Cuaderno de Estética

7/26/2019 Cuaderno de Estética

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CUADERNO DE ESTÉTICA

SELECCIÓN DE TEXTOS: JORDI PONS



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[…] conviene que la música termine en el amor de lo bello.

Platón, República, III 403 c

Todos los hombres por naturaleza desean saber.

Aristóteles, Metafísica, I 980 b, 1

Ética y estética son una y la misma cosa.

Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus



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PRESENTACIÓN

La Estética (del griego, aisthetiké) trata de todo lo que entraña la percepción (aísthesis)de la indivisible forma (en griego, eidos; en alemán, Gestalt ) que es todo ser singular:una obra de arte, un organismo de la naturaleza, una persona —la Estética no se limitaal ámbito del arte—. Consustancial a la reflexión estética es la certeza de que lacreatividad artística está enraizada en esa percepción que, en la forma, capta la bellezacomo indefinible propiedad del ser en cuanto realidad y, por tanto, de los seressingulares o entes. En palabras del compositor Igor Stravinsky, “la facultad de crearnunca se nos da sola. Va acompañada del don de la observación. El verdadero creadorse reconoce en que encuentra siempre en derredor, en las cosas más comunes yhumildes, elementos dignos de ser notados”.

Hablar de belleza es hablar del ser como maravilla y del asombro que despierta ennosotros, siempre en la forma singular que es todo ente. La creatividad artística escomprendida entonces como respuesta agradecida a la inagotabilidad e insondabilidadde lo contemplado —la belleza, aunque indefinible, radica en esa inagotabilidad einsondabilidad—. Eso es lo que nos enseñan tanto poetas (Píndaro) y filósofos de laAntigüedad (Platón, Plotino) como también no pocos de los maestros de la creaciónmusical del siglo veinte, como Claude Debussy, Igor Stravinsky, Arnold Schönberg y,muy especialmente, Anton Webern.

El asombro y la admiración (thaumazein) como origen permanente del arte —comolo es asimismo de la filosofía, entendida como amor a la sabiduría—; la capacidad

transfiguradora de la belleza, percibida ésta como llamada, como interpelación dirigidaal hombre; la creación artística como prolongación de la formatividad de la naturaleza;el papel insustituible de la experiencia artística en la formación y en elautoconocimiento del ser humano, que es el conocimiento de su origen y su destino:éstas son algunas de las ineludibles cuestiones, primeras y últimas, que el alumnodeberá plantearse con el objeto de tomar conciencia de la razón de ser y de latrascendencia de su vocación y actividad artísticas, para, en último término, preguntarse

por su actitud y su respuesta personales. No hay Estética sin Ética.

Para llevar a cabo esa reflexión, son básicos el estudio y el comentario de los textosque nos han legado algunos de los grandes compositores del pasado siglo, como los ya

citados. Sus palabras y también sus obras, configuradoras de una “educación estética” —es expresión de Schiller, pensador fundamental para Beethoven y uno de los protagonistas, tras los pasos de Kant, de la reflexión estética de la Modernidad—, hande inducir al alumno a que desarrolle una capacidad contemplativa ante la realidad — sólo la contemplación (theoría) produce, nos enseña Plotino (s. III d. C.)— quecontribuya a su maduración como músico y como persona y que oriente su praxis.

Jordi Pons



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PRELIMINARES: MÚSICA, ARTE, BELLEZA

1. Anton Webern (1883-1945), “El camino hacia la nueva música” [1933], en Elcamino hacia la nueva música, Barcelona, Nortesur, 2009, pp. 19-20:

En estos comentarios, ustedes tienen que encontrar un medio para aproximarse a lamúsica; o digámoslo mejor de otra manera: el sentido de una ocupación como ésta[nuestras conferencias] sólo puede tener como fin el que ustedes cobren alguna nociónde lo que sucede en la música, de lo que ésta es y de lo que, en un contexto más amplio,es el arte. […]

[…] las cosas no se manifiestan de tal modo que alguien pueda decir: “Ahora quiero pintar un bonito cuadro, escribir un bello poema, etc., etc.”. Bien, es cierto que a vecessucede así, pero el arte no es eso.

• A. Webern, Seis Bagatelas para cuarteto de cuerda, op. 9 (1911-13).

Entenderá estas piezas únicamente quien abrigue la fe de que se puede expresar consonidos algo que tan sólo con sonidos es decible (Arnold Schönberg, presentación de laobra en la partitura, 1924).

2. Ígor Stravinski (1882-1970), Crónicas de mi vida [1935-1936], Barcelona, Alba,2005, p. 184:

La mayoría de la gente ama la música porque con ella experimenta emociones comola felicidad, el dolor, la tristeza, o bien porque encuentran una evocación de lanaturaleza, un tema de ensueño, o también porque al escucharla se olvidan de la “vida

prosaica”. […] La música no valdría mucho si estuviera limitada a semejante destino.[…]

• I. Stravinski, Ebony Concerto, para big band (1945): 3r. mov.

[…] los músicos de jazz que más admiraba en aquélla época eran Art Tatum, CharlieParker y el guitarrista Charles Christian (Ígor Stravinski & Robert Craft, Memorias ycomentarios, Barcelona, Acantilado, 2013, p. 337).



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3. Claude Debussy, El Sr. Corchea y otros escritos, Madrid, Alianza Editorial, 1987,p. 99:

Existe una ley de la Belleza que es importante no olvidar. Pese al esfuerzo dealgunos, parece que caminamos hacia ese olvido, hasta tal punto la mediocridad,

monstruo de mil cabezas, ha conseguido fieles en las sociedades modernas. Por esto, esnecesario reunir a todas las buenas voluntades dispersas en un impulso de invenciblefuerza que destruirá sin piedad las barracas donde presentan su espectáculo losexhibidores de la siniestra nada. (1903)

• C. Debussy, Preludios, para piano, 1r. cuaderno: n.º 4, “Les sons et les parfumstournent dans l’air du soir”

Mirar en los libros, a través de los maestros, removiendo piadosamente el viejo polvosonoro no está mal, ¡pero el arte tal vez sea algo más lejano! (C. Debussy, ob. cit., p.156 [1903])

4. George Steiner, Presencias reales, Barcelona, Destino, 1998, p. 244:

¿Por qué tiene que existir el arte? ¿Por qué tiene que existir la creación poética? La pregunta es idéntica a la planteada por Leibniz: “¿Por qué hay algo en vez de nada?”[…] La abundante prodigalidad del mundo fenoménico, su inagotable despliegue […]de energías y formas, sensoriales, comunicativas, es tal que sacia incluso al máshambriento apetito de percepción, incluso las más amplias capacidades de recepción.[…] ¿Por qué, entonces, el arte?

5. Walter F. Otto, Teofanía. El espíritu de la antigua religión griega, Madrid, SextoPiso, 2007, pp. 40-41:

La Musa es la diosa de la verdad en el sentido más elevado. Los rapsodas y los poetas, los que hablan la verdad, se llaman a sí mismos sus “servidores” […]. Píndaroincluso llama a la Musa su “madre”. Aquellos inspirados son plenamente conscientes deque no pueden reivindicar para sí lo que nosotros tan soberbiamente llamamos fuerza

creadora, sino que son simples oyentes, mientras que la diosa misma es la que canta. Yanos lo dice el primer verso de la Ilíada: “¡Cántame, diosa, la ira del Pélida Aquiles!”[…].

Son diosas de alta jerarquía las Musas; más aún, de jerarquía única. No sólo sellaman hijas de Zeus, nacidas de Mnemosine, / diosa de la memoria: sólo ellas tienen el

privilegio de llevar, igual que el Padre de los dioses, el epíteto de Olímpicas […].Más significativa aún es una información que nos hace comprender a fondo cuáles

son la misión y la esencia de las Musas. Se la debemos al célebre Himno a Zeus, dePíndaro, cuyo contenido conocemos en parte, aunque el himno en sí se haya perdido. Enél se narra que Zeus, consumada la recreación del mundo, preguntó a los dioses,sumidos en silenciosa admiración, si faltaba algo para que fuese perfecto. Y le

respondieron que algo faltaba: una voz divina para pregonar y alabar toda esamagnificencia. Y le rogaron que engendrara a las Musas.



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En ninguna otra parte del mundo se ha atribuido significación tan esencial al canto yal lenguaje elevado como en el mito griego.

La esencia del mundo se consuma, pues, en el cantar y el decir; pertenece a su ser lanecesidad de manifestarse en forma de palabra divina, pronunciada por boca de dioses.

En el canto que interpretan las Musas, resuena la verdad de todas las cosas como Ser

pleno de divinidad, resplandeciente desde las honduras y revelando, aun en lo mástenebroso y atormentado, la eterna gloria y bienaventurada despreocupación de loDivino.

6. George Steiner, Presencias reales, Barcelona, Destino, 1998, p. 16:

Preguntar “¿Qué es la música?” puede perfectamente ser un modo de preguntar“¿Qué es el hombre?”.

7. Massimo Donà, Filosofía de la música, Barcelona, Global Rhythm Press, 2008,pp. 202-203 y 209-210:

En el jazz, la obra siempre está aún por hacerse. Su forma propia siempre se dirige alfuturo, siempre espera una solución y no será una gran obra si no se dirige hacia eseincesante re-hacer.

[…] la relación entre el jazz y la existencia humana es radical e inextricable. […]El hombre hace del mundo algo habitable, construye su propio habitar. En este

sentido, el ser humano nunca construye sólo para ver terminada su propia obra, sinoque, al contrario, construye para hacer de la propia obra algo que se reconstruye y seredetermina infinitamente, porque de esta forma la obra podrá ser realmente habitable yel hombre podrá sentirse en casa, podrá sentirla como algo conforme a su propianaturaleza. […]

Por esto, hablar de la esencia del jazz resulta ser también un intento de hablar delsentido de aquel infinito construir que precisamente marca la diferencia entre laexistencia humana y cualquier otra existencia terrena.

Si en la música clásica la composición puede resolverse en la geometría que lasustenta, en el jazz, por el contrario, la verdad se decide en relación con el tiempo. Portanto, el tiempo, en el jazz, no indica en absoluto caída, distensio o errancia discursiva.[…] Un tiempo seguramente no representable o, mejor dicho, un tiempo cuya

representación espacial no puede nunca dar cuenta de la obra y de su excepcionalidad.[…] Por esto [el jazz] no es posible reducirlo a objeto mensurable y, también por lamisma razón, cuantificable; es decir, no es reducible a espacio, a un conjunto derelaciones espaciales. No, el jazz alude más bien a la posibilidad de realizarse según elorden del tiempo, pero no tiene nada que ver con el más y el menos, con la proporción,con la geometría axiológica que da origen a la unidad […].

• Thelonius Monk, Evidence, Thelonius Monk Quartet con John Coltrane (NuevaYork, Carnegie Hall, 29-XI-1957).



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TEMA ILA BELLEZA: EL ASOMBRO ANTE LA MARAVILLA DEL SER

Creemos comprender lo que es natural; sin embargo, elmilagro es natural en extremo, y lo natural es en extremomilagroso.

Arnold Schönberg, “Gustav Mahler”

I.1. Walter F. Otto, Las Musas y el origen divino del canto y del habla, Madrid,Siruela, 2005, p. 30:

Cuando Zeus hubo ordenado el mundo, los dioses vieron con mudo asombro sugloria, que se hizo presente a sus ojos. Finalmente el padre de los dioses les preguntó sinotaban la ausencia de algo. Sí, respondieron, falta algo: una voz para alabar las grandesobras y la completa creación con palabras y música.

I.2. Platón (427-347 a. C.), Teeteto, 155 d:

Muy propio del filósofo es el estado de tu alma: la admiración. Porque la filosofía noconoce otro origen que éste.

I.3. Aristóteles (384-322 a. C.), Metafísica, I 982 b, 10-15:

[…] los hombres —ahora y desde el principio— comenzaron a filosofar al quedarsemaravillados ante algo […], y después, al progresar poco a poco, […] también antecosas de mayor importancia, por ejemplo, […] ante el origen del Todo. Ahora bien, el

que se siente perplejo y maravillado reconoce que no sabe […].

I.4. Plotino (ca. 205-270 d. C.), Enéadas, IV 4, 37, 5-10:

[…] ni estimamos dignas de investigación las cosas corrientes ni las cuestionamos,mientras que, cuando se trata de las otras capacidades que se salen de lo corriente,cuestionamos cómo es cada cosa y reservamos el sentimiento de estupor para lodesacostumbrado, cuando en realidad nos maravillaríamos aun de las cosas corrientes si,ignorantes como somos de ellas, alguien nos pusiese ante los ojos cada cosa y nos fueraexplicando sus capacidades.



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I.5. J. P. Eckermann, Conversaciones con Goethe, Barcelona, Acantilado, 2005, pp.370-371 [18-II-1829]:

Lo más alto a lo que puede llegar el ser humano es el asombro —dijo Goethe en estaocasión—. […]

I.6. Ludwig Wittgenstein, Diario filosófico (1914-1916), Barcelona, Ariel, 1982, p.145:

El milagro artístico es que exista el mundo. Que haya lo que hay.

I.7. Ludwig Wittgenstein, Conferencia sobre ética [enero de 1930], Barcelona,

Paidós, 1989, p. 42:

Voy a describir la experiencia de asombro ante la existencia del mundo diciendo: esla experiencia de ver el mundo como un milagro.

I.8. Rainer Maria Rilke, carta del 11-XII-1903 dirigida a E. y E. von der Heydt, cit.en Hans Urs von Balthasar, Gloria. Una estética teológica, vol. 4. Metafísica. Edad

antigua, Madrid, Encuentro, 1986, p. 24:

Toda la alegría y el objeto de mi vida consiste tal vez en esto: en que yo soy, aunque principiante, de los que sienten la belleza y reconocen su voz […]; y también sé que el buen Dios no nos ha puesto entre las cosas para escoger, sino para realizar un acto detomar que sea tan radical y tan grande que nosotros, finalmente, no podamos acogernada sino como bello en nuestro amor, en nuestra atención despierta, en nuestraadmiración que no se aquieta.

I.9. Ígor Stravinski, Poética musical , Barcelona, Acantilado, 2006, p. 57:

La facultad de crear nunca se nos da sola. Va acompañada del don de la observación.El verdadero creador se reconoce en que encuentra siempre en derredor, en las cosasmás comunes y humildes, elementos dignos de ser notados. No necesita un paisaje

bonito; no precisa tampoco rodearse de objetos raros o preciosos. No tiene necesidad decorrer a la búsqueda del descubrimiento, porque lo tiene siempre al alcance de la mano.Le bastará echar una mirada alrededor. Lo conocido, lo que está en todas partes, es loque solicita su atención.



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• Audición: Igor Stravinsky, Tres poemas de la lírica japonesa, para soprano ygrupo instrumental (1912-13)

“Las flores de la nieve “

Tengo flores de color blanco. Ven y mira donde crecen en mi jardín.Pero cae la nieve. No distingo mis flores de los copos de nieve.

“El arroyuelo espumoso en primavera”

La primavera ha llegado.A través de las grietas del hielo prisionerolos blancos témpanos se dejan llevar,espumosos copos que se divierten y juegan en el arroyo:¡Qué alegres pasan las primeras flores que anuncian

la llegada de la primavera!

“Los cerezos en flor”

¿Qué brilla tan blanco a lo lejos?Crees que sólo son las nubes ocultando las colinas.Los cerezos están totalmente cuajados de flores.¡Tu arte ha llegado, amada primavera!

I.10. Anton Webern, “El camino hacia la nueva música”, en El camino hacia la

nueva música [1932-33], Barcelona, Nortesur, 2009, p. 23:

Lo más natural, cuando uno se acerca a las grandes obras de arte y pretende verlas ycontemplarlas, es que tenga que aproximarse a ellas —lo mismo si uno tiene o no fe enel arte— del mismo modo que uno se enfrenta a las obras de la naturaleza, es decir, conla necesaria veneración ante el misterio en el que se sustentan, ante lo misterioso quehay en ellas.

I.11. Anton Webern, carta a Alban Berg del 1 de agosto de 1919, en A. Webern, Briefe an Hildegard Jone und Josef Humplik , Viena, Universal Edition, 1959, p. 79:

¡Qué fructífera excursión! Esos desfiladeros profundos, con sus pinos y sus plantasmisteriosas. […] La causa de mi emoción: ese sentido profundo, insondable, inagotableque se encuentra en todas las manifestaciones de la naturaleza. Ante todo, quisiera

penetrar en el corazón de todo conocimiento puramente real de esas manifestaciones.Por eso siempre llevo conmigo mi material de botánico y busco escritos que me

instruyan sobre todo ello. Esta realidad contiene todos los milagros. La investigación, la



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observación en el seno de la naturaleza real son para mí la más elevada de lasmetafísicas […].

He descubierto una planta: “Cardenillo de invierno”, tan pequeña como el “lirio delos valles”, invisible, apenas perceptible. Pero qué perfume balsámico. ¡Qué perfume!Para mí, es la quintaesencia de la ternura, del movimiento, de la profundidad, de la

pureza.

I.12. J. W. von Goethe, “Dios, carácter y mundo”, en Obras completas, vol. 1,Madrid, Aguilar, 19874, p. 1.070:

¿Quieres llegar a lo infinito?Escudriña por doquier lo finito.

¿En el Todo saciar quieres tu anhelo?

Pues pon tus miras en lo más pequeño.

I.13. Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), “Sobre el infinito. Estudiofilosófico (sobre Spinoza)” (invierno de 1794-1795), en Teoría de la naturaleza,Madrid, Tecnos, 1997, pp. 140-141:

[…] un ser viviente limitado […] tiene algo infinito en sí, si no preferimos decir queno se puede aprehender enteramente el concepto de existencia y perfección del ser

viviente, ni siquiera del más limitado, y que, por tanto, hay que considerarlo infinitocomo el inmenso Todo en el que están comprendidas todas las existencias.

I.14. Hans Urs von Balthasar, Gloria. Una estética teológica, vol. I. La percepción de

la forma, Madrid, Encuentro, 1986, p. 213:

La experiencia estética es la unidad de la suprema concreción posible de la formaindividual y de la máxima universalidad de su significado o de la epifanía del misteriodel ser en ella.

I.15. Hans Urs von Balthasar, “Intento de resumir mi pensamiento”, Communio IV/1988, p. 286:

El hombre no existe más que en el diálogo con su prójimo. El niño es despertado a laconciencia de sí mismo por el amor, por la sonrisa de su madre. El horizonte del serinfinito se abre para él en este encuentro revelándole cuatro cosas: 1) que él es uno en elamor con su madre al tiempo que no es su madre; 2) que este amor es bueno y, portanto, todo el ser es bueno; 3) que este amor es verdadero y, por consiguiente, el ser es

verdadero; 4) que este amor provoca alegría y gozo, y por tanto todo el ser es bello.



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Añadamos aquí que la epifanía [manifestación] del ser sólo tiene sentido si en laaparición captamos la esencia que se manifiesta. El niño tiene conocimiento no de una

pura aparición, sino de su propia madre. […]Lo Uno, lo Bueno, lo Verdadero, lo Bello, son lo que llamamos atributos

trascendentales del Ser porque sobrepasan todos los límites de las esencias y son

coextensivos al Ser. […]

I.16. H. U. von Balthasar, Teológica, vol. 1. Verdad del mundo, Madrid, Encuentro,1997, pp. 143-144 y 202:

La belleza es aquello que en la verdad [aletheia: desvelamiento del ser] no consientedefinición alguna, que sólo puede ser aprehendido en inmediato trato con ella, y quehace que cada encuentro con ella se convierta en un suceso nuevo. […] siempre queencuentra algo real, el espíritu cognoscente está ante un don que ninguna reflexión

puede agotar.Esto que excede a todo lo que se puede aprehender por reducción a conceptos, por

definición y síntesis, este eterno “más”, propio de todo ente, es la presuposiciónfundamental para que la revelación de las cosas y su conocimiento no adquieran deinmediato el carácter de invencible aburrimiento. […] Este misterioso “más” es tambiénlo único que posibilita el trato con las obras de arte. La inagotabilidad de su verdad es laque las hace brillar cada día de nuevo con inmarchitable frescura. Quizá las conozcamosde memoria, pero no nos cansamos de contemplarlas y oírlas. Esta propiedad no resideen el sujeto, en lo insaciable de su sed de verdad y belleza, que, a falta de lo apetecible,siempre se contenta con las mismas cosas y verdades finitas. Reside primeramente, demodo absoluto, en el objeto, sin cuyo poder misterioso, que le es realmente inherente, elsujeto jamás se dejaría hechizar por él de ese modo.

I.17. A. Webern, tarjeta postal dirigida a Alban Berg y fechada el 9-VI-1919, cit.en Hans Heinz Stuckenschmidt, Schönberg. Vida, contexto, obra, Madrid, Alianza,1991, p. 220:

Stravinsky estuvo magnífico. Estos lieder son preciosos. Esta música me resultaincreíblemente cercana. Me gusta muchísimo. ¡Es tan inefablemente conmovedor, esas

nanas! ¡Y cómo suenan esos clarinetes! Y luego Pribautki. [...] realmente maravilloso.Este realismo es algo que lleva a lo metafísico.



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• Audición:

Igor Stravinsky, Pribautki [ Bromas], para canto, flauta, oboe (también cornoinglés), clarinete, fagot, violín, viola, violoncelo y contrabajo (1914): I y III.

“Cornilo “

A ver tío CorniloApareja tu yeguaEn la era de MacarPara su pena disiparAquí está la cervecitaLa cervecita emborracha, yo estoy borrachaQué alegre está mi cabeza embriagada¡Tómate la cervecita enterita...!

“El coronel”

Fue el coronel a pasearCazó una pequeña codornizLa pequeña codornizQuiso beber y el vuelo emprendióCayó y se perdióCayó bajo el hieloCogió al popeal pope popovicha Pedro Petrovich.



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Igor Stravinsky, Nanas del gato, para canto y tres clarinetes (sopranino, sopranoen la y bajo) (1915-16).

“Duerme gato”

Duerme, gato, sobre la estufa,Sobre el fieltro,Las patitas sobre la cabecita,La pelliza de zorro sobre los hombros.

“El gato en la estufa “

El gato en la estufa,Pan seco tritura.

La gata en el cesto,Hace su costura.Los gatitos pequeñitos,Sentados en las estufitas,Miran al gato,Miran al gato,Y comen el pan secado...

“Dodo”

Dodo, dodo, acuno...kach, kach, traerá padre un kalach,A la madre una saika, al hijo una Balalaika...Dodo, dodo, acuno...Empieza a balancear,Y en la Balalaika tocar...Dodo, dodo, acuno...

“El gato, gatito”

1. El gato, gatito tiene una cuna doradita;2. El gato, gatito tiene una sábana blanquita;3. El gato, gatito tiene un almohada blandita;4. El gato, gatito tiene una manta calentita.

1. Pero mi niño pequeñito la tiene más bonita.2. Pero mi niño pequeñito la tiene más blanquita,3. Pero mi niño pequeñito la tiene más blandita.4. Pero mi niño pequeñito la tiene más calentita.



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I.18. Arnold Schönberg, “Gustav Mahler” (1912), en El estilo y la idea, Barcelona,Idea Books, 2005, pp. 29-30, 31 y 37:

El hombre es mezquino. No creemos lo bastante en el todo, en lo grande; pero encambio exigimos detalles irrefutables. Nos encontramos demasiado independientes de

esa facultad que nos da la impresión del objeto como un todo que contiene en sí losdetalles completos con sus relaciones correspondientes. Creemos comprender lo que esnatural; sin embargo, el milagro [Wunder : maravilla] es natural en extremo, y lo naturales en extremo milagroso [wunderbar : maravilloso].

Cuanto con mayor exactitud observamos, más enigmática llega a parecernos lamateria más simple. Analizamos porque no estamos satisfechos / con la comprensión dela naturaleza, efecto y función del todo como todo; y cuando no somos capaces devolver a reunir con exactitud lo que hemos separado, empezamos a ser injustos conaquel poder que nos dio el todo juntamente con su espíritu, y perdemos la fe en nuestramejor capacidad: la de recibir una impresión total.

[…] Recuerdo muy bien que la primera vez que escuché la Segunda sinfonía de

Mahler quedé subyugado, especialmente en ciertos pasajes, con una excitación que semanifestaba incluso físicamente en el violento latir de mi corazón. Sin embargo, cuandosalí del concierto no dejé de cotejar lo que había oído con los requisitos que, comomúsico, yo conocía y que según la creencia generalizada debe cumplirincondicionalmente una obra de arte. Y así, olvidé el factor más importante: que,después de todo, esta obra había ejercido sobre mí una impresión desconocida, a la vezque me deleitaba con una involuntaria compenetración. […]

El intelecto es escéptico; no tiene en cuenta lo sensible, ni mucho menos losuprasensible. Si uno se encuentra completamente sugestionado, el intelecto sostieneque son muchos los medios que podrían haber originado esta sensación de entrega. […]

[…] como ya se ha dicho, somos mezquinos; porque no somos capaces de captarsencillamente la grandeza de las cosas en su total integridad, nos preocupamos de susdetalles, y en castigo a nuestra conducta presuntuosa incluso en ellos fallamos.

Increíblemente falta de responsabilidad es otra acusación que se hace contra Mahler:la de que sus temas no son originales. En primer lugar, el arte no está supeditado a unasola parte de sus componentes; por tanto, la música no está supeditada a un tema.Porque la obra de arte, al igual que todo lo que vive, está concebida en conjunto:

exactamente como un niño, cuyo brazo o pierna no se conciben por separado. Lainspiración no es el tema, sino la obra completa. Y el inspirado no es aquel que escribeun buen tema, sino aquel a quien se le ocurre a la vez una sinfonía entera. […] La breveforma que llamamos tema no debe ser nunca el único patrón con que se mida la formamás amplia, de la que aquélla en realidad no es más que una mínima parte de suscomponentes. Pero la observación de nada más que las mínimas partes del temaconduce a esos abusos contra los cuales se rebela Schopenhauer al pedir que se utilicenlas palabras más corrientes para decir las cosas más extraordinarias. Y esto es tambiénmuy posible en la música; con la más corriente sucesión de sonidos debemos sercapaces de decir las cosas más extraordinarias.



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I.19. Ramón Gaya (1910-2005), Naturalidad del arte, Valencia, Pre-Textos, 1996,pp. 11-12:

[…] El sentido crítico no puede ser más que una herramienta personal, íntima, casisecreta, de trabajo personal; pero es este “trabajo”, precisamente, lo que se tiene que

detener, lo que se tiene que interrumpir en el mismo momento en que, del cuerpo deesta o aquella obra, vemos elevarse el oscuro milagro de una criatura verdadera,completa, viva; porque ante la vida no podemos neciamente seguir siendo críticos; lavida no puede ser objeto de crítica (acaso, eso sí, se puede someter a crítica el mundo,todo lo que es mundo, ruido mundano, pero no la vida); la vida no puede ser espiada,indagada, investigada, juzgada, ni tan siquiera entendida, sino comprendida,aprehendida.

Comprender es acoger, acoger una cosa en la totalidad esencial o, mejor dicho, enuna esencialidad que resultaría ser la totalidad; comprender es acoger sin reservas, sinreproches; vemos, pues, por un lado, que la comprensión excluye automáticamente lacrítica, la actitud crítica, y, por otro lado, que de aquello que no ha sido comprendido,

acogido, no se tiene que hablar.

I.20. Rainer Maria Rilke (1875-1926), Cartas a un joven poeta (1903-1908, pub.1929), Madrid, Hiperión, 2004:

Para captar una obra artística, nada hay peor que las palabras de la crítica. Éstas nodesembocan más que en malentendidos más o menos felices. No todas las cosas estánahí para ser tomadas o dichas, como se nos quiere hacer creer. Casi todo lo que ocurre

es inexpresable y llega a su cumplimiento en una región que no ha pisado palabraalguna. Y lo más inexpresable de todo son las obras de arte, esos seres secretos cuyavida nunca termina y junto a la cual pasa la nuestra. [...]

Las obras de arte son de una soledad infinita; nada es peor que la crítica paraabordarlas. Sólo el amor puede captarlas, guardarlas y ser justo con ellas.

I.21. Hans Urs von Balthasar, Gloria. Una estética teológica, vol. 5. Metafísica. Edad

moderna, Madrid, Encuentro, 1988, pp. 346-347:

[Las fórmulas mecánicas] no pueden expresar el “más” cualitativo del todo sobre sus partes, en una sola palabra, la forma [Gestalt ], es decir, lo esencial. […] ningunafunción se puede aislar de la totalidad; la mirada al todo, a lo comprehensivo, endefinitiva, la mirada filosófica y artística, no debe faltar nunca de cara a una (“exacta”)aprehensión de la cosa tal como ella es.



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I.22. H. U. von Balthasar, Gloria. Una estética teológica, vol. 1. La percepción de la

forma, Madrid, Encuentro, 1986, pp. 28, 418 y 437:

[…] la mirada no se halla acostumbrada a contemplar la forma, pues se estáhabituado a mirar las cosas de abajo a arriba y no del todo a la parte. Nuestros ojos,

avezados como los de los insectos a descomponer la realidad en mil facetas diferentes,sólo se adaptan a lo fragmentario, a lo cuantitativo; poseemos una visión puramenteanalítica del mundo y del alma y somos incapaces ya de ver la totalidad. Por eso la

psicología (o lo que hoy se entiende por tal) ha reemplazado a la filosofía. Por eso nocreemos al hombre capaz de asumir forma, ni metafísica ni ética.

[…] una forma […] no puede construirse como totalidad desde sus partes.

La inspiración de una gran obra de arte es incomprensible y no se la puede separardel resultado a que ha dado lugar. Resiste a todos los análisis, que podrán mostrar sinduda la proporción y la armonía de las diferentes partes, pero nunca sintetizar el todo a

partir de las partes que lo componen. Y lo que permanece incomprensible en laevidencia de su belleza es precisamente el todo.

I.23. Claude Debussy, El Sr. Corchea y otros escritos, Madrid, Alianza Editorial,1987, p. 202:

Hay que decir que la belleza de una obra de arte permanecerá siempre en el misterio,es decir, que jamás se podrá verificar exactamente “cómo se logró”. (1913)

• Audición: Gustav Mahler, Segunda sinfonía (1888-1894): 3r. movimiento. Scherzo, basado en “San Antonio de Padua predicando a los peces”, sexta de lasCanciones de “El muchacho de la trompa mágica” (1893); 4º movimiento: “Urlicht”(“Luz pristina”).

El espíritu de la incredulidad se ha apoderado del hombre; contempla la confusión de

las apariencias y pierde el candor de la infancia y el apoyo firme que sólo da el amor. Sedesespera de sí mismo y de Dios. El mundo y la vida se convierten en un barullofantasmal. La repugnancia por todo lo existente y naciente se apodera de él con puño dehierro y le lleva a un grito de desesperación (palabras de Mahler sobre el Scherzo, cit.en José Luis Pérez de Arteaga, Mahler , Madrid, Antonio Machado Libros-FundaciónScherzo, 2007, p. 262).



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I.24. Antonio López, En torno a mi trabajo como pintor , Valladolid, FundaciónJorge Guillén-Universidad de Valladolid, 2007:

Las alacenas

[…] Y cuando hice el armario —eso fue en el año 61 o 62— el modelo era un muebleque andaba por casa. Yo me quedaba absolutamente hechizado de ver esa forma realallí. Esa forma tan enigmática que para mí era aquella forma, que está en la vidacotidiana de todos los hombres: un armario. Un armario visto con una determinada luz,de una determinada manera, es algo tan sumamente extraño, tan sumamente raro, queno hay nada que le puedas añadir que lo haga más misterioso. Cuando empieza a ocurrireso, ya no necesitas más, pienso yo [p. 37].

El cuadro y el proceso de la pintura

[…] no confiaba lo suficiente en la realidad. Hasta que dejé de hacer eso, hasta que yono puse más manchas que las que veía ahí, no comencé a pintar [p. 44].

El naturalismo y el glamour del cuarto de baño

A mí me parece maravilloso. Todos los cuadros que hice, dibujos dentro de ese tema delcuarto de baño, de la ropa sumergida, de al mujer hundida en el agua, todo eso me

parecía absolutamente mágico. Yo descubrí la belleza de la luz, de los reflejos de las paredes de azulejos de un cuarto de baño absolutamente limpio. Me parecía una especiede templo. Todo era allí de tal pureza… […]

Nunca jamás pretendí hacer algo para escandalizar para… en absoluto. Simplemente,me parecía de una gran belleza, y lo pintaba sintiendo: sintiendo esa belleza. Que la

pudiera conseguir o no, ya es otra cuestión difícil. Pero todavía recuerdo la sensaciónque me producía el espacio. El espacio, sí, porque era un especio donde no habíasombras, porque allí toda reflejaba. Todo reflejaba… Entonces era algo sin peso, sin…

No sé. Me parecía precioso. Me parecía muy especial. Disfruté, y es de las pocas seriesque yo he hecho. […] [pp. 20-21].

El modelo en el arteUna cosa es pintar un modelo y otra cosa muy distinta es entenderlo. Sí, es el secreto,¡el secreto! Pero también en la pintura abstracta. Es decir, que cuando ves una esculturade Chillida, ves la diferencia entre el hombre que ha visto, que ha intuido algo en elmundo, y el que no ha visto nada [p. 26].

• Película: El sol del membrillo, de Víctor Erice



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Compañeros en Madrid

¡Qué diferencia tan abismal existe entre copiar lo más fielmente posible, con más omenos habilidad, sin pensar mucho qué es lo que tienes delante —que eso, digamos,

puede hacerlo casi cualquiera—, y entender qué es lo que es aquello! ¡Qué relación tan

insondable puede haber entre un trapo blando con un objeto que es duro sobre el trapo yuna materia que brilla, y una materia opaca, y un rostro! ¡Y qué vínculo misterioso seestablece, dentro del rostro, entre una zona dura, donde adivinas el esqueleto, y la zona

blanda…, el pelo con la carne! Ahí esta el quid.Tratar de entender el mundo físico fue, digámoslo de forma elemental, lo que llevó a

muchos a la modernidad y a la abstracción. A mí, en concreto, me condujo a hacer untipo de realismo que tuvo sentido. […]

No hay ninguna diferencia. Tengo tal familiaridad, por convivencia, con la otra parte,con los otros lenguajes del arte […], que yo no capto la disensión. Yo digo siempre quealgunas cosas que por fuera son tan distintas, por dentro, en realidad, son parecidas. […]no hay divergencias sustanciales. Por esto mismo podemos entender a estas alturas

cosas, no ya fuera de nuestro lenguaje físico, sino fuera de nuestra época, como unaescultura egipcia que está hecha hace tres mil o cuatro mil años [pp. 12-13].

La concepción de un trabajo

La etapa de la concepción de un trabajo para mí es emocionante, pero mucho másemocionante es pintar. Por eso hemos elegido la pintura, porque, si no, habríamoselegido otro lenguaje. […] En el verdadero pintor —no hablo ya de mí mismo, sino engeneral—, no hay, creo yo, una etapa, digamos, de menos voltaje: todo tiene la mismaemoción. En caso contrario, habría que hablar del pintor sin demasiada cabeza, o delartista excesivamente intelectualizado, al que, bueno, la pintura le importa menos. Alcien por cien, a todo pintor le es igualmente pasional todo el proceso, porque le esigualmente necesario realizarlo. Imposible ejecutarlo de otra manera. La emoción encuanto cesa, ¡ay!, tienes que pararlo todo.

Por eso, si la idea es emocionante y después te aburres pintándolo, pues, yo piensoque lo que debes hacer es elegir otro lenguaje. Para mí ha ocurrido así. Y los pintores yescultores que yo he conocido, los escultores, hasta última hora, les he visto con eseanhelo, tratando de corregir, atrapados en el sortilegio del trabajo hasta el final. Inclusoacabar el trabajo y, un tiempo después, dar la vuelta al cuadro —es el caso, por ejemplo,de Lucio Muñoz, de Enrique Gran—, y decir “no, aquí sobra todo esto, hay que

achicarlo, o hay que ponerlo así”. O sea, cambios que no se pueden dar en la pinturafigurativa, cambios verdaderamente terribles, que convertían el trabajo acabado en otra pintura..

Es decir, que esa emoción del pintor tiene que persistir desde el principio hasta elfinal. Y ya en mi tío —yo lo vi desde antes de llegar a Madrid— eso era algoverdaderamente emocionante. Desde el momento en que colocaba el caballete, ante laluz de las tres de la tarde del verano, se quedaba absolutamente… Era impresionante[pp. 17-18]



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El acabado de la obra de arte

Cuando una obra es absolutamente tuya, si las circunstancias te permiten trabajar todolo que es posible, el límite está en ti mismo. Tú mismo. Tú ya has llegado al final de tucapacidad de esfuerzo. En fin, deseas empezar otras cosas, deseas renovarte. Estás harto

de llegar una vez más allí, en fin, que te has agotado. La obra, sobre todo si se estánutriendo —en mi caso es así— de una forma permanente del mundo real, no seacabaría nunca. Pero cuando un cuadro llega aquí, porque eres tú y como eres tú, seacaba. Eres tú. Es un espejo cuyos límites son “tú mismo”, un espejo de la realidad. […]Yo ahora estoy haciendo las cabezas de mis nietos. Si trabajas con un niño, como sitrabajas con un paisaje, la realidad —el punto de partida— es tan sumamente milagroso,tan difícil de atrapar en la medida en que tú lo estás sintiendo, que casi no hay un punto.¡No hay un punto!

Pero claro, eres tú quien lo está haciendo, tú eres ése, ése… Quiero decir, que es muyfácil, y es algo muy importante, saber que, en ese anhelo por continuar, por completarlas cosas, te las puedes cargar. O sea, que el fantasma grande que tenemos nosotros es el

temor: el temor a que una obra pierda algo por ganar otra cosa, que lo que pierda seamás importante que lo que gane [pp. 23-24].

La perfección en el arte

Eso que se llama la perfección no creo que exista ni en Velásquez ni en ninguna obrahumana. ¡No existe! Existe como sueño en nuestra mente. Entonces lo que sí existe es eldeseo de hacer las cosas […]. (p. 25)

Genialidad y trabajo

Es increíble, pero hay gente, como Bach, que dices: “¡Pero bueno, este hombre no tienemiedo de nada; si tiene que meter cuatro melodías, rodando una detrás de otra, las mete!¡No tiene miedo de nada, no chocan las notas!” Hay otras gentes que, en cuanto haysiete palabras seguidas, ya están aterrorizadas. Otras personas tienen una gran vitalidad.Están dotados por la naturaleza de una manera tan poderosa, tan fuerte, tan magnífica,que siempre lo van a hacer bien.

Yo, desde luego, no estoy entre estos. Yo sudo la gota gorda trabajando. Pero piensoque lo bueno de la pintura va unido a ese sudar la gota gorda. […] Yo creo que en el

siglo XX el arte suda la gota gorda. Cuando comprendes eso, cuando entiendes que elhombre vive a oscuras, que viene en la angustia, que no sabe muy bien por qué hace lascosas… […] Sí, todo el arte del siglo XX se ha hecho bajo esa sensación de estarincómodo. Una obra como la de Mozart, una obra como la de Bach, una obra hermosa,

plena, armónica, ya no es posible en nuestra época. Nuestro tiempo es el de una épocaque va tocada del ala, y yo creo que los que estamos tratando de expresarla vamos asufrir también. Digo yo, no sé. (25-26)



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Verdad y belleza

[…] lo que es verdad se arma siempre de razón. Mirad, una ciudad como Madrid, eshorrorosamente fea […], pero si se pinta como es debido, el cuadro puede ser una obrade arte con muchísimo sentido [p. 27].

La lucha con la realidad

[…] hubo unos años que yo andaba así: me fío, no me fío. ¡La realidad! Hay que confiaren ella, pero también hay que aliñarla, hay que añadirle, hay que animarla con otrasustancia, porque la realidad, aunque se haga muy bien, no es suficiente. En el fondo, yono la acababa de entender. Unos años después pinté la Gran Vía. Lo de la Gran Vía loempiezo en el año 74, y ahí no dudé de que no era necesario nada. Cuando con EnriqueGran, una madrugada de un domingo o de un sábado del año 74 o 75, miramos aquello,tuvimos la sensación de que era algo sobrenatural, tan fascinante, tan milagroso, que lo

único que había que hacer era ponerse a pintar y hacerlo bien. Hacerlo bien, porque allíhabía materia para… No hacía falta más. Cualquier añadido era una resta.

La naturaleza, el mundo del universo que había allí tenía tanta potencia, tantocontenido, era tan sumamente poderoso, que en ningún momento tuve el presentimientode que corría algún riesgo. Lo único que pasa es que tuvo que pasar todo ese tiempo,desde el año 60, para que yo viera la materia de las cosas: cómo esas paredes se fugabanen la distancia, como morían, cómo se remataban, cómo aparecía toda la cantidad dehuellas de asfalto que se presentían… Allí sentías todo el peso de la vida y lo percibías através de las formas reales. Entonces, desde el momento en que sentí aquello, yo ya notéque había encontrado mi espacio. […]

A mí, el estar esas madrugadas allí, a pesar de lo poco que me gusta madrugar, elestar junto a un árbol —o sea, el haber tenido esa oportunidad de permanecer horas yhoras en contacto con unas formas, con las que únicamente puedes estar todo ese tiemposi las tienes que representar—, me parece algo tan maravilloso que me llena la vida.Casi no necesito más [pp. 35-36].

La pintura y la vida

A mí me costó muchísimo tiempo pintar. Yo creo que es como tener un hijo, como tener

un amor. A lo mejor se está más tranquilo si no tienes nada que te haga temer perderlo,que te haga temer por él. Yo creo que, de todas formas, si en la balanza pesa más toda la parte negativa del trabajo, es decir, que el trabajo te convierta en una personadesgraciada, lo mejor es que dejes el trabajo.

Yo eso me lo he planteado muchas veces conmigo. Confieso que yo he sido muyneurótico con mi trabajo. Ahora llevo unos años que estoy muy bien, y mi neurosis ha

pasado a otras cosas. Con el trabajo estoy absolutamente en paz. […]Si tú llamas sufrimiento, sencillamente, a que necesitas concentración y tienes que

abandonar otras cosas para dedicar el tiempo a la pintura, pues esto está bien. Eso lotiene que hacer muchísima gente, que ni siquiera pinta ni hace nada, pero que tiene queocupar su tiempo, ganar su pan con un determinado trabajo. […]. (pp. 44-45)



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Algunos enlaces de interés sobre Antonio López:

arelarte.blogspot.com.es/2011/07/antonio-lopez-figuracion-objetiva.htmlwww.elpais.com/especial/antonio-lopez/entrevista-articulos.htmlmiradas.net/0204/estudios/2003/08_losnoventa/elsoldelmembrillo.html

Conferencia-coloquio con Antonio López en la Fundación Juan March (Madrid):www.march.es/conferencias/anteriores/voz.aspx?p1=22913

I.25. Antonio Bonet Correa, “La leyenda de la realidad”, en Antonio López.

Exposición antológica (catálogo), Madrid, Museo Nacional Centro de Arte ReinaSofía, 1993, pp. 20-22:

El gusto por una representación de lo real en forma más directa y fiel ha sidodeterminante para Antonio López García a partir de los años sesenta. […] A fuerza deno querer omitir detalles, de querer que el espacio, la luz y el color sean verdaderos, sus

pinturas acaban transformándose en metafísicas. […] Ante una pintura o una estatua deAntonio López García nos maravillamos tanto de sus cualidades plásticas como deltema, de por sí banal o en principio intrascendente. Un plato con los restos de unacomida, un conejo desollado, la espalda de un hombre o de una mujer o la vista

panorámica de una ciudad se imponen por su indescifrable presencia. El silencio de losobjetos y la muda actitud de los seres no pueden ser más elocuentes. Con sumaterialidad real, nos impresionan, nos hacen meditar sobre la trascendencia de nuestrarealidad cotidiana y el misterio de nuestra existencia humana.

[…] Su realismo, aunque moderno por su absoluto planteamiento de caráctergnoseológico, es decir, de conocimiento del mundo y del hecho plástico en sí, tiene suorigen y puntos de contacto con el pasado. Su planteamiento del arte se basa en unaconcepción ética y existencial de la realidad, que puede considerarse dentro de latradición española de los pintores del Siglo de Oro [Velázquez, Zurbarán…]. Al igualque en ellos, sus imágenes ahondan en la substantividad de todo lo creado. El amor a lascriaturas y la sublimación de todos los objetos, por más vulgares que éstos sean, sonconjuntamente el motor que ilumina su realidad. Al igual que en la poesía de los ascetasy los místicos españoles de antaño [Fray Luis de León, Teresa de Jesús, Juan de la

Cruz], Antonio López García descubre hoy la trascendencia del mundo cotidiano quenos rodea. Es como la revelación divina en lo terrenal. La inmovilidad de un bodegón,el latido íntimo de un personaje inmerso en su entorno o los planos dispares y nebulososde una ciudad columbrada desde lo alto de un mirador de una torre nos devuelven elrecuerdo de una realidad plena de vivencias y emociones humanas. Lo real y lo irrealfundidos. Son la memoria de un mundo y de unas escenas fugaces de seres y cosas

perecederas, que el tiempo gasta y corroe hasta su desaparición, pero que gracias a la pintura están aún ahí fijas y fragantes. Es la gracia de la salvación, el rescatar de la nadalo que estaba condenado a extinguirse.



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TEMA IILA BELLEZA Y LA REVELACIÓN DEL SENTIDO DEL SER

II.1. Í. Stravinski, Poética musical , Barcelona, Acantilado, p. 125:

Y es así como se nos aparece la música: como un elemento de comunión con el prójimo y con el ser.

II.2. A. Webern, carta a Alban Berg del 8 octubre de 1925, cit. en Alain Galliari, Anton Webern, París, Fayard, 2007, p. 900:

Así como el perfume y la forma de estas plantas obran sobre mí —como un modelodado por Dios—, con mis formas musicales quisiera que pasara lo mismo.

II.3. Hildegard Huber “Jone”, “Dem Freunde” [”Al amigo”], en A. Webern, Briefe

an Hildegard Jone und Josef Humplik, Viena, Universal, 1959, p. 70:

[…] Cada nueva obra rezuma gracia, ternura inmensas […]: lo acabado pareceinfinito. […] Lo que expresa la música de Webern ya no es descriptivo, sino que es lafuerza radiante del corazón que va al fondo de las cosas. […]

II.4. A. Webern, carta a Hildegard Huber “Jone” del 21-IV-1934, en A. Webern, Briefe an Hildegard Jone und Josef Humplik, ed. cit., p. 26:

Los pensamientos de Ferdinand Ebner me son muy cercanos. ¡Qué penetrantes queson! ¡Y su presentación tan llena de amor! “La palabra, en su espiritualidad, no

persuade, no sugiere, no fuerza…”. Así es.[…] Dirijo […] las dos “Músicas nocturnas” de la Séptima sinfonía de Mahler […].

Tengo que enseñárselas cuando usted esté de vuelta. La segunda, en particular, es de

una indescriptible gloria [ Herrlichkeit ]. En ella no resuena más que el amor, el amor, elamor.

• Audición:

Gustav Mahler, Séptima sinfonía (1888-1894): 2º y 4º movimientos.



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II.5. Friedrich Hölderlin (1770-1843), Desciende, hermoso sol… (1800), en Antología poética, Madrid, Cátedra, 2002, p. 129:

Desciende, hermoso sol, bien poco se preocupan

de ti, no te han conocido, oh Sagrado,mientras calmoso y sin esfuerzo pasabassobre los hombres en su afán.

¡Oh luz, gozosamente me levantas y me desciendes!¡Qué bien te reconocen mis ojos, soberana!Pues yo aprendí a adorar en tu paz divinacuando Diotima curó mi alma.

¡Cómo te escuchaba, enviada del cielo!A ti, amor, Diotima, cómo levantaba

desde ti mis ojos hacia el áureo día, pensativos y absortos. Entonces susurraban

más vivas las fuentes, respiraban,amándome, las flores de la tierra,mientras riendo sobre nubes de platael éter se inclinaba enviando bendiciones.

II.6. Anton Webern, “El camino hacia al nueva música” (1933), en El camino hacia

la nueva música, Barcelona, Nortesur, 2009, p. 84:

[…] ¿qué vemos entonces mientras labramos nuestra obra? Me gustaría finalizar conuna cita, una frase de uno de los pensadores más maravillosos de nuestro tiempo: en sulibro sobre Virgilio, Theodor Haecker habla de su máxima del labor improbus [omniavincit] [‘el trabajo tenaz todo lo puede’], refiriéndose a las labores agrícolas, al trabajoal servicio de lo más alto, aquello que se hace “para que algo originariamente lleno degracia se colme aún más de esa gracia divina” [T. Haecker, Virgilio, padre deOccidente].

II.7. Theodor Haecker [1879-1945], Virgilio, padre de Occidente [1931], Madrid,Ediciones y Publicaciones Españolas, 1945, pp. 88 y 89, cursivas del autor:

[…] a toda auténtica cultura se añade, además, la gloria, a la que pertenece tanto laespontaneidad como la ilimitación de la belleza. La espontaneidad sólo se da al

principio y sólo, nuevamente, al fin; se pierde lo que queda enterrado en el laborimprobus.



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En toda elevada o elevadísima cultura, palabra tomada del cultivo del campo,desempeña el trabajo, el labor improbus, un papel análogo; es la condiciónimprescindible para que algo originariamente gratuito se colme aún más de gracia; a lamanera que una sinfonía de Beethoven tiene más plenitud de gracia que una bellacanción popular. El triunfo del trabajo auténtico se manifiesta por el triunfo de la

gracia.

II.8. Ignacio Yarza, Introducción a la Estética, Barañáin (Navarra), EUNSA, 2004,pp. 193-198:

La belleza podrá ser concebida y percibida de mil maneras diversas, la sensibilidadestética cambia además con el paso del tiempo, pero en cada período histórico,independientemente de lo que pueden afirmar las diversas teorías estéticas, aquello quesiempre se ha exigido al arte es la manifestación de la belleza. El artista podrá

expresarse mediante formas inauditas, rebelarse a todo revestimiento formal inteligible,vaciar sus obras de un aparente contenido, despojarlas de toda forma significativa…, suquehacer continuará siendo verdadero arte si sabe transmitir belleza. La razón de esto,ya lo hemos dicho, es el anclaje de la belleza en la estructura misma de lo real; la

belleza se presenta a los ojos del metafísico como siempre se ha manifestado ante lamirada de los hombres de toda época, como una dimensión inagotable de lo real, fluida,análoga, capaz […] de aparecer de mil formas diversas y siempre nuevas, capaz dedespertar siempre estupor y maravilla.[…]

La obra de arte es imprevisible, no existen reglas que puedan asegurar su éxito; el producto del artista, una vez acabado, se convierte en una obra de arte si de modooriginal y nuevo manifiesta belleza. “La auténtica obra de arte es aquella de la cual

podemos decir sin error, antes de verla, que su existencia es imposible” [N. GómezDávila, Escolios a un texto implícito, Bogotá, 1977, p. 155]. La meta del artista no es

producir algo necesario, satisfacer una carencia, ni realizar el ideal teorizado por unateoría estética, sino expresar algo absolutamente gratuito y que nadie ha solicitado.

[…] no está fuera de lugar considerar el arte una mimesis, una imitación de lanaturaleza; no una imitación icástica, exterior y repetitiva, sino una imitación verdadera,

porque reproduce de modo nuevo, original, las dimensiones escondidas y más profundas de lo real. Esta sería, en síntesis, la respuesta a la pregunta sobre el porquédel arte, sobre su inútil necesidad: existe arte, afirma Steiner, porque existe el ser;

preguntarse el porqué del arte es preguntarse el porqué del ser. La belleza natural nosabe responder a esta pregunta; lo que, en cambio, hace es sugerirla siempre de nuevo,hacernos sentir la gratuidad y el misterio de lo real. La belleza artística, imitando lanatural, pone en evidencia el estupor del hombre ante esta misma pregunta y suincapacidad de darle una respuesta más adecuada [una respuesta que no sea la obra dearte, la belleza artística]. Del misterio de lo real, de esta riqueza, el arte ha vividosiempre y continuará viviendo.

“La famosa pregunta que está en las raíces de la metafísica es: ‘¿Por qué hay algo envez de nada?’. Esta misma pregunta subyace a cualquier comprensión de la poética y elarte. El poema, la sonata o la pintura podrían muy bien no ser” [G. Steiner, Presenciasreales, p. 187] […] Manifestando belleza, el arte revela también verdad y bondad; más

allá de todo posible contenido formal, la verdad y la bondad que la belleza artísticareflejan son las que pertenecen al ser. El mensaje a primera vista inteligible de una obra



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de arte podrá ser tan variado como el ser mismo en su aparecer; podrá hablarnos dedolor, de amor, de todo posible sentimiento humano, de todo posible ser real oimaginado, podrá hacer visible la fuerza del color, la inconmensurabilidad del espacio otodo intento de aferrarlo, la expresividad del sonido, la misteriosa consistencia de lamateria…, pero detrás de todas estas verdades y de estos bienes parciales se esconden y

se declaran la verdad y la bondad de lo real, algo inconmensurable e irreductible alanálisis formal.Una obra de arte es tal cuando alcanza a provocar en nosotros el placer del

reconocimiento, cuando nos hace ver aquello de lo que es mimesis, cuando nos permitereconocer algo que nos resulta ignoto y que, precisamente al reconocerlo, nos espolea,nos conmueve. Lo que el arte imita es precisamente la realidad en su dimensión más

profunda, algo que sabemos y no sabemos y ante lo cual permanecemos conmovidos: lainexplicable sustancialidad de lo creado, del ser y de nosotros mismos. Como sostieneHeidegger, el arte dice y esconde, no desvela plenamente, no es simple presencia dealgo conocido. El arte nos pone en contacto con aquello que no es nuestro en el ser, conaquello de lo que no podemos apropiarnos, dominar, con algo que —como afirma la

metafísica— nos trasciende. La obra de arte, la obra maestra, casi inexplicablemente,recibe el unánime consenso, lleva consigo un mensaje que no puede ser identificado consu contenido formal. Y tal mensaje parece no poder ser consignado, al menos de maneratan elocuente y directa, de otro modo. Las formas de representación podrán ser muydiversas, pero el mensaje permanece siempre el mismo.

[…]El artista, en sus obras, podrá insistir todo lo que considere oportuno sobre los

aspectos más negativos de la realidad y del obrar humano, sobre la dimensiónininteligible y oscura de lo real, sobre la irracionalidad de la conducta humana…; sinembargo, siempre deberá hacerlo, a través de formas inventadas por él, que, si son

bellas, no dejarán de afirmar la verdad y la bondad de lo real, su gratuidad y su misterio.[…]Como el bien y la verdad, la belleza que el arte manifiesta no es una creación

absoluta del artista, sino más bien una respuesta, más o menos consciente, a algo que harecibido y que le trasciende; la tarea del artista es acoger libremente la belleza, el bien,en último término, el ser. La aceptación de lo existente, la percepción previa de sumisterio, de su riqueza y gratuidad, parecen condicionar la posibilidad del arte; aunquesus contenidos inmediatamente perceptibles sean a primera vista negativos, todo arteverdadero debe —más o menos conscientemente— expresar la aceptación de lo real, su

profundo misterio. Si se rechaza la realidad y el esfuerzo se concentra en expresar elvacío, en imitar la nada, el arte, entonces, con mucha probabilidad, se desvanece; si no

se desea asentir el mundo, la realidad, el arte tiene poco o nada que comunicar,corriendo el peligro de anularse a sí mismo.



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TEMA III

ESTÉTICA Y ÉTICA

III.1. Íñigo Pirfano, Ebrietas. El poder de la belleza, Madrid, Encuentro, 2012, pp.73-74 y 88-89:

[…] La obra de arte auténtica nos habla, pregunta por nosotros. […] ¿Cómo ha deentenderse esto?

Tal vez la figura que más nos pueda ayudar a comprenderlo sea la de la vivificaciónde la realidad por el amor. Todo lo que está relacionado con la persona amada […] está

penetrado de un brillo que sólo capta el amante. Para el enamorado —y sólo para él—,esas realidades destacan —le interpelan— de una manera especial y única. Son los ojosdel amor los que descubren ese fulgor especial del que goza todo el mundo relacionadocon la personada amada. […]

Al dar cuenta de la verdad más íntima y fundamental del hombre —su dignidad, suirrepetibilidad—, el arte se presenta como una de las más imponentes vías deconocimiento, como una auténtica fuente de revelación. Frente a esta belleza terrible con la que la verdad acontece en la obra artística, todas las demás cosas poseen un valormuy relativo. Es ésta una belleza interpelante y redentora, indemostrable e indubitable aun tiempo, y corresponde a la manera de mirar del enamorado. En el amor verdadero,razón, voluntad y afectos forman una íntima unidad armónica que es fuente de gozo

porque es vía de conocimiento. El amor constituye así la más grande revelación que ha

sido dada al hombre. De ella participa la obra de arte genuina. El amor y el arte nosenseñan a saber mirando y a mirar sabiendo. […]

“[…] El amor es el único camino para arribar a lo más profundo de la personalidaddel hombre. Nadie es conocedor de la esencia de otro ser humano si no lo ama. Por elacto espiritual del amor se es capaz de contemplar los rasgos y trazos esenciales de la

persona amada; hasta contemplar también lo que aún es potencialidad, lo que aún está por desvelarse y por mostrarse. Todavía hay más: mediante el amor, la persona que ama posibilita al amado la actualización de sus potencialidades ocultas. El que ama ve másallá y le urge al otro a consumar sus inadvertidas capacidades personales” [Viktor Frakl,

El hombre en busca de sentido, Barcelona, Herder, p. 134]Frank habla aquí de “contemplar lo que aún es potencialidad” y de “ver más allá”.Estas cualidades pueden muy bien aplicarse tanto al amor como a lo poético. Pero nosólo a la creación poética, sino más bien a la mirada poética; ésa que, como hemosvisto, se mantiene en permanente asombro. Y es que, en definitiva, el amor y el arte nosconducen a un mismo destino. Los dos encierran en su seno una promesa: la promesa delo sagrado. Esto es lo que los hace fascinantes y fecundos […].



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III.2. H. U. von Balthasar, Sólo el amor es digno de fe, Salamanca, Sígueme, 1999,pp. 46-48, cursivas del autor:

En este punto se nos ofrecen dos caminos que terminan por converger. Uno es el personal […], puesto que ningún yo tiene la posibilidad ni el derecho de dominar

sapiencialmente la libertad del tú que se le aproxima, ni el de desviar o comprender sumodo de actuar. El amor que se me dona sólo puedo comprenderlo como un milagro,* yno puedo elaborarlo empírica ni trascendentalmente, ni siquiera a partir de la ciencia“natural”-humana que nos comprende a ambos.

El otro planteamiento es el estético, que representa una tercera y no reducible [vía] allado de las del pensamiento y la acción. Comprenderemos mejor este hecho, que de otromodo queda un tanto oscuro, si tratamos del fenómeno de la belleza en la naturaleza oen el arte. Lo que sale a nuestro encuentro es algo tan imponente como lo es unamaravilla y, por tanto, no puede ser buscado por quien lo percibe, si bien es cierto que

precisamente como maravilla posee la posibilidad de darse a entender, es al mismotiempo aprisionante y liberadora y se presenta a la vez como “libertad naciente”

(Schiller [“Calías o sobre la belleza”, 1793]) de una necesidad íntima e indemostrable[Goethe]. Si hay un final de la Sinfonía Júpiter —lo cual no puede sospechar, deducir oexplicar a partir de nada que se encuentre en mí mismo— tiene que ser, necesariamente,tal y como es; necesariamente tiene que terminar en esa imagen, en la que no sobraningún tono; tiene que ser tal como lo creó Mozart. Esta conexión de loinexperimentable por mí y lo plausible para mí, sólo puede darse en el marco de lo bellodesinteresado. […]

Ahora bien, así como antes decíamos que en el amor del otro en cuanto otro nunca puedo afectar su libertad, así también, en la aceptación estética, resulta imposible tratarde someter a la propia imaginación la imagen que se presenta. La “comprensión” de loque se auto-manifiesta no es, en ninguno de los dos casos, una subsunción bajodeterminadas categorías sapienciales; no se puede “ajustar” (Rilke) ni el amor en lalibertad de su don, ni la belleza en su falta de utilidad; o al menos, no se pueden sometera través de una “necesidad” del sujeto. Tal reducción a la necesidad sería una violacióncínica del amor por el egoísmo; sólo a través del reconocimiento del puro don de seramado, puede el amado proclamar la plenitud de su ser ante tal amor. La reducción deesa hermosa “apariencia” a cualquier “verdad” que se encuentre por encima y pordebajo de ella, acaba con esa hermosura y proclama que nunca había sido entendida ensu peculiaridad.

Ambos planteamientos convergen. Ya en la misma vida natural, eros es el punto porexcelencia de la belleza: lo que se ama —con mayor o menor intensidad— aparece

como algo maravilloso; y, desde el punto de vista objetivo, no se presenta comomaravilloso a no ser a partir de la determinación —más o menos superficial— del erosque experimenta.

*En el momento mismo en que afirmo que he “entendido” el amor de otra personahacia mí, es decir, que lo aclaro a partir de las leyes de su naturaleza humana o lo

justifico a base de los motivos que aparecen en mí mismo, ese amor quedadesorganizado y confundido, y queda cortado el camino para la correspondencia. Elverdadero amor es siempre incomprensible, y sólo así puede considerarse como un don.



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III.3. Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós/ I.C.E.Universidad Autónoma de Barcelona, Barcelona, 1991, p. 52:

[…] la esencia de lo bello no estriba en su contraposición a la realidad, sino que la belleza, por muy inesperadamente que pueda salirnos al encuentro, es una suerte de

garantía de que, en medio de todo el caos de lo real, en medio de todas sus perfecciones,maldades, sus finalidades y parcialidades, en medio de todos sus fatales embrollos, laverdad no está en una lejanía inalcanzable, sino que nos sale al encuentro.

III.4. Hans Urs von Balthasar, “Revelación y belleza”, en Verbum caro, Madrid,Encuentro, 2001, pp. 116-117:

[…] todo presunto entusiasmo por lo bello no pasa de ser palabrería vana, si no noshiere con todo el ímpetu de un Dios que nos dice: “Tienes que cambiar tu vida” (R. M.

Rilke, Torso arcaico de Apolo).

III.5. Rainer Maria Rilke (1875-1926), Torso arcaico de Apolo, en Nuevos poemas II (1908)

No conocimos su inaudita cabeza,donde maduraron sus ojos. En cambioarde aún su torso como un candelabroy en él, su examinar con estrechez

persiste destacándose. Si no, no podrían fascinarte sus pectorales,ni la sonrisa al rotar sus lumbaresir a aquel centro, de progenie pleno.

No siguiera en pie esta lisiada piedravolcando de hombros diáfano conjuntoni brillara como una piel de fiera

y no fulgurara por cada puntocomo una estrella: porque allí no hay lugarque no te vea. Tu vida debes cambiar.

III.6. Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós/ I.C.E.Universidad Autónoma de Barcelona, Barcelona, 1991, pp. 94-96:

[…] en la obra de arte hay algo más que un significado experimentable de modoindeterminado como sentido. Es el factum de ese uno particular, de que haya algo así, lo



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que constituye ese “más”; para decirlo con Rilke: “Eso se irguió una vez entrehumanos” [VII Elegía de Duino]. Esto, el hecho de que haya esto, la facticidad, es, a lavez, una resistencia insuperable contra toda expectativa de sentido que se consideresuperior. La obra de arte nos obliga a reconocerlo. “Ahí no hay ni un lugar que no tevea. Tienes que cambiar tu vida” [Rilke, Torso arcaico de Apolo]. Es un impacto, un ser

volteados, lo que sucede por medio de la particularidad con la que nos sale al paso cadaexperiencia artística.

III.7. H. U. von Balthasar, Teodramática, vol. II. Las personas del drama: el hombre

en Dios, Madrid, Encuentro, 1992, p. 34:

Quien es afectado por algo verdaderamente significativo, […] queda tocado por unaflecha en lo más íntimo del corazón. Él es el que está aludido. “Tú tienes que cambiar tu

vida” [Rainer Maria Rilke, Torso arcaico de Apolo], tienes que corresponder enadelante a ese fenómeno irrepetible y auténtico. El hombre al que [le] sucede esto quedamarcado. Ha tocado suelo sagrado que, aun en el mundo, no es del mundo; le resulta yaimposible retornar a lo intramundano. Porta en sí la huella ígnea del roce de lo bello.Una ópera o un concierto pueden no ser más que un recreo vespertino, pero el encuentro

primigenio de lo bello es otra cosa. Los mitos y las fábulas hablan de ello. El hecho deque uno sea afectado de este modo […] es elección.



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TEMA IVEL ARTE COMO PROLONGACIÓN DE LA FORMATIVIDAD

DE LA NATURALEZA: PLOTINO, GOETHE, WEBERN

[…] Los secretos de la creación se encuentran tal vez en elartista: son los secretos de la naturaleza.

Igor Stravinsky & Robert Craft, Memorias y comentarios

Eso tiene mucho que ver con la opinión de Goethe sobre lasleyes y el orden presentes en todos los fenómenos de lanaturaleza, unas leyes y un orden que nosotros podemosdescubrir. En La metamorfosis de las plantas encontramos

planteada, de un modo sumamente claro, la idea de que todotiene que ser muy similar a la naturaleza, porque también enello la vemos expresarse bajo la forma particular del hombre.Así lo creía Goethe.

Anton Webern, El camino hacia la nueva música

IV.1. Aristóteles (384-322 a. C.), Física, 199 a:

El arte [techne] en unos casos lleva a término lo que la Naturaleza [ physis] es incapazde completar y en otros la imita.

IV.2. Plotino (ca. 205-270 d. C.), Enéadas, V 8, 1, 35; recogido y traducido porJohann Wolfgang von Goethe (1749-1832), Máximas y reflexiones, Barcelona,Edhasa, 1993:

[…] las artes no imitan sin más el modelo visible, sino que se remontan a las razonesformales en las que la Naturaleza, a su vez, tiene su origen.

IV.3. Francisco García Bazán, “Plotino y la fenomenología de la belleza“, Anales

del Seminario de Historia de la Filosofía, vol. 22 (2005), p. 21:

[…] “el arte imita a la Naturaleza”, porque el artista se alza hasta los principios y elmodo cómo produce la Naturaleza.



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IV.4. Johann Wolfgang von Goethe, Viaje a Italia, Barcelona, Ediciones B, 2009,pp. 186, 417 y 427-428:

Tengo una sospecha, y es que los griegos procedieron de acuerdo con las leyes de lanaturaleza cuya pista sigo. Pero hay algo más en todo este asunto que no sabría

expresar. [Roma, 28-I-1787]

Me paseo con pie firme por los campos de la naturaleza y el arte […]. En el arte deboalcanzar un punto en que todo llegue a ser para mí conocimiento intuitivo, de modo quenada siga siendo letra muerta y tradición, y todo eso lo conseguiré en este medio año.[…] De historia natural traeré noticias […]. Creo aproximarme mucho al cómo de laorganización [de las plantas]. Quisiera que consideraras con alegría estasmanifestaciones (no fulguraciones) de nuestro Dios […]. [Roma, 28-VIII-1787]

Una cosa es cierta: los artistas de la Antigüedad tuvieron un gran conocimiento de lanaturaleza y una idea tan segura como Homero de lo que se puede representar y de la

manera de hacerlo. Por desgracia, el número de obras de arte de primer orden esdemasiado escaso. Pero cuando se ven éstas, no se desea nada más que conocerlas bieny luego marcharse en paz. Al igual que las más excelentes obras de la / naturaleza, estasobras de arte insignes fueron producidas por los hombres según las leyes verdaderas ynaturales. Todo lo arbitrario e imaginario perece; donde está la necesidad, está Dios.[…]

Alegraos conmigo de mi felicidad; sí, bien puedo decir que jamás la sentí en talmedida. […] [Roma, 6-IX-1787]

IV.5. Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), Máximas y reflexiones, Barcelona,Edhasa, 1993, pp. 281 y 51:

Que la naturaleza objeto de nuestra atención no es ya la Naturaleza, sino una entidadtotalmente distinta de la que se ocupaban los griegos.

Aquel a quien la Naturaleza empieza a revelarle su misterio manifiesto, se sienteirresistiblemente atraído hacia su intérprete más digno: el arte.

IV.6. Jean Lacoste, Le “Voyage en Italie” de Goethe, París, PUF, 1999, pp. 18-19:

Viaje a Italia, lejos de no ser más que la confesión de un aficionado al arte o la libretade apuntes de un anticuario —lo que a veces puede parecer—, puede ser consideradocomo un verdadero discurso del método, que, como el de Descartes, muestra, por la víade la autobiografía y del relato de la evolución ejemplar de una persona, cómocualquiera puede alcanzar la verdad, con la diferencia de que la verdad en cuestión yano es el cogito y la matematización del mundo, sino, como lo sugiere Kant en la mismaépoca abordándolos juntos en la Crítica del Juicio (1790), el origen común de lanaturaleza y del arte.



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IV.7. Immanuel Kant, Crítica del Juicio, Madrid, Antonio Machado Libros, 2001,pp. 272, 273 y 355 (las cursivas son del autor):

La naturaleza [es] bella cuando al mismo tiempo parece arte, y el arte sólo puedellamarse bello cuando somos conscientes de que es arte y, sin embargo, parece

naturaleza.

Genio es el talento (don natural) que da la regla al arte. Puesto que en tanto quecapacidad productiva innata del artista el talento forma parte de la naturaleza, cabetambién, entonces expresarse, del siguiente modo: genio es la innata disposición delánimo (ingenium) por medio de la cual la naturaleza da reglas al arte.

Un producto organizado de la naturaleza es aquel en el cual todo es fin yrecíprocamente también medio. Nada en él es gratuito, sin fin o debido a un ciegomecanismo de la naturaleza.

IV.8. J. W. von Goethe, “Influencia de la nueva filosofía”, en Teoría de la

naturaleza, Madrid, Tecnos, 1997, pp. 182-183:

Luego llegó a mis manos la Crítica del Juicio, a la que debo uno de los períodos másfelices de mi vida. Aquí vi mis ocupaciones más dispares puestas una junto a la otra; los

productos del arte y de la naturaleza considerados del mismo modo. […] Los productosde estos dos mundos infinitos debían existir por sí mismos […].

IV.9. Ígor Stravinski & Robert Craft, Memorias y comentarios, Barcelona,Acantilado, 2013, pp. 310-311:

[…] Los secretos de la creación se encuentran tal vez en el artista: son los secretos de lanaturaleza. [Í. Stravinski]

[La frase] está inspirada en Immanuel Kant y conforma la raíz de la filosofía del arte deStravinski. En los márgenes de un libro escrito por el filósofo ruso Nesmielov,Stravinski cita a Kant: “El genio es la disposición innata de la mente (ingenium), a

través de la cual la naturaleza da sus leyes al arte” [Crítica del Juicio]. Un corolario deello es que el artista es la fuente de sus dones y, tal como Stravinski habría añadido,tiene la obligación sagrada de desarrollar esos dones. [R. Craft]

IV.10. Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós/ICEUniversidad Autónoma de Barcelona, 1991, pp. 105-106:

En nuestro pensamiento, el fenómeno del arte está siempre muy próximo a ladeterminación fundamental de la vida, la cual tiene la estructura de un ser “orgánico”.

Así, cualquiera puede comprender que digamos: “Una obra de arte es, de algún modo,una unidad orgánica.” Se puede explicar rápidamente lo que esto significa. Quiere



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decirse que se siente cómo en la visión, en el texto o en lo que sea, cada detalle, cadamomento está unido al todo, y no semeja algo pegado exteriormente ni desentona comoun trozo inerte […]. Antes bien, está dispuesto alrededor de un centro. Por organismovivo entendemos también algo que está centrado en sí mismo, de suerte que todos suselementos no estén ordenados según un fin tercero, sino que sirven a la propia

autoconservación y vida del organismo. De un modo precioso, Kant [en la Crítica del Juicio] ha calificado eso como “finalidad sin fin”, la cual es propia tanto de unorganismo como de una obra de arte. Y ello se corresponde con una de las más antiguasdefiniciones que existen de lo bello en el arte: “Una cosa es bella sino se le puede añadirni quitar nada” (Aristóteles, Ética a Nicómaco, VIII, 5, 1106 b 9). Evidentemente, nohay que entender esto literalmente […]. Incluso puede dársele la vuelta a la definición ydecir: la concentración tensa de lo que llamamos bello se revela precisamente en quetolera un espectro de variaciones posibles, sustituciones, añadidos y eliminaciones, perotodo ello desde un núcleo estructural que no se debe tocar si no se quiere que laconformación [Gebilde, Gestalt ] pierda su unidad viva. En este sentido, una obra de artees, de hecho, semejante a un organismo vivo: una unidad estructurada en sí misma.

IV.11. A. Schönberg, “La afinidad con el texto” [1912], en El estilo y la idea,Barcelona, Idea Books, 2005, pp. 27-28:

[…] llegó a estar claro para mí que la obra de arte es, como cualquier otro organismocompleto, tan homogénea en su composición que en cada pequeño detalle revela suesencia más íntima y verdadera. Al separar cualquier parte del cuerpo humano, siempre

brota lo mismo: sangre. Al escuchar un verso de un poema, un compás de unacomposición, estamos en disposición de comprender el todo. Y de igual manera, una

palabra, una mirada, un gesto, el modo de andar, o incluso el color del cabello, sonsuficientes para revelar la personalidad del ser humano.

IV.12. Josef Humplik, “Al amigo” (1934), en A. Weben, Briefe an Hildegard Jone

und Josef Humplik , Viena, Universal Edition, 1959, pp. 70-71:

Cada una de sus obras es un organismo artístico perfecto y lleno de leyes, al cual, comoocurre con un ser vivo, sería impensable añadir o quitar lo que sea. Su música no me

persuade menos que, por ejemplo, las esculturas del frontón del Partenón. Con ella,estoy ocupado con el arte, y no sólo con un determinado campo del arte.

IV.13. A. Webern, carta a H. Jone y J. Humplik fechada el 4-III-1934, en A.Webern, Briefe…, ed. cit., p. 25:

¡Si, “lleno de leyes”, muy querido amigo, es así como debe ser! […]



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IV.14. A. Webern, “El camino hacia la composició dodecafónica” [1932], en El

camino hacia la Nueva Música, Barcelona, Nortesur, 2009, p. 113:

[…] Dicho a modo de paradoja: ¡sólo sobre la base de estas cadenas sin precedentes seha hecho posible la libertad!

IV.15. Ígor Stravinski, Poética musical [1939], Barcelona, Acantilado, 2006, pp. 65-66:

La función del creador es pasar por el tamiz los elementos que recibe, porque esnecesario que la actividad humana se imponga a sí misma sus límites. Cuanto másvigilado se halla el arte, más limitado y más trabajado, más libre es. […]

[…] Que me den lo finito, lo definido, la materia que puede servir a mi operación[…]. Ella se me da dentro de sus limitaciones. Yo a mi vez le impongo las mías. Henos

entonces en el reino de la necesidad. Y con todo, ¿quién de nosotros no ha oído hablardel arte sino como de un reino de la libertad? Este especie de herejía estáuniformemente extendida porque se piensa que el arte cae fuera de la común actividad.Y en arte, como en todas las cosas, no se edifica si no es sobre un cimiento resistente: loque se opone al apoyo se opone también al movimiento. […]

Mi libertad consiste, pues, en mis movimientos dentro del estrecho marco que yo memismo me he asignado para cada una de mis empresas.

Y diré más: mi libertad será tanto más grande y profunda cuanto más estrechamentelimite mi campo de actuación y me imponga más obstáculos. Lo que me libra de unatraba me quita una fuerza. Cuanto más se obliga uno, mejor se libera de las cadenas quetraban al espíritu.

IV.16. Í. Stravinski, Poética musical [1939], ed. cit., pp. 123-124:

A lo largo de estas lecciones he insistido, en distintas ocasiones, sobre la cuestiónesencial que preocupa al músico, como también a toda persona con alguna inquietudespiritual. Esta cuestión, según hemos visto, se reduce siempre y necesariamente a la

búsqueda de la unidad a través de la multiplicidad.Vuelvo a encontrarme así, para terminar, ante el problema eterno que es toda

investigación en el orden de la ontología; problema al cual el hombre que busca su

camino a través del reino de la disimilitud, sea artesano, físico, filósofo o teólogo, se veinevitablemente conducido por razón de la estructura de su entendimiento.

IV.17. Emanuele Severino, La filosofía antigua, Barcelona, Ariel, 1986, pp. 22 y 28,cursivas del autor:

Con el nacimiento de la filosofía, el pensamiento atraviesa, por primera vez, […] lainfinita riqueza de las cosas: dirigirse al Todo quiere decir recorrer el límite extremo,más allá del cual nada existe, y lograr captar la reunión de las cosas más diferentes ymás antitéticas, ese reunirse en una suprema unidad .



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[…] la totalidad de las cosas puede mostrarse a la filosofía sólo en cuanto, enconjunto, muestra el rasgo idéntico que cada cosa, como habitante del Todo, tiene encomún con otra cosa, aunque sea diferente. Si esta identidad de las cosas diferentes nose mostrase, las cosas diferentes no podrían mostrarse como “totalidad de las cosas”; seiría mostrando esta o aquella parte del Todo, pero no el Todo que en él las tiene

reunidas.

IV.18. Werner Beierwaltes, Pensare l’Uno. Studi sulla filosofia neoplatonica e sulla

storia dei suoi influssi , Milán, Vita e Pensiero, 19922, p. 46, cursivas del autor:

El problema del Uno como Ser o Logos, de una Unidad unificante y fundadora en la multiplicidad, es una de las principales cuestiones de la filosofía griega. El Ser-Uno deParménides […] y el Logos de Heráclito, que reúne los opuestos en una Unidad, […] sedeterminan ulteriormente en la teoría de las Ideas y de la dialéctica de Platón en unanueva forma de pensamiento.

IV.19. A. Webern, “El camino hacia la composición dodecafónica” (1932), en El

camino hacia la Nueva Música, ed. cit., pp. 85-89, 104-106 y 111, cursivas del autor:

¿Qué es lo que se ha alcanzado realmente con este método de composición? […] Setrata, en términos generales, de la creación de un medio para expresar la mayor unidad

posible en la música. Con ello hemos pronunciado una palabra sobre la que podríamosestar hablando durante días. […]

La unidad es tal vez aquello que no puede faltar nunca cuando algo ha de tenersentido. La unidad, dicho de manera muy general, consiste en crear la mayor relación

posible entre las partes. De lo que se trata —lo mismo en la música que en cualquierotra forma de expresión del ser humano— es de crear la claridad suficiente en lasrelaciones entre las distintas partes en la unidad. Es decir, en una palabra: mostrar cómouna cosa nos conduce a la otra.

[…] Hasta ahora, la tonalidad era uno de los medios más importantes para crearunidad. Es el único de los antiguos logros que ha desaparecido; todos los demás han

perdurado.[…] la tonalidad […] fue un medio creador de forma sin precedentes, un medio cuyo

propósito era generar la unidad. ¿En qué consistía la unidad? En el hecho de que una pieza musical estuviera escrita en una tonalidad. […]

Hay dos caminos que condujeron inevitablemente a la composición con docesonidos. No fue únicamente la circunstancia de que la tonalidad hubiese desaparecido yse necesitara algún nuevo sostén. […] Las formas canónicas y contrapuntísticas, eldesarrollo temático, pueden crear muchas relaciones entre las distintas partes, y es ahídonde hay que buscar […] lo que encierra la composición dodecafónica.

El ejemplo más espléndido en este sentido es Johann Sebastian Bach, quien, hacia elfinal de su vida, escribió El arte de la fuga, una obra que contiene una gran abundanciade relaciones de naturaleza completamente abstracta. […]



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IV.20. A. Webern, “El camino hacia la nueva música” (1933), en El camino hacia

la nueva música, ed. cit., pp. 68-70:

[…] La aspiración de alcanzar la máxima unidad. Todo se deriva de una idea básica:¡el tema único de la fuga! Todo es “temático”. […]

¡Desarrollar todo lo demás a partir de una idea principal! Eso es lo que conforma launidad más fuerte, cuando todos proceden igualmente. La mismo sucedía en el caso delos flamencos, para quienes el tema de cada voz individual se reproducía en todas lasvariaciones posibles, con distintas entradas y en diferentes registros. […]

[…] el estilo que buscan Schönberg y su escuela es una nueva compenetraciónrecíproca del material musical en la horizontal y en la vertical, una polifonía queencontró sus puntos culminantes entre los flamencos y en Bach, y luego, más tarde, enlos clásicos. Se trata siempre del mismo esfuerzo: extraer lo máximo de una sola idea

principal. Y podemos decirlo gracias a que nosotros seguimos empleando al escribir lasformas de los clásicos […].

• Audición: Anton Webern, Variaciones para orquesta, op. 30 (1940)

IV.21. Anton Webern, carta a Willi Reich fechada el 3-III- 1941, en A. Webern, El

camino hacia la nueva música, ed. cit., p. 124:

[…] necesité demasiado tiempo para concluir la partitura de mis Variaciones paraorquesta. Pero ahora ya está lista. […] Ya había sospechado que sería muy difícil […]Estuve semanas y semanas ocupado con eso. Y ahora, según creo, ha salido algo muysencillo, algo incluso obvio.

IV.22. A. Webern, “El camino hacia la nueva música”, en El camino hacia la nueva

música, ed. cit., p. 84:

[…] uno de los pensadores más maravillosos de nuestro tiempo: […] TheodorHaecker […].

IV.23. Theodor Haecker, Virgilio, padre de Occidente, Madrid, Ediciones yPublicaciones Españolas, 1945, p. 89:

Conseguir lo “fácil” con el mayor esfuerzo, con todo el esfuerzo posible, y lo“sencillo” con la más intrépida complejidad, es arte perfectísimo. Éste es uno de los

pocos principios absolutos de una estética absoluta en su aspecto subjetivo. Y ésta estambién, a su vez, auténtica “imitación de la naturaleza” en sentido aristotélico.



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IV.27. Pierre Boulez, Le pays fertile. Paul Klee, París, Gallimard, 1984, p. 152:

Webern tiene esta misma preocupación de crear fuerzas a la vez geométricas yorgánicas. Tanto el uno [Klee] como el otro [Webern] pudieron tomar su fuente enGoethe, al que Webern hace constantemente referencia y al que Klee se acerca

examinando la metamorfosis de las plantas en la naturaleza.La planta surge de un único germen y se desarrolla orgánicamente por sí misma deacuerdo con un geometría muy precisa. Ella es al mismo tiempo una y múltiple.

• Pierre Boulez (1925), Sur incises, para tres pianos, tres arpas y trespercusionistas.

IV.28. Paul Klee, Poemas, Barcelona, Ediciones de la Rosa Cúbica, 1995, p. 27:

En tal estado hay / medios hermosos. / Oraciones pidiendo fe / y fuerza. / También elViaje / italiano de Goethe es uno de ellos. […] [1903]

IV.29. Paul Klee, Teoría del arte moderno, Buenos Aires, Cactus, 2007, pp. 29, 35,50 y 59-61:

[…] el artista no concede a las apariencias de la naturaleza la misma importanciaapremiante que sus numerosos detractores realistas. No se siente tan sometido a ella; lasformas detenidas no representan a sus ojos la esencia del proceso creador en lanaturaleza. La naturaleza naturante [natura naturans] le importa más que la naturalezanaturada [natura naturata].

Quizás es filósofo sin saberlo […]El artista escruta entonces con una mirada penetrante las cosas que la naturaleza le ha

puesto bajo los ojos completamente formadas.El arte no reproduce lo visible; vuelve visible.

Aprendemos […] a captar una cosa por la raíz. Aprendemos a reconocer las fuerzassubyacentes; aprendemos la prehistoria de lo visible. […] A organizar el movimiento en

relaciones lógicas. Lo que es la lógica. Lo que es un organismo.[…] el fenómeno de la formación […] como despliegue desde el misterioso impulso

hasta la adecuación al fin que se apunta. […] La formación determina la forma y, enconsecuencia, ella prima. […] Es preciso considerarla [la forma] como génesis, comomovimiento. Su ser es el devenir […]. La formación es vida.

Esto se revela en ocasión del crecimiento de una obra todavía muy primitiva. Eldesarrollo ulterior de este organismo iba a permitirnos hacer una segunda constatación[…]. […] que siempre se pueda abarcar su extensión con la mirada como un organismoin-dividual. Pero la cohesión de la obra, por medio de la identidad de la labor y del

proceso de su elaboración (la obra es su historia), se constituye haciendo camino en

virtud de proporciones elementales que ligan las partes entre sí y al conjunto. Toda puesta en obra es relación de lo particular a lo general.



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[…]Pensar pues menos en la forma (“naturaleza muerta”) que en la formación.

Mantenerse enérgicamente en camino, referirse sin discontinuidad al surgimiento ideal primordial.



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TEMA VLA ESENCIA DEL ARTE

V.1. Wassily Kandinsky, “Mirada retrospectiva” [1913], en Mirada retrospectiva,Barcelona, Emecé Editores, 2002, pp. 97-99, 103 y 127 (cursivas del autor):

Siguiendo un feliz consejo fui a visitar Rothenburg-ob-der-Tauber. […] De ese viajesólo queda un cuadro. Es La ciudad vieja; sólo que la pinté de memoria después dehaber regresado a Munich. La ciudad aparece bañada por el sol, y pinté los techos de uncolor rojo crudo, como sólo entonces era capaz de hacerlo.

A decir verdad, también en ese cuadro andaba al acecho de una cierta hora del día,que era y continúa siendo la hora más hermosa del día en Moscú. El sol está ya bajodespués de haber alcanzado su mayor fuerza, la fuerza que buscó durante el día, a la queaspiró durante todo el día. Ese momento no es de larga duración: unos minutos más y la

luz del sol se hará rojiza por el esfuerzo, cada vez más rojiza, de un rojo primero frío yluego cada vez más cálido. El sol hace que toda Moscú se funda en una mancha que,como una tuba enloquecida, hace entrar en vibración el ser interior, el alma entera. ¡No,no es la hora del rojo uniforme la más bella de todas! Ella no es más que el acorde finalde la sinfonía que lleva cada color al paroxismo de la vida y triunfa sobre toda Moscúhaciéndola resonar como el fortissimo final de una orquesta gigante. El rosa, el lila, elamarillo, el blanco, el azul, el verde pistacho, el rojo flamígero de las casas, de lasiglesias —cada una con su melodía propia—, el césped de un verde demente, losárboles de grave zumbido, o la nieve de mil voces cantarinas, o también el allegretto delas peladas ramas, el anillo rojo, rígido y silencioso de las paredes del Kremlin y, porencima, dominándolo todo como un grito de triunfo, como un aleluya olvidado de símismo, el largo trazo blanco, graciosamente severo, del campanario de Ivan Veliky. Ysobre su cuello, largo, tenso, estirado hacia el cielo en una eterna nostalgia, la cabeza deoro de la cúpula que, entre las doradas y multicolores estrellas de otras cúpulas, es el solde Moscú.

Representar esa hora me parecía la mayor felicidad, la más imposible felicidad paraun artista.

• W. Kandinsky, La ciudad vieja (1902)

[…] Lohengrin me pareció que era una realización perfecta de ese Moscú; losviolines, los contrabajos y, muy especialmente, los instrumentos de viento

personificaban entonces para mí toda la fuerza de las horas del crepúsculo. Mentalmenteveía todos mis colores; los tenía ante mis ojos. Líneas salvajes, casi dementes, sedibujaban frente a mí. No llegaba hasta el punto de decirme que Wagner había pintado“mi hora” en música. Pero se me manifestó muy claramente que el arte en general

poseía una fuerza mucho mayor de lo que me había parecido al principio y que, por otra parte, la pintura podía desplegar las mismas fuerzas que la música.



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[…] a esa Moscú, interior y exterior a la vez, la considero la fuente de misaspiraciones de artista. Ella es mi diapasón de pintor. Tengo la impresión de quesiempre fue así y que con el tiempo, gracias a mis progresos exteriores y formales,siempre pinté y aún pinto ahora el mismo “modelo”, cada vez con mayor vigor en laexpresión, con mayor perfección en la forma, penetrando cada vez más en lo esencial.

[…]

V.2. W. Kandinsky, “Conferencia de Colonia” [1914], en Mirada retrospectiva, ed.cit., p. 209:

No quiero pintar música. No quiero pintar estados de ánimo.

V.3. V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte [1912], Barcelona, Paidós, 1996, p. 93:

Los elementos de construcción del cuadro no radican en lo externo, sino en lanecesidad interior .

El espectador está demasiado acostumbrado a buscar la coherencia externa de lasdiversas partes del cuadro. El período materialista ha producido en la vida, y por lotanto también en el arte, un espectador incapaz de enfrentarse simplemente al cuadro(muy especialmente el llamado “experto en arte”), en el que lo busca todo (imitación dela naturaleza, naturaleza a través del temperamento del artista, es decir, sutemperamento, ambiente, “pintura”, anatomía, perspectiva, ambiente externo, etc.), todomenos la vida interior del cuadro y su efecto sobre la sensibilidad. Cegado por losmedios externos, el ojo espiritual no busca el contenido que se manifiesta a través deesos medios.

V.4. Michel Henry (1922-2002), Ver lo invisible, Madrid, Siruela, 2008, p. 32:

El conocimiento al que nos abre el arte […] es un conocimiento sin objeto. Su medioontológico es la vida, que nunca se pone delante de sí a la manera de un ob-jeto. […] El

punto de partida de la pintura, nos acaba de mostrar Kandinsky, es una emoción, unmodo más intenso de vida. El contenido del arte es esta emoción. El objetivo del arte estransmitirla a otros. El conocimiento del arte se desarrolla íntegramente en la vida, es el

propio movimiento de la vida, su movimiento de crecimiento, de experimentación de símisma con una fuerza mayor.

Por eso el arte expresa siempre formas elevadas de la vida, aquella, por ejemplo, queKandinsky llama “Moscú” cuando dice: “Toda mi vida no he hecho otra cosa que pintarMoscú”. Por eso también, el arte no es una imitación, el conocimiento de una realidad

previa, de un modelo preexistente por el que habría que guiarse. Puesto que el contenidoque la pintura quiere expresar es la vida, es en el interior de un devenir donde se sitúa elarte […].



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V.5. Michel Henry, “Kandinsky et la signification de l’œuvre d’art”, en Phénoménologie de la vie, t. III , París, PUF, 2003, pp. 217-218:

El arte […] no tiene por finalidad expresar un estado subjetivo entendido como unestado de hecho, un estado de cosas, y en este sentido Kandinsky ha podido decir: “No

pinto estados del alma.” El arte pinta la vida, es decir, un poder de acrecentamiento, pues la vida, en cuanto subjetividad, es decir, en tanto que experimentarse a sí mismo,es justamente el poder de venir en sí y, de este modo, de acrecentarse de sí en cadainstante. […] El arte es la tentativa retomada sin cesar de llevar cada uno de los poderesde la vida a su más alto grado de intensidad y, por tanto, de placer. El arte es larespuesta dada por la vida a su esencia más íntima y al poder que la habita, a su deseode rebasamiento.

V.6. Michel Henry, “Kandinsky: le mystère des dernières œuvres”, en Phénoménologie de la vie, t. III , ed. cit., pp. 220, 225 y 225-226, cursivas del autor:

[…] para Kandinsky una revelación bastante más esencial que la del mundo visible yanterior a ella nos es dada, es la de la vida que se cumple en nosotros, una vida invisibley que define nuestra naturaleza verdadera, nuestra alma. Si, como siempre han creídolos más grandes creadores, el arte tiene una clave metafísica, si capta la esencia últimade las cosas, es la vida aquello con lo que se relaciona. […] pintar lo invisible. […].

[…] colores y formas invisibles, tal es la intuición abisal, desconcertante de Kandinsky.

Toda pintura esta hecha de colores y de formas, pero su objetivo no es nunca lovisible, incluso cuando se esfuerza en representarlo ingenuamente […]. El objetivo de la

pintura es darnos a sentir lo que somos, esta vida en la experiencia de su pasión, de suangustia, de su sufrimiento y de su gozo. Su substancia [la de la pintura], la substanciade los colores y las formas, son fragmentos de esta vida, de su dinamismo exaltado.

Nuestro error, el de nosotros, los “modernos”, que pertenecemos al mundo de laciencia, es decir, del conocimiento objetivo del universo, es creer obstinadamente quetal conocimiento constituye el único modo de saber en nuestra posesión, la única vía de

acceso susceptible de conducirnos a la esencia oculta de las cosas. […] Mientrasmiramos [el cuadro], otra revelación se apodera de nosotros, este estremecimientointerior patético que nos da a sentir nuestra propia vida más intensamente, másviolentamente, que nos abre a impresiones aún no experimentadas, a fuerzasinsospechadas, a esta vida agrandada que es en nosotros la de la obra de arte. Estasnuevas impresiones, estas fuerzas indomables y multiplicadas son justamente las de loscolores y las formas pintadas por Kandinsky.



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V.7. V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, ed. cit., pp. 24-25 y 102-103, cursivasdel autor:

La gran masa pasea por los salas y encuentra los lienzos “bonitos” y “grandiosos”. Elhombre que podría decir algo al hombre no ha dicho nada, y el que podría oír no ha oído

nada.Este estado del arte se llama l’art pour l’art [el arte por el arte]. La destrucción de lossonidos internos, que son la vida de los colores, la dispersión de las fuerzas del artistaen el vacío, es “el arte por el arte”. […]

El espectador se aparta tranquilamente del artista, que no ve la finalidad de su vidaen un arte sin metas [despojado de sentido], sino que persigue objetivos más altos.[…] La vida espiritual, a la que también pertenece el arte y de la que el arte es uno desus más poderosos agentes, es un movimiento complejo […].

La pintura es un arte, y el arte, en su aspecto global, no es una creación inútil de

objetos que se deshacen en el vacío, sino una fuerza útil que sirve al desarrollo y a lasensibilización del alma humana […]. El arte es el lenguaje que habla al alma de cosasque son para ella el pan cotidiano, que sólo puede recibir en esta forma.

Cuando el arte se sustrae a esta obligación queda un hueco vacío, ya que no existeningún poder que sustituya al arte. En todo momento en que el alma humana viva unavida más fuerte, el arte revivirá, ya que alma y arte están en relación de efecto y de

perfección recíprocos.

V.8. Friedrich Nietzsche, La gaya ciencia [1882], Madrid, Akal,1988, pp. 70, 99,247, 73, 183-184 y 205, cursivas del autor:

Del objetivo de la ciencia. – ¿Cómo?, ¡el objetivo último de la ciencia sería proporcionar al hombre la mayor cantidad posible de placer y la menor cantidad posiblede displacer? Pero ¿y si el placer y el displacer se hallan atados juntos de tal modo quequien quiere la mayor cantidad posible de uno tiene que aceptar también la mayorcantidad posible del otro – que quien quiere aprender la jubilosa exultación tiene que

prepararse también para la extrema desesperación? […] si queréis reducir y disminuir lasensibilidad de los hombres al dolor, tenéis que reducir y disminuir también sucapacidad de alegría. […]

[…] ahora se odia el dolor mucho más que lo odiaron los hombres de antes y sehabla de él mucho peor que nunca, más aún, se considera que la sola idea de que existedolor es poco menos que insoportable y de esto se hace un problema de conciencia y unreproche a la existencia en su totalidad.

[…] la religión de la comodidad . ¡Oh, cuán poco sabéis los cómodos y bonachonesde la felicidad del hombre!, ¡pues la felicidad y la desgracia son hermanas gemelas quese hacen grandes juntas o, como en vuestro caso, permanecen pequeñas juntas!

Nuestro goce de nosotros mismos […].



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V.9. F. Nietzsche, Más allá del bien y del mal [1886], Madrid, Alianza, 1997, p. 255:

[…] el cientificismo lleva a inferir que el hombre [el hecho de su existencia] essuperficial […].

V.10. F. Nietzsche, La genealogía de la moral [1887], Madrid, Alianza, 1997, pp.195-197, cursivas del autor:

[…] ¿No se encuentra en un indetenible avance, a partir de Copérnico, precisamenteel autoempequeñecimiento del hombre, su voluntad de autoempequeñecimiento? Ay, hadesaparecido la fe en su dignidad, singularidad, insustituibilidad humanas dentro de laescala jerárquica de los seres, – el hombre se ha convertido en un animal, animal sinmetáforas, restricciones ni reservas, él, que en su fe anterior era casi Dios (“hijo deDios”, “hombre Dios”)… A partir de Copérnico el hombre parece haber caído en un

plano inclinado, – rueda cada vez más rápido, alejándose del punto central – ¿haciadónde?, ¿hacia la nada?, ¿hacia el “horadante sentimiento de su nada”? […] Todaciencia […] tiende hoy a disuadir al hombre del aprecio en que hasta ahora se tenía a símismo.

V.11. Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación (1819, 2ª.ed. 1844, 3ª ed. 1859), Madrid, Trotta, 2004, p. 323:

El placer de todo lo bello, el consuelo que procura el arte, el entusiasmo del artistaque le hace olvidar las fatigas de la vida, ese privilegio que tiene el genio sobre losdemás y que le compensa del sufrimiento —incrementado en él en proporción a laclaridad de la conciencia— […], todo eso se debe a que […] el en sí de la vida, lavoluntad, la existencia misma es un continuo sufrimiento tan lamentable como terrible;

pero eso mismo, sólo en cuanto representación, intuido de forma pura o reproducido porel arte, se halla libre de tormentos y ofrece un importante espectáculo.

V.12. F. Nietzsche, Crepúsculo de los ídolos [1889], Madrid, Alianza, 1998, pp. 108-

109, 106 y 96-97, cursivas del autor: L’art pour l’art [el arte por el arte].– La lucha contra la finalidad en el arte es

siempre una lucha contra la tendencia moralizante en el arte, contra su subordinación ala moral. […] Cuando del arte se ha excluido la finalidad de predicar moral y de mejoraral hombre, de ello no se sigue todavía, ni de lejos, que el arte en cuanto tal carezca definalidad, de meta, de sentido, en suma, no se sigue l’art pour l’art . […]. Un psicólogo

pregunta, en cambio: ¿qué es lo que todo arte hace?, ¿no alaba?, ¿no glorifica?[…]¿Tiende su instinto básico [el del artista] hacia el arte, o tiende más bien hacia elsentido del arte, hacia la vida? […] El arte es el gran estimulante para vivir: ¿cómo

podría concebírselo como algo carente de finalidad, de meta, como l’art pour l’art ?

Schopenhauer […] es un caso de primer rango para un psicólogo: a saber, comointento malignamente genial de lanzar a la lucha, a favor de una total desvaloración



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nihilista de la vida, cabalmente las instancias opuestas, las grandes autoafirmaciones dela “voluntad de vida”, las formas más exuberantes de la vida. Ha interpretadosucesivamente el arte, el heroísmo, el genio, la belleza, la gran compasión, elconocimiento, la voluntad de verdad, la tragedia como derivaciones de la “negación”, ode la necesidad de negación, de la “voluntad”. […]

Para que haya arte, para que haya algún hacer y contemplar estéticos, resultaindispensable […] la embriaguez. […] la embriaguez de la voluntad, la embriaguez deuna voluntad sobrecargada y henchida. Lo esencial en la embriaguez es el sentimientode plenitud y de intensificación de las fuerzas. De este sentimiento hacemos partícipes alas cosas, las forzamos a que tomen de nosotros, las violentamos […]. […] En esteestado uno enriquece todas las cosas con su propia plenitud: lo que uno ve, lo que unoquiere, lo ve henchido, prieto, fuerte, sobrecargado de energía. El hombre de ese estadotransforma las cosas hasta que ellas reflejan el poder de él, – hasta que son reflejos de la

perfección de él. Este tener-que-transformar las cosas en algo perfecto es arte. […] en

el arte el hombre se goza a sí mismo como perfección.

V.13. M. Henry, “Kandinsky et la signifcation de l’œuvre d’arte”, en ob. cit., p.211:

El carácter musical de estas metáforas [“sonidos internos”] no nos debe desorientar.Designan pura y simplemente la subjetividad absoluta de la que toda impresión esoriginariamente una modalidad, la cual sirve cada vez de fundamento para suconstitución objetiva, para su apariencia noemática. Prueba de ello es el hecho de queestos términos están asociados habitualmente al de interioridad, que designan siempreen Kandinsky el contenido originario y abstracto del arte, es decir, justamente la vida.Y, en efecto, se trata siempre de “sonido interior”, de “sonoridad interior”, de“resonancia interior” o, incluso, de “tensión viviente intrínseca”, todos elementosradicalmente subjetivos que componen juntos, fuera del mundo, en lo invisible denuestra Noche, a la vez el principio de nuestro ser y el del arte. Lo que ocurre es queKandinsky ha descubierto en la música ese designio y esa capacidad de reproducirinmediatamente las determinaciones ocultas del Alma, reconociendo así en ella, en suindiferencia a toda realidad objetiva, “el arte más inmaterial”, y ha asignado a la pinturael mismo objetivo, el de decir ya no el mundo, sino, como la música, el fondo del Ser y

de la Vida. Es concibiendo su tarea a imagen de la que ya ha sido realizada por lamúsica, y no como la de expresar la música […], como la pintura va a conquistar susignificación metafísica y propiamente salvadora para la cultura moderna, y, para ello,se hace a su vez, conscientemente y deliberadamente, “abstracta”.

V.14. M. Henry, Ver lo invisible, ed.cit., pp. 33, 147-148 y 167:

Dado que la verdad del arte no es sino una transformación de la vida del individuo,la experiencia estética contrae con la ética un lazo indisoluble. Es ella misma una ética,una “práctica”, un modo de realización de la vida. Esta conexión interior de la vida

estética invisible y de la vida ética es lo que Kandinsky llama lo “espiritual”.



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De lo espiritual en el arte y en la pintura en particular , título del primer gran trabajoteórico de Kandinsky, que tuvo, en el momento de su aparición, en 1912, unarepercusión inmensa, tiene, pues, un significado riguroso. Contiene un doble juicio,sobre la época cuya profunda angustia Kandinsky percibía, y sobre la realidad verdaderade las cosas. Aquel tiempo fue un tiempo de angustia porque, olvidando la realidad, se

abandonó al objetivismo creciente que la ciencia promovía. El resultado ideológico deese pensamiento consagrado al Exterior y privado así de lo Esencial es el naturalismo,del que el arte estancado y vacío del siglo XIX proporciona un testimonio abrumador.Su consecuencia práctica es el materialismo, que extiende a todas las esferas de la vidala negación de su verdadera esencia, proponiéndose así como una especie de nihilismoconcreto cuyo verdadero nombre es la muerte.

Ante tal situación, De lo espiritual en el arte… propone un programa deregeneración. Se trata, por una parte, de establecer contra el naturalismo que ladimensión propia del arte es lo “espiritual”, es decir, la vida invisible con la que el artese identifica en la medida en que coincide con su proceso de autocrecimiento,suscitándolo y estimulándolo constantemente. El arte es así, en su misma existencia, la

demostración de la vida invisible. […]Ahora bien, si el arte en general (y la pintura en particular) realiza la revelación de la

vida invisible que constituye la realidad verdadera del hombre, su papel es doble. Debe permitir, en primer lugar, la vuelta a esa realidad que se ha perdido. El significado deconocimiento atribuido en otro tiempo al arte deviene en este mundo en decadencia a lavez más preciso y más urgente. Cuando la exterioridad extiende su poder sobre todo elser y lo define, cuando ya no hay, realmente, más que objetos, de manera que el únicoconocimiento digno de ese nombre es el conocimiento objetivo de la ciencia, entoncesla liberación de lo “espiritual”, esa realidad invisible que somos en el fondo de nuestroser y que constituye el Ser verdadero, es de nuevo el conocimiento metafísico que elarte asumió en el pasado. […]

Ahora bien, el arte no sólo constituye una prueba teórica de esta realidad invisible yesencial de nuestro ser: […] es su ejercicio y su desarrollo en nosotros. La certeza quenos procura la experimentamos cono aquellos que llegamos a ser: a la manera en que seexperimenta un amor. Se trata de una certeza absoluta idéntica a nuestra vida, al lado dela cual todas las demás certezas, especialmente las de la ciencia, palidecen y sedescomponen. Porque el arte realiza en nosotros la revelación de la realidad invisible, yla realiza con una certeza absoluta, constituye la salvación y, en una sociedad como lanuestra, que desecha la vida, sea porque se contenta con huir de ella en el mundoexterior, sea porque pronuncia su negación explícita, ésa es la única salvación posible.

El arte es el devenir de la vida, el modo en que ese devenir se realiza. Así, todo ojo, por estar vivo, quiere ver más, toda fuerza desea más fuerza. En la pintura se satisfaceese doble deseo. La pintura […] hace ver en tanto que devuelve la visión a sí misma,aumentando su capacidad de ver en la intensificación de su pathos y por él. Pues es enla experiencia de su poder y en su embriaguez cuando la visión se apodera de sí y puedever. […]

Es ese pathos, que fundamenta toda fuerza, lo que “expresa” la pintura: lo que está presente en todo color y en toda forma y a lo que color y forma, por su despliegue,llevan al paroxismo. Es entonces, en efecto, cuando el arte aparece como la realizaciónde la esencia de la vida. Es en esto en lo que difiere de la existencia ordinaria […].

[…] El arte es la respuesta aportada por la vida a las exigencias que se derivan de sumisma naturaleza […]



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En este sentido, el arte es un hecho cultural. La cultura es el proceso por el que lavida realiza su esencia interna, crecer, en su venida incansable a sí misma, llevar a suculminación cada uno de los poderes que la constituyen. Son los poderes de lasensibilidad los que el arte asume. En todas partes, en las grandes obras que nosinterpelan a través del tiempo, vemos esos poderes de la sensibilidad llevados al

máximo grado de su intensidad y de su fuerza. Con ésta, es la emoción estéticaigualmente —el pathos de la fuerza— la que alcanza su culminación. Ninguna obra provoca esa emoción hasta el punto en que lo hace la de Kandinsky, pues, merced a suconocimiento de las virtualidades dinámicas y patéticas de cada complejo formal y

pictórico y de las relaciones multiplicadas entre sí, es capaz de poner en acción ennosotros las virtualidades más profundas de la vida.

Ese estremecimiento general, esa movilización de todo nuestro ser, es la imaginaciónsegún el sentido insólito que le hemos reconocido. […] la imaginación es […] laexpansión de su pathos [el de la subjetividad], el movimiento por el que cada sonoridaddespierta en sí misma a otra, luego a otra. Así van surgiendo sucesivamente, paracumplir el proceso de su cultura, todas las potencialidades escondidas en el alma

humana, […] el infinito de su capacidad de sentir y acceder a la felicidad.

El arte es la resurrección de la vida eterna.

V.15. V. Kandinsky, “La composición escénica”, en Mirada retrospectiva, ed. cit., p.168:

No hay, pues, nadie que no pueda acceder al arte. Cada obra y cada uno de losmedios empleados provoca en todo hombre sin excepción una vibración que, en elfondo, es idéntica a la del artista.

V.16. M. Henry, “Art et phénoménologie de la vie”, en ob. cit., pp. 293-294, 296 y301; cursivas del autor:

[…] la pintura es una mediación entre los seres, precisamente porque los“elementos” de la pintura [colores y formas] no son sólo objetivos, sino también

subjetivos. Por consiguiente, aquel que mira una forma experimenta el mismo pathos que aquel que la ha concebido, en la medida en que la forma no puede ser leída más que por la reactivación […] de fuerzas que están en cualquiera de nosotros, que sonidénticamente las fuerzas del cuerpo viviente del creador o del espectador. […] elespectador se hace contemporáneo de las fuerzas y de las impresiones que recrea en élel cuadro […]

[…] Hay, pues, por medio de la obra de arte, como una intensificación de la vida,tanto en el espectador como en el creador.

El arte es la resurrección de la vida en nosotros.



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A MODO DE CONCLUSIÓN

Luiz Jean Lauand (Facultad de Educación de la Universidad de Sao Paulo), “La

Unidad de la Idea de Hombre en Distintas Culturas”, apuntes de la conferenciapronunciada en la Universidad Autónoma de Barcelona el 1 de junio de 1999:

Si a la milenaria tradición de pensamiento le preguntásemos por los puntosfundamentales de la antropología y de la educación, los antiguos nos darían estasentencia, tan sencilla, para meditar: “El hombre es un ser que olvida”.

En Occidente, desde los griegos (de Hesíodo a Aristóteles, de Safo a Platón), seencuentra constantemente el extraordinario papel que juega la memoria —a veces

personificada en Mnemosyne — en la filosofía y en la educación.En esa tradición sobresale, 500 años antes de Cristo, el poeta griego Píndaro. Su

Himno a Zeus —un poema que es, a la vez, todo un tratado de educación— parece presentar todas las características de una de las mayores obras maestras de todos lostiempos. La escena que presenta Píndaro es clara: Zeus decide intervenir en el caos y,entonces, toda la confusión y deformidad se van tornando armonía y orden: cosmos. Ycuando, finalmente, el mundo alcanza su estado de perfección (con la tierra, los ríos, losanimales, el hombre...), Zeus ofrece un banquete para enseñarlo a los demás dioses,atónitos ante tanta belleza, ante su creación. Pero, para sorpresa de los demás invitados,uno de los inmortales pide la palabra e indica a Zeus un grave e insospechado defecto:que en ese cosmos faltan criaturas que alaben y que reconozcan la grandeza divina delmundo, pues el hombre es un ser que olvida. El hombre, que recibió de la divinidad lallama del espíritu, está, después de todo, mal hecho, mal acabado: tiende a la

insensibilidad, a no darse cuenta... ¡a olvidarse!Sobre este hecho, en ese trágico hecho de nuestra condición ontológica —hecho, hoydía, olvidado, es decir, hemos olvidado el hecho mismo de que olvidamos—, se edificatoda la filosofía y la pedagogía de Occidente. Las musas (hijas de Mnemosyne), lasartes, aparecen como el primer intento de Zeus para arreglar las cosas: la divinidad selas regala al hombre como compañeras, para ayudarle a que se acuerde. Precisamente

por eso, los grandes pensadores de la tradición occidental consideraban también losdescubrimientos filosóficos, no como un encontrarse con algo nuevo o raro, sino

precisamente, descubrimientos: traer a la luz algo ya visto, ya sabido, pero que, por esatendencia al olvido, no permaneció en la conciencia.

De ahí que la misión profunda del educar no sea la de presentar algo nuevo, sino la

de recuperar algo ya experimentado y sabido que, sin embargo, permanecía inaccesible: precisamente lo que se expresa con la palabra recordar . Ciertamente, reconocer elcarácter olvidadizo del hombre no significa afirmar que él se olvide de todo, sino sobretodo —y esto es una comprobación empírica— de lo esencial. Pues, de hecho, elhombre sí se acuerda de muchísimas cosas: él, “creatura trivial ”, no se olvida de […]tantas pequeñas realidades que componen nuestra vida cotidiana. Pero sí se olvida de lasabiduría del corazón, del carácter sagrado del mundo y del ser humano... […]

Sólo a partir de esa conciencia de que el hombre es olvidadizo se puede edificar unaeducación digna de su nombre. De ahí que los antiguos han desarrollado una pedagogía,hoy olvidada e incomprendida, […] la pedagogía del recuerdo, la pedagogía fundada enla sabiduría del pueblo, en los proverbios, en la memoria, en los gestos...

Cabe aquí una nota sobre el lenguaje. En diversas lenguas, el memorizar se asocia noya (o no sólo) a un proceso intelectual, sino al corazón: saber de memoria es, en inglés,



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by heart ; en francés, par coeur ; y olvidarse de alguien, en italiano, es scordarsi (echardel corazón). Recordamos —sabemos de cor , se dice en portugués— lo que traemos enel corazón.

Tomás de Aquino, el gran pensador medieval, expone con agudeza la razón últimadel recordar y del olvido: estableciendo un eslabón entre amar y recordar: ¡inolvidable

es lo que amamos! Así, comentando el Salmo 9 y hablando de Dios como del único queno olvida, dice:. “Lo que no se olvida es precisamente lo que se hace con solicitud y conamor” ( In Ps. 9, 8).

De ese modo, la tradición clásica en educación, la pedagogía del recordar, termina — algo inadvertidamente— por ser también una pedagogía del amor.

Friedrich Nietzsche, La gaya ciencia, Madrid, EDAF, 2002, pp. 316-317, lascursivas son del autor:

Hay que aprender a amar . Así nos pasa con la música: primero, hay que aprender sencillamente a oír una figura y una melodía, a sacarla con el oído, a distinguirla, aaislarla y delimitarla como una vida en sí misma; después, es necesario esfuerzo y

buena voluntad para soportarla aunque nos resulte extraña, ejercitarse en la pacienciacon su mirada y su expresión, en la suavidad de corazón con lo que tiene de caprichosa:y al final llega un momento en el que nos hemos acostumbrado a ella, en el que laesperamos, en el que entrevemos que la echaríamos de menos si faltase; y entonces ellaobra su coacción y su encantamiento más y más, y no ceja hasta que nos hayamosconvertido en sus humildes y arrobados amantes, que ya no quieren de cuanto encierrael mundo otra cosa que música y sólo música. Pero eso nos sucede no sólo con ella:

justo así es como hemos aprendido a amar todas las cosas que ahora amamos. Al fin yal cabo, nuestra buena voluntad, nuestra paciencia, nuestra equidad, nuestra suavidad deánimo con lo ajeno siempre obtienen recompensa: lo ajeno se despoja lentamente de suvelo y se presenta como una nueva e indecible belleza, y ése es su agradecimiento pornuestra hospitalidad. También quien se ama a sí mismo habrá aprendido a hacerlo poresta vía: no hay otra. También el amor hay que aprenderlo.



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Cuaderno de Estética

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