CRÍMENES DE GUERRA, MOVIMIENTOS MIGRATORIOS y FOTOGRAFÍA

Luís Ramón Ruiz Rodríguez

La representación de la violencia colectiva en las disciplinas artísticas siempre ha

tenido su propio e indiscutido espacio. La Chanson de Roland, los fusilamientos del 3 de

mayo de Goya o de Picasso, la marcha de los normandos sobre los sajones del tapiz de

Bajeux, Guerra y Paz, Apocalipsis Now, etc.

El hecho de que el objeto de tratamiento artístico fuese la violencia, la guerra o

dramas colectivos como las migraciones o las diásporas, no ha hecho perder e l valor a

aquellas obras cuya cualidad creativa está por encima o, al menos, en un plano diferente

del tema que representan. El tema es objeto de reflexión directa o sutil, pero el ele­

mento ficticio o alegórico predomina y es e l que crea el sentimiento de sublimación, la

experiencia estética en el receptor de la obra.

La fotografía, en cambio, suele abordar la violencia de forma directa sin que e l autor

intervenga creando una imagen evocadora de otra realidad conflictiva. A lo largo de la

historia, e l elemento representativo ficticio ha sido escasamente utilizado en la creación

fotográfica cuando de guerras y migraciones se trata -así e l trabajo de Bernard Faucon-, y

la mayor parte de la producción fotográfica existente de estos conflictos es real y ha sido

tomada por personas que observan esta clase de violencia en primera persona.

Ello impone un modo de reflexión diferente del que los artistas fotógrafos realizan

en sus sosegados estudios o en escenarios reales tras una previa planificación del trabajo

fotográfico, colocando al fotógrafo y al receptor de sus imágenes ante una doble tesitura:

ó3

CRÍMENES DE GUERRA, MOVIMIENTOS M IGRATORIOS Y FOTOGRAFÍA

Pablo Picasso. "Guermca"

Pablo Picasso ... Afalan:za en Corea"

en primer lugar, es necesario considerar si la fotografía de guerra o la que representa

dramas humanos reales tiene una verdadera naturaleza artística, y, en segundo lugar,

cual es la función de esa clase de fotografía cuyo destino principal es formar parte del

entramado de los medios de comunicación como un objeto de consumo más tan propio

de nuestras sociedades, en las que el valor de un hecho o acontecimiento no supera por

lo general al tiempo que dura su presencia en aquellos medios.

Sobre la primera cuestión no me siento capacitado para pronunciarme más allá de

mantener una opinión personal positiva a la misma. Al tiempo que la palabra puede

utilizarse para redactar un panfleto incendiario, una crónica de guerra, un científico relato

histórico o un hermoso y trágico poema, la fotografía no puede perder su valor creativo

simplemente porque el contenido de lo que representan suela tener, en la mayoría de

los casos, un mayor contenido informativo o conmovedor de conciencias que un valor

puramente estético. En cierto modo subyace el rechazo a identificar una imagen de la

muerte efectiva o del dolor real con una experiencia estética que está excesivamente

asociada a la idea de lo ocioso o lo lúdico. Las fotografías de Javier Bauluz, de Sebastiao

Salgado o de James Nachtway son duras, son reales, incluso son impactantes, pero

incorporan también, y por eso tienen un valor que las individualizan, aquellas virtudes

Luís Ramón Ruiz Rodríguez

mediados del siglo XIX ya se reconocieron en la fotografía para considerar a esta que a disciplina corno una más de las bellas artes. Lo que realiza esta clase de fotografía es

narrar y testimoniar el daño y, en su caso, reparar el sufrimiento de los que sobreviven a

la catástrofe -Leyre Bozal-. Es cierto que se corre el peligro, en la fotografía y en otras

disciplinas, de estetizar la catástrofe -crear productos del holocausto para consumidores

del holocausto- , pero ello no invalida el análisis artistico de la fotografía.

La segunda cuestión tiene que ver, en cambio, con la función de esta clase de

fotografía respecto de la existencia de conflictos violentos y su capacidad para alterar su

desarrollo. Es cierto que en otros momentos históricos algunas fotografías de guerra, de

crímenes de guerra, han tenido la capacidad, sin caer en la ingenuidad de asegurar que

han conseguido cambiar el curso de la historia, de consolidar movimientos sociales o

políticos que han protagonizado verdaderos cambios en conflictos bélicos o migratorios

que habían sido sólo representados en su elementos más amables -ejemplo de ello son

las fotografías de Mia Lay y la ejecución del Vietcong captada por Adams-.

Sin embargo, en la actualidad las imágenes más brutales están siendo sobrepasadas

por la capacidad indiscutible de la siguiente imagen de superar en dramatismo y crueldad

Eddie Addams. E¡ec11c1on de 1111 Viet Cong Nic Ut ... La miia del N.1/~'ILM ..

a la anterior. Las repetidas a diario nuevas fotografías o imágenes de televisión que son

las mismas que nos trasladan desde hace años recibidas por televisión, prensa o Internet,

parecen tener la capacidad de adormecer a los receptores de las mismas, de neutralizar

la capacidad de la fotografía para transmitir afecto -Rubén Gallo-, no encontrando en

dichas imágenes razones nuevas para que las mismas tengan la función de reflexión que

originalmente debían llevar.

Por eso autores como Barthes, critican el papel de la fotografía en una sociedad

como la actual que quiere domesticarla, atenuando la locura que amenaza con explotarle

en la cara a quien la mire. Pero esta idea no es nueva, ya en la década de los 20 Siegfried

CRÍMENES DE GUERRA, MOVIMIENTOS MIGRATORIOS Y FOTOGRAFÍA

Krakauer denunció a la fotografía como invento de un sistema capitalista que veneraba

la acumulación irreflexiva: de capital, de datos o de imágenes. "Desde la perspectiva de

la memoria" decía, "la fotografía es un batiburrillo parcialmente formado por basura", es

una técnica superficial que no revela nada de su contexto histórico o cultural, induce a

la pereza mental y, aseguraba, que en manos de las clases dirigentes, la invención de las

revistas ilustradas es uno de los medios más poderosos para convocar una huelga contra

el entendimiento.

Uno de los recientes ejemplos de seguimiento de esta visión de la fotografía es la

realizado por el fotógrafo chileno Alfredo Jaar, que en su obra Real Pictures realiza una

representación de la violencia desatada en 1994 en Ruanda abandonando la literalidad

de la imagen a favor de la abstracción. Encerró fotografías de los crímenes de Ruanda

en cajas cerradas y opacas sobre las cuales se extendía una leyenda que explicaba el

contenido y sentido de la fotografía que encerraba, permitiendo de ese modo un pro ceso

de reflexión más intenso que la simple observación de una imagen, introduciéndole en

un espacio cerrado, de luz tenue que favorezca el compromiso y la reflexión. Asegura

Jaar que las imágenes, siguiendo al escritor catalán Viceni; Altaió " poseen una religión

avanzada: entierran la historia" -Rubén Gallo-.

Aunque se puede compartir parte de la reflexión, sobre todo la que conlleva la

trivialización de las imágenes por su exceso, por el modo en que nos llegan, por lo

fácilmente que son sustituidas, por la utilización que de las mismas realizan los medios

de comunicación, sin embargo no puede negarse su valor interno, su función última, su

capacidad para decirnos que los sujetos que sufren en esas fotos provocan un sentimiento,

una afección por parte de quien la observa.

Quizás sea mejor atenerse a las palabras de Albert Camus en La Peste cuando afirma:

"Porque ¡Qué son cien millones de muertos? Cuando se ha hecho la guerra apenas

sabe ya nadie lo que es un muerto; cien millones de cadáveres sembrados a través de la

historia no son más que humo en la imaginación. Diez mil muertos son cinco veces el

público de un cine grande. Esto es lo que habría que hacer. Reunir a las gentes a la salida

de cinco cines, conducirlas a una plaza de la ciudad y hacerlas morir en montón para

ver las cosas claras. Por lo menos entonces se podrían poner caras conocidas sobre ese

amontonamiento anónimo."

1. CRIMENES DE GUERRA

Entre los conflictos violentos propios del comportamiento humano, los de carácter

bélico probablemente sean los que mejor han sido documentados a lo largo de la historia

Luís Ramón Ruiz Rodríguez

Francisco de Goya. ".1quí tampoco", de la sene Los desastres de fo guerra

de la humanidad. Las guerras han sido y, en parte siguen siendo, un método básico de

acción po lítica, organizadas de forma habitual desde las instancias de poder, y, desde

siempre, las victorias y derrotas han quedado reflejadas en documentos de diferente

naturaleza: históricos, novelescos, pictóricos, musicales, siendo precisamente las obras

de arte los vehículos preferidos para trasladar al colectivo e l sentido de los conflictos

desarrollados y las verdades oficiales ofrecidas por el poder.

Es preciso tener conciencia de que la expansión del arte crítico con el poder es

un fenómeno propio de la modernidad que surge de la ilustración y e l racionalismo,

excepción hecha del arte crítico con los crímenes cometidos por e l enemigo, lo cual

ha sido ut ilizado con frecuencia para cohesio nar a los individuos de un colectivo frente

al otro, el enemigo. El caso de Goya y Los Desastres de la Guerra constituye un ejemplo

excepcional de crítica al poder, a la violencia irracional de la guerra de todos los que

participan en e llas, razón por la que, temeroso de una persecución política por la dureza

de los grabados, las guardó a buen recaudo y fue en 1863 cuando fuero n publicadas por

primera vez. La serie supone una brutal crítica a la sinrazón de un conflicto armado, sin

tomar partido ni por"los buenos" ni por"los malos".

El arte crítico con e l poder sólo ha sido respetado, y no siempre, en los sistemas

democráticos, y los a rtistas que han contestado a los poderes absolu tos o auto ritarios

con sus obras han padecido con frecuencia la acción de una Justicia propia de esos

modelos arbitrarios de poder.

Sin embargo, históricamente e l tratamiento de los conflictos armados y los

movimientos de población por ellos provocados, han recibido un t ratamiento diferido

en el tiempo por los artistas que de e llos se han ocupado. Meses, años, incluso siglos han

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CRÍMENES DE GUERRA, MOVIMIENTOS M IGRATORIOS Y FOTOGRAFÍA

pasado desde la producción del conflicto hasta su escenificación en diferentes disciplinas

y formatos. Ese lento proceso de representación siempre ha supuesto un importante

alejamiento entre la realidad del conflicto, los efectos más dramáticos del mismo, y los

ciudadanos receptores de las creaciones que se le ofrecen.

La fotografía primero y la televisión después, consiguieron romper esa dinámica

de postergación del momento entre el conocimiento de los hechos violentos y su

visualización por el amplio colectivo de ciudadanos. A partir de la participación de los

reporteros gráficos en los conflictos armados, principalmente en la guerra de Crimea

-especialmente el trabajo fotográfico de Roger Fenton- y la Guerra Civil de los Estados

Unidos, pero sobre todo a partir de la primera guerra mundial, el ciudadano puede ser

testigo en tiempo real de la violencia brutal que la guerra representa, perdiendo desde ese

momento y para siempre cualquier valor épico o romántico de los conflictos armados.

Desde que existe la posibilidad de visualización de los modernos conflictos bélicos, estos

tienen básicamente para todos, ciudadanos y detentadores del poder, un marcado sentido

político estratégico, se esté de acuerdo o no con ellos, pero carecen por completo de un

valor positivo al que el colectivo se suma incluso como experiencia estética.

Esa inmediatez impone numerosos condicionantes al desarrollo y ejecución de una

disciplina como la fotografía cuya naturaleza artística es indudable, pero que en los

conflictos bélicos y las situaciones de violencia colectiva debe, en cierto modo, dejar en

segundo plano esa dimensión para dar preferencia a la función informativa que también

ostenta.

A esa doble función artística e informativa, se suma, desde el punto de vista del

derecho, otra misión fundamental, la probatoria. Si bien los conflictos como fenómeno

global no requieren ser visualizados para tener la certeza de su existencia, en cambio,

los hechos concretos que durante los mismos se producen, para adquirir la naturaleza

de hechos jurídicamente relevantes deben ser documentados, y en los conflictos bélicos

o se documentan y conocen por el enemigo o se documentan y conocen por personas

independientes, normalmente los medios de comunicación.

Cuando los hechos delictivos cometidos durante las guerras se documentan por la

propia institución u organización actuante, su función tiene que ver sobre todo con el

conocimiento y la organización interna del poder, de modo que sólo las filtraciones se

convierten en el vehículo de conocimiento de tales hechos. El caso de las fotos de Abu

Graib son el perfecto ejemplo de documentación de parte de métodos utilizados por el

poder que sólo la codicia o la conciencia individual es capaz de sacar a la luz.

68

Cárcel de Ab11 Gra1/1b

Luís Ramón Ruiz Rodríguez

Las fotos de Abu Graib carecen de valor

artístico, pero contienen esa carga brutal que

conlleva el conocimiento de que los hechos

que en ellas se reflejan son reales. Su contenido

podría ser más creíble como performance,

como parte de algún espectáculo de la Fura

deis Baus, que como actos reales realizados por

ciudadanos que en su vida diaria se someten al

Estado de Derecho y que lo exigen al poder

para el ejercicio de sus propios actos.

Pero aun tienen una faceta normalmente ausente en los actos de violencia bélica,

organizados o espontáneos. La conciencia de que la tortura y la vejación humana puede

ser impunemente representada, que puede posarse para representar la violencia real,

que la destrucción física y moral del enemigo son objetivos válidos, sin que sus autores

individuales sean conscientes de que sus actos no son más que la continuación de un

terreno suficientemente abonado por el poder, que además se reserva el poder de

sancionar los actos que en esa dinámica puedan de ser de conocimiento público - el

exterminio armenio o las torturas de los prisioneros chinos por parte de la famosa

división 731 japonesa han tenido un alto grado de exhibicionismo en sus imágenes-.

Podría incluso aventurarse que se trata de una cierta forma de representación con

un componente ideológico y estético tanto para quienes participan en la representación

de la violencia real como para quien capta las imágenes, el artista que procede a tomar

la mejor imagen de lo que sucede, es decir la más favorable hacia la propia escena

representada.

La fotografía de guerra ha sido durante muchos años, junto con los testimonios de las

víctimas y de los vencedores de los conflictos, el r eferente principal para imputar cargos

en los procedimientos estatales e internacionales seguidos por crímenes de guerra,

además de ser el principal medio de conocimiento de los concretos actos de guerra y

de sus nefastas consecuencias.

Sin embargo, desde la guerra del golfo, se ha iniciado un modelo de guerra retransmitida

en la que lo más relevante es mantener una prudente distancia entre el espectador de la

guerra y los verdaderos efectos de la misma, con aquellas excepciones interesadas desde

el punto de vista político que incluso constituyen un delito en si misma, por ejemplo la

exhibición pública de los cadáveres de los hijos de Sadam Hussein. La censura de los

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CRÍMENES DE GUERRA, MOVIMIENTOS MIGRATORIOS Y FOTOGRAFÍA

atentados contra las torres gemelas representan una vue lta a la visión épica y gloriosa de

la guerra y la violencia. Se debe conocer el conflicto, pero no se debe conocer el daño

real que producen.

La historia de los enjuiciamientos de los crímenes de guerra es la historia de una

frustración investida de parcialidad y un cierto tono de venganza ejecutada por el

vencedor de los conflictos que no ha revertido precisamente en el prestigio y confianza

de una justicia internacional sometida a la voluntad e intereses de los Estados.

Los primeros intentos finalizaron con un estruendoso fracaso tras finalizar la Primera

Guerra Mundial en 1919. Tras la Gran Guerra se intentó enjuiciar a las autoridades

turcas, responsables de primer gran genocidio del siglo XX cometido contra el pueblo

Armenio y a la Nación alemana en la persona del Kaiser Guillermo 11. Pero, en el primer

caso, por la negociación del Tratado de Versalles que amnistiaba a las autoridades turcas

-tras haberles declarados responsables por e l Tratado de Sevrés- y en el segundo caso

por la negativa de Holanda de extraditar al Kaiser para que fuera juzgado, lo cierto

es que ambos intentos de juicio internacional por crímenes de guerra quedaron sin

respuesta judicial.

Tras la Segunda Guerra Mundial, los tribunales de Nuremberg y de Tokio, con

numerosas condenas a muerte, cadena perpetua y prisión de diferente duración,

constituyeron el primer supuesto en que la justicia internacional se materializaba en

un efectivo enjuiciamiento y condena por crímenes de guerra. Por supuesto, en tales

procesos sólo se juzgó a responsables de actos delictivos de los vencidos, creando

numerosas dudas respecto de la legitimidad de tales tribunales y del respeto a principios

elementales del enjuiciamiento penal, principalmente e l principio de legalidad en sus

corolarios re lativos al principio de tipicidad y no retroactividad de las leyes penales

desfavorables.

Las críticas justificadas a estos excesos cometidos en tales tribunales militares espe­

ciales - es preciso recordar que los únicos miembros de los tribunales de Tokio que vota­

ron por la absolución de los sujetos enjuiciados fueron los representantes de países que

no habían tomado parte en el conflicto bélico- , dieron lugar a la convicción en instancias

jurídicas y políticas internacionales de crear una jurisdicción internacional permanente no

militar que afrontase los hechos delictivos cometidos durante los conflictos bélicos que

de seguro se producirían tras finalizar en 1945 el conflicto bélico mundial.

Sin embargo, durante décadas se siguieron produciendo conflictos a lo largo de

todo el mundo, actos de genocidio en conflictos internos de muchos Estados que han

quedado al margen de cualquier iniciativa judicial internacional, e incluso se puede

'"

Luís Ramón Ruiz Rodríguez

afirmar que la mayor parte de e llos

al abrigo de la justicia interna de cada

Estado, salvo en supuestos puntuales de

cambio qe régimen en los que el nuevo

sistema político ha revisado los actos

del poder ejercido por sus antecesores

véase el interés internacional por juzgar

a Sadam Hussein por e l genocidio Kurdo

sólo cuando el régimen ha finalizado y

Nllios de El salmdor han variado los apoyos internacionales-.

Vietnam, Corea, Indochina, Nicaragua, El Salvador, Angola, etc., han sido conflictos en

los que los delitos, los crímenes cometidos contra la población civil en la mayoría de los

casos, han quedado en la más absoluta impunidad.Amnistías, ocultación de pruebas por

el poder, sistema de inviolabilidad de nacionales en otros países a través de presiones

políticas y económicas internacionales, etc., han sido la moneda de cambio más habitual

para eximir de responsabilidad penal a quienes desde el poder militar o policial han

cometido los más brutales crímenes contra la humanidad. A nivel de Estado, Argentina,

Chile, Camboya, etc. El tristemente célebre teniente Calley, que ordenó y ayudo a

ejecutar la matanza de Mia Lay fue juzgado en los Estados Unidos y condenado a cadena

perpetua por 22 asesinatos de los 300 aldeanos vietnamitas y cumplió tan sólo 3 años

y medio de arresto domiciliario. Los demás intervinientes fueron todos absueltos y

los superiores encubridores también. Calley

simplemente tuvo la mala suerte de que estos

hechos, repetidos hasta la saciedad en muchos

conflictos bélicos, fueran fotografiados por

Ronald Haeberle y la conciencia del fotógrafo y

el periodista que le acompañaba estuvieran por

encima del patriotismo que debía orientar la

documentación del conflicto. .1nó11,-mo. Guerra de Vietnam

La guerra de la Ex Yugoslavia supone un punto de inflexión en la parálisis internacional

frente a estos hechos y lleva, junto a la matanza de Ruan da de 1994, a instituirse de nuevo

un tribunal de justicia internacional para e l enjuiciamiento de crímenes de guerra.Algunas

diferencias importantes se producen respecto de los tribunales de Nuremberg y Tokio.

Ya no son tribunales militares sino civiles, no están constituidos por representantes

de potencias vencedoras o participantes en e l conflicto, se acuerda un sometimiento

estricto al principio de legalidad y se enjuician sólo hechos que ya estuvieran tipificados

CRÍMENES DE G UERRA. MOVIMIENTOS M IGRATORIOS Y FOTOGRAFÍA

en convenios internacionales sobre crímenes de guerra y se excluye expresamente la

pena de muerte.

Las imágenes de una brutalidad tan próxima a la del genocidio nazi en el corazón

de Europa en 1990, y la barbarie masiva en la Ruanda de 199"4 captada, entre otros, de

forma impresionante por Javier Bauluz, constituyen el detonante de un nuevo impulso

de la jurisdicción penal internacional que finaliza después de muchos años de espera

con la creación en 1997 del Estatuto de Roma por el que se Crea la Corte Penal

Internacional.

Bloqueada durante años para evitar tener que abordar el problema del crimen de

agresión, verdadero problema jurídico de las grandes potencias, se ha convertido en un

complemento de las jurisdicciones nacionales con importantes limitaciones por la falta

de ratificaciones y los bloqueos del Consejo de Seguridad de la ONU.

Pero los conflictos no terminan, los crímenes de guerra tampoco y la jurisdicción

internacional sólo parece capacitada para actuar en conflictos de segunda fila en los que

no intervienen las grandes potencias mundiales: Chechenia, lrak y Líbano están al margen

de la justicia internacional. En cambio, Liberia, Congo, Haití, Timor, etc., están en el

punto de mira de los tribunales de justicia internacionales. En este modelo la credibilidad

de dicha justicia sólo puede estar en crisis.

2. MOVIMIENTOS MIGRATORIOS

Los movimientos migratorios, fenómeno moderno sólo en algunos aspectos, pr esen­

tan, junto al hambre y la enfermedad en los lugares más deprimidos del planeta, las imá­

genes más dramáticas de un mundo sin fronteras para quienes la diferencia entre la vida

y la muerte está por encima de conceptos tan inaprensibles como el mercado de trabajo,

la regularización administrativa, los flujos migratorios y las políticas de integración.

.4nómmo. IÍ:wdo del Pueblo .41111e1110

Los movimientos migratorios son tan antiguos

como la propia historia de la humanidad. La

presencia de seres humanos en la actual Europa

o en el continente Americano son el producto de

flujos migratorios tan antiguos como el hombre,

y la historia siempre nos ha dado razón y noticias

de ellos. Algunos tan conocidos como el éxodo

del pueblo judío o los movimientos migratorios

del Asia interior hacia la Ruta de la Seda.

/JJJónimo. !lote/ de los 1111111grantes . . q1¡¡e11tma /912

Luís Ramón Ruiz Rodriguez

A lujeres retenidas en el puerto de Nueva J"ork. J.H . .4dams. 1903

La idea de supervivencia ha marcado todos estos movimientos, en ocasiones para huir

de la pobreza y en otras para huir de los conflictos bélicos sistemáticamente agresivos

con la población civil de las partes en conflicto. Baste recordar que la Europa que ahora

se bloquea se desangró en la primera década del siglo XX al trasladarse anualmente más

de 100.000 ciudadanos a los Estados Unidos para huir de la pobreza.

Las diferentes disciplinas artísticas han abordado con menos interés que en el caso de

las guerras, un fenómeno muy cargado de dramatismo pero con un punto de diferencia

importante con aquellas. Las personas que se desplazan no son objeto de reivindicación

gloriosa por los Estados o las organizaciones políticas de cada momento. Normalmente

son los parias de cada territorio y provocan un disimulado alivio en su territorio de

procedencia y una nada disimulada incomodidad en el territorio que los recibe.

El punto donde mayor dramatismo y una carga de conflicto político más elevada

alcanzan estos movimientos es el espacio donde se sitúan las fronteras. Justo el lugar

en el que el derecho y la realidad de cada sujeto toman contacto y el lugar donde más

imágenes ha mostrado la fotografía desde sus inicios. Este hecho pone sobre la mesa la

idea de que el drama de la pobreza no interesa apenas, especialmente a los medios de

comunicación, hasta que llama a nuestra puerta y ponemos el Derecho como instrumento

de agresión frente a la miseria. Lo cierto es que el Derecho sólo ha hecho frente a la

pobreza a lo largo de la historia cuando ha servido para desterrar la arbitrariedad y las

situaciones de flagrante desigualdad, y cuando esgrimimos frente al sujeto individual el

derecho a la soberanía del territorio olvidamos que siempre se ejerce frente al desigual,

aplicando el derecho a quien suele carecer de ellos.

73

CRÍMENES DE GUERRA, MOVIM IENTOS MIGRATORIOS Y FOTOGRAFÍA

La carga de dramatismo que tienen las imágenes de la inmigración en las fronteras

deriva del rechazo hacia el recién llegado, cuyos rostros son, sin grandes cambios en

cada época y lugar, rostros de miedo y de esperanza.

Leni Rrefenslahl. Los Nuba

Las guerras tienen el añadido de la involunta.

riedad del desplazamiento y la amenaza de muerte

o de una mayor miseria si se retorna. El inforrne

de la mesa nacional del desplazamiento por vio­

lencia política en el Perú - de 430.075 desplaza­

dos, sólo, 1 O años después, han retornado 68.574

personas- pone el acento en los nefastos efectos

de la violencia de guerra o terrorista sobre la po-

blación civil y lo difícil que resulta juzgar a quienes, movidos por razones poderosas

que la mayoría no estamos capacitados para comprender, deciden dejar todo lo que les

identifica para ser sujetos diferentes en lugares donde siempre serán diferentes.

José Saramago, escribió en 2003 en La Vanguardia, refiriéndose al inmigrante muerto

de la foto de Javier Bauluz:"aquel cadáver en la playo ero un amigo que venía o recordamos

que estamos siempre o lo vero de morir, que no vale lo pena que volvamos lo cabezo hacia otro

lodo, porque lo muerte puede estor o punto de tocornos el hombro diciéndonos: estoy aqut', y

del reconocido fotógrado aseguró: "Javier Bouluz es fotógrafo, en sus cámaras tanto caben

besos como cuerpos destrozados. Si los besos se tornaron indiferentes por la vulgaridad y

monótonos los muertos por la multiplicidad, la culpa no es suya".

Lo que nos llevaría a la controvertida cuestión del papel del fotógrafo ante la realidad

que capta o transforma, del artista en general, cuando es cómplice de la violencia que

transmite. Es el caso de Leni Riefenstahl, gran cineasta alemana que se entregó a realizar

la mejor propaganda visual del régimen nazi. Reconvertida en fotógrafa años después,

tras rechazar lo que significó e l nazismo, no pudo evitar, en el caso de los reportajes

de los Nuba, transmitir las mismas ideas de perfección y fuerza de una raza que ya hizo

en pleno auge del nacionalsocialismo, del ideario ario alemán en su filme dedicado a las

olimpiadas.

Pero esta es otra cuestión que, formando parte del problema de la estética de la

violencia, precisa un tratamiento propio.

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