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Creatividad y poéticadel sí-mismo

Marie-France Begué

Basado en la concepción que tiene Paul Ricoeur del proceso creadoren el arte y en especial en la literatura, el trabajo intenta explorar

las posibilidades de aplicación de este proceso a la acción prácticaen general, con el fin de encontrar posibles analogías que sirvande inspiración para la tarea “poiética” de llegar a ser uno mismo.

Palabras claves:poiesis, configuración, proceso creador, puesta en intriga,

obra poética, concordancia-discordante, sistema,acción práctica, inteligencia narrativa.

Profesora y Doctora en Filosofía. Investigadora en la Academia Nacio-nal de Ciencias de Buenos Aires. Miembro fundador del Círculo Argen-tino de Fenomenología y Hermenéutica. Miembro fundador del CírculoLatinoamericano de Fenomenología, CLAFEN. Representante del “FondRicoeur France” para América Latina.

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El poder de la poesía

Dentro del auto me explicaron que estaba invitado a dar una confe-

rencia en el sindicato de cargadores… Sentados en cajones o en impro-

visados bancos de madera, unos cincuenta hombres me esperaban…

Lo cierto es que pensé leer unas pocas estrofas, agregar unas cuan-

tas palabras, y despedirme. Pero las cosas no sucedieron así. Al leer

poema tras poema, al sentir el silencio como de agua profunda en que

caían mis palabras, al ver cómo aquellos ojos y cejas oscuras seguían

intensamente mi poesía, comprendí que mi libro estaba llegando a su

destino. Seguí leyendo y leyendo, conmovido yo mismo por el sonido de

mi poesía, sacudido por la magnética relación entre mis versos y aque-

llas almas abandonadas.

La lectura duró más de una hora. Cuando me disponía a retirarme,

uno de aquellos hombres se levantó. Era de los que llevaban el saco

anudado alrededor de la cintura.

–Quiero agradecerle en nombre de todos –dijo en alta voz–. Quiero

decirle, que nunca nada nos ha impresionado tanto.

Al terminar estas palabras estalló en un sollozo. Otros varios tam-

bién lloraron. Salí a la calle entre miradas húmedas y rudos apretones

de mano.

Puede un poeta ser el mismo después de haber pasado por estas

pruebas de frío y fuego?

Pablo NerudaConfieso que he vivido

Memorias

Losada, Buenos Aires, 1981.

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Al leer poema tras poema,

Quisiera ubicar el presente trabajo dentro de un horizonte mayor queconsiste en explorar hasta que punto se puede tomar la concepción que tie-ne Paul Ricoeur del proceso creativo, vinculado con el arte, y aplicarlo alorden práctico general, en miras a una poética del sí-mismo.

Después de haber escrito su Eidética y su Empírica, el autor mostró laintención de escribir una Poética que sirviera, en cierta manera, de réplicaa las aporías y tensiones antropológicas surgidas a partir de la confrontaciónde los dos órdenes anteriores. Esta Poética no pudo ser desplegada en for-ma sistemática y fue esparcida a lo largo de sucesivas obras. Tomando comohilo conductor la imaginación creadora con su ritmo particular, me parecióque uno de los núcleos de dicha poética estaba en la creatividad entendidacomo proceso, tal como la elabora Ricoeur a partir de la Poética de Aristóteles

Ricoeur explora este problema especialmente en Temps et Récit I cuandotrata de la mimesis praxeos de Aristóteles. Inspirado en esta concepción,nuestro autor divide este proceso, por necesidad metodológica, en tres se-cuencias temporales: mimesis I o momento prefigurativo, mimesis II o mo-mento configurativo y mimesis III o momento refigurativo. El primero cubreel orden de la pre-comprensión que tenemos, en la vida cotidiana, de lascualidades pre-narrativas de la experiencia; el segundo trata el hecho de queun texto u obra se auto-organice internamente sobre la base de códigosidentificables que determina que esa obra sea tal; el tercero explicita el po-der que tiene el relato o su equivalente de ficción, para reorganizar fuera deél, nuestra propia experiencia temporal y nuestro propio orden práctico.Sabemos que nuestro autor considera a la concordancia-discordante de lamimesis como una totalidad dinámica que parte de la vida, pasa por la obray vuelve a la vida; y también recordamos que su concepción del orden prác-tico sostiene que puede “ser considerada como un texto”. En este trabajo meocuparé solo de la acción configuradora (mimesis II) que corresponde almomento en que la obra se auto estructura en una totalidad independientede su autor. Pero teniendo presente que ella no deja de permanecer abierta,en relación dialéctica con aquello que la ha originado y con quienes la reci-birán, así como también con las otras obras que le son correspondientes

Además, tengo conciencia de que Ricoeur desarrolla el tema directamen-te ligado a la obra literaria, pero siguiendo el ejemplo que nos da él mismoen el tratamiento de Aristóteles, intentaré recoger esta estructura dinámicapara aplicarla de manera análoga a otros órdenes de la actividad creadora quede algún modo repercuten en la edificación del sí-mismo.

Función poética del acto creativoAntes de entrar de lleno en la exposición, quisiera aclarar algunos

matices respecto de los términos “producir” y “crear”.La producción habla del dominio de las reglas, la creación también, pero

en nuestro lenguaje corriente, no toda acción de producir es creación. Eltérmino “producir” puede ser igualmente aplicado a una causa X que “pro-duce” ciertos efectos; la acción de crear, en cambio, siempre aporta un plusde sentido. Ambos términos están ligados a las nociones de espontaneidad

UNO DE LOS NÚCLEOSDE DICHA POÉTICA

ESTABA EN LA CREATIVIDADENTENDIDA COMO

PROCESO.

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y de libertad. De una libertad que, por un lado, tiene que haberseindependizado lo suficiente de su entorno para trascenderlo y que, por el otro,haya alcanzado el dominio de un oficio o tecné con sus propios códigosreguladores, a fin de superar los límites que ellos imponen y abrir nuevosmundos.

Pero una auténtica creación exige también que la experiencia de vida yde cultura aglutinada en el contenido de una obra, aporte un elemento in-novador cuyo valor dependerá de la proporción en que éste se vuelva para-digmático dentro de esa cultura. Entiendo por paradigma la emergencia deun universal considerado como “modelo”; él es fruto de la imaginación crea-dora, la cual asimiló y procesó elementos de la cultura, que en su momentofueron innovadores, pero que ahora se presentan como estables y sedimen-tados. El verdadero sentido de acto creativo está determinado por esequantum de originalidad que él aporta y por la profundidad cualitativa de suefecto transformador. Más adelante veremos que este elemento cualitativo esel que se rescata y reintegra nuevamente a la vida cuando la obra es recibi-da por el lector–receptor mediante el trabajo de refiguración de mimesis III.“Mimesis II tiene una posición intermediaria solo porque ella cumple unafunción de mediación”.1

La acción configuradora de mimesis II es el momento de innovación porexcelencia, el momento del surgimiento de la novedad. Esto significa que eltexto, o su equivalente, engendra un dinamismo esquematizante que producesu efecto en el receptor.

Se trata de lo que en otros momentos Ricoeur llamó “el proceso demetaforización” y que trataré de resumir para comprender el alcance que tiene.

Ricoeur considera que la dinámica de este proceso se apoya en lo queél llama “la percepción de la semejanza, más allá de la diferencia aparente”.Esto significa que por su carácter innovador, la metáfora transgrede el ordencategorial establecido, pero que lo hace de tal manera que simultáneamentegenera un nuevo orden a partir del anterior y sin eliminarlo.

Esta noción de simultaneidad me parece importante. El proceso crea-dor se da al mismo tiempo que se produce la obra y dentro de ella misma,en relación dialéctica con lo que sucede en el creador. En tanto que proce-so, él es el fruto del entrecruzamiento entre lo que llamamos “el fondofundante de contenidos” y la obra que se va produciendo por la acción delcreador. Este fondo fundante, Ricoeur lo llama “el gran relato englobante”o “texto del mundo” y está constituido por todo aquello que, de algunamanera, se deriva de la estructura simbólica de la acción; y la obra creada,Ricoeur la llama “texto injertado” ya que va a mezclar su savia de sentidonuevo con la savia del sentido general ya establecido.

“El poder de la metáfora está ya presente en esta simple similitud estructuralen que algo pasa de un texto al otro. Entre la gran narración y la pequeña na-rración, se establece una relación de intersignificación. De esta relación deintersignificación, como en toda metáfora viva, surge una significación nueva”.2

Interpreto que el paso de un texto a otro es posible gracias a lainterrelación que se da entre ambos, encuadrada por dos excedencias: lasobreabundancia del lenguaje y la sobreabundancia de la vida.

1 RICOEUR PAUL, Temps et Récit I, du Seuil, Paris, 1983, 102.2 RICOEUR PAUL, “La Bible et l’imagination”, in Revue d’histoire et de philosophiereligieuse, 62 (1982) 339-360, 375.

EL VERDADERO SENTIDO DE

ACTO CREATIVO ESTÁ

DETERMINADO POR ESE

QUANTUM DE ORIGINALIDAD

QUE ÉL APORTA Y POR LA

PROFUNDIDAD CUALITATIVA DE

SU EFECTO TRANSFORMADOR.

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al sentir el silencio comode agua profunda en que

caían mis palabras,Después de haber dominado las reglas de juego que su realidad le

impone, el creador se libera de ellas usándolas para pro-poner una nuevamanera de afirmación del mundo. Es en este proceso de emergencia y afir-mación que la invención descubre y transforma simultáneamente la realidadque tenía entre manos.

El proceso de metaforización consiste en designar indirectamente otrasituación, semejante a la anterior, a fin de esclarecer la primera. Ricoeur hacenotar que, la metáfora, por ser mucho más que una simple imagen, puedeapuntar hacia semejanzas inéditas, ya sea de calidad, de estructura, de loca-lización o aún de situación o sentimiento. Cada vez, la cosa apuntada espensada como lo que describe la metáfora.

La amplitud del trabajo creativo de la metáfora es doble. Por un lado,tiene una vertiente, directamente ligada al lenguaje, que consiste en ampliarla riqueza del vocabulario de una lengua, ya sea ofreciendo una guía paradenominar nuevos objetos, ya sea dando a los términos abstractos similitu-des concretas. Por el otro, tiene la capacidad de operar nuevas situaciones,de configurar nuevos mundos. Esta capacidad es la que a nosotros más nosinteresa para la aplicación de la creatividad al orden práctico.

“El arte concierne siempre a un devenir, y aplicarse a un arte, es con-siderar la manera de traer a la existencia una de esas cosas que son suscep-tibles de ser o de no ser, pero cuyo principio de existencia radica en el artis-ta y no en la obra producida”.3 De hecho, dice Ricoeur, la metáfora no agreganada a la descripción del mundo en sí mismo, pero sí agrega a nuestra manerade percibirlo, de sentirlo.

En esto consiste la función poética que descansa sobre la semejanza desentimientos perceptivos, ellos mismos habitados por su propia inteligibilidad.Al simbolizar una situación por medio de otra, la metáfora injerta en elcorazón de la situación simbolizada, los sentimientos ligados a la situaciónanterior. Se trata de una verdadera “transferencia de sentimientos”. Estatransferencia de la semejanza entre los sentimientos es inducida por la seme-janza entre las situaciones. En la función poética, la metáfora extiende supoder en un doble sentido: de lo afectivo a lo cognitivo y de lo cognitivo alo afectivo. Se trata de la configuración de una verdadera experiencia que serealiza simultáneamente en el autor de la obra y en la obra configurada.

La acción configuradora de mimesis IIToda esta actividad que acabamos de describir es tarea de mimesis II. Ella

la produce mientras se crea la obra y es dentro mismo de esta actividad queella ofrece los contenidos paradigmáticos que luego el momento refiguradorde mimesis III va a extraer mediante el acto recepción-apropiación, paraaplicarlos nuevamente a la vida.

“Mimesis II no significa tanto la reproducción del mundo de la acciónya ahí, sino más bien la producción fingida de un cuasi-mundo”.4 MimesisII es la que propiamente abre las puertas al campo de la poética. Ricoeur seinspira en parte, pero solo en parte, en la Poética de Aristóteles, y también

3 RICOEUR PAUL, La métaphore vive, du Seuil, Paris, 1975, 41.4 RICOEUR PAUL, “Mimesis et représentation”, in Actes du XVIII Congrés des Sociétés dePhilosophie de langue francaise (Strasbourg 1980), Strasbourg, Universités desSciences Humaines de Strasbourg, Faculté de Philosophie, 1982, (hors commerce), 55.

EN ESTO CONSISTE LAFUNCIÓN POÉTICA QUEDESCANSA SOBRE LA

SEMEJANZA DE SENTIMIENTOSPERCEPTIVOS, ELLOS MISMOSHABITADOS POR SU PROPIA

INTELIGIBILIDAD.

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recoge las problemáticas de la semiótica contemporánea. Yo quisiera agre-gar que, además, se la puede vincular con la semántica de la acción y con lateoría de los sistemas, tal como se la aplica hoy al orden de lo humano.

“Con mimesis II se abre propiamente el reino de ‘como-si’”.5 Se tratadel momento de la composición o configuración de la obra, no de la obramisma terminada. Este proceso se hace mediante la estructuración interna dela obra, a partir de códigos que pueden ser analizados. La organizacióninterna es la que hace que la obra sea “una totalidad abierta”. Entiendo portotalidad, no es pan griego que responde a la suma de las partes, sino el holosque de tal manera reúne continuidad con discontinuidad, que se puede re-conocer una verdad o un sentido, integrados, cada vez, en los diferentesmomentos o modos de su despliegue. El carácter dinámico de la operaciónconfiguradora es holístico y por eso ella puede cumplir la función mediado-ra que le es propia. La obra poética es una estructuración, una operaciónestructurante que está orientada a cumplirse más allá de ella misma. El tér-mino poiesis, como ya se dijo, marca la impronta de ese dinamismo. Poiesis“es la operación de componer los hechos (y las afecciones) en un sistema, noes el sistema mismo”.6

Interpreto que la configuración se presenta al modo de esquema, entorno de ciertos “elementos de significación” que, por reverberación o re-sonancia, dan sentido a otros elementos que los acompañan. Por ejemplo,entre la “historia de nuestra vida” y “esta ocasión particular” que estamosviviendo en un momento determinado, se intercala la operaciónconfiguradora. Ella propone como una figura esquemática, imaginaria, quenos provee una clave de inteligibilidad, gracias a la cual otras ocasiones denuestra vida personal o comunitaria se esclarecen.

El esquema configurador, igual que la imaginación, es el fruto de varioselementos. En él juegan la afectividad deseante con sus más oscuras resonan-cias corporales, la capacidad de la conciencia para re-flexionar sobre sí mismaen una interioridad siempre mayor, y de la intencionalidad noemática de lapropia conciencia que propone sus aportes. La misma capacidad creadora consus diferentes aspectos es la que metaforiza la realidad haciéndola ser “sím-bolo de...”, el cual, por el hecho ofrecer su paradigma, se vuelve “símbolopara...”. Ella reúne en torno a un sentido, acciones y pasiones que estabandispersas y que ahora forman un conjunto nuevo.

La poesía transforma los hechos en historias dándoles la unidad de unatotalidad temporal. El acto poético extrae una figura de una sucesión dehechos, imágenes y acciones. La operación configuradora transforma la suce-sión o diversidad en una totalidad significante que es la obra y ésta, a su vez, sevuelve correlato de dicha acción. Toda poiesis tiene como correlato su poema.

Pero este acto configurador también tiene otra dimensión que le per-mite trascender su sola instrumentalidad. Ricoeur sostiene que el procesoglobal de las tres mimesis tiene el poder de detectar la densidad ontológicaque funda la realidad, y este poder le viene por de la función icónica de laimaginación. La creatividad propia de mimesis II opera dentro de este poder;ella consiste en “ligar la función referencial propia de la obra, con la reve-lación de lo Real como Acto”.7

5 RICOEUR PAUL, Temps et Récit I, 101.6 Idem, 20.7 RICOEUR PAUL, La métaphore vive, 60.

LA POESÍA TRANSFORMA LOS

HECHOS EN HISTORIAS

DÁNDOLES LA UNIDAD DE UNA

TOTALIDAD TEMPORAL. EL ACTO

POÉTICO EXTRAE UNA FIGURA

DE UNA SUCESIÓN DE

HECHOS, IMÁGENES Y

ACCIONES.

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al ver cómo aquellos ojosy cejas oscuras seguíanintensamente mi poesía,

Interpreto que lo que busca presentificarse en las múltiples significacio-nes de una obra, siempre tiene correspondencia con el sentido inmanente a“las cosas en acto” y a “la actuación de los hombres”. “Presentar a los hom-bres ‘como actuando’ y a toda cosa ‘como en acto’, tal podría ser la funciónontológica del discurso metafórico. En él, toda potencialidad de existencia,aparece como abierta, toda capacidad latente de acción, como efectiva”.8

Esta relación ontológica con lo Real como Acto toma suma importan-cia cuando aplicamos la fuerza creadora de mimesis a la edificación del sí-mismo personal. La obra de ficción y por ende la imaginación de los posibles,muerde profundamente en el ser como Acto, y es por esto que su eficacia llegahasta la profundidad del sí-mismo, al punto de acrecentarlo o de destruirlo.Toda obra de arte tiene su propia estrategia de persuasión que invita al lec-tor-espectador a intentar habitar el mundo al modo como ella lo propone.Esta persuasión que en mimesis I fundaba sus raíces en la semántica del deseodespertando motivación, en mimesis II , ofrece figuras concretas para que losdiferentes rostros de lo posible encuentren su realización.

Ahora bien, lo Real como Acto en el orden de la imaginación tiene suspropias reglas que toda auténtica poética debe dominar para alcanzar supropósito. Ricoeur dice que para Aristóteles, “la poesía es una imitación delas acciones humanas”, pero que “pasa por la creación de una fábula-intri-ga compuesta por rasgos de composición que no están en el drama de la vidacotidiana”.9 Este acto creador es el que imita la acción de los hombres. Elpoeta y el poema solo imitan la acción si la configuran según las leyes decomposición correspondientes al tipo de ficción que están produciendo. Laobra configurada constituye por sí misma un “sistema”, con su propia red designificaciones y de valores, organizado por un equilibrio que los unifica peroque es frágil. Este sistema tiene su propia temporalidad que es el “tiempo deldrama”. El “equilibrio inestable” y el “tiempo del poema” son los que hacenla analogía entre la acción del poema y la acción en la vida cotidiana.

El poeta es dueño de la obra, de toda la obra. Él mismo la organiza segúnun principio, un medio y un fin que forman la totalidad fingida. Dentro dela intriga fingida las acciones del poema valen como comienzo, como medioy como fin. Y es también solo dentro de la intriga, que la contingencia valecomo peripecia, que una noticia sorprendente vale como reconocimiento oque tales incidentes pavorosos o lamentables valen como nudo de la intrigay tales otros como su desenlace. Esto hace que mimesis sea más la produc-ción fingida de un “cuasi-mundo” que la reproducción de un mundo que yaestá inmerso en la acción cotidiana. Este cuasi-mundo, está “enteramentegobernado por la puesta en intriga”10 ; ella constituye el núcleo inteligible queda sentido a la obra entera y también lo limita.

Sin embargo Ricoeur observa que esta limitación no significa una pér-dida. Lejos de ser una efigie o una réplica de la acción, este núcleo es comoel diagrama que nos permite la comprender la obra, y es en tanto que inte-ligible y no absurdo, que él imita a la acción. La obra y la acción tienen,ambas, un hilo conductor que es la intriga; en una, es real, en la otra, esfingida; y este hilo es que las vincula entre sí.

Podemos preguntarnos que tipo de inteligibilidad tiene este nivel deficción.

8 Ibidem.9 Ibidem.10 RICOEUR PAUL, “Mimesis et représentation”, 55

EL POETA ES DUEÑO DE LAOBRA, DE TODA LA OBRA.ÉL MISMO LA ORGANIZA

SEGÚN UN PRINCIPIO, UNMEDIO Y UN FIN QUEFORMAN LA TOTALIDAD

FINGIDA.

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La inteligibilidad narrativaRicoeur observa que en la vida real hay elementos discordantes que

rompen con el orden concordante del poema-intriga. Pero también sostieneque, al extender la mimesis al proceso entero que parte de la vida, pasa porla obra y vuelve a la vida, se pueden encontrar elementos de concordanciaque superen las rupturas, y así, darle primacía a la concordancia por encimade la discordancia. Tenemos el ejemplo de la fidelidad a la palabra dada.Cuando hacemos una promesa, a pesar de los cambios que puedan advenir,nuestra capacidad de mantener nuestra palabra atestigua nuestra capacidadde producir una concordancia a pesar de las discordancias. Esto significa quela respuesta a la inteligibilidad, será encontrada en la duración temporal dela obra o de la vida particular, según como se conciban los tres momentos delproceso configurador anteriormente nombrados.

“Las innumerables maneras como la intentio y la distentio se combaten o con-cuerdan entre sí, han sido exploradas principalmente en la literatura de ficción.Para esto, la literatura es el instrumento irremplazable de exploración de laconcordancia-discordante en la que consiste la cohesión de una vida”.11

Ricoeur amplía el concepto de puesta en intriga que Aristóteles vincu-laba con la tragedia, a todo el ámbito de la configuración narrativa para mostrarel alcance de la inteligencia narrativa.

En el plano formal, la puesta en intriga se define como un dinamismointegrador que extrae “una historia unitaria y completa” de una diversidadde incidentes, o mejor, “que transforma esa diversidad en una historia uni-taria y completa. “Esta definición formal abre el campo a transformacionesreguladas que merecen ser llamadas intrigas, siempre que puedan ser distin-guidas como totalidades que operan una síntesis de lo heterogéneo entrecircunstancias, metas, medios, interacciones, resultados deseados y no de-seados”.12

Esto es importante para nosotros porque nos permite ampliar el espec-tro que cubre la inteligencia narrativa al ámbito de la acción práctica. Ellenguaje narrativo está permanentemente injertado, aunque sea de maneratácita, en la acción. Al garantizar el principio formal de mantener una dis-cordancia-concordante, él permite, por un lado, que dicha acción sea enten-dida “como un texto”, y por otro, que la textura de la acción guarde su cargade sentido y significación. Gracias a esto, nosotros podemos aplicarla a lasabiduría práctica.

Además, esta noción de concordancia-discordante enriquece la nociónde “tiempo narrativo” con lo que aporta la fenomenología de la concienciatemporal. La conciencia temporal tiene la capacidad de captar, dentro mis-mo del relato, un tiempo desdoblado en “tiempo del acto de narrar “ y “tiem-po de las cosas narradas”.

Esto también es importante para nosotros porque nos permite compren-der que, en la discordancia propia de la vida cotidiana, también hay unadimensión temporal original de las cosas. Esta dimensión temporal, quegarantiza una concordancia escondida, viene a sumarse a la coherencia, aveces paradójica, de las motivaciones y razones que enhebran el sentido deuna acción.

11 RICOEUR PAUL, Temps et Récit III, du Seuil, Paris, 1985, 200.12 RICOEUR PAUL, Temps et Récit II, du Seuil, Paris, 1985, 200.

ESTO ES IMPORTANTE PARA

NOSOTROS PORQUE NOS

PERMITE AMPLIAR EL

ESPECTRO QUE CUBRE LA

INTELIGENCIA NARRATIVA AL

ÁMBITO DE LA ACCIÓN

PRÁCTICA.

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Por último, al abrir hacia afuera tanto la noción de “puesta en intriga”como la de “tiempo” que le es correspondiente, Ricoeur nos lleva a “seguirel movimiento de trascendencia mediante el cual toda obra de ficción, quesea verbal o plástica, narrativa o lírica, proyecta, fuera de ella misma, unmundo”, que el propio autor llama “mundo de la obra”.13

Al comienzo propuse tomar como modelo global, el proceso de la crea-tividad que se produce en el arte para aplicarlo a la poiesis de la vida prác-tica, en miras a una auténtica edificación del sí-mismo. La noción de “mun-do de la obra”, análoga a la de “mundo del texto”, nos da la libertad quenecesitamos para esta aplicación metodológica.

El acto configurador genera una totalidad temporal que tiene su pro-pio sentido. Se trata del telos inherente a la obra cuyo simbolismo colaboracon la acción de la imaginación poética y organiza el contenido hipotéticode la ficción.

Cada obra trae a la presencia según su propio estilo, una propuestaacerca del mundo, una “tesis del mundo”. Ella nos invita a confrontar y aenriquecer nuestra cosmovisión y nuestro propio sí-mismo.

Cuando nacemos, por el solo hecho de ser puestos-en-el-mundo, re-cibimos como encargo la tarea de llegar a ser nosotros mismos. Este encar-go está inmerso en el tiempo y también impregnado por él. Nuestro amane-cer nunca es primero, y sin embargo es a partir de él que comenzamos nuestraobra. Los intervalos entre nuestro pasado, nuestro presente y nuestro futu-ro no son espacios muertos. Ellos están cargados de significaciones queofrecen su contenido, no sólo para una hermenéutica viva y dinámica, sinotambién, como materia prima para nuevas creaciones y nuevas emergenciasde sentido.

“Así la epopeya, el drama, la novela proyectan al modo de la ficción maneras dehabitar el mundo que están a la espera de una reactivación (reprise) por mediode la lectura, capaz, a su vez, de proveer un espacio de confrontación entre lemundo del texto y el mundo del lector”.14

El “mundo del texto” o “mundo de la obra” abre una nueva experien-cia ficticia del tiempo que, para Ricoeur, es decisiva a pesar de ser precaria.

“Por un lado, las maneras temporales de habitar el mundo siguen siendo ima-ginarias, en la medida en que solo existen en y por el texto; por el otro, ellasconstituyen una suerte de trascendencia en la inmanencia, que permite preci-samente la confrontación con el mundo del lector”.15

Se trata de la relación entre configuración en el relato y configuraciónpor el relato. La imaginación, al operar en el receptor que hace propio elmundo de la ficción (mimesis III), también lo prepara para que él vuelva a laacción práctica, ahora influido por lo que acaba de vivir. La obra de ficciónabre a un mundo que ella misma produce. El trabajo de refiguración demimesis III es el que vuelve a abrirnos al mundo real y concreto, en el cualinsertamos nuestra acción. Recién aquí aparecen los problemas de confron-tación entre el mundo de la obra y el mundo práctico del lector. Por eso “lanoción de ‘mundo del texto’ nos parece depender todavía del problema dela configuración, aunque prepara la transición de mimesis II a mimesis III”.16

13 RICOEUR PAUL, Temps et Récit II, 14.14 Ibidem.15 Idem, 15.16 Idem, 14.

CADA OBRA TRAE A LAPRESENCIA SEGÚN SU PROPIO

ESTILO, UNA PROPUESTAACERCA DEL MUNDO, UNA

“TESIS DEL MUNDO”.

comprendí que mi libroestaba llegando a su

destino.

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La semiótica moderna también respondió a la pregunta por la inteligi-bilidad, pero aislando el texto, para darle una nueva autonomía. Es así comoseparó la configuración de las influencias que podían operar sobre ella laprefiguración y la refiguración. Ricoeur reconoce que, desde el punto de vistade la escritura la semiótica moderna hizo importantes aportes, pero tambiénsostiene que el corte que produce la escinde de triple manera: respecto dela intención del autor, respecto de la capacidad de acogimiento que tiene ellector-espectador y respecto de las circunstancias socio-culturales que favo-recen o dificultan la génesis y la receptividad de un texto. Esta autonomíasemántica genera una profunda alteración en el proceso de la comunicación.

Ya en Métaphore vive nuestro autor se preocupaba por lo que RomanJackobson describía como la “suspensión de la función poética”o acentuacióndel mensaje mismo, a expensas de “la función referencial”. La tesis consistíaen que mientras el lenguaje ordinario y científico están al servicio de la rea-lidad extra lingüística que describen, la función poética suspende esta pre-ocupación por la referencia externa y vuelca el lenguaje sobre sí, a fin de quepueda “celebrarse a sí mismo”, como decía Roland Barthes.

La autonomía semántica del texto y la poeticidad del lenguaje vueltosobre sí, engendran un nuevo tipo de relación de texto a texto, unaintertextualidad, que termina por escindir del todo el mundo de la ficción, delmundo de la acción efectiva. Esto es así porque los textos, al completarse,corregirse, citarse y apoyarse los unos en los otros, forman una red intermi-nable, una verdadera “biblioteca” en el sentido estricto de la palabra, contodas las resonancias que Borges nos pueda traer. La ficción del obrar, lejosde evaporarse como un sueño fugitivo, toma la consistencia de un universodistinto, el universo literario.

Aquí se comprende bien la distinción que hace Ricoeur respecto del“adentro” y del “afuera del texto”. El autor sostiene que, al construir un texto“con un adentro que no tiene afuera, o mejor cuyo ‘afuera’(autor, receptor,circunstancias socioculturales) se vuelve no pertinente”, se cree haber aca-bado definitivamente con la ilusión representativa. El referente del texto sevuelve, él mismo, una función del texto y nada más. Todo queda encerradoen el “mundo del texto” y tanto su autonomía semántica como la inter-textualidad quedan retenido en la inmanencia.

Ricoeur acusa a la semiótica y a la poética contemporáneas de optar poruna racionalidad que, si bien no es falsa, estrecha el sentido total. Dicharacionalidad va generando un conjunto de textos y de códigos narrativos quese auto abastecen y se auto generan a sí mismos quebrando la relaciónontológica con su origen y su término. Esta operatividad racionalizante estáen “relación de dependencia” o “parasitaria” respecto de una inteligibilidadmás profunda. Se trata de una inteligibilidad de “primer orden”, que es la únicacapaz de operar la mediación entre el origen y el desenlace del texto, sin dejarde incorporar, por otra parte, la contingencia de la vida que participa, ellatambién, del mismo fondo ontológico y de su sentido profundo. “Esta inte-ligencia narrativa de primer grado me parece más cercana de la inteligenciafronética, puesta en obra por el discurso ético y político, que de la raciona-lidad teórica puesta en obra por las ciencias físicas o sociales, tomadas en sunivel sistemático”.17

17 RICOUER PAUL, “Figuration et configuration à propos du Maupassant de Greimas” inExigences et perspectives de la sémiotique, Parret et Ruprecht, Amsterdam, 1985,801-809.

LOS TEXTOS, AL COMPLETARSE,

CORREGIRSE, CITARSE Y

APOYARSE LOS UNOS EN LOS

OTROS, FORMAN UNA RED

INTERMINABLE, UNA

VERDADERA “BIBLIOTECA”

EN EL SENTIDO ESTRICTO

DE LA PALABRA.

29

La poesía nos enseña de que modo los cambios de fortuna resultan detal o cual conducta, según como está construida la intriga en un relato.Gracias a la familiaridad que tenemos con nuestras propias intrigas cotidia-nas y con los diferentes tipos de intrigas que la cultura nos ofrece, aprende-mos a relacionar las virtudes, o mejor, las excelencias, con la felicidad y elinfortunio.

“Estas lecciones de la poesía constituyen los universales de los cuales hablaAristóteles. Toda historia bien contada enseña algo porque revela aspectosuniversales de la acción humana, y desarrolla un tipo de inteligencia narrativaque está mucho más cerca de la sabiduría práctica y del juicio moral que de laciencia”.18

Ricoeur sostiene que el paso de la simple historia narrada a la obraconfigurada, lo cumple la forma parabólica de la narración, que siempre dicemás de lo que narra linealmente, y que es la que permite que dicha narraciónse transforme en una obra modélica; esto es, una obra capaz de reconfigurarun sentido nuevo y de reinsertarse en el mundo. La rica semántica de lapalabra “figura” adquiere aquí su significación profunda: ella encierra la ideade una manifestación inédita, cuya dinámica transformadora de mundo estásiempre ligada a la temporalidad histórica, a partir de un elemento concre-to; como si fuera propiamente, en palabras de Enrich Auerbach “una pro-fecía en acto”.

“Es un rasgo notable de la función narrativa, el que ella reconozca y aún, si mepermito decir, honre la contingencia, y que simultáneamente la incorpore a unaespecie de inteligibilidad que pertenece propiamente a la narratividad”.19

Esta particularidad propia del arte que honra la contingencia y simul-táneamente la integra a un tipo de inteligibilidad, es la que nos permite to-marlo como paradigma para lo que podríamos llamar, sin frivolidad, “el artede vivir”. Vivir según fines, ligados a proyectos e ideales que alimentan lasmotivaciones, pero que a la vez, están integrados en la contingencia de larealidad concreta; en una palabra, el arte de vivir al mismo tiempo en liber-tad y en fidelidad. La inteligibilidad de las configuraciones narrativas cum-ple su función mediadora gracias al carácter dinámico que tiene la operaciónconfiguradora. Todos los conceptos relativos a este orden, designan opera-ciones y no sistemas estáticos o estructuras rígidas. Dicho dinamismo con-siste en que la intriga, al integrar los diferentes elementos, “opera una me-diación mucho más amplia entre la precomprensión y, si puedo decir, la post-comprensión del orden de la acción y de sus rasgos temporales”.20

La dinámica de la intriga, entonces, se apoya en la relación misma en-tre “ser afectado por” y el lenguaje que lo manifiesta; relación que, ademásse enriquece con la misma dinámica propia de la intersección de las accio-nes de los hombres que intervienen en la amplia textura práxica. Su inteli-gibilidad profunda está ligada a ese mundo de estrategias que es inherentea la acción de cada uno, y ofrece una comprensibilidad de primer orden quepermite la mediación entre las diferentes instancias.

18 RICOUER PAUL “La vida, un relato en busca de narrador” in Educación y política¸Docencia , Buenos Aires, 1984, 15.19 RICOUER PAUL “Contingence et Rationalité dans le récit”, in PaenomenologischeForschunge, band 18, Albert, Freiburg/Munchen, 11.20 RICOEUR PAUL, Temps et Récit I, 102.

RICOEUR SOSTIENE QUE ELPASO DE LA SIMPLE HISTORIA

NARRADA A LA OBRACONFIGURADA, LO CUMPLE

LA FORMA PARABÓLICADE LA NARRACIÓN.

Salí a la calle entremiradas húmedas y rudos

apretones de mano.

30

Función mediadora de la puesta en intrigaRicoeur sostiene que esta inteligibilidad de primer orden es mediadora

según, por lo menos, tres características:1°. La primea mediación se da entre los acontecimientos particulares y

la historia entendida como un todo. La puesta en intriga, la configuración,no parte de cero. Al ser una operación que toma elementos diversos (lospragmata de Aristóteles) y los transforma en narración, ella produce la sín-tesis que nos lleva a preguntarnos por el “tema” del relato. Esto hace que unacontecimiento que sucede en un relato sea mucho más que una ocurrenciasingular, ya que recibe su definición a partir de la contribución que él apor-ta al desarrollo global de la obra.

Considero que esta obra también responde a lo que hoy se entiende porsistema. Esta noción de sistema nos puede ayudar a aplicar la grilla de la puestaen intriga al entramado de la acción y acercarnos así a los actuales enfoquesde la psicología sistémica.

Se trata de un conjunto orgánico pero abierto a la conexión con elmundo y con los otros sistemas, contrapuesto a la noción “moderna” desistema, entendido como una totalidad cerrada que todo lo contiene en suglobalidad.

Bien se sabe hoy que para comprender una totalidad, sea la que fuere,no basta considerar sus partes sino también las relaciones que conectan lasunas con las otras; por ejemplo: el interjuego de las formas y los colores quemarcan los ritmos en el espacio de un cuadro, los procesos conscientes einconscientes que juegan en la dinámica de una personalidad, las diferentesfuerzas movilizadas por las acciones e interacciones de las voluntades quebuscan afirmarse, la dinámica estructural de los sistemas sociales, etc. Todosestos procesos pueden ser estudiados desde un enfoque sistémico.

Tengo conciencia de que la noción de sistema es una de las nocionesactuales más ricas que manejan tanto las ciencias llamadas “duras” como lasciencias sociales, las filosofías del arte y del hombre, la historia, la psicolo-gía, etc. Sin embargo dicho concepto está en crisis debido a la variedad deinterpretaciones que se le aplican. No se trata aquí de polemizar sino de tomarel término en su sentido más amplio y dinámico con el fin de dar el paso quebuscamos.

Entiendo por sistema toda configuración completa y dinámica que puedaser conceptualmente interpretada, cuyos elementos son interdependientes yse manifiestan como tal por su misma estructura, su coherencia interior y susaturación. Cada sistema se define por sus elementos, los cuales dependende la capacidad de cohesión que los vincula; y todo sistema tiene su propialey de funcionamiento que es la que garantiza dicha cohesión. A través deella, algunas de las leyes del mundo y alguna verdad acerca de la existencia,se manifiestan. Ella sirve de vector para que algo de la vida y de los hombresemerja y pueda ser interpretada. Por ejemplo, la operación que transformalos elementos en una figura narrativa, o, la historia sensata “a partir de”variados incidentes, atestiguan este rol mediador.

En la teoría dinámica de los sistemas, hay una noción clave que es la deequilibrio o estabilidad, es decir, la capacidad de respuesta que tiene un sis-tema ante perturbaciones que le pueden sobrevenir. Esto significa que un

SE TRATA DE UN CONJUNTO

ORGÁNICO PERO ABIERTO A

LA CONEXIÓN CON EL

MUNDO Y CON LOS OTROS

SISTEMAS.

31

sistema es permeable a novedades que pueden afectarlo y hasta hacerlopeligrar; pero que su característica radica en que él siempre ofrece una res-puesta de “intercambio de fuerzas”, y que esta “actitud” sistémica es la quese mantiene estable mientras el sistema guarda vigencia.

Así se comprende que la noción de “frontera” respecto de la totalidadsistémica tenga una significación más dinámica que espacial. El límite no estátanto marcado por el lugar más o menos periférico que ocupa una funcióndentro de un sistema, sino por la capacidad de respuesta, de asimilación ode rechazo por parte de la estructura del sistema, ante la novedad queirrumpe. Esto nos permite considerar como semejantes la realidad de unaplanta, de una persona, de un ecosistema, de una organización social, de unaobra de arte, así como también del conjunto de acciones y relaciones quepuede caracterizar la coherencia psicológica de un grupo de personas queviven en comunidad. Ella también es la que nos autoriza a relacionar estateoría con la capacidad poética que tiene el hombre para crear totalidadesnuevas.

Debido a su dinamismo, cada sistema está construido por un estadoinicial, un estadio intermedio, con sus propias alternativas internas, y unestadio terminal. Estos tres elementos se vinculan entre sí por relación deencadenamiento interior. Es bueno hacer notar que esta constitución coin-cide con la constitución del proceso de la triple mimesis y también con ladinámica temporal de la imaginación creadora.

La imaginación práctica construye modelos de sistemas y de transfor-mación de sistemas que responden a esquemas arborescentes con alternati-vas y ramificaciones. Ahora bien, pese a la saturación que le es propia y graciasal dinamismo que lo caracteriza, todo sistema tiene huecos, grietas, estadosintactos, que son los que permiten que intervengan las voluntades y loscambios en los acontecimientos. Se trata de los “espacios potenciales”.

Esta perspectiva, aplicada a la acción y a su articulación narrativa, es laque me lleva a decir que toda acción viene acompañada por un entramadode razonabilidad, explícito o implícito, que puede ser llamado narrativo, y quees el que le da coherencia. Dicha coherencia es a la acción lo que la puestaen intriga es a la configuración del poema.

A partir de ciertos elementos pragmáticos de la vida, entretejidos en lavida práctica, la operación de mimesis II los ordena y los configura hacien-do intervenir a la imaginación con su reino de posibilidades. En el vaivén dela interpretación de la realidad práctica junto con la intencionalidad del autorque alimenta sus proyectos, se va configurando la acción poiética a fuerzade iniciativas y resoluciones. Esta poiesis es verdaderamente tal porque aportasu cuota de innovación y de originalidad respecto de la situación anterior. Enla medida en que tomamos conciencia de esta función poética e innovadoradentro de la vida misma, comprendemos mejor nuestra la capacidad creadoraligada al campo práctico y la responsabilidad que esta capacidad reclama denosotros.

Podemos seguir aplicando la analogía con el arte: cada configuraciónpráctica, cada “poema práxico”, instaura al modo testimonial, una nuevadimensión cualitativa de la realidad. Por un lado, se diferencia de las demásen lo que tiene de original y fundante; pero por el otro, simultáneamente,vuelve a insertarse en el fluir de la acción en general. Estos “poemas” osci-lan entre pasar desapercibidos o casi, cumpliendo así con la sola misión de

LA IMAGINACIÓN PRÁCTICACONSTRUYE MODELOS DE

SISTEMAS Y DETRANSFORMACIÓN DE

SISTEMAS QUE RESPONDEN AESQUEMAS ARBORESCENTES

CON ALTERNATIVAS YRAMIFICACIONES.

Puede un poeta ser elmismo después de haberpasado estas pruebas y

de frío y fuego?

32

crear un estilo de vida, o destacarse de tal manera que puedan volverseparadigmáticos respecto de situaciones similares. La jurisprudencia en el ordendel Derecho y la ejemplaridad de ciertas vidas o de ciertos gestos heroicos,atestiguan esta dinámica.

Es interesante destacar aquí la distinción que hace Ricoeur entre lanoción de modelo tal como la concibe hoy la ciencia y la noción de “ejem-plo ejemplar” más pertinente para la vida humana.

Tanto en su artículo “La Bible dit-elle ce que lui fait dire l’encyclique?”,como en sus conversaciones, Ricoeur rescata esta diferencia para que suaplicación a la vida práctica sea más fecunda. Sostiene que cuando se quie-re meditar acerca de la dinámica entre una acción y su paradigma, hay queinstalarse en otro orden que de algún modo supere e integre el mero universalprescriptivo, ya que este universal, en nuestra cultura, se apoya sobre dospilares igualmente atemporales: la inmutabilidad griega y el formalismokantiano.

Aquí se trata de profundizar la brecha abierta por la distinción entre“seguir” e “imitar”. Se imita un modelo a fin de repetirlo, pero se sigue laejemplaridad de un ejemplo. Si por imitar entendemos todo lo dicho hastaahora acerca de la mimesis, esta acción no trae problemas porque deja espaciopara la creatividad testimonial; pero si se la entiende vulgarmente como copiade rasgos o de estructuras, el modelo queda atrapado en una inmutabilidadal estilo griego, que lo mantiene fuera del cambio, del tiempo y de la vida.Esta noción de imitación de un modelo es, en cuanto tal, históricamenteneutra y puede desvirtuar lo humano. El “ejemplo ejemplar”, en cambio, exigela acción de “seguir” y no del mero repetir. Esta acción conlleva permanen-temente un contenido temporal, histórico, que rebasa la abstracción delmodelo y exige una conducta que concuerde con el ejemplo.

“El carácter ejemplar introduce respecto del tiempo, algo que no deriva de lainmutabilidad sino de la perennidad. La perennidad del ejemplo no es lo mis-mo que la inmutabilidad de la norma, sea que se la interprete de maneraplatónica o kantiana. Ella da lugar para el aprendizaje de la vida moral en con-tacto con la experiencia histórica”.21

La metáfora del camino puede ser ilustrativa. Un camino se recorre enel tiempo; él es finalmente la figura de lo permanente en lo histórico. Loimportante aquí es destacar el proceso de tipo secuencial, procedural, queen francés se entiende con la palabra suivance. La riqueza del ejemplo ejem-plar siempre se presenta como algo que debe asimilarse, sin que quien lo siguepierda sus particularidades históricas, las cuales intervienen activamente. Setrata de una estructura haciéndose y no fosilizada de antemano.

La imaginación y la ficción también cumplen su rol activo. Ellas, juntocon el elemento narrativo, son las que permiten el tránsito de la ejemplaridada la vida y de ésta nuevamente a su ejemplo. Este paso de uno a otro en ambossentidos lo da el carácter heurístico de la imaginación narrativa que revela lasestrategias de la acción real. El acto de narrar es tan cercano al foco centralde nuestra experiencia porque “nuestra propia experiencia es inseparable delrelato que podemos hacer de nosotros mismos. Al narrarnos nos otorgamosa nosotros mismos una identidad”.22

21 RICOEUR PAUL, “La Bible dit-elle ce que lui fait dire l’Encyclique?" in Actualité religieusedans le monde 116 (1993) 19.22 RICOEUR PAUL, “L’histoire comme récit et comme pratique. Dialogue avec PeterKemp” in Esprit 54 (1981) 154.

LA RIQUEZA DEL EJEMPLO

EJEMPLAR SIEMPRE SE

PRESENTA COMO ALGO QUE

DEBE ASIMILARSE, SIN QUE

QUIEN LO SIGUE PIERDA SUS

PARTICULARIDADES

HISTÓRICAS, LAS CUALES

INTERVIENEN ACTIVAMENTE.

33

Hay una economía de energía en la organización de la vida prácticaorientada a su eficacia que tiende a la formación de los sistemas. Pero allímismo se mantiene la lucha entre la tendencia a la sedimentación y el recla-mo de innovación que la vida en cuanto tal, exige. Tomada en su sentido másamplio, ella se caracteriza por ser continuamente “negentropía”, es decir porremontar o resistir la tendencia que tiene toda materia a diseminarse o disol-verse.

La metáfora de la música puede ayudarnos. Una sinfonía es un tema quese despliega en un tiempo determinado por sus propias reglas, pero quetambién depende del tiempo histórico para ser actualizada por la interpre-tación. Este contexto histórico no es para nada ajeno, ni a la libertad ni a lavirtuosidad del intérprete.

Esta tensión y esta lucha se dan en el punto de encuentro entre lo per-manente y lo histórico. Allí también aparece el elemento de drama. El dra-ma, dice Ricoeur, no es el resultado, la creación, sino la lucha misma que seexperimenta como conflicto en el proceso creativo y que surge, debido alantagonismo de las libertades que chocan entre ellas, cuando buscan afirmar-se.

2°.La segunda mediación que cumple la puesta en intriga se opera entanto que ella compone, organiza en un conjunto elementos tan heterogéneoscomo circunstancias, agentes, interacciones, metas, resultados, etc. Ellaproduce estas síntesis de muchas maneras: por medio de la escritura de lahistoria o de las representaciones con las que el lenguaje compone los dra-mas o mediante silogismos prácticos encadenados por causas que dependende las coacciones sistémicas, etc. Hay una concordancia-discordante que esla que cumple la función mediadora entre los diferentes órdenes y tambiénla que nos permite tanto seguir un relato como volver a contarlo.

La acción de “componer” por parte del autor y de “seguir” por partedel lector-receptor testimonian una inteligencia sintética de la que ambosparticipan. El primero, la aplica a los hechos de la vida que le sirven de materiapara su obra; el segundo, rescata de sus propias experiencias la inteligibili-dad práctica que tienen y la aplica a su propia inteligencia sintética para seguirel relato, comprenderlo y apropiárselo. Según esto, interpreto que solo hayexperiencia propiamente humana cuando, a partir de las vivencias, aparececierto orden, cierta visión de totalidad que en su fondo es de tipo temporal.

Por otra parte, toda donación de sentido tiene un carácter radicalmen-te intersubjetivo. Esto quiere decir que el hecho mismo de estar vinculadoslos hombres entre sí, hace que la novedad de lo creado emerja como enri-quecimiento del mundo. Es el momento en que algo original se expresa. Élnos obliga a interpretar continuamente lo aparente para descubrir en susecreto los posibles horizontes “por venir”.

Además, todo acto creador conlleva un aspecto a priori, inmanente, yun aspecto a posteriori, de novedad. Ambas caras acompañan el proceso: lainterioridad de la conciencia que, al despojarse de su narcisismo, se dejainstruir por la sobreabundancia ontológica del ser que se revela; y la exte-rioridad que se atestigua en la intención conciente del acto creador que secumple fuera de él, en otro.

3°. El tercer modo como la puesta en intriga hace la mediación se re-fiere a la problemática del tiempo y de la temporalidad en la composición

POR OTRA PARTE, TODADONACIÓN DE SENTIDO TIENEUN CARÁCTER RADICALMENTE

INTERSUBJETIVO.

Quiero decirle, quenunca nada nos ha

impresionado tanto.

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poética. “Resolver poéticamente las aporías es menos disolverlas que despo-jarlas de su efecto paralizador y volverlas productivas”.23

Frente a la aporética entre tiempo cosmológico o tiempo del mundo ytiempo fenomenológico o tiempo del alma, tal como Ricoeur lo presentó ensus obras, vemos que la ficción hace avanzar la tensión de la aporía al crearde una obra nueva. Esta obra produce una nueva temporalidad como sínte-sis de la anterior dicotomía; ella redescribe su nueva temporalidad sobre lasdiferentes experiencia del tiempo que tenemos, según lo que lafenomenología llama las “variaciones imaginativas”.

La poesía, u otro arte de ficción, tiene la función de proponer a laimaginación y a la meditación, múltiples casos imaginarios que constituyenverdaderas “experiencias de pensamiento”. “La ficción, diría, es una reser-va de variaciones imaginativas aplicadas a la temática del tiempofenomenológico y a sus aporías”.24 Estas experiencias nos enseñan tanto aconjugar aspectos poéticos y estimativos con la conducta humana en gene-ral, como a ensayar las diferentes modalidades del tiempo que nos acaece oque nosotros enhebramos con nuestras acciones orientadas por proyectos.

Interpreto que, al introducir una nueva temporalidad, el relato nos li-bera del tiempo cotidiano y nos ofrece la apertura para hacer un paseo porotras dimensiones, sin que se cierren las puertas del tiempo del mundo, al cualpodemos volver en todo momento. “Hay algo absolutamente opaco en laexperiencia temporal y podríamos decir que la experiencia temporal es muda.Ahora bien, la experiencia narrativa es locuaz. Ahí tenemos una ventanaabierta sobre lo que es el tiempo humano”.25

Este ir y venir de una temporalidad a otra permite que ensayemos nues-tra propia fugacidad y nuestra propia exigencia de perennidad; ensayo quese hace mitad al modo ficcional, mitad atrapados por la urgencia de lapaseidad. Dicho vaivén también nos otorga la capacidad de tejer una tramatemporal imaginaria sobre la que practicamos nuestros proyectos y revisa-mos nuestras acciones pasadas, es decir, sobre la cual nos movemos, operandodentro del presente mismo, pero a la luz de nuestra mortalidad. “Hay unintercambio entre los proyectos que hacemos respecto del futuro, o sea, loscambios que queremos introducir en la sociedad, y la memoria que nosotorgamos...Fundamentalmente, los proyectos que constituimos se apoyansobre las historia que narramos”.26

Varias son las características temporales que enumera Ricoeur y algu-nas especialmente ligadas al fenómeno de la narratividad, que completan elsentido de la “concordancia-discordante”. Yo solo tomaré aquí las que me intere-san para aplicar la noción de “configuración en el arte” a la sabiduría práctica.

“Por la mediación del arte, el milagro fugitivo es fijado en una obradurable”.27 La temporalidad poética entrelaza dos componentes tempora-les: por un lado, la pura sucesión discreta e interminable de lo que se puedellamar “los incidentes de una historia” o “los accidentes de un poema” (siem-pre podemos preguntar ¿y después qué?); por el otro, el aspecto de integra-ción, acumulación y clausura, propios del acto de crear el poema. Si conce-

23 RICOEUR PAUL, Temps et Récit III, 199.24 Idem, 186.25 RICOEUR PAUL, “L’histoire comme récit et comme pratique. Dialogue avec PeterKemp”, 156.26 Idem, 155-156.27 RICOEUR PAUL, Temps et Récit III, 194.

LA POESÍA, U OTRO ARTE DE

FICCIÓN, TIENE LA FUNCIÓN

DE PROPONER A LA

IMAGINACIÓN Y A LA

MEDITACIÓN, MÚLTIPLES

CASOS IMAGINARIOS QUE

CONSTITUYEN VERDADERAS

“EXPERIENCIAS DE

PENSAMIENTO”.

35

bimos el tiempo como algo que pasa y desaparece, pero que sin embargo duray permanece, podemos decir que la obra producida es una totalidad tempo-ral mixta; ella reúne a su manera ambos aspectos del tiempo. Esto significaque la acción poética crea una mediación entre el tiempo como paso y eltiempo como duración. “Si se puede hablar de identidad temporal de unahistoria, hay que caracterizarla como algo que dura y permanece a través deaquello que pasa y desaparece”.28

Ya dijimos que escribir una historia es extraer una configuración de unasucesión. La acción configuradora crea la totalidad significante que es elpoema o la historia, el cual se vuelve correlato del propio acto de componer.Esta correlación entre la actividad y su resultado, la intriga, también estámarcada por la temporalidad.

Cada una de estas totalidades abren a mundos de experiencia temporalficticios, que son únicos, insustituibles e incomparables y que no se puedendividir en partes como un trozo de un único pan-imaginario. “No solo lasintrigas sino los mundos de experiencia que ellas despliegan no son, comolos segmentos de un único tiempo según Kant, limitaciones de un único mundoimaginario. Las experiencias temporales ficticias no son totalizables”.29

Sin embargo, la dinámica integradora de la obra de arte es holística. Sientendemos por totalidad el conjunto de contenidos cuyo principio de uni-dad está en la relación que cada una de las partes guardan entre sí, éstas sonlo que son, según la función que tienen respecto de la totalidad. En este caso,cada obra es entendida como un momento original que manifiesta a sumanera la totalidad temporal. la totalidad se organiza y reorganiza según sevan moviendo los momentos y a través de ellos.

Además, ante la paradoja de la temporalidad, la poiesis ofrece algo máscon su poética.

“Al mediatizar los dos polos del acontecimiento y de la historia, la puesta enintriga aporta a la paradoja el propio acto poético. Este acto, del que acabamosde decir que extrae una figura de una sucesión, se revela para el auditor o el lectorcomo la aptitud que tiene la historia para ser seguida”.30

Seguir una historia, dice Ricoeur, es avanzar en medio de las contingen-cias y de las peripecias, llevados por una expectativa atenta, que encuentrasu cumplimiento en la conclusión. Esta conclusión no está implicada lógica-mente en el relato como tampoco lo está en la vida, sino que está determi-nada por un “punto final” que hace que, retrospectivamente, la historia seavista como un todo. La capacidad que tiene la historia de ser seguida con-vierte la paradoja de la temporalidad en una dialéctica viviente que se operaentre la obra y el lector. Comprender una historia es comprender cómo y porqué, tales o cuales episodios condujeron a tal conclusión. La conclusión nuncaes necesariamente previsible sino solamente plausible, es decir, aceptable comocongruente respecto de los episodios reunidos. Esta característica explica quela narratividad con su dimensión episódica, provoque en nosotros una expe-riencia particular del tiempo cercana a la fatalidad. “Los episodios se siguenlos unos a los otros en acuerdo con el orden irreversible del tiempo que escomún con los acontecimientos físicos y humanos”.31 La expresión popularante un desenlace: “Me lo veía venir”, atestigua esta experiencia.

28 RICOUER PAUL “La vida, un relato en busca de narrador”, 45.29 RICOEUR PAUL, Temps et Récit III, 185.30 RICOEUR PAUL, Temps et Récit I, 104.31 Ibidem.

LA CAPACIDAD QUE TIENE LAHISTORIA DE SER SEGUIDA

CONVIERTE LA PARADOJA DELA TEMPORALIDAD EN UNA

DIALÉCTICA VIVIENTE QUE SEOPERA ENTRE LA OBRA

Y EL LECTOR.

Al terminar estas palabrasestalló en un sollozo.

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Pero la dimensión poética presenta rasgos temporales que son justamen-te inversos a los de la dimensión episódica. La posibilidad de retomar la his-toria relatada en tanto que totalidad, determinada por un “punto final”,produce otra experiencia del tiempo que normalmente se representa comocorriéndose del pasado hacia el futuro. Al transformar la sucesión en unatotalidad significante, ella nos permite no solo recorrer la historia sino encon-trar en cada paso, en cada momento, la “punta de emergencia”, tema oprincipio noemático que se asoma dando la unidad necesaria para que latotalidad pueda ser captada. He aquí el “holismo” del cual se habló. Estapresencia de la totalidad como holos, además nos permite recorrer nueva-mente la historia por partes separadas, sin perdernos en el tiempo inherentea su trama. “Al leer el fin en el comienzo y el comienzo en el fin, tambiénaprendemos a leer el tiempo mismo a contrapelo, como la recapitulación delas condiciones iniciales de un curso de acción dentro de sus consecuenciasterminales”.32

Considero que este enriquecimiento de la experiencia del tiempo, tam-bién puede ser ofrecido por todo arte, aunque con los matices particularescorrespondientes a su dimensión temporal. Es cierto que en el relato, comoen las artes temporales, el punto final decide desde donde percibir la obracomo totalidad y que en otros casos como la pintura o la escultura, estadeterminación no se da. Sin embargo, la organización temporal está igual-mente presente como un todo, a partir de las relaciones internas determina-das por el ritmo. Así como el novelista presenta entre líneas un mundo in-terior y exterior de acción, a partir de la acción explícita de los protagonis-tas, un cuadro también presenta su doble dimensión temporal, vinculada conla simultaneidad en el espacio del cuadro y con el recorrido de la mirada delreceptor o del desplazamiento del cuerpo cuando se trata de escultura oarquitectura.

Toda obra poética es una victoria provisoria de lo durable por encimade lo efímero. Las artes visuales también ofrecen la experiencia de un acce-so a lo durable que completa la simple duración lineal de una historia narra-da y leída por primera vez. Pero para esto es preciso instalarse de lleno enla totalidad del cuadro y no paulatinamente como en un relato. Recién en-tonces la obra señala índices, vectores de la acción, que invitan a ser com-pletados por la experiencia temporal del receptor. Esta relación entre la tem-poralidad y sus momentos se vuelve como una suerte de dialéctica en la si-multaneidad, semejante a las distinciones tipo “presencia-ausencia”, “concor-dancia-discordancia”, “intentio-distentio”, “horizonte-perspectiva”, “fondo-figura” o “palabra-silencio”. La nueva estructura temporal, que se paseaescondida en el espacio y que a la vez espera la captación del espectador, seofrece ya desde el comienzo, en la estructura o sistema de formas y colores,luces y sombras, que constituyen la figura visual de la obra.

Es así como la creación de la obra de arte nos ofrece una guía paraentrar de lleno en la tarea que cada uno tiene de edificarse a sí mismo comoa su mejor escultura.

32 Idem, 105.

TODA OBRA POÉTICA ES UNA

VICTORIA PROVISORIA DE LO

DURABLE POR ENCIMA DE

LO EFÍMERO.