Cuaderno 60 Con Escenografia

CICLODE LA NOVELAAL TEATRO

Almudena GrandesAtlas de geografía humana

Tony BentleyLa rendición

Luis AraújoKafka enamorado

Centro Dramático Nacional

DirecciónErnesto Caballero

CUADERNOSPEDAGÓGICOS

60

TEMPORADA2012 / 2013

lOs COnsERJEs dE sAn fElipEde José luis Alonso de santos«La vía del actor»

Laboratorio Rivas Cherif

Dirección: Hernán Gené

Miércoles 19 de septiembre

a domingo 14 de octubre de 2012

dOñA pERfECTAde Benito pérez Galdós Dirección: Ernesto Caballero

Viernes 2 de noviembre

a domingo 30 de diciembre de 2012

YERMAde federico García lorcaDirección: Miguel Narros

Viernes 11 de enero

a domingo 17 de febrero de 2013

TRAnsiCiónde Alfonso plou y Julio salvatierraDirección: Carlos Martín

y Santiago Sánchez

Viernes 8 de marzo

a domingo 7 de abril de 2013

lA MOnJA AlféREzde domingo MirasDirección: Juan Carlos Rubio

Miércoles 24 de abril

a domingo 2 de junio de 2013

El RéGiMEn dEl piEnsOde Eusebio CalongeDirección: Paco de La Zaranda

Martes 18 de junio

a domingo 7 de julio de 2013

TEATRO MARÍA GUERRERO

AnOMiATexto y dirección: Eugenio AmayaMartes 25 de septiembre


ATlAs dE GEOGRAfÍA hUMAnAde Almudena Grandes Dirección: Juanfra Rodríguez

Adaptación: Luis García-Araus

Viernes 23 de noviembre

a domingo 30 de diciembre de 2012

CiClO «dE lA nOVElA Al TEATRO»

lA REndiCiónde Toni Bentley Dirección: Sigfrid Monleón

Adaptación: Isabelle Stoffel

Viernes 18 de enero



KAfKA EnAMORAdOde luis AraújoDirección: José Pascual

Viernes 15 de marzo



ARizOnAde Juan Carlos RubioDirección: Ignacio García

Martes 14 de mayo


TEATRO MARÍA GUERREROSALA DE LA PRINCESA

Representaciones en el

TEATROESPAÑOL

Índice

Presentación

Atlas de geografía humanaLa autora, Almudena GrandesEl adaptador, Luis García-Araus El director, Juanfra Rodríguez

La rendiciónLa autora, Tony BentleyLa adaptadora, Isabelle StofellEl director, Sigfrid Monleón

Kafka enamoradoAlgunas notas biográficas sobre KafkaEl texto dramático, Luis Araújo

El proyecto escenográfico

La sala de la Princesa

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579

121416

1920

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El presente cuaderno pedagógico recoge un estu-dio de las obras que se estrenan en el CentroDramático Nacional la temporada 2012-2013 den-

tro del ciclo De la novela al teatro. Incluye Atlas degeografía humana, La rendición y Kafka enamorado.Las dos primeras son novelas de las que se ha hechouna adaptación. Para el estudio de ambas hemosplanteado la misma estructura: analizamos primero eltexto en el que se basan, luego la adaptación teatral ypor último la puesta en escena. Incluimos entrevistascon los autores de cada uno de estos procesos.

La tercera, Kafka enamorado, nace de la pluma deLuis Araújo como obra de teatro. Su vinculación contextos no dramáticos viene a través de las cartas y dia-rios que Kafka dejó escritos y que han sido la fuentede inspiración para Araújo. Incluimos una entrevistacon él que agradecemos especialmente ya que en elmomento de mantenerla el texto no estaba termina-do. Por esa misma razón no podemos precisar ningúnaspecto de la puesta en escena que correrá a cargodel director José Pascual.

Las tres obras se presentan en la sala de la Prince-sa del teatro María Guerrero. Además del espaciocomparten el mismo proyecto escenográfico que seva detallando de manera distinta para cada espectá-culo. Ha sido creado por Alicia Blas. Incluimos una en-trevista con ella para nos explique su trabajo. El cua-derno dedica un último capítulo a la historia de la sa-la de la Princesa.

Presentación

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ATLAS DE GEOGRAFÍA HUMANAAlmudena Grandes

Almudena Grandes nació en Madrid en 1960. Es licenciada en Geografía e Historia porla Universidad Complutense. Se dio a conocer como escritora con Las edades de Lulú(1989) que ganó el premio La Sonrisa Vertical. Desde entonces sus novelas se hanconvertido en grandes éxitos y se han traducido a varios idiomas. Entre otros títulosdestacamos Te llamaré viernes (1991), Malena es nombre de tango (1994), Atlas degeografía humana (1998), Los aires difíciles (2002), Castillos de cartón (2004), El

corazón helado (2007).Sus obras más recientes son Inés y la alegría (que ha ganado varios premios) y Ellector de Julio Verne (2012). Almudena Grandes también ha escrito relatos y

adaptaciones al cine de algunas de sus novelas y colabora habitualmente comocolumnista en el diario El País y como tertuliana en la Cadena Ser.

Atlas de geografía humana es la adaptación teatral de la conocida novela deAlmudena Grandes. La novela se escribió en 1998 y la adaptación, a cargo de LuisGarcía-Araus, en 2012. Se presenta en la sala de la Princesa del teatro María

Guerrero del 23 de noviembre al 30 de diciembre con la dirección de Juanfra Rodríguez. La novela tiene como protagonistas a cuatro mujeres Fran, Ana, Marisa y Rosa que tra-

bajan juntas en una editorial en el proyecto de un Atlas por fascículos. Las cuatro rondanlos cuarenta años y se enfrentan a una edad de crisis y de cambios en su vida amorosa.Al mismo tiempo que el trabajo del Atlas en fascículos finaliza, también se resuelven losconflictos amorosos planteados.

Almudena Grandes ha escrito la novela de manera que cada una de las protagonistasnos cuenta en primera persona su historia.

Está ambientada en Madrid en los años 90.Pe

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La autora

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ATLAS DEGEOGRAFÍA HUMANA

La autoranos cuenta como nació su novelaAtlas de geografía humana

Recuerdo que hacía frío y no era invierno, seguramente primavera, unamañana gris, plomiza, de un mayo que parecía marzo. Así debió de ser,porque mi amiga me había citado en una terraza de su barrio, en una de

esas zonas de alto standing que detesto en mi ciudad, Madrid, a la que tantoamo. Recuerdo todo eso y que me quedé helada primero por fuera, despuéspor dentro, cuando ella me miró a los ojos y me preguntó: ¿tú dices mucho«amor mío»? ¿Le has llamado «amor mío» a alguien con frecuencia? Luegome explicó que él, el hombre equivocado de aquella temporada, sí lo habíahecho. Y cuándo, y cómo, y dónde. El único dato que le faltaba era el por qué.

En aquel momento me asaltaron muchas ideas a la vez. Que debería decir-le la verdad –espabila, tía, que estás colgada–, y que no me iba a atrever. Quea aquellas alturas –en la primera mitad de los años 90 y de mis treinta, a me-dio camino entre sus treinta y sus cuarenta–, muchas de las mujeres a las queconocía, y yo misma, parecíamos tan dispuestas a colgarnos de cualquier lia-na practicable como Tarzán en su selva. Que lo más probable era que viviéra-mos en nuestra propia selva, la intrincada maraña de contradicciones en laque había desembocado el sueño de una generación escogida, los hijos pre-dilectos de la Transición, esos que a los veinte años nos íbamos a comer elmundo de un bocado y, camino ya de los cuarenta, ni siquiera teníamos unamiga que triturar entre los dientes. Y antes de contestarle a mi amiga que«amor mío» no se decía así como así, y que por supuesto tenía que significaralgo, también pensé que, quizás, lo que nos estaba pasando se merecía unanovela.

Atlas de Geografía Humana es esa novela, mi última mirada a los conflic-tos de identidad de mi generación, aquella explosión que parecía tan extraor-dinaria y se agotó en el humo de unos cuantos petardos. Cuatro mujeres deedades semejantes pero de formación y orígenes diferentes, cada una con supropio carácter, con sus propios problemas, con una particular mirada sobreel mundo, sobre sí misma y sobre las demás, trabajan juntas en un proyectoeditorial. Mientras preparan un Atlas Universal en fascículos, Fran, Rosa, Anay Marisa trazan los meridianos y los paralelos de un mapa que las incluye y lasexplica, pero en el que les llevará algún tiempo encontrar su lugar.

Esa búsqueda constituye la esencia de esta historia. La magnífica adapta-ción de Luis García-Araus sitúa a cuatro mujeres españolas de entonces, deahora, entre la nostalgia de la juventud, el anhelo del fervor perdido, la nece-sidad de volver a creer y el impulso de reinventarse, para reinventar con ellasel amor, real o ficticio, de un hombre a su medida. Un hombre capaz de decir,de sentir algo cuando dice «amor mío».

Todo lo demás es el tiempo que ha llovido sobre nosotros.

A. G.

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Luis García-Araus nació en Madrid en 1970. Es licenciado en Dramaturgia por la RealEscuela Superior de Arte Dramático y licenciado en Filosofía por la UniversidadAutónoma de Madrid. Es dramaturgo, adaptador y director de escena además deredactor de la revista Acotaciones, especializada en teatro. Ha escrito desde 1992

numerosas obras dramáticas entre las que destacamos Estiramientos (2005), Nuestraseñora del Pairo, Silvia, La Pilara (2000), Adiós a todos (2002), Café (2005) escrita encolaboración con Javier García Yagüe y Susana Sánchez, Rebeldías posibles, Ojos y

cerrojos (2007) y Horace Wells (2012) también en colaboración con Javier García Yagüe.Ha obtenido los siguientes premios: Premio Textos de Teatro Breve del VIII Certamen deArtes Plásticas de la Universidad Popular de Torrejón de Ardoz 1998 y Premio Mejor

Texto Original en el Certamen Universitario de la Comunidad Autónoma de Madrid 1999.

El adaptador

¿Se puede adaptar para teatro cualquiernovela o debe cumplir unos requisitos míni-mos para que sea posible?

Cualquier obra, novela, teatro, ensayo,se escribe a partir de unos materiales queelige el escritor. Pueden ser personajes lite-rarios o reales, documentos históricos,fragmentos que se han ido escribiendo conanterioridad, noticias de prensa, cualquiermaterial. Una adaptación teatral es unaobra de teatro escrita a partir de los mate-riales que ofrece una novela concreta demanera que la novela sea reconocible. Ypara poder llevarla al teatro, lo fundamen-tal es que la novela sea interesante. ¿Quéhace interesante a una novela? Muchos fac-tores: sus personajes, que sean únicos, quese enfrenten a conflictos en los que se jue-gan algo importante; las situaciones en lasque se ven envueltos los personajes; susperipecias; el pensamiento político, filosófi-co, ético que el autor destila en la novela;

los datos históricos, económicos, la infor-mación que se nos ofrece y la interpreta-ción que se puede deducir de ella; la am-bientación, las atmósferas... Todo esto esinteresante. Y si con ello podemos captar laatención del espectador, son materialescon los que podemos construir la adapta-ción teatral, que no es más que una lecturaentre las muchas posibles, la lectura quehace el adaptador para la escena y para elespectador de aquí y ahora.

La adaptación de esta novela ¿le ha su-puesto un trabajo de síntesis?, de ser así,¿qué criterios ha seguido para llevarlo a ca-bo?

Atlas de geografía humana es una nove-la de 600 páginas. Pongamos que a un rit-mo de lectura de algo más de minuto y me-dio por página, son unas 17 horas de lectu-ra durante las cuales los personajes se vanformando hasta llegar a ser lo que realmen-te son. Las situaciones por las que va pa-

Luis García-Araus

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sando cada personaje, sus relaciones conlos demás, sus pensamientos... todo eso vasucediendo en la imaginación del lector amedida que avanza en la lectura. El teatroes un medio con gran libertad, pero no tan-ta como la novela. En el teatro podemos es-tar en cualquier época, en cualquier lugar,saltar de uno a otro, etc. Lo que no pode-mos manipular tanto es la presencia de losactores. En una novela caben tantos perso-najes como quiera el autor. En el teatro, unmismo actor puede representar distintospapeles, pero el número de actores es limi-tado. Como en la mayoría de encargos, in-cluidos los que uno se hace a sí mismo, elprincipal criterio viene determinado por elnúmero de actores. En este caso, el encar-go especificaba que tenía que ceñirme acuatro actrices, que corresponden a loscuatro personajes principales de la novela.Estas actrices son algo mayores que lospersonajes de la novela, lo que me llevó apreguntarme si sería posible plantearse laobra en el momento actual con unos perso-najes que han seguido viviendo hasta hoy.Con Almudena y Juanfra estuvimos imagi-nando dónde estaría hoy cada personaje,cómo le habría ido en la vida, cómo habríanresultado sus relaciones afectivas... Y yoempecé a desarrollar materiales teniendoen cuenta esta fantasía que tenía que lle-varme a algún lugar, a algo esencial de lafunción. Hasta que di con ello. Los perso-najes, que son muy de Madrid, se enfrenta-ban a la realidad cotidiana, que estos díases la de las crisis, la financiera y la política,la de valores y la de principios. A Almude-na le gustó la idea de este derrapaje tem-poral. Tuve que reescribir la obra de nuevo,permitiendo que los personajes fueran cre-ciendo como lo hacen en la novela, seleccio-nando los episodios más relevantes, dejan-do otros de lado (algunos, con gran pesar)hasta conseguir aportar la máxima infor-mación y desarrollo en un tiempo cierta-mente limitado: una hora y veinte. Luegohubo que reducir aún más y prescindir de

materiales muy jugosos, porque el límiterequerido desde producción por razonestécnicas del funcionamiento de la sala, fuede sesenta minutos.

Aunque parezca algo prosaico, los con-dicionantes de producción suelen ser loscriterios más poderosos a la hora de escri-bir una obra. Las constricciones que nosponemos acaban generando un único hazde posibilidades que nos va dirigiendo ha-cia un resultado.

¿Resulta más fácil adaptar un texto tea-tral, por que al fin y al cabo ya es teatro, ola adaptación de una novela deja más liber-tad a su trabajo?

Cuando se adapta una obra actual, porejemplo al traducirla, la lectura contempo-ránea de la obra es la del autor, y el adapta-dor trabaja para que sea recibida en el paísde destino como lo fue en el de origen. Sise trata de una obra de otra época, la lectu-ra contemporánea la realiza el adaptador, yesto ya da mayor libertad y puedes desa-rrollar nuevos aspectos a partir del originalo de otras obras del autor. Al adaptar unanovela, además de la lectura contemporá-nea, el adaptador elige qué materiales va autilizar, entre todos los que componen lanovela, que suelen ser muchos más de losque forman una obra teatral. Si además laautora, como ha sucedido con Almudena,te da plena libertad para plantear la funciónteatral, pues no sé si es más fácil, pero esmuy divertido. Es, a partir de algo existen-te, crear algo que no existía.

“Al adaptar una novela, ademásde la lectura contemporánea, eladaptador elige qué materialesva a utilizar, entre todos los quecomponen la novela, que suelen

ser muchos más de los queforman una obra teatral.”

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Me resulta particularmente interesanteaprovechar los huecos que dejan las nove-las, es decir, las partes que en la novela noestán desarrolladas, sino sólo esbozadas.Por ejemplo, las historias de los personajessecundarios, ¿cómo es su vida en los mo-mentos que no aparecen en el libro? ¿O có-mo será la vida de los personajes despuésdel momento en que acaba la novela? Aun-que si se aleja del original, esto sería unaobra inspirada en la novela. Para poder lla-marla adaptación teatral, la novela tieneque ser reconocible.

¿Qué me puede comentar al hecho deque sea una novela tan conocida, que tan-ta gente ha leído?

Pues supone una responsabilidad, cier-tamente. Hacia Almudena Grandes, quedesde el primer momento me animó a to-marme libertades, como hacia los muchoslectores, que habrán hecho otras tantas lec-turas de la novela. La obra de teatro va des-

tinada al público general. Y el criterio quedebe prevalecer es el de coherencia. No po-demos dar por supuesto que el espectadorconoce la novela ni lo contrario. Por su-puesto, el lector de la novela encontrará fa-miliares muchas cosas, no sólo partes deltexto. Y el espectador, haya no haya leído lanovela, se encontrará en un mundo parti-cular, muy femenino, actual, acogedor... delque saldrá transformado, como los perso-najes, y del que saldrá, esperamos, de uncierto humor, de un humor semejante al dellector cuando cierra el libro. Hay novelasque te dejan un estado de ánimo y otras uncierto humor. Creo que esta novela te dejade un humor muy concreto y quizá en esoresida su espíritu. Y aunque es algo muydelicado, muy personal, ese humor que tedeja es algo que se ha ido construyendo, alo que hemos llegado entre todos los queformamos el equipo de Atlas, que somosmuchos. Y ése es uno de los milagros delteatro. ●

Juanfra Rodríguez nació en la isla de Gran Canaria en 1966. Es licenciado enDirección escénica por la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. Es

autor y director de Invisibles (2006) y El año que viene que ganó el Premio al MejorEspectáculo Clown en el III Festival Iberoamericano de Mar de Plata (2007). Dirigió

Marcelo, un extraño forastero que ganó el Premio Max 2001 a la mejor producción deteatro infantil, títeres y marionetas. Como director caben destacar también sus

trabajos en Yerma, La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca y Ni con elpétalo de una rosa de Nieve de Medina, estrenada en el Off del teatro Lara en 2010.

El director

Juanfra Rodríguez

Moisés Cr

espo

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Como director de escena ¿se afronta demanera diferente la dirección de una obraadaptada de una novela que un texto tea-tral?

Sí, muy diferente. Por ejemplo me costómucho imaginar la puesta en escena y fue-ron cinco o seis lecturas hasta llegar a unaesencia. La novela es muy amplia; se podíair por tan diversos caminos que la aventuraha sido encontrar lugares comunes conLuis García-Araus y con Almudena Gran-des, que por otra parte ha sido muy gene-rosa y ha dado mucha libertad.

Se ha pasado por varios paisajes; desdehacer una segunda parte de la novela, hastauna traslación de la novela a nuestros días.Tengo la sensación que no ha sido difícilpor el equipo con el que me ha tocado tra-bajar. Ha sido un proceso rápido por eltiempo que teníamos, que no era mucho,pero también muy tranquilo, con mucha es-cucha para llegar a lugares comunes.

Hay códigos en nuestra puesta en esce-na que no van a importunar a espectadoresque no conozcan la novela, pero sí seránguiños para aquellos que la han leído. Uncentollo por ejemplo y sobre todo el granhomenaje que la novela tiene a Madrid. Yocomo canario he pasado de llegar a Madridy enamorarme de ella a sentir una sensa-ción de cotidianidad. Después de leer la no-vela de Almudena y la versión he recupera-do mi respeto por la ciudad de Madrid. Aveces nos olvidamos que es una ciudadque acoge, que se convierte en portavoz delas inquietudes de todo el país, con los in-convenientes que ello tiene. Siempre ha da-

do la cara en momentos históricos, siemprepor otra gente que vive fuera. Es ademásde las pocas ciudades que yo conozco queno te hace sentir de fuera. En la versión seha recogido el alma que puso Almudena yplantea el agradecimiento a una ciudad quea veces ha sido muy maltratada.

En su puesta en escena ¿se alternanmonólogos con diálogos? ¿Cómo ha solu-cionado la comunicación de las actrices?

Lo que me preocupaba es que las cuatromujeres que protagonizan la versión tea-tral, en la novela tienen una relación míni-ma y los encuentros entre ellas son muybreves. En la versión de Luis esas mujeresse convierten casi en una familia. A partirdel segundo acto ellas van a empezar acontarse su vida y llegan a una cierta em-patía para tener la necesidad de desaho-garse hablando entre ellas.

Los conflictos de la novela están situa-dos en los personajes alrededor de las pro-tagonistas, (padre, amantes, maridos, no-vios, hijas), no tanto en ellas mismas. Lasconfesiones de las actrices las hemos con-vertido en soliloquios con el espectador. Lamirada al espectador significa el momentoíntimo de los personajes. Como en un Atlasen el que pasando las páginas se pasa porescenarios muy diversos, de lo grande a lopequeño, de Rusia a Canarias (valga esteejemplo aprovechando que soy canario),así hemos planteado la sucesión de esce-nas. El segundo acto por ejemplo es teatrode conversación y el primero es muy que-brado, se pasa de un momento íntimo auna escena en el Ritz, a la casa de alguna, ala cocina de otra, casi sin conflicto, comoen un Atlas.

¿Cómo ha planteado la dirección de lasactrices?

Es una pregunta muy difícil, pero puedodecirte que con mucha escucha, dejandomucha libertad. Todas son muy buenas ac-trices; a algunas ya las conocía y a otras no.

“Hay códigos en nuestra puestaen escena que no van a

importunar a espectadores que noconozcan la novela, pero sí seránguiños para aquellos que la han

leído.”

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Unas pueden sentir que voy muy rápido yotras que voy en su tiempo ideal. Intentollevar a la práctica algo que me enseñó unbuen maestro que tuve, y es que hay quedirigir a personas y no a grupos, sin perderel sentido grupal. Puede que me produzcaansiedad y quizá también a ellas, pero noquiero imponer nada, ahora mismo haymucha libertad. Se están cumpliendo losplazos que yo establezco en escena y haymuchas aportaciones por su parte. Ya lle-gará el momento de imponer, porque elmontaje en la sala de la Princesa solo pue-de durar una hora. Se está hablando de po-sible gira, en ese caso la obra podría duraruna hora veinte minutos, que yo creo quees su tiempo ideal. Tendré en algún mo-mento que hacer desaparecer parte del ma-terial que está surgiendo, aunque quizá sepueda usar en la gira.

Se servirá de algún recurso escénico pa-ra hacer aparecer los personajes que pulu-lan alrededor de las protagonistas (padres,amantes, maridos, novios…)

Trabajé con un par de ideas iniciales. Lanovela acaba con que el equipo de trabajorecibe un nuevo encargo que es la ediciónde una enciclopedia de la Historia de la Mú-sica. Aproveché este argumento para justi-ficar la presencia de un músico en escena.A mí me interesa mucho la música y meayuda a crear imágenes. De manera que vaa haber un músico en escena, un elementomasculino para manifestar la importanciade lo masculino en la obra. Esa va a ser unade las posibles ayudas. El músico se con-vierte casi en un personaje abierto que po-dremos teñir de lo que necesitemos.

Otra idea fue una locura inicial que ha-blamos con las actrices e incluso con Al-mudena y a ella le divirtió mucho. Es utili-zar a los espectadores masculinos de la sa-la como referencia a sus maridos o aman-tes. Yo pensaba que a las actrices esto lesiba a costar porque es un elemento nuevo

en cada representación y por tanto creauna cierta incertidumbre diaria. Sin embar-go les pareció muy bien, de manera que sedirigirán a espectadores del público e inclu-so, dependiendo del atrevimiento y la dis-posición de ellos, los sacarán a escena. Eseserá el juego. Me he encontrado un equipomuy abierto que lo acepta y estoy muyagradecido.

Por otro lado utilizaremos el propio es-pacio como un elemento traslucido y las si-luetas proyectadas de las actrices serán susmadres, hermanas o hijas.

¿Qué tipo de música se interpretará enla escena?

Será un violinista que interpretará pe-queños trozos de la historia musical. Por ra-zones de tiempo empezará en Bach, pasarápor autores como Beethoven y Mahler yterminará con autores del siglo XX. Él irátocando momentos musicales que ayudenal desarrollo de la escena e incluso se con-viertan en parte del diálogo con las actri-ces. El violinista será Ángel Ruiz, músico dela orquesta de Radiotelevisión española. Esuna gran suerte que trabaje con nosotrosporque él tiene también inquietudes por elteatro y es capaz de tocar de memoria, co-sa que no es fácil.

¿Cómo ha solucionado escénicamentelos muchos lugares que aparecen en laobra?

Esto lo debemos al trabajo de la escenó-grafa Alicia Blas. Fue como un pequeño mi-lagro porque empezamos a trabajar en elproyecto en vacaciones cuando ella estabaen Barcelona y yo en Canarias. A pesar dela tremenda distancia nos entendimos muyrápido. No es un espacio escénico realista,sino abierto y prácticamente vacío. Seránlas actrices y sus acciones las que crearánespacios, muy ayudados por la iluminaciónde Pilar Velasco y el sugerente vestuario di-señado por Cristina González. ●

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La rendición (The Surrander) es una novela de laescritora americana Toni Bentley. Se ha publica-do en español en la colección de novela erótica

La sonrisa vertical. La sala Princesa del teatro MaríaGuerrero acogerá el estreno de la adaptación de lanovela a cargo de la actriz suiza Isabelle Stoffel, quetambién la protagoniza. La dirección correrá a cargode Sigfrid Monleón.

La rendición es una confesión de la autora escrita en primera persona. Tiene un fuerte con-tenido erótico ya que explica sus más íntimas sensaciones en las relaciones que tuvo con susamantes, especialmente con el que ella llama Un Hombre, su gran amor. La autora relata en unlenguaje explícito pero elegante su búsqueda personal después de un fracaso matrimonial, bús-queda que en gran medida fue a través de las relaciones sexuales de todo tipo, especialmenteel sexo anal.

La novela está dividida en tres partes tituladas Antes, Durante y Después. La primera parteAntes engloba 11 pequeños capítulos, la segunda 48 y la tercera 4.

Toni Bentley ha estudiado danza desde los cuatro años y fue bailarina profesional desdelos 18 años en el New York City Ballet bajo la dirección de George Balanchine. Después de10 años, una lesión le apartó de los escenarios. Comenzó entonces su carrera de escritoracon libros sobre danza y moda como Winter Season: A dacer`s Journal, Holding on the air

o Sisters of Salome, todos ellos con la consideración de Notable Books por el New YorkTime. Su quinto libro, La rendición (The Surrender, An Erotic Memoir) supuso un cambio en

su trayectoria como escritora. El libro, publicado en el 2004, cosechó extraordinariascríticas siendo considerado unos de los 100 Notable Books de 2004 por el New York Timesy uno de los mejores libros del año por Publisheres Weekly. Ha sido traducido a dieciochoidiomas. Tony Bentley escribe regularmente para el New York Time, Playboy y la revista de

libros New York.

LA RENDICIÓNToni Bentley

Miche

lle M

attei

La autora

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LA RENDICIÓN

¿Su libro es completamente autobio-gráfico?

Si, el libro es completamente verídico. Mu-chas personas en Estados Unidos, especial-mente mujeres, lo cuestionaron pensando queesta obsesión tan extrema sobre una prácticade sumisión “políticamente incorrecta” no po-día ser cierta. ¡Pero lo es!

Creo que el tema de la obra es una bús-queda personal y filosófica, ¿por qué ha in-sistido tanto y tan claramente en los as-pectos sexuales? ¿No tiene miedo de queel lector- espectador se quede con eso ypierda la profundidad psicológica de suobra?

Me encanta esta pregunta. El lector/espec-tador puede en realidad centrarse en los as-pectos sexuales de la obra y esto me parecebien. No es mi misión, ni como objeto ni comosujeto de mi propia experiencia, marcar laspreferencias sexuales, psicológicas o filosófi-cas del lector/espectador. Yo solamente que-ría testimoniar lo que me había pasado a mí, y(aunque desde luego se acumulaban múltiplescapas de significado a medida que pasaba eltiempo y la repetición aumentaba mi increduli-dad) fue primero y ante todo una experienciasexual completamente física que me llevó aconsiderar esas otras capas de significado. Lalujuria vino primero, antes que el amor y des-de luego antes que cualquier indagación ana-lítica. Esto último me vino forzado por el deseode entender mi absoluto asombro por el hechode experimentar una belleza tan profunda através de un medio tan inesperado. Es para-dójico.

Ha sido una bailarina que ha entrenado sucuerpo diariamente durante veinte años, des-de niña, con el fin de alcanzar la máxima be-lleza de la forma física y el movimiento que esel ballet clásico. No considero que ninguna ex-periencia física en la vida (y desde luego no la“vida de la mente”) sea de orden inferior a

otras experiencias, que la mayoría percibequizá como más elevadas o más profundas,como la filosofía, la política o incluso la sabi-duría. De hecho confío más en lo físico que enninguna otra cosa. Siempre es a través de micuerpo, tanto bailando como en el sexo, comoanalizo las cosas más profundamente. Paramí lo físico es metafísico.

He leído en alguna entrevista que legustaría que su obra se llevara al teatro. Laforma en la que ha estructurado la novelaes muy teatral porque da una continuidad ala acción dividiendo los capítulos en trespartes Antes, Durante, Después. ¿Cuándola escribió ya pensaba que podría llevarsea escena?

No. No pensé que pudiera ser una obra deteatro porque nunca pensé que pudiera llegara publicarse el libro. No tuve estas ambicionesen un principio. Escribí el libro muy en secretoy estaba segura de que nunca se publicaría. Loconsideré como un experimento que podría fa-llar pero que merecía la pena intentar: plasmaren palabras una experiencia sexual en todassus dimensiones. Es cierto que el libro incluyeun guiño a Monólogos de la vagina; mi historia,diálogos anales, tendría que ser llevada a es-cena en un teatro muy off off Broadway. Ahorano puedo más que reírme al ver que el libro re-almente se ha convertido en una obra de tea-tro en el CDN. Me siento muy honrada. ¡Y cier-tamente es muy muy lejos de Broadway! Escomo decía Colette: ten cuidado con lo que es-cribes porque puede hacerse realidad. ●

“Siempre es a través de micuerpo, tanto bailando como en elsexo, como analizo las cosas másprofundamente. Para mí lo físico

es metafísico.”

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LA RENDICIÓN

Isabelle Stoffel nació en Suiza. Se licenció en el Drama Academy de Berna y tiene unaformación académica internacional habiendo estudiado y trabajado en compañías en

Zurich, Hamburgo, Berlín, Madrid y Río de Janeiro entre otros lugares. Es cofundadora dela Productora Bern`s Pantastica y es miembro de Nico y los navegadores, compañía de

mimo con sede en Berlín. Es actriz de cine y televisión además de teatro. Se la ha podidover en películas españolas como Sobre el Arco Iris, 1 franco 14 pesetas, Invisibles y El

cónsul de Sodoma.

¿Por qué se te ocurrió adaptar esta no-vela?

Nada más empezar a leer el libro me atra-pó. Me encontré ante el testimonio de una mu-jer valiente y sincera que comparte una expe-riencia muy íntima como una revelación. Enuna gran historia de amor pasional, experi-menta una entrega absoluta hacia su amado através del sexo, que le llena de plenitud. Creoque cuando nos enamoramos profundamentenos sentimos conectados con algo que es ma-yor que nosotros. Lo especial de su relato esque alcanza esta conexión a través del sexoanal. Esta experiencia surge por sorpresa, co-mo un don, y la autora Toni Bentley la descri-be con toda honestidad: me está pasando es-to y me gusta. Como bailarina conoce cadamúsculo de su cuerpo, sabe describir todassus sensaciones físicas y navega con preci-sión por las emociones sublimes que experi-menta, compartiéndolas como una experien-cia mística con el lector. Es muy fácil ponerseen su piel.

Estamos acostumbrados a ver películas enlas que el sexo anal se trata como un tipo desexo brutal y poco relacionado con el placer yel amor, y menos cuando se refiere a la se-xualidad femenina. Me gustó la capacidad quetiene la autora de poner en palabras la expe-riencia sexual, algo que siempre me ha pare-cido muy difícil y que ella logra con eleganciae ironía, sin caer en la vulgaridad. Su recepti-vidad es muy femenina y la transmite con uni-versalidad, logrando nuestra identificación conella más allá de las preferencias sexuales decada cual. Esto es para mí lo que caracterizaa un buen texto de teatro, que el espectadorpueda identificarse con otra persona, entendercómo piensa, por qué llega a determinadasconclusiones, por qué toma las decisiones quetoma, por qué siente lo que siente. La comuni-cación directa con el público es muy importan-te porque se trata de una mujer que ha venidoa contar su historia. Mi meta es que le espec-tador tenga la sensación de que estoy contan-do la historia para él y solo para él, con totalintimidad. La sala Princesa del Teatro María

La adaptadora

Isabelle Stoffel

Alex Urosevic

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LA RENDICIÓN

Guerrero reúne las mejores condiciones paraello.

¿Hiciste la adaptación desde el originalen inglés o desde la edición en español?

La adapté desde el español gracias a laexcelente traducción de Isabel Ferrer y CarlosMillá, que cuentan en su haber con el presti-gioso premio de traducción Esther Benítez. Ala vez hice la adaptación en inglés. La autoraestá encantada con el proyecto y quiere llevarla obra a Nueva York. Mi idioma materno es elalemán, y en estos momentos estoy trabajan-do en una versión alemana de La rendiciónpara poder representar la obra en Suiza y Ale-mania, donde he trabajado como actriz antesde mudarme a España.

Para la adaptación te ayudó el hecho deque los capítulos están divididos en unasecuencia temporal: Antes, Durante, Des-pués.

En realidad todas las historias de amor,contadas en retrospectiva, tienen un arco dra-mático. En La rendición, el capitulo Antes serefiere a las vivencias de la protagonista antesde encontrase con su gran amor. Durante esel tiempo que vive con ese gran amor incondi-cional, al que ella llama Un Hombre. La partede Después corresponde a su decisión de vol-ver a rehacer su vida, con el conocimiento ad-quirido, tras la separación de Un Hombre. Setrata más bien de un epílogo.

¿Ha escrito la adaptación pensando enque usted sería la actriz protagonista delmonólogo?

Sí, es la primera vez que adapto un libro ylo hice pensando que yo lo interpretaría, por-que mi identificación con el texto fue comple-ta. El proceso de adaptación fue un trabajo desíntesis, de llegar a la esencia del relato, bus-cando una estructura propia que funcionara enel escenario. Quise trasladar la riqueza de sulenguaje literario a la encarnación de un per-sonaje escénico. En los ensayos, esto me lle-

vó a crear un personaje que utiliza las pala-bras con mucha conciencia, pero para hablar-nos desde sus entrañas, a donde las palabrasno suelen llegar.

El monólogo, estar sola en un escena-rio ¿es lo más difícil que puede hacer unaactriz?

Tiene sus ventajas y sus desventajas.Cuando se trabaja con otros actores hay un in-tercambio, los compañeros te devuelven laenergía que les brindas y te hacen actuar y re-accionar. De esta forma se avanza el diálogo.En el monólogo el intercambio es exclusiva-mente con el público, el espectador se con-vierte en mi pareja actoral. No dice nada, peroes a él a quien me dirijo y el que me hace ha-blar y actuar. En los ensayos cuesta más en-contrar este diálogo, porque el público no es-tá, hay que trabajar con la imaginación y conel director, que es ese momento es mi únicopúblico. Recuerdo mis primeros pases com-pletos; en el último tercio de la obra mi can-sancio era visible, porque al no tener compa-ñeros que de vez en cuando me estimulan esmás difícil mantener la concentración. Formaparte del proceso. Luego con la repetición lacapacidad de concentración aumenta. A basede ensayos, finalmente sentí que esta inmen-sa masa de texto es un caballo que ya sabíadominar y ya no me suponía ningún esfuerzo,todo lo contrario, disfruto mucho con este tra-bajo. ●

“Me gustó la capacidad quetiene la autora de poner en

palabras la experiencia sexual,algo que siempre me ha

parecido muy difícil y que ellalogra con elegancia e ironía, sin

caer en la vulgaridad.”

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LA RENDICIÓN

Sigfrid Monleón nació en Valencia en 1964. Es guionista y director de cine. Su primeraobra fue La isla del holandés (2001) por la que fue nominado al Goya al Mejor Guión

adaptado y ganó el Premio Turia al Mejor Debut. Otras obras suyas son Adopción y Elúltimo truco nominadas ambas al Mejor Documental en los Premios Goya. El cónsul de

Sodoma, nominado al Mejor Guión Adaptado de los Premios Goya. La bicicleta y Síndromelaboral son dos telefilms que Monleón escribió y dirigió.

La obra ya se ha estrenado en una salade Madrid. ¿Será el mismo montaje?

La obra se estrenó en diciembre del 2011en la en la sala de moda de la escena off ma-drileña, Microteatro Por Dinero. Es un peque-ño espacio con cabida para 50 personas. Pen-sábamos que por la naturaleza de la produc-ción y las características del texto, que está enlos márgenes de lo teatral, era un sitio estu-pendo para dar a conocer la obra. Allí funcio-nó muy bien, tuvimos que prorrogar dos me-ses. Nunca pensamos que se fuera a quedarsolo ahí, pero tampoco pensamos que fuera allegar al Centro Dramático Nacional. Ha sidouna muy grata sorpresa. El montaje no va aser exactamente igual porque las condicionesde intimidad y proximidad no son las mismas,aunque la sala de la Princesa también es unespacio pequeño. El teatro es algo vivo, queevoluciona y la obra va a tener algunos cam-bios aparte del aparato escenográfico y la ilu-minación que deberán adaptarse al nuevo lu-gar.

Usted es sobre todo director de cine¿es su primera experiencia en teatro?

Tenía muy poca experiencia previa y mu-chas ganas de hacer teatro. Soy un gran es-

pectador y lector de teatro. Desde que vine aMadrid (soy de Valencia) la oferta teatral, mu-cho más amplia, me ha permitido satisfacermuy bien esas ansias de teatro. Cuando co-nocimos el texto tanto a Isabelle como a mí,nos pareció que era perfecto para un monólo-go teatral. Cuando hablamos con la autoranos dijo que siempre había sido su sueño.Personalmente me gusta mucho lo efímeroque tiene el teatro. Siempre se dice que cadarepresentación es única y es completamentecierto. En cine estamos obsesionados en quequede grabada la imagen sobre un soporte yque ese soporte dure en el tiempo y no se de-teriore. Por otro lado en el teatro se puedeapelar a la imaginación del espectador, sepueden crear realidades con muy pocos ele-mentos, prácticamente de la nada, con la luz,con la manipulación espacial y la pura actua-ción.

Supongo que la obra será un monólo-go, pero ¿se ayudará de algún elementopara hacer referencia a los personajes quela actriz evoca?

Efectivamente hay una serie de persona-jes que aparecen en la obra y que forman par-te de la historia íntima de esta mujer. Será la

El director

Sigfrid Monleón

Daniel García Sa

la

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LA RENDICIÓN

propia actriz la que les de cuerpo Hay muchasacciones y trasformaciones del personaje queocurren a los ojos del espectador. El teatronos da esta libertad de evocación y ella mismalos representa cuando necesita que aparez-can en escena. Utilizamos también un retro-proyector antiguo, que tiene un aire vintage,como las cintas de audiocassette que tambiénutiliza el personaje. Tiene distinto uso a lo lar-go de la escena; tanto para rememorar su in-fancia y sus recuerdos familiares, como paraayudar a que el espectador sienta determina-das emociones jugando con la luz que emite.Hay elementos de proyección con los que ellaapoya su relato biográfico, pero los demáspersonajes que aparecen en escena los con-voca ella misma.

Lo más importante de la puesta en escenaera trasladar al espectador la experiencia ínti-ma del personaje como un viaje iniciático.Aquí es donde más duramente hemos trabaja-do. Queremos trasmitir la sensación de cum-plir un viaje emocional. Los desdoblamientosdel espacio y de la actriz dan la impresión deestar asistiendo a una obra teatral más allá delformato monólogo. Estamos muy mediatiza-dos por cómo se ha popularizado el monólogoa través de la televisión y hemos procuradoalejarnos de ello.

Se ha visto de alguna manera condicio-nado por el tema de la novela, claramentesexual y más concretamente que incide enel sexo anal.

El sexo anal aun tiene un barniz de tabúsobre todo si forma parte del relato de la ex-periencia de una mujer. En esta obra no esmás que una puerta particular para hablar delsexo como vehículo de conocimiento, de auto-conocimiento, de búsqueda de la trascenden-cia. Es un acercamiento al que quizá no esta-mos muy acostumbrados, sin embargo la obraentronca con una tradición literaria represen-tada por autores como como Bataille, HenryMiller o Anaïs Nin… Es una obra más de bús-queda de la trascendencia, de alguna manerasobre la búsqueda de Dios, y aporta mucha

luz y una sensibilidad en este caso muy feme-nina, sobre el sexo. En este contexto el sexoanal para mí es una anécdota, eso sí, unaanécdota importante.

¿Ha dirigido la obra mediatizado por elhecho de que es una novela llevada al teatro?

Últimamente el teatro está explorando te-rritorios que aparentemente no son los propiosde la tradición teatral. En este sentido, estaobra por su carácter a veces discursivo, a ve-ces poético o filosófico, agarrado muy fuerte auna historia personal, a una vivencia autobio-gráfica, tenía que moverse por los márgenesde lo teatral, intentando explorar y ampliar lospropios límites de la teatralidad.

¿Tiene miedo de cómo el público acojala obra?

No en absoluto, al revés, pienso que si al-go tiene de poderoso la obra es que habla delsexo desde una perspectiva muy profunda,pasional, totalmente alejada de la visión delsexo como objeto de consumo, que es hoydesgraciadamente la moneda corriente cuan-do se habla de sexo. Como te decía, el sexoaquí es una puerta abierta a la trascendencia.Y el sexo anal, un lugar muy particular desdeel que acceder y desde el que contar lo quemueve la pasión y el deseo. La autora es unaconocida ensayista del mundo de la danza,colaboradora habitual del New York Time. Suobra es considerada de culto, no es una sim-ple provocación ni le mueve una intención es-catológica, todo lo contrario. Tiene un lengua-je muy rico y elegante, un pensamiento llenode ironía y belleza. ●

“Queremos trasmitir la sensaciónde cumplir un viaje emocional. Losdesdoblamientos del espacio y dela actriz dan la impresión de estarasistiendo a una obra teatral más

allá del formato monólogo.”

Franz Kafka, 1906

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La obra Kafka enamorado es un texto dramático sobre los aspectos más personales de labiografía de Franz Kafka. Está basado en los diarios y cartas del autor, no en ninguno desus relatos.

La obra será llevada a escena por el director José Pascual y estará en cartel del 15 demarzo al 28 de abril del 2013, en la Sala de la Princesa del teatro María Guerrero.

Franz Kafka nació en Praga (Checoslovaquia) el 3 de julio de 1883. Fue el único hijovarón de una acomodada familia de comerciantes judíos que pertenecían a la minoríaalemanoparlante en lo que entonces era una provincia del imperio austrohúngaro. El

alemán fue el idioma en el que materializó su gran vocación: la literatura. Lasrelaciones con su padre, con las mujeres y con la enfermedad determinaron su obra.Su vida tuvo un único norte, una única motivación. Así lo escribía en su diario: detestotodo cuanto no se refiere a la literatura, las conversaciones me fastidian, me aburrenlas visitas y las desgracias de los miembros de mi familia me molestan hasta el fondo

de mi alma. Se licenció en Derecho con veintitrés años en la universidad alemana de Praga. Allíconoció a Max Brod que desde ese momento y durante toda su vida fue su gran

amigo y asesor literario.Terminados los estudios, y a instancias de su padre, Franz trabajó en una compañía deseguros. Según sus biógrafos, era un empleado disciplinado y muy riguroso en sutrabajo de inspección. Sin embargo su actividad laboral nunca llegó a satisfacerle ydesde luego no le apartó de su gran pasión. Uno de sus padecimientos, el insomnio,fue su aliado. Después de su jornada de oficinista ocupaba las noches en escribir. Sus escritos son claustrofóbicos y oscuros, el término kafkiano hace referencia a

situaciones grotescas y angustiosas, sin embargo esto no debe confundirnos, Kafkatuvo un carácter alegre y cordial que sin duda le ayudó a afrontar sus tribulaciones

personales. Franz Kafka nunca llegó a casarse. Tuvo, eso sí, gran cantidad derelaciones con mujeres, algunas de las cuales estuvieron a punto de acabar en

matrimonio. En Cartas a Felice, Kafka recoge sus sentimientos sobre esta ajetreadarelación amorosa. En Cartas a Milena reconoce su aversión al matrimonio.

Carta al padre (1919), es un documento en el que recuerda las sensaciones de amor ymiedo que le provocaba su progenitor, el complejo de inferioridad y el vago

remordimiento por algo desconocido.Franz Kafka murió de tuberculosis en el hospital de Kierling en Viena el 3 de junio de

1924, a punto de cumplir 41 años.

KAFKA ENAMORADOLuis Araújo

Franz Kafka

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KAFKAENAMORADO

Luis Araújo nació en Madrid en 1956. Es autor de teatro, director y actor. Ha ejercidolabor docente entre otros lugares en la Real Escuela Superior, El Centro Nacional de

Nuevas Tendencias Escénicas, La Fundación Autor y fuera de España en la Universidadde Montreal (Canada) y de Kent (Reino Unido). Ha sido también profesor en el CentroEuropeo de Traducción Literaria. Dentro de la Asociación de Autores de Teatro ha ejer-cido los cargos de Secretario General de 1992 a 1995 y de Vicepresidente de 1995 a

1998. Ha sido consejero de redacción de la revista de teatro Primer Acto. Entre sus últi-mos estrenos destacamos Freaking chat (2011), ¿Por qué no dan sirope las acacias?

(2010), La mujer del sexo tatuado (2010) y Mercado libre (2010).

Sabemos que la obra de la que habla-mos no está terminada, pero ¿podría ade-lantarnos algo de ella?

Es un texto teatral en el que el persona-je central es Franz Kafka como personajehistórico. Planteo en la obra los conflictosque él vivió y que marcaron su vida, espe-cialmente los conflictos amorosos. He inda-gado mucho en las fuentes y he leído todossus diarios, sus cartas, toda la correspon-dencia que se conserva, que no es ni mu-cho menos toda la que escribió. Especial-

mente me he servido de las cartas que en-vió a los dos amores más importantes ensu vida: Felice y Milena. Estas cartas sontremendamente reveladoras de quién eraél, de cómo era su visión del mundo. Kafkamantiene en estas cartas una relación desinceridad total, de desnudamiento diríayo, que nos da una gran cantidad de clavespara entender aspectos de su vida y de suobra. Lo mismo hay que decir de sus dia-rios, que él escribía para sí mismo. Estashan sido las fuentes fundamentales. Luegopor supuesto he consultado biografías so-

El autor

Luis Araújo

Marisa G. Leo

narte

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KAFKAENAMORADO

bre él y espacialísimamente la de MaxBrod, su íntimo amigo, con el que compar-tió confidencias, secretos, alegrías, con elque iba al teatro, con el que quedaba todoslos días. De hecho Max Brod fue el que con-siguió que se editaran sus títulos porqueKafka nunca hubiera tenido el arrojo sufi-ciente de ir a un editor a presentar su obra.Curiosamente Kafka tenía un concepto de símismo muy negativo, a menudo considera-ba que literariamente no valía. La meta-morfosis, que es su relato más conocido yconsiderado una obra maestra, no lo teníaen gran estima. Tenía un anhelo literariogrande pero nunca tuvo la sensación deque podría dedicarse por completo a la lite-ratura. Su entorno, y su padre especial-mente, se encargaron de hacerle sentir quesu vocación literaria era una tontería y queperdía el tiempo. Gracias a Max Brod cono-cemos a Kafka. Él se dio cuenta del valor delo que escribía y le animó a seguir. Le bus-caba editores y relaciones; podemos decirque fue Max Brod el que construyó al Kafkaque conocemos.

Además de Kafka, ¿qué otros persona-jes aparecen en su obra?

Aparece Max Brod, por supuesto y apa-rece Felice Bauer, con la que tuvo la máslarga y tortuosa relación amorosa. Se com-prometieron y rompieron varias veces. Feli-ce es el personaje femenino central. Hay al-gunos hechos que ocurrieron con otras mu-jeres que se los voy a aplicar a ella porqueal final pretendo que quede más como unametáfora simbólica de su relación con lasmujeres que como una crónica anecdóticao histórica de los hechos acontecidos conuna u otra. Por tanto el personaje de Feliceme va a servir un poco para compilar la vi-da amorosa de Kafka. Tuvo una ambiguarelación con el otro sexo. Por una parte eraun hombre brillante, fue un muy joven doc-tor en Derecho, inteligente, atractivo, y gus-taba mucho a las mujeres. Pero por otraparte había algo traumático en su relación

con ellas. Incluso se ha llegado a escribirque era impotente. No lo era en realidad,tuvo relaciones consumadas, pero él consi-deraba el amor físico casi como una obliga-ción, una especie de implicación de lo quepara él era una relación muchísimo másimportante, espiritual, profunda e intensaque el aspecto para él “embarazoso” de lasrelaciones físicas.

Por otra parte la relación con su padrefue absolutamente torturadora y traumáti-ca, yo diría que devastadora. Él tenía unainseguridad absolutamente enfermiza. Vi-vió toda su infancia, su adolescencia y par-te de su juventud bajo una autoridad pater-na que le tenía prácticamente anulado; anu-lado a nivel afectivo, creativo y a nivel de suautoestima personal. Él se consideraba unfiasco humano, una inutilidad y una ruina.Esto puede ser un tema interesantísimo pa-ra los adolescentes. Puede servir de ejem-plo cómo una persona tan insegura puedellegar a ser considerado uno de los grandesgenios del siglo XX, uno de los grandes au-tores de la historia de la Humanidad. Kafkaes quizá el autor que nos ha proporcionadocon mayor exhaustividad, con mayor por-menorización de matices y con mayor pro-fundidad de calado lo que es la experienciahumana, el pensamiento y el sentimientohumano, el sentido de la estética y la preo-

“Todos tenemos la idea deKafka como un personajesórdido, gris, deprimente,

cuando en realidadhistóricamente fue un tipodivertido, brillante, con éxito

entre las mujeres. Yo he queridoen cierto modo que se viera a

este Kafka.”

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KAFKAENAMORADO

cupación de la trascendencia. Kafka es des-de luego un hito especialísimo.

¿La obra tiene alguna trama argumen-tal?

La obra gira en torno al intento de Kafkade liberarse de dos grilletes que le tuvieronencadenado toda su vida y que fueron porun lado la relación con su trabajo y por otrola relación con su padre.

Kafka necesitaba liberarse del autorita-rismo de su progenitor que le anulaba.Consideró que el trabajo y la independen-cia económica que le proporcionaba le ayu-darían. Consiguió trabajo en una compañíade seguros de accidentes laborales en lallegó a ocupar cargos muy importantes. Ha-cía su trabajo lo mejor que sabía. Trabajabatodas las mañanas, incluso muchos domin-gos. El trabajo le absorbía mucho tiempo ymuchas energías. A penas le quedaba tiem-po para escribir, de manera que lo que le li-beraba de una cosa le ataba para otra. Cu-riosamente es su enfermedad la que final-mente le libera. Tuvo que dejar de trabajary consiguió por fin el apoyo y la ayuda, in-cluso económica, de su padre. Cuando sutuberculosis ya estaba avanzada encontróel amor que necesitaba. La joven judía Do-

ra Dymant le amó incondicionalmente y su-po respetar la libertad y soledad que nece-sitaba para escribir. Kafka murió feliz des-pués de haber vivido desgraciado. La obraes un drama y termina en cierto modo trá-gicamente, pero no hemos querido contarsu muerte, termina en el momento que élconstata sin lugar a dudas que está enfer-mo.

Supongo que habrá tenido problemaspara sintetizar la vida de un autor comoKafka en una sala pequeña y en un espec-táculo que por necesidades técnicas debedurar una hora.

Los dos mayores problemas que estoyteniendo para escribir la obra son la dura-ción y el número de personajes. Lo quecuento es enorme para el poco tiempo quetengo y el reducido número de personajes.Resulta dificilísimo contar todas sus rela-ciones amorosas. Solamente para encarnarlos que fueron los amores importantes desu vida ya necesitaría tres personajes más.Intento resolver la historia con un máximode cuatro o cinco actores, pero esto me im-pide contar determinadas situaciones queson importantes en su vida. La escena de lafiesta por su compromiso matrimonial en laque se ve representando una farsa con sufamilia y la familia de la novia es funda-mental en su vida ya que condiciona sucomportamiento posterior e incluso la rup-tura de compromiso. Fue además la géne-sis de una de sus novelas. Esto lo trato enla obra de un modo tangencial. No tengomás remedio que jugar a un minimalismo,a un conceptualismo e ir más a la metáforageneral que a la anécdota concreta. Este ti-po de espectáculo es, por otra parte, el quemás me gusta.

¿Qué es lo que le gustaría conseguir enel espectador con su obra?

Estoy poniendo todo mi empeño en dara conocer aspectos de Kafka que nos sonmuy conocidos. Todos tenemos la idea de

“El tipo de pensamiento deFranz Kafka es muy interesantepara los chavales jóvenes, paraque se den cuenta de que el

mundo de los adultos tampocoes un mundo cerrado, macizo yhecho como creen, sino que

ellos tienen mucho que decir ymucho que hacer cuando

lleguen a él.”

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KAFKAENAMORADO

Kafka como un personaje sórdido, gris de-primente, cuando en realidad Kafka históri-camente fue un tipo divertido, brillante, conéxito entre las mujeres y un cáustico senti-do del humor. Socialmente era muy reco-nocido dentro del mundo cultural de la Pra-ga de la época. Yo he querido en cierto mo-do que se entreviera a este Kafka.

Por otra parte he descartado dar la vi-sión psicoanalítica de Kafka. Me interesamucho más que se vea una persona lu-chando por conseguir su realización perso-nal, salvar su literatura, su tiempo creativoy al mismo tiempo intentar llevar una vidanormal, que andar analizando la casuísticapsicoanalítica. Ante la inmensidad de loque ha dejado cabe preguntarse hasta quépunto es necesario tanto sufrimiento paraser capaz de crear tanta grandeza.

¿Fue la inteligencia de Kafka la que leprodujo infelicidad?

En nuestro mundo actual la inteligenciano se reconoce, no se le da espacio; solo seconcede respeto, tratamiento y acomodo albeneficio económico. Es un aspecto que ennuestra época está sin resolver y para elque la vida de Kafka es ejemplarizante ynos obliga a reflexionar. Una de las grandesironías que refleja la obra es que su jefe enla empresa, cuando nombran a Kafka paraun alto cargo dice que en el futuro el doctorKafka será conocido por haber sido la vozde la compañía de seguros. Es una gran iro-nía de la vida: la inteligencia supeditada aeste tipo de éxitos comerciales. Es tambiénuna reflexión importantísima en este mo-mento histórico que estamos viviendo. ●

Felice Bauer y Franz Kafka. Budapest, julio 1917.

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EL PROYECTO ESCENOGRÁFICOAlicia Blas

Alicia Blas es licenciada en Dirección de Escena en la Real Escuela Superior de ArteDramático de Madrid, donde desde 1998, es profesora titular de la asignatura deEspacio Escénico. Sus estudios de Arquitectura y su especialización en práctica,investigación y enseñanza de la escenografía, han orientado su trabajo hacia la

búsqueda de un Teatro Total, planteado desde lo visual.Imparte seminarios y conferencias para prestigiosos centros de formación como elInstituto Europeo di Design (IED), la Escuela Superior de Artes y Espectáculos (TAI) ola Universidad Menéndez Pelayo. Desde 2006 forma parte del Consejo de Redacciónde la revista ADE Teatro. Compagina el diseño de figurines y espacios escénicos conincursiones en el mundo de la publicidad, el interiorismo y el diseño de exposiciones.

Las tres obras del Ciclo de la novela al teatro se presentan en el mismo espacio, la sala dela Princesa del teatro María Guerrero y comparten también el mismo proyecto esceno-gráfico. Este es un experimento arriesgado y novedoso que nos explica su creadora, laescenógrafa Alicia Blas:

Un espacio envolvente y epidérmico, llenode memoria

El proceso de diseño de esta escenografíaempezó para mí como un reto, lleno decondicionantes: un espacio muy concreto ycon unas características en apariencia muylimitadoras, tres textos narrativos de parti-da totalmente diferentes, con sus corres-

pondientes adaptadores para la escena,una propuesta de iluminación común paratodo el ciclo y, lo que es más importante enla definición de un espacio escénico, tresdirectores de escena distintos.

Sin embargo, estaba equivocada. Que elpunto de partida fuera poco frecuente, notenía que suponer un inconveniente. Loque se preveía como una tarea dificultosa,

Vlad

imir Es

pina

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EL PROYECTOESCENOGRÁFICO

casi imposible, se reveló pronto como unproyecto lleno de posibilidades y marcosde cooperación y encuentro creativo satis-factorio en el que se aunaron, de manerafluida, precisa y hasta casi fácil, las diversasinfluencias y referentes de los miembros delos que, sobre todo para la iluminadora Pi-lar Velasco y para mí que actuábamos dealguna forma de nexo de unión, eran unúnico equipo artístico: el del Ciclo de la no-vela al teatro, concebido por Ernesto Caba-llero y sus colaboradores.

La idea básica de este espacio partió,por tanto, de una puesta en común que en-tiende el ciclo como un todo; en el que, co-mo los distintos Actos de una única obradistribuida en el tiempo, cada director y ca-da texto cuentan con su especificidad y po-sibles variaciones estéticas. Al mismo tiem-po que se le intenta dotar de unidad visual,a través del valor plástico y de la potentesimbología de los materiales (madera en-vejecida por el tiempo, oro y laca roja) utili-zados.

Un concepto abstracto, pero con unadecidida vocación sensorial, casi táctil, querodea al público al completo y que, partien-do de las propias características de la salade la Princesa y la cercanía al espectadorque posibilita, las resalta y potencia, crean-do una atmósfera envolvente, similar a lade los teatros anatómicos del Renacimien-to italiano. Refuerza la ambigüedad inte-

rior-exterior, sagrado-profano, público-ínti-mo, propia de la arquitectura oriental y tanpróxima al espíritu de las tres obras quecomponen el Ciclo de la novela al teatro.

La conceptualización espacial unificado-ra es la idea de epidermis, de estratos, de«capas llenas de memoria» con distintos ni-veles de profundidad; tanto en suelo comoen paramentos… Y la luz, y la repetición delnúmero tres, las herramientas de materiali-zación.

Los distintos elementos que conformanla escenografía, horizontales y verticales,poseen todos una triple piel que puede serusada conjunta o independientemente; yevidenciadas o escamoteadas gracias a losefectos de la iluminación, en un desarrolloprogresivo de despojamiento, dependientede las necesidades dramatúrgicas y depuesta en escena.

Así, en la primera obra del ciclo, Atlasde la geografía humana, se presenta el es-pacio al completo, con todas sus capas su-perpuestas y referidas a su entorno concre-

“La idea básica de este espaciopartió, por tanto, de una puestaen común que entiende el ciclo

como un todo.”

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to madrileño, en La Rendición se eliminanalgunos elementos para destacar el núcleocentral de su epidermis interna más univer-sal, roja y oro, y en la última, Kafka enamo-rado, quedará sólo el esqueleto de un ejer-cicio casi en blanco y negro de estilizaciónexpresionista de lo cotidiano.

Para que dicho recorrido fuera factible,sostenible y abierto a las tres propuestasde dirección, al mismo tiempo que contro-lado técnica y visualmente, todas las super-ficies cuentan con un tratamiento muy si-milar en cuanto a texturas y acabados, ycon una paleta de color muy limitada; mati-

zada y enriquecida gracias a las aportacio-nes diferenciadoras hechas por la utilería yel mobiliario, el vestuario de los actores y lailuminación de las tres propuestas, que leotorgan variación y dinamismo.

Biombos, celosías y pasarelas tendrá unacabado similar, desgastado, mate, engri-secido por el paso del tiempo, con restosde barnices y lacas desconchadas, peroconstituirán diferentes elementos. Estructu-rados en tres tipos: «las tarimas», «la paredenvolvente» y «los biombos», la combina-ción de ellos, añadidos a los elementos demobiliario, atrezzo y utilería necesarios encada una de las obras, evocarán las dife-rentes atmósferas.

El suelo: las tres tarimas

Sobre un suelo base de moqueta gris, queabarca desde el patio de butacas al fondode la sala y continua el color elegido parapredominar sobre las paredes, se sitúan su-perpuestas, una tarima rectangular tratadaen pan de oro craquelado sobre fondo delaca satinada roja, flanqueada por las doscolumnas centrales de la sala, que son inte-gradas como parte del espacio de la repre-sentación; una tarima hexagonal de baldo-sa hidráulica, ligeramente elevada, y tres«alfombras-pasarela» (como las que seusan en playas y jardines), divididas en dis-tintos tramos para que puedan ser utiliza-

“Un concepto abstracto, perocon una decidida vocación

sensorial, casi táctil, que rodeaal público al completo y que,partiendo de las propias

características de la sala de laPrincesa y la cercanía al

espectador que posibilita, lasresalta y potencia, creando unaatmósfera envolvente, similar ala de los teatros anatómicos del

Renacimiento italiano.”

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das por separado, o unidas formando unatarima continua.

La pared envolvente

La pared envolvente incluye todas las pare-des que rodean al público, y está realizadacon una serie de bastidores reticulados concelosías de listones verticales, que prolon-gan visualmente, gracias una aparienciamuy similar y a su carácter modular y repe-titivo, los biombos que constituyen el prin-cipal elemento escenográfico.

Se han forrado con un papel japonéstraslúcido de color marfil, tratado y texturi-zado con efecto de pan de oro, y estarcidoa mano con un dibujo muy estilizado quetanto puede recordar a un fragmentadomapamundi, como a las sombras de las ra-mas de los árboles de un bosque; aprove-cha los salientes y retranqueos de las pare-des laterales para construir dos cajas deluz, que contribuirán a reforzar la sensaciónde inmersión del espectador.

Los tres biombos

Constituyen los principales elementos es-cenográficos. Formados por módulos demadera, articulables y plegables en acorde-ón, y reticulados con listones verticales (demanera similar a los que recubren las pare-des envolventes) o con lamas horizontalescomo las de las contraventanas mallorqui-nas (orientables o fijas).

Aunque de apariencia similar, los biom-bos tendrán una estructuración y montajediferente a los de los bastidores de las pa-redes; ya que deben adaptarse a las necesi-dades de la acción y permitir distintas con-figuraciones espaciales, en función de supliegue y disposición. Incluyendo el afora-do de la propia sala.

Por ello se pensaron como «módulospantalla», tipo sándwich, que funcionan co-mo cajas de luz y proyección de sombras,gracias a la instalación en ellos, según indi-caciones de la iluminadora, de tiras de ledsregulables por mesa y pequeños focos deluz concentrada. ●

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La sala de la Princesa está situada en el piso bajo del teatro María Guerrero. Es una pe-queña sala de exhibición cuyo aforo varía según la disposición de las butacas peronunca supera los 120 espectadores. Es un espacio íntimo y acogedor pensado para

dar cabida a nuevos creadores y a innovadoras puestas en escena. La sala de la Princesa lleva el nombre con el que se inauguró el teatro María Guerrero

en el año 1885; Teatro de la Princesa, en honor de la primera hija de Alfonso XII, Mª de lasMercedes.

En el espacio donde ahora está la sala hubo durante muchos años una cafetería. Estacafetería se inauguró en el año 1939 cuando el edificio se sometió a reformas para repa-rar los desperfectos ocasionados por la Guerra Civil. Con estas obras se cerró también elantiguo pórtico de carruajes que desde entonces está integrado al vestíbulo principal.

LA SALA DE LA PRINCESA

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SALA DELA PRINCESA

En el año 2000 el Teatro María Guerrero tuvo que afrontar una importante rehabilita-ción al descubrirse que su estructura estaba muy afectada por termitas. Las obras obliga-ron a cerrar el teatro durante tres años y aprovechando las mismas se clausuró la cafete-ría para abrir este nuevo espacio teatral. Desde el año 2003, existe por tanto esta peque-ña sala. La primera función que ofreció fue Confidencias (ciclo de grandes intérpretes) enla temporada 2003-2004 y desde entonces se han representados éxitos teatrales comoCarta de amor, (como un suplicio chino), El señor Ibrahim y las flores del Corán, Delirio adúo, Sí, pero no lo soy o La colmena científica o el café de Negrín. ●

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TEATRO VAllE-inClán

nAdiE VERá EsTE VÍdEOde Martin CrimpDirección: Carme Portaceli

Jueves 13 de septiembre


fOREsTsBasado en la obra de William shakespeareDirección: Calixto Bieito

Miércoles 24


CiClO «UnA MiRAdA Al MUndO»

lAs TREs hERMAnAsde Anton Chéjov Dirección: Declan Donnellan

Jueves 1

a domingo 4 de noviembre de 2012


BOBsiTi Company (EE UU) Dirección: Anne Bogart

Jueves 15

a sábado 17 de noviembre de 2012


CYRAnO dE BERGERACde Edmond RostandDirección: Oriol Broggi

Viernes 30 de noviembre de 2012

a domingo 6 de enero de 2013

El MAlEnTEndidOde Albert CamusDirección: Eduardo Vasco

Martes 29 de enero

a domingo 3 de marzo de 2013

El hiJO dEl ACORdEOnisTAde Bernardo AtxagaDirección: Fernando Bernués

Viernes 22 de marzo


EspERAndO A GOdOTde samuel Beckett «La vía del actor»

Laboratorio Rivas Cherif

Dirección: Alfredo Sanzol

Viernes 19 de abril

a domingo 19 de mayo de 2013

TiTiRiMUndiMayo a junio de 2013

sEREnA ApOCAlipsisde Verónica fernándezDirección: Antonio Castro

Miércoles 12


CiClO «EsCRiTOs En lA EsCEnA»

UnA MiRAdA difEREnTElunes 24


Imagen de cubierta: Cecilia Molano

Diseño, maquetación y preimpresión: Vicente A. Serrano / Esperanza Santos

TEATRO VAllE-inClán · SALA FRANCISCO NIEVA

nATURAlEzA MUERTA En UnA CUnETAde fausto paravidinoDirección: Adolfo Fernández

Viernes 21 de septiembre


VillA + disCURsOTexto y dirección: Guillermo Calderón (Chile)Jueves 25



En El TúnEl Un páJAROde paloma pedreroDirección: Pancho García (Cuba)Jueves 8



lA COMEdiA qUE nUnCA EsCRiBió MihURAde Carlos Contreras Elvira Dirección: Tamzin Townsend

Viernes 16



lúCidOde Rafael spregelburdDirección: Amelia Ochandiano

Miércoles 5 de diciembre de 2012

a domingo 6 de enero de 2013

hilVAnAndO CiElOsTexto y dirección: paco zarzosoMiércoles 23 de enero


lA CEREMOniA dE lA COnfUsiónde María VelascoDirección: Jesús Cracio

Miércoles 13

a domingo 24 de marzo de 2013


lA COplA nEGRATexto y dirección: Antonio álamoViernes 12 de abril

a domingo 12 mayo de 2013

fiCCión sOnORAlunes 24


TEATRO VAllE-inClánSALA EL MIRLO BLANCO

Espacio de programación abiertaSe ofrecerán actividades durante toda la temporada

Talleres impartidos por:

Marc Rosich y Josep Maria pouGuillermo Calderóndeclan donnellanOctubre de 2012

Talleres impartidos por:

pancho GarcíaAnne Bogartnoviembre de 2012

CENTRO DRAMÁTICO NACIONALTamayo y Baus, 4 28004 MadridTel.: 91 310 29 49 Fax: 91 319 38 [email protected] http://cdn.mcu.es

DEPARTAMENTO DE

ACTIVIDADES CULTURALES Y EDUCATIVAS

Edición: Concepción LargoTel.: 91 310 94 [email protected]://cdn.mcu.es

PapelReciclado

N.I.P.O.: 556-11-015-7

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ep. Le

gal

: M

-373

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Cuaderno 60 Con Escenografia

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