cuadernillo 2ndo 2012

7/25/2019 cuadernillo 2ndo 2012

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F O R M A C I N M U S I C A L

Cuadernillo de Bloque AcadmicoTercer y cuarto cuatrimestres

Ciclo Lectivo 2012

Prof. Nuria AlProf. Daniel GastaminzaProf. Ramiro Mansilla PonsProf. Daniela ReyProf. Mara Laura SnchezProf. Leticia Zucherino


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TRABAJO PRCTICO Nro 2

Primer Tpico Generativo

EL OBJETO SONORO. LOS MATERIALES SONOROS / Todo lo que nos rodea suena

Hemos definido como FUENTES SONORASa aquellos

objetos/instrumentos que producen o generan sonidos.Podramos afirmar que en toda obra puede intervenirdiversos materiales sonoros, producidos por distintasfuentes. Sin embargo, vale preguntarnos qu determinala utilizacin de una u otra fuente sonora en la msicaque escuchamos. Una posible respuesta puede ser quela eleccin de las fuentes sonoras cumple una funcincomunicativa pensada por los distintos actores queintervienen en la msica (el compositor, el arreglador, losintrpretes, etc.).

A travs de la historia de la msica la utilizacin de lasdistintas fuentes sonoras ha estado determinada tambinpor diversos factores como el desarrollo tecnolgico delos instrumentos, las convenciones particulares de cadapoca, acceso a instrumentos desconocidos, etc.

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Podemos tomar un ejemplo: antes del siglo XX, algunos instrumentos musicales queformaban parte de la orquesta eran considerados productores de RUIDO por producirsonidos no tnicos (por lo general instrumentos de percusin como el redoblante, algunos

platillos, etc.); era impensable, entonces, suponer que otros objetos pudieran incluirse enuna obra musical y menos an denominar MSICAa sonoridades producidas por objetosque no fueran instrumentos musicales tradicionales.

El siglo XX plante la necesidad de ampliar los recursos compositivos, en una claramanifestacin de la bsqueda de materiales sonoros, con actitudes de exploracin y deexperimentacin, buscando organizaciones de la obra que la destaque como una produccinoriginal. Teniendo en cuenta que el canon o regla de aceptacin consista en que las fuentesdeban producir sonidos tnicos o afinados, se constitua como una osada el hecho deincorporar la voz hablada o declamada, o bien sonidos de motores, o componer una obra

solamente para instrumentos de percusin, o bien ejecutar un instrumento convencional demanera no convencional, como por ejemplo percutir con una baqueta las cuerdas de unpiano.

En la msica popular tambin hay una identidad entre las fuentes sonoras utilizadas yel gnero. Es muy comn que asociemos ciertos instrumentos con algunos gnerosparticulares: por ejemplo, la guitarra elctrica, el bajo y la batera al Rock; el acorden alChamam; el bandonen al Tango, etc.

Numerosos y complejos procesos de cambio (tales como la globalizacin) sonfenmenos que se vieron reflejados en la produccin musical, y es as como hoy en dapodemos encontrar una libertad mayor en la interpretacin musical donde no slo hay unamayor aceptacin de nuevas fuentes sino que se le otorga un inters especial a los cambiossonoros resultantes de nuevas combinaciones a partir del uso no convencional de fuentesconvencionales. Ya resulta poco adecuado utilizar el trmino no convencional puesto quetodo est permitido en tanto resulte clara la intencin de comunicar por parte del autor.


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Con el fin de agrupar las fuentes, mencionaremos algunos de los criterios declasificacin(recordando que la diversidad de los mismos corresponde a la progresivaincorporacin de fuentes a la msica con el transcurso del tiempo).

La adecuacin de los mismos corresponder a la situacin de anlisis en particular.

POR

ADECUACINA LACONVENCIN.

Fuentes convencionales:conocidas como instrumentosmusicales: piano, platillo,clarinete, batera, etc.

Fuentes no convencionales:

DelMedio

EN VIVO: de la calle,de la naturaleza, delmbito cotidiano, delpropio cuerpo, etc.GRABADOS: sonidotomados tanto delmedio o producidos

DeObjetosSonoros

Objetos construidoscon otro fin que no eshacer msica.

Objetos de usocotidiano, juguetes,materiales dedesecho,instrumentosconstruidos

artesanalmente.

POR MATERIALDECONSTRUCCIN

de parche pandero, tambor, etc.

de metal tringulo, trompeta, etc.

de madera caja china, clarinete, etc.

POR ELEMENTOVIBRANTE YMODO DE

ACCIN

De viento FlautaDe percusin Tambor, redoblanteDe cuerda Violn

POR ELEMENTOVIBRANTE

Cordfonos (cuerda) guitarraAerfonos (columna de aire) saxoMembranfonos (parche o membrana) bomboElectrfonos (generador elctrico ysistemas de amplificacin)

rgano

Idifonos 1 solo cuerpo tringulovarios cuerpos celestn.


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LA VOZ: OTRA FUENTE SONORA

No nos podamos olvidar de esta fuente sonora tan antigua como el hombre mismo Condiferente grado de dominio sobre ella, todos la usamos cotidianamente, con diferentes

intenciones, comunicando ideas.Desde el punto de vista musical, nos importa cmo comunicar ideas musicalmente con ella.La voz tiene modos de emisin, a diferencia de las otras fuentes sonoras que tienenmodos de accin.

En el texto anterior hemos comentado que, a comienzos de siglo XX, algunos instrumentoseran considerados productores de ruido por no lograr sonidos afinados o tnicos. Asimismo,para la voz el nico modo de emisin aceptado era cantar; otras posibilidades de emisin noeran consideradas estticamente aceptables dentro de los estilos vocales de la poca.Como ya hemos mencionado, el uso ms frecuente de fuentes no convencionales coincidicon el uso de distintos modos de emisin de la voz, no slo en el mbito de la msicaacadmica sino tambin en el de la msica popular y de consumo masivo, dondeactualmente es comn escuchar gruidos, gritos, el parlado en el rap, etc.

En el ao 1972, el msico y pedagogo John Paynter junto a otros compositores de la pocase preocup por el trabajo meticuloso de la voz y de la palabra en la msica de la poca,entonces escriba:

Los sonidos que producen las palabras pueden ser una fuente de material musical tanvariado como los sonidos producidos por, digamos, la trompeta o el piano. Un sonido depalabra puede ser pensado como instrumento musical. Podemos probarlo, hallandoexperimentalmente las maneras en que podemos hacer que la palabra suene. Chllela, grtela,

estrela o abrviela. Divdala en sus componentes sonoros y explore el potencial sonoro decada uno de ellos. Una palabra podra constituir la base de toda una pieza musical y, sinuestros odos estn abiertos, podramos disfrutar de los variados esquemas sonoros tantocomo disfrutamos la variedad de la meloda en una pera de Mozart.

En la actualidad, otros autores consideran que importan tanto el significado de las palabrascomo la manera en las que se las hace sonar en una obra musical, priorizando el resultadoglobal. Han tratado de diferenciar modos de emisin (adems del habla del canto) y otrosrecursos vocales, tales como:

1. Voz cantada

2. Voz hablada


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3. Parlando (habla levemente entonada que conserva la expresividad y el ritmo de la vozhablada).

4. Vocablos (sonidos puros: vocales, consonantes, agregados ruidosos, zumbidos,gritos, risas, susurros, gemidos, silbidos, etc.).


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TRABAJODE RESOLUCINENCLASE

1. Escuchar los ejemplos musicales propuestos. Identificar las fuentes sonorasintervinientes, las agrupaciones de ejecucin, considerando el gnero musical.

2. Clasificar las fuentes acorde a los criterios estudiados, evaluando con la clase el criterioque resultara ms apropiado en cada caso. Explicitar tambin porque es conveniente utilizarel criterio adoptado.


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TRABAJO PRCTICO -

Segundo Tpico Generativo

LA ORGANIZACIN DEL TIEMPO / El tiempo musical: un enorme lienzo donde pintarsonidos

Generalmente ideamos la nocin de velocidad a partirde sensaciones fsicas, corporales, y nos expresamosdiciendo que el movimiento (de algo) es rpido o lento.Esta nocin es resultado de comparar un objeto externo

con la sensacin fsica de nuestro cuerpo - por ejemplo,cuando vamos en un auto y los postes de luz aparecencon mayor o menor frecuencia-. De esta manera,reconocemos los cambios repentinos en la velocidad, laaceleracin, la desaceleracin, etc. La nocin develocidad en la msica se relaciona frecuentemente a laexistencia de una pulsacin. Es decir, cuandoescuchamos una obra musical, espontneamentecotejamos el pulso de la msica con nuestro pulsofisiolgico, permitindonos esta situacin darnos cuentasi tenemos que bailar o palmear ms lento o ms rpido.

Es habitual que sigamos a la msica marcando pulsaciones con elpie. En msica, dichas pulsaciones, se denominan tiemposmusicales. La frecuencia del movimiento al marcar las pulsaciones,ya sea con el pie, mano, con una caminata, etc. es la pauta paraestablecer la velocidad de la obra musical: lenta, rpida omoderada. Por ejemplo: si se escucha una msica y al mismotiempo se realiza una caminata donde se marcan las pulsaciones

con pasos, y observamos que de dichos pasos realizan unapulsacin lenta la velocidad de la obra ser entonces lenta.

En la msica la velocidad se denomina tempo, y al igual que lavelocidad del movimiento podemos establecer diferentes niveles:rpido, moderado y lento.

En sntesis llamamos tempo a la velocidad de ejecucin de una obra musical.

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El metrnomo es un aparato utilizado para medir el tempo, indicndonos la cantidad depulsos por minuto. En la imagen podemos observar el metrnomo original que data de 1816,aunque en la actualidad podemos utilizar metrnomos electrnicos e incluso metrnomosonline.

En las partituras, los compositores y arregladores suelen indicar el tiempo de una obramusical utilizando trminos especficos, por ejemplo:

Para el tempo rpido: Presto, Vivace, Allegro, Allegretto, etc. Para el tempo moderado: Moderato, Andante, Andantino, etc. Para el tempolento: Adagio, Lento, Larghetto, etc.


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Pautas para la realizacin:

1. Escucha cada obra musical y reconoce auditivamente el tipo de tempo (rpido,moderado o lento) en cada una de ellas:

Ejemplo 1

Ejemplo 2

Ejemplo 3

EL TEMPO puede presentarse estable, manteniendo la velocidad de la pulsacin, o bienpuede ser fluctuante, es decir, con cambios de velocidad, siendo stos abruptos ograduales(tipos de modificacin del tempo). Es decir que a lo largo de una obra musical sepueden escuchar, segn como se produce el cambio, fenmenos de aceleracin y/o

desaceleracinen la misma.

Tanto la eleccin del tempo como la utilizacin de modificaciones de ste a lo largo de unaobra van a estar determinados por las caractersticas del gnero y la funcin que cumple lamsica. Pensemos en distintos tipos de msica: para bailar, para escuchar, etc. y en qulugares se escuchan: concierto, recital, etc. As veremos que hay caractersticas comunes enel tempo en obras muy distintas pero que comparten su funcin.

2. Escucha cada obra musical y reconoce auditivamente las modificaciones de tempo(abruptas o graduales), en cada una de ellas. En el caso de que se identifiquemodificaciones graduales menciona como se producen: si por aceleracin (de lento a

moderado; de moderado a rpido) o desaceleracin (de rpido a moderado; de moderado alento).

Ejemplo 1

Ejemplo 2

Ejemplo 3


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TRABAJODERESOLUCININDIVIDUAL

1- Selecciona una obra musical que presente modificaciones a nivel del Tempo.

Nombre de la obra:

Autor Intrprete:

2- Reconoce auditivamente que tipo de modificacin (gradual, abrupta) presenta.

3- Describe por escrito los siguientes aspectos.- tipo de tempo.- modificaciones del tempo: abruptas o graduales (aceleracin o desaceleracin).


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TRABAJO PRCTICO Nro 2

Segundo Tpico GenerativoEl transcurso del tiempo. La nocin de medida en la msica. Velocidad o tempo (estable,fluctuante cambios progresivos o sbitos). Ritmo liso y estriado. Unidad de medida: tiempo.Relacin tiempo tempo.

TRABAJODE RESOLUCINGRUPAL

El presente trabajo prctico consta de tres etapas en las que se desarrollar el tema a partirde la propuesta de ejecucin del grupo.

Conformar un grupo de 5 6 integrantes, elaborar y construir una mquina (decualquier tipo) con las siguientes caractersticas:

A. Con una funcin especfica que no permita dejar acciones libradas al azar (puedeservir para fabricar, para reparar, para realizar una tarea determinada), dando por

resultado un movimiento fluido, como ensamblado por engranajes.B. Las partes de la mquina deben estar armadas nicamente por el movimientoconcreto que realicen los integrantes del grupo y debe tener sonido1.

C. Cada integrante puede tener una o varias funciones, utilizando varias partes delcuerpo.

Ensayar la propuesta hasta lograr una ejecucin continua, sin errores.

Ejecutar la propuesta para el resto de la clase a fin de comentar las caractersticas de lapropuesta.

PARA DEBATIR Y COMENTAR

A. Qu es lo que hace que el grupo tenga un movimiento maquinal?B. Se apoyan o enfatizan algn punto del movimiento?C. Qu relacin se podra encontrar entre el trabajo de la mquina y el transcurrir de una

obra musical? La mquina tiene ritmo? y la obra? qu implica el ritmo, entonces, ques?

1 El grupo debe mostrar a la mquina en movimiento, disponiendo a sus integrantes en el espacio del aula comoellos prefieran.

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PRIMER ETAPA


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a. Cada grupo debe modificar la continuidad en su mquina, variando el quehacer desus engranajes en cada vuelta, pero an as logrando un trabajo continuo y ordenado,que no d lugar al caos.

b. Qu sucedi? desapareci el ritmo? no existe organizacin? hay otraorganizacin? Explique en cada caso los nuevos resultados.

a. Volveremos al ritmo original de La Mquina.b. Cada integrante del grupo seleccionar una fuente sonora remplazando el sonido de

la parte de la mquina que ejecutaba por otro similar. Dicha fuente repetir fielmentela frasertmica que desarrollaba en la mquina y a la misma velocidad.

c. Recrear la mquina, pero ahora solo con los sonidos seleccionados por cadaintegrante.

d. Ajustar la ejecucin creando un final para el cierre de la nueva obra musical creada.

SEGUNDA ETAPA

TERCER ETAPA


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TRABAJO PRCTICO

Tercer Tpico generativo

LA RELACIN ENTRE LOS ELEMENTOS: Tramas del telar

Al escuchar una obra musical podemos observar que las fuentes sonoras que intervienen serelacionan entre s. Por ejemplo: una aparece primero, luego se agrega otra, o se puedenescuchar dos fuentes sonoras a la vez, etc. En consecuencia, estos comportamientos(herramientas compositivas) dan lugar a fenmenos sonoros vinculados a la sucesin y/osuperposicin de fuentes.

Para representar a los fenmenos sonoros vinculados tanto a la sucesin como a la

superposicin (parcial o total) ya hemos visto que las fuentes escuchadas las podemosgraficar por medio de lneas grficas. Por ejemplo:

La imagen anterior podra representar a la herramienta compositiva SUPERPOSICIONPARCIAL Inclusin- que se utiliza en, por ejemplo, dos obras musicales distintas. En laobra 1, la lnea superior podra representa la aparicin de una guitarra mientras que la lneainferior representara un bombo; en cambio en la obra 2 la lnea superior podra representar

la aparicin de una trompeta y flauta juntas, mientras que la lnea inferior podra ser uncontrabajo. As pues las lneas graficadas pueden representar a una o ms fuentes sonoras,segn la obra. En el caso de que cada lnea est conformada por varias fuentes sonoras,dicho agrupamiento se produce porque comparten algn elemento en comn y enconsecuencia tienden a separarse del resto. Ej. que realicen una misma meloda, queconformen la percusin en un acompaamiento, etc. A cada una de stas lneas lallamaremos plano sonoro.A continuacin se detallan diferentes tipos de los planos:

Tipo de plano sonoro Descripcin Fenmeno sonorovinculado a:

PLANO NICO Constituido por una

sola lnea

SUCESI N

PLANOSJERARQUIZADOS YSUBORDINADOS

una lnea jerarquizadarespecto delacompaamiento(relacin figura-fondo).

SUPERPOSICION

PLANOSCOMPLEMENTARIOS

Dos o ms lneas quese complementan. Nohay jerarquas entrelas lneas, tienen igualimportancia.

SUPERPOSICION

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En los tipos de planos donde se da el fenmeno de superposicin la relacin, bsicamente,se produce por el grado de importancia que adquieren las lneas musicales cuandoaparecen simultneamente. En el caso de una obra donde se escuchan planos que secomplementan las lneas escuchadas tendran igual importancia; en cambio, en el caso deuna obra con planos jerarquizados y subordinados, tendramos lneas con mayor importanciarespecto de otras. As pues, podramos establecer una comparacin con los planos visuales:

la imagen que est en primer plano suele ser la que se destaca y a la cual se le da mayorimportancia pues se nos presenta como figura, quedando las otras imgenes en segundoplano, como un fondoque ayuda a crear una idea general de lo que sucede, interactuandocon el primer plano. De la misma manera podemos establecer planos sonoros en la msica,relaciones de figura y fondo, donde la figura suele ser lo principal, y el fondo elacompaamiento.

A continuacin describiremos algunos tipos de acompaamiento:

NOTA PEDAL: es un solo sonido que se prolonga en el tiempo.

OSTINATO: patrn o esquema que se repite.

ACOMPAAMIENTO RITMICO: se presentan diferentes organizaciones rtmicas y/opequeas modificaciones de estas.

ACOMPAAMIENTO ARMONICO2: con sonidos simultneos (plaqu) con sonidos sucesivos (arpegios)

Es posible que en el transcurso de una obra musical, se presenten distintos tipos de planossonoros, dado que no siempre una obra se organiza sobre un nmero fijo de componentes nipermanece el mismo grado de dependencia entre los mismos. Este fenmeno tambinpuede suceder con los distintos tipos de acompaamiento.

2 Acompaamiento ARMNICO: Se refiere al acompaamiento con acordes.


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TRABAJO PRCTICO

Cuarto Tpico Generativo

LA ORGANIZACIN EN EL TIEMPO:

Cada obra es una compleja red de fenmenos sonoros que se desarrollan a lo largo deltiempo. La evolucin de la misma depende de aspectos estructurales (permanencia, cambioy retorno) que permiten dar forma a una obra musical. A continuacin detallaremos cada unode ellos.

PERMANENCIA: Se mantiene un comportamiento musical. No se percibencambios a lo largo del fragmento en el tiempo.

CAMBIO:Desaparece un fenmeno y aparece otro.

RETORNO:Vuelve aparecer algo que haba sido registrado con anterioridad.

VARIACIN:Vuelve aparecer algo que haba sido registrado con anterioridadpero presentando alguna variacin.

Estos tres aspectos, denominados criterios formales, permiten establecer relaciones entrelas partes. A continuacin describiremos algunas partes bsicas que puede presentar unaobra musical:

PARTE: A, B, C, etc. Consiste en la presentacin de ideas musicales

INTRODUCCIN: Seccin inicial, generalmente breve, de carcter preliminar.

CODA: Seccin conclusiva.

Cabe sealar que una obra no necesariamente tiene que estar conformada por todas laspartes anteriormente mencionadas. De acuerdo a las partes presentadas podremos analizarlos criterios formales utilizados. Por ejemplo, en una obra con una introduccin, solo unaparte A y la coda, estamos ante un fenmeno de permanencia. En cambio, en una obradonde hay una parte A, luego una parte B, y finalmente una seccin conclusiva, prima elcriterio formal de cambio. En un tercer ejemplo, en una obra que comienza con una parte A,luego pasa abruptamente a una seccin B, y posteriormente vuelve a escucharse la seccinA, estamos ante el criterio formal de cambio y retorno.

Una vez establecida la relacin entre partes es necesario reconocer la manera en que sevinculan en el tiempo, es decir, de qu manera se articula una parte con la otra. A laarticulacin entre partes la llamaremos nexo. Los nexos posibles son:

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A B YUXTAPOSICIN:A es sucedido inmediatamente por B.

A B SEPARACIN:Entre A y B hay una pausa, un corte

A IMBRICACIN:B comienza antes de que A finalice. Este es un caso desuperposicin parcial.

A B INTERRUPCIN O INTERPOLACIN:Entre A y B hay un tercer elemento ms breve perodefinido con una configuracin propia que no surge de Ani de B

Para concluir, del anlisis de las partes y de los criterios formales utilizados nos es posibleconocer la FORMAde la obra musical. La misma no es modelo rgido sino que cada obrapresentar sus particularidades, es decir tendr su propia Forma Musical.

B


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Analiza las obras atendiendo a los siguientes tems:

Escucha atentamente las siguientes obras, Qu FUENTES SONORAS puedesreconocer? Menciona tambin el tipo de AGRUPACIN (vocal; vocal-instrumental;instrumental) si se mantiene siempre la misma o va cambiando a lo largo de la obra.

El TEMPO se mantiene a lo largo de toda la obra? En caso de haber cambios en eltempo, indica la forma en que cambia.

Establece que tipos de PLANOS SONOROS estn presentes y determina cules son lasFUENTES SONORAS intervienen en cada plano. Considera si hay cambios a lo largo dela obra.

Teniendo en cuenta los puntos anteriores determina cuntas partes tiene la obra y comoincidieron los cambios de los otros aspectos en la definicin de la FORMA de cada obra.

PRIMER OBRA


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SEGUNDA OBRA

TERCER OBRA


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TRABAJODE RESOLUCINGRUPAL

En el presente trabajo prctico se integrarn todos los TPICOS desarrollados en el ao atravs de la realizacin de un arreglo de una cancin elegida por cada grupo.

1) Formar grupos de 4 a 8 integrantes como mximo.2) Seleccionar una cancin que haya sido trabajada durante el ao3) Seleccionar las fuentes sonoras a utilizar y los modos de accin y emisin de cada una. Pueden

elegir fuentesconvencionalesy/ono convencionales.

4) Elaborar una base rtmicacon los instrumentos de percusin.5) Determinar las fuentes sonoras a utilizar en cada parte de la cancin. Establecer las

agrupaciones vocales, solista- coro, para cada parte del arreglo.

6) El acompaamiento (rtmico/armnico) debe variar durante el arreglo.7) Se deber crear una introduccin. La misma debe tener dos partes claramente diferenciadas. La

segunda parte podr ser variada(A-A) o diferente(A-B). Tambin deber tener un interludio

instrumental y/o una coda instrumental.

8) En algn momento deber haber un nico plano (puede ser en partes vocales o instrumentales).

9) Deber tener variacin en la densidad cronomtrica y el tempo deber cambiar por lo menosuna vez en algn momento (podr ser en forma sbita o progresiva).

10)Se debern utilizar 3 de los nexos estudiados en la clase para unir las diferentes secciones.11)Se deber entregar un escrito individual indicando el rol que cada integrante tiene durante el

arreglo, los planos sonoros existentes, las fuentes sonoras utilizadas en cada parte y la funcin

de cada una, el/los cambios de tempo y los nexos formales empleados.

12)Se deber realizar un powerpointgrupal con los aspectos anteriormente descriptos, y seexpondr brevemente luego de tocar el arreglo.

TRABAJODESNTESISTERCERYCUARTOCUATRIMESTRE


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