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de Garay, Graciela

En conSecuencia con la imagen: La escultura monumental de Juan Soriano. Entrevistas al artista plástico y a

dos conocedores de sus obras

Secuencia. Revista de historia y ciencias sociales, núm. 63, septiembre-diciembre, 2005, pp. 180-216

Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora

Distrito Federal, México

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Secuencia. Revista de historia y ciencias

sociales,

ISSN (Versión impresa): 0186-0348

secuencia@mora.edu.mx

Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis

Mora

México

www.redalyc.orgProyecto académico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto

Graciela de Garay

Profesora invesrigadora del área de Historia Ora! del Instituto Mora. Profesora de Historia Ora! en la maestríade Sociología Políticadel Instituto Mora;maestraen Historia por la UniversidadIberoamericana (1993); licen­ciada en Historia por la Universidad Nacional Autónoma de México(978). Publicacionesrecientes:La his­toria con micrófono (coord.); Cuéntame tu vida (coord.); Rumores y retratos deun lugardela modernidad Historia oraldelMultifamiliarMigue! Alemán, 7949-1999 (coord.); y, Modernidad habitada: MultifamiliarMigue! Alemán,cisded deMéxico, 1949-1999 (coord.), publicadas por el Instituto Mora. MarioPani, viday obra, UNAM, Mé­xico, 2004. Miembro de la Asociación Mexicana de Historia Oral y de la Asociación Internacionalde HistoriaOra!.

Resumen IAbstraerEstudiar la vida y la obra del artista plástico Studying rhe life and work of plasric artist JuanJuan Soriano a través de su testimonio y las mi- Soriano, through his testimony and rhe perspec-radas o relatos de otros, en este caso la licencia- tives or accounts of orhers, in this case, commu-da en comunicación Martha González Escobar nications graduate Martha González Escobar,y el arquitecto Teodoro González de León, repre­senta una oportunidad para observar, en un nivelmicroscópico, la historia de México y del artenacional. En este regreso simbólico al pasadoque realizael que cuenta una historia a partir desu propia historia, el entrevistador puede cono­cer las normas o reglas de la sociedad desde elinterior de ésta, es decir, a través de los indivi­duos que las aceptan como esrrucruranres de susvidas pero que a la vez lastransgreden con SllS pro­pias elecciones marcadas por el deseo de ser lodeseado. Esto es precisamente lo que marca labiografía ordinaria como lo ha escrito GiovanniLevi: "Ningún sistema normativo está, de he­cho, tan estructurado para eliminar toda posibi­lidad de elección consciente."

Palabras clave:Guadalajara, Jalisco, ciudad de México, guerraCristera, escultura monumental, arte figurativo,arte abstracto, arquitectura contemporánea.

and architecr Teodoro González de León, consti­tutes an opportunity to observe the hiscory ofMexico and the country's art at the microscopiclevel. In this symbolic rerurn to the past ern­barked on by a person who tclls a story throughhis own history, the i nterviewer d iscoverssociery's rules or norms from the interior of thelatter, in orher words, through the individualsrhar accept them as srrucruring rheir lives yet

at the same time, break them through theirown choices, marked by the wish ro be desired.This is precisely what marks ordinary biogra­phy, as Giovanni Levi has written, "No norma­tive systern is in facr so structured as ro elimi­nare any possibility of conscious choice."

Key words:Guadalajara, Jalisco, México City, Crisrero war,monumental sculpture, figurarive art, abstraerart, contemporary architecture.

Fecha de recepción:octubre de 2004

Fecha de aceptación:enero de 2005

En conSecuencia con la imagen:La escultura monumental de Juan Soriano.

Entrevistas al artista plástico y a dosconocedores de sus obras

Graciela deGaray

PRESENTACIÓN

Los testimonios que ahora se publicanson el resultado de las entrevistasque la suscrita realizó a Juan Soria­

no, artista plástico jalisciense, así corno ados conocedore s de su obra, para "la pro­ducción del video! que acompañó la aper­tura de la exposición escultórica intitu­lada Juan Soriano. Naturaleza y Mito." Laorganización del evento estuvo a cargo delDepartamento de Difusión del Institutode Investigaciones Dr. José María LuisMora, con el apoyo de la Fundación JuanSoriano y Marek Keller A. C. La museo­grafía fue un trabajo de Mauricio Maillé yAlejandro Matzumoto. El conjunto escul­tórico se exhibió en los jardines del propioInstituto, del 6 de mayo al 25 de octubredel año 2004.

Juan Soriano es uno de los mexicanosdel siglo xx más reconocidos nacional einternacionalmente. En 1978 obtuvo labeca de apoyo a pintores distinguidos de

1 Garay y Hernández, Arte, 2004.2 Instituto Mora, Fundación Juan Soriano y Ma-

rek Keller,Juan, 2004. I

la Fundación Cultural Televisa. En 1987,el gobierno mexicano le otorgó el PremioNacional de Arte; en el mismo año lasmáximas autoridades francesas le conce­dieron el título de Caballero de Arte y le­tras, y, por su parte, la entidad mexicanade Jalisco distinguió al artista con el Pre­mio de Arte del Estado. En el año 2004,Francia concedió aJuan Soriano la Legiónde Honor."

La lista de exposiciones individualesen homenaje a Soriano es extensa, pero departicular importancia fue la organizadapor el Museo de Arte Moderno de Méxicopara celebrar los 70 años del artista, asícomo la exposición juan Soriano, Retros­pectiva: 1973-1997, exhibida en el MuseoNacional Centro de Arte Reina Sofía, deMadrid , España. Finalmente, en el año2000, para festejar los 80 años del maes­tro, se montaron tres exposiciones en laciudad de México, la exposición intitula­da Juan Soriano en el Zócalo. Esculturas,y Homenaje Nacional a Juan Soriano enlos museos Rufino Tamayo y el Nacionalde la Estampa.

3 Existen muchos libros y arcículos dispersos so­bre la obra de Juan Soriano, pero para este trabajo seconsultaron fundamentalmente los siguientes: Briuo­lo,juan, 2002; Pitol,juan, 1993 , yJuan, 2000.

Secuencia [181] núm. 63, septiembre-diciembre 2005

La obra del artista es prolija y diversa,pues abarca pinturas figurativas y no figu­rativas, además de esculturas de pequeñoy gran formato, e incluye temas y materia­les varios. A sus múltiples y complejas ex­periencias plásticas hay que sumar su tra­bajo como ilustrador de la revista El HijoPródigo, dirigida por Octavio G. Barreda,entre los años de 1945 y 1951 . Entre otrasde sus aportaciones se cuentan las esceno­grafías y vestuarios que el artista realizópara las puestas en escena del grupo, Poe­sía en Voz Alta (1956) que el mismo So­riano contribuyó a fundar junto con poe­tas, escritores, pintores y dramaturgos dela talla de León Felipe, Jaime García Te­rrés, Leonora Carrington, Héctor Xavier yJosé Luis Ibáñez. Afortunadamente, deese arre efímero se conservan espléndidasfotografías que prueban las enormes ca­pacidades creativas del artista." Por talmotivo, su talento ha merecido el análisisde parte de historiadores del arte, filósofos,escritores y poetas, entre los que sobresaleel nombre del mexicano Octavio Paz, pre­mio Nobel de literatura (1990).5

El hecho es que Juan Soriano es un ar­tista incansable, y su imaginación sigueintrigando tanto a legos como a especialis­tas en el asunto. Por lo anterior, es de cele­brarse que el Instituto Mora, en los jar­dines de su sede del antiguo barrio deMixcoac, haya reunido esta muestra es­cultórica para el deleite de visitantes,intelectuales, profesores, investigadores yestudiantes que acuden a sus instalacionesen busca de conocimiento y oferta cultu­ral. Formas en bronce, de dimensiones di-

4 Lavín, "Poesía", 2000, pp. 209-300., Paz, Privilegiof, 1994, pp. 344-358; Pitol,Juan,

1993.

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versas y variados temas, esperan los co­mentarios de curiosos espectadores.

En cuanto a los dos expertos entrevis­tados para el video antes mencionado, con­viene puntualizar algunos detalles que ex­plican la selección de los informantes. Porun lado, me referiré a la maestra en LetrasEspañolas, licenciada en Comunicación yprofesora de la Universidad de Guadalaja­ra, Martha González Escobar, quien des­de hace más de 20 años es amiga de JuanSoriano; fruto de sus conversaciones y en­cuentros con el artista es su conocimientoperceptivo de la obra del maestro. Sobre eltema, González Escobar ha escrito artícu­los periodísticos y notas para la crítica es­pecializada.?

Por otro lado, debo mencionar al ar­quitecto Teodoro González del León, ami­go personal de Soriano y uno de los ar­quitectos mexicanos más notables de lasegunda mitad del siglo xx. Su obra esmuy vasta y abarca trabajos realizadosdentro y fuera del país, además de contarcon innumerables premios y distinciones,así como el reconocimiento de la críticanacional e internacional. Cabe mencionar,entre sus principales obras , el Museo Ru­fino Tamayo (1981), en la ciudad de Mé­xico, que realizó en sociedad con AbrahamZabJudovsky; el parque Tomás GarridoCanabal, zoológicoy jardines (198.3-1986),en Villahermosa, Tabasco, México, con lacolaboración de J. Francisco Serrano y E.Arredondo, responsable del proyecto dejardines; la remodelación del AuditorioNacional (1989-1991), en la ciudad deMéxico, en sociedad con Abraham Zablu­dovsky. También hay que agregar a su lar­go currículum el edificio del CorporativoArcos-Bosques (1990-2003), en la ciudad

6 González, "Juan", 1999, pp. 280-288.

GRACIELA DE GARAY

de México (1990-2003) con la colabora­ción de J. Francisco Serrano y Carlos Teje­da; la Sala Mexicana (1993-1994), en elBritish Museum, de Londres, Inglaterra(1993-1994) en asociación con MiguelCervantes y la Embajada de México enBerlín, Alemania, con]. Francisco Serrano(1997-2000). Dicho sea de paso, en e! año2000 el arquitecto Teodoro González deLeón realizó, junto con Migue! Cervantes,e! proyecto de la exposición Juan Soriano,en e! Zócalo, ya mencionada?

Por otra parte, cabe advertir que porinvitación de Teodoro González de León,Juan Soriano retomó la escultura monu­mental" y produjo tres obras: El tlJYO (1991)para el parque Garrido Canabal, en Villa­hermosa, Tabasco, México; La luna (1993)en el Auditorio Nacional y Dafne(1995­1996) para el edificio del CorporativoArcos-Bosques, ambas en la ciudad deMéxico.

Los testimonios de Marcha GonzálezEscobar y Teodoro González de León sonindispensables para apreciar los aspectosformales de la trayectoria plástica de JuanSoriano. Martha González Escobar interre­laciona los episodios relevantes de la vidadel artista, e! contexto social que marcasu trayectoria plástica y las posturas forma­les que el propio Juan Soriano decideadoptar para posicionarse dentro del cam­po de! arte. Este recorrido es fundamentalpara comprender las búsquedas, figurati­vas y no figurativas, evidentes en la obraescultórica y pictórica de! artista.

7 Adría, Curtís y González de León, Teodoro, 2004.Existe una larga bibliografía sobre la obra del arqui­tecto Teodoro González de León , pero para efecrosprácticos se cita este libro que revisa los trabajos delauror hasta el año 2000, aun cuando éste no incluyasus realizaciones más recientes.

8 Poniawwska,juan, 1998.

A partir de una mirada rápida peroprofunda de la escultura monumental deJuan Soriano, el arquitecto Teodoro GOI1­zález de León descifra la compleja abstrae­ción que define al maestro como un artistamoderno. En su esfuerzo analítico, Gon­zález de León propone al lector nuevas po­sibilidades para acercarse a la apreciaciónde la escultura contemporánea.

11

Al ver que no existían más que dos cami­nos en el arte nacional: la "escuela rnexi­cana"," correspondiente al arte oficial, y lonuevo que introducían los artistas extran­jeros que llegaban a México huyendo de lasegunda guerra mundial, Juan Sorianopronto se dio cuenta de que e! ambienteartístico imperante nada le ofrecía a su ca­rrera de pintor y escultor.

9 En 1921 .]osé Vasconcelos, como secretario deEJ ucación y con el apoyo del presidente Álvaw Obre­gón , pidió a D iego Rivera que volviera de Europapara que junto con Roberto Monrenegro realizaragrandes murales en los edificios públicos.de la ciudad.De esta manera, el gobierno dio los primeros pasospara promover una pintura nacional y monumental.Cabe señalar que Vasconcelos no sólo invitó a pintores,sino que también llamó a escultores a participar en laproducción de LUl arte monumental de carácter cfvico,para el servicio del público y con raíces nacionales.Si bien es cierto que los escu ltores no tuvieron tantosencargos como los p in tores, el espíritu nacionalistaliberó a los artistas plást icos de las fórmulas clásicasaprendidas en la Acade mia y los alentó a buscar UI1

arte propio pero de alcances universales. La euforiarevolucionaria, la búsqueda nacionalista y el deseo re­novado r de los arrisras sentaron las bases para lo quemás tarde se llamaría "escuela mexicana" .

Durante 30 años, la pintura mural mexicana ruvoun gran éxito internacional. Sin embargo, en los añoscincuenta los jóvenes artistas. aburridos del nacionu-

LA ESCULTURA MONUMENTAL DE JUAN SORIANO 183

El hecho es que aun cuando el jovenjalisciense conocía de cerca a los maestrosde las "escuela mexicana" y tenía amistaddirecta con Rufino Tamayo, el artista pre­firió, desde una época muy temprana de suvida, mantenerse alejado de las corrientesoficiales y desarrollar una expresión muypersonal, naif, que recogía los ambientescotidianos y fantásticos de Guadalajara,su tierra natal, una ciudad difícil de qu ererpara un creativo, sobre todo si se toma encuenta el poder de los católicos fanáticos,siempre desconfiados de cualquier conatode infracción de las convenciones socialesy religiosas (p. 26).

Ciertamente, desde mediados del sigloXIX, cuando liberales y conservadores lu­chaban por el poder político, Jalisco sedistinguió como un estado reservado a loscatólicos fervientes que se negaban a re­nunciar a sus prebendas y al control de lapoblación. Cosa curiosa, la Iglesia y la elitecatólica ganaron el apoyo popular al exigirmejores condiciones de vida para los po­bres. Basaron su reclamo en la doctrinasocial de la Iglesia que impuso el papaLeón XIII en su encíclica Rerum Novarumdel año 1891. Resulta que el gobiernocivil había ofrecido poco o casi nada enmateria de educación, salud y trabajo,en comparación con la obra realizada porla Iglesia. Y ante la indiferencia del régi­men, las clases trabajadoras no vacilaron enpronunciarse a favor de las instituciones

Iismo , crit icaron las tendencias oficiales, se pronun­ciaron por la ruptura y se iden tificaron con el maestroRufino Tamayo, quien a su regreso de Estados Unidosdescalificó almuralismo mexicano por su retórica va­da. Finalmente, en la década de los sesenta , Josparro­cinadores del arte oficial reconocieron las nuevas ten­dencias en la pintura mexicana y que éstas deberíanser incorporadas.

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y grupos que iban surgiendo de los Con­gresos Católicos. lO

Durante la revolución de 1910, Gua­dalajara registró pocos brotes de violencia,aunque los revolucionarios del norte y delsur se la disputaban.11 Los jaliscienses des­confiaron de Venustiano Cartanza por susinclinaciones socialistas, que creían repre­sentaban una amenaza para sus creenciasreligiosas y, por un momento, prefirierona Francisco Villa, que suponían estaba desu lado. De cualquier manera, los católi­cos de Jalisco se unieron de inmediato alPartido Católico para asegurar la defensade sus derechos. Una vez aprobada la Cons­titución de 1917, los creyentes protesta­ron por el carácter socialista del artículo3°, que proclamaba una educación laica, yel 130, que establecía el derecho guberna­mental a limitar el número de sacerdotesque podían oficiar en el país. Como era deesperarse, los grupos religiosos se pusieronen guardia ante cualquier ataque del ene­migo. El asunto no trascendió, pues Ve­nustiano Carranza no aplicó las leyes comose esperaba. La situación cambió cuandoen 1920 Álvaro Obregón asumi ó la presi­dencia de la república y dio señales dequerer aplicar fielmente la Constiruciónde 1917. Para lograrlo comenzó por inten­rar controlar a la población obrera a travésde los sindicatos. La maniobra guberna­mental dio por resultado el ascenso de un"obrerismo laico" .12 Los grupos católicosprotestaron pues sintieron disminuido supoder sobre la clase trabajadora. No obs­tante su enfado, los católicos procuraron elequilibrio. Sin embargo, éste se rompió

10 Muriá, Galván y Peregrina,}alisl1J, 1987, pp.279-283.

11 Muriá , Breusima, 1982, p. 69.12 Vaca, Silencios, 1998, p. 34.

GRACIELA DE GARAY

cuando elll de enero de 1923 el de!ega­do apostólico Ernesto Filippi colocó la pri­mera piedra del monumento a Cristo Reyen el cerro del Cubilete, dando a entendercon ello la supremacía de la Iglesia sobreel Esrado. La carta pastoral que para ralpropósito expidió el arzobispo de México,José Mora y del Río, reafirmó la insubor­dinación eclesiástica. En este documento,su auror señalaba que aun cuando el reinode Cristo "no es de este mundo, está enel mundo y se manifiesta en una sociedadhumana, visible, perfecta y universal yeterna, que es la Iglesia católica, la cualposee derechos que nadie puede negarlesin traicionar a Jesucristo y sin destruirsea sí misrno't.P

Ante tal despliegue de poder, el presi­dente Obregón ordenó a Plutarco ElíasCalles, el entonces secretario de Goberua­ción, expulsar al delegado apostólico. Estamedida drástica encendió los ánimos. Jun­to con lo anterior, el gobernador de Jalisco,José Guadalupe Zuno, cerró conventos yreservó al gobierno el derecho para nom­brar sacerdotes . Así que los católicos jalis­cienses se sintieron humillados, y el 9 demarzo de 1925, con el apoyo de la LigaNacional Defensora de la Libertad Re!i­giosa (LNDLR) hicieron un llamado a loscreyentes mexicanos para luchar con valorhasta obtener la derogación definitiva delos artículos 30, 50, 24, 27 Y 130 de laConstitución. La Liga se proclamaba asícomo la dirigente de! movimiento libe­rador que, con e! tiempo, e! pueblo llama­ría la "Cristiada",

Ante la imposibilidad de llegar a unacuerdo entre la Iglesia y el Estado, y el re­crudecimiento de la hostilidad por partedel gobierno del presidente Calles, el le-

.13 Quirk, M""ican, 1973, p. 132.

vantamiento armado se formalizó en enerode 1927. Al poco tiempo la sublevaciónfue sometida por falta de organización in­terna, y e! 30 de enero de 1930, Calles,para dar una lección a los católicos, mandódinamitar e! primer monumento a CristoRey, de! cual ya se habló en un párrafo an­terior. Sin embargo, con la intervenciónde! general Enrique Gorostieta en calidadde jefe militar de Jalisco, la conducción dela insurgencia católica recobró fuerza, peroésta decayó a la muerte de su líder, acae­cida el 2 de junio de 1929.

Finalmente, el episcopado llegó a unacuerdo con el presidente provisional Emi­lio Portes Gil para resolver las diferencias,de tal manera que gracias a las intermedia­ciones del embajador de Estados Unidosen México, Dwight Morrow, las partes in­volucradas dieron por terminado el con­flicto religioso e! 29 de junio de 1929. Elpresidente acordó que se reanudara el cul­to cuando los prelados lo desearan, con lacondición de que su ejercicio se apegaraestrictamente a las disposiciones que mar­caba la ley. Este arreglo no significó que elgobierno aceptara derogar los artículosconstitucionales que demandaban los cris­teros, sin embargo, el presidente prometióque las leyes se aplicarían sin tendenciasectaria. A esta confrontación religiosa si­guió el tema de la educación socialista,que en la década: de los treinta ocasionótanto revuelo entre los creyentes y el Es­tado mexicano. Desde entonces, los gruposcatólicos del país, particularmente los de!centro-occidente de México, como Jalisco,Guanajuato y Michoacán, mantienen unaposición vigilante, defensiva y ofensiva,contra cualquier manifestación que aren­te contra e! statu quo.

Como era de esperarse, un espacio di­vidido entre dogmáticos religiosos y revo-

LA ESCULTURA MONUMENTAL DE JUAN SORIANO 185

lucionarios extremistas se antojaba pocoatractivo para los creativos, quienes sos­pechaban tanto de la política liberal comode todos los fanatismos capaces de empe­queñecer los espíritus. En 1934, inmersoes ese ambiente, Juan Soriano, con apenascatorce años, alentado por amigos, intelec­tuales y artistas , abandonó Guadalajarapara ir a la ciudad de México y ahí conti­nuar su carrera artística.

Consecuentemente, su interés por e!color, la luz, la forma, lo llevaría a buscarotras fuentes de inspiración y formas dever el mundo, ya sea a través de la litera­tura, en su diálogo con los escritores y filó­sofos más avanzados de la época e inclusomayores que él, o en su relación con otrosartistas e intelectuales extranjeros queconoció entre los republicanos españolesque se refugiaron en México a causa de laguerra civil española. En 1951, para enri­quecer su lenguaje plástico, Juan Sorianoviajó por pr imera vez a Europa, visitó Gre­cia y permaneció en Roma por tres años.Entre 1969 y 1975 volvió a residir en lacapital italiana. En 1975 Soriano se tras­ladó a París, ciudad que adoptó desde en­tonces como una segunda casa.Sus prime­ros viajes a Europa fueron definitivos en suformación y tendencia a emprender aven­turas personales encaminadas a preservarsu autonomía plástica. A la fecha, me pa­rece que la experimentación constante yel distanciamiento de cualquier escuelay posibles discípulos puede explicar la ca­pacidad de Juan Soriano para transitar de!arte figurativo al abstracto, dos etapas queJustino Fernández distingue en la obradel artisra.!? pero siempre manteniendosus dotes de artista moderno que ponen,por encima de todo, los valores pictóricos ,

14 Fernández, Pintura, 1964, pp. 181-182.

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pues para Juan Soriano "el arte no sonideas, son colores, son formas, son luces,son líneas L..J El arte es una conversación."

En los años cincuenta, sesenta, el cam­po de las artes plásticas en el mundo des­cubrió una gran variedad de tendenciascontrapuestas. En México, sin embargo-aseguraJorge Alberto Manrique-, es di­fícil hablat realmente de tendencias. Lamayoría de los artistas, que en esos añoscontaban con 40 años, cinco más, cincomenos,

se formó en un medio hostil y en buena me­dida aislado; podemos decir que se formóen la batalla contra la vieja"escuela mexica­na", buscando desesperadamente respiraderosal exterior, Eso parece haber tenido por lomenos dos consecuencias importanres: una ,al sentirse ayunos de una tradición de con­tinuidad, puesto que para ellos no resultabarescatable ni utilizable nada de aquella escue­la, eran m ás bien los iniciadores de una tra­dición que no tenía antecedentes locales, y seencontraron de pronto con problemas larga­mente gestados en otras partes pero abso­lutamente desconocidos en México. Otraconsecuencia, que en buena parte está en re­lación con la primera, fue que cada unobuscó inspiraciones donde y como pudo, yque desarrolló su trabajo individual y solita­riamente; el puntO de contacto con los de­más miembros de la generación era la defensa- y el contraataque- frente al enemigo comúnde la escuela nacionalista. Así las cosas, nose formaron grupos hermanados por labúsqueda determinada de líneas poéticas,porque parecía no haber espacio para ello .15

Pero Juan Soriano prefirió, como el jo­ven mayor de la insurgencia, el camino

l' Manrigue, Arte, 2000, pp. 39-40.

GRACIELA DE GARAY

de la libertad. Ni escuela mexicana ni rup­turistas afiliados a grupos. Sólo la búsque­da personal del lenguaje plástico que de­fine los valores prop ios de la pintura y laescultura.

La entrevista al maestro Soriano, aqu íeditada, nos acerca al artista por lo querespecta a su práctica, a su filosofía, a susposicionamientos dentro del campo delarte y el anclaje cultu ral que le perm iredi sponer de una perspeeriva crít ica conrespecto a su país y a su propia obra. Enefecto, a través del testimonio registradoes posible percibir las estrategias que So­riano ha ido adoptado para liberarse delnacionalismo, de la religión, de la políticay del control del patronazgo privado y pú­blico de un Estado al serviciode la ideolo­gía revolucionaria. Prefiere el aislamiento,y cuando sale de éste para regresar a supaís, lo hace en sus propios términos, si­tuación que lo coloca en una posición deventaja para reclamar un luga r centraldentro del arte y, desde ahí, inventar elsuyo propio para comunicarse con el otro ,sin ambages ideológicos o jergas teóricasque nada t ienen que ver con el verdaderoarte .

Estudiar la vida y la obra de Juan So­riano a través de su testimonio y de lasmiradas de otros es una oportunidad paraobservar, en un nivel microscópico, la his­roria de México y la del art e nacional. Eneste reg reso simbólico al pasado que rea­liza el entrevistado cuando cuenta una his­roria a parrir de su propia historia , el en­trevistador puede conocer las normas oreglas de la sociedad desde el interior deésta, es decir, a través de los individuosque las aceptan como estrucruranres desus vidas pero que a la vez las transgredencon sus propias elecciones marcadas porel deseo de ser lo deseado. Esto es precisa-

mente lo que marca la biografía ordinaria,como lo ha escrito Giovanni Levi:

Ningún sistema normativo está, de hecho,tan estructurado para eliminar toda posibili­dad de elección conscienre. Creo que la bio­grafía constituye, en estos térmi nos, el lugarideal para verificar el carácter intersticial -nomenos impoétant e- de la libert ad de quedispo nen los agentes , como para observar laforma en la cual funcionan concretame ntelos sistemas normativos que no están nuncaexentos de conrradicciones.lv

La maestra Marrh a Go nzález Escobar,como amiga y conocedora de la obra deSoriano, aporta, a través de su testimonio,claves importantes para sentir las pinturasy las esculturas de este gran art ista. La crf­tica nos recuerda con sus reflexiones queen la escultura de Juan Soriano se hallalatente o de manera tácita el genio popu­lato Basta con detenerse a observar cómo elart ista despliega una inventi va fantásticacuando pinta juguetes, angelitos, adornnsprofanos, cerámica casera, muebles , cor­tinas y enseres domésticos, así como cuan­do incluye en sus cuadros los típicos ani­males de casas, parques y pueblos, comopájaros, pericos, ranas, gatos, caballos. Conel tratami ento naifya veces no figurat ivode estos motivos, Soriano reproduce losambient es cot idianos de la Gu adalajaraqu e dejó en su adolescencia y a la quesiempre recuerda como trasfondo de lashistorias y de la gente que retrata y ocUIXI

su atención de artista, siem pre intrigadopor los problemas de la forma y el color.En fin, para Juan Soriano, el arte son emo­ciones expresadas a través de formas y co­lores para ser interpretadas sólo por aque-

16 Levi, "Usages'', 1989, pp. 1333-1334.

LA ESCULTURA MONUMENTAL DE JUAN SOR IANO 187

llos que verdaderamente saben ver el arte.De ahí que su obra pictórica y escultóricano figurativa sea tan sugestiva y, a la vez,enigmática pam los que se interesan en laabstraccióndel arte moderno (pp. 39 y 75).

Por último, me parece que el testimo­nio editado del arquitecto Teodoro Gon­zález de León, creo es fundamental paraentender la fuerza de la escultura de JuanSoriano. Me refiero al momento en que elarquitecto nos muestra cómo una obra es­cultórica puede producir una gran tensiónen el espacio que ocupa, crear un contra­punto o contrapeso a la arquitectura ymostrarse como orfebrería urbana de lamás refinada calidad.

Encuentro que González de León, consu descripción de la Dafne, ubicada en eledificio del Corporativo Arcos Bosques,revela cómo Juan Soriano, con su obra, al­canzó el diálogo perfecto de dos artes: es­cultura y arquitectura. De este diálogoafortunado de las artes, se puede decir queen un rincón de la colonia Bosque de lasLomas, en la ciudad de México, ha emer­gido un oasis de paz y belleza.

El hecho es que la ciudad de México,por su complejidad, diversidad y plurali­dad ya no puede apegarse a proyectos úni­cos de ciudad, parece que sólo le resta-como diría el arquitecto González deLeón- permitir que en ella se combinende manera equilibrada cuatro factores: elazar (las casualidades afortunadas o desa­fortunadas), el diseño (el orden del diseñopara propiciar la libertad), la memoria (lamemoria urbana de sus habitantes paracorregir y preservar la historia), yel tiem­po (cuyos efectos, llegado el momento,siempre pueden ser aprovechados). 17

'7 González de León, "Arquitectura", 2004,p.224.

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¿Acasoel emplazamiento de la Dafne en eledificio del Corporativo Arcos Bosques esun ejemplo del encuentro. afortunado deesrns cuatro factores: azar, diseño, riempoy memoria? Laemoción que impresiona yseduce al espectador,casualmente atrapadoen este espacio urbano donde arquitecturay escultura coinciden y se tocan, parececonfirmar la sospecha (p. 85) .

JUAN SORIANO, UN ARTISTAY SU LIBERTAD DE ELECCIÓN 18

Lo que más puede parecerse ti la pinturaes la conversación entre dos gentes.

] uan Soriano

Nací enla ciudadmásmochadel mundo: Guadalajara, 1920

¡Qué barbaridad! Nací en Guadalajara,hace 84 años, y fui muy desdichado por­que era el único hombre y tenía cinco her­manas. Mi madre, mis tías -que eran her­manas de mi abuela-, todas sobrinas delcura Soriano. Entonces mi casa olía a mu­jer y a cura (p. 97).

18 Versión editada de la entrevista hecha al artistaplástico Juan Soriano por G raciela de Garay, investi ­gadora de! Inst ituto Mora, en la ciudad de México e!22 de mano de 2004 para la exposición Juan Soriano.N aturaleza y Mito que se presentó en la ciudad deMéxico, en el Instituto Mora, del 6 de mayo al 25de octubre de 2004. Copias de la videograbación ysu transcripción se encuentran para su resguardoy consulta en el Archivo de la Palabra del InstitutoMora. Fragmentos de esta versión editada ya fueronpublicados en e! catálogo}uan Soriano. Naturaleza ymito, bajo e! título "¿Por qué hay arte)" y el ot ro frag­mento fue publicado en Enlace, gaceta interna de! Ins­tiruto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora,nó'm. 13, julio de 2004 bajo e! título"Entre e! Re­mington y e! cura: Juan Soriano, e! artista".

GRAClELA DE GARAY

Hace pocos meses, y en muy pocotiempo, murieron, por orden de edades,todas mis hermanas; primero la mayor yluego las cuatro que quedaban. El día quemurió la última o cuando empezó la catás­trofe, dije: "[Por fin solo! Ya se me hizoel milagro."

Guadalajara era una de las ciudadesmás mochas que ha habido en la historiadel mundo. Toda la gente rezaba, toda lagente comulgaba. Pero comulgaba con te­quila y agarraban unas borracheras tre­mendas. Y el cura Soriano pues era consi­derado una lumbrera porque sabía muchode religión. Dicen que era muy inteligentey fabuloso para hacer discursos. Ademástenía un padecimiento que era de esosquetienen la cara morada y pues la gente seconmovía mucho de verlo y oírlo, porqueparece ser que todo lo que decía era muybrillante y muy bonito. Y luego todas lasveces que el cura hablaba, bajaban los in­dios limpísimos y las indias con unos co­llares de esas piedras que brillan mucho,que son como de papelillo, así de colores,y se sentaban en el suelo, como unas rei­nas, oyendo al cura como viendo a Dios.Preciosas. ¡Una maravilla!

Siempre a caballo, siempre vestidos decharro. Durante varios años dormí malporque cuando me estaba durmiendo em­pezaban los disparos en una cantina queestaba cerca de mi casa, y el que echabalos disparos era hijo de un personaje im­portante y le perdonaban todo. Nunca lometieron a la cárcel, nunca lo detuvieron,y todas las noches mataba al menos unapersona en la cantina. Lo llamaban comoel nombre de una pistola "El Remington''.

Mi padre había sido cómplice de mu­chos de estos políticos que tenían la horri­ble costumbre de agarrar a los que iban aser senadores y diputados, los hacían creer

que eran amigos, iban a echar speecb a lospueblos -mi papá escribía esos speedes- ya la vuelta sacaban la pistola y mataban alos que de verdad iban a ser. Entonces mipapá se hacía culpable de haber colabo­rado con ellos y agarraba unas borracheraspara olvidarse de esto.

y así aprendímuchas cosas: viéncMas

Desde que nací vi muchas cosasde pinturaporque primero nací ciego, lo que fue unatragedia horrible que duró como quincedías. Lloraban todos ¡qué horror! El únicohombre y ciego . Y todo porque cuandouno nace ahí en Guadalajara te ponen unallama, y si no la sigues es que estás ame­nazado de ceguera. Entonces mi madreme llevó a Zapopan y ahí rezó, empeñóhasta los calzonespara comprarle un anillode oro a la Virgen. Y cuando regresé em­pecé a tener segregación en los ojos y en­tonces ya estaba salvado, y sí vi muchascosasque no debería haber visto. Así puestoda la gente me enseñaba muchas cosas.Unas se me quedaban en la cabeza y otrasme están saliendo apenas ahora.

Después estuve en una escuela italianay ahí aprendí italiano. Los profesores ha­blaban italiano , eran unos profesores muyelegantes, muy ricos,que tenían una clien­tela extraordinaria y que a mí me regala­ban toda la educación. Y también teníanmoreras y animalitos. Y tenían un segun­do patio, donde había los niños pobres.Yo no sabía que existía esa cosa en la es­cuela, y andaba yo ahí paseándome y depronto veo y digo: "¡Qué raro, es como elparia nuestro!" Entonces me asomé y vilodo, pero no me di cuenta que eran unosniños titados en el polvo . Entonces mefije más y vi las patitas y las cabezas y los

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trajes medio rotos de los niños jugandomuy contentos. Entonces yo me puse fu­rioso y le dije a mi papá: "sácarne de esaescuela, no quiero estar ahí ". Y me sacó.

Había cerca de mi casa una iglesia muybonita y un teatro que se llamaba el tea­tro Degollado. Me llamaba mucho la aten­ción la arquitectura de los altares dorados,y al mero principio de la tarde, cuandoiba a caer la primera sombra, me metía ala iglesia, me sentaba y entonces se veíael sol que entraba y pegaba en los altaresy se veía aquello maravilloso.- Y ademásyo estaba solo en toda la iglesia, entoncesera como un milagro, como si estuvierasubiendo entre las nubes °algo así. Y to­das las figuras éstas estaban hechas con unatécnica maravillosa, que era una técnicade dos siglos atrás. Eran arcángeles, santas,y todo bien hecho y bellísimo, poético.Entonces eso me fascinó por mucho tiem­po. Pero todavía no me salían, hacía todolo posible y me salían como gallinas. En­tonces me daba un coraje horrible y losrompía y los tiraba. .

Entonces empecé con furor a tratar dehacer una bicicleta que vi. Entré a un lu­gat donde te rentaban las bicicletas y ahíestaba uno que arreglaba las bicicletas querompías, y yo vi cómo las arreglaba, y mepareció fascinante que esos pedazos, queeran como pedazos de paraguas rotos, losjuntó todos y salía la armadura de la rue­da, que es tan bonita. Y me decía "¿cómoda vueltas con tanto impedimento?" Yeso empezaba a dar vueltas perfectas, poreso estaba encantado ahí. Entonces medecían: "Bueno, súbete a la bicicleta." Yasí aprendí a andar en bicicleta; teníacomo trece años.

Desde que empecé a montar las bici­cletas empecé a tratar de dibujarlas, peroera dificilísimo dibujadas . Poner todas

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esas líneas y que tuvieran una aparienciade bicicleta, era dificilísimo. Entonces yosacaba el cuaderno y se lo enseñaba a mishermanas: "¿qué es esto?", y decían: "unabicicleta" . Entonces ya me sentía yo el reydel mundo. Y así aprendí muchas cosas.Viéndolas, yendo a verlas con calma a di­ferentes horas; así aprendí a leer muchos li­bros, porque veo muchas veces que haycomo siete, ocho, nueve maneras de haceruna cosa,por eso no me gusta cerrar, siem­pre he dejado las ventanas abiertas, laspuercas y las posibilidades de hacer unacosa. Entonces, yo siempre he sido muyobservador, y todas las cosas me dan comomuy dentro ¿no?, las malas y las buenas.

Luego, a mí me dio mucha piedad veren una ventana una niña muerta rodeadade flores y sola, no había nadie. Y esto eracerca de la orilla del mar, en alguna regiónde playa, pero no me acuerdo, cuál fue detodas porque iba yo con Lola Alvarez Bra­vo, íbamos al mar, nos bañábamos, ellasacaba fotos y venían más amigos y másamigas. Entonces ahí paseando yo vi estaniña y vine corriendo a decirle: "Mira, hayuna niña ahí, por qué no haces una fotode ella." No la hizo la foto. Entonces al díasiguiente era el entierro, y el cajón era co­lor de rosa. Y lo llevaban y cantaban concirios y todo. Y la niña así, chiquita, perovestida tan bonito, que por eso me quedóen la cabeza. Luego hice un cuadro de esaniña y luego hice otro, pero era un pocodistinto. Y ahora un amigo dice que haydos niñas muertas en dos museos de Es­tados Unidos, pero que antes había una yahora hay dos y yo le digo: "Y va a habermás."

De mi hermana Marcha hice varios di­bujos, retratos y todo porque se veía muyguapa, porque me gustaba su cara, teníaun pelo muy liso, se quemaba al sol y la

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vestía una tía que era de familia de sastresy ellos habían aprendido muy bien eloficio. Me gustaban sus maldades y todolo que era la persona, a mí me parece quehay que respetar eso. Lo malo y lo bueno.y siendo parienta más. Decía yo: "esta de­monia que se vaya al infierno". Espero noacompañarla, pero se lo merece porque erade una perversión. Todas mis hermanas,cuando les pinté un retrato, lloraron. Yme decían: "¿Así me ves?", y yo les decía:"¿Cómo te verá tu marido? ¡Imagínate!"

Es que si a uno le interesa hacer el re­trato de la gente que está posando se im­pone su figura a todo, a las más grandesfantasías se impone. Uno quiere que separezca a lo que uno ve. Eso es como loque uno siente en ese momento, porque amí qué me importa que se parezca mi her­mana a un rerrato, nada. Pero sí me im­porta que se parezca para mí, que yo lahice y que salió como yo veo a mi herma­na o como la vi en ese momento.

La experiencia de los retratos es quesiempre hay un pleito horrible. Eso esmuy divertido. Tú estás ahí observandotodo para que el retraro sea muy parecidoy quedar muy bien con la señora o con elseñor o contigo mismo, y resulta que hayun pleito ¡espantoso! Te insultan y dicen:"Pero cómo puede usted ver a mi mujerasí, si cs una mujer divina y usted ha he­cho ¡un cerdo! Y no sé qué y no le pagonada...!" Y le digo: "Pues si yo no te estoycobrando, si yo te lo iba a regalar. Eres miamigo, yo re iba a regalar el cuadro, yono soy vendedor [...] ¿Quieres que te hagaun retratiro más chiquito?"

De Lupe Marín hice como 300 dibu­jos. Es la única gente que he pintado mu­chísimo. Y cuando vio ella los cuadros, yonoté que no le había gustado el cuadro másgrande y que yo había puesro más cuida-

do; no le había gustado. Le digo: "Bueno,Lupe, sé que no te gustó el cuadro, ¿porqué no te gustó?" Dice: "Oye, porque mepusiste igual que un maricón". Bueno,luego ella se veía como muerta, pero noestaba pintada como muerta. "¿Por qué?Qué me viste muerta o qué." No, bueno ,tenía yo mucho sentido del humor. En­tonces me gustaba hacer algunas burlas.

y había muchas intrigas

En el teatro Degollado se juntaba lo mejorde la ciudad, las gentes más bien educadas,más guapas, más bien vestidas. Y bueno,de pronto llegaban algunos actores de file­ra y estrenaban alguna obra que estaba demoda en París, entonces esto llevaba mu­cha gente. Pero esto era un día o dos encuatro, cinco años; todo eso era muy poco,no ajustaba para la demanda que había.y había muchas intrigas. La gente eramuy intrigante.

y a la mayoría de la gente le gustabavivir en las afueras o en los pueblos alre­dedor, ahí vivían más tranquilos. Perotodo con unas historias falsasde haciendasque no existieron y que ellos creían queeran de sus abuelos, y no habían sido 0l1O­

ca ni de sus abuelos ni de sus abuelas ni denadie de Guadalajara, eran de arra ciudad.Pero ellos presumían. Todo esto hacía muychocante el ambiente.

Bueno, también había algunas perso­nas que tenían en su casa libros buenísi ­mos, pero me consta que no los leían. Muypocos, muy pocos leían. Chucho ReyesFerreira era muy culto; era muy culto LuisBarragán. Chucho tenía una colección ma­ravillosa de miles de cosas que había jun­tado en su vida y la tenía abierra y recibíaa toda clase de gente que se interesaba, y

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la dejaba manipular todos los objetos. Te­nía cosas valiosas, preciosas, mucho senti­do del humor y libros increíblemente rarosy buenos.

Había una serie de muy cultos, peroeran muy perseguidos. Pero perseguidosde verdad . Bueno, tan perseguidos quenos fuimos de Guadalajara. A Chucho lofueron acosando, acosando, hasta que lo­graron echarlo de la ciudad. Y entonces nosfuimos juntos . Yo me fui porque yo queríahacerlo, pero a los otros les dio trabajo de­cidirse, pero también se fueron. Y nos jun­tamos aquí en la ciudad de México y yafuimos muy felices, como en los cuenros.

Niño precoz en la ci"rhd de México, 1935

Pues llegué a la ciudad de México con dospesos y un libro de Chéjov. y llegué a bus­car una tía que tenía dos hijos y que sumarido vendía paletas en los cines, enton­ces ganaba muchísimo dinero vendiendopaletas. Y el marido quería mucho a lamujer y a sus hijos, pero desde que yo lle­gué la empezó a aborrecer porque ella mecantaba, me peinaba, me daba el mejorbolillo que había en la casa, entonces em­pezó a tenerme un coraje horrible.

Bueno, yo quería ganar dinero pero nosabía cómo ganarlo, no tenía la menor ideaporque en mi casa, como en todas las deGuadalajara, la gente creía que era rica,pero no. Padecían esta locura. Luego pedíuna carta de recomendación de José Gua­dalupe Zuno porque era amigo de mi pa­dre y de otros políticos como él.

Di clases de dibujo enla escuela noc­turna en la ciudad de México. Los conven­cí porque se necesitaba tener, mínimo,creo que dieciocho años o algo así para sermaestro, y yo debo haber tenido diez años,

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y yo no sabía hacer nada más que dibujarun poco. Entonces yo le dije al recror dela escuela: "Yo estaría encantado si ustedme deja que un día dé yo toda la lecciónde dibujo y que los niños y las niñas esténdibujando y no hagan ruido." Y dijo:"¿Usted va a lograr eso? Pues yo creo queno, pero en fin, se lo vaya conceder por­que si no usted va a creer toda la vida queyo eché a perder su carrera." Entonces medejaron hacerlo, y los niños no chistaron,hicieron dibujos maravillosos, gracias aun truco: que yo dictaba los dibujos.

Así se me ocurrió dibujar en el piza­rrón un caballo, luego dibujé un garo yluego les di los lápices afiladospara que lossiguieran afiLando y les dije : "Bueno, encada hoja hagan un animal de éstos, peroviendo todas las diferencias que tienen,entonces lo voy a dictar." "Ay, a poco sedieran Los dibujos! Ja, ja, ja", se reían. En­tonces: "Sí, se van a dictar. Usted hace loque yo diga. Bueno, el caballo, vamos aempezar por el caballo: orejas puntiagua­das, cola así y asado; patas , pezuñas, cuer­po como nalgas de mujer." Y así. Y luegovenía otro animal y también lo describíaasí, poco a poco. Y ellos dibuje y dibuje.y rodas dibujaron maravillosamente loque nunca habían observado ni sabían queera así.

En la Escuela de la Esmeralda encontréa Zúñiga, que era muy simpático y teníaasí un cuerpo de boxeador . Enseñaba ma­ravillosamente la escultura en barro, peroera muy conservador. Luego con el tiempose hizo muy rico y compró una especie detaller muy grande y ahí vendía rodos suscuadros y todo lo que hacía, porque eranmuy atractivos y muy fáciles de saber queeran de una persona porque tenía un len­guaje muy reducido pero muy eficaz. Im­pactaba y además era una cosa que era del

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gusto de la gente y que era dizque muymexicano, no era, pero parecía. Yo veíamucho esas piezas y se me hacían intere­santes pero no me emocionaban, yo meaparraba de eso porque no sentía esa nece­sidad . Yo miraba la cultura donde estu­viera. Pero re digo, todo ese arte que estáinspirado en ideas pues desmerece, porqueel arte no son ideas, son formas, son colo­res, son otras sugerencias.

La guerra fue horrible. Los refugiadosespañoles nos hicieron mucho bien porquemuchos prejuicios que teníamos contraEspaña yeso desaparecieron. México eraun México lleno de deseos. Quería ser Es­tados Unidos, pero no quería ser EstadosUnidos; quería ser Guadalajara pero serZapotlán.

Fue de verdad un momento muy terri­ble para los refugiados españoles, pero lue­go fue un momento muy bonito porquede verdad los tratamos muy bien y losquisimos mucho, porque la mayoría eranmuy inteligentes.

Hay una pintura que tiene muchas fi­guras La playaque son los extranjeros quellegaron. Y era nada más reflejar ese mo­mento en que toda la gente pierde la ca­beza y se vuelve como objeto, no comopersona. Era como un infierno, algo así.Entonces la gente me lo compraba y luegome lo devolvía. Les parecía tremendo.

Primer viajea Italia y Grecia,1951-1953

Mi primera vez en Italia pues la encontrémuy bonita y muy rara porque cada lugares como un pueblo diferente y se hablaotro italiano y otra forma de ser. Entonceseran como muchas cosas diferentes, peroque formaban Italia. Grandes librerías a

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las que entrabas y lo primero que te pre­guntaban ¿qué querías leer? Y luego tedecía: "Vaya a tal puerta, toque y diga us­ted que es fulano de tal. Ahorita vayamandar a alguien que le dé su silla, que ledé su candelabro y que le dé su libro conla fecha que entra y con la fecha que lo vaa dejar." Y lo metían a uno ahí y uno po­día estar una hora, tres horas y luego a lostres o cuatro días ir otra vez y seguir así.y libros maravillosos que hacía un sigloque no se reeditaban y que eran importan­tísimos, pero que la gente de ese momentono tenía interés por esos libros, buscabanotros libros. Para mí fue una maravillaporque ellos me trataron como si fuera delgrupo de los que prestan los libros.

Estaba leyendo mucho sobre cómo ha­bía nacido la Iglesia católica y la fuerzade los curas. Eso me impresionaba mucho.y entonces pues había muchas versiones,había muchas historias de familias que te­nían pecados tremendos.

y luego la gente tiene como una cul­tura de muchos siglos acumulada y no seles ha hecho algo podrido o cursi, sino queal contrario, les ha dado mucha calidadde persona. Ir a un café a tomar café,cuan­do te dicen quién ha estado en ese café teparas porque te da miedo y dices: "Peropuro genio aquí. Me vaya caer de la silla:'y el café impecable, precioso, como si loestuviéramos estrenando.

Luego el río, el edificio que quedó enmedio del río, que está decorado con fres­cos. Todo está así lleno de historia y dehistorias muy bonitas y trágicas. De belle­za, de crímenes horrendos. Había inclusocasas que eran de la condesa tal y tal quetenía la obligación de abrir tal día en elaño, y ella tenía la obligación de abrir, es­tuviera en su cama o en donde estuviera,para que entraran las gentes a ver los cua-

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dros que tenía en su cuarto, Entonces ibasy estabas muy cont ento de q ue tuvie rastantos derechos como tenía esa duquesa.

Bueno, las esculturas, las fuentes eranimpresionantes . Esa figura hecha de purabell eza, de una cosa tan hermosa como esel mármol. Algunas estatuas me parecíandemasiado relamidas en los textos, luegovi las originales en It alia y en G recia y lasoriginales son de una belleza ¡maravillosa!¡increíb le! Son verdaderas estatuas , y lasotras son derivadas de esas estatuas .

Me g usta ron mucho las cosas que vien G recia porque vi algo que era como loque yo deseaba conocer, lo que yo deseabaver alguna vez, y la razón es porque mesabía de memoria y leí varias veces los li­bros que hablan de Grecia. Todo era mara­villoso en ese estado. Y las esculturas sonasí. Son bellísimas.

En un senti do me gusta más México.Sí, porque México no tien e tan tas altera­ciones como tiene It alia. It alia está muycortada por los mismos italianos y por losque la invadiero n. En México eso no exis­te. En México está pasand o lo contrario,ahora están descubriendo las grandes es­cultu ras, los g randes monumentos ant i­g uos q ue pasaron como rwnas viejas, quehabía que darles una patada y tumbarlas.H an descubierto qu e hay muchas cosasque no pudieron leer porque el jeroglíficono son letras, es como un a partitu ra demúsica. Ent onces no teng o u n Méxicomutilado por ideas y cosas. Lo q ue veo lohe aceptado , a veces son cosas maravillo­sas; a veces son cosa equívocas, que unono puede interpretar.

A mí México me gusta mu cho, puespara mí, cómo te diré, no es muy impor­tante que sea mexi cano o que sea francés,sino que sea bello, que sea interesante . Meg usta mucho la historia, el paisaje, los re-

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cuerdos, los pedazos qu e queda n de lascosas de! pasado y la gente que es una gen­te muy civi l , muy sim pá t ica, se comebien . Es mu y bonito luga r.

Como srry unpoco incrédulo la escultur«mesale másfácil

Yo primero h ice escultura con masa por­que me daban a comer pedazos de masa yyo primero me los com ía pero después ha­cía a mis herman as y las quema ba. Y lue­go cuando di clases de dibujo me metíasiempre al lugar donde estaban enseñandoescultura o las otras técnicas, porqu e habíamuchas técn icas que empezaron y que fe­lizmente no sigu ieron porque eran purastécnicas que iban a destruir el arte, comocualquiera hech a con intención de ven­derse . las llevab an a Misrachi y ahí lasvendían .

Bueno, la escul tura me sale más fácilporque como soy un poco incrédulo, cuan­do veo que sí tiene volumen y le hago así(la toco) ya me conformo con la vida. Perocuando es pi nt ura quiero hacerl o y no,pues es un plano (p. 112).

la escu ltu ra me g usta mucho porquela luz la cambia todo el tiempo... ya veni­mos de a11á y ahí teníamos otra luz. Estáen constante transformación. Es algo comomuy vivo (p . 127). Y lo ot ro pu es es muybonito y cómo te di ré, todas sus cosas sonmaravillosas, pero es como bastante limi ­tado, necesita uno más imaginación paraver en una rabia lisa tod os los pequeñosdetall es qu e le dan vida.

H ay muchas cosas que de una idea ode un pedazo de papel, en e! que se te que­dó una idea, de ahí te sale un edificio. Em­piezas a pensar: "¡Ay! Qu é bonito se veríaesto más grand e." Y luego lo haces y luego

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le pones la luz, luego le quitas la luz. Esmuy divertido (p. 139).

Teodoto González de León me dijo:"Mira, a mí me gustaría poner aquí (frenteal Auditorio Nacional) alguna figura ." Viel lugar, cómo estaban las formas del sueloy las formas de la pared. Entonces dije:"Aquí iría bien una pieza, peto ¿cómo',¿cuál? Entonces ,;i lo que tenía en mi casay vi ésa y dije: 'Esta estaría bien' ." Y ya.y dije: "Se la voy a enseñar a Teodoro, sile gusta la hago y si no, le haré otra másy ya." Si ya no le gusta, le diré el nombrede mi enemigo para que lo contrate ¿no'Entonces yo llevaba otras figuras en la bol­sa, chiquitas, así muy chiquitas para queéllas viera. Y sí, bueno, a él le gustó mu­cho La luna. Y que si la ponemos, y quesi no, y que si sí. La subíamos, la bajába­mos para que luciera lo que él quería queluciera . Porque en la luz se ve todo, aun­que sean así, chiquitas. La llevábamos allugar y ves que en la mañana da una luz,en la tarde otra y en la noche otra. Y ledigo: "¿De qué tamaño la quieres?" En­tonces la hicimos de ese tamaño y quedóigualita. Pero así se nos ocurrió a los dos.

Pues vi el edificio (Arcos, Bosques) quetenía este hueco, así, enorme, muy, muy,muy grande, muy luminoso. Entoncesempecé a pensar. "¿Qué podrá ser?" Luegovi que había palmeras por acá y que comoun jardín, y luego que había como la ma­nera de poner agua y dije: "Pues va a que­dar como un parque muy protegido ymuybonito y la gente se va a poder pasear,besarse en la oscuridad." Entonces vinoTeodoro y le enseñé la Dafne y me dice:"Me gusta, pero a ver si les gusta a losdueños, a ver si la aprueban." Y sí la apro­baron. Y se ve muy bien .

Siempre he tenido amigos arquitectos,pero ahora son más cercanos y me toman

en cuenta, me preguntan. Los arquitec­tos toman muy en serio su trabajo, y sino lo toman en serio pues se les caen losedificios. Siempre están pensando en losgruesos de las cosas, en la altura, en el cli­ma y en la competencia, ahora eso estámatando a la arquitectura. Antes los ar­quitectos me preguntaban, pero en cuantoyo decía algo no lo hacían porque dudabande que estuviera bien ¿no' Y ahora no du­dan, digo: "Pues yo lo haría así." Comomuy serio ¿no? Y "¡ay! De veras, qué granidea." Y lo hacen.

y La mano ¿ésta para que se me ocu­rrió? Pues ésta salió de un chiste. Yo eramuy amigo del dueño de esta empresa decomida Herdez y todos sus hijos e hijaseran muy amigos míos y nos llevábamosmuy bien. Entonces empezaron con quequerían una forma para el edificio que ha­bían hecho muy grande como... rojizo, deuna piedra; se los hizo un arquitecto muyconocido, Javier Sordo Madaleno.

Entonces el dueño me dijo: "Oye ¿túharías una escultura?" Y yo: "Claro quesí. Nada más que estén de acuerdo tu fa­milia y tú." Porque ellos todo lo hacen enfamilia. Entonces me dijo: "¿Por qué no tevienes a cenar pasado mañana?" "Sí, cómono." Entonces yo ya llevé el modelo, lapieza de la mano. Entonces yo no dijenada. Platicamos y entonces Marek (Ke­ller) les preguntó: "Bueno, ¿qué les gusta­ría a ustedes que Juan hiciera?" Y entoncesdijeron: "[Un chile!" Bueno, unas carca­jadas, de morirte de risa. Entonces puesyo dije: "Bueno, yo tengo otra propuestaporque ésa se me hace así como que no vaa quedar muy bien en la vía pública [' ..lMejor vamos a pensar en otra cosa.""¿Pues qué puedes pensar?" Y les dije:"Pues mira: una mano. Una mano seríamuy bonita. " "¡Ay, sí! De veras, una

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mano." Y ya se quedó la mano. Bueno,puedes pensar otra cosa, pero en un casoasí, era bonita la idea de tilla mano pues lacomida es algo que es como que das, algoque haces y que das ¿no?

Entonces hice la mano bastante másgrande del modelo chico; les gustó mu­cho. Además hicieron muchas manos pararegalarlas en la fábrica a los empleados ycomo publicidad. Y allá circuló eso; to­

davía andan por ahí muchas manos. Y seve muy bien ahí donde está, porque ade­más el edificio se prestaba. Es como ellu­gar de entrada, como que te recibe. Tieneun color verde y todo el edificio es muyrojo, entonces se ve muy bien.

Ahora de pronto tengo muchas ganasde hacer escultura y ando buscando; a ve­ces pienso: "Vaya cambiar ahora. No voya hacerlas de tal material sino de este otroque vi que se ve muy bien, etc." Y luegocambio y sale otra cosa ¿no? Pero yo nopuedo planear una cosa así como con mu­cho tiempo ¿no? Se me ocurre o no se meocurre y, en general, sale. Pero no tengotantas ideas. Es que una cosa es la idea yotra cosa es hacerla realidad porque al ha­cerla realidad la idea casi no está, la reali­dad es superior a la idea; es ya la cosa bienentrelazada, bien sentida, y lo otro escomo que a lo mejor sale (pp. 151 Y 165).

La pirttura es como una conversación

La mayoría de la gente no sabemos ver.Cuando nacemos al encuentro con unapintura, vemos la pintura y la tomamoscomo exvoto o como cosa de religión. En­tonces no hay una manera de aprender. Ysi agarra uno un libro, entonces ya estáuno equivocado para diez años más porquedice puras cosas que no tienen que ver con

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la pintura. Es que la pintura, a lo que másse puede parecer, es a una conversaciónentre dos gentes, que uno se quiebra lacabeza para encontrar la palabra que ex­presa lo que uno está sintiendo. Y así es lapintura, uno se siente forzado a ponerse adibujar y a dibujar pata que salga algoque uno sintió viendo una cosa o un mo­mento de la vida, y entonces la otra perso­na reaccionay contesta. Y entonces se haceel diálogo y uno siente ternura por aquellapersona que lo entendió a uno . Y entoncesuno se esmera por hablar mejor y que loentiendan. Entonces es todo un aprendi­zaje que uno no sabe qué va a hacer. Ahorame gusta mucho la conversación, si no,estaría uno en el manicomio hablandosolo. Pero uno no puede hablar solo, tienesque tener quién te oiga.

U nos cuadros se hacen solos, de un derepente uno voltea y ya está. Y otras vecesestá cinco años con la obsesión de terminarun cuadro y no puedes, no se te ocurrecómo. Pues no se sabe, yo volteo y lo veofeo y digo: "Pero cómo, si cuando lo estabapintando, al principio, me parecía bien.¿Qué está mal?" Entonces busco, busco;hago varios sketches yeso, y no sale. Y deun de repente sale ese cuadro, algo com­pletamente inesperado para mí. Pero enrealidad, uno nunca sabe por qué sale bienun cuadro. Nunca lo puede uno saber. Lageometrización la hace uno sin saber quées. Es una necesidad, que ve unos espaciosque molestan y uno los tacha con el colory con la forma y les da una vida que notienen, si no no habría pintura

Fíjate que ningún cuadro mío me gus­ta y por eso sigo pintando, porque no hayuna perfección que puedas saber. Qué tediré, sería uno como Dios si supieras lasreglas para que un cuadro te salga perfec­to. Es como algo que te llega por equivo-

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cación; estás ttabajando en un cuadro yde repente sientes que va muy bien y loterminas, eso es maravilloso.

y luego puede rodar por todo el mun­do, me lo puedo encontrar tirado en unaalcantarilla y no me importa ya nada. Meimporta que lo pueda hacer, que fue comoun regalo que me lo hizo el destino por­que yo no quiero hacer cuadros para quetoda la gente se arrodille delante de ellos,se me haría algo espantoso, los hago por­que me da un placer muy grande hacerloy que salió. Eso es como parte de tu casa,lo llevas contigo a donde vayas, tus peque­ñas obsesiones o tus grandes obsesiones,rodas viven contigo durante el periodoque tú estas en vida, y luego pueden desa­parecer o aparecer los vestigios, pero laverdadera intención es la que siente el quela descubre. Hay pintura, no tanto por elque la dibuja, sino por el que la ve. El quela ve de verdad le da a la pintura su ver­dadero carácter.

EL DIALOGO DE LAS ARTES:

LA INTEGRACIÓN PLÁSTICA MODERNA.

LAS ESCULTURAS DE JUAi'l SORIANOEN LA ARQUITECTURA lY

Juan Soriano es un artista moderno, nohay remedio. Claro que tiene elementosfigurativos, pero siempre trabajados en

19 Versión editada y extractada de la entrevistahecha al arquitecto Teodoro González de León porGraciela de Garay, invest igadora del Instituto Mota,en la ciudad de México el 22 de abril de 2004 para laexposición Juan Soriano . Naturaleza y Mito que sepresentó en la ciudad de México. en el Instituto Mora,de l 6 de mayo al 25 de octubre de 2004. Copias dela videograbación y su transcripción se encuentranpara su resguardo y consulta en el Archivo de la Pa­labra del Instituto Mora.

forma abstracta. Es decir, todo el arte mo­derno es abstracto, salvo algunos artistascomo Balthus y otros, que también tienenuna gran abstracción en el fondo, peroJuan la tiene profundísima, además tuvoépocas totalmente abstractas.

Creo que Juan ha tenido muchas opor­tunidades de hacer escultura grande y es­pléndida. La de Jalisco, La ola; luego Lapaloma, con Ricardo Legorreta. Unas másfigurativas, como La paloma, pero siemprecon gran abstracción. Son piezas muy abs­tractas y muy apras para el arte público,son muy limpias de concepción, son deimagen muy clara de comprensión, a pesarde su complejidad. Lo que es muy buenopara el arte público.

A Juan lo conocí en los cincuenta, hacemucho. Se pierde ya en la memoria cleltiempo. Él era muy jovencito y yo tam­bién lo era; bueno, yo un poquito más jo­ven que él, todavía. Y lo conocí, por su­puesto en una fiesta, porque él no parabade hacer fiestas, como lo sigue hacienclotodavía.

El primer proyecto en el que colabora­mos juntos Juan y yo fue en Tabasco. Ahífue la primera vez que pusimos una escul­tura a escala importante. Después fue elAuditorio Nacional y después fue el Cor­porativo Bosques. Bosques es inmensa,pero también la del Auditorio tiene su di­mensión respetable. Creo que son de lamisma altura inclusive: nueve metrosde altura, las dos, la del Auditorio y la deBosques.

En los sesenta Juan empezó a revivirsus esculturas que había hecho en cerámi­ca, y las empezó a pasar a una escala unpoquito mayor en bronce, y coincidió conel Auditorio. Yo vi varias maquetas, y LaLuna se me hizo una forma muy propiciapara la plaza del Auditorio.

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En el Auditorio teníamos un comedi­do de poner varias obras: unas dentro dellobby, en la plaza, y adentro, en el telón.Entonces escogimos a tres artistas: ManuelFelguérez para el telón, Vicente Rojo parael vestíbulo interior yJuan Soriano, el másviejo, para la plaza . Bueno, la pieza de Vi­cente también es de un tamaño muy res­petable. Un proyecto precioso de Manuel ,para el telón, se frustró, porque no se con­siguió el financiamiento. Pero, se consi­guió, en cambio, una reproducción de uncuadro de Rufino Tamayo. Eso sí lo do­naron gentes privadas . Después Manuelya hizo una pieza dentro del vestíbulo queestá espléndida. Pero la que fue más com­pleja de dimensionar fue la de Juan, por­que está en la plaza. En la plaza era difícilsaber a qué escala. Hicimos muchas rna­quetitas con la maqueta original para sa­ber el tamaño. Y llamaba a Juan: "A ver,¿qué te parece éste? " Y lo malvado deJuan es que siempre me decía: "Así estábien." Cualquiera le parecía bien, no que­ría discutir conmigo. Pero se le veía enlos ojos cuál le gustaba más ¿no? Y cuan­do llegamos a un tamaño, que era como,no sé si... ahorita estoy mal de memoria ycreo que no tiene nueve metros, creo quees un poco menos dijo: "Así está bien."Es un ramaño bastante bonito. Y creo quequedó muy bien de tamaño en relacióncon la plaza y el edificio. Juega muy bien.Por supuesto es una escultura para víapública. Es escultura pública, arre público.Es un trabajo muy bello. Y creo que lapieza quedó muy fuerte, muy bien situa­da, estamos muy contentos (portada).

La pi eza original es una pieza de los[años] sesenta en cerámica, bellísima, y co­loreada: Pero al pasarla a nuestra escala,ya el coloreado, pues ya no puede funcio­nar, teníamos que colorear el bronce. Y

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bueno, para escultura pública, el broncees históricamente el material que másaguanta a la intemperie. Todo el mundoya está acostumbrado a que el arte públicoes casi siempre de bronce . Ahora, los es­cultores modernos también han introdu­cido las placas pintadas, el acero o el acerooxidado o el acero pintado, pero yo prefie­ro el bronce. El bronce, cero manteni­miento y queda para siempre.

Bueno, La luna se ha vuelto el emble­ma clave del Auditorio, hasta los premiosque da el Auditorio, se llaman las Lunas.Ya los actores que ganan esepremio anualse les da una pequeña escultura de La lunahecha en vidrio, la hacen en Monterrey.y es muy bonita escultura en vidrio. En­ronces, claro que La luna ya es el símbolodel Auditorio (p. 179).

El edificio Arcos Bosques fue unaaventura mucho más compleja porquequeríamos, Francisco Serrano y yo, queestuviera en el arco, en el hueco del arco,que es lo primero que se ve viniendo desdeel estacionam iento, al salir de los elevado­res. y ahí pensamos poner la escultura deJuan (p. 199).

En la maqueta nos resultaba bien lamedida de nueve metros, habíamos proba­do varias, pero igual Juan: ~'No, ésa estábien ." Y luego cambiaba. "Esa también."Así me contestaba. No sabía yo si era bro­ma de él. Pero cuando le puse la más gran­de me dijo : "También está bien." Pero levi los ojos, que le gustó más. Y entonces,cuando yo le dije al cliente, al dueño deledificio, al licenciado Manuel Senderos:"Vamos a poner una escultura de nuevemetros de la pieza que te gustó de Juan.Pero va a ser de nueve metros. " "¡Ah, ca­ramba! -dice- nueve metros. Se me haceexcesivo . No puede ser, oye , no. Va aaplastar el lugar, no. No, puede ser." "Qué

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,.,

te parece -le dije- si hacemos una ma­queta a escala natural. Una especie de ju­das, de tela o a ver qué se me ocurre. Tehago yo la figura de nueve metros, la pin­tamos de un color. .. " "Ah no, pues per­fecto, muy bien . ¿No saldrá muy cara?""No, no, no." Entonces hicimos una es­pecie de judas, que Juan intervino parahacerlo. Y quedó ¡precioso!, el judas ése.Yo no sé si mejor que la escultura.. . No,no. No, pero claro, porque la hizo el mis­mo artista. Precioso quedó. Entonces ledijimos a nuestro cliente : "Ya está listo,venla a ver."Lefascinó.Es el tamaño exac­to. Nada más se adaptó perfectamente elgran tamañote al espacio y empezó a hacerjuego, a girar: a dialogar con el espacio,muy bien . La pieza hizo una tensión muyfuerte en el espacio (p. 200).

Y cosa muy curiosa, la teníamos al ejede la calle peatonal y al centro del arco,pero al eje de la calle peatonal que estáatrás . Y ahí Senderos nos dice: "Ay, m einvade un poquito sobre el eje de la callepeatonal, por qué no la mueven un po­quito para acá. Mira, por ejemplo, que seremate en este pórtico, meterla un poqui­to, sacarla del eje, para que se vea del eje,pero, de un pórtico de adentro." (p. 202).Pórtico del propio edificio. "Claro." Y asíla pusimos. Entonces también intervinoel licenciado Senderos en la posición de lapieza. Y quedó mucho más misteriosa,porque desde la calle peatonal se ve, peroinvade ligeramente y no se ve al centro.En cambio, cuando se sale del edificio y seve el pórtico, ahí aparece, como apachu­rrada por el pórtico: ¡preciosoefecto!, ¿no?Hizo una riqueza muy grande ese movi­miento que propuso el cliente. Estoy muycontento de esa aventura. Localizar unaescultura puede ser un ejercicio plásticomuy bello ¿no? Y éste fue muy bello.

Desde el gran judas hasta el resultado fi­nal, el movimiento final. Fue muy bonitojuego.

La forma de Dafne quedó espléndida,y con sus brazos como que mueve el espa­cio de la arquitectura, lo mueve. Le da undinamismo ¡bárbaro! a todo esto. Sí, por­que se supone que es el momento en queDafne se empieza a convertir en árbol,perseguida por Apolo. Y Juan le puso unbrazo que ya es una rama -es totalmenteabstracta- pero ya le puso un pájaro ahí.Sí, ya los pájaros ven como rama al brazode Dafne. Pero los pechos no. Los pechosson de mujer todavía (p. 204).

La escultura tiene un pie asimétrico ypasamos por debajo de ese pie asimétricoun canal de agua , que sí es totalmente si­métrico respecto del edificio y le da unjueguito ya arquitectónico a la esculturasin tocarla. Quedó espléndido.

El que hace el viajecito peatonal en vezde subir por los elevadores, la descubre delado, que es otra forma de verla. Pero lamás bonita vista, tal vez la más misteriosa,es cuando se sale hacia atrás desde los ves­tíbulos y al cruzar el pórtico que lleva a lacalle peatonal se ve la pieza apachurradapor el pórtico, llena totalmente el fondodel espacio. Es esplénd ida vista. Y distin­ta, según se ve desde el vestíbulo izquierdoo del vestíbulo derecho. Por supuesto, to­talmente distinta (p. 206) .

Realmente es un espacio muy, muysorpresivo. Muy sorprendente gracias a laescultura, gracias al arte que está dialogan­do con la arquitectura, que es como yosiento que debe ser la integración plásticamoderna. Son obras independientes, nocomo se hacía antiguamente, que la escul­tura estaba disciplinada por la arquirecru­ra, digamos. Es decir, eran formas, colum­nas que se volvían escultura, acróteras en

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las partes superiores. En la arquitecturaclásica la escultura está subyugada por laarquitectura, está disciplinada. Y creo quehay que hacer un diálogo de dos artes,totalmente libre, sin que uno se subyugueal otro. Ésa es la integración plásticamoderna.

JUAN SORIANO, UN PINTORDE LO EKTRAÑABLE20

Juan Soriano es un escritor de imágenes.

Martha GonzáJez Escobar

En cuanto a su pintura, Juan recuerda unpoco a los pintores tradicionalistas del si­glo XIX, pero su temática es más complejaporque Juan tiene una gran influencia li­teraria más que de artes plásticas. Desdeun principio, a él le cautivó la poesía, la li­teratura, Octavio Paz, Luis Cernuda, LeónFelipe. Toda esa gente lo tuvo y lo man­tuvo interesado. Por eso yo les insisto quesu pintura, más que artes plásticas, es poe­sía. La influencia de ellos fue importanteporque le dio a su trabajo ese sentido.Cada cuadro de Juan Soriano es una narra­tiva en imágenes.

Juan Soriano es hijo de Rafael Rodrí­guez Soriano y de Amalia Montoya. Élnació en esta ciudad de Guadalajara, porla calle de Belén. Era el menor de una fa-

20 Versión editada y extractada de la entrevistahecha a la periodista Martha González Escobar porGracicla de Garay en la ciudad de GuadaJajara,Jalisco,México, el 1 de abril de 2004 para la exposición JuanSoriano. Naturaleza y Mito que se presentó en la ciu­dad de México, en el Ins tituto Mora del 6 de mayoal 25 de octubre de 2004. Copias de la videograba­ción y de la transcripción se encuentran para su res­guardo y consulta en el Archivo de la Palabra del Ins­tituto Mora.

milia de cinco mujeres. En su casa no ha­bía dinero. Su papá era muy adicto a lascantinas. Se dedicaba a ser empleado buró­crata municipal y cuando tenía chambales iba más o menos, pero cuando no teníadinero pues les iba bastante mal, al gradode que cuando ellos no tenían dinero parael desayuno, su mamá los mandaba a lostemplos a comulgar para que comieranalgo. Una vida muy difícil.

El niño desde chico fue muy retraído,muy sensible, un poco enfermizo, y cuan­do había choques importantes en su casa,pues se desmayaba porque él era muy sen­sible. Esto le fue haciendo un poco aisladoy muy individualista, y hasta la fecha, por­que aunque él era muy chico y vivió conlos muralisras como Diego Rivera, él nun­ca fue rnuralista, siempre opuso la pinturade caballete a ese movimiento.

Las dos características personales quedestacan mucho de Juan son sus ojos azu­les y un sentido del humor extraordinario,y también una sabiduría de la vida extra­ordinaria. Siempre da opiniones muy do­cumentadas de absolutamente todo.

Bueno, debo decir otra cosa. Juan So­riano descubrió que tenía vocación parael arte desde muy chico. Él empezó aquíen Guadalajara dibujando. Le gustabamucho dibujar, y como todo buen pintordeb e ser primero dibujante. Entonces di ­bujaba Las meninas, un cuadro del sigloXVII que está en el Museo Regional deGuadalajara y que me dijo : "Me salíanigualitas."

El niño fue enviado por sus papás, envacaciones, con Chucho Reyes Ferreira,un anticuario muy famoso y muy ilustra­do que recibía todas las revistas importan­tes de la época en materia de cultura, artesplásricas y demás. Ahí Juan aprendió todo.Todo lo que se refiere a las antigüedades,

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que sabe mucho. Todo lo que se refiere arevistas y libros de la época.

Chucho Reyes Ferreira tenía esta casade antigüedades a la que asistía la flor ynata de la sociedad de Guadalajara a com­prar objetos bellos que Chucho Reyes Fe­rreira importaba o traía o comerciaba; nosé de dónde los sacaba, pero ahí estaban.Entonces Chucho pintaba pliegos de papelde china con acuarela y hacía gallos, Cris­tos, unas cosas preciosas, y usaba esos pa­peles para envolver las cosas que vendía,hasta que el arquitecto Luis Barragán sedio cuenta y le dijo: "¿Pero qué estás ha­ciendo? ¿Cómo? Esto es tirar a la basuraobras de arte. Y me haces favor de que noenvuelves tus cosascon esos pliegos de pa­pel de china que pintas, me los regalas yyo sabré qué hacer con ellos." Y bueno,supo qué hacer, porque ahorita son unasobras de arte muy apreciadas. Chucho Re­yes Ferreira era igual que Juan, empleabamuchos colores muy fuertes; entonces fuellamado el Chagall mexicano. Y cuandoen París, Chagall supo de su existencia,se quedó impresionadísimo y muy intere­sado en conocerlo. En fin, Chucho ReyesFerreira fue para Juan su primer maestro.Parece que Juan también reconoce la in­fluencia de un maestro de artes plásticasllamado Caracalla.

Finalmente, Juan se fue y nunca volvióa Guadalajara. Sin embargo, en todas laspinturas que ha hecho Juan desde enton­ces, se nota la influencia y el ambiente deGuadalajara.

En su época Guadalajara era una ciu­dad chica; en el centro había muchas casasimportantes y grandes, la mayoría ha desa­parecido porque la verdad la ciudad hasufrido una agresión arquitectónica muy .fuerte . El ambiente que predominaba eramuy moralista, muy represivo para el sexo

y para cualquier otra información del tipoque no fuera vas a la iglesia y te confie­sas; hipócritamenre, porque a lo mejor enel fondo ni tanto. Juan sentía que era muyexagerado todo. Entonces, entre otrascosas, el ambiente opresivo de la ciudadle impulsó a irse. SiJuan no hubiera salidode aquí a los trece años, pues no sabemossi habría sido el Juan Soriano que co­nocemos

Juan tenía rrece años cuando se fue deG uadalaj ara. Se fue a instancias de ungrupo encabezado por Lala AIvarez Bravoy por algunos pintores de Guanajuato quele dijeron que se fuera de México porquetenía mucho futuro. Entonces él se fue yallá le consiguieron una chamba demaestro de dibujo en las escuelas paraobreros. Y pues hizo su vida en México yle fue muy bien .

Se fue seguro de que iba a olvidarse deGuadalajara. Entonces Juan, cuando se fuede Guadalajara, dijo: "Pues ya me olvidéde esta etapa de mi vida. Yo hasta aquíllegué." Y ahora que han pasado los añosy ya que es mayor, me dice que en realidadse llevó a Guadalajara con él.

Juan es un hombre muy sabio, muyculto, lector incansable, habla tres idiomaspero en realidad no asistió más que a sexroaño de primaria. Él siempre ha buscadolibros y se sabe influir por mucha gente.A mí me ha dicho que el secreto de sucultura es tener amigos que saben y que tepueden decir cosas. Y me lo dijo con undejo malicioso, porque los personajes conlos que tuvo contacto fueron Xavier Vi­llaurrutia, Carlos Pellicer, Alfonso Reyes,Salvador Novo, Octavio Paz, Elena Garra,Maria Izquierdo, Luis Cernuda, LeónFelipe, Ramón Gaya, José Gaos, o sea laintelectualidad de la época. Todos losgrandes de la cultura de los años treinta y

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cuarenta en la capital. Juan era amigo detodo el grupo de los años treinta. Y a míme contaba que María Félix era preciosa,mucho más bonita en persona que en lapantalla. Bueno, era su amiga y se llevababien con ella: Y como les digo, con todasesas personas tuvo contacto. Y era un mu­chachito, por supuesto, pero aprendiótodo. Vamos a decir que poco a poco él sehizo a sí mismo.

Hubo una época, la víspera antes deirse a Europa, en que Juan participaba engrupos de teatro y grupos de "Poesía envoz alta", y sí, se estaba dedicando a otracosa que no era exactamente la pintura,que era la escenografíade los teatros y ves­tuario. Pero terminó yéndose a Europa yen Europa vivió otra parte de su vida. Letocó la Europa de la posguerra. Aprendiómuchas cosas y visitó varios lugares .Estuvo en Italia un largo tiempo; de hechoel italiano es un idioma que Juan domina,pero básicamente lo que le gustó, y hastala fecha, es París.

En París conoció a Marek, que es po­laco. Marek fue para Juan el cambio totalen su vida. Marek tiene un carácter muyejecutivo, le lleva su agenda, su archivode fotos, está al pendiente de todo y en­tonces Juan puede dedicarse a pintar. Fi­nalmente ellos se quedaron a vivir ahíporque Juan fue muy bien recibido por lacomunidad artística francesa; apreciaronsu talento y pues se quedó ahí muy feliz.Finalmente pues se está medio año allá yviene medio año para acá. Es que en París-él me ha dicho- camina por las calles;nadie lo conoce; puede ir a las librerías.Tiene otra vida distinta que en México.En México es muy invitado a fiestas y suvida aquí sí es muy agitada.

Entonces, sus primeros cuadros hablande cosas tradicionales, no hablan de la re-

volución mexicana como lo hacían DiegoRivera y Clemente Orozco. El habla decosas concretas, familiares, pequeñas, en­trañables, es como que está diciendo poe­sía en imágenes. Sus cuadros, cuando túlos ves, tienen muchos significados y noterminas de verlos. Es la mano, el lápiz, elpapel, el color del cielo, los adornos de lablusa, es mil cosas. Estas pinturas se pare­cen a los retablos del siglo XIX, insisto,como los de Hermenegildo Bustos, comolos de José María Estrada. Juan es real­mente complejo, aunque simplificamosdiciendo que se parece a los tradicionalis­tas del siglo XIX.

A él la revolución mexicana no le inte­resó. Es más, hasta la fecha dice que fueuna matazón de gente y nada más. Es suopinión política sobre la revolución mexi­cana. Entonces no cree que haya aportadoalguna novedad y el muralismo me dice:"Era importante porque la gente no sabíaleer. Había que enseñarles la historia deMéxico. Me parece muy bien. Pero yoquería enseñarles a conocer la pintura." Yentonces se concretó a la gente y a lo querodeaba a la gente; objetos cotidianos,populares y cercanos a la gente.

Los ángeles y arcángeles, eso es deGuadalajara... lo que nos platican a los ta­patíos que te cuide el ángel de la guarda,reza todas las noches para que re cuide.Los ángeles eran muy importantes paralos niños de la época de Juan Soriano. Es­taban en todos los iconos de los cuartos. YJuan pues como a mí me ha dicho variasveces, él creyó que se iba pero no se fue.

Lasventanas son una obsesión en Juan.La puerta es la manera como entras a unacasa. La ventana es la manera como ves alexterior de la casa y entonces son impor­tantes. En Guadalajara hay muchas venta­nas. En las ventanas se noviaba, se plari-

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caba con la gente. Todavía a la fecha uste­des verán que roda casa que se respetedebe tener muchas ventanas .

Los pájaros son usuales en los parquesde Guadalajara, con muchos colores muyfuertes, incluso aquí está el búho con sureflejo. Los cuadros de Juan los hace paraverlos, para que la gente se detenga y mi­re, y mire, y mire ... Son cosas, qué podríadecirte, entrañables, porque te sienta enuna silla, en una casa con cortinas. Es loque tú ves, nada más que más bonito. Esla verdad. No hay ningún otro secreto. Supintura atrapa al espectador. Toda la gen­te entiende su pintura. Nadie necesitaexplicarla. El siempre ha dicho que sin elespectador las pinturas no son nada, y queel espectador tiene el final de la pintura.10 que el espectador ve, opina, cree y sien­te es el final de su pintura.

Su composición de Juan siempre esmuy trabajada. Si ustedes ven el cuadrode El accidente (1963), donde está el toro alque le echa la luz el coche, también ven enel fondo una serie de sugerencias del pin­tor. Incluso cuando hay un solo objeto ensu cuadro, hay tales coloresen el horizontey en la tierra y en todo, tú ves que en esohay un trabajo de meses. Él trabaja muchopintando para conseguir tantos colores ysugerir tantas cosas,porque lo que sugiereno se queda nada más en la figura. Tú di­ces ¿el coche le echó la luz al roro?, ¿quéhabrá pasado?, ¿lo atropelló?, ¿sedestruyóel coche?, ¿semató el toro?, ¿qué sucedió?,¿habrá embestido el toro al coche? Y ellos¿qué hicieron? Y nunca se queda el cua­dro. Aquí está y ya. Siempre el espectadorle continúa con la hisroria.

y bueno, también debo hablar sobre elcolor. El color es esplendoroso enJuan So­riano. A veces es el tema central del cua­dro. Ustedes quiten el color y pues quedan

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muy bonitas formas, pero el color lo hacedos veces mejor o rres veces mejor .

Su pintura de caballete incluye unapaleta con una gran riqueza cromárica. Siustedes ven, los tonos de verde, azul y caféque emplea en los cuadros van dismi­nuyendo , graduándose. Ustedes no se ex­plican cómo hace esa combinación de ma­tices que dan ese resultado alojo taninteresante. Ustedes habrán visto algunavez un follaje gigantesco verde y adentroestá un gato. Esto fue reproducido en tapizy los tapiceros, que son muy buenos paracopiar, sufrieron mucho para poder sacaresro porque para que dieran los coloresque Juan había puesto tuvieron que teñiry desteñir los estambres muchísimo, y es­ruvo muy forzado. Porque sí, sus coloresson difíciles de crear y de imitar, Es más,yo creo que con todos los adelantos quetenemos, a cualquiera de los pintores mo­dernos le costaría trabajo alcanzar esecromatismo tan rico. También El cocodrilo,pintado en 1978, es un cocodrilo en mora­do, azul, caféy se ve sugerido por los colo­res. Es realmente muy interesante de ver.y vean por favor los colores en Fuegos deartificio (1959). Yo creo que difícilmenteun artista mexicano tiene esta paleta .

Juan Sorianose siente arte popular cienpor ciento. De hecho, lo puedes ver en to­das sus pinturas. Siempre hay las florestípicas de la ciudad en la que está. Siemprehay los muebles hechos por los artesanos.Siempre hay las cortinas hechas por lagente de la casa. Losvestidos. Todo el mo­vimiento de las figuras . Todo es popular.Si tú ves niños jugando, están jugandoentre sí; pero si buscas un juguete será unjuguete popular. Nunca Juan ha admitidoen sus cuadros nada que no sea popular.Quizá a la aristócrata Lupe Marín, que erabonita y bien puesta ¿no? Pero fuera de

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eso nada. Y hay muchas mujeres bonitasque ha retratado y todas son como sonen su casa. No sé si esto sea popular o nolo sea, pero quiero decirte con eso que noes sofisticado, pues. Es sofisticado en unsentido profundo. Busca la creación másexacta, la más elaborada, pero no se tra­duce en que se vuelve algo exclusivo deelites ni mucho menos.

Este cuadro es precioso: Niñosjugando,está hecho en 1942. La silla es la típicasilla tejida por los artesanos . Los niños notienen ni zapatos. Tienen movimiento losniños, están jugando; algunos niños hastasin ropa, como se suele usar en los barriosde Guadalajara. Hay niños que andan sincalzones o las niñas apenas con vestidoporque no hay para más. Sin embargo,hace a las niñas bonitas y a los niños tam­bién. Entonces ustedes suponen a qué es­tarán jugando. Y nótense las cortinas, queson muy recurrentes en la pintura de Juan.

Cuando era chico, Juan Soriano estabainscrito en un colegio 'donde iban niñospobres y niños ricos . Entonces, el patioestaba dividido. Los niños pobres eran deaquel lado y los niños ricos de éste. Enton­ces los niños pobres tomaban unas clasesy los pobres otras . Cuando Juan se diocuenta de esto dijo : "pero yo soy niño po­bre", y se pasó al orro patio. Entonces pro­testó, protestó y protestó. Y éste file elprimer acto que lo dibujó para el resto desu vida. Y él quería ser realista y ha sidorealista.

Sus retratos son impresionantes. Él re­trata realmente a la persona. Para mí esuno de los mejores retratistas que conozco.Yo cre9 que Juan es observador desdechico . El era el más chico de la casa, teníaque estar en silencio y calladito. Las her­manas andaban todo el día -él te cuenta­entre las ropas y los vestidos para irse al

baile y todo eso. Sus papás peleaban mu­cho. En fin, todo se conjugó para que élfuera un niño silencioso, solo, y esto lohizo, claro, observador. Entonces, él ob­serva a la gente y fácilmente la descifra,aun ahora te dice el rasgo principal quetiene la gente que tienes enfrente; es muyhábil para eso. Sí, yo creo que tiene ungran entrenamiento visual que provienede su niñez un poco abandonada. Es ungran retratista del carácter de las personas.Eso es.

Pero por ejemplo, hay un retrato deDiego de Mesa, hecho en 1941, en dondearrás de este personaje ves unas flores queestán sobre una mesa con un mantel mora­do. Tiene claveles y estas flores de nardoque son típicas de la ciudad de Guadala­jara, son muy favorecidas en la ciudad. Lasilla de los artesanos que la encuentras enel mercado de San Juan de Dios . El vesti­do de este señor joven es un vestido muyelaborado. Si puedes ver el chaleco, parececomo si tuviera pedazos de ¿cómo se lla­ma?, alforzas para ser cosido. Ve la expre­sión del rostro, la sonr isa, cómo estánpuestas las manos. Está a punto de recibir­te, a punto de recibir algo ¿qué será? Y¿por qué esta mirada tan afectuosa? Elcontexto del personaje es rico. El personajecon su ropa, sus manos, su rostro es másrico todavía. Tiene una expresión en elrostro siempre el sujeto de sus cuadros, yes la expresión que predomina en la caradel personaje que está retratando.

Aquí en esta composición, en el retratode Ignacio y Sofía Bernal, 1948, me basopara decir que Juan nunca salió de Gua­dalajara. Están las torres de la catedral, losángeles de la guarda, los balcones de laciudad, las cortinas de la ciudad, la parejaen la que el señor está sentado y la señoraun poco sentada, y se supone que él es el

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que domina esta pareja. Todos los detallesde la vida cotidiana de la ciudad, Juan losincorpora a su pintura, porque sigue sien­do el tapatío Juan.

Aquí está la famosísima Lupe Marín,con sus grandes manos y sus joyas. Vean,son joyas de oro, cadenas de oro, pendien­tes de oro. Por íavor noten cómo el vestidopuede ser azul pero también morado. Yvean cómo los pliegues tienen morado,verde y cómo atrás surgen otros matices decolor en el escote del vestido. Y desde lue­go los increíbles ojos azules de Lupe Ma­rín, su peinado hacia arriba, la boca muypintada y los aretes que acentúan su rostro.

La obsesión de Juan por Lupe Marínes porque ella era todo lo que Juan no era.Juan era tranquilo, sensato, y Lupe Marínera una chispa. Entonces para Juan erapues como el complemento, el estímulo,y sí la pintó mucho y bueno, ella merecíaser pintada porque era una mujer muybonita. Ojo azul, pelo negro. Entonces va­rios de sus retratos son con tendencia a laabstracción; resaltan mucho las manos .Todo el mundo dice que son manos dehombre. Bueno, ella era una gran costure­ra y yo creo que Juan puso énfasis en lasmanos porque las debió haber tenidograndes, pero además porque era muy ex­presiva con las manos. Yen la riqueza delas ropas de Lupe Marín, que era muy bienvestida, de muy buen gusto, también latrabajó mucho, y como ella era costurera,pues estaba a la moda todo el tiempo. Ellavivió de su costura porque se separó deDiego Rivera. Y bueno, los preciosos ojosazules y toda ella era realmente de retrato,

y a finales de los cincuenta, Juan seacercó en su búsqueda estética a una cosaparecida a la abstracción. Rechazó todaslas corrientes de posguerra que queríancambiar al mundo, y Juan decidió mante-

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nerse en su misma individualidad y consus mismos propósitos y, en realidad, Italiasi lo influyó en algo fue en hacerlo máscálido, en aceptar más colores en el paisaje,en cosas así. Pero no es fácil de influir enJuan Soriano.

En la etapa abstracta sobresale muchí­simo el color; lo van a ver en La vuelta aFrancia (1954), que son los ciclistas, conunos cuantos trazo s te enseña todo un es­cenario de ciclistas; el color de la gente ydel contexto. Sobresale mucho el colory trazos que él tiene magistrales, que conun trazo sugiere una bicicleta, pero en rea­lidad no la estás viendo, te la sugirió, yasí otra serie de cosas que él hace. Es muysugerente en su etapa abstracta.

La vuelta a Francia es mi favorita. ¡Quécromatismo! Y bueno, sabemos que Lavuelta a Francia son ciclistas pero ustedesqué se imaginan que puedan ser estas rue­das y qué se imaginan quiénes van aquíarriba. Y aquí están las banderas de losparticipantes. Y las señales del sol, luna,estrellas, de cuántos días dura. Y se pue­den quedar viéndola fácil dos, tres horas ysiempre encontrarán algo que podrán in­terpretar o traducir.

y aquí llegamos al aspecto abstracto.Es Apoloy I.a.s musas (1954). Ustedes medirán: será la misma mujer repetida o qué.y vean cómo resalta el color, los verdes,los tonos verdes. Los colores que diferen­cian unas piernas de las otras. Y las carasque parecen una misma para rodas las mu­jeres, para todas las musas.

A Juan le gustó la mitología muchísi­mo cuando tuvo su primer contacto conella. Bueno, él toma la mitología comoalgo sabio y orientador para la vida nor­mal. Entonces a veces te remite a ejemplosde la mitología, de lo que hacían los diosesy saca conclusiones ya locales o concretas

GRACIELA DE GARAY

para ese momento. Él usa la mitología.Le gusta, le impactó mucho cuando tuvocontacto con ella, que ya fue grande; cuan­do era chico comprenderás que aquí, enGuadalajara, no estaba permitido. Sí, teníaque tener el freno permanente que habíarespecto a las conductas y... Hay como unculto a la apariencia, sin que eso sea malopues, pero si te conduce por un caminodel que no te permite moverte muchocomo para generar creaciones y produccio­nes artísticas y demás ... pues ...

La muerte es un tema recurrente, peroJuan la trata con encanto y buen humor yuna dulzura que no tienen los demás pin­tores. Los pintores cuando se refieren a lamuerte son dramáticos, y Juan nunca la vecomo un drama, nunca. La corona de lau­reles, la mete en una jaula, la rodea de flo­res, la rodea de cadenas, la hace un adorno,la hace muchas cosas, como los mexicanosvemos la muerte. Para él la muerte es algoque existe y punto ¿no? No le parece tandramático. Es más, cuando yo he habladocon él sobre qué va a pasar con su obracuando muera me ha dicho que a él ya nole interesa, que ya muriéndose, se murióy ya, que si la gente la quiere apreciar, re­coger o lo que sea, pues él ya pone puntofinal.

La libido para Juan es muy importanteyeso lo notan ustedes en varios desnudosque tiene, en la gente que está a mediovestir, en todo está un tono sensual queJuan apreció mucho, que retrató mucho yque le pareció muy vital en la vida en ge­neral. Entonces, siempre en la mayoría desus obras está presente la sexualidad, porsupuesto.

Ahora, cayendo sobre el asunto de lasesculturas. El cuando era chico, desdechico, hacía esculturas en barro y todavíahasta la fecha, si ustedes ven sus formas,

que son redonditas, rechonchitas; Lapaloma (1991), que está a la entrada delmuseo de Monterrey (Museo de Arte Con­temporáneo, MARCO) son como juguetesde niños ¿no? Y él, en esas esculturas, élmuestra otra vez más que él se despegadel género tradicional para hacer su propiabúsqueda, su propio camino, su propioencuentro con la estética de las formas.

Un flashazo, la luz del coche dio sobreun toro negro que estaba sentado a la mi­tad de la carretera yeso se tradujo en laescultura de El toro. Resulta que Juan yMarek y un grupo de personas iban rum­bo a Tabasco cuando era gobernadorGonzález Pedrero, iban para allá invitadospor González Pedrero y al dar la vueltaen la carretera, ¡chas!, que ven un toro ne­gro sentado a la mitad de la carretera yno alcanzaron a frenar y le dieron con elcoche un golpe, y el coche se dañó unpoco, pero al toro no le pasó gran cosa. Ya Juan le impresionó mucho que a la vuel­ta, de pronto, el toro apareciera en la ca­rretera y la luz sobre el toro negro . Y lle­gando a la capital de Tabasco se puso ahacer el toro en escultura. Y finalmenteesa escultura, que es muy bonita, la pu­sieron en un parque, en el centro de unlago en Tabasco, y ahí quedó.

Hace tiempo que Juan no expone pin­tura.Juan está verdaderamente cautivadopor la escultura. Su escultura es básica­mente para la calle, no es para dentro delas casas, Un arte público. y desde ch icoson las mismas esculturas. Es una escultu­ra un poco desinhibida y lúdica y jugue­tona y pues le gusta mucho a la gente; legusta mucho.

Aquí en Guadalajara, en el PalacioMunicipal, trajo ocho esculturas monu­mentales, hace como dos años o tres y lasinstalaron, y la gente las visitó muchísimo,

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se acercó muchísimo y les gustó mucho.La paloma (1991), El toro (1991). Todoslos animales... porque era tocar otra vez lospuntos de la infancia . Y aquí compraronpara el World Trade Center una esculturaque se llama La ola (1988)... nada másque yo jamás le he encontrado forma deola. Supongo que es una ola que trae en suagua muchos objetos y por eso se ve así,pero es una suposición mía. No te puedohablar tanto de la escultura que no es tansencilla como las otras, que son nada másredonditas y tiernas. Me cuesta más traba­jo, yo supongo que a todas las personas ...

Para la ciudad de Guadalajara él esco­gió el barrio de Santa Cecilia, que es unbarrio populoso y está en un sitio cerca dela barranca de Oblatos, que es un sitio en­trañable para la ciudad. A la barranca deOblatos, que es preciosa... que es una ba­rranca muy profunda, va a hacer ejerciciola gente que no tiene clubes deportivosni nada de eso. Entonces el lugar que esco­gió Juan para colocar algunas de sus es­culturas iba a ser muy visto por toda lagente que no tiene dinero, que conviveun poco con la barranca y otro poco podríahacerlo con las esculturas que Juan haría,que, por cierto, a la gente de ese tipo legusta mucho. Sí, a la gente le gUStala es­cultura de Juan Soriano muchísimo, y sialguna vez les preguntas ¿por qué?, te vana decir porque se parece a Las cosas quetienen en su casa.

y de su relación con los arquitectospues ha sido una influencia común. Elloslo han invitado a hacer algunas cosas y éllos ha invitado. De hecho el arquitecto(Ricardo Legorreta) que hizo el Museo deMonterrey (Museo de Arte Contemporá­neo, MARCO) soñaba con una escultura deJuan en la entrada, tal como está. Y puesqué bueno, ha sido una afortunada sim-

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biosis, nos ha enriquecido el panorama dela arquitectura en México.

Finalmente, esta ciudad tan dura conla gente creativa, original y que rompebarreras, reconoció aJuan Soriano y Le en­tregó el Premio Jalisco de Artes en 1987y, ese mismo año, el gobierno mexicanole entregó el Premio Nacional de Arte.Invitó a sus amigos José Luis Cuevas,Octavio Paz, Raquel Tibol a que vinierana Guadalajara a hablar de su obra. El tea­tro Degollado se llenó, hubo muchosaplausos e inauguramos una exposiciónde solamente las pinturas de la muerteque se llamó La victoriosa, muy visitadapor la gente.

Juan en agradecimiento, entre comi­llas, me dedicó este dibujo porque en va­rias ocasiones he sido anfitriona de JuanSoriano por encargo del gobierno del es­tado de Jal isco. Y dice: "Para Marrha, miguardiana infernal. Juan". Entonces, su­puestamente yo no lo dejaba ir a ningúnlado, a menos que yo estuviera de acuerdo.Es una falaciaporque Juan siempre ha idodonde ha querido. Pero lo que me da gus­to es que han pasado los años, no tiene fe­cha pero hace fácil de esto quince años, ysiempre viene a la ciudad y me anda bus­cando, porque sí, soy muy infernal, perosoy muy buena guardiana.

Aquí el asunto es que Juan es muysimpático, muy agradable, muy alegre,tiene un gran sentido del humor y lo haceser un charlista encantador y, por tanto,te puedo decir que es amigo de todo elmundo. Si tú hablas con Juan Soriano tresminutos te conquista, porque sabe decirexactamente lo que tú esperas oír. Y si túvas y le preguntas una orientación, es muysabio. Y además siempre, siempre, todoestá teñido de humor. Siempre te hace reír.O sea, de eso se trata la vida.

GRACIELA DE GARAY

Juan es muy trabajador. Trabaja a lafecha ocho horas diarias, como lo hacíaTamayo. Ellos lo toman como su hora deir a la oficina. Entonces Juan sube al últi­mo piso de su casa en la colonia Condesay se pone a pintar, y luego baja a comer yse vuelve a subir y sigue pintando, baja alas ocho de la noche si hay algún eventosocial, alguna cosa, y si no, se va a dormirporque se cansa. Pero sí trabaja ocho horasigual que Tamayo. Y es que ellos creenque el horario de oficina debe cumplirsepara toda gente que trabaja en las artesplásticas .

Yo no sé cuánto tiempo dura Juan ha­ciendo retratos y cuánto tiempo gasta suvida en eso, pero es mucho, y sé, porqueyo misma lo he escuchado, que literal­mente se los quitan de las manos porquenunca le parece que están bien. Entoncesse los llevan porque si no él seguiría trans­formándolos, recreándolos , generandonuevos detalles. En fin,Juan es un perfec­cionista.

Ahora bien, yo creo que Juan Sorianoes una de las influencias más fuertes enlos artistas de la segunda mitad del sigloxx y creo que Juan no ha sido suficiente­mente estudiado. Sería muy bueno queen esta época nos pusiéramos a ver cómola búsqueda del lenguaje de la moderni­dad en la estética le dio aJuan Soriano uncamino impresionante.

y finalmente el contacto de Juan So­riano con Carlos Pellicer, con Xavier Villa­urrutia, con Octavio paz -sus amigos pro­tectores y generosos que le enseñarontantas cosas maravillosas- se ve reflejadoen sI! pintura, porque Soriano escribe supintura. Y, por tanto, pues vamos, yo leencuentro más semejanzas con esos poetasgrandes de los años treinta y cincuenta.

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En su pintura se refleja la delicadeza, laternura, la poesía y la literatura mexicana.Soriano es un escritor de imágenes.

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Portada: La luna, 1993Explanada de acceso al Auditorio NacionalAvenida Paseo de la Reforma, ciudad de MéxicoEscultor: Juan SorianoFoto: Paris García.

p. 26, Rerrato de Juan Soriano, 2004Foto: Lente 30-30, Luis Aguilar y Alfonso Gu erreroArchivo fotográfico: Instituto Mora.

p. 39, La ola, 1988Bronce , 88 X 42 X 34 cmEscultor: Juan SorianoColección : Fundación Juan Soriano Marek KellerFoto : Lente 30 -30, Luis Aguilar y Alfonso GuerreroArchivo Fotográfico: Instituto Mora.

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p. 75, lA ola, 1988Vista desde la plaza del World Trade Cenrer, Gu adalajara, J alisco, MéxicoEsculcar: J uan SocianoFoco; Paris Garda.

p. 85, Da/ne, I99 5-1 996Bronce, 9 m de alturaVista en el pórt ico inte rior del Corporacivo Arcos Bosques, ciudad de MéxicoEscultor: J uan SorianoFoto; Paris Garda.

p. 97 , Retrato de Juan Soriano, 2004Foto: lente 30-30 , Luis Aguilar y Alfonso Guerrero.

p. 112, Da/m 1, 1995Bronce, 163 x 206 x 70 cmEscultor: Juan SorianoColección: Fundación Juan Soriano y Marek KellerFoto : Lente 30-30, Luis Aguilar y Alfonso Guerrero.

p . 127, Ga llo sobre bola, 2001Bronce, 40 X 19 X 15 cmEscul tor: Juan SorianoColección: Juan Soriano y Marek KellerFoto: lente 30-30, Luis Ag uiJar y Alfonso Guerrero.

p. 139, O/renda, 1, 1992Bronce, 200 X 50 x 40 cmEscultor: Juan SorianoColección; Juan Soriano y Marek KellerFoto; lente 30-30, Luis Ag uilar y Alfonso Guerrero.

p. 151, Caracol, 1992Bronce, 69 x 69 X 25 cmEsculto r:Juan SorianoColección: Fund ación J uan Soriano y Marek KellerFoto; lente 30-30, Luis Aguilar y Alfonso G uerrero.

p. 16 5, Pak ma, 1992Bronce, 87 x 68 X 35 cmEsculror: Juan SorianoColección: Fundación J uan Soriano y Marek KellerForo; lente 30-30, Luis Agu ilar y Alfonso Guerrero.

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p. 179, lA luna, 1993Visea de frenteAvenida Paseo de la Reforma, ciudad de MéxicoEscultor: Juan SorianoFoto: Paris García.

p . 199. Retrato de! arquitecto Teodoro González de León freme a la maqu era delCorporativo Arcos Bosques, 2004 .Foco: Paris García.

p. 200, Da/ne, 1995-1996Vista de! pórti co interior del Corporativo Arcos Bosques, colonia Bosquesde LasLomas, ciudad de MéxicoEscultor: J uan SorianoFoto: Paris García.

p.202, Defne, 1995-1 996Vista desde el pórt ico interior y e! eje peatonal del Corporativo Arcos Bosques,colonia Bosques de las Lomas, ciudad de MéxicoEscultor: Juan SorianoFoco: Paris Garcia.

p. 204 , Da/ne transformándose en árbol, 1995-1996Corporativo Arcos Bosques, colonia Bosques de las Lomas, ciudad de MéxicoEscultor: Juan SorianoFoto: Paris García.

p .206, Dafne, 1995- 1996Otra vista en el pórtico interi or, Corporativo Arcos Bosques, colonia Bosquesde Laslomas, ciudad de México,Escultor: ] uan SorianoFoto: Paris García.

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