en lasvanguardias de principios del siglo XX(Worringer 1908). Por ello, cuando Zevipopulariza el concepto “orgánico” en elcontexto de la historiografía, la arquitectu-ra “organicista” no sólo tenía ya su trayec-toria en EE UU, sino también en Europa,merced a una tradición que entroncabacon el neorromanticismo alemán de prin-cipios del siglo XX y con las tesis de lanueva historia del arte germana, formandoun ideario proto-organicista en sentidomoderno, que sería expuesto con vehe-mencia por algunos de los líderes delExpresionismo arquitectónico, comoRudolf Steiner, Hermann Finsterlin yHugo Häring.

Editor de las obras completas de Goethe,Rudolf Steiner (1861-1925) dio cumplidacuenta de las tesis románticas de su leja-no maestro, en particular la idea de que elcrecimiento natural o espiritual es fruto deuna formación espontánea y la de que losorganismos vivos están sometidos a unprincipio de cambio perpetuo, de meta-morfosis incesante. Todo ello resulta evi-dente, por ejemplo, en el primer Goethea-num de Steiner, concebido como una suer-te de ilustración tectónica del poema en elque Goethe expuso sus ideas sobre lastransformaciones naturales, Die Metamor-phose der Pflanzen (La metamorfosis de lasplantas) (figura 12).13

Reescribiendo de un modo casi literal lastesis del Romanticismo alemán en unasuerte de evolucionismo arquitectónico,Hermann Finsterlin (1887-1973) conside-raba, por su parte, que la construcciónmoderna debía ser análoga “al tipo formalde la última gran invención del espírituhumano: la forma orgánica, una vía inter-media entre el cristal y lo amorfo”. Se tra-taba de una analogía que, lejos de soste-nerse en una mera imitación de la natura-leza (“caracoles, setas, corales”) se enten-día como el resultado de un “solo impulsocreativo, de una sola voluntad formativa”(Samonà 1974: 55). De ahí, que los edifi-cios se concibiesen a la vez como la expre-



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Figura 12. Basas dela escena del Goethe-anum de Rudolf Stei-ner. (Wyss 2010)

sión de una necesidad interna (von Innennach Aussen gebildet) (Finsterlin 1969) ycomo la manifestación de un impulso deformación (Bildungstrieb) extendido entoda la naturaleza y que no en vano tenía,según Finsterlin, “su primer paso en laamoeba proteus” o “en la natura primige-nia, como, por ejemplo, en las estructurassilíceas de los protozoos radiolarios”(influencia de Haeckel y su Kunstformender Natur) (figura 13), pero que deberíatener al cabo “su repercusión, cuando lostiempos estén maduros para ello, en elnivel más alto de la escala orgánica: en elhombre” (Finsterlin 1969). El resultado decanalizar esta “fuerza creadora universal”hacia la arquitectura serían espacios decondición fundamentalmente interior(Innen Architektur), atmósferas concebidascomo una prolongación orgánica del cuer-po humano y, a la vez, como una cristali-zación de la energía de la Tierra, un moti-vo cósmico que, por supuesto, recuerdalas visiones de contemporáneos de Finster-lin como Wenzel Hablik o Bruno Taut.

Por muy organicistas que fuesen las ideasde Steiner, Finsterlin y del Expresionismoen general, su carácter esotérico impidióque pudieran convertirse en una verdade-ra alternativa a las tesis de la modernidadracionalista. Con todo, las críticas de losprimeros organicistas europeos al rígido

mecanicismo del Movimiento Modernorecuerdan inevitablemente a los modos enque los filósofos románticos censuraron laideología mecanicista de la Ilustración. Losataques más virulentos a la versión fun-cionalista y sachlich de la modernidad —crecientemente celebrada en la obra de LeCorbusier o Gropius— provinieron de unarquitecto vinculado en sus inicios alExpresionismo alemán: Hugo Häring(1882-1958). Apelando a la morfología goe-thiana, Häring concebía la arquitecturacomo el resultado de un proceso formativoque dotaba con funcionalidad los edificiosa través de su propia finalidad (Selbstz-weck) que tanto estos como los organis-mos naturales poseían. Evidentemente,tanto el vocabulario como los argumentoscon que Häring defendía su OrganischesBauen (construcción orgánica) eran, casisin matices, los mismos esgrimidos por losNaturphilosophen, sobre todo el principiode “construir la casa desde el interior, deproceder a partir de los fenómenos vitalesdel habitar” (Häring 1952: 132) y la con-clusión de que “hay un camino a la forma,el que siguen todas las cosas naturales,incluso los cristales y los que están confi-gurados de manera geométrica, que per-mite a cada uno desarrollarse de acuerdocon su propio plan interno, mientras queen el otro camino, el de la geometría, lascosas adquieren sus formas por influjoexterior, lo cual contradice su tendenciainnata” (Häring 1925: 4 y ss) (figura 14).

Pero, a diferencia de la teosofía inextrica-ble de Steiner y de las lucubraciones visio-narias de Finsterlin, el funcionalismo decorte organicista de Häring sí influyó en elámbito alemán. Inesperadamente, su ideade la arquitectura como una morfogénesisy no como una simple composición mecá-nica de partes acabó resonando como ecoideológico en los textos de un opositor aHäring, Hannes Meyer, por entonces líderde la Bauhaus y representante de un fun-cionalismo basado en principios cientificis-



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Figura 13. Acan-thophracta, segúnDie Radiolarien deErnst Haeckel.(1862)

Figura 14. Las“cubiertas orgánicas”según Hugo Häring.(Climent 2011)

tas. Como Häring, Meyer prefería hablarde “construcción” antes que de “arquitec-tura”, identificando este último términocon el formalismo à la Le Corbusier, yaquel con un proceso de morfogénesisbasado en la energía interna de los objetos,un proceso concebido por Meyer a sumanera, es decir, como “el resultado de unalgoritmo que implica tres términos: fun-ción, tiempo y economía”. Los edificios,por tanto, “no eran “obras de arte”, sino“compuestos para alcanzar objetivos con-cretos”, de tal modo que la construcción seidentificaba con “un proceso vital, no esté-tico”, y la nueva vivienda no sólo constitu-ía “una máquina para vivir, sino tambiénun aparato biológico” (Häring 1925: 4 yss.), una especie de prolongación del habi-tar humano o, empleando las palabras delpropio Häring, con todos sus tintes schille-rianos: un “órgano del hombre”.14

Con su primitivo método “parametricista”,el organicismo de Meyer atendía también a

los aspectos psicológicos de la vida que sedesarrolla en el interior de los edificios,entroncando, de este modo con el organi-cismo norteamericano. En esta genealogía,las semejanzas biológicas de Häring, y lanoción de “espacio de acontecimientos” aellas asociado (el espacio que contiene lavida humana en su interior, y que la refle-ja al exterior) pasaron a Hans Scharoun —expresionista en su juventud, y despuésbrazo del organicismo (expresionista) enEuropa—, quien defendería que las formasde los edificios deben ser siempre unaespecie de “vientres para vivir, envoltoriosde procesos” (Climent 2010: 161) en losque se deja fluir sin constreñimientos lavida a través de un interior concebidomenos como un continuum genérico quecomo un ambiente fundado en el habitarhumano. En este contexto, la vieja analo-gía organológica de la formación de dentroa fuera volvía a actualizarse, incluso en unsentido literal. Como escribiría el propioScharoun, de lo que se trataba era desituar “la casa desde el interior, partir delos procesos vivos de la vivienda y tambiénproceder en la construcción con este prin-cipio. El exterior no está dado de entrada,sino que se produce cuando se constituyeen todo el organismo”. La idea fundamen-tal era que “el exterior impone límites alorganismo, pero no condiciona su forma”(Climent 2010: 148).

El organicismo no se redujo, pues, a lasexpresiones fundamentalmente teóricasde Häring, Meyer o, en ciertos aspectos, laBauhaus, ni se agotó en la arquitectura deWright y sus discípulos, sino que nutriólas manifestaciones arquitectónicas másnovedosas de las décadas de 1950 y 1960,desde el Expresionismo redivivo del yamencionado Scharoun o la versión escul-tórica de Utzon, hasta la investigaciónmaterial y fenomenológica que, partiendode Aalto, dará forma a la escuela nórdica.Tuvo también otras derivadas más difíci-les de clasificar, como la “biotécnica” deFrederick Kiesler —que tanto recuerda a lade Finsterlin (figura 15)—, las diferentesescuelas biomiméticas inspiradas en lastesis de Ernst Haeckel, Raoul Francé oD’Arcy Thomson,15 o incluso la vindicaciónde la creatividad anónima por parte deBernard Rudofsky, cuya sensibilidad cabevincular, por otro lado, con las teoríassobre el genius loci de Norberg-Schulz o laHeimat-architektur de Heidegger, tan afi-nes en muchos sentidos a las ideas deHäring. Todos ellos son ejemplos en losque de un modo u otro están presentes lasideas organicistas pergeñadas un día porla Naturphilosophie.



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Figura 1.Arriba. El Museo deHigiene (ca. 1920) deHermann Finsterlin(Climent 2011).Abajo. Maqueta de laEndless House deFrederick Kiesler (AAVV. 1996)

Notas

1. Anticipada por Claude Perrault a mediados delsiglo XVII, la justificación naturalista de la uni-dad columna-arquitrabe fue defendida porMarc-Antoine Laugier en su Essai sur l’Archi-tecture (1753). La analogía naturalista según lacual el estilo gótico podía considerarse como laevolución de un prístino sistema constructivobasado en la unión ingeniosa de varas de saucefue expuesta por primera vez por sir JamesHall (Essays on the Origins, History and Princi-ples of Gothic Architecture, Londres, 1813) ycontinuada con un sesgo menos mecanicista ymás ideológico por los teóricos del arte delRomanticismo, que entendieron la catedralgótica como una metáfora del pimigenio bosquenórdico, desde Goethe hasta Chateaubriand(Génie du Christianisme, París, 1802), pasandopor Schelling (Philosophie der Kunst, 1803-1804), Hegel (Vorlesungen über der Ästhetik,1817-1829) o Schopenhauer (Die Welt als Willeund Vorstellung, 1819). Finalmente, la intro-ducción de los términos ‘estructura’, ‘tipo’ y‘carácter’ se debe, fundamentalmente, a Qua-tremère de Quincy, con su Encyclopédie métho-dique (1788) [véanse al respecto (Vidler 1997:219, 236) y (Prieto 2014: 158-164)].

2. Tomando la idea de Aristóteles y el vocablo deCicerón, Alberti concibe la concinnitas como laarmonía, la organicidad y el equilibro de la obrade arte, un sentido muy genérico que, en reali-dad, es común a todos los clasicismos. Desdeeste punto de vista, la arquitectura es un ‘todo’,“un cierto tipo de cuerpo” cuya belleza consisteen una “armonía (concinnitas) entre todas laspartes del conjunto (…) de forma que no seaposible reducir o cambiar nada sin que el todose vuelva más imperfecto (Alberti 2007: 246).Alberti postuló también una suerte de analogíabiológica con la arquitectura: «El edificio escomo un animal, en el terminar del cual esmenester imitar a la naturaleza» (Steadman1982: 54). Sobre los vínculos de las tesis orgá-nicas de Alberti con Aristóteles, véase (DeZurko 1957). Sobre la pervivencia de las ideasde Alberti en el organicismo del siglo XIX, véase(Eck 1994).

3. Expuesta en la Metafísica de Aristóteles, latesis se extrapola al arte en el capítulo VIII desu Poética.

4. Se trata de una idea que Hegel desarrollarámás tarde en un sentido casi literal: “La sensa-ción de organismo vivo no pertenece autóno-mamente sólo a una parte, sino que es estaunidad ideal de todo el organismo. Esta pasapor todos los miembros, está por doquier encientos y cientos de puntos, y sin embargo enel mismo organismo no hay varios miles desentientes, sino sólo uno, un sujeto” (Hegel1989: 91).

5. Sobre todo gracias a obras tan influyentes en lafilosofía y la estética de principios del siglo XIX,como el Sistema del idealismo trascendental(1800) o la Filosofía del Arte (1805). Sobre laformación de la estética de la naturalezadurante el Romanticismo alemán véase (Mar-chán 2000: 113-119).

6. La importancia de la noción de Urpflanze en lateoría goethiana de la naturaleza —no la de suMorfología, en la que, por cierto, nunca men-ciona la idea de una ‘planta original’— ha sido,en general, sobrevalorada. Lo resume bienJohn Naubauer (Neubauer 1998, 135-139).

7. Sobre la filosofía natural de Goethe, véase(Wyder 1998).

8. Por ejemplo (Frampton 1995) y (Mallgrave1994, 1996).

9. Otra de las influencias fundamentales del orga-nicismo de Sullivan y Wright fueron las tesisevolucionistas, pero debe añadirse que en la

América de la segunda mitad del siglo XIX laopinión culta era más lamarckiana, spenceria-na o agassiziana que darwiniana. Véase al res-pecto (Menand 2002, 131-139).

10. Sobre todo un ensayo de Emerson célebre en laépoca ‘Nature’, publicado en 1836, donde podíaleerse: «The Nature who made the Mason, madethe House» (Emerson 2007). Véanse, al respec-to, las fuentes recogidas en (De Zurko 1957).

11. Inspirándose, por un lado, en la morfología deGoethe y en la versión trascendentalista de laNaturphilosophie y, por otro, en la filosofía deSchopenhauer y Nietzsche, Sullivan desarrollóuna singular teoría de la ornamentación, inter-pretada a la luz de una ‘geometría móvil’ segúnlas cual las figuras decorativas se concebíancomo el desarrollo de una forma original mássencilla —un eco de la Urpflanze goethiana—que “crecía” de acuerdo a una sucesión de“cambios plásticos” basados en un “métodonatural de liberación de energía” (Sullivan1985).

12. Éste es el único aspecto del organicismo (o‘funcionalismo’) que interesa a Edward deZurko. Respecto al caso norteamericano, reco-ge una completa serie de citas de Emerson,Thoreau y Greenough, pero no menciona susvínculos con el Romanticismo alemán, exceptola filosofía natural de Goethe (De Zurko 1957:198-213).

13. Construido con madera, el primer Goetheanumestaba formado por la intersección de doscúpulas semiesféricas de diámetros diferentes,que albergaban dos espacios —auditorio yescenario— concatenados y articulados entre símediante catorce columnas, también de made-ra, que se distribuían simétricamente en dosgrupos de siete (siete eran también las especiesvegetales con que estaba construido el edificio).Es precisamente en estos grupos de columnasdonde se encuentra el núcleo simbólico de laobra, de manera particular en las basas, queson pequeñas esculturas tratadas al modo deilustraciones de cada una de las fases del des-arrollo vegetal recogidas en el poema Die Meta-morphose der Pflanzen de Goethe. Así, la orna-mentación de la primera basa está formada porsemillas que se despliegan según una fuerzainterior que se orienta en tres direcciones, for-mando una figura en forma de corazón, que esla recogida en la segunda basa. La terceratransmite al espectador la experiencia de ladivisión celular y la multiplicación de la formade la hoja, animada por el impulso de vida, quepasa de ser bulbosa a lineal según muestra lacuarta columna, hasta originar el sépalo y, des-pués, el estambre y el pistilo (quinta columna),con los que la planta puede ya reproducirse,dando lugar a las características formas de losfrutos (sexta y séptima columna) mencionadasen el poema: “Súbitamente / innumerables gér-menes / se hinchan ahora aisladamente. / Pro-picios crecen los frutos, / Envueltos en elmaternal seno.” Para una explicación másdetallada, véase (Wyss 2010: 170-189).

14. “La construcción recibe su forma de la funciónque debe desarrollar como órganos del hombre”(Häring 1951).

15. Véase al respecto (Prieto 2014: 185-2004).

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