Conservación y puesta en valor del Crucifijo de Yerbas Buenas · Microsoft PowerPoint - Destacado...
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Conservación y puesta en valor del
Crucifijo de Yerbas Buenas
LABORATORIO DE MONUMENTOS
CENTRO NACIONAL DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN
DIBAM
Presentación
El Laboratorio de Monumentos del CNCR, ha realizado los estudios de diagnóstico y
tratamientos de conservación de un Crucifijo de grandes dimensiones perteneciente
al Museo Histórico Yerbas Buenas, en el marco del proyecto “PROGRAMA DE
ESTUDIO Y RESTAURACIÓN DE OBRAS, PUESTA EN VALOR DE LAS COLECCIONES
DIBAM”
El trabajo se ha desarrollado con la colaboración de historiadores externos así como
de las conservadoras que conforman el equipo de trabajo del laboratorio de
Monumentos. El interés del caso presentado radica en que se produjo una
interesante instancia de participación interdisciplinaria orientada a conseguir la
puesta en valor de una obra de interés patrimonial.
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Presentación
Cristo de madera tallada y policromada
Medidas: Alto 135 Ancho 110 Profundidad 18
Fecha: siglos XVIII-XIX
Autor : DesconocidoAutor : Desconocido
Procedencia: Museo Histórico Yerbas Buenas
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Ingreso del Cristo al Laboratorio de Monumentos
La figura de Cristo como la cruz que lo soporta llegan al
Laboratorio en muy mal estado de conservación,
principalmente debido a daños estructurales importantes.
Además presenta pérdidas considerables de policromía y
base de preparación.
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Contexto previo a la intervención
CAPILLA DE SAN
MIGUEL
OBISPADO DE
LINARES
Museo Historico de
yerbas Buenas
Fue donada por
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OBISPO AGUSTO SALINAS
MUSEO DE ARTE
Y ARTESANIA DE
LINARES
PEDRO OLMOS
EN 1976 LA PIEZA FUE DONADA POR EL
DIRECTOR
Estado de conservación
Deterioros en el soporte madera:
• Desplazamiento de la máscara de
madera.
• Desprendimiento parcial de ambos • Desprendimiento parcial de ambos
brazos respecto del torso
• Ambas manos se encuentran
completamente desprendidas del
antebrazo y la mano izquierda ha
perdido todos los dedos.
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Estado de conservación
Deterioros en el soporte madera:
• Grieta en cadera derecha, 20cm de largo.
• Grieta profunda en muslo izquierdo,
anverso.
• En los tobillos se aprecian dos piezas
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• En los tobillos se aprecian dos piezas
añadidas entre las pantorrillas y los pies.
Estas se encuentran descalzadas dejando una
separación visible en ambas uniones. Se
observan cabezas de clavos oxidados en las
uniones.
Estado de conservación
Deterioros en Policromía:
• Faltantes generalizados de capa
pictórica dejan expuesta la base de
preparación e incluso el soporte madera
en el caso de manos, hombros y pies. en el caso de manos, hombros y pies.
• Craqueladuras reticulares en la capa
policroma, poco profundas y de
pequeñas dimensiones.
• Oxidación de la capa de protección.
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Estado de conservación
Deterioros en Policromía:
•Depósitos atmosféricos acumulados
en los intersticios de la figura.
• Manchas de esmalte negro sobre la
planta de los pies, en las manos y
espalda.espalda.
• Intervenciones anteriores : se
advierte un repolicromado global y
repintes puntuales realizados en una
etapa posterior al repolicromado.Daños en policromía (faltantes y repintes )
Daños en soporte madera (grietas y faltantes)
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Análisis
No se puede mostrar la imagen. Puede que su equipo no tenga suficiente memoria para abrir la imagen o que ésta esté dañada. Reinicie el equipo y, a continuación, abra el archivo de nuevo. Si sigue apareciendo la x roja, puede que tenga que borrar la imagen e insertarla de nuevo.
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La radiografía permite observar uniones estructurales y material agregado que
conforman la escultura, como por ejemplo yeso, que actúa como relleno, este se
presenta en el interior de la mascara y piezas metálicas (clavos , pernos) como los
ubicados en cabeza y tobillos a modo de sujeción
Análisis
A través de las estratigrafías fue posible determinar que el objeto ha sido
repintado en zonas puntuales y extensas
Por ejemplo se observa repinte sobre capa pictórica roja y sobre capa
pictórica azul.
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Repinte sobre rojo
Repinte sobre azul
Microfotografía 50 X Microfotografía 10 X
AnálisisResultados
Los resultados obtenidos de los análisis de estratigrafías y radiografías, nos
proporcionaron información clarificadora respecto de las tecnologías de
manufactura e intervenciones anteriores..
Esta información permitió tomar decisiones al momento de intervenir directamente
sobre la pieza, tales como posibilidad de desmontaje de la máscara, de los pies y
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eliminación de clavos .
En el caso de la policromía la extracción de muestras distribuidas en distintas zonas
de la escultura, permitió confirmar que ésta se encuentra ampliamente re
policromada: presenta al menos 3 capas de policromía correspondientes a
diferentes intervenciones.
Intervención del CristoLimpieza
La intervención directa sobre la pieza se
realizó en dos etapas; la primera se focalizó en
la recuperación estructural de la figura de Cristo
y de la cruz; la segunda se orientó a recuperar la
unidad estética de la imagen.
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Intervención del CristoHombros
Las soluciones estructurales concluyeron
con éxito, si bien éste no fue un proceso exento
de dificultades técnicas. La unión de brazos y
pies requirió de mucha precisión debido a que
las piezas presentaban volúmenes irregulares
propios de la figura humana
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Intervención del Cristo
Pies
El desmontaje y montaje de pies
permitió recuperar la estabilidad
estructural de la unión existente.
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Intervención del CristoManos
Se reconstruyeron los dedos faltantes y
se unieron las manos al antebarazo.
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Intervención del CristoCadera
Se rellenó la grieta en
cadera izquierda con cadera izquierda con
cuñas de madera.
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Intervención del CristoMáscara
Sellada y montaje de la máscara de
madera que sustenta los ojos de yeso.
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Criterios de IntervenciónReintegración cromática
A nivel estético el criterio
fue revalorizar el carácter
de la policromía existente
a través de una
reintegración cromática
respetuosa del estado respetuosa del estado
original de la pieza. Por
esta razón se decidió
aplicar un color neutro
sobre las lagunas más
extensas evitando así
cometer un falso histórico
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Criterios de IntervenciónReintegración cromática
Otro fue el criterio con que se trató el
rostro, dado que el acabado de los ojos
no se correspondía con la calidad generalno se correspondía con la calidad general
del policromado. En una decisión conjunta
entre el equipo de conservadores y la
parte representante del Museo se optó por
dar un tratamiento pictórico naturalista a
los ojos que logró recuperar la gestualidad
propia de la imagen.
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Criterios de IntervenciónReintegración cromática
Detalle de los ojos antes y después
de la reintegración pictórica.
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Intervención de la Cruz
El tratamiento de la cruz se focalizó
en la recuperación del ensamblaje del
estipes que se encontraba quebrado y
debilitado.
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Intervención de la CruzDecapado
A nivel estético se optó por decapar la pintura
negra sobre la cruz para mostrar el acabado
natural de la madera, esta acción afectó
radicalmente la apariencia del Crucifijo
confiriéndole un aspecto más cálido en
concordancia con el naturalismo de la imagen
Tratamiento:
•Eliminación de capa pictórica negra.
•Eliminación de barniz.
•Acabado final con lana de acero.
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Intervención de la CruzEnsamble crucería
Se estableció la unión definitiva de la
cruceta y el refuerzo de la misma a través
de la inserción de cuñas en las aberturas y
la aplicación de una placa metálica trasera.
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Intervención de la CruzFinal
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Montaje
Se montó el Cristo en la cruz con
el sistema original, reemplazando
las piezas de apoyo por unas
nuevas de madera.
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Final
Las acciones realizadas durante los diez
meses de tratamiento del Crucifijo
permitieron recuperar exitosamente la
integridad material de la obra, así como su
unidad estética. Dichas intervenciones de
conservación y restauración, así como la
investigación iconográfica e históricainvestigación iconográfica e histórica
motivada por la incierta procedencia de la
escultura y sus particulares características
iconográficas, fueron determinantes para
poner nuevamente en valor una imagen
que se recibió en precarias condiciones.
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Colaboración externa
Debido a la inexistencia casi total de antecedentes respecto del origen de esta
pieza, fue necesaria la participación de especialistas en arte colonial en el proceso
de contextualización histórica y descripción iconográfica de la obra.
En este contexto se recibió la visita de:
• Rodrigo Valenzuela, experto en artes
decorativas.
• Rolando Báez, curador del Museo de la
Merced .
• Juan Manuel Martínez, curador del Museo
Histórico Nacional.
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Colaboración externa
Los especialistas coincidieron en que muy probablemente se trata de un
Cristo quiteño, realizado entre fines del siglo XVIII y comienzos del XIX.
Rolando Báez indicó que las características de la talla, algo tosca en relación
a otras esculturas quiteñas de estilo más académico, podrían dar cuenta de
una escultura realizada en Chile hacia la segunda mitad del siglo XVIII,una escultura realizada en Chile hacia la segunda mitad del siglo XVIII,
período que corresponde con una decadencia de la escuela quiteña y
transición hacia la talla popular chilena.
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Colaboración externa
Juan Manuel Martínez confirmó que el hecho de poseer la máscara tallada en madera es
propia de la Escuela quiteña pues éstas, junto con las manos y pies, eran comúnmente traídos
desde Quito para luego ser armados en el lugar de destino por escultores locales, o bien por
quiteños residentes en nuestro país.
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Colaboración externa
Las características a las cuales debemos
atender para el reconocimiento se
refieren a la manufactura:
Talla:
•Buena calidad del esculpido de detalles•Buena calidad del esculpido de detalles
como cabello, manos y pies.
•Paño de pudor: deja ver la cadera
izquierda, recurso común en el barroco.
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Colaboración externa
•Presencia de máscara de madera en la cual se
insertan los globos oculares, es una generalidad
en Cristos quiteños.
•Características formales de la barba (bífida y
ondulada) y el cabello (rizado hasta los hombros)
•Policromía: muestra acabados pictóricos
utilizados generalmente por las escuelas o
talleres del alto Perú y quiteñas (similitud en
el tratamiento de contusiones y heridas
sangrantes)
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Esta experiencia preliminar de colaboración transdisciplinaria ha motivado al
interior del Laboratorio el desarrollo de una investigación más amplia sobre
escultura quiteña, cuyos resultados serán publicados durante el transcurso del
próximo año.
Cabe destacar el valor de este tipo de colaboraciones, no sólo por el aporte
Reflexión final
Cabe destacar el valor de este tipo de colaboraciones, no sólo por el aporte
puntual que significan en los procesos de intervención, sino porque constituyen
instancias de diálogo entre diferentes materias, profesionales y enfoques, que
generan nuevas posibilidades para el conocimiento integral de nuestros objetos de
estudio y para el enriquecimiento de las disciplinas involucradas.
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Equipo de trabajo
Jefa de Laboratorio: Julieta Elizaga
Intervención: Ana María Soffia , Gabriela Neyra.
Estudio histórico contextual:
Ana María Soffia
Textos: Ana María Soffia ,Gabriela Neyra
Análisis Científicos: Fernanda Espinosa , Tomás Aguayo, Diego Herrera.
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Análisis Científicos: Fernanda Espinosa , Tomás Aguayo, Diego Herrera.
Documentación Visual: Viviana Rivas, Carolina Ossa, Ana María Soffia, Gabriela Neyra.
Equipo colaborador: Melissa Morales, Alejandra Bendekovic.
Estudiantes en práctica: Mildred Aguilera, Caroline Chamoux.