Conceptos de Sociología Literaria. Altamirano, Carlos & Sarlo, Beatriz -

8/6/2019 Conceptos de Sociología Literaria. Altamirano, Carlos & Sarlo, Beatriz -

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Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo

Conceptosde SociologíaLiteraria

CENTRO EDITOR DE AMÉRICA LATINA



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© 1980 Centro Editor de América Latina S. A.

Junín 981, Buenos Aires.

Hecho el depósito de ley.

Libro de edición argentina.

Impreso en marzo de 1980.

Tapa: I.R.S.I.S.A., Carlos Calvo 2059, Buenos Aires.

Pliegos interiores: compuesto en Tipográfica del Norte S. R. L., Reconquista 1042,

Buenos Aires; impreso en: Talleres Gráficos FA.VA.RO. SAIC y F. Independencia -

3277/79, Buenos Aires.



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A El Turco



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Prefacio

Situada en la intersección de dos campos particularmente contenciosos, la

sociología de la literatura está lejos de poseer la firmeza de un cuerpo teóricamente

estructurado de objetos y métodos específicos. Propuestas a veces

complementarias, a veces opuestas, se disputan los títulos de esta disciplina,

litigando sobre sus posibilidades y sus límites. Nadie puede negar, sin embargo,que bajo su nombre se identifican algunas de las corrientes más fuertes de la

investigación y la crítica literarias en nuestros días. Mentar al positivismo cuando

hace su aparición la sociología literaria es sólo un camino para eludir la

confrontación con las tendencias vivas que, al interrogar la práctica de la literatura,

abren nuevas perspectivas para su consideración.

Partiendo de estas premisas, el presente léxico no pretende regular la

coherencia y el orden allí donde éstos no existen: sus autores, más bien, han

querido trazar algunos ejes que, en su opinión, definen y constituyen el campo. Así

la historia social de la literatura, del escritor y del público, la teoría social de supráctica y del texto, la problemática del análisis cultural-literario, los instrumentos

para la descripción de los sujetos implicados en la producción y el consumo de

bienes simbólicos y el espacio que los articula, proporcionaron al léxico una flexión

que intenta ser, al mismo tiempo, inclusiva y sistemática. Con la diversidad del

repertorio conformado de este modo se quiso también disipar la idea sumaria de

que la interrogación sociológica del hecho literario, se la promueva o se la impugne,

suscita una cuestión simple.

Y menos aún en América Latina, donde las mediaciones entre lo literario y

lo social encuentran un punto de refracción en el carácter segundo —dependiente—del vínculo entre teorías, tendencias, movimientos y su realización en la práctica de

la escritura, del consumo y de la consagración literarias. En la Argentina,

particularmente, David Viñas, Adolfo Prieto y Juan José Hernández Arregui

consideraron la especificidad de los problemas emanados de un sistema literario

dependiente. Un conjunto de interrogantes quedan, por cierto, a la investigación

futura. Este léxico los ha evitado, recurriendo en casi todos los casos a la reflexión

sobre los momentos "clásicos" de la constitución de la literatura burguesa

moderna: las formaciones culturales francesa, inglesa, alemana (privilegiadas por



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bibliografías exhaustivas) proporcionaron la mayor parte de las figuras concretas

que ilustran sus voces.

El orden de un léxico es, por su lógica, el desorden del alfabeto. Dos

artículos nos parecen sin embargo que estructuran fuertemente el que ahorapresentamos: cultura e ideología. Las remisiones internas, por lo demás, tratarán

de hacer menos intrincado un recorrido inevitablemente regido por algún azar.

Digamos finalmente que la sociología de la literatura, al menos en sus

representes más lúcidos, no pretende ocupar el lugar de una estética ni pasar por

una consideración exhaustiva de la obra literaria. Citando a Starobinski podría

afirmarse que no hay que buscar por su intermedio las condiciones suficientes de

las obras, sino "las condiciones necesarias de su génesis y efectos".

Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo



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Autor

La noción de autor como sujeto productor de la obra literaria es, en sí

misma y también históricamente, moderna y problemática. No siempre se

consideró que escribir fuera una práctica clasificable como profesional. Monjes,

cortesanos y vagabundos fueron, en la Edad Media, escritores y seguramente a

ninguno de ellos se les hubiera ocurrido responder como lo hizo William Morris anteun interrogatorio policial en el que se le inquirió qué era. Su respuesta: "Artista y

bien conocido, según creo", es inconcebible antes del siglo XVIII. Ya entonces

existe, con toda evidencia, la comunidad artística que comienza a secretar su

particular ideología: el artista romántico desprecia al público burgués, con el que ya

no tiene un vínculo, ni mucho menos una sujeción, directo. Las fórmulas del arte

por el arte son la expresión cultural de la escisión y las teorías que entronizan a la

inspiración como fuente de la obra literaria, su efecto en el plano de la estética.

Flaubert, en su Correspondencia, pone al desnudo el sistema de esta comunidad

literaria: rechazado por el burgués, por su incapacidad para el goce estético (nuncasabrán, imagina Flaubert, la sangre que ha costado cada una de estas frases; el

burgués no entiende, no importa, ¡peor para él!, etc.), sólo los otros artistas

pueden ocupar a la vez el lugar de creadores y de público entendido.

Abordar históricamente la cuestión del autor obliga a plantear la

perspectiva del sujeto y su relación con estructuras transubjetivas: las clases

sociales. Según este punto de vista, el sujeto-autor ha sido considerado por Lucien

Goldmann, para quien la evolución histórica (y en ella las producciones culturales)

no constituye la suma azarosa de intencionalidades y acciones individuales, sino

que aparece "como resultado de acciones colectivas de grupos humanos, accionesde las que los individuos que componen los grupos no son concientes sino en un

grado variable" (1967). La aseveración, deudora del materialismo histórico, de que

el sujeto de la historia son las clases sociales, es trabajada por Goldmann en sus

estudios sobre autores individuales: Racine, Pascal, los objetivistas. Por este

camino, las obras se vincularían, a un tiempo, a dos tipos de estructuras: la

colectiva y esencialmente social, definida en términos de grupos, sectores y clases;

y la individual, siempre transubjetiva, que observa al individuo sumergido en el

medio social y cultural.



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La cultura, como comportamiento profundamente social, no puede librarse

de la determinación colectiva y, en consecuencia, queda señalado ese carácter en la

escritura y la producción de bienes culturales. Pero difícilmente el sujeto-autor

alcanza a lograr en sus obras el grado de saturación significativa de la concienciaposible (véase) de su clase; sólo los grandes escritores y filósofos (afirma

Goldmann) alcanzarían ese grado máximo de coherencia y significación. Sin

embargo, incluso en ese grado, el autor, no puede ser concebido sino

transindividualmente, en el interior de la clase a la que pertenece.

El carácter social del autor se demarca más agudamente aún cuando se

reflexiona sobre los instrumentos de la producción literaria: el lenguaje, en primer

lugar, las formas que la tradición ha trasmitido, luego. Y, fundamentalmente, los

materiales, las temáticas, las convenciones, las leyes de legitimidad artística, que

son, en lo esencial, sociales y colectivas. En esta perspectiva, la definición del autorcomo individuo exige abrirse a su problematización como sujeto social que,

conciente o inconcientemente, según su voluntad y a veces contra ella, escribe su

obra en un medio predeterminado, dentro de un sistema (véase) literario que lo

define y lo limita y que, incluso, traza el horizonte de sus rupturas y sus

innovaciones. Así, la producción del autor —cuanto más individual se reclame y

pese a ello— siempre es producción social y práctica de un sujeto socialmente

determinado: de un sujeto, en última instancia, transindividual, y de una

conciencia, siempre, colectiva.

Desde otra perspectiva, la noción de autor también parece problemática.

Su flexión semántica incluye no sólo a quien escribe el texto sino a quien es su

primer propietario intelectual y material. Así la noción de autor se define incluso en

relación con los derechos efectivos sobre el texto: derechos de enajenarlo a un

editor, de percibir parte de los réditos que su edición arroje, etc. Esta concepción es

marcadamente histórica y propia de los últimos tres siglos. Nace, podría afirmarse,

con la problematización —burguesa— del individuo como sujeto autónomo y libre.

El autor sería poseedor pleno del producto de su trabajo intelectual y, al mismo

tiempo, se vería obligado a enajenarlo: la obra una vez escrita escapará de sus

manos. La edición y el mercado (véanse) dispondrán de su destino.



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Campo intelectual

El "campo intelectual", entendido no como designación más o menos

empírica de un área de la actividad social, sino como concepto de alcance a la vez

teórico y metodológico para la investigación sociocultural, ha sido elaborado por

Pierre Bourdieu. Para Bourdieu, el concepto de campo intelectual recorta un espacio

social relativamente autónomo, dotado de una estructura y una lógica específicas.Se trata de "un sistema de relaciones entre posiciones sociales a las que están

asociadas posiciones intelectuales o artísticas" (Altamirano y Sarlo, comp., 1977).

La posibilidad de la consideración teórica autónoma del campo intelectual e,

incluso, los límites de validez del concepto, tienen como presupuesto la

autonomización real, aunque siempre relativa, de la producción de los bienes

simbólicos. Pero este hecho no es, según Bourdieu, un fenómeno inherente a la

actividad intelectual o artística, ni emerge en toda sociedad cualquiera sea su

estructura. La autonomización del campo intelectual —que implica la constitución

de un dominio dotado de normas propias de legitimidad y consagración— essiempre un resultado histórico que aparece ligado a sociedades determinadas. Y

Bourdieu tiene presente, fundamentalmente, el tipo de campo intelectual

constituido en las sociedades occidentales modernas a partir de un proceso que

tiene su primera manifestación en el Renacimiento, se eclipsa transitoriamente bajo

el peso del absolutismo monárquico en los siglos XVII y XVIII, para cristalizar en el

curso del XIX. Intelectuales y artistas, colocados en una nueva posición como

resultado de la división capitalista del trabajo y de la implantación del mercado

como institución que afecta también a la vida de sus obras, reivindicaron la

autonomía de la creación cultural frente a toda otra imposición exterior (política,religiosa o económica). El Romanticismo fue, precisamente, el primer movimiento

que tradujo esta reivindicación de la intención creadora.

Se podría decir, entonces, parafraseando a Coseriu, que el campo

intelectual se constituye diacrónicamente y funciona sincrónicamente,

funcionamiento que Bourdieu describe según un modelo relacional de inspiración

estructuralista. Así el campo intelectual aparece como un sistema de relaciones que

incluye obras, instituciones y un conjunto de agentes intelectuales (desde el escri-

tor al editor, desde el artista al crítico, etc.). Cada uno de estos agentes "está



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determinado por su pertenencia a este campo: en efecto, debe a la posición

particular que ocupa en él propiedades de posición irreductibles a las propiedades

intrínsecas" (Bourdieu, 1967). La lógica que rige el campo intelectual es la de la

lucha o competencia por la legitimidad cultural y esta competencia específica tienesus instancias también específicas de consagración: academias, salones, etc. De

modo que la "consagración" no se identifica necesariamente con el triunfo comercial

de una obra, aunque a veces el éxito de público pueda operar también como

momento de legitimación.

Un escritor no se conecta con la sociedad global, ni siquiera con su clase de

origen o de pertenencia, de manera directa, sino a través de la estructura del

campo intelectual. Por otra parte, las presiones de la estructura social y sus

tendencias no obran sobre los miembros del campo intelectual sino por mediación

de éste. De manera que, para Bourdieu, el campo intelectual constituye el principiomediador por excelencia en aquellas sociedades donde la producción de bienes

simbólicos se ha configurado como dominio relativamente autónomo. Más aún,

tampoco la relación del creador con su obra es inmediata, esa relación está

condicionada por "el sistema de relaciones sociales en las cuales se realiza la

creación como acto de comunicación, o, con más precisión, por la posición del

creador en la estructura del campo intelectual" (1967). El campo intelectual opera,

además, sobre cada miembro devolviéndole una imagen pública de su obra —su

valor, su verdad, etc.—, con la que el creador debe ajustar cuentas,

necesariamente, así sea para rechazarla.

Artista "oficial" o de "vanguardia", intelectual "integrado" o "marginal", su

posición dentro del campo intelectual define el tipo de participación en el "capital"

cultural de una sociedad en un momento dado. Ese patrimonio no es sino el

conjunto de problemas y temas, modos de percibir y de razonar, hábitos mentales

y códigos retóricos comunes a una sociedad y que hacen posible la comunicación

cultural dentro de ella. Trasmitido a través de mecanismos diversos —la escuela es

uno de ellos—, dicho "capital simbólico" constituye algo así como la infraestructura

implícita de los mensajes culturales, que éstos eliden porque está sobrentendida. La

cultura, entonces, no se añade como una determinación exterior a una intención

creadora madurada independientemente del campo intelectual en que está

inscripta. Una intención se especifica como proyecto intelectual concreto, objetivado

en obras particulares, a través de la dialéctica que se establece entre sus

exigencias y el campo intelectual (con su correspondiente patrimonio simbólico) del

que forma parte.



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Código

El modelo de la comunicación que lingüistas, comunicacionalistas y

semiólogos, en términos generales, comparten, describe los elementos que

intervienen en la trasmisión y recepción de mensajes, así como su relación

necesaria. Existe, por un lado, la fuente emisora, el canal trasmisor, las señales

trasmitidas (cuya organización constituye el mensaje) y, por el otro, el receptor encondiciones de captar la señal y comprenderla. En esta última actividad, y en la de

articulación de las señales en mensajes, se opera por medio de un conjunto de

reglas que deben ser comunes al emisor y al receptor: el código, que se caracteriza

por organizar elementos de diferente naturaleza, según sea lingüístico, visual,

cibernético, etc. El semiólogo italiano Umberto Eco define el código como "sistema

de posibilidades previsibles", "conjunto de reglas de transformación,

convencionalizadas, de expresión a expresión, y reversibles" (1968).

En el mensaje lingüístico el código es la lengua, pero en la literatura —

considerada en tanto mensaje— la cuestión se vuelve más compleja. Está por unlado la lengua, código social por excelencia, pero sobre ella, determinando la

estructura y el contenido del mensaje, el conjunto de los códigos culturales,

estéticos y retóricos. Si, como afirma Jakobson, la característica del mensaje

poético obliga a focalizar la atención sobre su propia estructura, el manejo de los

códigos que la definen y a través de los que esta estructura se construye, es un

prerrequisito indispensable para la lectura (véase), esto es: la decodificación

literaria.

De este modo, la obra considerada como mensaje codificado según más de

un código exige de su público la destreza de su manejo: los instrumentos deapropiación indispensables para descifrarla. Y, como lo afirma Pierre Bourdieu, ellos

son de naturaleza eminentemente social. La percepción propiamente estética no se

confunde con la lectura ingenua, justamente en el rasgo diferencial que introduce la

posesión de los códigos culturales. Aprendidos en el hogar, en la escuela, en las

instituciones (véase) sociales que son mediadoras por excelencia (la crítica, entre

ellas, la fundamental), los códigos de percepción y apropiación posibilitan que la

lectura de la obra no se convierta en mera actividad asimiladora, que aplique al

objeto estético códigos de desciframiento diversos de aquellos según cuyas reglas



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ha sido producido: leer, por ejemplo, una novela como si lo que allí se relata

sucediera realmente, como si sus personajes fueran seres de carne y hueso;

despreciar la distancia estética y perder con ello las posibilidades de captar la

ironía, la parodia o la estilización.Como condiciones de posibilidad de la producción y el consumo artísticos,

los códigos son también condiciones sociales: su apropiación está definida por la

relación que se establezca con las instituciones que los trasmiten; su

transformación tiene que ver con las transformaciones de estas instituciones, del

gusto, de la situación del artista y del lugar que la literatura ocupe en la sociedad.

Véanse también convención y género.



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Conciencia posible

Este concepto fue elaborado por Georg Lukács para plantear el problema

de la eficacia dé la conciencia de clase en el proceso histórico, sobre la premisa de

que este último tiene en las clases y en los conflictos de clase su eje de desarrollo.

Sin embargo, Lukács, que lo formuló en uno de los ensayos de su célebre y

discutida Historia y conciencia de clase, de 1922, no volverá a retomar el conceptoen sus trabajos posteriores. Y fue Lucien Goldmann quien hizo de él un uso

sistemático en sus estudios de sociología de la cultura y la literatura.

Para el Lukács de Historia y conciencia de clase, el concepto de conciencia

de clase debe ser construido y no meramente derivado del estudio de sus

manifestaciones empíricas en un momento dado. Ello requiere una operación

teórica preliminar, distinta de la simple generalización de los datos observables, y

para efectuarla Lukács pone en juego las categorías de totalidad y de posibilidad

objetiva. La primera —que traduce el principio hegeliano de que la verdad radica en

el todo y que Lukács asume como clave de inteligibilidad del mundo social— implicareferir toda forma de conciencia a la sociedad global, concebida como un todo. La

segunda, tomada en préstamo de Max Weber, supone interrogarse sobre el campo

de hechos que pueden ser objetivamente percibidos desde determinada situación

social (de clase). Dos coordenadas delimitan el campo de la conciencia posible de

una clase. Por una parte, la del conjunto de la sociedad, dado que no todo tipo de

sociedad ofrece a sus miembros las mismas posibilidades de captación de las

relaciones económicas que organizan su estructura global. En este sentido, las

formaciones sociales precapitalistas constituirían, en virtud de su misma

articulación material, unidades laxas y poco coherentes y en la propia organizaciónen estamentos, órdenes, etc. la determinación económica aparecería engastada en

relaciones políticas o ético-religiosas. Sólo con el advenimiento del capitalismo y

bajo el imperio de su modo de producción, la sociedad adquiriría el carácter de

organismo plenamente unitario, cuyas partes se hallan subordinadas al

funcionamiento del todo, y, además, sólo entonces, se podría hablar de clases en el

sentido específicamente económico del término. Cuestiones éstas que afectan a la

posibilidad de representación del mundo social como un todo y a la emergencia de

formas de conciencia que se recorten específicamente como conciencia de clase. La



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otra coordenada la proporciona la misma inserción de la clase dentro de la

estructura social, fundamentalmente su colocación en la estructura económica.

Así concebida, la conciencia de clase constituye el conjunto de "las ideas,

los sentimientos, etc., que tendrían los hombres en una determinada situación vitalsi fueran capaces de captar completamente esa situación y los intereses resultantes

de ella, tanto respecto de la acción inmediata cuanto respecto de la estructura de la

entera sociedad, coherente con esos intereses o sea, las ideas, etc. adecuadas a su

situación objetiva" (Lukács, 1969).

Hay que subrayar que la objetividad de ese espacio posible de percepción y

representación remite a las determinaciones centrales de la articulación económico-

social de una sociedad y no a las formas empíricamente existentes de conciencia.

Lukács distingue, pues, entre la "conciencia posible" —atribuida a una clase en

virtud de un procedimiento teórico— y la "conciencia real" de sus miembros, queindicaría, en cada caso, el grado históricamente variable en que la clase realiza en

el plano de la conciencia las virtualidades inscriptas en su situación material. La

conciencia posible es un concepto abstracto, construido a la manera de los tipos

ideales weberianos, y que funciona como instrumento heurístico respecto de la

conciencia real, producto histórico en cuya configuración han intervenido, además

de las determinaciones claves de la estructura económico-social, circunstancias

contingentes múltiples.

Al mismo tiempo que delimita el campo de lo perceptible y de lo

representable, la conciencia posible traza también el horizonte ideológico

insuperable de una clase, es decir aquello que se le escapa no por razones

contingentes sino necesariamente, por determinaciones también objetivamente

inscriptas en su condición de clase. De manera que la conciencia de clase conlleva

una "inconciencia" que se halla estructuralmente fundada como la primera. De todo

ello se puede extraer como corolario que para el estudio exhaustivo del "mundo"

efectivamente mentado —en forma conceptual o imaginaria— por un individuo o

grupo de individuos históricamente situados, es necesario conjugar tres términos:

la estructura objetiva de la sociedad en que viven; el máximo de conciencia posible

que les consiente su posición dentro de la sociedad y los límites y prejuicios que

derivan de contingencias históricas particulares.

Lucien Goldmann retomará no sólo el concepto, sino toda la problemática

implicada en la noción de conciencia posible para esbozar las líneas de una

sociología del espíritu o de la cultura. Asimismo, la considerará una de las claves en

el estudio de las obras literarias y ello por un doble motivo: por una parte, las

grandes obras literarias son aquellas que realizan el máximo de conciencia posible

de una clase y permiten conocer por su intermedio la visión del mundo

correspondiente allí donde se expresa en toda su coherencia. Por otra, entendida



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como modelo teórico, la conciencia posible es un concepto-límite que proporciona

un marco para la investigación y la comprensión de la obra literaria.



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Convención

Las obras literarias no son producidas en un vacío social ni, mucho menos,

en un medio estético neutro. Todo nuevo texto se recorta sobre el horizonte de una

tradición cultural y de un sistema literario. Ambos constituyen el campo intelectual

(véase) donde está predeterminado lo que es posible (verosímil) escribir o, por lo

menos, todo aquello contra lo que se escribe, lo que se deforma y se fractura si elproyecto literario se construye en oposición a la norma estética aceptada. La

convención limita el horizonte de lo posible: qué géneros, cuáles especies, qué

temas, qué moral y qué ideología refracta la literatura. Más específicamente: cómo

se concibe al personaje, qué relación se establece en el interior del texto entre el

destino de los individuos y el de la sociedad (relación privilegiada, por ejemplo, en

la "gran tradición" de la novela realista), cuáles son los temas que admiten el verso

y cuáles exigen la prosa. Cada género (véase) está conformado por un haz de

convenciones que se refieren tanto a las posibilidades y formas de la representación

como a lo representado propiamente dicho. La tradición (véase) literaria es untejido de convenciones y rupturas y la naturaleza de este tejido es social: ¿qué es

la poesía gauchipolítica en el Río de la Plata sino la síntesis de las convenciones de

la canción popular potenciadas por las necesidades artístico-ideológicas de la

propaganda política? y, creada efectivamente la convención, ella fue el referente

que José Hernández conservó, cambiándolo, enriqueciéndolo en el Martín Fierro.

Sus contemporáneos, observadores también cuidadosos de la convención y los

niveles (véase) se resistieron a reconocer en el poema su pertenencia a la "buena"

literatura, la literatura culta. Para ellos, la convención gauchipolítica ya era arcaica

y, por añadidura, rústica. Su sistema literario incluía a la literatura europea delpostromanticismo y excluía (estas exclusiones nunca son operaciones totalmente

concientes) a la especie gauchesca, excepto si se presentaba como divertimento

urbano.

La definición de lo "natural", de lo apropiado, en un período cualquiera de

la historia literaria, es eminentemente social y, en tanto tal, define gustos y

expectativas de la comunidad cultural. En consecuencia, la convención es a la vez

producto y productor de lo literario. "En virtud de que así es —dice Pierre Bourdieu

(1967)— la obra está siempre objetivamente orientada con relación al medio



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literario, a sus exigencias estéticas, a sus expectativas intelectuales, a sus

categorías de percepción y pensamiento."

Ian Watt, en su brillante estudio sobre el surgimiento de la novela enInglaterra (1972), sigue las huellas que ese proceso depositó tanto sobre el gusto

del nuevo público lector, como las señales que este gusto impuso a la novela. Una

de sus características innovaciones técnicas, la "copiosa particularidad de la

descripción", el detalle concreto que hizo la celebridad de Richardson y que

desencadenó los prolijos inventarios de mercancías de Robinson Crusoe, fue

condición del éxito extenso de la nueva forma: "Una escritura muy explícita y, en

ocasiones, tautológica puede ayudar la comprensión de los lectores menos

educados". La "extravagante prolijidad" de Richardson, que tanto criticaron algunos

de sus contemporáneos más ilustrados, fue una de las claves de su éxito y desdeentonces la novela —hasta, por lo menos, el final del siglo pasado— consideró la

descripción como una de sus convenciones más características: recurso típico del

realismo, la situación de la acción en sus escenarios materiales y la correspondiente

vinculación de éstos con el mundo moral de los personajes y el carácter del drama

a desarrollarse, fue explotado por Balzac, Dickens y Scott, que describieron como

nunca lo había hecho la literatura hasta entonces. Había nacido el sistema de

convenciones de la novela realista, que el naturalismo llevaría hasta su

exasperación y, por consiguiente, a su agotamiento. Pero antes se generalizó de

Europa hasta Rusia, a Estados Unidos y América Latina.

La novela del siglo XVIII inglés y el XIX francés rompe, por otra parte, con

el código convencional de los tres estilos (véase niveles). Por primera vez, motivos

"altos" y "bajos" pueden combinarse en un mismo texto: la suerte de una sirvienta

puede apasionar como la de un príncipe (la Pamela de Richardson es su inaugural

prueba de fuego). De allí en más se podrá escribir sobre burgueses, sobre

campesinos y, como Zola, sobre obreros.

Sin duda, las nuevas convenciones literarias (y el género novelesco es su

manifestación más importante en la época moderna) tuvieron siempre que

enfrentar a sus "apocalípticos", sus detractores morales y estéticos. Ello es una

prueba más del carácter sociohistórico de la convención y de su proceso de

renovación entretejido, a grandes rasgos, con el de la formación literaria e

ideológica en su conjunto. La convención que, en un momento, es percibida como

"natural" y se impone con la muda objetividad de una pauta social, en otro cambia

con las mutaciones también sociales que reestructuran el espacio cultural y las

relaciones entre escritores, ideologías estéticas y público. Una nueva estructura de

sentimiento (véase), afirma Raymond Williams, está en el origen de nuevas

disposiciones convencionales.



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Esencialmente históricas, las convenciones definen la fisonomía de cada

época y siempre revelan una perspectiva del público y del mercado literario. La

cuestión de cómo conservan su vigencia más allá de los límites históricos del sector

social y del campo intelectual que las hizo posibles, habla del desarrollo desigual delos procesos culturales respecto de la sociedad y la economía. Afirmar el carácter

social de la convención no supone, siempre y en todos los casos, establecer un

vínculo de hierro entre su origen y su supervivencia, sino trazar, más bien, ciertas

líneas de organización para una historia de las formas estéticas, algunos de cuyos

nudos centrales deben todavía dilucidarse.



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Cultura

La antropología ha elaborado una noción de cultura que, en sentido amplio,

incluye la organización social, y las pautas que la rigen, la organización de la

producción; sus instrumentos y las relaciones sociales que la hacen posible, las

formas simbólicas, ideológicas, artísticas, la estructura de la familia, de los grupos y

su gobierno, las normas y valores que cohesionan, operando sobre y dentro deellos, a estos sistemas. Patrimonio común que se recibe y se trasmite por

aprendizaje directo o por comunicación simbólica, la cultura incluye sus propios

mecanismos de conservación, las condiciones de su reproducción en el tiempo y —

en ocasiones— su expansión en el espacio o la subordinación de otras culturas.

Pero alberga también la virtualidad de su transformación o de su cambio radical.

Exteriorizada en objetos materiales, en objetos ideales y simbólicos, la cultura se

presenta como un campo complejo tanto desde el punto de vista de su organización

como desde el de las variaciones de su función social. La experiencia cultural está

muy relacionada con estas variaciones, a tal punto que algunos cambios culturalespueden ser, en el límite, cambios de la función que los bienes culturales

desempeñan en la sociedad.

Nos ocuparemos acá del concepto de cultura desde una perspectiva más

restringida: los objetos simbólicos y sus leyes de constitución, transmisión,

consumo y la estructura conceptual y material del campo en el que son producidos

y circulan: la cultura en su sentido consagrado de arte, filosofía, usos y costumbres

estéticos, formas de la experiencia artística y modos que asume la educación

humanística. Pero también la cultura como espacio en el que conviven (no siempre

en armonía) las producciones elevadas y las populares, las obras de autor y lasanónimas, el patrimonio de la historia y las innovaciones evocadas por los cambios

sociales.

1. ¿Cómo se articula el campo de la cultura? Antonio Gramsci,

interrogándose sobre esta cuestión, adelantó un conjunto de reflexiones sobre la

organización material de ese espacio donde un proceso social hace posible la

formación de cultura, la existencia de intelectuales y grupos específicos, la

reproducción de los bienes culturales y, también, su reemplazo por una

organización alternativa, propia —claro está— de una nueva sociedad o de una



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nueva clase. De allí la importancia que tiene, para Gramsci, la constitución de

ciertos individuos como intelectuales, es decir como típicos portadores y difusores

de cultura (en su sentido amplio, que puede llegar s incluir las ideas políticas, y en

su sentido restringido de cultura artística, elevada o popular). La escuela, la iglesia(recuérdese que Gramsci reflexionaba en la Italia de las décadas del veinte y el

treinta), los partidos políticos son los sujetos históricos de la preparación de

intelectuales, responsables de la dinámica cultural: no hay "espontaneidad" en este

respecto. Su regulación es operada material y espiritualmente por instituciones

(véase) y la dirección efectiva que una clase ejerce sobre el todo social depende en

gran medida del control que establezca sobre esta red intrincada de difusión

cultural.

La cuestión de la hegemonía y, vinculada con ella, la del conflicto y su

remplazo por una nueva dirección sociocultural, participan de esta perspectivateórica abierta por Gramsci. Así las relaciones entre cultura dominante y

subalterna, entre la cultura de los intelectuales y la cultura del pueblo —el folklore y

la cultura popular— son tematizadas reiteradamente en sus Cuadernos. ¿Qué

opone y qué vincula a la "cultura universal" y a las culturas regionales, arcaicas,

populares, sectoriales, al folklore, a los saberes campesinos, a las comprobaciones,

las líneas casi asistemáticas del sentido común y sus productos artísticos?

Interrogación capital donde Gramsci despliega una serie de hipótesis perspicaces

como líneas para investigaciones futuras.

Las producciones culturales de las clases subalternas se presentan como un

conglomerado donde fragmentos de concepciones del mundo, de saberes prácticos

y de formaciones simbólicas señalan las estratificaciones internas a la cultura

popular, sus contaminaciones, las supervivencias y, en muchos casos, su vitalidad,

como sistema estético-moral alternativo. La reflexión sobre las formas de la cultura

popular abre direcciones ejemplares para una sociología de la literatura. Gramsci

cavila sobre una pregunta suscitada por el caso italiano (¿por qué no se produce

literatura popular en Italia? ¿por qué la literatura que lee el pueblo es extranjera?

En otras palabras: cuáles son las causas de la hegemonía cultural extranjera sobre

los gustos populares italianos). En la marcha de esta indagación, que ocupa un

tramo importante de Literatura y vida nacional, Gramsci pone al descubierto

muchos de los mecanismos de funcionamiento de la novela popular y el folletín: su

público, que practica a menudo las lecturas colectivas de patio o portería, no

identifica al autor (como hoy el público masivo de cine) sino que centra su atención

sobre el protagonista. Ello —observa Gramsci— explica entre otras cosas el éxito de

las continuaciones y el interés por la "vida" de los personajes que, en la experiencia

estética popular, dejan de ser "literarios" para convertirse en "históricos". El público

popular busca en la cultura los contenidos —lee los contenidos, que son datos



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culturales— antes que las formas estéticas, o éstas sólo en segundo y subordinado

lugar. De allí que una tipología de la novela popular pueda establecerse en

correlación con la tipología de sus héroes: el "gran delincuente", que aparece como

representante de la verdadera justicia (tema romántico degradado), larehabilitación literaria del policía luego, cuando un público más elevado se vuelca a

la lectura de novelas de crímenes con enigma.

Un punto clave es el de las causas de la popularidad de la literatura "no

artística", del éxito determinado por los contenidos, y de la naturaleza de algunos

desplazamientos formales. Un ejemplo: en Italia, afirma Gramsci, el lugar de la

novela popular es ocupado por el melodrama lírico. Pero también cierta "literatura

artística" tiene éxito de masas, por razones políticas y morales, es decir por el nexo

que establece con el mundo ideológico moral de las capas populares. Y la línea de

estos éxitos heterogéneos es particularmente reveladora de la concepción delmundo de una época determinada. La estratificación de la cultura se corresponde

con estratificaciones del gusto que, a su vez, remiten a condiciones sociales.

Parece casi obvio subrayar que la preocupación de Gramsci no es

meramente sociológica: la pregunta por los contenidos del arte que gusta al pueblo

versa, al mismo tiempo, sobre su ideología, sobre la influencia de las mitologías

religiosas, sobre la subordinación de las clases subalternas a la organización

cultural de las hegemónicas y sobre las posibles fisuras que señalen la existencia de

un "espíritu de escisión", perfil indispensable para una nueva concepción de masas.

Los procesos de imposición cultural deberán (continúa Gramsci) ser analizados

desde esta perspectiva, considerando siempre tanto la afirmación de la hegemonía

intelectual como los elementos reales o latentes de una cultura subalterna, popular

en el doble sentido del término.

2. Raymond Williams organiza en torno del concepto de cultura algunas de

sus hipótesis metodológicas más sagaces, entre ellas la de estructura de

sentimiento (véase) y la de tradición (véase) selectiva. Williams, como Gramsci,

privilegia el nexo entre cultura y experiencia social. En consecuencia, la historia de

la cultura es una empresa posible a condición de que se restablezcan las relaciones

activas entre modos de vida, significados, valores, formas e instituciones culturales.

El concepto clave para esta operación es el de modelo (innecesario aclarar que no

en un sentido "estructuralista"): modelo (pattern) de las relaciones entre elementos

en un modo de vida, modelo de las convenciones culturales y artísticas, modelo de

la colocación de los intelectuales y su funcionamiento institucional. El estudio de la

cultura opera así con "inesperadas identidades y correspondencias en actividades

consideradas hasta entonces separadamente" (1971 a).

En esta dirección avanzaron los estudios de Williams sobre la tradición

cultural e ideológica inglesa del siglo XVIII al XX y sus análisis sobre medios



22

masivos, considerados cuantitativa y cualitativamente. Pero es en los últimos años

(1977) que Williams encara una sistematización de las articulaciones culturales.

La consigna que gobierna sus análisis es la de no separar a la cultura de la

vida social, interrogándose al mismo tiempo acerca de los rasgos que diferencian alas instituciones culturales del resto de las prácticas sociales. La respuesta no está,

sin embargo, en colocar a la cultura en la esfera de la subjetividad: por el contrario,

la clave radica en "tornar material a la historia de la cultura", arrancándola —

reclama Williams— del reino de las "meras" ideas.

En este aspecto, y en el que se verá enseguida, Williams es un heredero de

Gramsci. Al considerar a la cultura como campo material, la instituye también en

espacio de conflicto, "como dominio vivido y subordinado de determinadas clases"

(1977). En este momento aparece la necesidad del concepto de hegemonía. La

cultura no se impone, ni impone su hegemonía, sobre un medio neutro y pasivo:"Debe continuamente ser renovada, recreada, defendida, modificada. Siempre es

resistida, limitada, alterada, desafiada por presiones que no le son propias. Al

concepto de hegemonía debe agregarse el de contrahegemonía y el de hegemonía

alternativa". Arribamos acá a uno de los puntos más interesantes del razonamiento

dé Williams. En lugar de considerar a la cultura únicamente como proceso de

producción y difusión de valores (no importa cuán material y social se lo conciba)

centra una perspectiva de su análisis sobre los momentos del cambio y la

transformación. Lo hegemónico, en el campo de la cultura como en cualquier otro

espacio social, no es la "simple trasmisión de un dominio invariable". Por el

contrario, cualquier proceso de hegemonía debe estar especialmente alerta a las

alternativas opuestas que lo cuestionan y amenazan".

¿Cuál es el punto de unión o diferencia entre lo hegemónico y lo

contrahegemónico? ¿Integran una estructura ya absolutamente determinada? En

una palabra: las investigaciones concretas deberán dirimir si los elementos

contrahegemónicos se originan siempre precondicionados por la cultura

hegemónica o si, por el contrario, es posible que se abran brechas y se impongan

elementos radicalmente nuevos. Williams reformula así la pregunta gramsciana

acerca de cómo se impone una nueva hegemonía, si existen rupturas radicales y

cuáles pueden ser las clases protagonistas de esos procesos.

Articuladas con la noción de hegemonía aparecen las de residual, y

emergente, como formaciones culturales significativas en sí mismas y en lo que

revelan sobre la hegemonía. Williams discrimina con especial cuidado "residual" y

"arcaico", dado que su función en la formación cultural es por completo diferente.

Los elementos residuales, aunque constituidos en el pasado cultural, son

experimentados como activos y presentes. Supervivencias que, en ocasiones,

tienen un sentido contestatario respecto de la cultura hegemónica, pueden, incluso,



23

llegar a conformarse en alternativa. El folklore, como cultura de las clases

subalternas, al que nos referimos en el comienzo de este artículo, tiene la

posibilidad de desempeñar el papel activo de elemento residual (y no meramente

arcaico) en una situación cultural dada. El carácter opositivo que lo residual está aveces en condiciones de asumir, obliga a una estrategia por parte de las

instituciones culturales hegemónicas, "diluyéndolo —dice Williams—, proyectándolo,

discriminando la inclusión y la exclusión". Lo residual y lo emergente ocupan

lugares homólogos en la formación cultural dominante. En efecto, muchas veces lo

nuevo aparece como desarrollo probable de tendencias hegemónicas, pero también

puede surgir como conjunto de valores estéticos, culturales e ideológicos de signo

opuesto, vinculados a nuevos grupos sociales y a la constitución de una nueva

hegemonía que, con esos elementos edificará una nueva "formación cultural".

Es preciso reconocer que la cultura hegemónica admite con dificultad laexistencia de áreas reservadas, ajenas, alternativas. Por ello suele suceder que

todo lo emergente sea percibido como oposicional y en tanto tal, tenderse a su

anulación o —como suele suceder con las vanguardias estéticas— su

reincorporación, si es necesario al precio de reestructuraciones globales. Residual y

emergente, en la versión de Williams, sistematizan las líneas de conflicto social,

ideológico y estético que atraviesa el campo de la cultura. Al destruir el mito de una

homogeneidad cultural, quedan planteadas a la sociología de la literatura las tareas

del análisis de las estratificaciones específicas.

Richard Hoggart ha llevado a cabo un trabajo ejemplar en esta dirección.

Su libro, de 1957, The Uses of Literacy (título particularmente difícil de traducir y

que podría ser: "los usos de la capacidad de leer"), se presenta como un estudio de

la cultura obrera inglesa y, sobre todo, de sus cambios. Sociología de la cultura que

aplica al corpus elegido las técnicas del análisis de los contenidos literarios (Hoggart

es, por lo demás, crítico de literatura). The Uses of Literacy es un texto

desprejuiciado y original: como afirma sobre él Jean-Claude Passeron (1970),

participa de la investigación sociológica y de la antropológica, realizando la hazaña

de "mantener sistemáticamente unidos todo un conjunto de determinaciones y toda

una constelación de actitudes que sólo revelan por completo sus relaciones en las

configuraciones complejas de acciones y reacciones, captadas en situaciones

realmente significativas para la vida social del grupo".

¿Qué hace la clase obrera cuando no trabaja? Pregunta cultural por

excelencia es la que Hoggart responde de manera viva, directa,

impresionantemente experiencial, en su libro. Desde una perspectiva muy cercana

a la del grupo social, Hoggart —que, en ocasiones, y muchas ciertamente, es su

propio informante— averigua los ejes fundamentales de la identidad sociocultural

de un sector obrero, principalmente del norte de Inglaterra. Su indagación tiene



25

Edición

La edición es uno de los momentos más evidentemente sociales de la

producción (véase) literaria. Tal como hoy se la concibe, es resultado de los tres

últimos siglos, aunque, estrictamente hablando, libros se editaron (en el sentido en

que se hizo pública más de una copia por intermedio de alguien que no era su

autor) desde la antigüedad. El bibliopola de la latinidad romana que compraba elderecho a reproducir el manuscrito de un autor, pero que no adquiría con esta

compra el derecho sobre toda difusión futura de la obra, como lo adquiere en

cambio el editor moderno, los copistas monacales o de las bibliotecas cortesanas de

la alta Edad Media fueron (dentro de los límites técnicos que imponía a la edición la

carencia de un sistema mecánico de reproducción) los primeros editores. Pero el

sentido moderno del término se construye a partir de dos circunstancias, una

técnica y la otra socioeconómica.

La invención de la imprenta y de la composición por tipos móviles crea las

condiciones técnico-materiales que hacen posible la edición de miles de ejemplaresidénticos, y relativamente poco costosos, de una sola obra. La declinación de las

relaciones de patronazgo (véase mecenas) y la ampliación del público (véase) hasta

abarcar a buena parte de los sectores burgueses y pequeño burgueses letrados,

junto con el proceso de concentración urbana, de alfabetización y de surgimiento de

formas de ocio no aristocráticas, son condiciones sociales de la edición moderna.

En este sentido, como corrobora Levin Schücking (1950), el editor es un hijo del

siglo XVIII y podría agregarse con Raymond Williams que mucho de su poder

cultural y económico lo recibe de la novela burguesa. La novela se había

transformado en mercancía y su circulación en el mercado de libros habíamodificado efectivamente muchas convenciones literarias. Con razón Adam Smith

escribía en La riqueza de las naciones que el conocimiento podía "adquirirse del

mismo modo que los zapatos o los calcetines, de aquellos cuyo negocio es producir

y preparar para el mercado ese tipo particular de bienes". En una palabra: los

editores.

Jakob Tonson y Dodsley en el siglo XVIII inglés, Cotta en el XIX alemán,

definieron la figura del editor moderno. Sus sellos se erigían como instancia de

consagración, como señal de prestigio, como seguridad de una selección crítica que



26

había precedido a la edición, y el conjunto de sus libros contribuyeron a la

formación del gusto del público más amplio que hasta entonces se hubiera

conocido: la edición moderna expulsó al libro fuera de los círculos aristocráticos y

diseñó un curso de circulación que tendía a abarcar los límites del públicoalfabetizado, aunque no los alcanzara por completo.

Los libros no eran, en el siglo XVIII, baratos y la ampliación del consumo

literario recurrió a una serie de expedientes que también definieron modalidades de

edición. La biblioteca circulante o los fondos de préstamo deben mencionarse en

primer lugar. Esta institución fue, durante buena aparte del siglo XIX, una de las

formas principales de difusión de la novela y creó condiciones materiales para un

tipo de producción narrativa: la novela en tres tomos que los editores requerían de

sus autores, puesto que era a su vez la favorita de las bibliotecas de préstamo.

En segundo lugar, otra forma de edición característica del siglo XIX: lapublicación de literatura como folletín de diarios y periódicos. La Presse y Le Siècie

de París inauguraron la modalidad con éxito resonante, la correlativa ampliación del

público lector, la instalación de la competencia más abierta en el mercado literario y

el surgimiento de los "talleres" de escritura de novelas. Entre 1837 y 1847, Balzac

proporciona al folletín una novela por año, que La Presse edita junto con las de

Eugenio Sue a quien Le Constitutionnel ofrece cien mil francos por El judío errante,

cifra sólo superada por los doscientos mil que ingresan en las arcas de la industria

novelística de Dumas, donde se emplean mas de 70 colaboradores destinados al

anonimato. Esta modalidad de edición (que se generalizó al mundo entero con una

rapidez sólo comparable con su éxito: recuérdese que el Facundo fue publicado en

folletín por El Mercurio chileno) como novela por entregas existía también en

Inglaterra: para ella Dickens compuso muchas de sus obras. Paralelamente la

industria del libro sigue desarrollándose: Hauser proporciona una cifra que es

indicador significativo de la importancia alcanzada por la industria editorial en el

primer tercio del siglo XIX: el famoso editor Touquet vendió, entre 1817 y 1824,

31.000 colecciones de las Obras de Voltaire, lo que multiplicado por el número de

volúmenes que integraban la edición eleva la cifra a un millón seiscientos mil

ejemplares.

Verdadera revolución del libro como la denominaría Escarpit, creó un

personaje poderoso económicamente y decisivo en la implantación de la moda

literaria. Los lamentos sobre su influencia comienzan casi en cuanto se diseña con

nitidez la figura del editor moderno. Así, en 1758, un amigo y colaborador de

Fielding, James Ralph, escribía en una "defensa del autor": "El librero (se refiere al

librero-editor) debe prosperar por medio de la industria de hacer libros; las reglas

del comercio lo obligan a comprar lo más barato posible y vender tan caro como

pueda (… ) . Conociendo como nadie qué tipo de bienes conforman al Mercado,



27

hace sus encargos de acuerdo con ello; y su poder es igualmente absoluto cuando

prescribe el momento de la publicación como cuando proporciona la paga. Con todo

esto tiene bastante que ver el paroxismo de la prensa: el sagaz librero(-editor)

toma el pulso de la época y de acuerdo con su ritmo decide no curar sino halagar laenfermedad: mientras el paciente siga tragando, le sigue administrando alimento; y

al primer síntoma de náusea, cambia la dosis. De allí la desaparición de los

carminativos políticos y la introducción de las cantáridas, bajo la forma de Cuentos,

Novelas, etc." Esta versión profética de la industria cultural (véase mercado) nos

remite a otro de los fenómenos característicos de la edición moderna y

especialmente contemporánea: el best seller.

Los estudios de Robert Escarpit sobre el éxito literario son sugerentes a

este respecto. La cuestión de la propiedad intelectual, de los derechos de autor, de

la cesión del usufructo de una obra, de los tipos de contrato de edición, del destinodel libro en el mercado y de qué modo este destino afecta toda la producción futura

de un escritor, de una colección, de una editorial, etc., han sido abordados en su ya

clásica Sociología de la literatura. El éxito incide sobre la profesionalización del

escritor, sobre las posibilidades que éste tiene de vivir de su producción literaria y

sobre las oportunidades de nuevas ediciones. Ya en 1767, Diderot en su Lettre

historique et politique adressée a un magistrat sur le commerce de la librairie

decía: "Una equivocación que veo cometer sin cesar a quienes se dejan guiar por

máximas generales, es la de aplicar los principios de una manufactura de tejidos a

la edición de un libro. Razonan como si el librero no pudiera fabricar sino en

proporción a su débito y no tuviera otros riesgos que correr que la excentricidad del

gusto y los caprichos de la moda; olvidan o ignoran lo que sucede, que es posible

editar una obra a precio razonable sin hacer una tirada de un cierto número. Lo que

quede de un tejido pasado de moda en los depósitos tiene aún algún valor. Lo que

queda de una mala obra en los depósitos de una librería (léase editorial) no tiene

ninguno. Añadamos que, a fin de cuentas, de cada diez ediciones hay una, y es

mucho, que tiene éxito, cuatro que cubren los gastos y cinco en que se pierde

dinero". Escarpit señala que la proporción se mantiene hoy idéntica.

Y ello plantea al escritor, a la industria cultural y del libro y al editor dos

problemas: el de la selección de los libros "editables" comercialmente (y por ende

el de la mediación de la asesoría literaria, una especie de tribunal crítico anterior a

la edición y la distribución públicas) y el del manejo de los mecanismos de lo que

Escarpit denomina "éxito de choque", que asegura una venta más o menos

constante. Los best sellers son precisamente aquellas obras que suscitan una serie

encadenada de éxitos de choque. El éxito comercial es el punto de bóveda del

sistema así concebido y parece innecesario aclarar que poco o nada tiene que ver

con la supervivencia literaria: el constituirse en best seller no asegura la



28

supervivencia aunque, a la inversa, algunos clásicos configuran lo que, en la jerga

editorial, se llama libros de fondo, cuya venta y edición son más o menos

constantes.

Escarpit ha estudiado la producción editorial en todo el mundo, extrayendode una investigación cuantitativa algunas conclusiones interesantes para una

sociología literaria. En la década del sesenta, un análisis de la producción mundial

registra que algo más del veinte por ciento de los libros editados pertenecen a la

literatura. Esta incidencia, sin embargo, debe ser evaluada: en función de lo que

efectivamente se considera literatura "culta" y de lo que puede denominarse

productos de la industria cultural. Por ejemplo, un tercio de la literatura publicada

en Portugal consiste en novelas sentimentales o policíacas de alrededor de 120

páginas pequeñas y, de ese modo, Corín Tellado y Estefanía figuran junto a

Hemingway, Gorki y Andersen entre los autores más editados. Otra variableanalizada por Escarpit es la de la distribución mundial de ediciones literarias: en

cifras, la mitad de los lectores que existen en el mundo tienen a su disposición las

cuatro quintas partes de los libros publicados, figurando a la cabeza Inglaterra,

URSS, Estados Unidos, Francia y China.

Entre 1950 y 1966, la industria editorial mundial duplicó su producción en

número de títulos y triplicó la tirada de ejemplares (en 1966 la tirada mundial

alcanzaba los 7.500 millones). No es ajeno a este crecimiento la aparición de una

forma nueva de edición: el pocket-book o libro de bolsillo, edición popular de tapa

blanda, que en países como Inglaterra (editorial Penguin), Francia (Livre de Poche)

y Estados Unidos inauguraron no sólo una nueva forma física sino nuevos circuitos

de comercialización y una difusión masiva de autores clásicos, modernos y

contemporáneos.



29

Estructura de sentimiento

Esta noción, producida por Raymond Williams, constituye una de las

hipótesis características de sus análisis socioculturales. Captar la cultura vivida,

recortada sobre las instituciones, formaciones y experiencias que se organizan en la

fijeza de un modelo o en las líneas de la tradición (véase) es el objetivo de las

operaciones que permiten descubrir la estructura de sentimiento.Toda formación cultural, afirma Williams, se define en una distintiva

comunidad de experiencias. Desde un punto de vista, estructura de sentimiento es

la cultura de un período determinado, pero es más que eso: es la forma en que esa

cultura fue vivida por sus productores y su público, la experiencia concreta que

comprende "actividades particulares integradas en formas de pensamiento y de

vida".

En efecto, el inventario de las figuras de la conciencia social en el campo

de la cultura no alcanza a agotar las flexiones de sentido que afectan a la

subjetividad de individuos, grupos o clases, frente a las producciones artísticas,literarias y filosóficas: precisamente, son formas de la conciencia social cuando,

vividas en sus relaciones reales, se percibe su unidad y su carácter, algo más que

los nexos sistemáticos entre elementos fijos de conducta o de significación. Tal es

la conciencia práctica que, operando en el interior del campo cultural, define líneas

de tensión entre los bienes producidos, las interpretaciones recibidas y trasmitidas

por la tradición y la experiencia concreta.

La estructura de sentimiento apuntaría a resaltar la calidad de la

experiencia social en el campo de la cultura, calidad que no se agota en el registro

de las formas pasadas ni sólo se refleja, por cierto, en la tradición selectiva sinoque, Williams lo recalca, debe ser reconstruida dificultosamente a partir de la

documentación de las experiencias culturales reales, de los desplazamientos que un

mismo texto, una obra literaria, una representación teatral, un sistema estético o

filosófico, soportan en su funcionamiento social concreto, en su manipulación y en

el pasaje por la subjetividad individual y grupal. Las creencias, las teorías, los

sistemas educativos, las pautas estéticas, las instituciones culturales operan en

tanto conciencia social cuando son percibidas dinámicamente, en sus relaciones

reales.



30

La especificidad de estos elementos, su particular tipo de socialidad,

constituye el material organizado por la estructura de sentimiento. Williams

subraya la noción de "sentimiento" (feeling), diferencial respecto de conceptos

como visión del mundo (véase) e ideología (véase), ya que es algo más que laorganización sistemática de ideas, creencias y actitudes, pues las incluye en la

trama peculiar de lo vivido: "Nos referimos a los elementos típicos del impulso, la

prohibición y el tono; elementos específicamente afectivos de la conciencia y de las

relaciones: no se trata de oponer el sentimiento al pensamiento, sino considerar al

pensamiento en tanto sentido y al sentimiento en tanto pensado: la conciencia

práctica viva y en su continuidad interrelacionada" (1977).

Así concebida, la noción es crítica respecto del automatismo implícito en el

modelo estructural de la ideología como mecanismo exterior que opera pese a la

conciencia intersubjetiva y detrás de ella. Entre las estructuras culturales definidasy articuladas abstractamente y el modo en que son vividas existe una distancia que

tiende a ser colmada con esta mediación (véase).

Claro está que no toda la literatura registrada o producida en un

determinado período integra del mismo modo la estructura de sentimiento. Por lo

demás, en este respecto, debe investigarse la relación complicada entre diferentes

estructuras de sentimiento y clases sociales, su coexistencia y su conflicto, la

correspondencia entre cultura (véase) emergente y estructura de sentimiento, etc.

La tensión, la contradicción y la lucha que desencadena la ruptura o la imposición

de una nueva estructura de sentimiento resulta en la constitución de nuevas figuras

semánticas. De ese modo, la estructura de sentimiento que, en principio, opera

como organizador y tamiz de las experiencias culturales, se convierte —por la

dialéctica de su inserción histórica— en centro productor de nuevos complejos

significativos y de sus formas sociales de difusión, consumo y evaluación.



31

Estructura significativa

Inspirándose fundamentalmente en ciertas tesis de Lukács, Lucien

Goldmann ha elaborado un método general para el estudio de los hechos del

mundo humano —el estructuralismo genético— que tiene como una de sus

categorías analíticas centrales la de estructura significativa. El estructuralismo

genético asume como presupuesto teórico que los actos, individuales ocolectivos, del hombre tienden, por una cualidad que les es intrínseca y específica,

hacia la totalidad, es decir constituyen respuestas globales y más o menos

coherentes a situaciones o problemas dados. De modo que —y según la perspectiva

del Lukács de Historia y conciencia de clase— sólo colocándose en el punto de vista

de la totalidad se posee el principio de inteligibilidad de los hechos del campo

histórico social. Esta es la "filiación teórica del término estructura en Goldmann y la

que le otorga su principal contenido. Un acto humano, cualquiera sea su naturaleza,

posee propiedades "estructurales" en tanto tiende a organizar los diferentes

elementos que pone en juego, en una unidad más o menos coherente designificado. Pero este atributo, el de significar, es también una cualidad específica

de los hechos del mundo humano. Estos son significativos porque intencionan o

pautan siempre hacia un fin y tal dimensión finalista, que constituye el sentido,

requiere de un instrumento conceptual adecuado para su captación. Conjugando,

entonces, la distinción entre "ciencias de la naturaleza" y "ciencias de la cultura" —

establecida justamente a partir del carácter significativo de los hechos humanos—

con la instancia lukacsiana de la totalidad, Goldmann define la pertinencia de la

categoría de estructura significativa para el campo de las ciencias humanas.

Ahora bien, la significación que poseen los hechos humanos no debe serasimilada a las intenciones concientes o deliberadas de sus agentes. Se trata de

una significación inscripta objetivamente en la estructura de los hechos. Estos

tienen, por otra parte, cualquiera sea su grado de coherencia, una complejidad

cuya comprensión exige ir más allá de la psicología individual de los actores, hacia

esas estructuras más vastas e inclusivas que constituyen las visiones del mundo

(véase).

Las visiones del mundo son estructuras mentales que implican una actitud

global ante el mundo social y la naturaleza y expresan siempre las posiciones de



32

una clase social frente a los problemas fundamentales de una época histórica.

Lucien Goldmann considera a las clases sociales como la clave sociológica de las

visiones del mundo y a las clases, definidas en términos marxistas, como la clave

del proceso social. Sobre la base de estos principios teóricos, la categoría deestructura significativa halla un campo privilegiado de análisis en el estudio de las

producciones filosóficas, literarias y artísticas. En efecto, normalmente la

coherencia y la unidad implicadas en las visiones del mundo sólo existen como

tendencia, y sólo en coyunturas históricas particulares o a través de la actividad

creadora de ciertos individuos toman forma todas esas virtualidades. Los escritores

representativos son para Goldmann aquellos que logran dar forma más o menos

plena a una visión del mundo y sus obras configuran la línea maestra de la historia

de la literatura. De modo que si la inclusión de una obra en esas estructuras

significativas más vastas que son las visiones del mundo constituye un pasonecesario para el conocimiento efectivo del texto, éste, a su vez, por su alto grado

de elaboración y coherencia, representa una vía de acceso fundamental para el

conocimiento de las visiones del mundo.

El estudio sociológico de las obras literarias según las reglas del

estructuralismo genético comporta, pues, un cambio metódico cuyo punto de

partida se halla en la comprensión inmanente del texto considerado como

estructura significativa. A partir de allí se inicia un movimiento que, enlazando

progresivamente determinadas estructuras o totalidades relativas en otras más

inclusivas, resuelve el dilema entre comprensión y explicación: "este método

presenta ( … ) la doble ventaja de concebir desde el principio de manera unitaria el

conjunto de los hechos humanos y, además, ser a la vez comprensivo y explicativo,

ya que la puesta en claro de una estructura significativa constituye un proceso de

comprensión, mientras que su inserción en una estructura más vasta es, respecto

de ella, un proceso de explicación. Por ejemplo, poner en claro la estructura trágica

de los Pensamientos de Pascal y del teatro de Racine es un proceso de

comprensión; insertarlos en el jansenismo extremista, despejando la estructura de

éste, es un procedimiento de comprensión con relación al último, pero de

explicación respecto de los escritos de Pascal y de Racine; insertar el jansenismo

extremista en la historia global del jansenismo, es explicar al primero y comprender

al segundo" (1964).

Ahora bien, la relación de una obra literaria con la visión del mundo

correspondiente no se da en términos de reflejo, sino en términos de homología y

ésta no puede ser captada en el nivel de los contenidos sino en el de las

estructuras. En virtud de esta hipótesis, a la vez teórica y metodológica, Goldmann

critica todas las aproximaciones sociológicas a la literatura que centran su atención

sobre los contenidos de la obra literaria y parten del presupuesto de que ésta



33

configura un reflejo de instancias sociales (ideologías, clases, etc.). Un enfoque

semejante sólo puede resultar eficaz cuando se trata de estudiar obras menores,

que mantienen con respecto de la vida social relaciones poco complejas, pero no

cuando hay que abordar las llamadas obras maestras o representativas. Se podríadecir que para Goldmann cuanto mayor sea la complejidad de las mediaciones

(véase) que articulen una obra literaria con la totalidad social, mayores serán sus

cualidades artísticas. Las grandes obras son, entonces, universos imaginarios cuya

estructura es homóloga a las estructuras mentales que son las visiones del mundo

elaboradas en el seno de las clases sociales. En la formulación de esta hipótesis,

Goldmann le confiere al término estructura una acepción que equivale a algo más

que la reafirmación del punto de vista de la totalidad (véase más arriba) o el

sentido genérico de conjunto cuyas partes son interdependientes y cuyas

propiedades, en tanto conjunto, son irreductibles a la de sus partes aisladas.Estructura, en este caso, tiene el mismo sentido que el término forma en los

escritos juveniles de Lukács sobre sociología de la literatura.

Lukács, en los escritos de ese período pre-marxista de su obra, considera

que las visiones del mundo no son sólo expresión de determinada actitud ante la

vida, sino también forma y existen siempre como forma. Tales formas son como el

a priori de toda creación artística y la configuración formal de las obras constituye

la dimensión verdaderamente social de la literatura. En Goldmann, el término

estructura reasume este sentido particular de forma, y designa así el modo de

configuración de la conciencia de clase o visión del mundo. De ahí que sea en el

nivel de las estructuras donde haya que investigar las relaciones entre la obra y la

concepción del mundo y que estas relaciones tengan el carácter de una homología,

ya que lo que la obra reproduce no es una experiencia dada, sino un modo de

enfrentar la realidad que tiene su equivalente estructural en determinada visión del

mundo.

Pero para Goldmann, la categoría de estructura significativa no funciona

sólo como instrumento teórico en la interpretación de los textos. Vale también

como norma del juicio sobre las obras. Si estas aparecen como universos

coherentes, serán grandes obras, mayor será su capacidad de significación así

como su perdurabilidad en virtud de que apuntan hacia la totalidad, un principio

que en Goldmann no es únicamente epistemológico sino también ético y estético.



34

Evaluación social

La noción se inscribe en la reflexión metodológica de P. N. Medvedev y M.

Bachtin, investigadores rusos que, en 1928, encararon, con su propuesta para una

poética sociológica, la superación del formalismo que en Moscú y Petrogrado influyó

sobre el clima intelectual de las dos primeras décadas de este siglo.

Y es precisamente en el contexto de este proyecto que pueden definirse losalcances de la evaluación social. En efecto, el problema del nexo de la literatura con

lo social es una cuestión clave para la resolución de las tareas teóricas de una

poética sociológica. De cómo se defina y evalúe esta relación dependerá, en última

instancia, el conjunto de las hipótesis sobre el carácter y la estructura del hecho

literario.

Medvedev y Bachtin suponen que todas las formas de la conciencia social y

de la subjetividad, así como sus productos artísticos, literarios y, en general,

culturales, están orientados en y por el medio ideológico que los determina (y al

que, a su vez, determinarán alterándolo por su presencia). La ética, las teoríascientíficas, las ideas políticas y religiosas son refractadas y reflejadas en las

producciones culturales, cuyo contenido, entonces, no sería imagen de las

realidades económicas y sociales sino a través de su elaboración en ideologías

particulares. El sistema (véase) literario como globalidad soporta, reflejándola, la

actividad que sobre él realiza el medio ideológico: su vínculo fundamental con la

sociedad en su conjunto. Y, al mismo tiempo, trabaja los materiales que las

ideologías sociales le proporcionan, transformándolos estéticamente. La relación de

la construcción poético-literaria con las ciencias, la retórica, la vida práctica —

afirman Bachtin y Medvedev (1978)—, proporciona la clave de su significación y desu estructura.

Desde este punto de vista, un problema importante para las

investigaciones de los formalistas rusos, el de la relación de la serie (véase) fónica

con la semántica, recibe un principio de solución en la propuesta de Medvedev y

Bachtin. La "interrelación constructiva" de la forma fónica y el significado es

perceptible sólo cuando se considera a la obra como totalidad. Por otra parte, "el

problema del sonido significativo y de su organización se conecta con el del público

social, con el problema de la mutua organización del hablante y del oyente, y la



35

distancia jerárquica que se extiende entre ellos ( … ) . El público social es

constitutivo del sonido significativo y de su organización".

Así el sentido de la obra literaria sólo podría ser captado cuando se ha

reconocido su orientación en el espacio ideológico: los valores estético-semánticosson de naturaleza histórica y se definen en la tensión entre su materialidad

individual (el enunciado en tanto tal, el texto como enunciado) y la generalidad

social del sentido. Esta tensión se resuelve, precisamente, por intermedio de la

evaluación social que establecen las mediaciones entre el lenguaje como sistema

abstracto y general y el lenguaje como realidad concreta. Así la evaluación social

organiza la comunicación de sentido y las formas de esa comunicación: "La

disposición del material, sus digresiones, retornos, repeticiones, etc., —dicen

Bachtin y Medvedev— están impregnados por la lógica de la evaluación social".

La orientación de la evaluación es, por lo tanto, decisiva no sólo en laproducción sino en la lectura del texto literario. Dará cuenta del lugar especial que

la literatura ocupa en el medio ideológico, las modalidades de su refracción de la

realidad social y de la base económica y los mecanismos (también

transindividuales) de la constitución del sentido y de las formas (temas,

argumentos, figuras, recursos, procedimientos) de la obra literaria.

Véase también mediación.



36

Función

El concepto de función soporta desplazamientos significativos ya se lo

considere en el arsenal teórico de los formalistas rusos (especialmente en Tiniánov)

o en el de la semiótica artística del crítico checoslovaco Jan Mukarovsky. Sin

embargo, para ambos constituye una noción fundamental, que comparte con toda

probabilidad un común origen en la lingüística que afectó a la teoría poética delformalismo ruso y a la reflexión estética de Mukarovsky, uno de los miembros

conspicuos del Círculo Lingüístico de Praga. Más aún, no es inverosímil que la

mediación de Jakobson, militante primero del formalismo ruso y luego activo

interlocutor praguense, haya sido decisiva en la familiaridad que se puede registrar

en ambos usos del término función.

Comenzaremos con la exposición del concepto en Tiniánov, ya que éste se

adelanta en diez años, con su famoso artículo "Sobre la evolución literaria" de 1927

(1970), al ensayo "Función, norma y valor estético" de Mukarovsky (1977),

publicado en 1936, base de su consideración social de la comunicación artística.Para Tiniánov, la noción de función se apoya en la de sistema (véase): "Llamo

función constructiva de un elemento de la obra literaria (en tanto que sistema) a su

posibilidad de entrar en correlación con los otros elementos del mismo sistema."

El Curso de lingüística general de Ferdinand de Saussure había sido objeto

de exposición y discusión en Leningrado en 1923 y Grigori Vinokur publicaba, en

ese mismo año, en la revista Lef, algunas consideraciones sobre la oposición

saussuriana Lengua-Habla. Por lo demás, las investigaciones funcionalistas de la

escuela de Baudouin de Courtenay, entre las que se destacan las de Jakubinski,

sobre las funciones lingüísticas de diferentes tipos de discursos, son parte del climaintelectual en el que Tiniánov aborda la definición de función, dentro de su

concepción del sistema literario. Por su parte Roman Jakobson, en sus ensayos

sobre la poesía rusa contemporánea publicados en Praga en 1921, subraya la

necesidad de un estudio fonológico tanto de la lengua como del discurso literarios,

definiendo algunos de sus principios básicos al considerar los fonemas en su

articulación sistemática, según una perspectiva que retomará Trubetskoi y los

lingüistas de Praga.



37

Iluminados por esta teoría de origen lingüístico, los estudios de Tiniánov no

afirman solamente la interrelación funcional en el interior de un mismo sistema (el

de la lengua, el poético, el narrativo, el del discurso literario), sino que postulan

también la existencia de una "función autónoma": correlación de un elemento deuna serie con elementos pertenecientes a otras series (véase). Y es desde este

punto de vista que el concepto de función podría interesar a una consideración

sociológica de la literatura. Así la función que un determinado rasgo o elemento

desempeña en un momento de la "evolución literaria" sería una variable que, en

otro momento y en el interior de un sistema reformado, cambiaría según el sistema

donde se incluya y los otros sistemas (sociedad, historia, literatura). De esta

manera, Tiniánov define la evolución como una transformación de funciones dentro

del sistema. Pongamos un ejemplo: la función que desempeña el personaje como

elemento central de la construcción novelística durante el siglo XIX está encorrelación, por un lado, con una psicología, por el otro, con las ideas acerca del

lugar del individuo en la sociedad, de la libertad, responsabilidad y voluntad del

sujeto. Los comienzos del siglo XX advierten a los escritores sobre un cambio

radical: el espacio que en la ideología liberal era ocupado por el individuo comienza

a ser invadido o destruido; la teoría misma del liberalismo económico, clásica en el

pensamiento burgués, entra en quiebra, jaqueada en la práctica por el proceso de

monopolización y concentración; al mismo tiempo, se produce, con el psicoanálisis,

un giro copernicano en la concepción de la psique. Todos estos rasgos de las

"series" extraliterarias codeterminan un desplazamiento de la función del personaje

en la novela: designado con una inicial en Kafka, fragmentado en su anterior

continuidad narrativa y psicológica por Joyce y Woolf, su función se ha desplazado

dentro de la serie literaria.

Para Tiniánov, el estudio de la evolución de los géneros (véase) es

impracticable fuera del marco teórico que proporcionan las nociones de sistema y

función. En este proceso, afirma, se "puede aplicar la función de los versos a la

prosa durante siglos y transferirle un cierto número de rasgos, o bien no respetarla,

disminuir su importancia". Así la función propiamente literaria o estética podría ser

desempeñada, según sea el sistema y su correlación con las otras series, tanto por

el elemento "verso" como por el elemento "prosa".

Por este ángulo nos acercamos al concepto de función de Mukarovsky.

Preocupado por una sociología de la literatura y el arte en tantos fenómenos

semióticos, el teórico checo se interroga sobre la función estética cuyo carácter y

determinaciones le parecen variables histórico-sociales. Estableciendo una "relación

dinámica permanente" entre la esfera estética y la extraestética, Mukarovsky

señala que el límite que separa a los objetos estéticos de los que no lo son cambia

históricamente y esta variabilidad es importante para la selección del campo



38

material del que se ocupará la crítica y la historia del arte; éstas considerarán

siempre que en el arte "la función estática es la función dominante". Con ella

compiten la función práctica y la comunicativa en una estructura dinámica cuyos

límites y estabilización están regidos por la comunidad sociocultural.El hecho de que la función estética se expanda o se contraiga, englobando

más o menos objetos artísticos, tendría que ver con la situación de un conjunto

social determinado. Mukarovsky trabaja con algunos interesantes ejemplos: la

vestimenta que cumple una función estética más o menos acentuada según el

momento histórico, según la diferenciación sexual, según se trate de sociedades

urbanas o rurales; la subsunción de la función estética en la función religiosa, como

sucedió en áreas de la literatura y el teatro religiosos medievales.

Finalmente, la determinación social de la función estética: es posible

registrar diferencias en la función estática según grupos y clases sociales, cuya"conciencia colectiva establece las relaciones entre las cosas, convirtiéndolas en

portadoras de la función estética". Así, textos y canciones de origen folklórico que

cumplen una función religiosa o ritual en su comunidad de origen, pueden —

mediante una operación de recolocación en el sistema literario— adquirir la función

estética y ser leídos como textos poéticos propiamente dichos. Es posible imaginar

también la situación inversa: la actual canción popular de difusión masiva llega a

desempeñar una función estética para la mayoría de sus grupos consumidores,

mientras que aparece despojada de toda función estética para los sectores elevados

de la llamada cultura culta (véase niveles). Por este camino la función estética

tiende a convertirse también en un factor de diferenciación social y ligarse a los

juicios sobre "buen" y "mal" gusto.



39

Género

Para la crítica y la teoría literarias contemporáneas es un hecho admitido y

casi un dato del sentido común que los géneros son una convención (véase).

Variables y múltiples, los géneros son considerados ante todo como un modo de

clasificar o agrupar las obras literarias en virtud de ciertas características de su

organización formal. Ello cuando no se trata de un registro atenido a los índicesmás empíricos de un texto: novela de aventuras, novela policial, poesía de

vanguardia, etc. Por otra parte, la producción literaria desde el romanticismo en

adelante, y sobre todo en nuestro siglo, con su incesante promoción de formas

genéricas fugaces y cambiantes, parece confirmar no sólo el carácter convencional

de los géneros sino su arbitrariedad. La parodia y el pastiche hacen de esta

certidumbre incluso un tema literario.

Ahora bien, considerada desde el punto de vista sociológico, la cuestión de

los géneros presenta varios aspectos. El funcionamiento de una convención literaria

—la de los géneros en este caso— supone el funcionamiento de una relación social,dado que la legalidad de la convención rige tanto para el productor como para el

receptor de la obra. Lo mismo vale para la institución de una nueva convención, en

la medida en que ésta apunta a establecer una nueva relación en torno a ella. Pero,

en cualquier caso, nunca se trata de un contrato sin condiciones, cuyas normas

pueden imponerse caprichosamente, a la manera de un juego con reglas que se

modificarían de manera por completo deliberada y consciente. Así, tomar "en serio"

a los géneros literarios, como en el curso de los siglos XVII y XVIII, considerándolos

como categorías a priori y casi naturales, o, por el contrario, ironizar literariamente

acerca de la "arbitrariedad" de sus prescripciones y reglas, tienen como condiciónde posibilidad un campo de certidumbres culturales más o menos compartidas. De

estabilidad históricamente variable, así como es variable su grado de vigencia

social, la constitución misma de ese campo de certidumbres o, si se quiere, de esa

conciencia cultural e ideológica, es también de carácter social. "La teoría clásica —

dicen Wellek y Warren (1959)— también tenía su diferenciación social de los

géneros. La épica y la tragedia tratan de asuntos de reyes y nobles; la comedia, de

los de la clase media (la ciudad, la burguesía); la sátira y la farsa, los de la gente

común. Y esa tajante distinción en los dramatis personae propias de cada género



41

Raymond Williams (1977) formula algunas indicaciones que pueden ser

muy útiles a este respecto. Observa, en primer término, que en la clasificación de

los géneros, y en las diferentes teorías que la apoyan, suelen mezclarse tres niveles

de articulación del discurso literario: las llamadas actitudes básicas (narrativa,dramática y lírica), los modos y procedimientos de composición conectados con

esas actitudes y, finalmente, los asuntos "apropiados" en función de los otros dos

niveles. En la práctica histórica real de la escritura literaria, señala Williams

seguidamente, estos tres niveles se han combinado de la manera más diversa y,

por ende, ninguna teoría social podría pretender conectarlos en estructuras fijas y

permanentes. La alternativa consistiría en abordarlos como variables cuya

combinación e, incluso, fusión en formaciones literarias concretas, sólo puede

encararse mediante análisis históricos empíricos.



42

Gusto

La noción de gusto se refiere al conjunto de normas, valores, pautas,

articulados en la percepción y el disfrute de obras artísticas y literarias. Constituye,

específicamente, una categoría de orden social y objetivo, cuyo portador son las

capas, grupos, círculos o núcleos unificados en torno de criterios similares de juicio,

goce y apropiación cultural.Preocupado por la variación de las evaluaciones estéticas y del juicio

crítico, Levin Schücking inaugura, en 1923, una línea de investigación que,

mediante una documentación exhaustiva, se interroga sobre la historia del gusto

literario: a qué se deben sus cambios, de qué depende la afirmación de un nuevo

gusto, qué relación puede establecerse entre la modificación del gusto y el

surgimiento de nuevos públicos (véase), cómo operan las variaciones del gusto en

la fortuna y la supervivencia literarias, de qué manera la moda literaria es una

función del gusto y la selección de autores leídos y olvidados también se

correlaciona con él. Su Sociología del gusto literario (1950) es una respuesta a esteconjunto de cuestiones.

Cuenta Schücking que, en la época de Shakespeare, un escritor, de

nombre Churchyard, escribió en una dedicatoria: "Sigo el ejemplo del pez y nado

con la corriente". Y cien años más tarde, Dryden confesaba abiertamente que si su

objetivo era cautivar el más amplio público, para ello debía reconocer y seguir sus

gustos; aun cuando éstos se inclinaran hacia la comicidad más vulgar, no tendría

otro remedio que "forzar a su inspiración a obedecerle". Ya a fines del siglo XIX,

continúa Schücking, el novelista Arnold Bennett defendió el derecho que asistía al

escritor de acceder a algunas concesiones y corroborar un sistema de compromisoscon el público: "Sin disminución de su dignidad, el artista inteligente respetará

ciertos prejuicios de su público".

¿Qué prueban estas citas? Es común que los más diversos autores y

corrientes literarias atraviesen períodos de gran difusión y otros de relativo o total

eclipse: Schiller no era leído en Alemania hacia fines del siglo pasado, ni Víctor

Hugo en Francia, ni Dickens o Thackeray en Inglaterra. Luego se producen

resurrecciones y reubicaciones que alteran, al mismo tiempo, el sistema (véase)

literario en su conjunto. Formas de arte y literatura consideradas bajas —como la



43

poesía popular folklórica, la balada, el cuento maravilloso— pueden en un

determinado momento (en el romanticismo, por ejemplo) y gracias a un giro del

gusto literario, ocupar un espacio dominante en la literatura culta. Tales cambios

encuentran con dificultad una explicación si se los encara sólo desde el punto devista interno o estrictamente literario. Por el contrario, un nuevo gusto parece

responder con regularidad a un nuevo público y, por consiguiente, a la modificación

de los sectores sociales que consumen literatura y de las instituciones (véase) que

legitiman ese consumo. "Por lo general —dice Schücking— no es el gusto el que

cambia y se renueva, sino que son otros individuos los que adoptan un nuevo

gusto". Es característico que los lamentos acerca de la corrupción de las formas

literarias tengan como referente social un nuevo sector del público, considerado

generalmente bajo e inculto, que con su llegada al consumo de bienes culturales,

impone una reestructuración del campo de las convenciones y de lasrepresentaciones.

Un caso ejemplar al respecto es el vínculo entre el surgimiento del público

burgués en Inglaterra y el de la novela moderna. Como lo demuestra Ian Watt

(1972), el viejo público letrado consideró el nuevo gusto por la novela como prueba

de su carácter bajo y trivial, de su facilonería sentimental, de su impropiedad

respecto de las anteriores convenciones literarias. La presión del nuevo público

sobre el campo literario, la consolidación de instituciones portadoras de su gusto —

el periodismo, la crítica, las bibliotecas circulantes, etcétera—, terminaron por

imponerlo no sólo en Inglaterra sino también en toda Europa; pero esta difusión

hubiera sido materialmente imposible si en Francia, en Alemania, en Estados

Unidos, no se hubiera consolidado un público cuyas inclinaciones literarias habían

sido ya educadas por la novela burguesa. La familia, la escuela, las lecturas

colectivas, diseñaron luego el espacio para la difusión del nuevo gusto, hasta que,

finalmente, hacia las postrimerías del siglo XIX, otra tendencia del gusto comienza

a presionar sobre el campo intelectual y a considerar obsoletas las formas de la

novela realista. En un folleto de 1885, el novelista inglés George Moore se lamenta

de que las bibliotecas circulantes no acepten en sus fondos a la literatura

naturalista y que, de este modo, se erijan en custodios del gusto de las familias e

individuos que recurrían a ellas para aprovisionarse de material de lectura,

conservando el gusto de su público dentro del sistema literario del siglo XVIII y

comienzos del XIX. En la actualidad, una Influencia similar sobre el gusto ejercen,

en algunos países (Francia y Estados Unidos particularmente) los Clubes del Libro,

que practican una selección dentro de la totalidad de las novedades literarias,

imponiendo a sus lectores este recorte, por medio de la suscripción y la compra

periódicas.



44

Las cuestiones relativas a los cambios y consolidación del gusto están por

su naturaleza institucional en correlación con algunas figuras características del

campo literario moderno: el editor, el público, el reemplazo del mecenas por el

mercado, el reconocimiento de la crítica como institución mediadora deconsagración y legitimación, etc. Remitimos al lector a las voces correspondientes.



45

Ideología

El término ideología fue introducido en el lenguaje filosófico por la corriente

de pensadores que encarnaron el momento tardío de la Ilustración —Destutt de

Tracy y Cabanis son sus nombres más conspicuos— para designar la ciencia

aplicada al estudio del origen de las ideas en el hombre a partir de sus "facultades",

entendidas éstas fisiológicamente. Pero el programa teórico de los idéologues teníatambién alcances ético políticos, plano en que prolongaban la aspiración de sus

predecesores de dirigir desde arriba y según principios fundados en la "ciencia" el

curso del proceso social (véase Illuminati, 1972). Sucesivamente aliados y

adversarios del bonapartismo, Napoleón les reprochará la falta de sentido práctico

de sus proyectos y el carácter utópico de la pretensión de regir el mundo de

acuerdo con sus "novelas filosóficas". Y hay que señalar el dato porque en varios de

los usos posteriores del término ideología se conservarán las huellas de este juicio

negativo: representación irreal y opuesta al conocimiento objetivo.

Como concepto clave del análisis histórico-social, su incorporación fue obrade Marx y Engels que lo emplearon para definir las formas de la conciencia social,

engendradas a partir de determinadas condiciones materiales de existencia. El uso

teórico del término, sin embargo, se extendió más allá del campo intelectual del

marxismo para ingresar en el área de la sociología académica, en este ámbito se

convirtió en uno de los instrumentos conceptuales para el estudio de opiniones y

actitudes, así como en categoría fundamental de la llamada "sociología del saber".

Ahora bien, considerado generalmente como capital para la constitución de la

sociología de la cultura (y, por ende, de la literatura), el concepto de ideología es,

al mismo tiempo, centro de una aguda y vasta controversia teórica. Nosotros noslimitaremos a examinar dos enfoques de la cuestión que han tenido particular eco

en el estudio sociológico de la literatura. Después esbozaremos los ejes de una

definición de la ideología y, por último, se plantearán algunos de los problemas que

suscita la relación entre ideología y literatura.

1. Aunque las tesis que se examinarán enseguida son muy diferentes entre

sí, tienen en común la adopción del marxismo como marco teórico general y el

principio del carácter necesariamente falso de las representaciones ideológicas.



46

Sin dudas, ha sido en los trabajos de Lou¡s Althusser y sus discípulos

donde este último criterio ha sido desarrollado del modo más coherente y

sistemático.

Para Althusser (1967, 1971, 1974), la ideología es el campo de lasrepresentaciones ilusorias o míticas de la realidad. Esas representaciones expresan

la relación imaginaria de los individuos con sus condiciones de existencia reales y,

antes que una forma de la conciencia, traducen un mecanismo o estructura que es

inconsciente de sus determinaciones. La deformación que es propia de la ideología

no es asimilable a la de un error, producto de circunstancias más o menos

contingentes: la, deformación le es inherente en tanto ideología y se halla

determinada para funcionar como tal. Más aún: el carácter ilusorio de las

representaciones ideológicas sólo puede ser captado desde afuera de sus redes, es

decir desde la ciencia. En la ideología, los hombres "viven" sus relaciones con suscondiciones de existencia tal como se vive en un medio y necesitan del "medio

ideológico" para vivir sus condiciones de existencia porque la función social de la

ideología es ligarlos y adaptarlos a las tareas que les tiene asignadas la división

social del trabajo. Tenemos, entonces, las dos características distintivas que posee

para Althusser la ideología considerada en general y como definición preliminar a

todo examen de ideologías históricas concretas: su carácter necesariamente ilusorio

y su función social adaptativa.

La distorsión que la representación ideológica conlleva remite, para su

explicación, a la opacidad característica del "todo" social. Y tal opacidad

responde al tipo de causalidad que es propia de los fenómenos del mundo social.

Estos no obedecen a ninguna causa o principio simple, dado que en su

determinación intervienen de manera compleja y desigual el conjunto de niveles

(económico, político, ideológico) cuya unidad constituye el "todo" o la estructura de

lo social. Se trata de una causalidad "estructural" porque su funcionamiento implica

una constelación compleja de determinaciones cuya eficacia sólo es visible en sus

efectos o apariencias. Sobre estas apariencias que son al mismo tiempo formas de

disimulación de la ley estructural que las gobierna, se montan las representaciones

ideológicas. Los individuos, cualquiera sea su posición dentro de la estructura

social, no perciben sino esos efectos —que manifiestan y disimulan al mismo

tiempo— y esa percepción espontánea está en la base de todo discurso ideológico.

Más aún, la estructura invariante de la ideología comporta la inversión de la

relación real entre la totalidad social y los individuos inscriptos dentro de ella. En

efecto, el mecanismo clave de toda ideología consistiría siempre en constituir a los

individuos , en sujetos, es decir centros imaginarios de iniciativa y libertad, como

modo de asegurar su real sujeción al orden social y a las tareas que éste asigna.

De ahí que la ideología funcione siempre como cemento de cohesión social. Aunque



47

resulte obvio, agreguemos que el mecanismo necesariamente deformante de la

ideología no remite a ninguna intención (individual o de grupo) de distorsión, ni es

exclusivo de determinadas ideologías. Tampoco es propio de determinadas épocas

históricas: en su mecanismo básico y en su estructura formal, la ideología estranshistórica, como lo es el mecanismo del inconsciente para Freud. Eso sí, dicho

mecanismo adquiere realizaciones históricas específicas según los diferentes tipos

de sociedad. En las sociedades de clase, esa deformación básica y que le es

inherente por naturaleza, se conjuga con una deformación suplementaria, efecto

estructural a su vez de la división en clases. Este nuevo tipo de deformación incluye

o domina al primero, determinando que la ideología funcione como ideología de

clase o, mejor, como ideología de la clase dominante.

Varias objeciones pueden hacerse al modelo althusseriano. En primer

término, la observación empírica de que históricamente no toda ideología hafuncionado como elemento aglutinador o cohesionador de la estructura social. Para

tomar un ejemplo notorio: la ideología de la Ilustración, que desempeñó un papel

disgregador y subversivo respecto del Ancien Régime y cuyos principios hallaron

eco en la Revolución Francesa, no sólo en los discursos y proclamas de sus actores

más ilustrados, sino también en los portavoces y en los periódicos de la plebe. Los

ejemplos podrían multiplicarse, pero lo que interesa señalar es que parece

indemostrable que la ideología, por definición, tenga una función social

conservadora.

En segundo lugar, la oposición abstracta entre la ideología y el

conocimiento objetivo, propio del trabajo teórico de la ciencia, resulta inadecuada

para comprender no sólo la complejidad sino también la relación variada entre esos

términos en la historia concreta del saber. En efecto, esa historia muestra

situaciones en que la ideología opera realmente como un obstáculo del

conocimiento, que debe construirse contra ella, y otras en que entre esos términos

aparecen relaciones que podríamos llamar de solidaridad y convergencia. Dicho de

otro modo, a veces son ciertas ideologías las que tornan accesible al análisis

científico determinados dominios de la realidad (social o no), o posibilitan un nuevo

modo de encararlos. El caso de la lingüística saussuriana puede ilustrar esto: el

concepto saussuriano de lengua tiene como condición de posibilidad un campo

ideológico marcado por la ideología sociológica de inspiración positivista, ese

sociologismo que, como dice Mounin, se respiraba en el ambiente.

Por último, una observación sobre la concepción que preside el planteo

althusseriano de la relación entre el concepto general de ideología y las ideologías

histórico-empíricas (las únicas realmente existentes, según Althusser). Por una

parte, el concepto general de ideología es un "modelo formal abstracto", es decir un

objeto teórico construido por la ciencia del mundo social (el materialismo histórico)



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para conocer y explicar los objetos reales que son ideologías concretas. Por otra, se

trata de un mecanismo o estructura formal siempre presente y, por ello,

transhistórico. Y así se transita del modelo de la realidad a la realidad (o

realización) del modelo, según la concepción que define la práctica social, discursivao no, como ejecución de un sistema inconsciente de reglas. Las diversas ideologías

resultan ser traducciones diferentes de la misma estructura, estructura que por

definición se encuentra depositada más allá de la sociedad y de la historia, como

ley inconsciente y eterna del espíritu. Y este desenlace metafísico, además del

vocabulario, es lo que otorga al marxismo althusseriano su aire de familia con la

corriente estructuralista predominante en las ciencias humanas. Aunque, como

justamente ha protestado Althusser, su racionalismo abstracto no provenga del

estructuralismo sino de Spinoza. Añadamos, finalmente, que el modelo

althusseriano ha sido retomado, reformulado o empleado con variaciones, peroconservando siempre su núcleo esencial.

Completamente diferente es la orientación de la otra línea teórica, muy

influyente como la anterior en el análisis sociocultural, y que concibe también a la

ideología como representación falsa de lo real. Sus puntos de partida se hallan en

los análisis de Marx sobre los efectos fetichistas de la producción de mercancías y,

en general, sobre las apariencias de la esfera de las relaciones económicas bajo el

modo de producción capitalista. Aunque esos análisis son susceptibles de lecturas

diversas, y diversas lecturas han sido practicadas efectivamente, la más influyente

fue la propuesta por Lukács en Historia y conciencia de clase. Y lo que más atrajo

de los planteos lukacsianos fue justamente su tentativa por hallar en el "fetichismo"

de la producción mercantil, la clave de la configuración y el funcionamiento de la

conciencia en la sociedad capitalista. En los trabajos del propio Lukács posteriores a

esa obra de 1924, y aplicados al estudio de problemas de tipo cultural y literario,

no se hallará sino un eco débil de las tesis de Historia y conciencia de clase. Pero el

libro hizo su propio camino y constituye un punto de referencia esencial para

comprender el pensamiento de algunos importantes teóricos de la sociología de la

cultura como Lucien Goldmann o Theodor Adorno.

Como se señaló más arriba, la premisa de las tesis lukacsianas está en los

análisis marxistas sobre el fetichismo de la mercancía. Según Marx, la riqueza tiene

en la sociedad capitalista la forma general de mercancías y la mayoría, si no la

totalidad, de los productos del trabajo tiene el carácter de mercancía, es decir,

producidos con destino al mercado y no para el consumo directo de sus propios

productores. La fetichización de la mercancía radica en el hecho de que los

productos del trabajo humano, cuando adoptan la forma de mercancía, encubren la

relación social de producción que tienen como base y las cualidades que provienen

de su condición de producto del trabajo tienen la apariencia de atributos naturales



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de la cosa. Se trata de un fenómeno intrínseco a la producción mercantil y así se

manifiesta necesariamente a los individuos incluidos en las redes del intercambio de

mercancías. Ni la producción de mercancías, ni el dinero como categoría derivada

de ella, ni la objetividad fetichista que acompaña a esas formas del trabajo social,nacen con el capitalismo, sino que lo preceden. Más aún, tanto la producción

mercantil como el dinero son requisito para el surgimiento del modo de producción

capitalista, que es un modo específico de producción de mercancías. Pero sólo bajo

el capitalismo la mercancía invade todas las esferas de la producción y el fetichismo

que le es propio adquiere nuevas figuras.

Lukács retoma estos planteos que están en la base de una categoría, la de

cosificación (o reificación) que hará amplia fortuna en los análisis socioculturales, y

que él definirá como central para caracterizar la forma de conciencia propia de la

sociedad burguesa. En realidad, Lukács reasume el tema del fetichismo de lamercancía para reinscribirlo dentro de una problemática antropológica de tipo

histórico-filosófico, cuyo eje es la alienación de la conciencia en la sociedad

capitalista moderna. Para Lukács, el racionalismo abstracto es la forma ideológica

dominante del mundo social burgués y tiene su matriz material y formal en la

estructura de la mercancía. La cosificación del trabajo y de las relaciones entre los

hombres que la producción de mercancías comporta se extiende a todos los

dominios de la vida. En el mercado, las mercancías se equiparan e intercambian

con arreglo a su valor de cambio, es decir en tanto portadoras de trabajo genérico,

abstracción hecha de la modalidad específica del trabajo que las ha producido, así

como de la utilidad concreta (valor de uso) que la mercancía posee. Esa misma

abstracción, que prescinde de la dimensión cualitativa de las cosas y atiende sólo a

su aspecto cuantitativo, esa misma objetividad fetichizada que lleva a concebir los

productos de la actividad humana como un mundo en sí, dotado de leyes propias,

se apodera de todas las actividades prácticas e intelectuales del hombre. La división

capitalista del trabajo, que la aparición de la gran industria no hará sino llevar

hasta sus últimas consecuencias, desintegra la unidad de la personalidad humana y

engendra esferas especializadas de actividad, conectadas entre sí sólo

mecánicamente. Su correlato es la fragmentación del saber en disciplinas parciales

y autonomizadas. En suma: racionalidad abstracta, formalismo, unilateralización

de los campos del conocimiento, inteligencia del cálculo y la cuantificación, son

manifestaciones de la conciencia cosificada. Son los rasgos del racionalismo

moderno, desde Descartes en adelante, y la forma típica del pensamiento burgués.

Se podría decir que la raíz de esta ideología se halla también, para Lukács, en

cierta opacidad de lo real, como en el caso de las tesis de Althusser. Pero la

naturaleza de esta opacidad es diferente en cada caso, y para Lukács únicamente

funciona como tal en la sociedad capitalista. Por otra parte, la figura que Lukács



50

contrapone a la conciencia cosificada y su universo de categorías abstractas no es,

como en Althusser, la figura de la ciencia, concebida como un saber construido a

partir de reglas y procedimientos específicos, sino otra forma de conciencia, no

fetichista y capaz de pensar la realidad social como una totalidad concreta ydinámica. A esta forma de conciencia sólo puede acceder el proletariado en virtud

de su posición en la sociedad capitalista, y cuya tarea es precisamente eliminar las

raíces de la alienación.

No se puede negar que la perspectiva de Lukács permite captar ciertos

aspectos del mundo ideológico en la sociedad capitalista. Sin embargo, la dialéctica

de la conciencia (alienada/auténtica) que preside su enfoque, y la nostalgia,

asociada a esa dialéctica, de un universo social transparente y original, no

constituyen las mejores premisas para el análisis empírico, histórico y social de las

formaciones ideológicas. Lo mismo puede decirse tanto de la identificación de todaforma de objetividad con objetivismo fetichista como de la tendencia a asimilar el

racionalismo de las ciencias modernas de la naturaleza al positivismo y al

formalismo abstracto.

2. Formularemos ahora algunos criterios generales para encuadrar el tema

de la ideología, teniendo en cuenta las observaciones hechas en el parágrafo

anterior. Es decir, considerando la relación entre ideología y conocimiento como

una relación histórica variable, así como aparece variable la función social

(conservadora, crítica, subversiva) de las ideologías.

Las ideologías constituyen conjuntos más o menos coherentes de

representaciones, determinadas tanto en su contenido como en su forma por la

estructura social, y a través de las cuales los hombres o, mejor, grupos de hombres

definen actitudes ante el mundo social, la naturaleza, sus propias condiciones de

existencia, etc. Son configuraciones sociales de la conciencia que se manifiestan ya

bajo el modo de un "saber" semiformalizado de "lugares comunes" y prescripciones

éticas, ya bajo el modo de discursos sistemáticos. Pero cualquiera sea su modo de

manifestación, toda ideología presupone, como dice Bourdieu, la interiorización de

hábitos y esquemas de percepción y de acción que son comunes a los miembros de

un mismo grupo o clase y constituyen la condición de toda exteriorización

discursiva o práctica. Las figuras, los modos y grados de esa interiorización son

variables y remiten, en última instancia, al contorno objetivo de las condiciones

materiales de existencia. Socialmente, la ideología opera en una doble dirección:

como elemento de homogeneización, aunque sea relativa, respecto de los

miembros de una misma clase, y como elemento de distinción/oposición respecto

de otras clases o grupos sociales. Este doble movimiento hace presente la

complejidad de la determinación social de las ideologías. En efecto, ellas remiten,



51

por una parte, a lo que podría denominarse la práctica social de una clase, práctica

siempre especificada por su posición dentro de las relaciones sociales objetivas y,

fundamentalmente, por sus condiciones materiales de existencia. Remiten, por

otra, al conjunto de la estructura social y, por ende, a las constelaciones ideológicaspropias de otras clases. Al indicar que toda ideología remite a una práctica se

quiere subrayar que los miembros de una clase no están meramente colocados en

una estructura de relaciones objetivas. Esa inserción comporta un modo de operar

socialmente y es a través de ese operar que, según los casos, esas estructuras se

reproducen o se modifican. Ahora bien, la práctica social incluye como una de sus

dimensiones la de simbolizar y significar y, con ello, la de simbolizar y significar

ideológicamente. Salvo como momentos de una abstracción analítica, serían

igualmente impensables una práctica sin representación ideológica o una ideología

sin articulación práctica. A su vez, al señalar que toda ideología remite al resto delas constelaciones ideológicas se busca hacer presente que, en la vida histórica, las

diversas formaciones de la conciencia social no mantienen entre sí relaciones de

contigüidad y de simple coexistencia: contienden, se imponen o se subordinan unas

a otras, se arrebatan elementos, y así sucesivamente.

3. Tomando como marco de referencia el esquema expuesto en el

parágrafo anterior, y planteada la cuestión de los vínculos entre ideología y

literatura, hay que afirmar que en principio no es posible establecer un modelo

general de ese vínculo. De modo que formularemos únicamente algunas

observaciones sobre los aspectos que puede presentar esta relación compleja,

históricamente variable y siempre definida en contextos socio-culturales

específicos. Desde el punto de vista sociológico, la actividad literaria se presenta

como uno de los modos de organizar simbólicamente la experiencia a través de un

uso particular del lenguaje y con arreglo a ciertos valores ideológicos explícitos o

implícitos. Por experiencia no hay que entender aquí ni un dato, ni el flujo de la

inmediatez vivida, sino un compositum polimórfico, histórica y socialmente

articulado. Se podría decir que, así como toda sociedad posee mecanismos propios

de personalización y de producción de individuos, configura también las formas

generales de la sensibilidad y los modos de "experimentar" las cualidades del

mundo natural y social. Caracterizada en estos términos, en la determinación de la

experiencia intervienen el condicionamiento de las estructuras materiales de la

existencia, los diversos modos de operar de los hombres entre sí y frente a la

naturaleza, y necesariamente las formas lingüísticas con las que esas actividades

son significadas.

Por ende, la ideología, en tanto dimensión inherente de toda práctica,

constituye también uno de los elementos de articulación de la experiencia. Pero



52

esta última no puede ser reducida a los mecanismos o las estructuras de una

ideología, porque se perdería de vista la complejidad de instancias materiales,

prácticas y lingüísticas que intervienen en su constitución. Asimismo, no todo

significar puede reducirse a significar ideológicamente: porque: o se transforma a lalengua en una "concepción del mundo" que, como una red, aprisiona el pensar; o

se transforma a la ideología en una noción tan genérica que no especifica nada.

Si tomamos en consideración una sociedad de clases, la configuración de la

experiencia no podría sino presentar marcas o rasgos distintivos de clase y podría

hablarse de "mundos" de experiencia a condición de que no se los entienda como

órbitas autosuficientes: las relaciones asimétricas entre las clases, que incluyen la

hegemonía y el conflicto, las relaciones entre formaciones ideológicas que se

presentan en términos de oposición/distinción, pero que dan lugar también a

préstamos, reinscripciones, neutralizaciones de valores y significados, impidenconsiderar esos "mundos" como estructuras cerradas.

Se dijo más arriba que la actividad literaria es un modo de organizar la

experiencia a través de un uso particular del lenguaje. Se trata de un uso según

normas y convenciones definidas siempre dentro de situaciones o contextos

socioculturales determinados. Esas normas y convenciones son las que especifican

a la literatura como un arte, es decir como destreza o conjunto de procedimientos

para producir algo. Tales normas establecen las formas literarias o artísticas del uso

del lenguaje, la diferencia y la distancia respecto de los otros usos sociales del

lenguaje, el repertorio de géneros y asuntos que la literatura puede o debe incluir,

así como las relaciones de conveniencia entre temas y estilo. Las normas y las

convenciones, junto al cuerpo de obras que conforman el sistema (véase) literario,

las instituciones (véase), los llamados movimientos literarios, etcétera, configuran

un campo cuya autonomía dentro de la estructura social global es históricamente

variable, así como es variable su grado de estructuración y estabilidad. De cualquier

modo, todo proyecto de práctica literaria, lo encuentra ya dado, como un horizonte

o campo de posibilidades. Y los rasgos personales o desvíos que una obra conlleva

aparecen como especificaciones siempre situadas en relación a ese espacio. De

modo que el marco que define el uso específicamente literario del lenguaje se halla

también intrínsecamente habitado por las ideologías. Ideologías que discriminan,

frente a la multiplicidad de las formas escritas, lo que es literario y lo que no lo es;

que establecen las relaciones de subordinación o de independencia de lo literario

respecto de la moral o de lo verdadero. Ideologías que enseñan qué es o qué debe

ser escribir (las poéticas) o cómo se debe leer y aprender de los "clásicos" y

quiénes son los clásicos. Estos discursos más o menos específicos, que podríamos

llamar ideologías literarias (neoclasicismo, surrealismo, etc.) remiten, sin duda, a

ideologías globales en el sentido definido en el parágrafo 2 de esta voz y en última



54

Institución

La comunidad artística se presenta como un medio estructurado y, en

ocasiones, fuertemente jerarquizado; como un espacio (véase campo intelectual),

donde el comportamiento del público y la actividad de los escritores responden a

costumbres, ideas, sentimientos y gustos que difieren históricamente y según

sectores sociales. La imposición, difusión y legitimación de las conductas estéticas ylos juicios críticos corren a cargo de un conjunto de instituciones mediadoras: la

crítica, la educación artística, los premios, las bibliotecas, las colecciones de

grandes obras, las antologías, el periodismo cultural, las academias y la

universidad, entre otras instancias.

El carácter social del consenso acerca de una obra, la legitimación de su

lectura y la consagración pública de su valor son operaciones típicamente

institucionales. La conformación de una tradición (véase) selectiva que incluye

todas las obras legibles en un determinado momento histórico, para un sector en

especial o para la sociedad en su conjunto, es resultado de la operación de fuerzasinstitucionales cuya actividad define el gusto (véase) y, en consecuencia, influye

sobre lo que debe publicarse, sobre la jerarquía de los autores y de los géneros y

sobre las modalidades del consumo. Instituciones como la escuela (en su sentido

más inclusivo) son particularmente activas en la nivelación cultural: desde la

alfabetización que opera como prerrequisito básico, pasando por el sistema de

lecturas infantiles y formativas, hasta el panteón literario que se enseña y trasmite

en la universidad, la educación opera como conservadora, difusora y unificadora del

gusto literario y del "corpus" institucional de la literatura efectivamente leída.

Subrayar el carácter social de las instituciones literarias supone, en otraparte, la liquidación de las ilusiones sobre el gusto espontáneo y la selectividad

individual en materia estética: producto de la operación conjunta de la educación,

la crítica, la antología y la tradición, el consumo literario recupera la objetividad

social que lo define.

Así, tanto la figura del autor como la de su público, las formas simbólicas

del prestigio y las materiales de la consagración, el modo en que son concebidos los

géneros y los estilos, la supervivencia y el éxito, el olvido y las revalorizaciones,

son resultados de la actividad social sujeta a una organización institucional, en el



56

Lectura

Es, en la actualidad, la forma típica del consumo de obras literarias,

aunque no siempre lo fue: el recitado de canciones y poemas, la narración oral de

historias —formas todavía vigentes en sociedades africanas y asiáticas y zonas

marginales de América Latina— son modalidades de consumo ligadas a condiciones

particulares del público, de las convenciones artísticas, de los procesos deurbanización y alfabetización, de la difusión del libro impreso, etc. Durante buena

parte de la Edad Media europea, por ejemplo, "leer" significó en la mayoría de los

casos, leer en voz alta y en público y gran parte de la producción literaria sólo

luego, y en ocasiones nunca, pasaba a ser escrita. Ambos tipos de lectura pueden

coexistir durante largo tiempo y por motivos diferentes en una sociedad. El crítico

inglés Terry Eagleton (1978) proporciona a este respecto un ejemplo sorprendente:

en la Irlanda anterior al siglo VI d.C., la lectura predominante era oral; el desarrollo

posterior de las formas escritas no desplazó a la forma oral de consumo literario,

que permaneció ligada a una poderosa casta intelectual de origen druídico. Laoralidad determinó, a su vez, la supervivencia de efectos estáticos tales como la

aliteración y la repetición, que iban desapareciendo paulatinamente de la literatura

escrita y leída. Ambos modos de producción y consumo literario tardaron siglos en

articularse y durante ese lapso se interpenetraron mutuamente.

De todas maneras, el avance de la alfabetización es uno de los rasgos

decisivos del largo proceso de imposición de la forma de lectura de material escrito

e impreso que es habitual en la actualidad. Los datos de una nación que figuró a la

cabeza de los cambios cuantitativos y cualitativos, Inglaterra, son trabajados

inteligentemente por Raymond Williams en The Long Revolution (1971 a). Williamsregistra allí el crecimiento del público lector, vinculado con los proceses de

urbanización, la reducción de la jornada laboral, el control del trabajo infantil y la

difusión de la educación gratuita, en un período que va desde mediados del siglo

XVIII para culminar a fines del XIX. Señala, al mismo tiempo, la multiplicación de

las casas impresoras, de los periódicos que proporcionaban material literario y, lo

que es esencial a una historia del gusto y las convenciones estéticas, los cambios

que provocó el acceso de un público masivo a la lectura de literatura. En 1725,

Defoe podía ya afirmar: "La escritura (…) se ha convertido hoy en una rama muy



57

importante del comercio inglés. Los libreros son los empresarios y empleadores.

Escritores, autores, copistas, subescritores y todos los demás trabajadores de papel

y tinta son los obreros empleados por los así llamados empresarios". A lo que

Goldsmith agregaba con pesimismo: "Fatal revolución, en la que la escritura se haconvertido en un comercio". Porque ésta era efectivamente la condición para el

surgimiento de una lectura de masas: tiradas ampliadas, ediciones más baratas,

multiplicación de las casas editoras, bibliotecas circulantes, en suma: trasladas de

rasgos de la producción capitalista al comercio editorial y de la mercancía al libro.

Algunas cifras permiten evaluar la magnitud de este proceso: de El Paraíso perdido,

de Milton, se vendieron 1.300 ejemplares a lo largo de dos años; cincuenta años

más tarde, en 1791, Los derechos del hombre, de Paine, llegaban al tope de 50.000

ejemplares en unas pocas semanas. Los últimos años del siglo XVIII son testigo de

un impetuoso crecimiento del público que accede a las primeras ediciones deShakespeare y de los poetas isabelinos. Luego, en el primer tercio del XIX, Walter

Scott y Dickens reflejan la forma moderna de este público y de sus modos de

acceso a la lectura (véase edición).

El crecimiento del público lector no se produjo sin modificar al mismo

tiempo todo el sistema de percepción estética incluido en el acto de leer. En

realidad, para la obra literaria, la lectura constituye el acto mismo de la percepción

estética. Tanto como la actividad de escribir, la lectura es una práctica determinada

por condiciones sociales, económicas y culturales que pautan la percepción de los

valores y la captación de los significados inscriptos en la obra. La mera

alfabetización no constituye sino la precondición de la lectura literaria: sus

condiciones son más complejas y exigen en quien la practique el dominio de una

serie de técnicas y el conocimiento de las convenciones (véase), en cuyo marco la

obra ha sido producida. La obra, por otra parte, comunica un sentido social global

(o una condensación de sentidos, según su densidad semántica) del que son

portadores —como se afirma en la estética semiológica de Jan Mukarovsky

(1977)— todos los componentes del texto. La lectura es justamente el acto

individual y socialmente definido de la captación de estos componentes, su

desestructuración y restructuración. Las condiciones de esta práctica no están

garantidas siempre del mismo modo ni totalmente: "Ocurre con mucha frecuencia,

e incluso casi siempre, que una parte, a veces considerable, de los valores

percibidos por el receptor en la obra artística está en contradicción con el sistema

válido para él mismo. Esta contradicción y la tensión que se desprende de ella se

produce de la manera siguiente: o el artista que ha creado la obra pertenece al

mismo medio social y a la misma época que el receptor, y entonces las

contradicciones entre los valores efectivos para éste y los valores contenidos en la

obra son la consecuencia del desplazamiento de la escritura artística, conseguido



58

intencionalmente por el artista; o la obra proviene de un medio temporal y

socialmente diferente que el receptor, y en ese caso las contradicciones dentro de

los valores extraestéticos son inevitables". Mukarovsky señala adecuadamente la

abigarrada trama de condiciones que aseguran, en la percepción estética, unacaptación exhaustiva de significaciones. Las dificultades que asedian, desde este

punto de vista, a la empresa de la lectura, de ningún modo autorizan a suponer en

la obra un residuo significativo inaccesible. Señalan sí el conjunto de instrumentos,

juicios y conocimientos que una lectura que aspire a captar la totalidad de la

significación requiere como presupuesto.

La percepción estética debe definirse siempre en el marco de su naturaleza

sociológica: se impone, como dirá el sociólogo francés Pierre Bourdieu, no por una

necesidad lógica, sino histórica y transubjetiva. Instancias como la familia y la

escuela, entre otras instituciones (véase), algunas de ellas propiamente culturales,imponen, desarrollan y educan en el reconocimiento de los valores estéticos y

enseñan las operaciones propias de la lectura: "La obra de arte —prosigue Bourdieu

(Altamirano y Sarlo, comp. 1977)— no existe como tal sino para quien posea los

medios de apropiarse de ella mediante el desciframiento, aquel que tenga en su

poder el código históricamente constituido y socialmente reconocido como condición

de apropiación simbólica de las obras ofrecidas en una sociedad dada y en un

momento determinado".

Así considerada esta actividad de decodificación (véase código), configura

el objeto de un capítulo completo de la sociología de la literatura.

Particularmente significativos son a este respecto los trabajos de Robert

Escarpit. El ya clásico Atlas de la Lecture à Bordeaux, de Escarpit y N. Robine,

publicado en 1963, describe y sitúa socialmente los niveles de lectura culta y

popular, los diferentes públicos y sus hábitos de consumo cultural, etc. Por otra

parte, las investigaciones de organismos internacionales como la UNESCO ilustran

sobre el aumento cuantitativo de la población de lectores a través de la producción

y difusión del libro. Algunas cifras comparativas arrojan los siguientes resultados

para el mundo entero:

1950 1966

Títulos editados 230.000 460.000

Ejemplares de libros 2.500.000.000 7.500.000.000

Esta verdadera "revolución del libro" ha modificado profundamente los

hábitos de lectura, la estratificación cultural, los circuitos de distribución, los modos

de la distribución (librerías, bibliotecas, bibliotecas circulantes, clubes de lectores,



59

etc.), las formas de edición (libro de bolsillo, colecciones periódicas, bestsellers,

etc.). También ha incidido sobre el aumento del número de lectores: así, según

estadísticas del Sindicato Nacional de Editores de Francia, puede saberse que el

29% de los adultos y el 63% de los jóvenes son lectores regulares. Este perfilestadístico, sin embargo, no puede proyectarse sobre las naciones latinoamericanas

o del resto del Tercer Mundo, si se exceptúa China y algunos otros casos

excepcionales, aunque de dimensión más modesta.

Por otra parte, es necesario recordar que las cifras estadísticas se refieren

a libros en general y no a literatura en particular y, finalmente, que una sociología

de la lectura literaria deberá tener en cuenta no sólo la cantidad de volúmenes

leídos, las horas dedicadas a la lectura, las cifras de ediciones y su carácter, sino

también poner en consideración el tipo de literatura consumida, su estratificación —

culta, popular, marginal, de entretenimiento, infantil, etc.—, y la relación que lalectura establece con la literatura del pasado y con la contemporánea.



60

Mecenas

Mecenas, el amigo de Augusto y del poeta Horacio, legó su nombre a una

institución que definió las relaciones entre el artista y un círculo aristocrático

durante la antigüedad, la Edad Media, el Renacimiento y, prácticamente, hasta bien

entrado el siglo XVIII.El protectorado, patronato o mecenazgo funcionó, en ausencia de un

mercado (véase) de obras de arte y literatura, como la institución mediadora entre

el artista y el público (véase). Conformó, al mismo tiempo, el sistema de sus

relaciones y la extensión del circuito culto consumidor de arte. El público anónimo,

tal como surgió con la ampliación de la masa de lectores en el siglo XVIII, era

prácticamente desconocido en la antigüedad y la Edad Media (si se exceptúa el de

las representaciones teatrales religiosas y el de los cantares de gesta). El escritor,

como artesano independiente que propone sus productos a un editor y éste los

traslada a un mercado (véase) que se relaciona con la obra y no con el autor, seperfila cuando la institucionalización del mecenazgo comienza un largo y sinuoso

proceso de decadencia. Anteriormente, como afirma Erich Auerbach (1969), si el

poeta no era al mismo tiempo un gran señor, debía conquistar los favores

económicos y la amistad crítica o benevolente de un protector. El poeta latino

Marcial salpicó sus obras con pedidos y ruegos más o menos encubiertos, apelando

a la generosidad no demasiado diligente de sus protectores: "¿Cómo? —finge que

se le pregunta—. ¿Tú eres el célebre Marcial? ¿Con ese abrigo?".

Pero la dependencia del artista respecto de un protector no supuso

únicamente consecuencias respecto de sus medios de vida, sino que proyectó suestructura sobre los productos objetivos de la actividad literaria. Fredérick Antal

demuestra, para las artes plásticas, que la dependencia de los artistas respecto del

círculo aristocrático, en la Florencia de los siglos XIV y XV, fue la causa de que las

diferencias de estilo se originaran, más que en los distintos talleres, en la

diversidad ideológica de los grupos consumidores: éstos subordinaban al artista,

por medio del contrato, el encargo, la pensión o la dádiva. Schücking, a su vez,

recuerda la situación de Petrarca, quien, siendo uno de los reconocidamente

grandes de su época, sufrió penurias económicas y un eclipse social cuando se



61

apartó de la familia Colonna, que hasta entonces le había asegurado su

benevolencia.

El vínculo firme entre creación literaria y círculos aristocráticos presididos

por protectores señoriales también influyó en la definición de la temática y laretórica. Arnold Hauser traza la relación entre la poesía cortesana y la situación del

poeta en los castillos feudales: refractando sobre la señora castellana el lazo de

fidelidad de la sociedad feudal, definido por la obediencia y el servicio, sostiene que

la retórica de la poesía cortesana enseñaba las condiciones de vida de sus cultores

y sobreimprimía la ideología de la relación servil en el campo de la tópica literaria

(1974).

Aunque en los siglos XVI y XVII la relación se establece más libremente

con un público ensanchado y anónimo, todavía no ha desaparecido el protectorado

como institucional cultural. Un ejemplo de cómo era vivido este vínculo por losescritores, puede leerse en la conocida dedicatoria de Shakespeare al conde de

Southampton, a propósito de su epos sobre Lucrecia: "Lo que he creado es obra

vuestra e igualmente vuestro será lo que crearé en adelante". Y, sin embargo, es

Shakespeare uno de los dramaturgos que antes se liberó, a través del nuevo y

heterogéneo público teatral, de la dependencia económica y estética de los círculos

nobles.

Los humanistas del Renacimiento italiano fueron, probablemente, los

primeros escritores que tuvieron un público ampliado y socialmente heterogéneo en

el sentido moderno. Sin embargo, "comparados con los literatos modernos —dice

Hauser—, llevaban una existencia de parásitos, a no ser que personalmente

tuvieran fortuna". Dependían, en efecto, de sueldos, pensiones, prebendas y

regalos de los señores de las ciudades-repúblicas. Pero ya habían comenzado a

vivir esta situación como problemática, disipándose la "naturalidad" que revestía a

la institución en los siglos anteriores.

La ampliación del público y la constitución de un mercado literario, con la

intermediación de libreros y editores que se comportaban en él como comerciantes,

no se produjo sin crear conflictos en una profesión que durante siglos había crecido

en el vínculo directo con lectores conocidos y con un señor o patrón, que era, a la

vez, protector, crítico y censor de literatura.

Esta objetivación de las relaciones obra-autor-público se produce por la

intermediación del mercado (véase) y, en principio, asegura la independencia del

escritor respecto de un único núcleo consumidor minoritario. Cuando es toda una

nueva clase la que se convierte en potencial público literario, el anonimato de los

lazos del consumo se refleja en la independencia de las condiciones de producción.

Desde entonces, el círculo aristocrático no ejercerá la misma influencia sobre las

convenciones, los estilos y los géneros. Si la institución del mecenazgo había



62

presionado sobre la literatura logrando efectos variables en la interacción de la

iniciativa individual del escritor y el horizonte del gusto de sus protectores; si, como

le había sucedido a Horacio, muchas veces los poetas debían cumplir el deber

penoso de excusarse de una obediencia absoluta e imposible, la circulaciónmercantil y la ampliación del público liberan y abstraen al artista de la sumisión o la

rebeldía directas.

Las peripecias de este largo curso, cuya consolidación definitiva se sitúa a

mediados del siglo XIX, fueron materiales e ideológicas. En primer lugar, la

profesionalización del escritor impone cambios en la ideología del autor (véase). En

efecto, su dependencia respecto de un círculo culto y noble le proporcionaban

seguridad sobre su lugar y función social, pero hacían enmarañada la defensa de su

"libertad creadora". En segundo lugar, el trato con el mercado, con un público

anónimo y probablemente menos "sensible", la intermediación brutal del editor quelo arrojaba en la incertidumbre del éxito o el fracaso medidos por el renombre y las

ventas, originaban situaciones conflictivas y ambiguas en un gremio que, hasta ese

momento, concebía a la consagración como el reconocimiento de un núcleo

conocido y próximo. Junto con la independencia del autor nacen las ideologías

estéticas de desprecio hacia el público poco refinado, que no está en condiciones de

entender y juzgar sobre arte. Y surgen también las condenas hacia quienes,

buscando el favor de ese público, cortejan al editor y al mercado. Quizá la última y

explícita reivindicación del mecenazgo data de la época de Luis XIV. Boileau,

rentado con generosidad por los fondos de la Corona, escribiría entonces: "Qué

temer de este siglo en que las bellas artes/ reciben la mirada de un astro favorable/

y la previsión sabia de un rey iluminado/ se encarga de que el mérito ignore la

indigencia". Por esa misma época, 98 escritores ignoraban la indigencia mediante

una subvención de 80.000 libras anuales pagadas por el tesoro real.



63

Mediación

1. Con el concepto de mediación suele tematizarse, en la sociología de la

literatura, el hecho de que entre una obra, un conjunto de obras o la actividad

literaria misma, por una parte, y la estructura social global, por otra, no se

establece un vínculo directo y continuo, sino que se ligan entre sí a través de

instancias "mediadoras" que funcionan a la vez como nexo y como distanciaimportada de la filosofía hegeliana y traducida en términos histórico-sociales, la

idea de mediación ha sido concebida también como reacción crítica frente a las

formulaciones de tipo mecanicista que, estableciendo un vínculo inmediato entre

literatura y sociedad, consideran a las obras como expresión directa del "espíritu de

la época" o de una clase social dada. Se puede decir, entonces, que a través de la

cuestión de la o las mediaciones, varias corrientes plantean la relación de unidad y

diferencia entre una obra literaria y la sociedad de la que forma parte. Unidad, en

tanto la obra se produce, circula y se consume dentro de la totalidad social y se

halla condicionada por sus estructuras. Diferencia, dado que la actividad literaria yel texto que es su producto constituyen una articulación específica dentro de lo

social y las diversas modalidades que asume o ha asumido implican complejos

simbólicos que no pueden reducirse a las determinaciones generales de la

existencia social.

Considerada en términos generales, la cuestión de las mediaciones es una

de las claves de la sociología de la literatura y muchas de las voces de este léxico

pueden ser englobadas dentro del área de problemas que dicha cuestión suscita. En

realidad, si se exceptúan las variantes más mecanicistas, todas las tentativas de

encarar desde el punto de vista sociológico el fenómeno literario comportan,explícita o implícitamente, una concepción de las mediaciones. Pero conviene no

olvidar que la pregunta misma por las mediaciones entre literatura y sociedad debe

ser históricamente situada y especificada, ya que ha surgido a partir de una

determinada evolución de la práctica literaria y sus instituciones, cuya cristalización

puede situarse entre los siglos XVII y XIX. En efecto, el concepto moderno de

literatura emerge en ese período y tiene como correlato la constitución de un

campo cultural como esfera no sólo dotada de normas propias, sino reivindicando

su autonomía frente al resto de las instancias sociales. Producto de una evolución



64

histórica definida, la que acompañó el ascenso y establecimiento de las

instituciones económicas y políticas de la burguesía dentro de las sociedades

occidentales, sería erróneo proyectar sobre cualquier momento histórico o cualquier

cultura ese modelo de las relaciones entre literatura y sociedad. De ahí entonces lanecesidad de historizar la cuestión de las mediaciones para evitar las trampas del

egocentrismo sociológico.

2. Cabe una mención especial dentro de esta voz a Jean-Paul Sartre, quien

ha asumido como nadie la tarea de fundar la problemática de las mediaciones. En

Cuestiones de método y con el propósito de formular los requisitos de lo que

denomina una antropología histórica y estructural, Sartre expone un conjunto de

proposiciones teóricas y metodológicas que tiene como eje la cuestión de las

mediaciones y de las disciplinas que deben concurrir para la investigación de sufuncionamiento y de su eficacia. Aunque lo que está en juego en Cuestiones de

método no es única ni principalmente el problema de la determinación social de la

obra literaria, sino más en general el de la especificidad de todo acontecimiento

histórico, se trate de Robespierre, la Revolución Francesa o Madame Bovary, Sartre

explorará las posibilidades de sus proyecciones metódicas justamente en un vasto

estudio posterior sobre Flaubert, El idiota de la familia.

A partir de una aguda polémica con lo que denomina el "marxismo

contemporáneo", al que reprocha el haberse convertido en una forma de

mecanicismo positivista, que reduce todo fenómeno particular de la vida social a

sus determinaciones económicas más abstractas, Sartre propone recuperar las

virtualidades heurísticas de la teoría marxista desarrollándola con el auxilio de

disciplinas que permitan captar en su singularidad un acontecimiento concreto

dado. Y resume el sentido de esta exigencia con una fórmula sintética y brillante:

"Valéry es un intelectual pequeño-burgués, no cabe la menor duda. Pero todo

intelectual pequeño-burgués no es Valéry". Para poder dar cuenta de esta

"diferencia", que es la que constituye la especificidad del fenómeno, considera

necesario tomar en cuenta que un individuo no se inserta en su clase de manera

directa, sino a través de una serie de mediaciones, en primer lugar a través de la

familia. De allí la necesidad de disciplinas auxiliares, como el psicoanálisis y la

llamada microsociología que, integradas dentro del cuadro conceptual de la

concepción marxista de la historia, permitan investigar de manera concreta las

vicisitudes de esa inserción y el modo en que singularizan una trayectoria

individual dentro de las determinaciones generales de la clase de pertenencia.

Establecida la existencia de las mediaciones sociales y el requisito

correlativo de las mediaciones teóricas adecuadas para explorar su eficacia propia,

Sartre define el movimiento metódico que permitiría fundar una comprensión



65

exhaustiva del individuo y su medio, de la obra y la época, de lo particular y lo

general, "mediando" entre esos términos pero sin disolver su especificidad. A este

método Sartre lo llama "progresivo-regresivo". Dado un individuo concreto, sería

necesario, por un lado, remontarse ("regresar") a todos los elementos biográfico-existenciales y a las estructuras históricas, económicas y sociales que han

intervenido, directa o indirectamente, en su constitución. Por el otro,

correspondería estudiar "progresivamente" el impulso teleológico que vincula

todos esos elementos en una unidad significante que es el individuo mismo en tanto

sujeto agente; agente sobre la base de determinaciones objetivas, pero con vistas

a ciertos fines que no se hallan completamente contenidos en esas determinaciones

(el "proyecto"). Los dos momentos de este movimiento metódico no están

separados ni son sucesivos. Funcionan en un continuo "vaivén" entre el proyecto y

la situación objetiva, que permite aprehender la dialéctica según la cual el individuo"interioriza las relaciones de producción, la familia de su infancia, el pasado

histórico, las instituciones contemporáneas, después reexterioriza todo esto en los

actos y las elecciones que nos reenvían a todo aquello que ha sido interiorizado".

Así, retomando el ejemplo de Flaubert, se podría responder por qué un hijo de la

burguesía provinciana, en la Francia de mediados del siglo XIX, elige no sólo la

literatura sino un modo de practicarla y, en última instancia, por qué no escribe

cualquier novela, sino ésta, Madame Bovary.

La crítica sartreana del mecanicismo y del objetivismo en el estudio del

mundo histórico y cultural tiene como presupuesto que el hombre es irreductible a

sus determinaciones sociales o naturales, y aunque se halle en constante

interacción con ellas, las trasciende permanentemente. De ahí que al adoptar el

psicoanálisis como método de exploración, lo traduzca en términos que eliminan

todo lo que pueda sugerir determinismo causalista. Consecuentemente, Sartre

reivindica el procedimiento de la comprensión como el órgano apropiado para

aprehender los objetos y actos del campo histórico, reasumiendo de ese modo uno

de los postulados del historicismo diltheyano. Para Sartre, como para Dilthey, el

conocimiento por explicación causal, propio de las ciencias naturales, que remite

todo fenómeno a su antecedente y reduce toda estructura compleja a sus

elementos simples, es inadecuado para el conocimiento del mundo humano. Sólo la

comprensión "permite captar sintéticamente la unidad de sentido que constituye

toda praxis. Pero la comprensión sólo puede operar en el campo histórico-social

porque el hombre lo capta desde adentro, en tanto forma parte de él, a diferencia

de la relación de exterioridad que mantienen sujeto y objeto en las ciencias de la

naturaleza. Los instrumentos teóricos y metodológicos, desde el marxismo al

psicoanálisis, deben ser, por lo tanto, funcionales a esta hermenéutica que tiene

como clave la captación comprensiva de los hechos humanos.



66

Mercado

El hecho de que, con el advenimiento del capitalismo moderno, la obra

literaria se haya convertido en una mercancía y que, como tal, por peculiar que sea

su naturaleza, se halle inscripta en los mecanismos del mercado, ha sido encarado

desde diversos puntos de vista dentro de la sociología de la literatura. Es posible,

sin embargo, distinguir y agrupar en dos grandes perspectivas los distintosenfoques que tiene en común la dimensión "mercancía" del texto literario.

1. Dentro de la primera perspectiva pueden reunirse todos aquellos

trabajos de índole empírica o teórica destinados a estudiar la emergencia y

consolidación del "mercado literario" en las sociedades occidentales y sus efectos

sobre la condición social del escritor, la relación de éste con el público, la imagen

social de la literatura, etc. En el curso de los siglos XVIII y XIX, en efecto, y como

consecuencia de la organización mercantil de la producción de libros, sucede la

liquidación definitiva de las diversas formas de patronato intelectual (véasemecenas) que habían regido tradicionalmente las relaciones entre escritores y

artistas y los círculos de aristócratas cultivados que constituían su público. El texto

literario pasa a ser un objeto que se vende, se cotiza y se devalúa; a través de la

nueva figura del editor, al que lo liga una relación de tipo contractual, el escritor se

ve sometido a las reglas del mercado y sus sanciones: el éxito o el fracaso. La

literatura entra en un proceso de creciente profesionalización y un nuevo público

(véase), anónimo y heterogéneo, sustituye a los círculos de consumidores cuyos

gustos y juicios siempre era posible conocer más o menos personalmente.

Ni la institución dominante del mercado, ni las transformaciones ligadas aél fueron, por supuesto, fenómenos súbitos y uniformes. Más aún, se puede decir

que sólo a fines del siglo XIX estaban sólidamente implantados. Pero la reacción de

los escritores ante la nueva realidad que, por un lado, parecía independizarlos de

toda coerción y, por el otro, los exponía a las incertidumbres de un mecanismo

despersonalizado, se manifestó tempranamente. Y un testimonio elocuente del

modo en que algunos escritores vivieron el tránsito hacia las nuevas condiciones de

la producción literaria lo proporcionan las siguientes palabras de sir Egerton

Brydges, escritas en 1820: "Es una desgracia vil que la literatura se haya de tal



67

forma convertido en un comercio, en toda Europa. Nada ha igualado este hecho que

alimenta un gusto corrompido y asigna al que no es intelectual un poder sobre lo

intelectual. Por todas partes, hoy, el mérito se estima por el número de lectores

que un autor puede atraer... ¿Admirará una mente inculta lo que deleita al espíritucultivado?".

Habrá, sin embargo, otros ecos, además de las protestas y las quejas, y de

vigencia más perdurable. Cómo mostrará Raymond Williams en su ya clásica

Culture and Society, un conjunto de "temas" sobre la literatura y el arte que se

prolongarán hasta nuestros días, adquieren en este período un carácter sistemático

y generalizado. Así, en el mismo momento en que la actividad literaria se asimila a

una de las ramas de la división capitalista del trabajo y su producto se convierte en

una mercancía —que, como toda mercancía, entraba a competir en el mercado—,

se difunde entre los escritores la concepción del arte como realidad "superior", sedede la "verdad imaginativa", y del artista como ser dotado de cualidades especiales:

el "genio". Palabras como "cultura" y "literatura" adquieren valores semánticos

nuevos y el "gusto" y la "sensibilidad", entendidos a la vez como disposición

espontánea de ciertos individuos y como categorías estéticas, se convierten en los

criterios para juzgar las propiedades literarias de un texto. Muchos de estos temas,

tomados aisladamente, no eran nuevos, pero sólo entonces y bajo las enseñas del

Romanticismo se unificaron en una visión de conjunto. Por otra parte, no deben ser

vistos como mera compensación simbólica frente a la marcha niveladora de la

industria y el mercado capitalista. Funcionaron también como legitimadores de la

especificidad de un "campo intelectual" (véase) dotado de principios e instituciones

propias y cuya autonomía relativa respondía a determinaciones económico-sociales

objetivas. Especificidad problemática que remite a la especificidad del producto

artístico, "realidad de doble faz —como dice Pierre Bourdieu—, mercancía y

significación, cuyo valor estético sigue siendo irreductible a su valor económico".

Dentro de esta primera perspectiva hay que situar también los estudios

sobre el éxito literario como fenómeno sociológico en cuya determinación

desempeña un papel importante el funcionamiento del mercado. Dicho fenómeno

no concierne únicamente al momento de la distribución o del consumo de la obra

literaria, sino que proyecta sus efectos sobre la instancia de la producción misma.

En este nivel, la respuesta del mercado (la aceptación de ciertos géneros y el

rechazo de otros, por ejemplo) opera como una presión que, ya directamente o a

través del editor, actúa sobre el escritor, la acate éste o no. Un ejemplo muy

elocuente de la eficacia de esta presión puede verse en el carácter cada vez más

marginal de los libros de poesía dentro de la producción editorial, y en que las

"ediciones de autor" sean más frecuentes en ese género que en ningún otro. Si el

escaso éxito comercial de los libros de poesía desaconseja al editor sobre la



68

conveniencia de su publicación, no deja de actuar también sobre los proyectos

literarios del escritor.

2. Dentro de la segunda perspectiva pueden englobarse todos los trabajosinspirados en la problemática de la llamada "escuela de Frankfurt" (Marcuse,

Horkheimer, Habermas) y, sobre todo, en los planteos de aquel de sus

representantes que más ha tematizado la situación del arte en la sociedad

capitalista contemporánea: Theodor W. Adorno.

En la concepción de Adorno, el carácter mercantil de la obra artística o

literaria ocupa un lugar central. Pero esta tesis se halla integrada, dentro de una

visión global de la sociedad capitalista que es necesario aclarar, aunque sea

brevemente, para captar mejor su contenido. En primer término, una tesis clave del

pensamiento adorniano: la de que las relaciones de intercambio y, por ende, lamercancía, constituyen la explicación no sólo de la estructura social del capitalismo,

sino también de las formas dominantes de la subjetividad. En las sociedades

capitalistas avanzadas, aquellas que han dejado atrás la "era del liberalismo" y que

son el objeto de los análisis de Adorno, este "principio del intercambio" habría

triunfado plenamente, invadiendo todas las esferas de la vida, incluidas las zonas

aparentemente más reservada de lo privado. Esta universalización de la mercancía

significa que el "valor de cambio" rige las relaciones entre los hombres y las de

éstos con el mundo, lo que degrada toda actividad y sentimiento humanos al rango

de mercancía. La lógica del intercambio traduce o, mejor dicho, "mediatiza" todo en

términos del valor de cambio —incluidas las manifestaciones más espontáneas o

"inmediatas" del afecto— al punto de que las cosas son buscadas porque pueden

intercambiarse por otras, no en virtud de su "valor de uso", esto es de sus

cualidades. "A nadie —dice Adorno— se le ocurre que puedan haber prestaciones no

convertibles en valores de cambio" (1969).

En la visión adorniana de las sociedades de capitalismo avanzado es

posible identificar el desarrollo de algunas de las ideas del Lukács de Historia y

conciencia de clase. Por ejemplo, en la asunción de la mercancía como "modelo"

estructurador de las conductas y de las formas sociales de la subjetividad, o en la

tentativa de "sociologizar" algunas categorías de la filosofía hegeliana, tal como se

percibe en la dialéctica entre lo "mediato" y lo "inmediato", una de las constantes

del pensamiento de Adorno. La misma derivación tienen los conceptos de reificación

y de conciencia reificada, fundamentales en la teoría adorniana de la cultura, y que

Lukács había elaborado sobre una lectura amplificadora del célebre capítulo

dedicado al fetichismo de la mercancía en El capital (véase ideología).

Sobre estas premisas, el campo de la cultura y de los bienes culturales

constituye un área privilegiada de análisis para comprender los mecanismos a



69

través de los cuales se reproduce la sociedad basada en la universalización de la

producción de mercancías. Si esta sociedad se conserva es porque produce la

ideología adecuada para ello. Tal ideología no remite a una clase, como podía

suceder con el capitalismo antes de su ingreso en la era de los monopolios, sino ala sociedad como un todo y abarca en sus efectos al conjunto de sus miembros.

Tampoco tiene la forma de un discurso teórico. El principio del valor de cambio

arraiga en la subjetividad de los individuos por una suerte de fijación afectiva que

lo convierte en el móvil de todo comportamiento. Entre esa sociedad "total" y su

duplicación ideológica no hay prácticamente distancia y ambas son momentos de

una unidad frente a la cual pierde relevancia la distinción entre "estructura" y

"superestructura". Ahora bien, en la constitución de esa conciencia alienada, la

industria que toma a su cargo la administración del "tiempo libre", la industria

cultural, desempeña un papel clave. Tanto por sus objetivos como por sus métodos,la industria cultural estandariza sus productos (cinematográficos, musicales,

literarios, etc.). Producidos y distribuidos como mercancías, los bienes culturales

son consumidos como tales y el carácter de "masa" de la cultura así configurada no

atiende a la magnitud o a la escala cuantitativa de esos bienes, sino al principio que

preside su producción: la irradiación de una cultura media cuyo efecto es el

conformismo y la identificación con lo que existe. Si la industria cultural estandariza

todos sus valores al imprimirles el carácter de mercancía y neutraliza sus

diferencias intrínsecas al arrojarlas al mercado, estandariza y degrada también su

modo de consumo. No son las cualidades de los bienes culturales (su valor de uso)

las que atraen las expectativas del consumidor, sino el valor de cambio: "Lo que se

podría denominar el valor de uso en la recepción de bienes culturales es sustituido

por el valor de intercambio: en lugar del goce aparece el tomar parte y el estar al

corriente; en lugar de la comprensión, el aumento de prestigio" (1969 a). Así,

cuando el consumidor cree ejercitar la iniciativa de elegir según móviles

individuales no hace sino realizar estereotipos determinados por el mercado.

Si, como se señaló más arriba, Adorno retomó para desarrollarlas hasta

sus últimas consecuencias algunas ideas del primer marxismo lukacsiano, la

divergencia con la posterior evolución teórica de Lukács puede observarse en el

modo contrapuesto en que ambos juzgarán determinadas manifestaciones de la

literatura contemporánea. Para Lukács, y adoptando su terminología, los

representantes de la "vanguardia literaria" (una constelación que va de Proust a

Becket, pasando por Joyce y Kafka) encarnan, por el subjetivismo de sus

representaciones, por la imagen inhumana y sin perspectivas del presente así como

por su exasperada preocupación por los aspectos técnico-formales de la

composición literaria, el espíritu decadente del capitalismo. Para Adorno, por el

contrario, esos autores son los que mejor representan el espíritu de resistencia ante



70

el dominio del capital. Al negarse a toda comunicación inmediata, sus obras ponen

de manifiesto el predominio de lo mediato y la falsedad de una comunicación

espontánea entre hombres sólo vinculados entre sí por los lazos reificadores del

mercado. Adorno invierte, como un espejo podría decirse, el cuestionamiento deLukács por el abandono de las formas épicas de la novela; la virtud de esos

escritores radicaría justamente allí, en tanto no harían sino denunciar que la

posibilidad misma de narrar se halla comprometida por el capitalismo. Asimismo,

reivindica Adorno la obsesión por el lenguaje y por la forma que recorre la literatura

occidental desde Flaubert hasta nuestros días y cuyo sentido sería el rechazo a la

manipulación inmediata del mercado.

Digamos finalmente que los planteos de Adorno constituyen, sin duda, algo

más y algo menos que un encuadramiento sociológico de las manifestaciones

culturales en la sociedad capitalista. Ambigüedad que el uso frecuentementemetafórico de categorías como la de valor de cambio no hace sino acentuar. Y sin

negar el acierto de algunos análisis sobre el funcionamiento de la industria cultural,

es imposible desconocer, tampoco, la afinidad de su perspectiva con la de la

protesta romántica frente a la prosa de la vida burguesa.



71

Niveles de estilo

1. La separación de estilos o diferenciación de niveles, característica de las

teorías clásicas sobre la literatura y el arte, legisla sobre la relación entre el tema y

la escritura de la obra. Establece un nexo de necesidad entre los asuntos elevados y

su tratamiento serio, pautado por las convenciones de lo heroico, lo trágico o lo

sublime. La misma obligatoriedad une las humoradas y los grotescos —reflexión yrefracción de la vida popular urbana o campesina— con el tono bufo de la comedia

o el relato picaresco.

Canónica en la antigüedad clásica, la "separación de estilos" tiene que ver

con la diferenciación en estratos culturales, con actitudes del consumo literario y

con la función de los diferentes niveles en circunstancias sociales diversas

(celebraciones, juegos, festejos o festividades, etc.). En su Sociología del arte

(1975), Arnold Hauser comprueba que existen tantos niveles como sectores de

público o grupos portadores de modelos y aspiraciones culturales. Este fenómeno,

sin embargo, sólo se despliega en todas sus posibilidades cuando la diferenciacióndel público se encuentra en un estadio avanzado: públicos rurales y urbanos,

burgueses, aristocráticos y plebeyos, predominantemente populares o elevados,

etc.

En cambio la separación de estilos fue obligatoria aun cuando los tres

niveles (alto, medio y bajo) organizaran los contenidos para, virtualmente, el

mismo público. Constituyó una segregación interna del mundo literario y su vínculo

con las diferenciaciones sociales es de otra naturaleza. En efecto, los tres estilos se

definen en relación con el estatuto social de los temas, personajes y situaciones.

Tanto en la antigüedad grecolatina como en los períodos neoclásicos de los siglosXVI, XVII y buena parte del XVIII, las aventuras y el destino de la pequeña gente

sólo podían ser tratados en el marco del estilo bajo, según ciertos limites de género

(jamás se alzarían hasta convertirse en materia épica o trágica) y estrictas

convenciones de lenguaje.

La comedia sentimental burguesa del siglo XVIII se rebela, en Francia y

Alemania, contra la separación de estilos y, por primera vez desde la Edad Media,

las vicisitudes de la vida burguesa son tematizadas en estilo serio. Esta irrupción de

la subjetividad burguesa bajo la forma de la comedía y el drama sentimentales,



72

reacondiciona todos los niveles de representación y legitima que sea la vida

cotidiana (y no exclusivamente la peripecia heroica) tema de literatura elevada.

Claro está que este complicado cambio en las relaciones entre niveles de

representación y estilo no sucede sin que la burguesía, nueva clase, se convierta enproductora y consumidora de cultura, es decir, sin que una revolución profunda

y duradera redistribuya las funciones y el poder en el campo político, social y

cultural.

Magistralmente estudiada por Erich Auerbach en Mimesis (1950), la

cuestión de los niveles o estilos remite, siempre, a la representación literaria de lo

real. El style noble, en consecuencia, no sólo codifica cuáles son los

acontecimientos y los personajes estéticamente dignos (que es decir dignos desde

el punto de vista social) sino que, incluso, proscribe por inconveniente toda

referencia a actividades y usos de la vida diaria. Auerbach describe el tránsito haciauna progresiva ampliación de la representación de lo real en la literatura europea,

tránsito que disuelve la separación de los tres estilos y legitima el tratamiento serio

de la vida plebeya. El drama sentimental y la novela moderna son los productos,

por excelencia, de esta fractura de los tres niveles estilísticos.

2. El hoy ya clásico ensayo del norteamericano Dwight MacDonald

"Masscult & Midcult" (véase Bell, 1969), de ostensible herencia adorniana (véase

mercado), somete a un análisis violentamente polémico los niveles de cultura alta,

media y baja; y, en el caso de la masscult (cultura baja) y la midcult (cultura

media), según una perspectiva que el semiólogo italiano Umberto Eco (1965)

acusaría de "apocalíptica": aquella que en nombre de los "valores universales" de la

"alta cultura" precipita una retahila de condenas sobre los productos artístico-

literarios de difusión masiva.

La cultura alta es, para MacDonald, la que desafiando los filtros y

obstáculos interpuestos por la historia, ha conseguido una supervivencia que, al

mismo tiempo que da testimonio de su nivel, es condición de que este nivel sea

reconocido como alto. Razonamiento circular que comprueba que no hubo pintores

de masas en el gótico, ni músicos equivalentes a los del rock en el siglo XVII, ni

escritores de best sellers en los buenos tiempos cuando la literatura circulaba casi

exclusivamente en círculos de público homogéneo y refinado. La antología que la

historia ha ido construyendo a partir del conjunto de todas las obras producidas, se

convierte, para MacDonald, en el paradigma (casi natural) de un ideal de cultura

elevada, que las actuales producciones de la industria cultural no pueden sino

amenazar con la degradación.

La nivelación de la producción cultural, por la presencia de un público

heterogéneo y menos "refinado", comienza en el siglo XVIII y con él todas las



73

desventuras culturales. Hasta ese momento, el "arte malo" fue de la misma

naturaleza que el bueno. Se producía para el mismo público y se aceptaban los

mismos modelos. La única diferencia residía en el "talento individual". Más tarde,

continúa MacDonald, los modelos se diferencian, proyectando su diversidad en lostres niveles de cultura. El nivel medio o midcult desciende hacia su público,

concilia hasta la identificación con sus gustos estéticos y sus normas morales,

trivializa los procedimientos y los temas de la cultura alta o highbrow; difunde su

producción degradada bajo las especies de "buena cultura": por su mimetismo es

"el rival más peligroso de la cultura superior". Un ejemplo arquetípico de la midcult

es, según MacDonald, El viejo y el mar de Hemingway, quien, cautivo del éxito y de

su público, expone con ampulosidad kitsch la moral de una derrota a la vez grande,

patética e infinitamente menos verosímil que todas las derrotas de los personajes

de sus cuentos anteriores. Cultura del poncif, del mal gusto que pasa por bueno, dela cursilería medida, la midcult es, más que la cultura baja, una amenaza constante

para la "verdadera" cultura. La cultura de masas, en cambio, aunque repudiable en

sus criterios estéticos y morales, no le parece a MacDonald el riesgo fundamental

que acosa a los valores de la alta cultura: no puede confundirse con ella, como

nadie confundiría un cuento policial de Poe con uno de Gardner, el inventor de

Perry Mason.

La crítica de Umberto Eco a la tesis de MacDonald es, en esencia, acertada.

Afirmando la, necesidad de una "cultura democrática", señala en primer lugar que

los tres niveles no coinciden, necesariamente con tres estadios del valor estético:

ciertos comics, películas, el jazz, nacidos en el corazón de la masscult, aspiraron y

lograron efectivamente una circulación que superó sus límites. En segundo lugar,

la presencia de rasgos de estilo, formas compositivas, procedimientos de la cultura

baja en la "alta cultura" no supone necesariamente su degradación, del mismo

modo que la difusión de los recursos de la novela moderna (de Joyce en adelante,

digamos, a formas del relato literario, cinematográfico o televisivo) no implica la

destrucción del sentido que tuvieron originalmente, sino su transformación, en

ocasiones, altamente renovadora. Eco señala adecuadamente que la posición de

MacDonald (como la de Adorno) es tributaria de un gusto aristocrático y de un

rechazo también aristocrático, de la ampliación del público. Las monstruosidades y

las pesadillas de la cultura de los medios masivos son evidentes, pero éste no es el

único efecto de la ampliación del consumo cultural. La revolución del libro de

bolsillo, afirma Eco, no es una degradación de los clásicos que divulga, sino la

prueba de que ese consumo masivo elaborará un puente entre los diferentes

niveles culturales y no, como profetiza MacDonald, una fractura trágica e

irremediable.



74

Norma

Existe un primer sentido de la palabra norma que pertenece al campo de la

preceptiva literaria: funciona allí como disposición de carácter obligativo y conciente

que la escritura artística debe acatar. Lo permitido y lo prohibido, lo propio y lo

impropio, lo adecuado y lo no adecuado son definidos a partir de la norma que

delimita el campo de pertinencia y del "buen" o "mal" gusto (véase). Dentro delhorizonte de la retórica, la norma es concebida como una ley que define la legalidad

literaria. La retórica, a su vez, está constituida por el conjunto de tales

disposiciones y su función es articularlas.

Aquí, sin excluir el sentido preceptivo-retórico, se intentará su historización

y su explicación respecto de la cualidad, siempre social, de la norma. El carácter

obligativo de la norma es concebido por el crítico checoslovaco Jan Mukarovsky

(1977) como típicamente social: en una comunidad existe una jerarquía de normas

estéticas en relación con una jerarquía de clases y de sectores sociales, según

nexos complejos de superposición, supervivencia, contradicción y conflicto,complementariedad o coexistencia, etc. Las normas del "buen" y el "mal" gusto

estéticos, por ejemplo, no son las mismas para los sectores cultivados que para los

populares; difieren además —agrega Mukarovsky— según sexo y edad, según el

carácter urbano o rural de los grupos portadores y ejecutores de las normas, según

el tipo religioso o profano, folklórico, de circunstancias, (público o privado) del texto

literario o el objeto artístico producido según la norma. El vínculo entre la jerarquía

de las normas y la jerarquía social no es estático ni mecánico.

Así, existen leyes particulares que rigen la evolución de la norma.

Mukarovsky enuncia una: "al envejecer y estancarse, las normas estéticasdescienden también en la escala de la jerarquía social". Tómese, para pensar un

ejemplo, el caso de la poesía romántica: considerada verdadero escándalo literario

en su momento inicial, en el primer tercio del siglo XIX, estuvo en el centro de una

polémica que conmovió desde las reglas de versificación hasta el sistema retórico y

la noción de la función social del poeta. Aceptada en las décadas posteriores por la

mayoría de los cenáculos literarios europeos, se produce luego el progresivo

trasvasamiento de sus normas hacia manifestaciones no exclusivamente cultas de

la poesía sentimental y política. Para fines de siglo, las normas del romanticismo,



75

convertidas en clisés, habían pasado a la poesía popular, a la canción, el verso de

álbum y la celebración de circunstancias, conservándose hasta hoy en el núcleo de

muchas de esas especies, aunque transformadas, porque este pasaje no se produce

sin alteraciones y recreaciones. Como lo define Mukarovsky: la relación seestablece siempre entre dos sistemas y depende de la solidaridad interna de

ambos, de su estabilidad y cohesión, el lugar que las nuevas normas ocuparán en

ellos. La persistencia o el decaimiento de la norma dependería del sistema dentro

del que funciona: existen sistemas que tienden hacia la estabilidad (piénsese en la

norma estética del folklore) y otros que están definidos por el dinamismo (las

estéticas de vanguardia en su momento "heroico", por ejemplo).

La obra literaria se construye así por mediación y, al mismo tiempo, en

contra de la norma. El equilibrio de esta contradicción, que define la relación entre

"buen" y "mal" gusto, entre conservatismo e innovación, es característicamentesocial. Y la evolución literaria sería una de sus manifestaciones privilegiadas. El

advenimiento y la difusión de nuevas formas de sensibilidad tienen que ver con la

decadencia de ciertas normas estéticas y sociales y el surgimiento de otras. Estos

procesos no se producen sino por la dinámica de cambios correlativos en la

sociedad. Veamos un ejemplo. En el transcurso del siglo XVIII, la burguesía en

ascenso alteró el sistema de normas estéticas tanto en literatura como en las artes

plásticas, la arquitectura y la apreciación del paisaje. Esta alteración profunda, que

recibió el nombre genérico de sentimentalismo, afectó al conjunto de las normas

clásicas que legislaban sobre la legitimidad de las temáticas (especialmente en lo

que concernía a la efusión de los sentimientos "personales" del autor) y al sistema

expresivo y representativo en general: la irregularidad "espontánea" y artística del

jardín rousseauniano de la Nueva Heloisa se opone al rigor simétrico de la

paisajística y la composición clásicas y es como el emblema de la nueva sensibilidad

individualista, a la que la exposición de las emociones fascinaba como motivo

central. El nuevo mundo moral de la burguesía, la recolocación de la mujer en el

medio familiar y social, una concepción nueva del individuo y el surgimiento de las

ideologías liberal-individualistas son el conjunto de rasgos sociales que están en la

base del cambio de las normas estéticas, cambio que, a su vez, repercute sobre la

cultura y la sensibilidad de la nueva burguesía.

Así considerada, la norma nunca es un arbitrario preceptivo o retórico, sino

que su legalidad emana de su doble relación con lo social y con el sistema de

normas anteriores y coexistentes sobre las que se recortan las nuevas y se

producen los cambios de gusto (véase) y de convención (véase).



76

Producción

1. La noción de producción, que autores de diferentes corrientes críticas,

como el inglés Raymond Williams y los franceses Pierre Bourdieu y Pierre Macherey,

emplean en diversos grados de ajuste teórico, contribuye a poner de relieve un

rasgo de la actividad literaria que ha ido perfilándose en la historia del vínculo entre

escritores, público y determinaciones socio-económicas. Cuando, en el largoproceso de constitución del público (véase) moderno el escritor se colocó

libremente frente a sus lectores sin que la intermediación del mecenas hiciera de la

actividad literaria una práctica estrechamente ligada al gusto (véase) de sectores

de élite e ilustrados, la concepción del acto de escribir como productivo,

participante de los rasgos de las otras producciones sociales, aparece como

novedad. Entonces, a la literatura como ocio o diversión y a la literatura como

servicio u homenaje, se opuso la concepción moderna (ligada al surgimiento del

capitalismo y de la burguesía) de la literatura cómo producción. La actividad de

editores, libreros e impresores, de empresarios teatrales, de fundadores ydirectores de periódicos, de verdaderas empresas modernas de producción material

de libros (véanse mercado y edición) contribuye a acentuar el carácter de

producción, específica siempre, con que comenzó a considerarse la obra literaria.

Esta tendencia, que se acelera a lo largo del siglo XVIII y XIX y culmina en nuestro

siglo, plantea a la teoría literaria varias cuestiones. Están en primer lugar las

relativas a las formas particulares surgidas en ese lapso: la figura del autor y el

editor modernos, el reemplazo del mecenas por la circulación mercantil de la obra

de arte, la diversificación y estratificación de la lectura (véase) y del consumo, etc.

Estas cuestiones, propias de la sociología y de la historia social de la literatura y elarte, han sido planteadas brillantemente por autores como Levin Schücking,

Raymond Williams, Pierre Bourdieu y Ian Watt.

En la última década sin embargo, a su consideración se han agregado

algunos desarrollos teóricos que aquí consideraremos especialmente. Frente a las

concepciones que abordan a la literatura como creación de un sujeto, sometido por

lo general a las aventuras de la espontaneidad, de su historia personal, de la

inspiración, del genio, se ha propuesto una versión que subraya el carácter

productivo de la práctica textual, resultado, como los objetos materiales de un



77

trabajo y sometida, como el proceso de producción, a condiciones materiales y

sociales. "Estas condiciones de producción no permanecerían en una esfera exterior

al texto sino que se inscribirían en él, por presencia o por ausencia. La tarea de la

crítica —afirma, por ejemplo, Pierre Macherey— es leer en el texto las huellas desus propias condiciones de producción y no el reflejo fantasmagórico y exterior de

las vicisitudes biográficas o la determinación, igualmente problemática, del

inconciente.

La consideración de la obra como producto que, como todo producto,

exhibe en su factura, en los procedimientos que le dan forma, la marca del modo

en que ha sido producido y, en consecuencia, de las condiciones sociales de su

producción, proporciona un punto de vista valioso para una perspectiva sociológica

del hecho literario. La obra es producida por un trabajo, en condiciones sociales e

histórico-culturales determinadas que no permanecen como meros datos exterioresal texto sino que se insertan en su trama y es allí donde se convierten en

literariamente significativos. Las condiciones culturales de la producción artística se

relacionan directamente con el sistema de convenciones (véase) estéticas, con el

gusto, con la situación del artista productor en el campo intelectual (véase), con la

jerarquía de obras existentes, con la tradición y el sistema literario (véanse). Las

condiciones materiales de la producción artística se definen, en cambio, por el

carácter mercantil de la obra o, al contrario, por su circulación en canales ajenos al

mercado, por la retribución que el artista recibe o espera de ella, por el sistema de

edición o representación, por los patronazgos, mecenazgos, premios y otras

instituciones (véase) conferidoras de prestigio, compensaciones económicas, etc.

Los escritores pueden ser más o menos concientes de este conjunto de condiciones,

o adoptar ideologías estéticas y sociales encubridoras de su colocación material

efectiva respecto de la producción y el consumo (el dandysmo, el byronismo, el

mesianismo romántico). Pero sea cual fuere el grado de conocimiento y aceptación

conciente de las determinaciones sociales de la producción, éstas no dejan de estar

presentes en el texto, porque no han dejado de ser en ningún momento

condiciones objetivas de la producción artística.

Por eso es que puede decirse que conocer realmente el trabajo del escritor

supone conocer sus condiciones de producción y encontrarlas en sus propios

textos: surgidos del humus histórico y no del movimiento demiúrgico de una

creación a partir de la nada, la noción de producción los devuelve a su verdadera

naturaleza social.

2. Concebir al objeto estético como producto, a la actividad artística como

una práctica definida socialmente y como un trabajo, a la significación como

producción y a la actividad textual como productividad (según lo definen las



78

diversas tendencias que abordan desde este punto de vista la problemática

literaria) significa, en primer lugar, una ruptura con la estética romántico-

subjetivista. Desde esta perspectiva, el concepto de producción literaria cumple una

función crítica de la ideología estética que acostumbraba imaginar al artista comocreador cuya omnipotencia era sólo equiparable a su dependencia respecto de

fenómenos tales como el don, la recepción y trasmisión de mensajes de los que era

vehículo-inconciente y pasivo.

Enfrentado con estas poéticas, el concepto de producción pondría de

relieve dos aspectos de la actividad artística concebida como práctica: su carácter

de actividad material socialmente condicionada, es decir de trabajo, y, en

consecuencia, la exterioridad, respecto de ella, de los medios materiales e ideales

de la producción y las condiciones sociales, económicas e históricas que la

determinan. Es inevitable pensar, en relación con este concepto, la influencia quesobre él ejerce la definición de producción, medios de producción y condiciones de

producción de la teoría económica marxista. Aunque estas categorías funcionen, en

algunas poéticas de vanguardia, de manera puramente alegórica (como es el caso

del grupo de la revista Tel Quel: Sollers, Kristeva, Baudry entre otros), incluso ese

uso metafórico señala de qué modo una ideología de la literatura como creación

"enceguecía frente a una productividad, la escritura, para percibir sólo su efecto: la

obra" (Kristeva, 1968).

Es precisamente Kristeva quien, refundiendo semiología estructuralista

francesa y rusa, psicoanálisis, lingüística transformacional norteamericana y una

versión de Marx por el desvío de Althusser (véase ideología), elaboró una teoría de

la "productividad textual" que ponía en su centro el rasgo productivo de la actividad

significante. El pansemiologismo que rige su concepto de producción es evidente:

"Marx —escribe Kristeva parafraseando a Althusser— sustituye el concepto de un

'poder sobrenatural de creación' por el de 'producción' considerado en su doble

aspecto: proceso de trabajo y relaciones sociales de producción, cuyos elementos

participan en una combinatoria dotada de una lógica particular. Podría decirse que

las variaciones de esta combinatoria son los diferentes tipos de sistemas

semióticos" (1968).

Enseguida Kristeva afirma que fue el pensamiento marxista el que, por

primera vez, puso al trabajo productivo como clave de un sistema semiótico. Es

innecesario observar que esta lectura semiologizante de Marx es indemostrable y

que la operación que realiza Kristeva con el concepto de producción radica, más

bien, en un movimiento de dirección opuesta a la de la empresa teórica marxiana:

pensar a toda producción, incluso la material, como producción de significación. De

este modo, no es el modelo deja producción económica el que, construidas las

indispensables mediaciones, proporcionaría su estructura a los modelos de las



79

producciones espirituales e ideológicas (traslado que intentaron, entre otros, el

lingüista italiano Ferruccio Rossi-Landi) sino que la producción económica en sí

misma es concebida semiológicamente. La reducción semiológica del concepto de

producción operada por Kristeva (en una obra que traspasa de un punto de vista aotro con demasiada volubilidad, y que no se distingue por el rigor en el empleo de

las categorías económicas y filosóficas) es acompañada por la utilización de la

lingüística chomskyana, con una extensión del modelo lingüístico al campo literario.

De esta forma, lo que Chomsky no pretendió abarcar en su teoría de la práctica

lingüística, lo construye Kristeva a partir de él y en un recodo del movimiento

explicativo se ve desaparecer el modelo de producción material económica,

reemplazado por el de la actividad lingüística. Por efecto del pansemiologismo,

todas las prácticas sociales son ilegítimamente concebidas como discursivas.

Sin embargo, la noción de "producción significativa", la definición de laobra como "efecto" (producto) de la estructura y de la práctica significante o

"productividad", evidencia un carácter crítico frente a estéticas contemporáneas

que unen el sociologismo vulgar a un corpus de nociones románticas sobre la

creación literaria.



80

Público

El público moderno es producto de la confluencia de un haz de factores

socioeconómicos y culturales, en el siglo XVIII. No cabe duda de que la literatura

siempre tuvo un "público", pero las relaciones que el autor (véase) entabló con sus

lectores no se presentan como nexo anónimo e impersonal hasta la modernidad. El

lector de la antigüedad clásica, el romano, por ejemplo, era un oyente atento y tandiestro en cuestiones retóricas como el poeta; sus juicios y opiniones definían una

estética y valían como la única crítica literaria existente. La consagración dependía

de este estrecho círculo conocido y extremadamente refinado que, muchas veces,

ocupaba sus ocios aristocráticos no sólo con el consumo sino también con la

producción literaria. Erich Auerbach caracteriza a estos círculos como superiores,

desde el punto de vista de su lugar en la jerarquía social, a los escritores y artistas,

políglotas y árbitros del gusto. Su relación con la literatura se establecía sin las

mediaciones del editor y, muchas veces, sin la existencia de libros tal como hoy los

conocemos: la lectura oral de las obras y la escritura de obras para leer (como lastragedias de Séneca) lo prueban. En Horacio, las invocaciones al lector tienen, a

menudo, el aire de una interlocución personal, a su amigo y protector Mecenas, por

ejemplo.

La historia del público describe la progresiva escisión de esta unidad

personalizada y estrecha hasta la relación anónima y abstracta que caracteriza al

público moderno. La existencia de élites culturales constituye el prerrequisito de un

auditorio o de un conjunto de lectores interesados en la literatura. Cómo los poetas

italianos del siglo XIV encontraron esa élite del cor gentil de la que habla Auerbach

(1969); cómo en la alta Edad Media las señoras castellanas y sus cortejos fuerondestinatarios de los romans que el público masculino, más ocupado en otros oficios,

no leía ni apreciaba; cómo se van creando núcleos de aficionados al arte en las

ciudades europeas: tales son las cuestiones que debe abordar una historia de la

conformación del público. Cuando el desarrollo de la vida política y mercantil en las

ciudades italianas amplió el círculo de la comunidad urbana y requirió de un número

mayor de personas para la administración de la cosa pública o de los negocios

privados, surgió un patriciado ciudadano (con su respectiva clientela) distinto de la

nobleza feudal de otras regiones de Italia y de Europa. Se estaban dando entonces



81

los primeros pasos en la constitución de un público de nuevo tipo: los humanistas

fueron quienes, en primer lugar, se beneficiaron con este contacto ampliado y

mediado con los lectores, a quienes ya entonces empezaron a no conocer

personalmente.Luego, la Inglaterra de Isabel I fue escenario de un desarrollo más

profundo, que se revelaría decisivo para el destino de las modernas relaciones entre

autor y lectores. El teatro se emancipó de las tutelas cortesanas al conquistar, por

el pago de entradas, la independencia económica que permitió al drama

shakespeariano no ser una literatura de corte. El príncipe Hamlet, que enseña a

avezados actores cómo deben representar sus papeles, ya no hubiera podido

operar así en los teatros donde se representaban las obras de Shakespeare. Sin

embargo, éste y los demás poetas contemporáneos suyos mantuvieron aún lazos

de dependencia: rastros del viejo sistema de patronazgo (véase mecenas) perduranen sus obras poéticas, en sus dedicatorias y, cristalizados, en algunos rincones de

la escena isabelina.

Con todo, el público del Teatro del Globo es, en el sentido más amplio, un

público anónimo que compra directamente su derecho a presenciar una

representación y libera, por lo tanto, a los autores de la oblicua protección de la

nobleza, de sus gustos y de su crítica. Las instituciones modernas por excelencia: el

mercado (véase) de bienes culturales y su mediador, el editor o el empresario

teatral, crean el espacio donde el público anónimo opera sus transacciones.

Rebalsado el circulo aristocrático, el público, durante todo el siglo XVIII hasta

alcanzar su pleno desarrollo en el XIX, crece hasta abarcar a la burguesía y a

sectores urbanos que accedían lentamente a la alfabetización. Por lo menos en

potencia, el público y la sociedad burguesa se sobreimprimen, aunque sus límites

nunca coinciden en la práctica de manera efectiva.

Las diferenciaciones en el interior del público comienzan a ahondar los

canales de su estratificación. Según el testimonio de Samuel Richardson,

afortunado autor de Pamela y Clarissa, dos best sellers del siglo XVIII, la nueva

novela sentimental fue en un principio lectura predominantemente femenina y las

mujeres, sin duda, no habían sido el grueso del público isabelino. Levin Schückin

señala reiterados ejemplos de estratificación por sexo y edad, entre otros la que

toca a dos obras de Sterne: Tristram Shandy, leído por los hombres, y El viaje

sentimental, celebrado por las mujeres. Algo similar sucede con el público

byroniano; y Stendhal no deja de reconocerlo en El rojo y el negro: el asombro que

manifiesta Julien Sorel ante el gusto por las novelas picantes y filosóficas de

Voltaire profesado por la señorita de la Mole; la declaración en uno de los epígrafes

de la misma obra acerca de que no había boudoir donde no se encontraran varios

tomos de novelas.



82

Pero la estratificación comporta al mismo tiempo una ampliación constante.

Si la novela, como lo señala Ian Watt (1972) no es demasiado apreciada en muchos

círculos refinados del siglo XVIII inglés, ochenta años más tarde, Dickens rompería

todas las antiguas barreras. La publicación de sus novelas por entregas mensualeslas hace accesibles a sectores que antes jamás habían comprado material de

lectura (si se exceptúan los almanaques, los libros de devoción o de magia,

etcétera). Hauser cita el testimonio de una mujer de origen humilde, una sirvienta,

que cuenta que en su barrio londinense un grupo de personas de su misma

condición se reunían el primer lunes de cada mes en casa de un vendedor de

tabaco; a cambio de una pequeña suma, se tomaba té y se asistía a la lectura en

alta voz de la correspondiente entrega de una novela de Dickens (en ese caso

Dombey & Son). Baste agregar, como testimonio de la turbulenta expansión del

público lector, que de los Papeles de Pickwick se vendieron 40.000 ejemplares porentregas. Este fenómeno no pudo menos que arrojar efectos sobre el tipo de

producción literaria: entre otros, la estructura episódica de las novelas de Dickens,

con el suspenso colgado en el final de capítulo, la presentación y desaparición

brusca de personajes, el sentimentalismo plebeyo y lacrimógeno, etc.

El curso de estos cambios afectó profundamente la ideología del escritor.

Subordinado antes al trato a veces caprichoso y otras altanero de la nobleza y los

círculos aristocráticos, el artista se enfrentó luego con un público cuya cultura era

muy inferior a la suya, menos refinado, "burgués", como se lo definió siempre en el

siglo XIX. Huellas de su vínculo problemático con la nueva clientela literaria se

encuentran en todos los poetas románticos: "Jamás aceptes consejo de los simples

de espíritu. El tiempo trastoca el juicio de la obtusa multitud. La crítica

contemporánea no es sino la suma de las tonterías contra las que tiene que luchar

el genio", afirmaba con desprecio y quizá con despecho el inglés Shelley.

Para decirlo con Raymond Williams (1971): "Había cambiado la base social

de la literatura" y se temía que, junto con ello, los criterios artísticos y literarios

descendieran. Sin duda el público de Thackeray no era el de Dickens: mientras éste

vendía 100.000 ejemplares por entregas, aquél tenía alrededor de 15.000 lectores,

lo mismo que George Eliot. Pero en su conjunto, el mercado literario y el público

que abastecía justificaban la afirmación que Defoe había proferido cincuenta años

antes: la literatura se estaba convirtiendo en "una considerable rama del Comercio

Inglés". Es innegable que no todo lo que leía el público que acababa de acceder a la

literatura era Balzac o Dickens y ni siquiera Dumas. En 1880, Matthew Arnold,

alarmado ante el consumo de masas, denunciaba: "Esa literatura barata y de

aspecto innoble, como las novelas chillonas que brillan en los estantes de las

librerías de nuestras estaciones, y que parecen diseñadas, como muchas otras

cosas destinadas a nuestra burguesía, para gente de bajo nivel de vida". Sin duda,



83

los tres siglos que presenciaron el ensanchamiento del público lector

proporcionaron material a muchos escándalos de esta índole. El surgimiento de una

literatura de masas no es el menor de los problemas, como no lo es tampoco el

hecho de que Dickens y Balzac escribieran para ese público vertiginosamenteampliado que, entre otras cosas, hizo posible la liberación del escritor respecto del

capricho de sus protectores nobles. La mercantilización de la obra literaria y la

independencia del escritor son dos caras de un fenómeno unitario y complejo:

parece difícil reclamar la una sin reconocer a la otra.



84

Serie

El concepto de serie pertenece propiamente al campo teórico de los

formalistas rusos, de donde ha pasado a las tendencias de la crítica contemporánea

que han soportado su influencia profunda. En los primeros años de la década de

1920, en polémica con las posiciones más estrechamente formalistas del OPOJAZ,

Victor Zirmunski propone el problema de la evolución de las formas literarias en suconexión con los cambios histórico-sociales: "La evolución del estilo, como unidad

de medios o procedimientos artísticos expresivos, está íntimamente conectada con

el cambio de las propuestas artístico-psicológicas, del gusto y de los hábitos

estéticos, y también con toda la concepción del mundo de una época dada".

Así se afirmaba, en 1923, por un lado, la relación entre lo literario y lo

histórico y, por el otro, se sometía a sucesivas indagaciones las formas que ese

nexo adopta en sus realizaciones concretas. Si no puede decirse que por este

camino se rompía por completo con la concepción formalista de la literatura, dado

que en muchos casos no se superaba la mera —o enfática— afirmación del nexo, lapreocupación presente en el texto de Zirmunski se conecta con la noción de serie,

definida por Tiniánov en 1927 y por Tiniánov y Jakobson en sus tesis sobre la

ciencia literaria en 1928 (1970). Son estos dos brevísimos ensayos, los que mejor

exponen el concepto y la preocupación (no resuelta) acerca de que la teoría y la

crítica literaria no permanezcan en los límites de una consideración puramente

interna de la obra, abstraída del medio histórico-social. Es dudoso que Tiniánov

haya realizado luego el programa que expone en su ensayo de 1927, consagrado

más bien al estudio de la estructura y los efectos del sistema literario (véase), y

Jakobson, sin discusiones, no siguió desarrollando la perspectiva enunciada en1928.

Sin embargo, la noción de serie, abundante en sugerencias acerca de cómo

puede pensarse la relación entre lo literario y lo social, representa el punto de

avanzada de los formalistas rusos en este aspecto de su teoría literaria. Como se ha

dicho, la preocupación tiene su origen en el interrogante acerca de cómo cambian

las formas, los motivos, las funciones, en suma, los elementos que constituyen el

sistema literario (la tradición, véase) en un determinado momento. El problema de

la "evolución literaria" obligaba a plantear las modalidades del cambio —ruptura,



85

conservación, contaminación— del sistema o serie literaria, y la consideración de

esas modalidades conducía a analizar el carácter de las relaciones entre esa serie y

la serie histórico-social. Este es precisamente el programa enunciado por Jakobson

y Tiniánov en 1928, cuya realización concreta hubiera exigido investigacionesposteriores. La segunda tesis de "Problemas de los estudios literarios y lingüísticos"

enuncia que: "La historia de la literatura (o el arte) está íntimamente ligada a otras

series históricas: cada serie involucra un manojo completo de leyes estructurales

que les son específicas. Es imposible establecer una correlación rigurosa entre la

serie literaria y las otras series sin haber estudiado previamente esas leyes".

Esta tesis apunta, aunque indirecta y alusivamente, a un conjunto de

problemas sobre el cambio en literatura y en la lengua literaria (cuestión que el

formalismo ruso recibe de la lingüística, preocupada entonces, como se sabe, por la

oposición diacronía-sincronía de cuño saussuriano, que los lingüistas praguensesintentaron sintetizar poco después). Considera también el caso ejemplar de las

influencias resolviéndolo en los términos del sistema (véase) y la metodología que

deberá guiar el empleo de "material extraliterario" en el campo de la investigación

y la crítica. El material extraliterario está constituido y aparece bajo la forma

conceptual de serie: serie histórica, social, biográfica, etc. Su vínculo con la serie

literaria deberá establecerse presidido por un punto de vista funcional (véase

función). Al mismo tiempo, la dirección de la evolución literaria y lingüística

permanece indeterminada en tanto no se resuelva la "correlación de la serie

literaria con las otras series sociales", según leyes que le serían específicas y

deberían ser investigadas.

En su artículo, también programático, de 1927, Tiniánov es incluso más

explícito respecto de la determinación recíproca de las series: la posibilidad misma

de la investigación en historia literaria queda sometida al requisito de que la

literatura, considerada como serie, se reconozca rodeada por las series

extraliterarias. La marcha de la indagación parte, para Tiniánov, de las funciones

constructivas internas (las formas) a las funciones verbales y de allí a los factores

sociales, cuya influencia (y el término es del mismo Tiniánov) debe comprobarse.

En la historia literaria, de este modo, el concepto de evolución podría ser

reemplazado por el de modificación (interna y correlativa) de las series.

Pese a la afirmación decidida del nexo entre las series literaria y

extraliteraria, Tiniánov salva la especificidad de la primera. En efecto, piensa que el

ritmo y el carácter de los cambios en la serie literaria no coinciden con el ritmo y

determinaciones de la social. Así la evolución de una función de la literatura se

realiza en un plazo largo, de una época a otra, y el cambio de todo el sistema

literario, que afectaría a la serie en su conjunto, en un lapso de siglos.



86

El problema, entonces, de establecer las mediaciones entre la serie literaria

y las extraliterarias es arduo, reconocido el carácter diferente de su evolución, y las

leyes diversas que rigen el cambio en cada una de ellas. En todo este planteo, la

noción de serie debe ser vista sólo como un elemento de una tríada teórica que secompletaría con la de función y la de sistema. El segundo aspecto de la cuestión es

qué zona, qué manifestación, por así decirlo, de la vida social entra en correlación

con la literatura. "La vida social, afirma Tiniánov, tiene muchos componentes de

diversos aspectos y solamente la función de esos aspectos le es específica. La vida

social entra en correlación con la literatura ante todo por su aspecto verbal. Lo

mismo ocurre con las series literarias puestas en correlación con la vida social. Esta

correlación entre la serie literaria y la serie social se establece a través de la

actividad lingüística: la literatura tiene una función verbal en relación con la vida

social" (1970). De este modo, por ejemplo, en determinados momentos de lahistoria cultural, el salón, la reunión mundana de personas de "calidad", que se

reconocen como cultas e incluso como productoras de cultura, se convierte en un

hecho literario y, a la inversa, la función literaria adquiere una manifiesta

exterioridad social. El uso de la lengua oral que es patrimonio de quienes

frecuentan el salón (o la corte) se trasvasa a la literatura y, en algunos casos, le

impone por completo sus convenciones. Piénsese en la legitimidad lingüística cuya

pauta era el habla del honnête homme y que repercute sobre la literatura francesa

del siglo de Luis XIV. Cierto tipo de poesía —y este ejemplo lo proporciona

Tiniánov— señala de modo inconfundible el público hacia el que se orienta; y no

sólo las composiciones "de circunstancias", sino la poesía cívica o la literatura

galante.

La "expansión de la literatura en la vida social" es otra de las instancias del

sistema de relaciones entre las series. Ha sucedido (y en la actualidad de manera

evidente en el cine) que la literatura proponga cierto tipo de "héroe" o de

"personalidad": el caso de Byron y el byronismo es sólo uno entre muchos otros.

¿Cómo encarar el estudio de estos nexos? Sólo a partir de las series más

vecinas a la serie literaria —afirma Tiniánov—, ya que la investigación de

correlaciones causales en series alejadas se demostraría inútil, aun en el caso de

que tales series fueran importantes. Tiniánov señala la impertinencia de la

explicación biográfica y junto con ella la especificidad lingüístico-literaria de su

noción de serie, que a la vez la limita y la perfila como concepto crítico. En su libro

(en realidad un conjunto de ensayos) El problema de la lengua poética, al retomar

la cuestión de la relación entre "arte y vida", Tiniánov vuelve a afirmar la

supremacía de la función verbal (y de la serie correlativa), adjudicándole una

función asimiladora que engloba a lo social: "Allí donde la vida entre en la literatura

se convierte ella misma en literatura y debe ser evaluada como hecho literario".



87

Una crítica precisa de esta problemática fue realizada por Medvedev y Bachtin

(1978): véase evaluación social.



88

Sistema

La noción de sistema perteneció al campo conceptual del formalismo ruso,

donde fue planteada y parcialmente desarrollada por Tiniánov (1970 y 1968), de

donde ha pasado, generalizándose, a diversas corrientes de la crítica

contemporánea, como se verá más adelante. Por otra parte, es difícil pensar la

historia de la noción fuera del marco conceptual que la lingüística —moscovita,francesa, praguense— le proporcionó a la investigación literaria. Recuérdese que la

década del 20 fue escenario del planteamiento de una ardua cuestión teórica:

¿debía mantenerse incólume la oposición saussuriana entre diacronía y sincronía,

estructura e historia o, más bien, debían pensarse los nexos sistemáticos que

vinculaban ambos términos? La segunda propuesta, que aparecerá en las tesis de

la escuela de Praga en 1929, ya formaba parte del clima intelectual de los

formalistas rusos. De allí que sea preciso no desvincular la noción de sistema de las

sugestiones que, provenientes de la lingüística, encaraban el cambio como

evolución sistemática, enriqueciendo y sintetizando la oposición simple de sistemay evolución. Tanto la consideración de la obra como sistema, como la de la serie

(véase) en su conjunto, tiene también una matriz teórica de proveniencia

lingüística, porque la obra es concebida siempre "diferencialmente", tanto en lo que

respecta a su estructura interna como a su relación con las otras obras literarias. Es

sabido que las relaciones de oposición y diferencia pertenecen al campo teórico de

la lingüística y la fonología. La otra sugerencia teórica que confluye a la constitución

del concepto de sistema tiene origen en una teoría de la historia que la concibe

definida por una dialéctica de la contradicción. El sello que el hegelianismo y el

marxismo depositaron sobre las teorizaciones de los formalistas puede haber tenidodiferentes canales de trasvasamiento, pero lo que es indudable es el peso

intelectual que el marxismo detentaba en el campo ideológico de la Rusia de los

años veinte. Así, la época literaria no es, para Tiniánov, un sistema inmóvil, sino

que "en la contemporaneidad se desarrolla la misma lucha de los diferentes

estratos y de las diferentes formaciones que se encuentran en una serie histórica

diacrónica" (1968). En consecuencia, la idea de sistema literario supone

contraposición, supervivencia de viejos elementos, coexistencia de funciones

(véase) nuevas y arcaicas, cambio de funciones, etc.



89

De este modo la noción de sistema ocupa, en el campo teórico de los

formalistas rusos, un lugar análogo al de "tradición", por una parte, y al de "estado

literario" (en el sentido en que se habla de "estado de lengua" en un momento

dado), por la otra. En su ensayo sobre "Dostoievski y Gógol", que no por casualidadTiniánov subtitula "Para una teoría de la parodia", se afirma de la tradición literaria

presente en un momento dado que "no se trata de una línea recta continua, sino

más bien de una partida, de una separación respecto de un punto determinado; se

trata de una lucha". Tiniánov tiene especial interés en que la noción de sistema

literario no sea confundida con la de época: este concepto no organiza

sistemáticamente las obras y funciones literarias y operando con él se obtiene una

totalidad cuya unidad es sólo ficticia y dependiente de una empiria que impediría

percibir las relaciones (de diferencia y oposición) profundas, verdaderamente

significativas.La mayoría (s¡ no todos) los hechos literarios sólo pueden ser explicados —

afirma Tiniánov y también Jakobson— mediante el concepto de sistema: la parodia,

la estilización, el arcaísmo, el grotesco, el pasaje de una forma de la literatura

popular a la culta o el movimiento inverso, se explican en la articulación sistemática

de obras, funciones y elementos de la literatura y la lengua. Según una tesis que

desarrollará el postformalismo ruso (1978) toda obra de arte (y no sólo la parodia)

nace en contraposición, paralelo o antítesis a un modelo. Sobre esta línea de

investigación, son memorables los ensayos de Mijail Bachtin sobre Dostoievski y

Rabelais (1974). En su libro sobre este último autor, Bachtin demuestra cómo

Gargantúa y Pantagruel fueron escritos incorporando al sistema literario elementos

culturales, lingüísticos, antropológicos de procedencia popular: el lenguaje de la

plaza pública y la feria con su tematización del cuerpo, las funciones sexuales, los

excrementos y los humores conforman, trasmutados literariamente, toda una zona

de la escritura rabelesiana. Del mismo modo, el carnaval y las máscaras son parte

del sistema literario en el que, como recreación y parodia, se inscribe Gargantúa.

Con esta operación, el concepto de sistema no solamente obvia el muy discutible de

influencia, sino que amplía el campo material literario y borra las separaciones

entre sistema literario culto y el sistema cultural popular. No los considera

homólogos, sino que más bien proporcionaría el instrumento para descubrir su

articulación estructural. Es en la obra de Bachtin donde la noción de campo literario

como sistema interesa más directamente a una sociología del hecho literario. El

célebre ensayo de Tiniánov sobre Dostoievski y Gógol, en el que se desarrolla el

concepto de parodia dentro (y del) sistema literario permanece más atenido a los

límites del análisis formal estricto. Bachtin, en cambio, sin teorizar explícitamente

sobre la noción, en La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: el

contexto de François Rabelais demuestra de qué modo es imprescindible que la



90

crítica histórica se plantee una perspectiva sistemática, porque un mismo

elemento o función puede ser literario o no serlo y ello depende del medio histórico-

social que lo adopte. Rabelais, al componer el Gargantúa, trabajó dentro de un

sistema determinado por la inclusión de rasgos de la cultura popular y el sistemaliterario así construido debería ser estudiado en función de cómo se produjeron los

trasvasamientos y cómo los elementos exteriores a la literatura culta funcionan en

un texto que pertenece a ella, deformados, estilizados, procesados por la parodia,

la hipérbole, etc.

El sistema literario no supone, claro está, la igualdad funcional de todos los

elementos que lo integran. Existen elementos dominantes (véase cultura).

Precisamente, porque la relación entre esos elementos es sistemática, puede ser

concebida de manera asimétrica o complementaria. Por su intrínseca conexión con

el concepto de sistema y su funcionamiento, véase también género: esprácticamente imposible estudiar esta noción fuera del sistema literario y

determinada por él.

Para volver finalmente a Tiniánov, antes de abandonar el campo teórico de

los formalistas rusos, recuérdese que en "La evolución literaria" (1970) se sugiere

la necesidad de construir un sistema de los sistemas: aquél que pondría en

correlación las series literarias con las series sociales, históricas, biográficas y

lingüísticas.

En la actualidad, la noción de sistema ha sido retomada por una corriente

francesa del estructuralismo, que no ha hecho mayores aportes a su desarrollo, y

aunque no tematizada explícitamente, incorporada por un crítico y un sociólogo:

Pierre Macherey y Pierre Bourdieu. En Pour une théorie de la production littéraire

(1966), Macherey esboza los conceptos fundamentales que definirían a la obra

literaria, por un lado, y a la teoría crítica, por el otro. Subraya especialmente el

carácter compuesto de la obra, en polémica con sus versiones estructuralistas, y la

heterogeneidad que, por su naturaleza, encierra siempre. Al afirmar que el

"movimiento del texto es sistemático" pero jamás simple, Macherey indaga las

razones de la complejidad y multiplicidad del texto (véase) literario: "La obra nunca

viene sola: está siempre determinada por la existencia de otras obras, que pueden

pertenecer a otros sectores de la producción; no existe un primer libro ni un libro

independiente, inocente en absoluto; la novedad, la originalidad, en literatura como

en todas partes, se define siempre por sus relaciones: su autonomía y su

coherencia pagan el precio de esta alteridad, que puede ser también, según las

circunstancias, una alteración". Este señalamiento que parece, ya hoy, un lugar

común de un abanico de tendencias críticas, tiene importancia para la consideración

sociológica de la literatura. En primer lugar porque el sistema que determina la

existencia y la jerarquía de una obra debería ser investigado en vista de su



91

constitución como sistema cultural que, funcionando en la vida social, lleva una

marca de clase, de grupo o de categoría intelectual. Tiene, en efecto, significación

social la exclusión o inclusión de ciertos textos en el campo literario y es correcto

afirmar que existen sistemas literarios dominantes, en una sociedad y en unmomento dados, y sistemas literarios emergentes que no sólo difieren en la

inclusión de un conjunto de obras sino respecto de su público, el gusto y el lugar

social de sus escritores.

Pierre Bourdieu, por su parte, desde un punto de partida sociológico, ha

reflexionado y organizado brillantemente un gran número de ejemplos extraídos de

encuestas e investigaciones empíricas. Señala que el peso del sistema se impone

de tal modo sobre los individuos (y en este sentido, su vigencia puede ser

comparada con la de una institución o una ley social objetiva) que éstos no pueden

adoptar jerarquías distintas de las propuestas por el sistema de clasificación. Pero,a diferencia de la ley, cuyo acatamiento pasa por la conciencia de los hombres, el

sistema literario y artístico funcionaría a la manera de otro tipo de normas que,

internalizadas a través de la educación, de la familia, de la escuela, de las

instituciones ideológicas en su conjunto, son inconcientes excepto para aquellos

que adoptan frente a ellas la distancia teórica o científica. Productos de la historia y

de las clases, los sistemas disponibles para una época y un sector social organizan

la percepción estética de las producciones contemporáneas, pero también la

jerarquía de valores de todo el pasado cultural. Los instrumentos de apropiación

cultural y literaria son funcionales a este sistema y la "imagen privada" que un

individuo tiene de una obra está determinada por su "imagen pública". La

modificación de los instrumentos de percepción y representación supone

modificaciones correlativas en el sistema artístico-cultural y, en consecuencia, la

"muerte" histórica de algunas obras, la "resurrección" de otras, el auge de ciertos

procedimientos, etc.

Esta temática, desde el punto de vista de su particular teoría de la relación

entre cultura y sociedad, ha sido también abordada por el crítico inglés Raymond

Williams. En The Long Revolution (1971 a), Williams estudia con exhaustividad el

proceso por el cual se fue reformando todo el sistema cultural inglés, a partir del

ascenso de la burguesía, el surgimiento de un nuevo público, la incidencia de la

alfabetización y del mejoramiento de las condiciones de vida de las clases

productoras, la urbanización, etc., y de qué modo este conjunto de factores

operaron solidariamente para construir lo que sería el sistema de la literatura

inglesa moderna, donde la novela y el periodismo ocupan un lugar jerárquico

fundamental.Véanse también: institución y convención.



92

Texto

La noción de texto ha sido elaborada por las corrientes críticas que,

tributarias del estructuralismo y la semiología, buscaron operar con un conjunto de

conceptos que diera cuenta de la especificidad de la escritura literaria y de su

producción (véase). La unidad lingüística en la teoría saussuriana era el signo o, en

el caso más extensivo, el sintagma: una lingüística del discurso (para mentar el yaclásico programa de Roland Barthes) se imponía como construcción teórica, en el

campo semiológico especialmente, para abordar al texto literario. A esta empresa

confluyeron, en la semiología francesa, los ensayos de Barthes y de Julia Kristeva.

En cuanto a la pertinencia de la noción para la sociología de la literatura, es

preciso volverse hacia otros autores que, como Pierre Macherey, construyeron una

trama conceptual en polémica explícita con el estructuralismo barthesiano. En Pour

une théorie de la production littéraire (1966), Macherey expone sus denominados

"conceptos críticos". La consideración del texto está definida en torno a un rasgoque le parece clave: la diversidad por la que el texto no afirma sólo una cosa sino

varias y distintas; es en esta multiplicidad, en el desfasaje producido por

significados diferentes, donde la lectura crítica debe, precisamente, buscar los

sentidos textuales: el texto tiene un revés y un derecho, lo cual no significa

adjudicarle una "profundidad" construida en sucesivas "capas", sino una diversidad

resuelta en unidad asediada por la contradicción. Sólo en apariencia el texto

literario es un todo unificado: siempre se puede encontrar en él la huella de una

ruptura interna, "de un descentramiento que manifiesta su dependencia respecto

de condiciones distintas de posibilidad". Producto de un trabajo, nada existe detrás

del texto sino en él: las condiciones de su producción, una especie de "necesidad

libre".

Los materiales sociales del texto, el lenguaje y la ideología (véase), se

someten allí a una utilización particular: "La obra literaria está en relación con el

lenguaje en tanto tal; por éste, se pone en relación con los otros usos del lenguaje:

uso teórico y uso ideológico, de los que depende muy directamente; por intermedio

de las ideologías se pone en relación con la historia de las formaciones sociales;

también lo está por el estatuto propio del escritor así como por los problemas que



93

le plantea su existencia personal; por último, la obra literaria particular no existe

sino en su relación con una parte, por lo menos, de la historia de la producción

literaria, de donde provienen los instrumentos esenciales de su trabajo".

Este doble vínculo social con el lenguaje y la ideología que señala Macherey(o, también, con la ideología por intermedio del lenguaje) reproduce el movimiento

que analizó Della Volpe en su Crítica del gusto (véase tipo). De este modo, el ftexto

contiene, oculto sólo momentáneamente y fpresente siempre, su naturaleza social,

mediada por su trama ideológico-lingüística. Quedaría respondida así la clásica

pregunta de la "crítica trascendente" (que Macherey se propone destruir en su

misma fórmula) acerca de con qué realidad está vinculada la obra, de qué

exterioridad es reflejo. Esa "realidad", dice Macherey, no es la inmediata de las

relaciones sociales y económicas empíricas, sino su representación en la ideología.

Por ello, el texto, como la ideología, continúa Macherey, debe ser interrogado no

sólo en aquello que dice sino también en lo que calla y, al callar, deforma, oculta,

niega. La unidad del texto sería justamente esta diferencia, el contraste que

articula lo dicho y lo no dicho, producción de la ideología que conformaría su única

"profundidad". En su estudio sobre Los campesinos, de Balzac, notable en muchos

aspectos, Macherey proporciona un ejemplo de aplicación de sus conceptos críticos.

Analizando un procedimiento típico de la novela balzaciana, el de la inclusión de

"enunciados ideológicos" de efecto científico o pretensión moral, Macherey describe

la articulación del procedimiento de la ideología y del procedimiento de la novela: el

enunciado novelístico contradice el enunciado ideológico en el interior de un mismo

texto, pero jamás se anulan, sino que, por el contrario, coexisten definiendo la

forma heterogénea de la escritura balzaciana. En él no hay una historia o una

sociedad exteriores que se pondrían en correlación con una trama ficticia

propiamente literaria. Sino que la ideología (en sus formas histórico-sociales) es

parte del aparato que escribiría el texto y definiría sus articulaciones y

ensamblamientos internos.

El ensayo Criticism and Ideology (1978), del inglés Terry Eagleton, se

inscribe en el campo problemático que, por intermedio de Macherey, se emparientacon Althusser. Esta inscripción es, sin embargo, crítica en varios aspectos. Eagleton

define al texto como la conjunción sobredeterminada de elementos o formaciones:

el modo de producción literario, la ideología general, la ideología del autor, la

ideología estética y, por supuesto, el modo de producción dominante. Es innegable

(y un poco aparatosa) la voluntad de construir, sobre el modelo de las relaciones

sociales y económicas definidas por Althusser, una teoría del texto como producción

y como actividad especialmente relacionada con la ideología. Un aspecto central de

la argumentación de Eagleton versa sobre la problemática de la ideología como



94

falsa conciencia que, por su relación con las formas según las que la ideología

operaría con la literatura, examinaremos a continuación.

Eagleton se plantea la pregunta ya clásica de la critica literaria marxista:

por qué el legitimista Balzac pudo producir ese característico "efecto de verdad" ensus novelas sobre la Francia de la Restauración y la Monarquía de Julio. A esta

cuestión que la problemática lukacsiana resuelve mediante el desarrollo del

concepto de tipo (véase), el ensayo de Eagleton intenta acercar algunas precisiones

de matriz teórica diferente. El texto, dice, proporciona efectivamente un cierto

conocimiento histórico: si bien su conexión con la realidad es por y a través de la

ideología, esta constatación no supone que el texto se entregue sin más a las

ilusiones de la falsa conciencia. La concepción de la ideología que está presente en

los planteos de Eagleton no asimila ideología a engaño de la conciencia:

ejemplificando con la narrativa de Jane Austen, demuestra de qué manera esostextos, como productos de determinados códigos ideológicos, hacen patente el

acceso a valores, fuerzas y relaciones que tienen que ver con la verdad histórica: la

mercancía, el dinero y las relaciones salariales —afirma Eagleton— son, es cierto,

"formas fenoménicas" del capitalismo, pero no por ello dejan de ser menos reales.

El texto al trabajar con las ideologías las incluye en su trama y habla de ellas. Así,

la historia entraría en el texto precisamente como ideología, como una presencia

determinada y distorsionada por sus ausencias mensurables".

El texto produce esta forma particular de ideología a partir de las ideologías

sociales, procesadas en el marco de las ideologías estéticas y sobredeterminadas

por esa forma especial de ideología social que sería, para Eagleton, la ideología del

autor. La estructura del texto es un producto de este proceso: "Dentro de una

cierta conjunción de la ideología 'general' y la ideología 'estética', sólo es posible

una determinada permutación de elementos textuales: si se plantea a, el texto

luego podrá plantear b o c, pero no x. Y es precisamente en el doble carácter del

texto, que de ello resulta, en esa combinación de suspenso y lógica interna,

apertura y clausura, necesidad y libre juego, determinación y provisionalidad, que

se determina esa experiencia característica de la lectura".

Eagleton aborda también la cuestión de la estructura del texto y su

relación, por un lado, con la verdad y, por el otro, con la ideología. Según su opción

teórica, la verdad de un texto reside en su relación práctica con la ideología y, por

su intermedio, con la historia. Es esta relación la que determinaría la estructura

textual como una ruptura, un descentramiento y no una simetría refleja de lo real,

social o natural. Tampoco un reflejo de la estructura de la ideología, sino más bien

la resultante de una operación recíproca por la cual el texto desestructura a la

ideología social para estructurarla como ideología textual, proceso en el cual lo

específicamente estético sería, en definitiva, producido.



95

Tipicidad

Aunque corriente en la crítica literaria del siglo XIX, y con diversas

acepciones, la noción de tipo literario sólo adquirirá en el interior de la tradición

teórica marxista el valor de un concepto de implicaciones a la vez sociológicas y

estéticas. En realidad, puede decirse que todo un filón de los análisis marxistas

acerca de la literatura y el arte giran alrededor de las ideas de tipo y tipicidad y quesu punto de partida se halla en una conocida fórmula de Engels: "El realismo

significa reproducir los caracteres típicos en circunstancias igualmente típicas."

Ahora bien, nadie ha asumido como Georg Lukács la tarea de elaborar

sistemáticamente la fórmula de Engels. Transformó así la noción de tipicidad en

concepto central de su estética y de su teoría del realismo literario, convirtiéndola

en el eje de numerosos estudios sobre la novela moderna. Dada la influencia

ejercida por los planteos de Lukács sobre los enfoques histórico-sociales del hecho

literario, dedicaremos a sus formulaciones la mayor parte de este artículo.

Secundariamente incluiremos también los puntos de vista sobre la tipicidad literariade Galvano Della Volpe, inspirador de toda una escuela crítica dentro del cuadro

intelectual del marxismo. Según Lukács el tipo literario se "caracteriza por el hecho

de que en él convergen y se entrecruzan en una unidad viviente, contradictoria,

todos los rasgos sobresalientes por cuyo intermedio la verdadera literatura refleja

la vida; todas las contradicciones más importantes, sociales, morales y psicológicas

de una época. ( … ) En la representación del tipo ( … ) se funden lo concreto y la

norma, el elemento humano eterno y el históricamente determinado, la

individualidad y la universalidad social. Por ello, en la creación de tipos, en la

representación de caracteres y situaciones típicas, las tendencias más importantesde la evolución social hallan una adecuada expresión artística". Y Hamlet o

Rastignac, Julien Sorel o Iván Ilich no serían sino realizaciones o ejemplares plenos

de esta especie.

Analizando la definición que acabamos de transcribir se puede captar el

complejo categorial dentro del cual Lukács ha insertado y desarrollado la fórmula

engelsiana y su fuente teórica más inmediata: el materialismo histórico y, sobre

todo, la filosofía hegeliana. En primer término, la categoría de totalidad, una

categoría que Lukács colocó desde sus primeros escritos inspirados en el



96

materialismo histórico en el núcleo de su concepción del marxismo. El principio de

que la verdad radica en el "todo", que Lukács tomó de Hegel conservando en su

nuevo uso todas las connotaciones organicistas que poseía en el contexto de la

filosofía hegeliana, aparece como atributo de la tipificación literaria. La visión de latotalidad que la literatura proporcionaría por medio de los personajes típicos en

situaciones típicas no es, por supuesto, la de la multiplicidad empírica de los hechos

de la vida social. Es la que se obtiene a través de la elaboración literaria de los

"rasgos sobresalientes" y las "contradicciones más importantes de una época",

dado que el arte, como modo específico de conocimiento, opera también por

selección

En segundo término, el tipo literario aparece como la figura mediadora y el

momento de síntesis de la dialéctica de lo universal y lo individual en el plano

estético. La mediación funciona en un doble sentido y la literatura evita por mediode la tipificación una doble abstracción: la de la representación de la individualidad

inmediata, al margen de las determinaciones fundamentales de una época

histórica, y la abstracción de esas determinaciones sin encarnación en un destino

individual concreto. Para ilustrar todo esto con un ejemplo: El rojo y el negro no es

meramente la crónica novelada de la Restauración, de ese orden establecido sobre

la represión de los impulsos democráticos del período de la revolución y de los

mitos heroicos del napoleonismo, un orden donde sólo la hipocresía, la simulación y

la frivolidad abren las puertas del éxito y del reconocimiento social. Ni, tampoco,

sólo la peripecia individual de un pequeño burgués de provincia, un advenedizo

ambicioso pero apasionado que fracasa. La figura de Julien Sorel condensa e

intensifica, "en una unidad viviente y contradictoria", todos aquellos rasgos

"sociales, morales y psicológicos" del período de la Restauración, mediando así

entre la pura individualidad y la pura generalidad.

La definición de Lukács tiene como presupuesto que la literatura, y el arte

en general, es una forma de conocimiento. En este sentido la "verdadera literatura"

refleja la realidad, entendida como objetividad histórico-social preexistente a su

representación literaria. Pero la realidad que la literatura reflejaría por medio de la

tipificación (no debe olvidarse que para Lukács sólo ciertas obras realizan este

cometido, las "grandes obras" de la literatura occidental) no es la que se da

inmediatamente a la captación, sino aquella cuyo descubrimiento requiere una

actividad de búsqueda y exploración por parte del escritor. Y aquí aparece la otra

dialéctica categorial incluida en la teoría lukacsiana del tipo: la dialéctica entre el

fenómeno o la apariencia y la esencia. De esta dialéctica derivaría, por una parte, el

criterio de que el mayor o menor realismo de las figuras literarias típicas no

emanaría de su "naturalidad" o de su verosimilitud más o menos inmediata, sino de

su capacidad para implicar los rasgos significativos de una época. En este sentido,



97

serían tan típicos Don Quijote como Ana Karénina. Por otra parte, esa exploración

que la actividad literaria tiene como requisito para trascender las "evidencias" de la

experiencia inmediata, desembocaría en una esencia abstracta si el escritor no la

elaborara para dotar a sus personajes de la figura de lo concreto. De modo que eltipo y las situaciones típicas tornan transparente la esencia y ésta se vuelve

sensible en la representación literaria, según una idea cara a la estética hegeliana.

La tipificación no es, entonces, la transcripción de los datos de una realidad

pasivamente acogida por el escritor, ni el tipo la representación literaria de un

término "medio" abstractamente definido (el "pequeño burgués", el "terrateniente",

etc.). Se trata de una operación específicamente literaria por medio de la cual el

escritor construye una suerte de "modelo" significativo, capaz de iluminar los

rasgos principales de una totalidad social e histórica determinada, cuya

configuración sintetiza el momento de la exploración y el momento de la inventiva,propios de la práctica literaria.

La concepción lukacsiana del tipo organiza su teoría del realismo y

constituye el eje de una verdadera normativa. Como ha sido señalado muchas

veces, dicha concepción resulta funcional al ciclo de formas dramáticas y, sobre

todo, narrativas predominantes en la órbita de la cultura europea en el curso del

siglo XIX, cuyo paradigma está en la obra de Balzac, por un lado, y en la de Tolstoi,

por el otro. De ahí que haya sido en sus numerosos estudios sobre ese período

donde Lukács pudo mostrar las mejores posibilidades críticas de su teoría del

realismo, así como sus límites.

La concepción de tipicidad literaria de Galvano Della Volpe no sólo es

diferente sino qué está formulada en explícita polémica con la de Lukács, aunque

tenga, como éste, al marxismo como uno de sus referentes teóricos y considere

también a lo típico como una categoría de valor a la vez estético y sociológico. Para

Della Volpe, la teoría lukacsiana del tipo y, en general, de la literatura y el arte, son

tributarias de una estética romántica que se torna patente en el principio de que el

arte —y consecuentemente el tipo— hace intuir "sensiblemente" la idea (la totalidad

o la esencia). Al definir en estos términos la especificidad de la representación

literaria —y oponerla al conocimiento que proporciona la ciencia, que operaría

conceptualmente y por abstracción—, Lukács subestimaría la estructura intelectual

de la obra literaria y, junto con ello, bloquearía la posibilidad de una explicación

intrínseca de la articulación de literatura y sociedad. A la misma matriz romántica

obedecería la falta de toda problematización de los aspectos técnico-semánticos

específicos de la obra literaria, con lo cual la cuestión de la tipicidad aparece

planteada en términos sociológicos genéricos y exteriores al discurso literario en

cuanto tal.



100

Tradición

El crítico inglés Raymond Williams ha colocado al concepto de tradición en

un núcleo central y dinámico de su teoría. Tanto en Culture and Society (1971)

como en The Long Revotution (1971 a) y en su último ensayo de 1977, la tradición

literaria, cultural e ideológica cumple la función de columna vertebral analítica y de

principio de diferenciación o de síntesis. Sin duda, la noción también reviste similarimportancia para Arnold Hauser.

Tradición concierne al campo literario, estético, ideológico y filosófico, en

cuyo interior se organizan las producciones culturales y se ubican, con grados más

o menos desarrollados de auto-percepción, los escritores. Con este sentido, la

tradición (como el sistema, véase) no abarca todas las obras del pasado literario;

en efecto, aparece siempre como resultado de una actividad que incluye

identificaciones y oposiciones: a la tradición individualista y burguesa del

romanticismo y el realismo francés se opone la tradición racionalista clásica del

siglo de Luis XIV, por ejemplo. Y la tradición de la prosa periodístico-política en elRío de la Plata, durante el siglo XIX, se construye en los bordes de la cultura culta.

La identificación de una tradición literaria incluye no sólo a la literatura propiamente

dicha sino también elementos del campo ideológico-político y del filosófico. Este haz

de determinaciones se desarrolla, a su vez, en correlación sistemática con los

grupos sociales.

Raymond Williams (1977) sostiene que el establecimiento de una tradición

depende de la actividad desarrollada por instituciones (véase) ideológico-culturales

y que ésta siempre supone una hegemonía social determinada. La educación es uno

de los grandes canales de trasmisión cultural y, a través de ella, se realizan unaserie de operaciones de selección y jerarquización. La escuela, por ejemplo, es

trasmisora de una tradición literaria funcional a la cultura del grupo social que

gobierna las instituciones de legitimación (las academias, las historias literarias, las

antologías, etc.).

Toda ruptura en la tradición supone el surgimiento de nuevos contenidos

ideológicos y estéticos. Más aún, cuando esta ruptura es profunda o duradera,

indica también la imposición de una nueva dirección sobre toda la cultura, es decir

que un nuevo sector social, que hasta entonces funcionaba subordinado, logró (por



101

medios diferentes: revoluciones políticas, cambios en la estructura económica y

transformaciones correlativas en la sociedad) imponer su hegemonía. Aparecen

entonces nuevos gustos, se reorganiza el público y, por ende, cambia la estructura

del campo de la historia literaria: una nueva tradición se convierte en predominantey escribe su sistema.

En el capital ensayo Culture and Society, Raymond Williams estudió el

origen, afianzamiento y desarrollo de la tradición de "democracia y participación" en

la cultura inglesa. La formación de una corriente histórica se produce entrelazada y

en conflicto con otras tradiciones que le son contemporáneas. Por ejemplo, Williams

excluye explícitamente de esa tradición, al arribar al siglo XX, a Virginia Woolf y,

en cambio, coloca como figura central a D. H. Lawrence. Ambos movimientos —de

inclusión y de exclusión— no responden sino en segundo lugar a razones estéticas.

Sus motivos son más globales: una ideología acerca de las relaciones entre loshombres, de la experiencia social y de la subjetiva, del nexo entre sociedad y

naturaleza, etc. Desde este punto de vista, Lawrence pertenecería a la gran

tradición social y moral de la novela inglesa (junto con George Eliot y Thomas

Hardy) y Woolf se inscribiría en otro campo estético y de ideas, que compartiría con

Henry James.

La originalidad del concepto de tradición reside, para Raymond Williams, en

su carácter eminentemente selectivo y conciente: la tradición se conforma por

elección dentro de las formaciones culturales y estéticas; organiza el campo

literario según estructuras que articulan lo social y lo estético, la ideología y la

cultura, en suma la estructura de sentimiento (véase), ya que la tradición define

globalmente lo que fue el arte y lo que deberá ser, construyendo un paradigma de

relaciones entre el artista, su público y la sociedad, además de una jerarquía de las

producciones culturales.

Arnold Hauser ha utilizado el concepto de tradición en su monumental

Historia social de la literatura y el arte, exponiendo los diversos procesos de

desplazamiento e imposición de tradiciones culturales, en relación con el ascenso o

la decadencia de grupos sociales y de sus modelos políticos y culturales. También

en la Sociología del arte Hauser se interroga sobre el modo en que se conservan las

tradiciones culturales una vez que los sectores sociales que fueron su humus

histórico han desaparecido. Desde este punto de vista, la cuestión parece necesitar

algunas precisiones. Hauser piensa que la tradición, producto siempre de

condiciones históricas, se proyecta sin embargo más allá de ellas, incluso después

de su desaparición. A través de un largo proceso, los contenidos de la tradición se

incorporan al patrimonio de la cultura social que, al mismo tiempo, los conserva y

los modifica: "Al convertirse las formas culturales en contenido de las tradiciones se

emancipan no sólo de sus causas originarias sino que experimentan también una



102

reinterpretación, a menudo amplia, de su sentido originario. La tradición contiene

unas veces más, otras menos, y la mayoría de ellas también algo distinto de lo que

originariamente se depositó en ellas". Así, en opinión de Hauser, la tradición no es

sólo jerarquía y continuidad sino transformación de la función artística. Un buenejemplo de ello lo proporciona el teatro isabelino y su proceso de conformación. El

drama de Shakespeare surgió en condiciones sociales de transición y ello determinó

muchos de sus rasgos. En ese momento, se conservaban aún en Inglaterra una

serie de actitudes tradicionales respecto de la representación teatral, que se

remontaban al teatro religioso, popular en la Edad Media. El entusiasmo popular

por el teatro, el gusto por el gran despliegue escénico, por la maquinaria, las peleas

violentas, el desenfreno en los sentimientos, los bufones y las mascaradas,

subsistía en medio de nuevas condiciones económicas que hacían posible que un

público asistiera con regularidad a las representaciones, pagando su entrada yfinanciando así un teatro relativamente independiente, empresarial y moderno. Este

público, tributario aún de las tradiciones del teatro medieval, e influido en sus

gustos por éste, hizo posible económicamente al drama isabelino, liberándolo de las

presiones de los círculos aristocráticos o de la naciente burguesía. Al mismo tiempo,

le imprimió a la nueva forma elementos de la tradición teatral anterior; en la

escena isabelina se funden las representaciones de las corporaciones y el drama

religioso, recolocando algunos de sus rasgos en el marco de una nueva tradición.



104

Leído como mera denuncia de la situación social del gaucho en la campaña y la

frontera, el valor estético desempeñaba una función secundaria en el juicio global.

Más aún, para quienes, contemporáneos del poema, consideraron que la forma

gauchesca deliberadamente elegida por Hernández, era una forma "inferior"respecto de la literatura culta, el poema carecía casi por completo de valor estético

y aparecía ya como entretenimiento, ya como instrumento político. Más tarde, en la

primera y segunda décadas del siglo XX, un conjunto de críticos comenzó a

considerar al Martín Fierro como piedra fundamental de la literatura argentina: en

consecuencia, la lectura del poema descubría en él "nuevos" valores estéticos que,

en algunos casos, desplazaban del foco de atención sus funciones ideológicas. En

este suceso ejemplar, se comprueba que ciertas instituciones, como la crítica, son

típicas mediadoras en la adjudicación del valor. A ella agrega Mukarovsky (1977):

los premios, los museos, las antologías, las historias artístico-literarias. Señalemosfinalmente que este funcionamiento institucional del valor implica afirmar su

carácter social y sistemático (propio de procesos históricos, de sectores o grupos

culturales, etc.) y no repetir una variante del relativismo estético. Por el contrario,

el valor nunca es percibido como relativo en la lectura o la apreciación estética,

pero aparece como variable en su consideración social e histórica.



105

Visión del mundo

La noción de "visión (o concepción) del mundo", habitual en la crítica

filosófica y literaria, tiene una larga filiación teórica y su empleo sistemático puede

remontarse a las filosofías historicistas de la cultura, desde Dilthey en adelante.

Pero su utilización metódica dentro de la sociología de la literatura ha sido obra de

Lucien Goldmann, quien, retomando la orientación de ciertos escritos juveniles deGeorg Lukács (Historia y conciencia de clase fundamentalmente), la convirtió en

uno de los instrumentos conceptuales del "estructuralismo genético".

En el proceso de estudio de un texto literario y en orden a su comprensión,

es capital para Goldmann "desprender" la visión del mundo que el texto actualiza y

dota —cuando se trata de una gran obra artística— del mayor rigor y coherencia. La

visión del mundo constituye una suerte de matriz de la obra literaria que por la

coherencia y el espesor significativo que comporta no puede ser ni comprendida ni

explicada remitiéndola a la subjetividad individual del autor. Las visiones del mundo

son formas o estructuras mentales de carácter colectivo cuya infraestructura radicaen las clases sociales. A través de la visión del mundo correspondiente, una clase

da forma a un conjunto de ideas, aspiraciones y sentimientos que representan una

respuesta global y unitaria a una problemática histórica dada. De modo que si la

interrogación sociológica de una obra literaria apunta a la visión del mundo que la

estructura, la pregunta por esta última conduce a la determinación de la clase

correspondiente, de allí a la estructura social global, la problemática general de la

época, etc., en un movimiento de "totalización" creciente en que se abarcan

estructuras significativas (véase) cada vez más inclusivas.

Goldmann ha aplicado esta clave de lectura sobre todo en su largainvestigación sobre Pascal y Racine, cuyas obras, pese a su diversidad exterior,

estarían articuladas por una misma visión del mundo, a la que denomina "visión

trágica". Esta forma mentis (cuyo parentesco con la figura hegeliana de la

"conciencia desgraciada" parece obvia) se caracteriza por que la contradicción que

la corroe resulta insuperable: "El hombre es grande y pequeño. Grande por su

conciencia, su exigencia de totalidad y de absoluto; pequeño por la insuficiencia de

sus fuerzas para realizar esta exigencia. Una 'caña', pero 'una caña pensante'. La

única grandeza humana es el rechazo del compromiso e, implícitamente, el rechazo



106

del mundo y la creencia en la existencia de un Dios y de una eternidad que no son

seguros" (1967). Ahora bien, la visión trágica actualizada en las tragedias de

Racine y en los Pensamientos de Pascal, y que puede ser desprendida por un

análisis inmanente de esos textos, posee una correspondencia estructural con lasposiciones de la fracción más radical del jansenismo. Prosiguiendo el análisis, se

puede determinar la clase cuya situación se corresponde con la visión trágica y a

partir de la cual ésta se engendra: la nobleza de toga, en el cuadro económico,

social y político del siglo XVI en Francia. Vinculada al Tercer Estado por sus

orígenes plebeyos, por un lado, integrada al aparato estatal monárquico, por otro,

en una relación ambigua frente a la nobleza de corte, por la que se siente

desplazada, debatiéndose entre la fidelidad a la monarquía y su oposición a un

monarca que la debilita crecientemente, la nobleza de toga proyecta en la visión

trágica el máximo de su conciencia posible (véase).Las visiones del mundo son estructuras coherentes y unitarias. Pero en la

vida histórica normal de las clases y en la conciencia de sus miembros, esas

propiedades sólo existen como virtualidad y como tendencia. Únicamente en ciertos

momentos históricos, por medio de la acción política o a través de la creación

filosófica, literaria o artística de ciertos individuos, se realizan todas las

virtualidades implicadas en la visión del mundo de una clase. Se da, entonces, una

dialéctica entre clase social y obra literaria por la cual ambos términos se remiten

recíprocamente a través de la instancia mediadora de la visión del mundo. Esta, sin

embargo, no se impone en el proceso de la creación literaria predeterminando

"contenidos" o "asuntos" particulares. Funciona como una matriz categorial o

esquema estructural cuya actualización literaria puede adoptar modalidades

concretas muy diversas. Por ello, obras muy diferentes entre sí en el plano de sus

contenidos inmediatos pueden estar articuladas por la misma visión del mundo.

Por la misma razón, las relaciones entre obra literaria y visión del mundo

deben ser investigadas en el nivel de las estructuras y según el modelo de la

homología y no del reflejo (véase estructura significativa). Digamos, por último,

que es también en virtud de este carácter estructural y abstracto (un modelo típico-

ideal de corte weberiano, en realidad) que Goldmann considera la posibilidad de

elaborar una tipología de las visiones del mundo.



107

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Índice

Prefacio .........................................................................................................5 Autor .............................................................................................................7

Campo intelectual..........................................................................................9

Código .........................................................................................................11

Conciencia posible .......................................................................................13

Convención..................................................................................................16

Cultura........................................................................................................19

Edición ........................................................................................................25

Estructura de sentimiento............................................................................29

Estructura significativa................................................................................31

Evaluación social .........................................................................................34

Función.......................................................................................................36

Género.........................................................................................................39

Gusto ..........................................................................................................42

Ideología ......................................................................................................45

Institución ...................................................................................................54

Lectura........................................................................................................56

Mecenas ......................................................................................................60

Mediación ....................................................................................................63

Mercado.......................................................................................................66 Niveles de estilo ...........................................................................................71

Norma .........................................................................................................74

Producción ..................................................................................................76

Público ........................................................................................................80

Serie............................................................................................................84

Sistema .......................................................................................................88

Texto ...........................................................................................................92

Tipicidad......................................................................................................95

Tradición ...................................................................................................100 Valor .........................................................................................................103

Visión del mundo.......................................................................................105

Bibliografía ................................................................................................107

Conceptos de Sociología Literaria. Altamirano, Carlos & Sarlo, Beatriz -

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