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COREOGRAFA DE LA EXPECTACIN,TONOS E INDICIOS MUSICALES

EN EL ENTREMS DE LOS INSTRUMENTOS

Carlos-Urani MontielThe University of Western Ontario

Department of Modern Languages and LiteraturesUniversity College, Rm 115

London, ON Canada [email protected]

que he de cantar afectos suspendidos1

En el entrems calderoniano, publicado en Tardes apacibles de entre-tenimiento2, el vnculo entre la expresin musical y el estmulo de ex-pectativas en el auditorio sucede a partir de los tonos y de las asocia-ciones entre los instrumentos y sus diferentes usos3. En el siglo XVII el

1 Caldern de la Barca, En la muerte de la seora doa Ins Zapata, v. 4.2 Madrid, 1663.3 Por tono me refiero a piezas breves cantadas y acompaadas por msica. Ms

adelante regresar a este punto.

[Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 5, 2012, pp. 145-167]

RECEPCIN: 16 JUNIO 2011 ACEPTACIN DEFINITIVA: 2 SEPTIEMBRE 2011

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mismo dramaturgo alude a la mocin de afectos En la muerte de la se-ora doa Ins Zapata (1628). Caldern dedica las elegas a doa MaraZapata hermana de la difunta a quien le pide que lo escuche nopor ser la postrera / que he de cantar afectos suspendidos, sino porlo lastimoso de la voz del yo lrico (vv. 1-7), que expresar por me-dio del canto cmo sus pasiones han sido arrebatadas y detenidas porlo extrao del suceso4.

La coreografa acomodo o ensamble de las expectativas en elmbito dramtico incita y controla las respuestas emotivas del audito-rio a travs de los indicios musicales, sean estos sonoros como los to-nos, o fsicos como los propios instrumentos. Cuando el espectadorescucha secuencias sonoras y las identifica por conocimiento previo opor la repeticin en la misma estructura de la composicin, puede an-ticiparse a las secuencias siguientes. Este fenmeno musical tambinocurre a nivel del argumento de la obra. Cuando el auditorio reco-noce la meloda o la letra de alguna cancin, adquiere un punto dereferencia dentro de la trama, as como un sentimiento de seguridad,ya que lo que aparenta ser anticipable reduce incertidumbre. La co-rrecta identificacin de un indicio musical simula tambin el conoci-miento asociado a ste, como por ejemplo, el asunto trgico de unromance o el toque de trompeta y chirimas de una entrada solem-ne. A lo largo del artculo detallar cmo es que los tonos e indiciosmusicales en el Entrems de los instrumentos crean el efecto de predic-cin y cmo ste puede ser roto, generando sorpresa y dejando al des-cubierto el enlace entre las emociones y la msica.

Para lo cual el ensayo est dividido en dos secciones; la primeraretoma un par de teoras provenientes de la neurociencia, la musico-loga y las ciencias de la conducta. Una de ellas sostiene que la con-ciencia individual utilizada en el sentido definitorio de identidadque le dio John Locke en 16945, se codifica en sistemas simblicos

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4 Suspender: significa tambin arrebatar el nimo, y detenerlo con la admiracinde lo extrao, o lo inopinado de algn objeto o suceso (Aut). Casares Rodicio, 1977,p. 58, opina que la Iglesia lograba transportar al creyente en los solemnes ritos pormedio de msica y canto, y colmaba la esfera de lo emocional con sus cualidadesdramticas y expresionistas.

5 Porque, como el tener conciencia siempre acompaa el pensamiento, y eso eslo que hace que cada uno sea lo que llama s mismo, y de ese modo se distingue a smismo de todas las dems cosas pensantes, en eso solamente consiste la identidad per-

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que comparten los miembros de una comunidad a travs de su dis-tribucin en redes colectivas. Son varios los investigadores que sus-tentan esta postura y de entre de ellos destacan Antonio Damasio,Edwin Hutchins y Merlin Donald. La otra teora pertenece al musi-clogo canadiense David Huron, quien describe una psicologa de laexpectacin en relacin directa con la msica. l explica que al es-cuchar el flujo de sonidos tendemos a configurar totalidades, lo queimplica la realizacin de predicciones sobre lo que sonar despus. Lasegunda seccin del artculo verifica la aplicacin de estas contribu-ciones al anlisis de Los instrumentos a partir de sus alusiones verbales6.Si la msica entretiene y promueve la participacin del oyente, las se-cuencias y contrastes en su composicin mueven los afectos y consi-guen la atencin y sorpresa del auditorio.

Coreografa de la expectacin

Mencionamos que el reconocimiento de una cancin recrea en eloyente las asociaciones ligadas a esta de entre las que destacan lasrespuestas emocionales, generando as una serie de expectativas. Estaprctica es en realidad un proceso que ejercita la habilidad para ima-ginar eventos futuros, preparar reacciones motoras, simular realidadespara despus aproximarlas a posibles contextos7, anticipar o predecirlos siguientes sonidos y responder fsica y mentalmente conforme a laexpectacin inicial. Pero en qu consiste la construccin de expec-tativas y qu sucede cuando stas fallan? Cmo es que el flujo de so-nidos logra moldear las experiencias emotivas de un auditorio? Y endnde se encuentra la informacin representacional de sonidos abs-tractos que por principio son no-representacionales?

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sonal, es decir, la mismidad de un ser racional (Locke, Ensayo sobre el entendimientohumano, 1999, p. 318).

6 In the absence of adequate musical documentation, we must engage in some-thing resembling musical speculation, with all its pitfalls in an attempt to represent inour minds ear the sound of the autos as we read them (Pollin, 1973, p. 367).

7 El fsico norteamericano Heinz Pagels (1988, p. 88) nos recuerda que una bue-na simulacin, sea un mito religioso o una teora cientfica, nos da un sentido de ma-nejo sobre nuestra experiencia. Representar algo simblicamente, como cuando ha-blamos o escribimos, es, de alguna forma, hacerlo propio.


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Los especialistas en ciencias cognitivas han estudiado la correlacinneuronal de las emociones sin poder dar una explicacin clara de cmoy por qu las sentimos. Lo que buscan son las bases racionales de laemocin y de la creacin artstica as como el substrato emotivo delpensamiento racional. El neurlogo Antonio Damasio afirma que elinflujo de los sesgos emocionales interviene en la toma de decisiones,contempla paisajes futuros, y posee un sentido de comunidad, con-vencin social y principio moral. Su investigacin parte de la premi-sa de que los fenmenos mentales slo se los puede entender total-mente en el contexto de un organismo que interacta con un medioambiente8.

As, los niveles neurales que regulan el procesamiento de las emo-ciones y los sentimientos mantienen una relacin directa con la crea-tividad y la conducta social. El sistema nervioso perifrico, por ejem-plo, ingresa seales relativas del medio ambiente con el fin de regularal organismo. Debido a que el filtro corporal coincide temporalmen-te con la percepcin o evocacin de otra cosa que es ajena al cuer-po como el taido de una guitarra, los sentimientos califican aese estmulo y generan emociones. Sentir una emocin, e x p o n eDamasio, significa vincularla con la cosa que la estimul, tomar con-ciencia del nexo entre objeto y estado emocional fsico, con lo cualla conciencia se extiende y obtiene una capacidad de proteccin9.Conocer ese vnculo permite anticipar acontecimientos, formular ex-pectativas o predecir / reducir probabilidades. Estar conciente de lasemociones ofrece una respuesta flexible basada en la historia particu-lar de las interacciones con el medio social.

El proceso descrito por Damasio que afecta y crea un estado cor-poral emocional consiste en la evaluacin cognitiva de los conteni-dos del acontecimiento y la formacin de imgenes mentales de losaspectos escnicos principales.Tales representaciones se organizan en

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8 Damasio, 1996, p. 17.9 Damasio, 1996, p. 157. La ampliacin o extensin de la conciencia se explica

por la adquisicin de un pasado, por la posibilidad de ser registrada y por la capaci-dad de anticipacin, ya que permite reducir incertidumbres en entornos semejantesdebido al aprovechamiento de experiencias previas. Extended consciousness is, then,the capacity to be aware of a large compass of entities and events, i.e., the ability togenerate a sense of individual perspective, ownership, and agency, over a large com-pass of knowledge than that surveyed in core consciousness (p. 198).


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diferentes capas sensoriales, como la auditiva, y responden general-mente al conocimiento adquirido por el individuo. A esta categoriza-cin le sigue una respuesta involuntaria a las seales derivadas de lasimgenes; se activan ncleos del sistema nervioso; se mandan sealesal sistema motor y se produce un cambio en el estado fsico; final-mente, el sistema endocrino y varios neurotransmisores logran acti-varse y completar el ciclo de una emocin10. Los mecanismos neura-les que sostienen este proceso pueden obedecer a un diseo formalque, sin embargo, requieren de la mediacin de la sociedad para lle-gar al producto final.

As que una va para comprender la activacin de circuitos neura-les tras estmulos externos ha sido la distribucin de la cognicin hu-mana en el entorno socio-cultural, por lo que a finales del siglo pa-sado varios cientficos se enfocaron en redes sociales que se extiendenms all de un cerebro y que almacenan unidades de informacin ensoportes externos. El profesor Edwin Hutchins fue de los primeros enestudiar la cognicin distribuida, la cual se enfoca en el conocimientoque una persona debe poseer para tomar parte activa en un sistemac u l t u r a l . Esta postura va en contra de la asuncin de que elconocimiento se localiza dentro del individuo, dejando fuera cualquierinflujo del medio ambiente, y sostiene que la cultura no es una co-leccin de cosas tangibles o abstractas (conocimiento, creencias, arte,herramientas, costumbres, etc.), sino que es un proceso adaptativo. Lacultura es para Hutchins un proceso de la cognicin humana que ocu-rre tanto dentro como fuera de las personas, en el que nuestras prc-ticas cotidianas se desarrollan y evolucionan11.

El ptimo funcionamiento de una comunidad consiste en la re-gulacin del consumo de energa y en la obtencin del mayor pro-


10 Una emocin queda definida por la combinacin de un proceso de valoracinmental con respuestas que emanan de las imgenes mentales, innatas o adquiridas, di-rigidas al cuerpo principalmente, pero tambin al cerebro mismo, con el resultado decambios mentales y de comportamiento (Damasio, 1996, pp. 159-164).

11 Hutchins, 1995, p. 354. Cognition in the Wild, le da un contexto social a la ac-tividad cognitiva; el ttulo designa que las actividades mentales deben ser estudiadasen su hbitat natural; o sea, en uno cultural, donde la cognicin humana interactacon un medio ambiente rico en re c u rsos organizativo s . A n t e ri o rmente CliffordGeertz, desde la antropologa, haba denominado a este fenmeno, outdoor psycho-logy (1983, p. 151).


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vecho del entorno fsico. Para que esto se cumpla existen factores deorganizacin que producen propiedades especficas del grupo, las cua-les difieren considerablemente de las caractersticas particulares de cadauno de sus elementos. Lo mismo sucede en el mbito cognitivo; esdecir, un grupo tiene propiedades cognitivas que no son predeciblespor el conocimiento de las propiedades de cada sujeto. Entonces, losmedios de representacin externos son los que regulan la actividad in-dividual con el sistema entero. Esta experiencia se codifica simblica-mente en diferentes registros (sonoros, escritos, pictricos, etc.), quetienen el potencial de ser transmitidos a otros individuos por mediode varios mecanismos imitacin, enseanza-aprendizaje, memoria-experiencia, que consiguen producir y reproducir la organizacindel sistema cultural.

Merlin Donald, profesor de psicologa, comparte la idea sobre ladistribucin en redes de conocimiento y sostiene que las habilidadessimblicas evolucionan en el exterior (de afuera hacia adentro). El ori-gen y perfeccionamiento de cualquier lenguaje se localiza en el senode las comunidades cognitivas; especficamente, en la concepcin queposeen de s mismas como grupo. Donald propone un recorrido evo-lutivo de la conciencia en donde el punto ms alto se distingue porparmetros temporales que permiten hacer uso de la memoria colec-tiva para despus supervisar una nueva tarea o evaluar un estado fu-turo12. El desarrollo de la conciencia provee el fundamento de la cul-tura; mientras que esta, a la inversa, facilita los mecanismos y medioscon los que el grupo se reconoce y distingue de los dems. Esto im-plica una coevolucin entre el sistema cultural y el cerebro, diseadopara asimilar el saber cmo de cada actividad y para asumir la exis-tencia de un mecanismo de almacenamiento en el exterior. Donaldexplica que la memoria externa, definida como un sistema de alma-cenamiento y recuperacin de experiencia y conocimiento que per-mite, por un lado, vaciar (off-loading) informacin crucial que re-plica a la misma cultura; y, por otro, estructurar una teora sobre laevolucin de los lenguajes13, entendidos como capacidades emergen-

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12 Donald, 2001, pp. 11 y 194.13 Donald, 2001, p. 309. Adems, l seala que human culture started with an

archaic, purely non-linguistic adaptation, and we never had to evolve an innate brain


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tes slo a nivel de grupo y como productos sociales distribuidos a tra-vs de la interaccin de varias mentes.

Ahora bien, la naturaleza secuencial del discurso musical es una ca-racterstica definitoria de su lenguaje. La msica se construye con se-cuencias sonoras, de tal forma que el reconocimiento de patrones esvital tanto para quienes la componen como para quienes escuchan lossonidos. La deteccin de patrones implica la proyeccin de lo que estpor venir; esta actividad est en la raz del pensamiento y tambin esla base del entretenimiento14. Las secuencias sonoras ms esenciales,adems de producir experiencia y haber absorbido conocimiento delmundo exterior, estn asociadas a emociones que logran ser evocadasen el oyente. La msica impulsa la imaginacin y el reconocimientode patrones; asimismo, entrelaza rituales con situaciones simbolizadasy estados emocionales.

El vnculo entre la msica y las emociones tiene una amplia tradi-cin filosfica y literaria.Ya a mediados del siglo XVI y en el contex-to hispano, fray Juan Bermudo enunciaba los tres tipos de beneficiosque vienen de la msica: los bienes de fortuna son dineros, y otrasriquezas; los corporales salud, alegra, y cosas a este tono; los espiritualesson las virtudes15. Basta aqu un par de testimonios ms de finales delXVII: uno del autor estudiado quien asienta que el objeto de la msi-


device for language per se or for many other of our unique talents, such as mathe-matics, athletics, music and literacy (2001, pp. 11-12).

14 Nuestro cerebro posee una gran habilidad para disear secuencias intrincadasy refinadas de movimiento para despus ejecutarlas. Desde la neurofisiologa,WilliamCalvin opta por llamar al hombre Homo seriatim y reflexiona sobre la maquinaria quearticula diferentes secuencias: Does it account for our self-consciousness as we seeourselves poised at the intersection of two plausible scenarios, choosing between di-fferent futures? (1989, p. 279). Mark Turner, cientfico cognitivo, confirma que com-posing or recognizing a musical phrase, speaking or listening to a sentence, and te-lling or understanding a story are all examples of our ability to recognize or executea sequence that counts as a whole (1996, p. 18). El papel de la memoria en la or-denacin de secuencias es clave en el procesamiento de emociones que la mente con-ciente realiza en su preocupacin por el yo dentro de una comunidad. Una menteconsciente es un proceso mental simple que est siendo informado de sus relacionessimultneas y en curso con objetos y con el organismo que la alberga (Damasio,2005, p. 204).

15 Bermudo, Comienza el libro primero de la declaracin de instrumentos, fol. 26v.


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ca es suspender el espritu a clusulas sonoras16; y otro valioso nosolo por sealar el movimiento de afectos, sino por la respuesta deloyente. En el ensayo Sobre el origen de las cosas, Gottfried Leibnizrealiza una analoga de los sentidos: lo que los ojos descubren en unapintura, los odos en la msica.Y enseguida aade que:

The most illustrious composers often mingle discords with their har-monies in order to excite and pique, so to speak, the listener, who, an-xious as to the outcome, is all the more pleased when soon all things arerestored to order17.

Recientemente, David Huron ha descrito el funcionamiento de unconjunto de mecanismos psicolgicos capaces de evocar re s p u e s t a semotivas particulares a partir de estmulos sonoros. Desde su punto devista, tanto la biologa como la cultura contribuyen al fenmeno sub-jetivo de las experiencias humanas y para demostrarlo se apoya en lasartes escnicas que alcanzan efectos emocionales especficos a travsde representaciones estereotipadas (con mscaras, gestos, posturas fsi-cas, etc.); sin embargo, Huron se centra en la msica por no ser unarte representacional en la forma que lo son la pintura o la escultura.Segn l, la principal fuente de contenido emocional de la msicaproviene de una coreografa de la expectacin trazada por el compo-sitor, en la que ste decide si frustra nuestra expectativa, la retarda, osimplemente ofrece lo que espera el auditorio.

En este sentido, en Sweet Anticipation leemos que la expectacin esuna adaptacin biolgica con estructuras psicolgicas especializadas yun largo camino evolutivo, pero que al mismo tiempo, la cultura mol-dea el ambiente en donde las expectativas son adquiridas y aplicadas.La capacidad de formar expectativas adecuadas sobre eventos futurosotorga importantes ventajas biolgicas; es una funcin mental adapta-tiva que le permite al organismo prepararse para una percepcin y ac-cin apro p i a d a s . Las emociones amplifican motiva c i o n e s , p e rs i g u e ncomportamientos adaptativos, estimulan la formacin de predicciones,promueven la preparacin para eventos venideros e incrementan la

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16 Caldern de la Barca, Deposicin a favor de los profesores de la pintura. Sobre lafilosofa de la msica a la que estuvo expuesta el dramaturgo madrileo, ver el estu-dio de Jack Sage, 1973, pp. 209-212.

17 Leibniz, On the Ultimate Origin of Things, p. 111.


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probabilidad de resultados favorables. El propsito biolgico de las ex-pectativas es preparar al organismo cuerpo y mente para cambiosfuturos. La formacin de expectativas minimiza el consumo de re-cursos metablicos, ya sea a nivel de esfuerzo fsico o de foco de aten-cin18. El incremento o inhibicin de ambos niveles depende tantode la incertidumbre del medio ambiente (el qu y el cundo algo pa-sar), como de la capacidad de anticipacin.

En la msica el contexto para la prediccin de sonidos futuros tam-bin es dominado por normas culturales distribuidas en el medio deinteraccin. Los mtodos de adquisicin de este tipo de conocimien-to pueden ser por induccin (observacin o la experiencia) y por de-duccin (proposiciones y axiomas). El razonamiento inductivo puedefallar, ya que depende de la interpretacin; sin embargo, la experien-cia es fuente de aprendizaje y se verifica por medio de inferencia es-tadstica. Para Huron, uno de los descubrimientos ms importantes enel aprendizaje auditivo ha sido que los oyentes son sensibles a las pro-babilidades de diferentes patrones y eventos sonoros, y que esas mis-mas probabilidades son usadas para formar expectativas sobre el futu-ro1 9. Segn nuestra experiencia un amplio rango de situaciones seasocia con los estmulos que provocan emociones; entonces, la reac-cin se filtra por una valoracin reflexiva que en ocasiones parece in-mediata o innata, pero que ha sido adquirida tras una exposicin pro-longada a estmulos recurrentes.

Tonos e indicios musicales en las tablas

Tono, tonadilla, tonadas humanas, designan en el siglo XVII a pie-zas breves en donde el canto es acompaado por msica. El califica-tivo de humana se refiere al empleo de la voz, tal y como lo definela primera acepcin del Diccionario de autoridades: tono es el sonidoque hace la voz, cuando se habla, o se canta, y ms adelante especi-fica que se llama tambin la cancin mtrica para la msica com-puesta de varias coplas. Covarrubias indica que el tono es el sonidoo acento que los msicos dividen, considerando lo que sube, y lo


18 Ver Huron, 2006, pp. 2-4.19 Huron, 2006, p. 60.


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que baja el canto llano, por lo que se dice entonar, cantar a tono;una tonada es el aire del cantarcillo vulgar que hoy usan los m-sicos de guitarra20.

Al contrario de un romance o villancico, que son formas literariaspara cantar, la tonada no se define por un esquema mtrico, sino quedesigna la msica de cualquier cantarcillo. La distincin entre las pa-labras villancico y romance va desapareciendo y la ltima se convierte enun sinnimo de tono, solo, tonillo, chanzoneta, letra, baile, o jcara. En1665, por ejemplo, el manual de Rtmica, de Juan Caramuel (segundaparte del Primus Calamus), explica que si a un poema, que sera unRomance, se le aade msica y se hace que cuente una historieta, seruna Xcara21. En general, todos los trminos sealados se refieren auna cancin profana escrita para una (monodia) o cuatro voces, cono sin acompaamiento instrumental.

El agrado del pblico ante las composiciones musicales y la danzaque ameniza las piezas en el escenario se concret en el teatro breve,compuesto por msica y baile. Los tonos que se imponan sobre elbullicio son para el hecho teatral otra forma de entretenimiento a laque el espectador acceda por medio del canto, la msica y la coreo-grafa. El entrems de Los instrumentos genera y confirma expectati-vas que son transmitidas a travs de un breve repaso de personajes, to-nos e instrumentos que ensamblan un ambiente sonoro de variados ycomplejos recursos, del cual el auditorio hace uso en la totalidad delespectculo.

En esta pieza Caldern realiza una tipologa de instrumentos mu-sicales. Los elementos de composicin del entrems (escarnio antise-mita, contexto de latrocinio, baile y msica como tema central) mue-

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20 En el tratado El porqu de la msica, Andrs Lorente confirma que tono es unconocimiento, en cualquier cantora, de principio, medio, y fin, haciendo juicio deltono que es, por lo que sube y baja en el discurso de su composicion (1672, fol.28).

21 En rabe y en hebreo hay una raz comn, zacar, que significa acordarse, de lacual se deriva zcara, memoria, conmemoracin, narracin.Y a esto Caramuel recomien-da que para cantar estos poemas con suavidad, las notas enarmnicas deben ser po-cas y fciles, acomodadas al impulso de la voz (Primer clamo, p. 139). No estamosaqu en la rbita del estilo antiguo (obras polifnicas en latn), sino las escritas enromance, pronto delimitadas a las celebraciones del Corpus, Navidad y otras pocasfiestas (Lpez Calo, 1977, p. 155).


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ven a risa y buscan la aprobacin popular. Evangelina Rodrguez yAntonio Tordera, sus editores contemporneos, informan que la im-portancia de las canciones y de la coreografa de este entrems con-figuran como estructura musical el ncleo del mismo22.Aqu, los per-sonajes cantan y bailan al tiempo que presentan en el escenario undesfile de aparejos reconocibles para los espectadores, a quienes se lesincita a asociar el canto del personaje respecto al instrumento que in-terpreta y, sobre todo, a las funciones o contextos sociales en dondestos suenan.

La trama y ancdota del entrems, enmarcado en el contexto festi-vo del Corpus, son sencillas. Los ladrones Torrente, Cortadilla y Mos-trenca insultan al vejete Chilindrina (o Chilindrn), quien da cuentadel pleito a Lorenzo mientras que defiende su oficio y experiencia enel hurto. Tras el juego de pullas entran a escena dos alcaldes con in-tencin de prender a los ladrones, acomodados en crculo al fondo deltablado. El intercambio de insultos con el que inicia la pieza, tiene unparalelo en la conversacin de los alcaldes, ya que Rechonchn seaparta de su tarea y enfrenta a Oruga por no tener credo en su lina-je (v. 45). En tanto,Torrente advierte: que nos han sentido, los alcal-des de este pueblo (vv. 62-63) y Chilindrina pide calma, resolviendoque l los sacar del aprieto. Enseguida, la acotacin indica: (Cantany bailan y el Alcalde Rech o n chn con ellos) . Cuando Oruga ord e n a :Vengan a la crcel presos, Chilindrn ya ha pedido que toquen losi n s t ru m e n t o s , f i n giendo ser de una compaa teatral; as queRechonchn se opone a la orden, intercede a favor de ellos, ya queson ladrones del cielo, y se vuelve contra su colega: primero os pren-der a vos (vv. 83-90). Adems de ser asido y de recibir los motes decristiano nuevo, Oruga tambin seala las excusas del Concejo parano efectuar las fiestas23. No obstante las mil faltas en la Villa (v. 118),


22 En Caldern de la Barca, Los instrumentos, p. 226. En adelante citar esta edi-cin (1982) con el nmero de verso a rengln seguido. Henry W. Sullivan ha ex-puesto una crtica a este trabajo editorial (1985).

23 Lobato, 1989, p. 652. La misma Mara Luisa Lobato enlista las pullas antijudasde nuestro entrems (p. 317). En el registro burlesco es amplia la tradicin antisemi-ta. Eugenio Asensio menciona dicho motivo en la serie dramtica de alcaldes encon-trados (ilustrado en Quiones de Benavente), en donde los dos presumen ser cristia-nos y disputan que su abolengo es tan rancio como el tocino aejo (1971, pp.149-155 y 164).


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Rechonchn asienta que fiesta ha de haber, compaero (v. 136) einicia una secuencia de inversin en donde l ira despojando a los de-ms de sus instrumentos para con stos disear su atuendo. Finalmente,los ladrones reconocen el robo y fallo de sus propsitos: Hurtar pen-samos al pueblo / y l nos hurto sin pensar (vv. 226-227). A esto lesigue el acostumbrado desenlace festivo con canto y baile de las pie-zas breves.

Existen pistas con las que el entrems se incorpora a una tradicincmico-burlesca que promueven y manifiestan la participacin de laexperiencia del pblico, quien puede identificar a la Venta de Viveros(v. 5) como un lugar no recomendable. Dicha mencin, ms que unalocalizacin especfica en el mapa es un vnculo a la geografa sim-blica en donde cada coordenada como el letuario de naranja (v.14) para las maanas de invierno de las letrillas de Gngora, re-presenta una referencia a disposicin de los autores que recurren a s-tas de forma aislada pero sin trazos del contexto al que pertenecen.

El experimentado Chilindrina es el orquestador de Los instrumen-tos. Desde sus primeras intervenciones realiza juegos de palabras queprecisan del lenguaje de germana y ensalzan el arte de robar. Su Yt, y t, turrut, desde la cuna / miente lo que le toca a cada una( v. 15) adelanta los componentes espectaculares que lo constituye ncomo personaje entremesil: coreografa, ritmo y msica. En la defen-sa que enuncia a su favor l cuestiona que:

soy perro cuando tratode probar que al nacer sal tan gratoque oyndome llorar por los rincones,se escondan temblando los ratones,y si la calle en brazos me sacaban,a ladridos los gozques me mataban?

(vv. 17-22)

Las tres ediciones modernas copian grato, pese a que el contex-to semntico (perros, ratones, ladridos) sugiere que la palabra correc-ta es gato, que tambin tendra significado dentro del vocabulariode germana. Rodrguez y Tordera insinan una posible errata24, pero

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24 Ver Caldern de la Barca, Los instrumentos, p. 229. Las otras dos ediciones sonlas preparadas por Dez Borque, 1983, p. 150; y Lobato, 1989, p. 307.


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otra interpretacin ubica de lleno al auditorio en el juego de expec-tativas que los hara adelantarse al ritmo acentuado de los versos paradespus romper con su prediccin y ofrecer un grato, tan fuera desentido como lo ridculo del personaje que lo expone.

En contraposicin al ritmo e ingenio de Chilindrn, la entrada delos alcaldes rompe la consonancia de los endecaslabos en silva que ve-nan sosteniendo los ladrones. En su primera intervencin Rechon-chn interrumpe la rima en pareados con la que su compaero avisala presencia de los otros y le pregunta: Oid, alcalde Oruga, y conqu hurtan? (v. 39), rompiendo la simetra de los dilogos. Lo mis-mo sucede a la postre en la defensa de Oruga contra los ataques deRechonchn: Sois un puerco y por Cristo!, / que a bocados os comasi me acerco (vv. 59-60), provocando ahora una rima interna queafecta el ritmo de su arenga.

Es as que el canto y el baile son la respuesta de Chilindrn cuan-do l y los suyos son sentidos: Decid a la compaa / que toquen ytaan los instrumentos, / y todos alegres, gustosos, contentos (vv. 82-84). La orden del experimentado ladrn alude a la tradicin de con-tratar compaas teatrales para su concurso en las celebraciones litr-gicas. Esto queda confirmado cuando Oruga los interroga acerca desu oficio: De qu vivs?, y la noble compaa contesta:

CHILINDRN De venderdanzas, bailes, instrumentos25

TORRENTE Cascabeles, campanillas

CORTADILLA Castaetas, embelecos

LORENZO Sonajillas, silbatillos

MOSTRENCA Arpas, guitarras, panderos

(vv. 94-99)

(Hacen la reverencia cantando todos, y el alcalde responde cantando, ha-ciendo la reverencia y quitndose la caperuza.)


25 Rodrguez y Tordera distinguen danza / baile en el contexto de la poca porel carcter ms mesurado, elegante y cortesano de la primera y el valor ms populardel segundo (Caldern de la Barca, Los instrumentos, p. 232).


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La lrica cantada y los instrumentos han sido llamados a escena.Slo resta hacer explcito el contexto de la representacin y a unavoz, Todos: En esta fiesta del Corpus (v. 100). Lo cual es digno denotar, ya que es probable que el tiempo y el espacio de ficcin elrepresentado en las tablas haya coincidido con los del espectador(un ambiente festivo de entrems y mojiganga) en el que Rechon-chn, desde el escenario, pide que Oremos26 y afirma su cometidode organizar la festividad religiosa ms importante de la poca, queso el festero, / he de her al seor San Corpus / lo que no vieren losciegos (vv. 103-105). El alcalde da inicio a los preparativos a pesar deque no haya una blanca en el puebl o, como puntualiza Oru g a .Rechonchn pregunta a la compaa si Tenis comedia?, y recibepor respuesta: Pues no, / autos, refirindose a los sacramentales, mspropios para la fecha; sin embargo, l no los quiere y los rechaza porque aqu al alcalde [Oruga] / le sobran los de Toledo (vv. 106-109);es decir, los autos de fe tan en boga por el Tribunal del Santo Oficiotoledano.

Comienza el baile y la presentacin de las mquinas27. La acota-cin indica con precisin el acomodo de los personajes: Van pasandopor detrs de Rechonchn, con todos los instrumentos y l va volviendo la ca-beza a una parte y otra. Hay que sealar que la misma postura del al-calde durante este primer y breve desfile (que va de los vv. 140-145),indica una actitud de expectacin y sorpresa. Estos cinco versos sonuna rpida sucesin de ladrones ahora msicos asociados a un ins-trumento y a una danza que finaliza con la interrupcin a gritosde Rechonchn: Jess, que me ahogo en danzas! (v. 146).

El segundo desfile constituye en s un giro grotesco en la accindel entrems (vv. 147-198) y es la secuencia antes aludida en dondelos ladrones sern robados por el alcalde. El nuevo recorrido de apa-rejos musicales consta de la entrada a escena de un personaje que can-ta, baila y toca un instrumento hasta que Rechonchn lo arrebata y

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26 Este recurso de integracin del pueblo feligrs a la celebracin oficial de laIglesia, as como la funcin del texto cantado en la fiesta sacramental han sido ex-puestos con erudicin por Dez Borque, 1983, pp. 39-70.

27 Instrumento. Se llama en la Msica cualquier machina y artificio hecho y dis-puesto para causar harmona, o con diversidad de cuerdas, dispuestas y templadas pro-porcionalmente [] o con la compresin del viento [] o mediante golpe o pulsa-cin (Aut.).


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va colgndolo de su cuerpo; es decir, una serie de quitar y ponerse(como marcan las acotaciones). En mi opinin lo realmente impor-tante del uso metonmico de danza por el instrumento correspon-diente28 y de lo cmico del vestido del alcalde, no es la mera accinentremesil, sino las asociaciones trazadas entre los instrumentos, la for-ma de tocarlos, los personajes que los usan y los actos sociales a losque acompaan29.Veamos.

La campanilla est vinculada a la danza sacristana (v. 139), ya seaporque la campana sirve para llamar los fieles a la Iglesia o porqueen la Germana, campana es la saya y basquia de la mujer y un sa-cristn se llamaba antiguamente una ropa interior, que usaban las mu-jeres, con unos aros de hierro pendientes de unas cintas, que se ata-ban a la cintura30. Al canto de Lorenzo lo acompaa su instrumento:

sta es tris, tras, de los vivos,el metintn de los muertos,el brin bron de los nublados,el tantarn de los fuegos,el repique de las fiestas

(vv. 147-151)

Es probable que la connotacin negativa de las palabras muertos, nu-blados y fuegos, remita al hecho de que las campanillas estuvieron muyen uso entre los antiguos hebreos, llevndolas puestas como adornoen los vestidos los sacerdotes31. Ante los sonidos onomatopyicos delas vibraciones de la campana, el alcalde pide que pare n , acusa aLorenzo de hablador y, especifica la acotacin Qutale la campanilla ypnesela.

Cortadilla trae las castaetas, las cuales estn relacionadas a la dan-za gitanil (v. 141).Ya Cervantes haba expuesto dicha conexin en su


28 Adems de este apunte, Rodrguez y Tordera nos recuerdan el proceso inver-so de un personaje vestido de instrumentos al que se los arrebatan progresivamenteen el Baile de la casa de amor (Caldern de la Barca, Los instrumentos, p. 238).

29 Huron, 2006, p. 270, seala que las sorpresas son mejor evocadas cuando elmsico establece un contexto que las enmarca. Esto se consigue con elementos nosonoros, como vestimenta, escenografa, etc.

30 Campana (Aut.) y sacristn (Aut.).31 Pedrell, Diccionario tcnico de la msica, p. 63.


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narrativa: de entre el son del tamborn, y castaetas, y fuga del bailesali un rumor que encareca la belleza, y donaire de la Gitanilla, ycorran los muchachos a verla, y los hombres a mirarla32. Aunque lacastaeta, tambin llamada castauela, es dama de las Cortes33, so-bresale su carcter tpicamente popular:

labradora de los pueblos,de las jcaras, cosquillas,de las bodas, instrumentos,de las comedias, alivio

(vv. 155-159)

Rechonchn enfada nuevamente, pero Cortadilla contina muy acuento: Y gracejo / de los tonos y bailes, hasta que lo despojan delinstrumento de percusin. Por lo general el repique de las castaetascorresponde ms a los pasos del bailarn que a la meloda de la m-sica, y de ah que sirvan para acompaar el taido de algn baile es-paol34.

Mostrenca porta los cascabeles asociados a su tamao grueso. Decascabel gordo es un apodo que se da, y dice de las personas queson ordinarias, y parecen rsticas en el trato, chanzas y gracejos, comolos que se disfrazan de botargas (Aut)35. Segn Juan Esquivel Navarroy sus Discursos (Sevilla, 1652), la danza de cascabel, es para gente quepuede salir a danzar por las calles, en oposicin al danzado de cuen-ta que es para Prncipes, y gente de reputacin, como lo tengo di-cho, y probado en este Tratado36. Mostrenca presenta al antiqusimoinstrumento como:

ruido de ruidos,entretelas de pandero,

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32 Cervantes, Novelas ejemplares, fol. 2r.33 La castauela es lo mismo que castaetas, aunque ms usado hoy entre los

cortesanos (Aut, vol. 2, 1729, fol. 221).34 Palatn, Diccionario de msica, 1990, p. 49.35 Ver tambin la nota al v. 142 en la edicin utilizada (pp. 234-235).36 Esquivel Navarro, Discursos sobre el arte de danzado, 2003, p. 249. En el mismo

tratado hay un romance referente a un ensamble de muchos instrumentos de venapopular: El villano, y la pandorga / y danza de cascabel / todos juntos en mal hora/ arredro vayan, Amen (p. 204).


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liga de todo danzante,manillas de morteruelos,joyeles de los caballos,hbito de caballeros

(vv. 163-168)

Los ltimos dos versos remiten a la usanza medieval de los caba-lleros de portar cascabeles no solo para adornar el petral y la grupade sus caballos, sino para armar ruido y aterrar a los enemigos37.

En escena, otro ladrn hermana al pandero a la danza fregaril (v.143), en el sentido de Fregar. Estregar una cosa contra otra con fuer-za (Aut). El instrumentista lleva a cabo una presentacin llena de ele-mentos populares:

ste es el supleguitarras,el son de los zagalejos,el reclamo de las Mayael bullicio gitanesco,el apodo de los tontos,el susurro

(vv. 171-175)

Al ser de vibraciones (aunque de membrana y en raras ocasionesde cuerda), el pandero puede ser comparado con la guitarra. La bulla,alegra y celebracin al son de cualquier tipo de pandereta estn siem-pre asociadas a este instrumento rstico de que suelen usar en losbailes en las aldeas, y de aqu la mencin a los zagales y al festejo dela Invencin de la Santa Cruz en el mes de mayo, formado de uncuadro de madera, cubierto de pergamino o piel muy lisa por amboslados, y en el hueco estn unas cuerdas cruzadas, y en ellas cascabeleso sonajillas, que le hacen resonar mucho. En sentido metafrico sele llama pandero al hombre necio y que habla mucho con poca subs-tancia (Aut)38.

Torrente porta las sonajas, vinculndolas al oficio y movimientosdel cedacero (v. 140) en la misma lnea en que Guzmn de Alfarache,al hablar de las mujeres de buen parecer, comenta que no hay za-


37 Pedrell, Diccionario tcnico de la msica, p. 72.38 Ver tambin Palatn, Diccionario de msica, 1990, pp. 80-81.


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patero de viejo que no les acometa ni queda cedacero que no las hagabailar al son de la sonaja (Guzmn de Alfrache, p. 561). Un cedazo esun utensilio compuesto de un aro y de una tela que sirve para lim-piar y separar lo sutil de lo grueso (Aut). El alcalde le quita a Torrentelas sonajas,

gusto de los blancos,regocijo de los negros,socorro de villancicos,de las pandorgas, estruendo,chillido de portugueses

(vv. 179-183)

La integracin y aceptacin popular es evidente en este tono. ElLibro de cuentas de la catedral de Salamanca nos habla de un grupo debaile para la fiesta del Corpus de 1507, compuesto por tres persona-jes, y una dama y tres serranas, y tres negros y una negra que danceny bailen y cuatro portugueses que bailen a son de unas sonajas y treslabradores39. Sobre la alta voz en tiple hay una clara alusin a la fo-la: cierta danza portuguesa de mucho ruido; porque ultra de ir mu-chas figuras a pie con sonajas (Cov.).

Chilindrina vuelve a las tablas con el silbatillo, similar al habla dejilgueros40; menciona su funcin de seuelo en el campo; as comola de verdugo de las comedias.Tambin habla del regodeo que pro-voca el silbato en las fiestas de toros y de una funcin ms prctica alser bocina de salteadores (vv. 186-189).

Lorenzo reaparece en escena, pero ahora con la guitarra, calificadacomo:

el ser de los tonos,la ganancia de los ciegos,la ronda de los veranos,la esclava de los barberos,

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39 Ver Garca Fraile, 2005, p. 332.40 En la tercera silva del poema burlesco, Lope de Vega escribe que el cazador de

pjaros con odo atento ve caer el inocente / jilguero, que los dulces silbos siente(La gatomaquia, vv. 153-154).


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el aparador de cuerdas,la lengua

(vv. 191-196)

A finales del siglo XVI la guitarra haba incorporado un quinto or-den de cuerdas y es sta la que conocemos como guitarra espaola,descrita por el tratadista Juan Carlos Amat en 1596, quien ensea atemplar y taer rasgado todos los puntos naturales y bemoles. En elinstrumento de cuerda punteada se pone cualquier tono por mediode una tabla (tablatura), con la cual, segn Amat, cualquiera puede ci-frarlo, taer y cantar por doce modos41. La atribucin al barbero pa-rece obscura, mas es un tpico bien conocido en la poca. VicenteSurez de Deza hace hablar a uno del mismo oficio que antepone lasfolas en vez de barbas y sangras42.

Con el hurto de la guitarra llegamos al fin de la secuencia. El al-calde Oruga resalta lo grotesco del atuendo de Rechonchn quien nose defiende y dice que su vestido parece Picota con pesos falsos43.Y qu habis de hacer con eso? (vv. 203-204), inquiere Oruga.Yaqu reside, a mi entender, el significado ltimo y punto clave del en-trems. El beneficio de las acciones de Rechonchn descansa en surespuesta: Herme las fiestas yo solo, / pues todas las danzas tengo(vv. 205-206). Ganancia equivalente es la adquirida por el auditoriopor medio de los tonos cantados y el desfile de instrumentos. La co-reografa de las expectativas es aquella que utiliza la experiencia so-nora del pblico para confirmar sus predicciones, aadir informacina stas y as predisponerlo para espectculos posteriores. La acumula-cin de danzas y mudanza de aparejos musicales debe entenderse se-gn los movimientos hechos en la voz, en las danzas, en el arreglo altaido de los instrumentos, as como en la variedad de los afectos in-volucrados. En este sentido, durante la revista de instrumentos cada


41 Amat, Guitarra espaola, 1980. El versado en el arte guitarrista tiene por ofi-cio tocar la guitarra en las compaas de comediantes (Aut).

42 El mismo personaje asegura que Tocar una guitarra es lo primero / que hade saber hacer el buen barbero (Surez de Deza, Entrems del barbero para Palacio, vv.10-12).

43 Picota: rollo u horca de piedra que suele haber a las entradas de los lugares,adonde ponen las cabezas de los ajusticiados o los reos a la vergenza (Aut).Ver tam-bin Dez Borque, 1983, p. 241.


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uno funciona como machina, ingenio o artificio dispuesto para eje-cutar alguna cosa con mayor facilidad, prontitud o actividad (Aut)44.

En suma, hemos venido delineando al componente musical de Losinstrumentos dentro de una integracin del espectculo, basada en lamemoria, en la experiencia auditiva y en la ordenacin emocional delas secuencias sonoras que se ajusta al consenso del pblico. El mismocontexto teatral soporta la interaccin entre afectos y sonidos dondelos patrones de respuesta reducen la operacin mental del auditorio yubican a ste en un espacio fsico, sea el corral de comedias o la ca-lle donde la corporalidad es el primer filtro. Cuando suena algo fue-ra de las expectativas del auditorio, el cuerpo sirve de referencia, fil-tra y acta en tiempo y espacio simultneos al estmulo. La perspectivacorporal sita sonidos u objetos reales, pero tambin ayuda a formarideas abstractas. Mediante una secuencia sonora se desprende el pun-to de vista de su escucha, as como un reforzamiento de la concien-cia de grupo, consecuencia extraordinaria de la puesta en escena devarios indicios musicales, del manejo de emociones y de la coreogra-fa de expectativas. El (re)conocimiento de los sonidos sucesivos pro-voca la identificacin de un sentido de s mismo ms estable con-forme avanza la pieza45. La experiencia sonora del pblico es productode las operaciones realizadas por la memoria mediante los cuales secategorizan ciertos hechos aprendidos y se ponen en relacin con otrosrecuerdos para organizar el pasado y anticipar el futuro.

Es as que el auditorio procesa toda la informacin extrada de larealidad a partir del cotejo con su propia experiencia como oyente yla almacena en el territorio de su intimidad; el cual a pesar de ser unmbito reservado para un individuo, se conforma a partir de senti-mientos de emociones en la terminologa de Damasio que cons-tituyen la perspectiva nica de una comunidad en relacin a su for-ma de experimentar la re a l i d a d . El entrems calderoniano de L o sinstrumentos ofrece claves para la interpretacin de las comedias o au-tos que amenizaba, as como pistas para reconstruir el contexto sono-ro comn para el espectador del siglo XVII. Para que los estmulos so-noros activen los circuitos neurales de los oyentes, los significados yen s, las respuestas cognitivas asociadas a la msica han sido distri-

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44 Ver las diferentes acepciones de mudanza.45 Ver Damasio, 1999, pp. 94-95.


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buidas dentro de las coordenadas de la fiesta teatral, en donde los dra-maturgos, directores, compositores e intrpretes manipulan las expec-tativas y disean su coreografa.



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0a. Preliminares ACAl num. 50b. Portada estudios ACAL num. 51Suarez2Ndalianis3Avila4Lopez Martin5Greer6Rodriguez Villar7Pea Pimentel8Del Rio Parra9Montiel10Kluge11Lauer12Saez13Hernando Morata14Portada reseas num. 515Reseas textos16Resumenes17Portada noticias num. 518Noticias Concordancias19Portada Bibliografia20Bibliografia21Politica editorial22Normas de edicion

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