Comunicació

d’Institutd’Estudisd’Catalans

Revista semestral de la Societat Catalana de Comunicació, filial de l’Institut d’Estudis Catalans

http://scc.iec.cat 29VOLUM 29 (1) (MAIG 2012) · Issn (ed. impresa): 2014-0304 · Issn (ed. electrònica): 2014-0444

CComunicaciorevista de recerca i d’anàlisi

L’estratègia del desplaçamentJordi Balló

Sota pressió: anàlisi de l’efecte de realitat en la telerealitatMercè Oliva

Internet en femení. Ús d’estratègies femenines en la cultura hackerAina Fernàndez i Aragonès

L’ús de les xarxes socials en les emissores de ràdio de GironaSílvia Espinosa i Mirabet i Jordi Port Tarrés

L’actualització dels catàlegs històrics de la premsa en catalàJaume Guillamet, Marcel Mauri, Francesc-Andreu Martínez

i Arnau Company

Docència centrada en l’aprenentatge en el context de l’espai europeu d’educació superior (EEES):

el cas de l’assignatura d’Estructura de la comunicació socialNúria Almiron Roig

Dues dècades de comunicació científica: anàlisi bibliomètrica de les revistes de la Societat Catalana de Comunicació (1989-2009)

David Fernández-Quijada

29 ( 1

)co

mu

nic

aci

Ó. r

evis

ta d

e r

ecer

ca i

d’a

nàlis

iS

ocie

tat C

atal

ana

de C

omun

icac

ió

http://revistes.iec.cat/index.php/TC

Societat Catalana de Comunicació

Institut d’Estudis Catalans

coberta_MAIG_2012.indd 1 30/05/12 10:56

Rev de Recerca_MAIG 2012.indd 8 30/05/12 10:10


29VOLUM 29 (1) (MAIG 2012) · Issn (ed. impresa): 2014-0304 · Issn (ed. electrònica): 2014-0444http://revistes.iec.cat/index.php/TC




comunicaciÓ. revista de recerca i d’anàlisiRevista semestral de la Societat Catalana de Comunicació

ComuniCaCió. revista de reCerCa i d’anàlisi és una revista científica editada per la Societat Catalana de Comunicació que publica articles inèdits relacionats amb la comunicació com a ciència social. La revista té una periodicitat semestral i es regeix pel sistema d’avaluadors anònims i externs.

ComuniCaCió. revista de reCerCa i d’anàlisi és el resultat de la renovació dela revista Treballs de Comunicació, editada per la Societat Catalana de Comunicació des de l’any 1991 fins al desembre de 2009.

La revista està referenciada en les bases de dades següents: Latindex, MIAR, DICE, RESH, ISOC, Dialnet, RACO, CCUC.

La revista proporciona accés lliure immediat als seus continguts a través de l’URL http://revistes.iec.cat/index.php/TC, abans que siguin publicats en paper.

La revista està disponible en línia des dels webs: http://revistes.iec.cat i http://publicacions.iec.cat.

ComuniCaCió. revista de reCerCa i d’anàlisi Societat Catalana de Comunicació. Carrer del Carme, 47. 08001 BarcelonaTel.: 933 248 580 • Fax: 932 701 180Adreça d’Internet: http://scc.iec.cat • Adreça electrònica: [email protected]

© dels autors dels articles© Societat Catalana de Comunicació, filial de l’Institut d’Estudis Catalans

Tiratge: 250 exemplars

Fotocomposició i impressió: Fotoletra, SA

ISSN: 2014-0444 (edició electrònica)ISSN: 2014-0304 (edició impresa)Dipòsit Legal: B. 46328-2010

ISSN: 1131-5687 (Treballs de Comunicació)

C

Els continguts de ComuNICACIó estan subjectes —llevat que s’indiqui el contrari en el text, en les fotografies o en altres il-lustracions— a una llicència Reconeixement - No comercial - Sense obres derivades 3.0 Espanya de Creative Commons, el text complet de la qual es pot consultar a http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/es/deed.ca. Així, doncs, s’autoritza el públic en general a reproduir, distribuir i comunicar l’obra sempre que se’n reconegui l’autoria i l’entitat que la publica i no se’n faci un ús comercial ni cap obra derivada.


Direcció:Rosa Franquet Calvet, universitat Autònoma de Barcelona

Carles Pont Sorribes, universitat Pompeu Fabra

Consell de Redacció:Josep maria Casasús i Guri, universitat Pompeu Fabra

maria Corominas Piulats, universitat Autònoma de BarcelonaJosep Gifreu Pinsach, universitat Pompeu Fabra

Jaume Guillamet Lloveras, universitat Pompeu FabraJosep maria martí martí, universitat Autònoma de Barcelonamiquel de moragas i Spà, universitat Autònoma de Barcelona

Secretari de Redacció:

Reinald Besalú Casademont, universitat Pompeu Fabra

Comitè Científic:Dulcília Buitoni, universitat Cásper Líbero (Brasil)

Enrique Bustamante, universitat Complutense de madridSergi Cortiñas, universitat Pompeu Fabra

Carmina Crusafon, universitat Autònoma de BarcelonaJaume Duran, universitat de Barcelona

Josep Lluís Gómez, universitat de Valènciamargarita Ledo, universitat de Santiago de Compostel·la

Javier marzal, universitat Jaume ILlúcia oliva, universitat Pompeu Fabra

manuel Palacio, universitat Carlos III de madridEmili Prado, universitat Autònoma de Barcelona

Giuseppe Richeri, universitat de la Suïssa Italiana (Suïssa)magdalena Sellés, universitat Ramon LlullBegoña Zalbidea, universitat del País Basc

Revisió lingüística:Júlia Prat Bosch

Disseny:Pepa Badell

Maquetació:Fotoletra, SA

C


CCOMUnICACIÓ : REVIsTA DE RECERCA I D’AnÀLIsI, VOL. 29 (1) (MAIG 2012)5

Sumari

Quadern central 7

Els nous formats audiovisuals en cinema, ràdio, televisió i Internet

Firma convidada: L’estratègia del desplaçamentJordi Balló 9

Sota pressió: anàlisi de l’efecte de realitat en la telerealitatMercè Oliva 25

Internet en femení. Ús d’estratègies femenines en la cultura hackerAina Fernàndez i Aragonès 45

L’ús de les xarxes socials en les emissores de ràdio de GironaSílvia Espinosa i Mirabet i Jordi Port Tarrés 67

Miscel·lània científica 91

L’actualització dels catàlegs històrics de la premsa en catalàJaume Guillamet, Marcel Mauri, Francesc-Andreu Martínez i Arnau Company 93

Docència centrada en l’aprenentatge en el context de l’espai europeu d’educació superior (EEES): el cas de l’assignatura d’Estructura de la comunicació socialNúria Almiron Roig 109

Dues dècades de comunicació científica: anàlisi bibliomètrica de les revistes de la Societat Catalana de Comunicació (1989-2009)David Fernández-Quijada 125

Novetats bibliogràfiquesReinald Besalú 153

Normes de presentació dels articles 161

Publicacions de la Societat Catalana de Comunicació 167


QUADERn CEnTRAL

Els nous formats audiovisuals en cinema, ràdio, televisió i Internet

C


Jordi BallóProfessor del Departament de Comunicació

de la Universitat Pompeu Fabra, [email protected]

C9

Comunicació: Revista de Recerca i d’Anàlisi [Societat Catalana de Comunicació]http://revistes.iec.cat/index.php/TC. Vol. 29 (1) (maig 2012), p. 9-23

ISSN (ed. impresa): 2014-0304 / ISSN (ed. electrònica): 2014-0444 / DOI: 10.2436/20.3008.01.91

L’estratègia del desplaçament

The displacement strategy

Firma convidada



Jordi Balló

C10

L’estratègia del desplaçamentThe displacement strategy

REsUM:la manca de recerca dificulta la ideació de nous formats a l’interior d’una mateixa

institució audiovisual. algunes experiències renovadores són fruit de la confluència entre

institucions de naturalesa diferent que en creuar-se són capaces de proposar resultats

renovadors, encara experimentals. Ens fixem en l’experiència del cinema exposat,

confluència entre la institució museística i la cinematogràfica, que ha creat nous

referents internacionals, com ara les correspondències fílmiques entre cineastes. la

voluntat de visualitzar la participació dels ciutadans en els programes, com a

contribuïdors actius i no com a simples consumidors, ha analitzat també l’encreuament

entre les pràctiques de filmació domèstica a internet i la televisió convencional,

especialment en el camp dels debats electorals. El protagonisme de la imatge amateur

en les revoltes àrabs certifica la credibilitat d’aquesta imatge precària enfront de la

professional. i finalment s’analitzen les experiències d’encreuament entre la ficció a

internet i el cinema i la televisió, que està obrint noves possibilitats en les formes de

produir. la conclusió: una estratègia de desplaçament i d’hibridació ajuda en aquest

moment a una renovació dels formats basats en la creativitat i la recerca.

PARAULEs CLAU:nou format, cinema exposat, hibridació, contribuïdor, ficció en xarxa, correspondència

fílmica.

The displacement strategyL’estratègia del desplaçament

ABsTRACT:a lack of research hampers the creation of new formats within audiovisual institutions.

Some innovative experiences have arisen from the convergence between institutions of

different nature that by coming together generate cutting edge, experimental

proposals. We focus on the “exhibited film” – resulting from the confluence of the

museum and film sectors – which has created new international benchmarks, such as the

filmed correspondences between filmmakers. The idea of involving citizens in

programmes – making them active contributors and not simple consumers – has also

played with overlapping home videos from the internet and conventional television,

especially in the field of electoral debates. Moreover, the importance of amateur footage

taken during the arab uprisings proves the credibility of this precarious image form

versus that of professional footage. Finally we analyse the experiences gained from

overlapping fiction created for the internet, cinema and television, which is opening up

new possibilities in production methods. To conclude, a strategy that involves

movement and hybridisation is of great value in the renewal of formats based on

creativity and research.

KEywORDs:new format, exhibited film, hybridisation, contributor, networking fiction, film

correspondence.

C



l’ESTraTègia dEl dESplaçaMEnT

Com es pot abordar un mètode per a l’estimulació dels nous formats? Tenim la impressió que la pròpia dinàmica productiva a l’interior d’un mitjà convencional no facilita en aquest moment la invenció real de noves propostes, potser perquè no s’ha avançat prou en la relació entre els mitjans productius i els centres d’inves-tigació. És a dir, els departaments de «nous formats» necessitarien un diàleg amb grups de recerca i pensament externs per poder fer avançar noves formes d’idea-ció. I aquest contacte amb la cultura independent és difícil, sobretot en la televisió, perquè això implica necessàriament obrir-se als autors amb noves idees serials, i aquesta obertura és sovint problemàtica, perquè les propostes de formats alterna-tius difícilment troben la manera de relacionar-se amb la institució capaç de produ-ir-los. I al mateix temps hi ha consciència que aquest compromís per la ideació és irrenunciable, perquè és en aquest terreny on es pot donar resposta a les mutacions profundes que està experimentant l’audiovisual contemporani.

Davant d’aquesta situació immobilista en un moment de fluxos continus de transformació, ens caldria reflexionar sobre la fertilitat d’una estratègia que s’ha demostrat decididament productiva en l’aparició de nous formats: l’encreuament entre institucions que treballen en dispositius expressius diferents, que creen diver-ses rutines pròpies que en creuar-se amb altres donen lloc a formes de treball diverses que poden acabar conduint a reformular els patrons anteriors. Aquesta im-portància de com encarar el procés productiu en relació amb els resultats formals es fa visible en algunes de les tendències renovades dels darrers anys en diferents àmbits de la creació audiovisual. A tall d’exemple introductori, i en el qual he par-ticipat directament, trobaríem la renovació del cinema documental a Catalunya a partir de l’experiència formativa del màster en documental de creació de la Univer-sitat Pompeu Fabra. En aquest cas, el fet d’haver reunit en una mateixa iniciativa directors de cinema disposats a compartir la realització d’un nou film documental amb estudiants, productores privades que es farien càrrec del film i que n’assegu-rarien la circulació, empreses televisives disposades a apostar per vies renovades del cinema de la realitat i una institució universitària que assegurava un procés de re-flexió conjunta en relació amb cada pel·lícula sorgida del màster, va crear una dinà-mica de creació conjunta i de reflexió crítica i productiva que va permetre que aquests films documentals assagessin amb èxit noves estratègies creatives que han donat resultats contrastats a escala internacional. En films com En construcció (2001) de José Luis Guerin, Mones com la Becky (1999) de Joaquim Jordà, El cielo gira (2004) de Mercedes Álvarez, Tierra negra (2005) de Ricardo Íscar (2005) o La leyenda del tiempo (2006) d’Isaki Lacuesta es va poder comprovar la fertilitat d’un treball conjunt entre el director i l’equip d’estudiants, un treball de llarga durada, previ al rodatge, durant el rodatge i a la sala de muntatge, que va permetre posar a prova noves formes de gravació de la realitat que van conduir a models que des-prés s’han estès a molts films documentals, com ara la «posada en situació» a l’hora de definir una forma relacional amb els personatges en una seqüència dialo-gada, buscant una compensació entre previsió i atzar, o la utilització diferent del so



Jordi Balló

expressiu per donar importància a tots els personatges, independentment del seu lloc a l’enquadrament, o el mateix fet d’introduir estratègies de la ficció (la interac-ció entre actors i personatges, el camp/contracamp en la planificació) per tal de saber extreure tot el potencial d’una nova proposició dramatúrgica. L’èxit interna-cional d’aquestes pel·lícules, i el reconeixement a la seva originalitat, s’ha d’enten-dre com a resultat d’un procés d’interacció entre recerca i producció cinematogrà-fica, entre universitat i empresa, entre l’autoria individual i la capacitat de transmissió entre generacions. És aquest tipus de dualitats les que han obert l’inte-rès investigador per l’experiència d’aquest màster en documental de creació, que ha motivat ja, entre moltes altres publicacions, dues tesis doctorals, una presentada per Beatriz Comella a la Universitat Rovira i Virgili (2009) i l’altra per Brice Castanon a la Universitat de Reims (2011). En totes aquestes aproximacions destaca no no-més l’interès en la transmissió de la creativitat sinó també la capacitat que pot tenir el mètode de recerca universitària per transformar els formats creatius i productius, un dels fets provats que els films del màster han sabut plantejar amb resultats visi-bles i contrastats (com ho demostra per exemple el paper que els films del màster tenen en els festivals internacionals) i que fa que ens puguin servir de primera apro-ximació a la fertilitat d’aquests tipus d’encreuaments, que ara estendrem a altres pràctiques recents.

El cinema exposat

En els darrers anys, el cinema i els museus busquen el seu lloc de confluència, un principi lògic si es té en compte que són dos territoris que estan transformant la seva naturalesa. Per una banda, els museus, o centres expositius, es presenten cada cop més com a llocs de producció capaços de generar materials audiovisuals nous que tenen la voluntat d’estendre’s més enllà d’una iniciativa expositiva concreta. Per altra banda, el cinema es troba en una mutació important a causa de la lleuge-resa de la tecnologia i del debat sobre l’alternança entre les formes de consum in-dividual i col·lectiu. Aquesta consciència objectiva de transformació explica que estiguin apareixent noves iniciatives que tenen origen en els circuits museístics, tendents a fer participar els cineastes en proposicions noves que permetin fer avan-çar i repensar el cinema en l’època de la pantalla global.

Potser la novetat més interessant pel tema que ens ocupa és quan en aquest encreuament d’experiències no es demana que els cineastes s’adaptin al llenguat-ge de les exposicions sinó que siguin aquestes les que s’adaptin al cinema, que el reinterpretin. Si només ens situéssim en el primer supòsit (un cineasta treballa per a una exposició com a artista visual) probablement retornaríem a les experiències ja conegudes del videoart o el cinema expandit (expanded cinema), que si bé van significar en el seu moment una renovació transcendental en els llenguatges de




l’art contemporani, no han estat en canvi tan fructíferes pel que fa a l’aparició de nous formats cinematogràfics capaços de fer evolucionar la seva naturalesa fílmica pròpia en relació amb els seus espectadors. En canvi, en el moment en què una institució museística demana a un director treballar conjuntament sense que aquest abandoni el seu camp específic i el seu lloc en la seva pròpia tradició fílmica, s’està obrint un camp experimental de resultats encara imprevisibles. Es tracta de seguir fent cinema encara que sota unes altres condicions de producció provinents de sistemes alternatius a la rutina productiva dominant. El nostre interès per analitzar aquestes experiències consisteix a comprovar de quina manera aquestes noves exi-gències poden influir en la ideació i concreció de nous formats per al cinema con-temporani. Són casos que cal estudiar perquè en tots es manté la primacia del ci-nema i perquè compten amb els millors cineastes, que es manifesten realment interessats en aquesta renovació i decideixen participar-hi.

En aquestes experiències recents hi trobem cineastes que han realitzat algunes obres en relació amb projectes expositius, però que posteriorment aquestes obres fílmiques han estat capaces de generar un camí propi cinematogràfic, fins al punt d’esdevenir part del cànon del cinema contemporani independentment de quin en fos l’origen. Un cas revelador en seria el film Mudanza (2008) de Pere Portabella, un migmetratge que és fruit d’un encàrrec de la casa-museu de Federico García Lorca de Granada, que va demanar a diversos artistes una acció en relació amb l’espai del poeta i el seu contingut. La proposta de Pere Portabella és Mudanza, una obra resultat de filmar el trasllat de tots els mobles, quadres, el piano i altres objec-tes que formen part de la memòria del poeta a un magatzem prop de Granada i a continuació filmar l’espai buit. Si no en coneixes l’origen, pots pensar que es tracta d’un migmetratge fet en ocasió del trasllat dels mobles per a algun tipus de restau-ració. Però la força peculiar del film neix de considerar que l’acció artística de Por-tabella era proposar el trasllat només per ser filmat, de manera que es demostra la força centralitzadora del cinema. És el film el que provoca la necessitat de l’acció artística, de la qual Mudanza és a la vegada inductor i memòria, fins al punt que l’acte del trasllat no existiria sense la pel·lícula. Aquesta primacia del cinema és, per altra banda, una de les constants de la filmografia de Pere Portabella: ja quan va filmar l’acció de Joan Miró al Col·legi d’Arquitectes de Barcelona va arribar a l’acord previ amb el pintor que després d’uns dies que les pintures es conservessin en els vidres de l’edifici, Miró procediria a destruir-les, i que d’aquí en sortiria la pel·lícula que Portabella titularia Miró, l’altre (1969). De manera que tant en aquest film, ara tan reivindicat, com a Mudanza és la pròpia pel·lícula l’únic lloc on es testimonia una desaparició que el mateix film ha provocat.

Una línia similar d’encreuament d’experiències provoca el naixement del film de Víctor Erice La morte rouge (2006), un soliloqui realitzat amb motiu de l’exposició «Erice/Kiarostami», que es va presentar per primer cop al Centre de Cultura Con-temporània de Barcelona (CCCB) i després va viatjar a altres institucions culturals internacionals, entre les quals la Casa Encendida de Madrid i el Centre Pompidou



Jordi Balló

de París. De fet aquest film personal, realitzat pel mateix Erice amb la seva petita càmera, va ser resultat d’una necessitat expressiva sorgida del mateix llenguatge expositiu, que posava en relació les obres dels dos cineastes. En la seva part de l’itinerari, Kiarostami havia realitzat Five (2003), un film contemplatiu amb una temporalitat peculiar que en principi va imaginar només per a les sales d’exposició però que finalment s’ha convertit en una de les obres més radicals i aclamades de tota la filmografia del director iranià. En simetria amb aquest Five, Erice va concebre la seva pròpia obra personal per a l’exposició, i en fer-ho va generar un nou format, un film inclassificable que ja ha generat continuadors en la seva línia: utilitzar el soliloqui com a eina d’indagació en la pròpia memòria cinematogràfica del director.

La morte rouge s’ha editat en DVD, però aquest film curt ha traspassat els murs de les sales expositives per convertir-se en referència d’aquesta mutació de la natu-ralesa fílmica: en un recent congrés organitzat a Nova York sobre el cinema espa-nyol dels darrers vint anys, tant Mudanza com La morte rouge s’incorporaven al cànon de les millors obres realitzades durant aquest període independentment de si la seva procedència havia estat expositiva o no.

Però potser el cas més emblemàtic dels realitzats fins ara respecte a la creació d’un nou format cinematogràfic d’origen expositiu es troba en les correspondènci-es fílmiques entre cineastes, l’origen de les quals prové també de l’exposició entre Erice i Kiarostami. En aquest cas també es tracta de respondre a una necessitat museogràfica: trobar la manera de fer confluir en una sala una relació tangible entre els dos cineastes que fins aquell moment havien exposat la seva obra separa-dament. Aquesta necessitat de confluència va generar la idea de la correspondèn-cia: els dos cineastes s’enviarien cartes filmades entre ells, de durada variable, alter-nades, on sempre s’identificava el temps i el lloc des del qual es realitzaven. El conjunt de les nou cartes van significar tota una revelació d’aquest nou format, a Barcelona, a Madrid i sobretot quan es va presentar al Centre Pompidou. A partir del reconeixement que aquestes correspondències eren una forma fílmica de nou tipus, una altra iniciativa expositiva, també al CCCB, la Casa Encendida i el Pompi-dou, va estendre aquest format a altres parelles de cineastes, i va demostrar d’aquesta manera el caràcter serial i generalitzable de la proposta. Aquests duets entre cineastes es van concretar en les correspondències entre José Luis Guerin i Jonas Mekas; entre Albert Serra i Lisandro Alonso; entre Jaime Rosales i Wang Bing; entre Isaki Lacuesta i Naomi Kawase; entre Fernando Eimbcke i So Yong Kim. No analitzarem aquí les particularitats de cadascun d’aquests intercanvis filmats,1 però cal destacar que ens trobem realment davant de l’eclosió d’un nou format fílmic que s’ha estès gràcies als festivals internacionals que han acollit els diferents films, respectant sempre que es tracta d’una obra conjunta i indivisible. De manera que les correspondències s’acullen a totes les formes de difusió possibles, a través dels circuits expositius, dels cinematogràfics, dels televisius, del DVD i de la Xarxa. I si aquesta recepció és tan positiva és perquè les correspondències responen a unes tendències clau de la contemporaneïtat, ja que visualitzen i donen forma a la im-




portància de les noves necessitats de fraternitat fílmica, que ja no descansa única-ment en les cultures nacionals, com havia estat la norma dels «nous cinemes» eu-ropeus del segle xx, sinó en la consciència que les noves aliances entre cineastes solitaris es troben en sentir que un director que viu en la distància pot esdevenir l’interlocutor privilegiat de les preocupacions d’un altre.

Aquestes correspondències, a part de crear noves narratives, demostren la im-portància de l’amistat que es fabrica a l’interior del cinema mateix, així com la creació de motius visuals recurrents per fer entendre el paper del jo del cineasta en diàleg amb l’altre. I, sobretot, les cartes filmades construeixen un nou sentit de comunitat perquè parlen sempre des d’un ara i un aquí, de les coses corrents, de l’ofici del cineasta, en una construcció basada en el diàleg, ja que es considera que es pot fer una obra íntima però no privada, perquè l’espectador està des del primer moment convidat a participar-hi. I és justament aquesta consciència de l’es-pectador la que fa que les correspondències fílmiques siguin matèria pura cinema-togràfica i que puguem parlar d’un nou format fruit d’un procediment metodolò-gic basat en l’encreuament de procedències.

Els nous contribuïdors

Com es pot fer visible la inscripció dels oïdors o dels espectadors en un programa que vol animar la participació? La visualització de la pluralitat de veus en els progra-mes radiofònics o televisius és un dels objectius de la renovació de formats, encara que sigui només un segment en un programa més general i consolidat. Això és molt clar en la ràdio, on en els darrers anys s’ha buscat la manera de donar més importància a persones que intervenen des de l’exterior del propi programa, però ja no només com a personatges auxiliars, sinó amb la voluntat de fer sentir que aquesta intervenció esdevé realment representativa del conjunt. És com si s’enten-gués que aquesta contribució externa forma part de la construcció del propi dis-curs, com si els professionals que fins aquests moments tenien l’exclusiva de la paraula o la imatge institucional deixessin una part de protagonisme a les veus plurals que provenen dels espectadors. Aquesta tendència és ineludible i irreversi-ble en la perspectiva dels nous mitjans comunicatius, però encara és molt difícil donar-li un format definitiu en els mitjans convencionals, si no és a partir d’iniciati-ves híbrides.

És evident que aquesta progressió es deu a la importància que ha obtingut la presència de la Xarxa en la visualització de l’opinió personal, que cada cop més pren forma i autonomia audiovisual. Aquesta innovació s’ha traslladat d’alguna manera als mitjans convencionals, i ho ha fet entrant fins i tot en formats ja conso-lidats per donar-los una nova dimensió comunicativa. En el fons d’aquesta mutació hi ha una evolució clara en el concepte de l’espectador que vol participar, una figu-



Jordi Balló

ra que, com ha definit bé el filòsof Bernard Stiegler, entronca amb la tradició de l’amateur fins a esdevenir el que Stiegler en diu el personatge del contribuïdor.2 Es reivindica així la figura de l’amateur enfront de la del pur consumidor, i es lamenta la pèrdua de pes de l’aficionat en la pràctica artística i en l’estratègia de les institu-cions culturals. Però s’entén que una part de la revolució comunicativa actual se centra justament en la recuperació d’aquesta figura com a nou actor social. El con-tribuïdor ja no només es reconeix pel seu entusiasme i el seu voluntarisme, sinó perquè pren consciència del paper actiu que té en la construcció de les noves for-mes i no pensa renunciar a aquest protagonisme activista. La qüestió, per tant, queda establerta en termes d’ordre social, econòmic i de política cultural: fins a quin punt els artistes i les institucions culturals seran capaços de visualitzar i establir una nova relació social amb la ciutadania que ja no es conforma a ser merament consumidora d’espectacle? Podem dir, per tant, que el contribuïdor completa i protagonitza la seva participació en condicions semblants a la del professional con-vencional, encara que se senti a gust amb un cert anonimat.

Aquest desig i necessitat de participació animada des de la Xarxa ha anat tenint efectes progressius en els mitjans radiofònics i televisius, fins al punt de modificar-ne alguns dels formats tradicionals. Això ha estat visible en el camp de les campa-nyes polítiques, un terreny normalment molt enquistat des del punt de vista dels formats, però on l’entrada d’Internet està fent canviar les rutines televisives sobre els debats electorals. Potser una de les experiències més interessants en l’encreua-ment entre Internet, la televisió i el nou rol dels contribuïdors la trobem en l’aliança puntual que van establir la plataforma YouTube i la cadena televisiva CNN a l’hora d’organitzar el debat electoral entre els candidats demòcrates a les eleccions presi-dencials nord-americanes, un debat realitzat el 24 de juliol de 2007. En aquell cas aquesta col·laboració entre una empresa en xarxa i una altra de notícies per televi-sió va modificar profundament el format del debat: eren els ciutadans els que feien les preguntes als candidats que prèviament havien penjat en una web a la Xarxa. I el paper dels moderadors, en aquell cas concentrat en el periodista Anderson Coo- per, no era un altre que seleccionar les preguntes més interessants, adreçar-les als diferents candidats i sobretot assegurar que les respondrien fins al fons, evitant fugides d’estudi. És com si el presentador assumís la responsabilitat davant el ciu-tadà que la seva pregunta no seria evadida. El resultat va ser altament interessant, una innovació de relleu, perquè els mateixos candidats van haver d’aprendre a modificar el to de les seves respostes i crear un nou protocol de respecte a la pre-gunta del ciutadà, de manera que es canviava la relació tradicional entre entrevis-tador i entrevistat. Va ser en aquell debat on el candidat Barack Obama, que no era encara en la llista de favorits, va donar un salt comunicatiu: va ser, de tots els can-didats, el que millor va saber-se adreçar als nous actors socials.

El ressò d’aquest model renovat es va estendre ràpidament com a possible re-plantejament del debat electoral i de la forma d’analitzar els missatges dels candi-dats. La primera influència es va fer sentir en la mateixa campanya americana, però




també en altres eleccions europees on es van plantejar variables d’aquesta innova-ció. En el cas de les eleccions generals espanyoles de l’any 2008 es va buscar una recreació d’aquest model d’encreuament entre Internet i televisió. Tant Televisió Espanyola (TVE) com Antena 3 van promocionar una campanya en què demanaven als ciutadans una col·laboració d’aquest tipus, una pregunta feta als candidats, fonamentalment a Zapatero o a Rajoy, que fos breu, rodada per ells mateixos. En el moment de la veritat cap de les dues cadenes va saber utilitzar aquest dispositiu a fons, i de fet els centenars d’autofilmacions només es van poder consultar a la pàgina web de les dues cadenes. Però tot i aquesta devaluació de la intenció origi-nal, aquestes gravacions audiovisuals han quedat com un testimoni interessantís-sim des del punt de vista de la recerca, tant per la varietat de propostes que es plantegen en cadascuna de les preguntes, i que serveixen per establir un catàleg de preocupacions primordials de la ciutadania, com també molt especialment per l’ús de diferents maneres de posar-se en escena per part dels que pregunten, que van utilitzar tot un arsenal de possibilitats provinent del llenguatge cinematogràfic i televisiu: l’autofilmació davant l’ordinador, el fet de filmar un altre membre de la família en un lloc significatiu de la llar, la utilització del fons del decorat com a complement visual de la pregunta, la realització de petites ficcions iròniques, l’ús de material d’arxiu per contrastar les promeses dels polítics en campanya amb la realitat de quan governen o fins i tot la utilització d’animacions realitzades expres-sament sobre el tema que s’ha de tractar. Un desplegament de recursos expressius que volien afavorir l’impacte visual de la proposta, sabent que això podia ser un millor vehicle per poder traspassar totes les fronteres i aconseguir aparèixer en an-tena. I d’aquesta manera l’experiència, si bé truncada, permetia comprendre les possibilitats reals de transformació d’un format fruit de dues estratègies comunica-tives complementàries.

La fórmula «preguntes dels ciutadans des de la Xarxa» va anar evolucionant en funció també de les diferents plataformes virtuals des d’on efectuar aquestes inter-rogacions. Ben aviat es va entendre que aquest format transformava també les estratègies comunicatives dels responsables polítics, que trobaven en aquesta fór-mula una manera de sentir que donaven resposta a les inquietuds dels ciutadans. Així s’entenen les àmpliament difoses experiències de l’entrevista a Obama via Twitter (i transmesa per televisió), el 6 de juliol de 2011 (moderada per Jack Dorsey, cofundador de la plataforma de missatges breus); o l’entrevista a Zapatero per YouTube, el 26 d’abril de 2011, en què es reproduïa el mateix format que en el debat electoral però ara amb un sol entrevistat, o la del mateix Obama a través de Facebook, el 20 d’abril de 2011 a Palo Alto, amb Mark Zuckerberg de mestre de cerimònies. La conclusió provisional d’aquestes iniciatives ens fa veure com una innovació en un format que semblava perfectament establert en la televisió es produeix, un cop més, a través de l’acord entre plataformes comunicatives de na-turalesa diferent.

Paral·lelament a aquesta iniciativa entre Internet i televisió, es va produir la ir-



Jordi Balló

rupció d’un format, en aquest cas plenament televisiu, que va coincidir temporal-ment amb l’anterior i que responia de fet a les mateixes preocupacions per fer més visible la presència del contribuïdor en el debat polític. És el cas del programa de la televisió francesa J’ai une question à vous poser, iniciat a TF1 el 5 de febrer de 2007, amb la presència d’un centenar de ciutadans al plató preguntant als dife-rents candidats a les eleccions franceses, el primer d’ells Nicolas Sarkozy, al qual seguirien, en diverses edicions setmanals, Jean-Marie Le Pen, Ségolène Royal i Fran-çois Bayrou. El format va tenir un èxit crític i de públic formidable i va ser adoptat ràpidament per altres cadenes, com ara TVE, que va inaugurar la seva emissió el 27 de març de 2007 amb el president del Govern José Luis Rodríguez Zapatero responent als ciutadans convocats al plató. Tot i la relativa convencionalitat del format, és in-teressant fer notar que deu gran part del seu èxit a haver trobat una manera de visualitzar aquesta necessitat de rendir comptes davant la societat que pregunta a través del seus ciutadans representats al plató. Òbviament, el format era molt més confortable que el propugnat des de la confluència amb les xarxes, perquè les va-riacions de Tinc una pregunta per a vostè partien sempre de la convocatòria al plató com una forma de fer entendre als ciutadans convidats que juguen en el camp de la televisió i no en el seu propi camp. Potser el cas més clar d’aquest poder de la televisió es revela en el moment que el presentador d’aquest format moltes vegades té més la funció de protegir el polític convidat que no assegurar-se que respongui en profunditat a les preguntes dels ciutadans convocats. En aquest sen-tit, tota convocatòria al plató ja pressuposa una acceptació de les regles del joc televisiu que poden acabar fent més i més ornamental, i aparent, aquest desig participatiu.

Però per una o altra via, podem concloure que la qüestió dels contribuïdors va prenent forma en la ràdio i especialment en la televisió. I aquest és un pas necessa-ri per comprendre la revolució comunicativa que han significat les revoltes àrabs de l’any 2011. En aquest cas la presència del contribuïdor es va convertir en una eina decisiva, protagonista en si mateixa de la necessitat de canvi absolut. Ja no es trac-tava d’algun testimoni amateur que podia completar la informació professional, d’alguna càmera que havia gravat casualment unes imatges significatives que acompanyarien les de les mateixes cadenes. En el cas de les revoltes àrabs van ser les imatges amateurs les úniques que van acabar verificant la certesa i realitat dels fets, les úniques que van anar obtenint la credibilitat necessària per construir un relat audiovisual organitzat dels fets que anaven succeint. Amb la construcció d’una espècie de plataforma transmediàtica entre xarxes socials i molt especial-ment la cadena Al-Jazeera, l’escena àrab va esdevenir un camp de proves per a aquest nou tipus de diàleg entre formats diferents, i es va crear una revolució radi-cal en la construcció i la recepció de les imatges significatives. Perquè fins aquell moment la imatge precària, fràgil, borrosa, imperfecta, semblava només un territo-ri reivindicat pel cinema underground i per l’estètica amateur. Però a partir dels esdeveniments a Tunísia, Egipte, Síria o Líbia, aquesta fragilitat esdevenia imatge




institucional, forta, que es podria considerar imatge oficial d’un poder alternatiu que encara no havia obtingut la seva victòria política, però que ja l’havia obtingut en el camp de la construcció visual. Aquesta imatge precària va tenir l’habilitat de no renunciar a cap dels motius visuals que solen narrar i comunicar la caiguda d’un règim i la seva substitució per un altre. Així podíem veure com queien estàtues de dictadors, com es retiraven els retrats oficials, com s’esquinçaven els cartells dels líders més odiats, com s’obrien les mansions del poderosos, com apareixien joies i diners en armaris secrets com a símptoma de la corrupció dels poderosos o com s’escapaven els màxims responsables en avió com a símbol del fet que la caiguda del règim era irreversible. Mentre les cadenes oficials de cadascun dels països en revolta es limitaven a presentar discursos encarcarats dels dirigents encara presents al país, fent veure que no passava res i que ells continuaven al davant de les seves responsabilitats, les càmeres alternatives estaven notificant des del carrer l’abast real de les revoltes i la seva autèntica dimensió comunicativa.

Aquí es va produir un canvi absolutament significatiu en relació amb els «actors socials» esdevinguts «actors visuals», que s’ha de fer notar en l’evolució del format participatiu. Aquest paper dels contribuïdors i de les càmeres amateurs creixerà en un futur pròxim, i les televisions hauran de trobar la manera de donar resposta positiva a la seva integració. Com de fet ja s’ha fet, en sentit contrari, des de les institucions policials, en decidir els cossos de seguretat incrementar el seu arsenal de càmeres i d’operadors, policies esdevinguts directors de cinema, buscant una imatge pròpia capaç de confrontar-se amb la dels ciutadans en revolta. Aquesta emergència de la imatge policial no es fa a partir de les convencions estètiques del reportatge institucional, sinó jugant directament en el camp de les imatges alterna-tives. En resposta a les imatges obtingudes, per exemple, des del moviment dels indignats, els cossos policials armats de càmeres hi volen contraposar la seva imat-ge també precària, sabent, potser de manera intuïtiva, que és en la imperfecció de la imatge on es declina actualment la consciència de veritat. Que és la imatge mo-guda i borrosa la que dóna crèdit d’autenticitat, perquè la credibilitat de la imatge convencional està en gran part dinamitada.

La ficció des d’Internet

Estem als inicis de la multiplicació d’imatges de ficció concebudes i difoses des de la Xarxa, un fenomen creixent que encara no ha trobat una interrelació explícita i consolidada amb els formats tradicionals de la ficció, és a dir, el cinema i la televisió. Si bé alguns programes de televisió inclouen en algun dels seus contenidors algunes mostres de ficció creada per a Internet i traslladada eventualment a la cadena, és evident que encara no s’ha produït una fusió real capaç de generar l’edició de for-mats alternatius a l’hora de crear i difondre nous paràmetres en el relat audiovisual.



Jordi Balló

Potser la primera constatació de la fertilitat d’aquesta relació es va produir no tant en el camp de la creació sinó en el camp de la promoció de fenòmens cinema-togràfics que van trobar a la Xarxa un aliat inexpert i poderós. El cas ja llunyà d’El projecte de la bruixa de Blair (2000), pel·lícula dirigida pels joves Eduardo Sánchez i Daniel Myric, continua sent un anunci de les possibilitats inicials d’aquesta interac-ció: un film precari, que jugava en l’aparença entre realitat i ficció, va trobar a In-ternet la manera de crear un interès i un misteri que va permetre la multiplicació dels espectadors que van acudir a les sales a veure-la, i va crear així un autèntic model de ruptura en les estratègies promocionals. Un film de pressupostos ama-teurs esdevenia un fenomen d’explotació i rendibilitat econòmica que va despertar l’interès de les majors. Va ser realment una primera aproximació del que podia donar de si aquesta nova forma de penetració, quan podia ajudar pel·lícules mo-destes.

Però l’experiència avisava també d’una font estilística: la Xarxa posava en rela-ció la ficció i el seu verisme, de manera que es va anar creant un subgènere típic d’aquesta posada en qüestió de l’ordinari i l’extraordinari. L’activitat paranormal en un entorn domèstic es va convertir gairebé en tendència cinematogràfica, com una variable del cinema de terror que expressava el mal que vivia sota l’aparença d’una societat confiada. I en aquesta tendència de films sempre hi apareixia com un valor la seva modèstia de mitjans, una precarietat que, un cop més, esdevenia el factor principal del seu atractiu.

Però, com dèiem, aquesta renovació està en els seus inicis i haurà de significar en els propers anys una font imprescindible de renovació en la manera d’abordar els formats de ficció, especialment en la televisió, però també en el cinema. Aques-tes serien algunes de les característiques de les ficcions nascudes a la Xarxa en re-lació amb les seves possibilitats de modificar els formats clàssics.

Es tracta d’una ficció que és serial o aspira a ser-ho. Aquesta repetició la vincu-la clarament al llenguatge televisiu i obliga a plantejar, per tant, una necessitat de renovar els paràmetres de la seva repetició. Com també sol passar en el consum de l’actual serialitat nord-americana, els paràmetres de l’episodi setmanal ja no serveixen per respondre als reptes d’aquesta nova ficció, que sol incloure en la seva pròpia construcció la temporalitat de la seva consulta. La televisió estarà obligada a revisar aquesta manera de programar allò que és serial.

És una ficció majoritàriament breu, potser perquè és hereva directa dels models de consulta abreujats, com si s’acceptés que la forma d’atenció a Internet està molt marcada pels hàbits temporals adquirits des dels inicis dels films en xarxa. No hi ha cap principi que ens pugui fer pensar que aquesta duració no pot ser variable en un futur, però és evident que qualsevol forma d’introducció de la ficció creada per a les webs a la televisió convencional haurà de tenir en compte aquest factor tem-poral. A més, aquesta ficció curta també renova el format del curtmetratge: la fic-ció per a Internet no espera més temps que el que ja té, no és un assaig per a una altra temporalitat, no s’entén tant en relació amb el llargmetratge cinematogràfic,




sinó amb l’autonomia de ser capaç de crear una durada experimental en funció de les noves necessitats.

És una ficció irònica, perquè utilitza els formats ja existents per donar-los la volta, per utilitzar-los en una ficció alternativa a la ja establerta. En aquest sentit la ficció a Internet assaja en tots els gèneres per poder demostrar que està experi-mentant en tots, com una manera de plantejar que es treballa a la Xarxa i no a les plataformes de ficció convencionals. S’utilitzen formats preexistents (una comèdia de grup, un reporter que treballa en un programa de televisió, una situació d’acti-vitat paranormal) per fer esclatar alguna cosa inesperada. Aquesta ironia dramàtica presenta una forma de reafirmar el propi territori des del qual es treballa, el de la reinterpretació i el de la frontera entre gèneres i estratègies, entre realitat i ficció. Un territori irònic que fa despertar en l’espectador un canvi de percepció davant del que veu, com una forma de consciència del mateix dispositiu, de la diferència de filmar en una plataforma virtual.

És una ficció austera, perquè aquesta manca de mitjans és un valor que aug-menta la percepció d’un perfil propi d’aquesta ficció. Cap gènere és impossible si s’inverteixen els pocs mitjans en elements expressius i no en qüestions secundàries. És també una forma d’afirmació de l’entusiasme de voler filmar, d’alternativa als models tradicionals de producció, de fixació d’una estètica i una ètica del rodatge i finalment una manera de mostrar unes capacitats de producció que poden ser ex-traordinàriament útils en temps obligats de recanvi dels models tradicionals de fi-nançament i difusió de la nova ficció. La precarietat és un valor definitiu, que en reforça també la ironia i que permet imaginar també grans cineastes i productors creatius decidits a experimentar amb altres jerarquies de creació, per vocació o per necessitat.

És una ficció de concepte, que exigeix una claredat en el plantejament argu-mental, en un film o sèrie de situació, com si aquesta transparència fos necessària per atraure l’espectador potencial. Aquest caràcter simplificat que normalment ha estat una limitació en la història del cinema o de la televisió (la fecunda serialitat actual ha abandonat aquesta simplicitat típica del classicisme), troba en canvi una certa reformulació en la ficció per a Internet. És com si el punt de partida per ga-rantir la continuïtat d’una obra, o per fer-la present, es trobés a ser fàcilment ima-ginable, com si la manera d’obtenir els recursos necessaris per fer-la possible es trobés també en la comprensió absoluta del seu plantejament.

Totes aquestes característiques de la ficció en xarxa estant ja influint decisiva-ment en les ficcions de cinema i televisió. Especialment pel model de producció proposat, un típic model contributiu, en el qual va per davant la voluntat de rodar una obra, sabent que tindrà una plataforma clara d’exhibició que no dependrà dels protocols habituals del cinema o la televisió. I això, com també passa amb el cine-ma exposat, interessa també als grans cineastes, interessats a trobar maneres de concebre les seves obres que en garanteixin la llibertat creativa, sense cap submis-sió a durades convencionals ni a sistemes de promoció definits pels grans distribu-



Jordi Balló

ïdors. Algunes d’aquestes obres, de ficció, documentals o que treballen en la fron-tera, poden fer el salt a altres plataformes d’exhibició que necessitaran en el temps a venir maneres de presentar-les que donin valor al fet que han estat realitzades amb voluntat, col·laboració, i una forma de finançament que ja no depèn ni d’ajuts públics ni de grans inversions especulatives. En aquest cas, com també en els altres descrits en aquest article, també l’hibridisme de les plataformes expressives des de les quals es produeix una obra dóna una garantia sobre la ideació de nous formats que responguin als nous reptes establerts.

Obligats a innovar

Les institucions audiovisuals, de fet les culturals en general, han de donar resposta avançada a les transformacions tecnològiques, però també a les noves exigències de la ciutadania que ja no es conforma a assumir un paper només de consumidor. Al mateix temps, els creadors necessiten trobar un espai comunicatiu capaç de donar sortida a les seves preocupacions i de donar visibilitat a les seves exigències d’autor, una de les fonts encara imprescindibles per fer avançar els models creatius. Aquests reptes es concentren en part en la necessitat dels nous formats, entesos com a resultat de processos d’investigació complexos que posin en relació esta-ments diferents. En aquest article introductori hem provat de fer entendre la ferti-litat de l’encreuament d’experiències en sistemes diferents per crear allò que enca-ra no existeix. I és en aquest encreuament, en aquest desplaçament, on es pot produir una metodologia efectiva, sorprenent, mesurable i capaç de crear un mo-del estable de continuïtat en la recerca.




Notes

[1 El catàleg de l’exposició «Totes les cartes», editat conjuntament amb els DVD de les cartes filmades, analitza les

correspondències, i planteja també una visió més general del format. Vegeu Bergala (2011).

[2 «De l’amateur al contribuïdor», conferència de Bernard Stiegler al CCCB, el 27 de gener de 2009. Al mateix CCCB

es presenta una experiència d’encreuament entre exposició presencial i exposició virtual en el projecte «Pantalla

global» (2012), en el qual dialoguen els muntatges elaborats pels comissaris sobre diversos aspectes temàtics de les

pantalles amb les imatges enviades pels contribuïdors, com si fos un camp/contracamp, un diàleg posat en escena.

L’experiència representa una renovació profunda en el llenguatge expositiu però també en l’extensió espacial de les

obres fetes només per a Internet, que creixen en relació amb la itinerància de l’exposició.

Bibliografia

Bergala, A. (2011). «T’escric aquestes imatges». Totes les cartes: Correspondències fílmiques. Catàleg de l’exposició.

Barcelona: Prodimag: Centre de Cultura Contemporània de Barcelona.

Castanon, B. (2011). Renouveau du documentaire en Espagne et nouveau réalisme catalan: le Master en Documen-

taire de création de l’Université Pompeu Fabra (Barcelone). Tesi doctoral. Reims: Université de Reims Champagne-

Ardenne.

Comella Dorda, B. (2009). Mirar la realidad: una aproximación al Máster en Documental de Creación de la Universidad

Pompeu Fabra de Barcelona (1997-2009). Tesi doctoral. Tarragona: Universitat Rovira i Virgili.


C25


ISSN (ed. impresa): 2014-0304 / ISSN (ed. electrònica): 2014-0444 / DOI: 10.2436/20.3008.01.92 Data recepció: 29/10/11

Data acceptació: 28/11/11

Mercè OlivaProfessora visitant del Departament de Comunicació


sota pressió: anàlisi de l’efecte de realitat en la telerealitat

Under pressure: an analysis of the “real” effect in reality television



MErcè oliva

sota pressió: anàlisi de l’efecte de realitat en la telerealitatUnder pressure: an analysis of the “real” effect in reality television

REsUM: En el present article es repassa la història de la telerealitat en els països occidentals i

l’Estat espanyol. l’objectiu és identificar els elements estructurals d’aquest macrogènere

i entendre com es construeix l’efecte de realitat en el qual es basa. l’anàlisi conclou que

la telerealitat ha evolucionat des de la documentació d’una realitat externa i preexistent

a la construcció d’entorns artificials amb l’objectiu de generar en els participants

emocions i reaccions incontrolables. d’aquesta manera, aquests programes reivindiquen

la indexicalitat de la imatge a la vegada que s’aparten de la representació del món

històric. Finalment, l’article proposa la simulació (representació d’un sistema) com un

concepte que permet entendre les relacions que mantenen telerealitat i realitat.

PARAULEs CLAU: telerealitat, efecte de realitat, història, llenguatge audiovisual, narrativa audiovisual,

simulació.

C

Under pressure: an analysis of the “real” effect in reality televisionSota pressió: anàlisi de l’efecte de realitat en la telerealitat

ABsTRACT: This paper summarises the history of reality Tv in western countries and Spain. The

purpose of this paper is to identify the key features of this television genre and

understand how the “reality” on which it is based is constructed. The analysis reveals

that reality Tv has evolved from programmes that represent a pre-existing and external

reality to programmes that create an artificial environment in order to cause

uncontrollable emotions and reactions in the participants. Thus, these programmes

emphasise the indexicality of the image and, at the same time, ignore the historical

world. Finally, this paper suggests simulation (representation of a system) as a useful

concept in order to understand the connection that reality Tv establishes with reality.

KEywORDs:reality TV, real effect, media history, audiovisual language, audiovisual narrative,

simulation.



SoTa prESSió: anàliSi dE l’EFEcTE dE rEaliTaT En la TElErEaliTaT

1. Introducció: objecte d’estudi i objectius de la recerca

Sovint quan es parla de nous formats televisius s’inclou en aquesta categoria la telerealitat. Tot i que ja té una llarga història i s’ha convertit en un fenomen conso-lidat a les graelles televisives dels països occidentals, la constant reinvenció, hibrida-ció i mutació dels formats de la telerealitat situen aquest macrogènere dins l’àmbit de la innovació televisiva.

Aquest article té com a objectiu identificar les claus estructurals de la telereali-tat, prestant especial atenció a l’efecte de realitat1 mitjançant el qual aquest macro-gènere reivindica tenir una relació privilegiada amb la realitat. Per assolir aquest objectiu, en primer lloc es repassarà la història de la telerealitat des del seu naixe-ment fins a l’actualitat en els països occidentals (especialment en l’àmbit anglosa-xó) i l’Estat espanyol, prestant especial atenció a les característiques textuals dels programes (tant pel que fa a la forma com als continguts). En segon lloc, s’assenya-laran els trets recurrents d’aquests programes.

Aquest treball s’emmarca en el context metodològic de l’anàlisi textual. És a dir, entendrem l’obra audiovisual (en aquest cas els programes televisius) com un text, una construcció discursiva que treballa a partir de material simbòlic, obeeix regles de composició específiques i produeix determinats efectes de sentit (Casetti i Di Chio, 1999: 249). A partir de l’anàlisi del llenguatge i la narrativa audiovisual iden-tificarem les instruccions de lectura del text, la intentio operis a la qual es referia Umberto Eco (1992: 29-32), és a dir, com un text vol ser llegit i com limita la seva polisèmia (Fiske, 1999: 1). L’anàlisi de text és una perspectiva que manté la seva vigència, tot i que darrerament ha perdut acceptació a causa del poder assignat al receptor en el procés de descodificació d’una obra.2 Al cap i a la fi, és el text el que genera i emmarca les interpretacions de l’espectador, de manera que no hem d’oblidar la seva responsabilitat en relació amb els significats transmesos.

El present article parteix d’una investigació duta a terme com a tesi doctoral i presentada en el Departament de Comunicació de la Universitat Pompeu Fabra el setembre de 2010 (Oliva, 2010). Aquí se sintetitzen alguns dels continguts i resul-tats d’aquest treball.

2. La telerealitat: definició i història

2.1. Què és la telerealitat?La telerealitat és un gènere difícil de definir i delimitar a causa del seu caràcter hí-brid i la seva contínua i ràpida evolució, cosa que fa que sota aquest terme sovint s’englobin programes molt dispars i que diferents autors, depenent del moment en el qual escriuen, identifiquin com a telerealitat uns programes o uns altres (Holmes i Jermyn, 2004: 1-8).



MErcè oliva

Ara bé, resulta imprescindible confeccionar una primera definició que serveixi com a punt de partida. Així, definirem la telerealitat com un gènere televisiu format per programes protagonitzats habitualment per persones anònimes i que represen-ten uns fets i accions sovint influïts o guiats pel programa, mitjançant les convenci-ons audiovisuals del documental i una estructura narrativa pròpia de la ficció seriada.

A continuació es resseguirà breument la història de la telerealitat des del seu naixement fins a l’actualitat. Aquest repàs històric s’ha organitzat cronològicament i per etapes. El pas d’una etapa a l’altra el marca l’aparició i expansió de nous sub-gèneres, a la vegada que els anteriors perden força. Ara bé, això no vol dir que aquests períodes siguin estancs ni que el pas de l’un a l’altre signifiqui la substitució d’uns subgèneres per uns altres, ja que en general s’estableix una certa coexistèn-cia.

2.2. El naixement de la telerealitat: crime-time, A&E i reality showsTot i que podem identificar alguns precedents en les dècades dels seixanta i setan-ta,3 la telerealitat neix a finals dels anys vuitanta paral·lelament a Europa i els Estats Units (EUA) com a resposta a la necessitat de trobar formats econòmics que po-guessin captar grans audiències en un context de desregulació i multiplicació de canals (vegeu Raphael, 2004; Kilborn, 2003: 24-50; Prado, 2002). Aquests progra-mes es van expandir ràpidament per les televisions públiques i privades dels països occidentals, seguint el cicle de la innovació/repetició/saturació propi dels mitjans de comunicació.

Els primers formats de la telerealitat tenien com a objectiu documentar una realitat preexistent al programa, de manera que es mantenia un vincle amb el món històric (concepte extret de Nichols, 1997). Estem parlant dels programes de crime-time, els programes «d’accidents i emergències» (A&E)4 i els reality shows.5

Els programes de crime-time relataven crims reals que havien succeït en un passat recent i que eren actualitzats mitjançant reconstruccions (ficcions en les quals actors desconeguts posaven en escena els fets i en les quals es barrejaven les convencions del reportatge i la ficció) i la narració oral de testimonis i protago-nistes. Sovint es demanava la col·laboració ciutadana per a aconseguir resoldre els crims, de manera que s’autodefinien com a programes de servei públic (Raphael, 2004). Exemples pioners d’aquest subgènere són Crimewatch UK (Regne Unit, BBC1, 1984-actualment), America’s Most Wanted (EUA, Fox, 1988-2011) i Un-solved Mysteries (EUA, NBC, 1987-1997; CBS, 1997-1999; Lifetime, 2001-2002, i Spike TV, 2008-actualment).

Els programes d’A&E mostraven esdeveniments fortuïts i dramàtics (accidents, desastres naturals) gravats en el mateix moment en què es produïen per càmeres domèstiques, de videovigilància o de la policia i els equips mèdics (fonts no profes-sionals i externes a la televisió). Així doncs, els esdeveniments es mostraven en present, en el mateix moment que es produïen. Si no es disposava d’imatges, s’uti-




litzaven reconstruccions, moltes vegades interpretades pels mateixos protagonistes dels fets. Les imatges s’intercalaven amb escenes a plató en les quals aquests reme-moraven les situacions mostrades i les seves sensacions i sentiments. Exemples d’aquests programes són Rescue 911 (EUA, CBS, 1989) i 999 Lifesavers (Regne Unit, BBC1, 1992).

Finalment, els reality shows eren programes que es desenvolupaven en platós i en els quals persones anònimes relataven les seves experiències personals (habitu-alment doloroses o traumàtiques i de caràcter íntim) a un presentador que exercia el paper de confident o terapeuta. Així doncs, es tractava de fets que havien ocor-regut en el passat independentment del mitjà televisiu i que eren actualitzats en el plató a través del relat oral dels participants (que no només revivien els fets, sinó també les emocions experimentades). En alguns d’aquests formats el mateix pro-grama influïa en la realitat, propiciant retrobaments. Dos bons exemples de reality show són Stranamore (Itàlia, Canale 5, 1994-actualment), que té com a objectiu reconstruir relacions sentimentals trencades, i Bas les masques (França, France 2, 1992-1996), en el qual persones anònimes i conegudes relataven les seves experi-ències personals.6

En definitiva, aquests tres subgèneres incloïen trets que la telerealitat ha man-tingut fins a l’actualitat:

— Estaven protagonitzats per persones anònimes «normals i corrents»; — donaven forma narrativa i dramatitzaven esdeveniments reals; — s’interessaven per l’esfera íntima, especialment per aquells esdeveniments

espectaculars i dramàtics; — tot i que centraven la seva atenció a documentar una realitat exterior i pree-

xistent al programa, alguns també intervenien en la realitat.

2.3. Els docusoapsEn la segona meitat dels anys noranta apareix en la televisió pública britànica un nou subgènere de la telerealitat: els docusoaps.7 Aquests programes relataven la vida quotidiana de persones anònimes (amb especial interès en la seva vida laboral) a través dels codis del documental d’observació (una càmera que no intervé en la realitat representada) i unes estructures narratives de la ficció seriada molt elabora-des (personatges i espais recurrents, accions que es desenvolupaven al llarg de di-versos capítols, trames paral·leles, cliffhangers...). Exemples d’aquests programes són Children’s Hospital (Regne Unit, BBC1, 1994), centrat en un hospital infantil; Airport (Regne Unit, BBC1, 1996-2005), sobre la feina dels treballadors de l’aero-port de Heathrow (Londres); Vets’ School (BBC1, 1996), que relatava les experièn-cies d’estudiants de veterinària en la seva darrera etapa de formació, i la seva continuació Vets in Practice (1997-2002), sobre les seves primeres experiències pro-fessionals, o Driving School (Regne Unit, BBC1, 1997), centrat en els alumnes d’una autoescola britànica.

Encara que la màxima esplendor dels docusoaps es va limitar al Regne Unit i va



MErcè oliva

durar menys de cinc anys (1996-2000), el format va calar profundament en els codis genèrics de la telerealitat, de manera que la seva fórmula per a donar forma narrativa a fets reals es pot detectar en la majoria de realities actuals.

2.4. Els reality game shows, la contrived reality TV i els realities protagonitzats per famososA finals de la dècada dels noranta van aparèixer a Europa dos programes que van tenir un impacte sense precedents en les televisions de tot el món i que van inau-gurar el gènere dels reality game shows:8 Expedition: Robinson (Suècia, SVT, 1997) i Big Brother (Holanda, Veronica, 1999). A Expedition: Robinson un grup de perso-nes anònimes era enviat a una illa tropical remota en la qual havien de sobreviure pels seus propis mitjans (pescar, buscar fruita, construir un refugi) i competir entre elles (inicialment formant dos equips i posteriorment de manera individual). Aquest programa adoptava la forma d’una docusèrie setmanal emesa en diferit. Cada episodi girava a l’entorn de la quotidianitat dels concursants a l’illa, les proves/competicions i l’expulsió d’un dels concursants mitjançant els vots de la resta de companys, que constituïa el clímax de cada episodi.

Pel que fa a Big Brother, un grup de persones anònimes havien de conviure en una casa construïda pel programa i plena de càmeres. Cada dues setmanes s’havi-en de votar entre elles per a escollir els nominats perquè fossin expulsats pels espectadors, mitjançant votacions telefòniques. Com a novetat, el programa es desenvo-lupava en directe i les emissions s’expandien al llarg de tot el dia (resums diaris, gales setmanals, comentaris en altres programes)9 i en altres mitjans (Internet).

Així doncs, aquests dos programes van introduir un canvi important en la tele-realitat: ja no es representava una realitat preexistent, sinó que es construïa una situació artificial i es mostraven persones anònimes interactuant-hi «lliurement». Així, l’espai i les regles del programa limitaven i guiaven les accions i emocions dels participants, i facilitaven que es desenvolupessin trames determinades. És a dir, el seu objectiu era narrativitzar la realitat, de manera que eren l’equivalent al guió de la ficció (Ytreberg, 2006).

Al mateix temps, aquests dos formats van introduir elements que han passat a formar part de la telerealitat fins als nostres dies:

— Van sumar als codis i característiques dels reportatges, el documental d’ob-servació i la ficció altres gèneres com el concurs, els videoclips i les varietats.

— Eren programes immersius en els quals les fronteres entre concurs i vida es desdibuixaven i se sotmetien els participants a situacions extremes durant llargs períodes de temps. Com a part d’aquesta naturalesa immersiva, els participants eren gravats constantment (videovigilància).

— Es traspassaven els límits d’allò mostrable i s’entrava en el terreny del tabú (per exemple, mostrant la intimitat dels participants).

— Van introduir els monòlegs com a forma d’expressió dels sentiments i pensa-ments dels participants a través dels confessionaris.




— Big Brother va reformular la interactivitat introduïda pels programes de crime-time, assignant als espectadors un paper actiu amb efectes en el desenvolupament del programa.

Van seguir a Expedition: Robinson i Big Brother tot tipus de formats: per exem-ple, The Mole (Bèlgica, VRT, 1999), en el qual els concursants havien de superar proves en equip i esbrinar qui d’ells era el talp contractat pel programa per boico-tejar les proves; Temptation Island (EUA, Fox, 2001), en el qual parelles que volien posar a prova la seva fidelitat i confiança s’instal·laven en un hotel de luxe a Belize, on vivien separats i convivien amb nois i noies esculturals; The Bachelor (EUA, ABC, 2002-actualment) i The Bachelorette (EUA, ABC, 2003-actualment), en el qual un «solter/a d’or» busca l’amor de la seva vida per poder-s’hi casar, o The Amazing Race (EUA, CBS, 2001-actualment), en el qual parelles de concursants competeixen en una cursa al voltant del món: han de passar proves en cada país i ser els més ràpids a fer els recorreguts de cada etapa i arribar als punts de control.

Finalment, els reality game shows van endinsar-se en el terreny musical amb Popstars (Nova Zelanda, 1999), un format que un any més tard es va adaptar a Austràlia i des d’allà es va estendre internacionalment (vegeu Holmes, 2004: 151). En aquest programa les participants competien entre elles per formar un grup vocal de pop femení, de manera que el premi era un contracte discogràfic. A partir de Popstars va aparèixer Pop Idol (Regne Unit, ITV, 2001), que va superar l’èxit del primer, en el qual el premi era individual. Davant l’èxit d’aquests programes, el format es va ampliar a diferents àmbits professionals: actors (Soapstars, Regne Unit, ITV, 2001); models (America’s Next Top Model, EUA, CW, 2003-actualment); empresaris (The Apprentice, EUA, NBC, 2004-actualment); cuiners (Hell’s Kitchen, Regne Unit, ITV, 2004); dissenyadors de moda (Project Runway, EUA, Bravo, 2004-actualment), o futbolistes (Campioni, il sogno, Itàlia, Italia 1, 2004).

En aquests programes trobem la mateixa dualitat observada a Expedition: Ro-binson i Big Brother en relació amb la forma com s’elegeix el guanyador: en alguns és l’audiència qui tria els guanyadors (Popstars, Pop Idol, Soapstars, Hell’s Kitchen, Campioni, il sogno), mentre que en altres aquesta elecció és interna al programa, és a dir, és un jurat d’experts qui ho escull, sense intervenció dels espectadors (America’s Next Top Model, The Apprentice, Project Runway).

Paral·lelament a l’explosió dels reality game shows apareix la contrived reality TV, un subgènere molt proper a l’anterior: aquests programes s’interessen per la reacció de persones anònimes en un entorn que els és aliè i al qual intenten adap-tar-se. És difícil fer un resum unitari d’aquest subgènere, però es pot detectar una gradació en el nivell d’intervenció dels programes en la realitat.

En primer lloc, trobem formats en què s’introdueix un element pertorbador en la quotidianitat d’una família. Per exemple, Wife Swap (Regne Unit, Channel 4, 2003-2009), en el qual dues famílies s’intercanvien les esposes i han d’experimen-tar diferents maneres d’organitzar la vida familiar.

En segon lloc, els makeover shows.10 Aquests formats tenen com a objectiu



MErcè oliva

transformar l’aspecte físic o el comportament dels participants (o de la seva casa, els seus fills i gossos) buscant la màxima rapidesa i espectacularitat. Els primers programes apareixen en la segona meitat dels anys noranta al Regne Unit: Chang-ing Rooms (Regne Unit, BBC1, 1996-2004), en el qual dues famílies s’intercanvia-ven temporalment les cases i en transformaven la decoració; Ground Force (Regne Unit, BBC1, 1997-2005), en el qual es transformava un jardí, i What Not to Wear (Regne Unit, BBC1, 1999-2007), en el qual l’objectiu era millorar l’aparença (vestu-ari) de persones anònimes. L’explosió del gènere es produirà a partir de la primera dècada del segle xxi, quan apareixen programes en els quals s’augmenta l’especta-cularitat de les transformacions i s’amplien els àmbits que són modificats (de trans-formacions materials a comportamentals): Extreme Makeover (EUA, ABC, 2002-2007), en el qual es transformava l’aparença dels participants mitjançant la cirurgia estètica; Extreme Makeover: Home Edition (EUA, ABC, 2004-actualment), en el qual es reconstruïen cases en males condicions; Supernanny (Regne Unit, Channel 4, 2004-2008), centrat a millorar el comportament dels nens, o How Clean Is Your House? (Regne Unit, Channel 4, 2003-2009), en el qual es canviaven els hàbits de neteja d’una família.

Van un pas més enllà aquells programes en què se situen els participants en un entorn totalment artificial (ja sigui exòtic, del passat o del futur). Per exemple, Groeten uit de Rimboe (Holanda, SBS 6, 2005), en el qual tres famílies havien de conviure amb tribus d’Àfrica i Indonèsia; The 1900 House (Regne Unit, Channel 4, 1999), en el qual una família va haver de viure durant tres mesos d’acord amb les condicions de vida de les classes mitjanes de l’època victoriana, o The Colony (EUA, Discovery Channel, 2009), en el qual s’introdueixen deu persones anònimes en un escenari postapocalíptic propi de la ciència-ficció en què han de sobreviure durant deu set-manes.

En darrer lloc, trobem formats en què es construeix un entorn de ficció en el qual s’introdueix un individu que desconeix part d’aquest artifici. L’exemple para-digmàtic és The Joe Schmo Show (EUA, Spike TV, 2003), en què es feia creure a un noi que estava concursant en un reality game show, tot i que en realitat tot era una farsa i els seus companys, actors.

Finalment, l’any 2002 The Osbournes (EUA, MTV, 2002-2005) va inaugurar els realities protagonitzats per famosos. The Osbournes és una docusèrie en to de comèdia que narra la vida quotidiana d’Ozzy Osbourne (exlíder de Black Sabbath) i la seva família. A partir d’aquest moment tots els formats de la telerealitat possi-bles han estat adaptats amb famosos: per exemple, Newlyweds: Jessica & Nick (EUA, MTV, 2003-2005), docusèrie en la qual es narren els primers anys de casada de la cantant Jessica Simpson; The Simple Life (EUA, Fox, 2003-2005; E!, 2006-2007), programa de contrived reality TV en el qual les riques hereves Paris Hilton i Nicole Richie s’han d’integrar en la vida de la gent normal i corrent (per exemple, treballar en una granja); i reality game shows com Celebrity Big Brother (Holanda, Veronica, 1999); I’m a Celebrity, Get Me out of Here! (Regne Unit, ITV, 2002), ver-




sió d’Expedition: Robinson, o The Farm VIP (França, TF1, 2004), on els famosos han de conviure en una granja.

Ara bé, en aquests programes els personatges famosos són tractats com les persones anònimes, ja que es mostra la seva intimitat i se’ls sotmet a situacions humiliants o extremes. És a dir, s’espera que el programa tregui a la llum els seus aspectes ordinaris i quotidians (vegeu Holmes, 2006; Kompare, 2004).

2.5. La telerealitat a l’Estat espanyol11

La telerealitat a l’Estat espanyol segueix una evolució similar a la de la resta de pa-ïsos europeus i els Estats Units, amb presència de tots els gèneres vistos en els apartats anteriors. De fet, la gran majoria de programes de telerealitat emesos a Espanya són adaptacions de formats estrangers, originats a Europa (especialment el Regne Unit i Holanda) i els Estats Units.

En la primera meitat de la dècada dels noranta, coincidint amb l’entrada dels primers canals privats, s’inicia la primera explosió de la telerealitat a Espanya. ¿Quién sabe dónde? (TVE1, 1992-1998), adaptació d’un format italià, és el programa que va inaugurar aquesta etapa. ¿Quién sabe dónde? girava a l’entorn de desaparici-ons sense resoldre en les quals es demanava la col·laboració ciutadana. En el pro-grama es combinaven reportatges en què es relataven les desaparicions, entrevistes a plató, intervencions telefòniques de persones que proporcionaven informació sobre els casos i retrobaments en directe. Altres exemples de programes de crime-time de l’època van ser Código 1 (TVE1, 1993-1994) i Misterios sin resolver (Tele-cinco, 1993-1994), en els quals es reconstruïen fets de la crònica negra.

Pel que fa als programes d’A&E, destaca Valor y coraje (TVE1, 1993), adaptació de Rescue 911, i Impacto TV (Antena 3, 1997), en el qual es mostraven imatges d’accidents i emergències gravades per videoaficionats o càmeres de videovigilàn-cia, sovint extretes de programes estrangers.

Finalment, a Espanya es va emetre en aquesta època també un bon nombre de reality shows: Confesiones (Antena 3, 1994-1995), programa en què una persona anònima explicava alguna cosa de la seva vida íntima oculta darrere d’una mampa-ra que només en deixava veure la silueta; al final del programa, el participant deci-dia si mostrava el seu rostre o es mantenia en l’anonimat; Lo que necessitas es amor (Antena 3, 1993), adaptació de Stranamore; Veredicto (Telecinco, 1994), tri-bunal catòdic en què dues persones anònimes presentaven un conflicte a un jutge per tal que arbitrés.

Pel que fa als docusoaps, aquest subgènere no va tenir gaire presència ni èxit en les graelles espanyoles, exceptuant Televisió de Catalunya (TVC), que el va con-vertir en el producte estrella del Departament de Nous Formats. Exemples d’aquests programes són Bellvitge Hospital (1999), amb el qual s’inaugurà el docusoap a TVC, sobre els treballadors i pacients de l’Hospital de Bellvitge; Veterinaris (2000-2011), sobre la feina de diversos veterinaris; Jutjats (2000), centrat en el dia a dia dels jutjats de Barcelona; Barri (2000), sobre els veïns d’un barri de Cornellà; Aero-



MErcè oliva

port (2005), sobre l’aeroport del Prat, o A la presó (2009), que explicava les vivèn-cies dels interns d’onze presons catalanes.

L’any 2000 va arribar a Espanya un gènere que marcaria un abans i un després, tal com havia passat en les televisions de tot el món: Gran hermano (Telecinco, 2000-actualment). Aquest programa va representar una fita en la història de la televisió per les dades d’audiència aconseguides (Pérez Ornia, 2001: 228-231) i la influència que ha tingut en la telerealitat espanyola, i ha marcat l’estàndard dels reality game shows12 i ha convertit aquest subgènere en la forma hegemònica de la telerealitat a Espanya fins avui (vegeu Oliva, 2010: 61-66). Aquest gènere ha omplert les graelles de Telecinco i Antena 3 des d’aleshores: per exemple, El bus (Antena 3, 2001), adaptació d’un format holandès en el qual un grup de joves convivia en un autobús que recorria Espanya; Confianza ciega (Antena 3, 2002), adaptació de Temptation Island; La casa de tu vida (Telecinco, 2004-2007), en què diverses parelles construïen una casa per la qual competien, o Libertad vigilada (Antena 3, 2006), en què un grup de joves competien per guanyar la independèn-cia sense saber que qui els observava i nominava eren els seus pares.

L’estrena d’Operación triunfo (TVE1, 2001-2004; Telecinco, 2006-2011), for-mat on també es detecta la influència de Gran hermano, i el gran èxit que va aconseguir van acabar de consolidar els reality game shows en les graelles espa-nyoles i van marcar l’entrada d’altres formats similars: Popstars (Telecinco, 2002), adaptació del format amb el mateix nom; Supermodelo (Cuatro, 2006-2008), adap-tació d’America’s Next Top Model, en què joves aspirants a model competien per aconseguir un contracte amb Elite; Fama ¡a bailar! (Cuatro, 2006-2010), en què ballarins de diferents estils competeixen per guanyar una beca d’estudis, o El aprendiz (LaSexta, 2009), adaptació de The Apprentice. Tots, excepte El aprendiz, seguien la lògica de Gran hermano i Operación triunfo.

Pel que fa als realities protagonitzats per famosos, aquests s’han desenvolupat a Espanya en forma també de reality game show. Aquesta tendència es va iniciar el 2003 amb La isla de los famosos (Antena 3, 2003-2005), que seguia el model de Supervivientes, i Hotel Glam (Telecinco, 2003), programa que seguia la lògica de Gran hermano però protagonitzat per famosos com Pocholo, Tamara, Dinio, Male-na Gracia o Yola Berrocal. Van seguir a aquests programes Gran hermano VIP (Te-lecinco, 2004-2005) i La granja de los famosos (Antena 3, 2004-2005), adaptació de The Farm VIP.

Finalment, l’arribada de Cuatro i LaSexta l’any 2006 va representar la diversifi-cació de la telerealitat, amb l’entrada de tot tipus de formats. Per exemple, Cuatro ha emès un bon nombre de makeover shows (Desnudas, Supernanny, Hermano mayor, Ajuste de cuentas, Ponte verde, Soy lo que como...), així com programes com Perdidos en la tribu (2009-2010), adaptació de Groeten uit de Rimboe, o Granjero busca esposa (Cuatro, 2009-2010), adaptació d’un format holandès en el qual pagesos i ramaders de diverses parts d’Espanya busquen parella. Pel que fa a LaSexta, va emetre El show de Cándido (LaSexta, 2006), adaptació de The Joe




Schmo Show, i en la darrera temporada ha emès docusèries d’humor com Mujeres ricas (2010-2011) i Princesas de barrio (2011).

3. Els elements estructurals de la telerealitat

Tal com s’ha vist en l’apartat anterior, la telerealitat destaca per la seva contínua i ràpida evolució i resulta difícil trobar algun tret que sigui comú a tots els realities. Su Holmes i Deborah Jermyn, en el seu intent de definir la telerealitat, conclouen que «it is perhaps only possible to suggest that what unites the range of program-ming conceivably described as ‘reality TV’ is primarily its discursive, visual and tech-nological claim to ‘the real’» (Holmes i Jermyn, 2004: 5). Estem d’acord amb aquesta afirmació, ja que és la reivindicació d’una relació privilegiada amb la reali-tat allò que perviu i es manté al llarg de tota la història del gènere.

La relació de la telerealitat amb la realitat i el realisme és una qüestió controver-tida. És habitual afirmar que aquests programes són textos que es fan passar per allò que no són (per exemple, Mondelo i Gaitán, 2002; Cáceres, 2001). Altres au-tors destaquen per sobre de tot el caràcter de ficció (performance) i simulacre d’aquests programes (per exemple, García Martínez, 2009). Aquest tipus d’investi-gacions, en el seu afany per assenyalar que la telerealitat no és una finestra oberta al món, obliden que aquest macrogènere es basa en una estratègia híbrida que demana un joc interpretatiu entre els pols del documental, la ficció i el joc (vegeu Jost, 2005) i que són programes que mantenen una relació complexa amb el món històric.

A continuació, resseguirem breument aquestes estratègies, és a dir, com es configura en aquests programes l’efecte de realitat i com es combina amb els ele-ments lúdics i de ficció.

3.1. Recursos formalsEl principal tret formal que caracteritza la telerealitat és el seu caràcter híbrid: té la capacitat d’incorporar elements de tots els gèneres televisius i la seva història es pot entendre com una constant suma de gèneres i una variació en el pes que aquests tenen dins dels programes.

Així, un dels elements més visibles de la telerealitat i sobre el qual es fonamenta l’efecte de realitat és l’ús de «l’estètica del pla no premeditat», és a dir, l’ús de les convencions del documental d’observació (segons la tipologia proposada per Bill Nichols, 1997: 65-114), que John Caughie (1985) anomena documentary look: moviments bruscos de la càmera, plans desenquadrats, so inaudible... elements que neguen l’existència d’un guió i que transmeten la idea que la càmera és sor-presa per un esdeveniment inesperat, una acció espontània. Aquesta estètica reve-la la naturalesa mediatitzada de la representació i aquesta sinceritat transmet a la



MErcè oliva

realitat profílmica (allò que és posat davant la càmera) la connotació de preexistent i espontània (tot i que estigui generada i guiada pel programa).

A aquestes convencions s’han anat incorporant altres estètiques documentals, igualment lligades a gravar una realitat preexistent i espontània (vegeu Kilborn, 2003: 17-22): la càmera de videovigilància (introduïda pels programes d’A&E i que Big Brother va convertir en un estàndard), la càmera domèstica, la càmera oculta, la càmera nocturna o la càmera web (de la qual sorgeix el confessionari).

Sovint els estils realistes es construeixen sobre una estètica de l’austeritat, carac-teritzada pel rebuig a l’estilització (Monterde, 1994: 53) i que, a la pràctica, signifi-ca l’ús d’aquesta estètica del pla no premeditat. Ara bé, la telerealitat trenca amb aquesta estètica ascètica a través de l’ús d’una gran quantitat de recursos propis de la ficció i l’espectacle, com ara la música extradiegètica, la càmera ràpida i lenta, muntatges rítmics, jocs amb el color, narradors i recursos infogràfics. Un bon exem-ple és The Edwardian Country House (Regne Unit, Channel 4, 2002), programa en el qual un grup de persones anònimes viu seguint les condicions de vida dels nobles de 1905 (adoptant els papers d’una família benestant i els seus dotze criats). Aquest reality abandona l’estètica documental a favor d’una realització molt cuida-da que segueix l’estil de les sèries de ficció de qualitat.

Al mateix temps, des del naixement del docusoap, la telerealitat comparteix algunes de les característiques del relat televisiu (Kozloff, 1992: 90-94): trames predictibles que segueixen fórmules establertes (els realities que segueixen una estructura idèntica en cada episodi; per exemple, els makeover shows); trames múltiples que s’intercalen i relacionen de forma complexa (especialment en els docusoaps i reality game shows); resistència a la clausura; ús de previews (per a captar l’atenció) i salts enrere (flashbacks) (per a recordar informació ja transmesa); acomodació de les trames a les interrupcions publicitàries, i llargades estàndard.13

Per exemple, en la versió nord-americana de Survivor (EUA, CBS, 2001-actual-ment) es dramatitza la història a través d’una estructura narrativa fèrria que orga-nitza els esdeveniments generant punts d’intensitat dramàtica en les proves i les votacions finals i ocultant informació a l’espectador per generar intriga i sorpresa. D’aquesta manera, cada episodi segueix l’estructura de corbes dramàtiques «en onades» típiques de les sèries televisives (vegeu Comparato, 1989: 90). Al mateix temps, aquest relat episòdic centrat en les competicions i expulsions es combina amb altres trames serials que es desenvolupen al llarg de la temporada (centrades en les relacions i aliances entre els concursants).

Finalment, els makeover shows com Hermano mayor, Supernanny, Ajuste de cuentas, Esta casa era una ruina o Cambio radical utilitzen moltes capes d’informa-ció verbal (narradors i subnarradors, infografia), així com el muntatge, per tal d’or-ganitzar els esdeveniments d’acord amb una estructura narrativa que es repeteix sense variacions d’un programa a un altre, caracteritzada pels arcs dramàtics i el final feliç (per a una anàlisi detallada, vegeu Oliva, 2010: 195-592).

A través de l’ús de tots aquests recursos formals i narratius, en la telerealitat no




es deixa lloc a l’ambigüitat i poques vegades es presenta una realitat polisèmica. Es tracta, doncs, de textos autoritaris que proposen un únic significat preferent. No-més en programes més perifèrics (canals de vint-i-quatre hores de Gran hermano, La academia en directo d’Operación Triunfo) la narració va a la deriva.

3.2. ContingutsEls protagonistes dels realities són, majoritàriament, persones anònimes «normals i corrents». Aquest anonimat i aquesta normalitat s’han de llegir en clau d’autenti-citat: són gent «real» que fa d’ella mateixa davant la càmera. Aquest és un aspecte habitualment lligat al realisme: l’ús d’actors no professionals que posen en escena la seva pròpia vida. Al mateix temps, la presència majoritària de persones de classes mitjanes i baixes també és un tret lligat habitualment al realisme: es tracta de la social extension a la qual es referia Raymond Williams (1977).

Per tant, s’espera d’aquests participants un cert grau d’espontaneïtat i sinceritat en les accions i emocions. Tal com afirma Ellis (2009), atès que la telerealitat ha introduït la importància de les emocions sinceres, també ha introduït la preocupa-ció per a saber detectar-les. Per aquest motiu s’han creat dispositius per a expres-sar-les, com ara els confessionaris (on els participants parlen en un context de sole-dat en què «ningú» els escolta). És paradoxal que sigui precisament el monòleg la forma privilegiada d’expressar i autentificar emocions, per la seva naturalesa teatral i poc corrent en la vida real (Aslama i Pantti, 2006). És, per tant, un bon exemple de la complexitat de les relacions entre autenticitat i ficció de la telerealitat.

De la mateixa manera, tot i la importància que es dóna a aquestes emocions autèntiques, la telerealitat es basa en un joc entre sinceritat/espontaneïtat i perfor-mance (actuació conscient davant la càmera). Així, els mateixos programes dema-nen un cert grau de performance per part dels participants: aquests són seleccio-nats per a respondre als codis de la televisió pel que fa a aparença, comportament i possibles interaccions que puguin establir entre ells (Kilborn, 2003: 13-14 i 73-77; Cáceres, 2001). Al mateix temps, les regles de joc de molts realities estan cons-truïdes per a afavorir-la. Posem l’exemple de Big Brother: en aquest concurs el destí dels participants depèn tant dels seus companys com dels espectadors, de manera que les regles demanen que aquests interpretin un paper davant dels altres participants (perquè no siguin nominats) i dels espectadors (perquè no siguin ex-pulsats i puguin guanyar el concurs).

Però les regles dels programes no només afavoreixen la performance, sinó que també la limiten. Com? Introduint elements que generin en els participants senti-ments i reaccions intensos i incontrolables. Rachel Moseley (2000: 313-314) entén que aquestes estratègies s’utilitzen quan la simple presència de persones «normals i corrents» ja no és suficient per a assegurar l’efecte de realitat, atès que a mesura que els participants s’habituen a posar-se davant de les càmeres la seva actuació cada vegada és més conscient i premeditada. Aquest tipus d’estratègies també permeten la inclusió de famosos en els realities, ja que se’ls sotmet a situacions que



MErcè oliva

fan aflorar reaccions i sentiments autèntics, al mateix temps que perden tot control sobre la imatge projectada.

De fet, l’evolució dels gèneres de la telerealitat que hem tractat en el segon apartat d’aquest article confirmaria la hipòtesi de Moseley: hem vist com la telere-alitat evoluciona des de la voluntat de documentar una realitat preexistent i inde-pendent del programa (programes de crime-time, A&E, reality shows i docusoaps) fins a crear situacions i entorns caracteritzats per la naturalesa immersiva i les con-dicions de vida extremes en què s’introdueixen els participants (reality game shows i contrived reality TV ).

El centre d’aquest darrer tipus de programes és el conflicte entre participant i entorn, que es manifesta primordialment en el seu rostre i cos. En primer lloc, el rostre és el lloc on s’expressen els sentiments, que són la prova que els fets mostrats són «reals» en tant que tenen un impacte real (independentment del fet que esti-guin generats pel programa). Per exemple, la seqüència de la revelació final de makeover shows com Cambio radical o Esta casa era una ruina, en la qual es mos-tra per primer cop als participants o als seus familiars l’estat final del mateix parti-cipant o els seus béns (casa, jardí).

En segon lloc, el cos com a matèria en transformació sobre la qual s’exerceix violència. Exemples d’això són Dirty Sanchez (EUA, MTV, 2002), en el qual tot l’in-terès del programa recau en les ferides que s’infligeixen els protagonistes; Survivor, en el qual es mostren les ferides, la pell cremada pel sol i el pes perdut pels partici-pants, o Man vs. Wild, en el qual Bear Grylls viu experiències extremes davant la càmera: per exemple, li pica una abella que li causa una forta reacció al·lèrgica en el desert de Baixa Califòrnia, i menja o beu coses fastigoses en cada episodi (insec-tes, carn podrida, orina...). De fet, el fàstic és una reacció que sovint es busca en aquests programes (també present a Survivor o The Amazing Race a través de les proves relacionades amb el menjar).

Finalment, en altres programes s’espera que la realitat emergeixi en forma d’im-previstos, afavorits per l’emissió en directe. Un bon exemple és Derren Brown Plays Russian Roulette Live (Regne Unit, Channel 4, 2003), programa en què el mentalis-ta britànic jugava a la ruleta russa davant de la càmera en directe (i així s’especifi-cava en la imatge). També Sálvame (Telecinco, 2009-actualment) es basa en la promesa que pot passar qualsevol cosa: proves d’embaràs en directe, depilació de celles de Kiko Hernández, llàgrimes, confessions i conflictes.

En tots aquests casos, les imatges reivindiquen principalment la seva naturalesa indexical14 (Andacht, 2003), és a dir, la imatge com a document o prova. Així, aquestes imatges dirigeixen la nostra atenció a la realitat profílmica, que es carrega de connotacions de realitat i autenticitat. D’aquesta manera, la telerealitat reivindi-ca una connexió amb allò real.

Ara bé, aquesta realitat no és la del món històric, sinó que té un caràcter dife-rent. Com hem vist en els apartats anteriors, a partir de l’arribada d’Expedition: Robinson i Big Brother la telerealitat passa a representar esdeveniments provocats




pel mateix programa. Això ha fet que sovint es relacioni aquests gènere amb els pseudoesdeveniments (concepte proposat per Daniel Boorstin en la dècada dels seixanta i que es refereix a esdeveniments creats pels mitjans de comunicació per a ser mostrats per aquests) o la neotelevisió (Eco, 1986: 151-167), nom amb el qual es designa un tipus de programes que perden la connexió amb la realitat exterior i que només parlen de la televisió mateixa.

Un tercer concepte que ens pot resultar útil a l’hora d’entendre les formes con-temporànies de telerealitat i que en pot permetre l’anàlisi des d’un nou punt de vista és la simulació (concepte utilitzat en la ludologia i els game studies), entesa com la representació del comportament d’un sistema a través de la construcció d’un model (mitjançant unes regles de funcionament) que representa un sistema-referent i que es posa en funcionament gràcies a les accions per part d’un jugador (en aquest cas, els concursants/participants) (Frasca, 2001: 15-54; Frasca, 2003; Oliva, Besalú i Ciaurriz, 2009).15

Per a entendre aquesta estratègia, un bon exemple és The Colony. Com hem dit, en aquest programa s’introdueix un grup de persones anònimes en un entorn postapocalíptic (Los Angeles després d’una gran catàstrofe). Aquest programa, tot i situar els participants en un context fantàstic, reivindica una certa relació amb el món històric a través, precisament, de la simulació. Així, a The Colony es construeix un model que representa què passaria realment en una catàstrofe (fet per tres ex-perts en enginyeria, seguretat i psicologia, que també apareixen en el programa) amb què els participants hauran d’interactuar: buscar maneres de generar energia, defensar-se d’altres supervivents (actors que assalten el seu campament), filtrar l’aigua, buscar menjar...

4. Conclusions

Els continguts i recursos formals sobre els quals la telerealitat construeix l’efecte de realitat no són nous: la presència de persones anònimes pertanyents a classes po-pulars, la representació de la quotidianitat i l’esfera privada, l’ús d’una estètica del pla no premeditat, la inclusió de l’atzar i l’espontaneïtat en el relat, l’ampliació d’allò representable (temps morts, moments banals, tabús) o la reivindicació de la indexicalitat de la imatge també estan presents en estils realistes anteriors, com el realisme pictòric del segle xix, el neorealisme italià, el docudrama anglès o el Dog-ma 95 (vegeu Nochlin, 1991; Monterde, 1994; Fiske, 1999: 21-47; Jerslev, 2002; Oliva, 2006). De fet, és destacable la recurrència des de finals del segle xix d’aquests trets en aquells estils que volen reivindicar una relació privilegiada amb la realitat.

A grans trets, aquest tipus de realisme està relacionat amb valors com l’empiris-me i l’individualisme. És a dir, per una banda, apel·la a l’existència d’una realitat física objectiva, unívoca i representable (Fiske, 1999: 21-47), present també en la



MErcè oliva

telerealitat. Hem vist com aquests programes es concentren a representar fets i emocions tangibles i construint un sentit preferent. Per l’altra banda, la realitat re-presentada en la telerealitat és primordialment emocional, lligada a les vivències d’individus concrets que tenen dificultats per a adaptar-se a entorns agressius i competitius.

De fet, podem dir que en la telerealitat col·lideixen dues tendències oposades: en primer lloc la necessitat de l’audiovisual contemporani de reivindicar una conne-xió amb la realitat, perduda en l’era postmoderna d’imatges sintètiques i la creença de no poder distingir entre realitat i simulacre (Fetveit, 1999; Quintana, 2003: 253-296; Baudrillard, 2005).16 En aquest sentit, les imatges indexicals en les quals es basen aquests programes ens ajuden a retrobar aquesta connexió amb la realitat. En segon lloc, la telerealitat també contribueix a augmentar aquesta desconnexió, a causa de la complicada naturalesa de la realitat profílmica mostrada en aquests programes, propera als pseudoesdeveniments.

Precisament, el concepte de simulació (en la seva accepció de representació d’un sistema) ens pot ajudar a solucionar aquesta contradicció. És des d’aquesta perspectiva, encara no desenvolupada en relació amb aquest objecte d’estudi, que podem reconciliar telerealitat i realitat.




Notes

[1 Per efecte de realitat ens referim a l’ús de determinats recursos per a connotar «realitat», és a dir, es tracta d’una

estratègia textual. El terme s’extreu de l’estudi de Roland Barthes sobre la novel·la realista i la inclusió de «detalls

inútils» o insignificants en les descripcions per a crear aquest efecte (Barthes, 1972). Els autors anglosaxons acostu-

men a utilitzar el terme real claim o truth claim per a referir-se a aquest tipus d’estratègia.

[2 Per a una genealogia de la pèrdua de centralitat de l’anàlisi textual i l’auge de l’èmfasi en el poder interpretatiu

del receptor que es produeix a partir de les dècades dels setanta i vuitanta en l’anàlisi de l’audiovisual, vegeu Fetveit

(2001) i Tous-Rovirosa (2010: 24-30).

[3 Els exemples més citats són: Aktenzeichen XY... Ungelöst (Alemanya, ZDF, 1967), Candid Camera (EUA, CBS, 1959-

1967) i An American Family (EUA, PBS, 1971). Aktenzeichen XY... Ungelöst és un precedent dels programes de crime-

time en el qual es representaven crims reals sense resoldre mitjançant reconstruccions i es demanava la col-

laboració ciutadana. Candid Camera era un programa humorístic de càmera oculta en el qual es feien bromes a

persones anònimes i se’n gravava la reacció. Finalment, An American Family és una docusèrie que relatava al llarg de

dotze capítols la vida d’una família de classe mitjana de Santa Barbara (Califòrnia), combinant els codis audiovisuals

del documental d’observació amb una estructura narrativa pròpia de les sèries de ficció.

[4 Terme proposat per Richard Kilborn (2003: 55-57), en anglès: accident & emergency formats.

[5 Per a una descripció detallada d’aquests tres subgèneres, vegeu Bondebjerg (1996), Kilborn (2003), Hickethier

(1995), Mehl (1996), Cavicchioli i Pezzini (1995), Prado (2002) i Fishman i Cavender (1998).

[6 En aquesta època apareixen també altres subgèneres híbrids propers a la telerealitat. Ens referim a l’infotain-

ment o entreteniment informatiu (vegeu Álvarez Berciano, 1995; Palacio, 2001): programes informatius centrats en

les soft news o notícies «toves» (cor, crònica negra, històries «d’interès humà») i un tractament espectacularitzat

de les notícies; programes de càmera oculta; programes de vídeos domèstics, i talk shows o programes d’entrevis-

tes (vegeu Livingstone i Lunt, 1994): programes en els quals es discuteixen temes d’interès públic a través de les

intervencions d’experts i persones anònimes (per exemple, Oprah, EUA, sindicació, 1984-2010).

[7 Per a una descripció detallada dels docusoaps, vegeu Kilborn (2000, 2003: 89-121) i Bruzzi (2000: 75-98).

[8 Per a una descripció dels reality game shows, vegeu Hill (2005: 31-39), Bignell (2005), Roscoe (2001), Corner

(2002) i Mathijs i Jones (2004).

[9 Això ha portat alguns autors a vincular els reality game shows amb el concepte killer format (vegeu Pérez Ornia,

2004: 81-84).

[10 Vegeu Moseley (2000), Brunsdon (2003), Brunsdon et al. (2001: 51-57), Ouellette i Hay (2008) i Oliva (2010).

[11 Destaca la poca bibliografia en la qual s’inclou un repàs seriós de la història de la telerealitat a Espanya. Aquest

apartat s’ha basat en Palacio (2001: 171-178), Lacalle (1995 i 2001), Monclús i Vicente (2009) i Pérez Ornia (1999, 2000,

2001, 2002, 2003, 2004, 2005 i 2006).

[12 Per exemple, això queda palès en l’evolució de Superviventes a Espanya, que ha anat abandonant les caracte-

rístiques del format original i adoptant trets de Gran hermano com el directe, el model de programació i la inter-

venció del públic.

[13 En relació amb les característiques de la narrativa televisiva, vegeu també Allrath, Gymnich i Surkamp (2005).

[14 És a dir, la imatge com a índex. Aquest terme sorgeix de C. S. Peirce, que distingeix entre tres tipus de signes

segons la seva relació amb el referent: icona (similitud o analogia), símbol (arbitrària i convencional) i índex (signe i

referent mantenen una connexió existencial).

[15 És a dir, aquí utilitzem una accepció diferent de la proposada per Jean Baudrillard (2005), que vincula simulació

amb simulacre (imatges sense referent a través de les quals perdem tota connexió amb el món real).

[16 Símptoma d’aquest malestar, en el mateix moment en què van aparèixer els reality game shows s’estrenen

també una gran quantitat de films que aprofundeixen en la idea que ja no podem distingir entre realitat i ficció: per

exemple, The Matrix (H. i L. Wachowski, 1999), ExistenZ (D. Cronenberg, 1999), Abre los ojos (A. Amenábar, 1997) o

The Truman Show (P. Weir, 1998) (Quintana, 2003: 280-296).



MErcè oliva

Bibliografia

Allrath, G.; Gymnich, M.; Surkamp, C. (2005). «Introduction. Towards a narratology of TV series». A: Allrath, G.; Gymnich,

M. (ed.). Narrative strategies in television series. Nova York: Palgrave Macmillan, p. 1-43.

Álvarez Berciano, R. (1995). «La era americana del reality show. Un territorio intermedio entre información y entrete-

nimiento». Telos, núm. 43, p. 63-70.

Andacht, F. (2003). El signo indicial en la representación televisiva de la realidad. Comunicació presentada en el XXVI

Congreso Brasileño de Ciencias de la Comunicación.

Aslama, M.; Pantti, M. (2006). «Talking alone: Reality TV, emotions and authenticity». European Journal of Cultural

Studies, vol. 9, núm. 2, p. 167-184.

Barthes, R. (1972). «El efecto de real». A: Piglia, R. (ed.). Polémica sobre el realismo. Buenos Aires: Tiempos Contem-

poráneos, p. 141-155.

Baudrillard, J. (2005). Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós.

Bignell, J. (2005). Big Brother: Reality TV in the twenty-first century. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Bondebjerg, I. (1996). «Public discourse/private fascination. Hybridization in ‘true-life-story’ genres». Media, Culture

& Society, vol. 18, núm. 1, p. 27-45.

Brunsdon, C. (2003). «Lifestyling Britain. The 8-9 slot on British television». International Journal of Cultural Studies,

vol. 6, núm. 1, p. 5-23.

Brunsdon, C. [et al.] (2001). «Factual entertainment on British television. The Midlands TV Research Group’s “8-9 Pro-

ject”». European Journal of Cultural Studies, vol. 4, núm. 1, p. 29-62.

Bruzzi, S. (2000). New documentary: a critical introduction. Londres: Routledge.

Cáceres, M. D. (2001). «La mediación comunicativa. El programa Gran hermano». ZER, núm. 11, p. 143-166.

Casetti, F.; Di Chio, F. (1999). Análisis de la televisión. Barcelona: Paidós.

Caughie, J. (1985). «Progressive television and documentary drama». A: Bennett, T. [et al.] (ed.). Popular television and

film. Londres: BFI Publishing, p. 327-352.

Cavicchioli, S.; Pezzini, I. (1995). «Televerdad en Italia. Un complejo territorio». Telos, núm. 43, p. 105-113.

Comparato, D. (1989). El guió: Art i tècnica d’escriure per al cinema i la televisió. Barcelona: Publicacions de la UAB.

Corner, J. (2002). «Performing the real. Documentary diversions». Television & New Media, vol. 3, núm. 3, p. 255-

269.

Eco, U. (1986). La estrategia de la ilusión. Barcelona: Lumen.

— (1992). Los límites de la interpretación. Barcelona: Lumen.

Ellis, J. (2009). «The performance on television of sincerely felt emotions». The Annals of the American Academy of

Political and Social Science, núm. 625, p. 103-115.

Fetveit, A. (1999). «Reality TV in the digital era. A paradox in visual culture?». Media, Culture & Society, vol. 21, núm. 6,

p. 787-804.

— (2001). «Anti-essentialism and reception studies. In defense of the text». International Journal of Cultural Studies,

vol. 4, núm. 2, p. 173-199.

Fishman, M.; Cavender, G. (ed.) (1998). Entertaining crime: Television reality programs. Nova York: Aldine de Gruyter.

Fiske, J. (1999). Television culture. Londres: Routledge.

Frasca, G. (2001). Videogames of the oppressed: Videogames as a means for critical thinking and debate. Tesi de

màster. Atlanta: Georgia Institute of Technology. També disponible en línia a: <http://www.ludology.org/articles/

thesis/FrascaThesisVideogames.pdf> [Consulta: 26 octubre 2011].

— (2003). «Simulation versus narrative. Introduction to ludology». A: Wolf, M.; Perron, B. (ed.). The video game

theory reader. Londres: Routledge, p. 221-236.

García Martínez, A. N. (2009). «La hibridación de lo real. Simulacro y performatividad en la era de la postelerrealidad».

Anàlisi, núm. 38, p. 237-251.

Hickethier, K. (1995). «Evoluciones del género en Alemania. Debates y polémicas sociales». Telos, núm. 43, p. 71-77.

Hill, A. (2005). Reality TV: Audiences and popular factual television. Londres: Routledge.




Holmes, S. (2004). «“Reality goes pop!”. Reality TV, popular music, and narratives of stardom in Pop Idol». Television &

New Media, vol. 5, núm. 2, p. 147-172.

— (2006). «“It’s a jungle out there!”. Playing the game of fame in celebrity reality TV». A: Holmes, S.; Redmon, S. (ed.).

Framing celebrity: New directions in celebrity culture. Londres: Routledge, p. 45-65.

Holmes, S.; Jermyn, D. (2004). «Introduction. Understanding reality TV». A: Holmes, S.; Jermyn, D. (ed.). Understanding

reality television. Londres: Routledge, p. 1-32.

Jerslev, A. (2002). «Dogma 95, Lars von Trier’s The Idiots and the “Idiot Project”». A: Jerslev, A. (ed.). Realism and ‘re-

ality’ in film and media. Copenhaguen: Museum Tusculanum Press: University of Copenhagen, p. 41-65.

Jost, F. (2005). «Lógicas de los formatos de tele-realidad». Designis, núm. 7-8, p. 53-66.

Kilborn, R. (2000). «The docusoap. A critical assessment». A: Izod, J.; Kilborn, R. (ed.). From Grierson to the docusoap:

Breaking the boundaries. Luton: University of Luton, p. 111-119.

— (2003). Staging the real: Factual TV programming in the age of Big Brother. Manchester: Manchester University

Press.

Kompare, D. (2004). «Extraordinarily ordinary. The Osbournes as “An American family”». A: Murray, S.; Ouellette, L. (ed.).

Reality TV: Remaking television culture. Nova York: New York University Press, p. 97-116.

Kozloff, S. (1992). «Narrative theory and television». A: Allen, R. C. (ed.). Channels of discourse, reassembled: Televi-

sion and contemporary criticism. Londres: Routledge, p. 67-100.

Lacalle, C. (1995). «La voz del espectador. El caso español». Telos, núm. 43, p. 97-104.

— (2001). El espectador televisivo: Los programas de entretenimiento. Barcelona: Gedisa.

Livingstone, S.; Lunt, P. (1994). Talk on television: Audience participation and public debate. Londres: Routledge.

Mathijs, E.; Jones, J. (2004). Big Brother international: Formats, critics and publics. Londres; Nova York: Wallflower

Press.

Mehl, D. (1996). «The television of intimacy. Meeting a social need». Reseaux, vol. 4, núm. 1, p. 73-84.

Monclús, B.; Vicente, M. (2009). «Reality games en España. Crónica de un éxito anunciado». A: León, B. (ed.). Telerrea-

lidad: El mundo tras el cristal. Sevilla: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones, p. 72-86.

Mondelo, E.; Gaitán, J. A. (2002). «La función social de la televerdad». Telos, núm. 53, p. 35-43.

Monterde, J. E. (1994). «Bases estéticas para la definición del neorrealismo». A: Actas del IV Congreso de la A. E. H. C.

Madrid: Editorial Complutense, p. 37-53. També disponible en línia a: <http://213.0.4.19/servlet/SirveObras/

03698374399292795207857/p0000001.htm#I_1_> [Consulta: 30 setembre 2011].

Moseley, R. (2000). «Makeover takeover on British television». Screen, vol. 41, núm. 3, p. 299-314.

Nichols, B. (1997). La representación de la realidad: Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona: Paidós.

Nochlin, L. (1991). El realismo. Madrid: Alianza Editorial.

Oliva, M. (2006). Construcció d’un protocol d’anàlisi per a l’estudi de la telerealitat i el Dogma 95. Treball de recerca.

Doctorat en comunicació social. Barcelona: Universitat Pompeu Fabra.

— (2010). Disciplinar la realitat: narratives, models i valors dels ‘realities’ de transformació. Tesi doctoral. Barcelona:

Universitat Pompeu Fabra. Departament de Comunicació. També disponible en línia a: <http://www.tesisenxarxa.

net/TDX-1008110-124403/> [Consulta: 30 setembre 2011].

Oliva, M.; Besalú, R.; Ciaurriz, F. (2009). «“Más grande, más rápido, mejor”. La representación de la historia universal

en Civilization IV ». Comunicación, vol. 1, núm. 7, p. 62-79.

Ouellette, L.; Hay, J. (2008). Better living through reality TV. Malden, Mass.: Blackwell Publishing.

Palacio, M. (2001). Historia de la televisión en España. Madrid: Gedisa.

Pérez Ornia, J. R. (ed.) (1999). El anuario de la televisión. Madrid: GECA.

— (2000). El anuario de la televisión. Madrid: GECA.








MErcè oliva


Prado, E. (2002). «Telerrealidad. Globalización y uniformización». A: Vidal Beneyto, J. (ed.). La ventana global. Madrid:

Taurus, p. 369-394.

Quintana, A. (2003). Fábulas de lo visible: El cine como creador de realidades. Barcelona: El Acantilado.

Raphael, C. (2004). «The political economic origins of reali-TV». A: Murray, S.; Ouellette, L. (ed.). Reality TV: Remaking

television culture. Nova York: New York University Press, p. 123-140.

Roscoe, J. (2001). «Big Brother Australia. Performing the ‘real’ twenty-four-seven». International Journal of Cultural

Studies, vol. 4, núm. 4, p. 473-488.

Tous-Rovirosa, A. (2010). La era del drama en televisión: ‘Perdidos’, ‘CSI: Las Vegas’, ‘El ala oeste de la Casa Blanca’,

‘Mujeres desesperadas’ y ‘House’. Barcelona: UOC. (UOCpress. Comunicación; 15)

Williams, R. (1977). «Realism, naturalism and their alternatives». Ciné-Tracts, vol. 1, núm. 3, p. 1-6.

Ytreberg, E. (2006). «Premeditations of performance in recent live television. A scripting approach to media produc-

tion studies». European Journal of Cultural Studies, vol. 9, núm. 4, p. 421-440.


C45

Aina Fernàndez i AragonèsLlicenciada en comunicació audiovisual i doctoranda de la Facultat

de Ciències de la Comunicació de la Universitat Autònoma de [email protected]




Internet en femení. Ús d’estratègies femenines en la cultura hacker

Internet in the feminine. Using feminine strategies in the hacker culture



aina FErnàndEz i aragonèS

Internet en femení. Ús d’estratègies femenines en la cultura hacker


REsUM:diferents corrents feministes han acusat la tecnologia, històricament, de formar part de

l’estructura patriarcal. i de fet, els estudis mostren que l’accés a l’elaboració i estudi de la

tecnologia segons el gènere és, encara, profundament desigual. no obstant això,

internet és una producció cultural. Segons castells, una de les cultures de base

d’internet, la primordial, és la cultura hacker. aquesta nova cultura té característiques

pròpies que la converteixen en més propera a aquells valors que històricament s’han

considerat «femenins» com són la creativitat, la cooperació o el caràcter no formal.

castells afirma que la tecnologia és una dimensió fonamental del canvi social, i que el

tipus de tecnologia que es desenvolupa i difon en una determinada societat en modela

decisivament l’estructura material. les ciberfeministes veuen en aquesta nova tecnologia

la possibilitat de les dones d’accedir a la tecnologia, d’usar-la i també de crear-la... És

internet una oportunitat perquè s’acabi aquesta fractura digital de gènere?

PARAULEs CLAU:Internet, tecnologia, hackers, gènere, fractura digital, cultura lliure.

C


Internet en femení.

Ús d’estratègies femenines en la cultura hacker

ABsTRACT:a number of feminist movements have historically accused technology of being part of

the patriarchal structure. indeed, different research studies demonstrate that access

to the design and development of technology has an uneven gender distribution.

However, internet is a cultural production and, according to castells, hacker culture is an

essential component of the cultural basis of the internet. This new culture comprises

some characteristics that are closely tied to the values which are historically considered

to be “typically feminine” such as creativity, cooperation or informality. castells argues

that technology is a fundamental dimension of social change and that the type of

technology a society develops and disseminates is, to a great extent, a model of its

material structure. Therefore, cyberfeminists see in this new technology the possibility

for women to access the technology itself, to use it and be part of its design. is internet

an opportunity to eradicate the gender digital divide?

KEywORDs:Internet, technology, hackers, gender, digital divide, free culture.



inTErnET En FEMEní

1. Introducció

Els estudis mostren que l’accés a l’elaboració i estudi de la tecnologia segons el gènere és, encara, profundament desigual. No obstant això, sociòlegs com Manuel Castells defensen que Internet com a producció cultural té com a cultura de base la cultura hacker.

Aquest article té per objectiu defensar, des d’una aproximació teòrica, que aquesta nova cultura té característiques pròpies que la converteixen en més prope-ra a aquells valors que històricament s’han considerat «femenins», com són la creativitat, la cooperació o el caràcter no formal, i que per tant Internet pot ser una oportunitat perquè s’acabi o es redueixi la fractura digital de gènere.

2. La segona fractura digital de gènere

Les noves tecnologies de la informació i la comunicació (TIC) són un element fona-mental de la societat de la informació i, com a tals, tenen un important impacte econòmic i social (Montagnier, 2007). Les TIC són un factor d’apoderament per a persones i grups socials, ja que ofereixen la capacitat instantània d’accedir i com-partir informació, i d’organitzar recursos de la forma més barata i ràpida que s’ha vist mai (Castaño, 2008). I no obstant això, encara hi ha milions de persones al món que no tenen accés a aquestes tecnologies.

S’anomena fractura digital aquest accés desigual de les persones a les TIC (i especialment Internet), a causa de barreres físiques o socioeconòmiques. La fractu-ra digital, a més, es correlaciona amb factors com la raça o l’ètnia, l’edat, la proce-dència geogràfica... i el gènere. Amb tot, alguns estudiosos creuen que aquesta primera fractura, que té en compte sobretot l’accés físic a la Xarxa, està començant a disminuir (Katz i Rice, 2002).

Però no és només l’accés físic a Internet el que suposa una divisió o fractura. S’anomenen segona fractura digital les diferències en la capacitat d’aprofitament que una persona té del potencial de les noves tecnologies, i correspon al que Van Dijk (1999) assenyala com a absència d’experiències digitals elementals a causa de manca d’interès, ansietat, manca d’atractiu de les TIC i manca d’habilitats digitals com a resultat d’una amigabilitat insuficient de l’usuari i una educació o suport social inadequats.

Com a extensió de la segona fractura digital, Paul Gilster (1997) crea el concep-te d’alfabetització digital (digital literacy) per definir la substitució de la televisió, telèfons i diaris per les noves tecnologies i per referir-se a la capacitat de les perso-nes per a adaptar-se al nou entorn digital. Actualment i en un sentit més ampli, l’alfabetització digital descriu i mesura el tipus d’habilitats en què diferents grups de persones varien en funció de certes variables contextuals i estructurals.




Darrerament s’està utilitzant, més enllà del concepte d’alfabetització digital, el terme fluïdesa digital (digital fluency) (Castaño, 2008). La fluïdesa digital seria un procés dinàmic a través del qual els estudiants usen i transformen diferents signes i dissenyen nous significats. Implica moviment, a diferència de l’alfabetització, que és un concepte estàtic (Sáinz, Castaño i Artal, 2008).

Com hem vist, a banda del nombre (creixent) d’usuàries que tinguin accés a Internet, és molt important per a discernir la fractura digital la qualitat d’aquest ús. L’any 2006, l’Organització per a la Cooperació i el Desenvolupament Econòmics distingeix entre usuaris i especialistes en TIC, i estableix tres categories (Castaño, 2008):

— Usuaris bàsics: utilitzen de forma competent les eines genèriques necessàries per a la societat de la informació, l’administració electrònica i l’activitat laboral (gestor de documents, fulls de càlcul, correu electrònic...).

— Usuaris avançats: utilitzen eines de programari específiques de sectors con-crets, malgrat que les TIC no constitueixen el seu objecte de treball sinó que en són només una eina.

— Especialistes TIC: tenen la capacitat de crear i mantenir sistemes, de manera que les TIC constitueixen una part fonamental del seu lloc de treball.

Segons Van Welsum i Montagnier (2007), així com el nombre d’usuàries bàsi-ques està augmentant, el nombre d’especialistes TIC als Estats Units no supera el 7 % en les categories més avançades —enginyers informàtics i electrònics— i el 50 % en les menys rellevants —administradors de bases de dades, analistes d’opera- cions.

A la taula següent, si considerem les dades de l’Eurostat (2007), mostrem les dades referents a l’educació superior.

En primer lloc, observem que el percentatge d’homes i dones que han obtingut «educació terciària» (educació superior) és molt similar a la Unió Europea, fins i tot amb una lleugera superioritat de dones universitàries (23,8 %) per sobre dels ho-mes (23,1 %). Fins i tot a països com Suècia o Estònia la diferència entre ambdós sexes arriba als 10 i 11 punts, amb la balança decantada cap a les dones.

No obstant això, si comparem aquestes dades amb les columnes següents de la taula 1, en què s’indiquen les habilitats informàtiques de la població, veurem que els homes amb un nivell alt d’habilitats informàtiques és clarament superior al de les dones amb el mateix nivell, en tots i cadascun dels països de la Unió Europea. Si prenem l’exemple de Suècia, on havíem vist que les dones amb edu-cació superior (36,7 %) superaven àmpliament els homes (26,1 %), resulta que en les habilitats computacionals aquest ordre s’inverteix, ja que el 42 % dels ho-mes tenen habilitats de nivell alt enfront de només el 17 % de les dones. No és per manca d’accés als estudis superiors que les dones no arriben a habilitats in-formàtiques altes.

Sembla, segons les dades, que «la tecnologia és masculina».1 Sigui o no mas-culina, el que és evident és que la tecnologia l’elaboren els homes: els estudis tèc-



inTErnET En FEMEní

nics són estudis «tradicionalment masculins», tal com alguns autors (Elejabeitia i López Sáez, 2003) denominen els estudis en què les dones no arriben al 30 % de participació.

Les causes d’aquest fet, més que a una vocació «innata» o biològica dels homes i les dones per a determinades activitats, cal buscar-les en les diferències de socia-lització entre homes i dones, tal com manifesten Sáinz i González (2008). Sáinz (2006) sosté que és una combinació de factors socioculturals (com les variables

Taula 1. Educació superior i habilitats informàtiques

Font: Eurostat (2007).




estructurals de classe social, entorn rural/urbà, etc.; els rols i estereotips de gènere, i la influència social sobre l’elecció d’estudis tècnics) i de factors psicosocials (acti-tuds, habilitats, interès, expectatives d’èxit, etc.) el que determina l’elecció o no dels estudis tècnics per part dels nois i les noies. Per exemple, els rols i estereotips de gènere marcarien com a «masculí» el fet d’escollir uns estudis tècnics, de mane-ra que se sancionarien socialment les dones que optessin per aquests estudis tit-llant-les de «poc femenines» (Sáinz i González, 2008). Fins i tot en l’ús de la tecno-logia entre les noves generacions, l’estudi de Thornham (2011) mostra com els adolescents connecten explícitament la manca d’habilitats o incompetència tecno-lògiques amb el gènere.

Aquesta manca d’accés de les dones a l’elaboració de la tecnologia marcaria, doncs, una fractura digital molt més subtil que la que fa referència només a l’accés i un ús bàsic de les noves tecnologies, que no només mantindria el tradicional do-mini masculí de la tecnologia sinó que a més tancaria l’accés de les dones a llocs de treball superiors (més ben remunerats, de més responsabilitat i de més lideratge).

3. Internet com a producció cultural en l’era de la informació

Internet es va desenvolupar, com és sabut, com a projecte finançat inicialment pel Departament de Defensa dels Estats Units, concretament per l’Advanced Research Projects Agency (ARPA), que va encomanar als millors investigadors de les princi-pals universitats americanes que desenvolupessin una tecnologia que permetés evitar pèrdues greus d’informació a causa d’atacs enemics (Abbate, 1999). La pri-mera xarxa, la precursora d’Internet, doncs, va prendre el nom d’ARPANET (Ad-vanced Research Projects Agency Network) i connectava universitats tan allunyades com el Massachusetts Institute of Technology (MIT), Harvard, Illinois, Utah, Stan-ford o la Universitat de Califòrnia a Los Angeles, entre d’altres. D’aquesta manera els mateixos investigadors contactaven els uns amb els altres i podien compartir els seus avenços, utilitzant ja la pròpia tecnologia.

Tal com defensa Abbate (1999), la identitat comunicativa d’Internet no era in-herent al mitjà, sinó que es va construir a partir d’eleccions socials en la seva crea-ció. Les mateixes pràctiques dels usuaris i dels investigadors que formaven part del projecte van donar forma al que posteriorment seria Internet, definint-ne l’estruc-tura i els propòsits. Abbate considera que hi ha alguna cosa única en la història de la creació aparentment caòtica d’Internet, que va estar caracteritzada des de l’inici per la descentralització, la fluïdesa, la col·laboració (entre les universitats i els inves-tigadors) i la informalitat.

Manuel Castells (2001) analitza les «lliçons» que ens aporta Internet com a tecnologia des d’un punt de vista socioestructural. La primera lliçó, que ja hem vist,



inTErnET En FEMEní

té a veure amb l’origen militar d’Internet des d’un punt de vista «financer», i amb l’origen universitari de la Xarxa (Internet) pel que fa a les aportacions tecnològi-ques. A això, Castells hi suma la contracultura radical llibertària, que busca a Inter-net un instrument d’autonomia respecte a l’estat i les grans empreses. Perquè és bo recordar que Internet no sorgeix dels grans grups empresarials ni de la seva cultura, i que encara avui manté un grau d’autonomia respecte a tots els estats ni imaginable en qualsevol altre mitjà de comunicació social.

Hi ha dos aspectes que Castells vol destacar que són molt rellevants, pel que fa a la cultura hacker. En primer lloc, Internet es desenvolupa a partir d’una arquitec-tura informàtica oberta i de lliure accés des del principi. Els protocols centrals d’In-ternet TCP/IP, creats els anys 1973-1978, són oberts a qualsevol persona ja que el seu codi font és obert. El World Wide Web és també obert, i Apache, el programa-ri que avui en dia sosté més de les dues terceres parts dels servidors web del món, també és de codi obert. En segon lloc, cal destacar que els productors de la tecno-logia d’Internet van ser fonamentalment els usuaris: els investigadors del món aca-dèmic produïen inicialment la tecnologia però hi havia una modificació constant d’aplicacions i nous desenvolupaments tecnològics per part dels usuaris en un pro-cés de retroalimentació constant, un dels pilars del dinamisme d’Internet.

Aquestes característiques úniques d’Internet configuren la seva «personalitat», i li atribueixen les característiques d’alguna cosa incontrolable, llibertària, etc. Cas-tells afirma que aquesta idea «està en la tecnologia però és perquè aquesta tecno-logia ha estat dissenyada, al llarg de la seva història, amb aquesta intenció» (2001). És a dir, és un instrument de comunicació lliure perquè va ser creat per persones que volien que ho fos.

És per aquest motiu que Internet és una forma privilegiada d’acció i organitza-ció dels moviments socials, perquè està en la seva essència.

En el moment actual de crisi de les organitzacions i institucions tradicionals, com són els partits polítics o els sindicats, emergeixen nous actors socials que s’or-ganitzen entorn de projectes i objectius concrets, de campanyes que tenen una causa molt específica (salvar les balenes, aturar l’enderrocament d’un edifici histò-ric, destinar el 0,7 % del PIB a la cooperació, etc.). En general hi ha un salt dels moviments socials organitzats cap als moviments socials en xarxa a partir de coali-cions constituïdes per projectes concrets. Internet és un instrument de comunicació que permet la flexibilitat i temporalitat d’aquest tipus de mobilitzacions.

A més, a partir d’Internet es poden articular campanyes i mobilitzacions a esca-la global i d’aquesta manera interconnectar en xarxa accions locals específiques. Aquesta peculiaritat ha estat molt explotada pels moviments antiglobalització, i també per altres campanyes més suaus com l’apagada global contra el canvi climà-tic. «Internet és la connexió global-local, que és la nova forma de control i de mo-bilització social en la nostra societat» (Castells, 2001).

En resum, Internet no produeix els canvis socials en si, però constitueix la base material i tecnològica per al desenvolupament de noves formes de relació social i




d’estructures socials. Internet té intenció, i aquesta intenció, lligada a les cultures base que la formen, constitueix alhora una nova cultura.

3.1. La cultura hacker com a cultura base d’Internet. Ètica hackerCom hem vist fins ara, i seguint un cop més Manuel Castells (2003), Internet és la combinació de quatre cultures que es recolzen mútuament: la cultura universitària d’investigació (que va possibilitar inicialment la tecnologia d’Internet), la cultura hacker de la passió de crear, la cultura contracultural d’inventar noves formes soci-als i la cultura empresarial de fer diners a través de la innovació. Totes amb un de-nominador comú: la cultura de la llibertat.

Ens centrarem en la segona de les cultures aquí citades: la cultura hacker. Però abans que res: què és un hacker? El terme hacker va sorgir als anys seixanta, a l’entorn de les computadores del

MIT (Lunceford, 2009). L’any 1969, amb la creació d’ARPANET, les seves autopistes electròniques van reunir hackers de tot Nord-amèrica en una massa crítica: en lloc de romandre en petits grups locals desenvolupant efímeres cultures locals, es van reinventar en una tribu interconnectada (Raymond, 1999). Així doncs, la cultura hacker va créixer en les universitats connectades a la Xarxa.

El Jargon File,2 un arxiu amb tot el glossari que s’utilitza en el món hacker, con-té un munt de definicions del terme hacker, la majoria basades en l’afició a allò tècnic i en el plaer de resoldre problemes sobrepassant els límits. De fet un dels problemes és que hi ha una discrepància entre la imatge que els hackers tenen de si mateixos i la seva imatge pública, construïda principalment pels mitjans de comu-nicació (Sollfrank, 1999). Això es deu a una confusió de termes. Habitualment els mitjans utilitzen la paraula hacker quan en realitat haurien de parlar de crackers, que són les persones amb habilitats informàtiques altes que es dediquen a cometre actes vandàlics o directament delictius a través d’Internet.

Els hackers sí que són persones amb grans habilitats informàtiques, però lluny de realitzar actes delictius (si més no de manera organitzada) es dediquen a progra-mar per pur plaer i desinteressadament (Lunceford, 2009). Cornelia Sollfrank (1999) manté que quan es va crear el terme, als anys seixanta a l’entorn del MIT, era posi-tiu. Alguns dels primers hackers ja van crear una «ètica hacker» basada en la lliber-tat d’informació i el respecte a la privacitat de les dades dels altres.

Richard Stallman va començar l’any 1982 la creació de GNU (GNU is Not Unix), un clon d’Unix però amb codi obert.

Una de les aportacions al programari lliure més famoses és el cas de Linux. L’any 1991 un estudiant de la Universitat d’Hèlsinki, Linus Torvalds, publica a Internet una primera versió d’un nou sistema operatiu. En publica el codi, i hi afegeix que qual-sevol aportació nova que millori la versió que ell presenta serà benvinguda. És així com milions d’usuaris de tot el món participen en la realització d’aquest nou sistema operatiu, que s’anomenarà Linux, a partir de petites aportacions que el mateix Tor-valds discrimina introduint les que funcionen millor (Himanen, 2002). La qualitat es



inTErnET En FEMEní

mantenia, però no amb estàndards rígids sinó amb la senzilla estratègia de publicar cada setmana i obtenir la resposta de milers d’usuaris en qüestió de dies. Per sorpre-sa de quasi tothom, aquest sistema va funcionar força bé (Raymond, 1999).

A finals dels noranta, les principals activitats dins la cultura hacker eren el de-senvolupament de Linux i la universalització d’Internet. Molts hackers dels anys vuitanta van muntar proveïdors de serveis web amb la intenció de proporcionar accés al gran públic (Raymond, 1999).

La mentalitat hacker, segons Raymond, no està confinada només a la cultura del programari (software). És una actitud aplicable a qualsevol art o ciència. Aquest mateix autor va publicar el 1997 un article que esdevindria un referent en el món del programari lliure: La catedral i el basar. En aquest text, Raymond utilitza dues metàfores per a dibuixar el procés de construcció del programari lliure tal com fan els hackers i el programari privatiu. Aquest darrer seria el procés de construcció d’una catedral, projectes de gran envergadura elaborats per genis i realitzats per ordes de treballadors sense parar, in aeternum, sense versions preliminars (beta). En canvi el programari lliure s’assemblava més, veient l’exemple de Linux, a un bullici-ós basar, ple d’individus amb interessos i propòsits diferents (representats pel repo-sitori d’arxius de Linux, que podia acceptar versions de qualsevol persona), d’on sorgiria un sistema estable i coherent.

La hacker Barbara Thoens, en una entrevista,3 explica:

És una actitud de vida que significa que ets curiosa, que vius implicant-te amb siste-

mes [de computació], que t’interessa esbrinar què hi ha rere les coses; però no es tracta

només de qüestions de computadores. Es tracta de fer les coses per una mateixa. Ado-

nar-te que pots armar el teu propi sistema, que pots fer les teves pròpies eines: aquesta

és una de les coses més importants per mi del hacking. Perquè per mi el hacking és crear

i no destruir, pots aprendre molt d’això. El coneixement està connectat amb el poder

molt més del que ens pensem. Per mi és molt important aconseguir el meu propi conei-

xement o tenir xarxes amb altra gent per compartir-lo. És realment bo tenir una comuni-

tat amb qui intercanviar aquestes idees, crec que això pot ser realment subversiu.

El 2002, Pekka Himanen publica el llibre La ética del hacker y el espíritu de la era de la información. En aquest llibre, Himanen posa de manifest els valors revo-lucionaris que sostenen la cultura hacker i els contraposa a l’ètica protestant impe-rant en el capitalisme, sobretot en dos aspectes bàsics: el temps i els diners.

L’ètica hacker és una nova moral que desafia l’ètica protestant del treball tal com la va exposar fa un segle Max Weber: fundada en la laboriositat diligent, l’ac-ceptació de la rutina, el valor del diner i la preocupació pels resultats. Enfront d’ai-xò, l’ètica del treball del hacker es fonamenta en la creativitat, i consisteix a combi-nar passió amb llibertat. Himanen rescata la «passió» i l’«entusiasme» de les múltiples definicions dels hackers, i atribueix una naturalesa ètica al fet de compar-tir la seva competència elaborant programari gratuït i facilitant l’accés a la informa-ció i als recursos.




Al llarg de la seva argumentació, Himanen utilitza el símil de l’Acadèmia i el Monestir per a dibuixar, respectivament, el món hacker, que simbolitza amb l’Aca-dèmia platònica, i l’ètica protestant, representada pel Monestir.

Per començar, els hackers estableixen una relació apassionada amb el treball, cosa que té l’antecessor més antic en el món acadèmic (Plató ho diu de la filosofia). En canvi, per l’ètica protestant, se suposa que l’individu sent una obligació, un deure, en la seva activitat professional. No només és un sentit de la responsabilitat sinó una actitud. El treball ha de realitzar-se com un fi per si mateix, segons Max Weber expressa a L’ètica protestant i l’esperit del capitalisme (1904-1905).

La societat xarxa no posa en qüestió l’ètica protestant, Castells augura que el treball (entès com a temps laboral remunerat) és i seguirà sent el nucli de la vida de les persones, i no està en procés d’extinció. En aquest context, la naturalesa radical del hackerisme consisteix en la seva proposta d’un esperit alternatiu per a la socie-tat xarxa, un esperit que finalment qüestiona l’ètica protestant.

L’ètica hacker és més semblant a l’ètica preprotestant que a l’ètica protestant. Pels hackers el propòsit de la vida és més propera al diumenge que al divendres. Tot i així, l’activitat hacker es fa amb passió, però també requereix molt d’esforç i tre-ball seriós.

Un aspecte central i peculiar dels hackers és la seva relació amb el temps. Esta-bleixen una relació lliure amb el temps —segurament perquè es fa en hores lliures i no en horari d’oficina. L’ètica protestant significa l’organització del temps centra-da en el treball, de manera que la vida es converteix en un temps laboral regular. En el centre de la vida es troba la regularitat repetida del treball, que organitza tots els altres usos del temps.

L’altre element revolucionari de l’ètica hacker respecte a l’ètica protestant fa referència a la base del capitalisme: els diners.

La nova economia enforteix la posició del diner i reforça la idea de propietat. En canvi, l’ètica hacker posa èmfasi en el que és obert, en el lliure accés. Altre cop apareix el símil de l’època protestant amb el Monestir, on el coneixement queda reclòs i a mans d’uns pocs privilegiats, i de l’ètica hacker amb el món de l’Acadèmia platònica, on el coneixement és l’element central, i de disposició pública. Fins i tot el coneixement es realitza a partir dels famosos diàlegs platònics, és a dir, el conei-xement es crea a partir de la comunicació i la cooperació.

La qüestió és el graó de la piràmide de Maslow on se situa el treball, per uns i altres. Segons l’ètica protestant, es treballa per guanyar-se la vida, per sobreviure. Ens trobem, doncs, a la base de la piràmide. Pel món hacker, la seva activitat té motivacions superiors: es treballa per realitzar-se personalment.

Plató, continuant amb el símil, afirmava que cap persona lliure ha d’aprendre alguna cosa com un esclau. A l’Acadèmia-xarxa, el hacker aprèn dels altres i en aprendre ensenya als altres. Aquesta forma d’aprenentatge informal fomenta for-mes d’organització no jeràrquica, que, a més de ser èticament superior segons els hackers, és més efectiva i productiva. L’absència d’estructures rígides és un dels



inTErnET En FEMEní

factors d’èxit i un dels elements fonamentals tant del moviment hacker com d’In-ternet.

4. La feminitat d’Internet i les estratègies femenines de la cultura hacker

La Xarxa, pel seu disseny i concepció original, és ideal per a ser un espai per excel-

lència femení. Internet fou concebuda com una Xarxa plana, tots els nodes són iguals,

no hi ha jerarquies, qualsevol pot generar i difondre informació de manera igual, la ca-

pacitat dependrà més d’una bona estratègia i coneixement de la Xarxa que de la potèn-

cia d’un en el món no virtual. La concepció de la Xarxa plana fa que sigui un espai en què

les dones podem actuar i relacionar-nos de manera més còmoda. (Lourdes Muñoz a De

Miguel i Boix, 2002: 25)

Es pot considerar que Internet i, més concretament, la cultura hacker són espais «feminitzats»?

Per a respondre a aquesta pregunta ens cal, primerament, identificar què ente-nem per «femení». Per a fer-ho, cal fer al·lusió als rols i identitats de gènere (Eccles et al., 2000), i també tractarem aquest aspecte des de la conceptualització filosòfi-ca d’allò femení des de l’antiguitat (Pérez Sedeño, 1994) i des de la sociologia (Kaufmann, 1999; Bourdieu, 2000).

Com hem vist fins ara, la cultura hacker és una de les bases culturals en què re-colza Internet (Castells, 2003). Per tant, alguns dels atributs del món hacker són tam-bé atributs d’Internet. Hem vist que alguns dels trets essencials d’Internet són la fluïdesa, la informalitat, la descentralització i la cooperació, fruit de la manera com va ser creada (Abbate, 1999).

4.1. La Xarxa és líquidaJa en l’antiguitat l’oposició masculí/femení era una de les principals idees que sor-geixen dels inicis de l’elaboració racional. Aquests jocs de contraris els trobem en Pitàgores i en Ptolomeu, ambdós amb reminiscències de la cultura oriental (la idea dels contraris és un dels pilars de la filosofia oriental del yin i el yang) (Pérez Sedeño, 1994). Per Ptolomeu hi ha dos tipus de naturalesa, la masculina i la femenina. Cada naturalesa té els seus atributs: el masculí és sec, fred, calent. S’associa a les estaci-ons d’estiu, tardor i hivern. La naturalesa femenina, en canvi, és humida. S’associa a la primavera, que també és humida, ja que la humitat és símbol de creació, de reproducció, l’essència del concepte de feminitat. La humitat de la feminitat es manifesta en la menstruació, i en el trencament d’aigües del part.

La Xarxa entesa com un espai fluid, eteri, líquid, ha de ser per tant un espai femení, conceptualment parlant.




4.2. El lideratge femení: informalitat i cooperacióLa informalitat, la descentralització i la cooperació, aspectes importants de la cultu-ra hacker i d’Internet, són essencialment trets importants de l’estil de lideratge fe-mení, i per tant estan més vinculats a la feminitat que no pas a la masculinitat. Alicia Kaufmann (1999) enumera els aspectes que tenia el lideratge femení segons Sally Helgesen (1995). Segons Helgesen, a les dones no se’ls donaven tasques de lideratge perquè tenien «característiques contraproduents», entre les quals desta-quen el fet d’estar massa centrades a donar importància als vincles afectius, no desenvolupar un gran respecte per les estructures jeràrquiques i manifestar certs dubtes sobre la seva efectivitat.

En la nova economia i les noves tendències en el món de l’organització empre-sarial les coses han canviat. Segons Kaufmann, la manera en què les dones treba-llen i es comuniquen configura una nova modalitat de lideratge i respon de mane-ra més adient a les necessitats organitzatives. Les dones tenen una actitud més receptiva i participativa, són més cooperatives. Tracten d’estructurar les seves em-preses en forma de «xarxes» en lloc d’estructura jeràrquica, la informació flueix en múltiples direccions.

Resulta prou clar que aquestes actituds que se’ns revelen femenines, la manca de jerarquia organitzada, la informalitat en les relacions, la importància de les ha-bilitats comunicatives i la cooperació, són alguns dels pilars que fins ara hem vist que suporten el moviment hacker de la mà, sobretot, d’Himanen (2002). Són estra-tègies femenines (configurades socialment com a tals) que permeten efectuar un lideratge i organitzar-se.

4.3. La passióPer Kaufmann (1999), també, les dones estan més capacitades per a tenir en compte la part humana de les persones, posen la part emocional també en el tre-ball, a diferència dels homes (segons Kaufmann també), que pretenen arribar a llocs de lideratge només amb la seva racionalitat, a causa del seu procés de socia-lització, on l’èmfasi està posat en l’èxit: l’important és guanyar.

El fet de tenir en compte la part emocional significa remoure l’escala de valors que mou el món empresarial. L’emoció i també la passió han estat considerats des de diverses perspectives (la filosofia —Pérez Sedeño, 1994—, la sociologia —Bourdieu, 2000—, l’antropologia —Moore, 1991—, etc.) components bàsics de l’univers femení.

Un cop més, veiem com la cultura hacker recull aquestes aportacions femenines en forma de passió pel treball, component vital de la definició del treball segons els hackers (Himanen, 2002; Torvalds, 2002; Jargon File).

4.4. El temps flexibleLa poca compartimentació del temps pròpia del món hacker té també molta relació amb allò femení. Himanen (2002) destaca que l’actitud dels hackers és la d’optimit-zar el temps perquè hi hagi més espai per a l’oci. Segons Himanen, en la versió



inTErnET En FEMEní

hacker del temps flexible, les diferents àrees de la vida com el treball, la família, els amics o les aficions es combinen amb molta menys rigidesa. És el que Himanen anomena la dominicalització del divendres, en un símil que fa entre el temps hack-er, de diumenge, en què no hi ha horaris o si n’hi ha no són gens estrictes, i el temps protestant, més semblant a un divendres, en què els horaris són molt més estrictes i parcel·lats entre el temps de treballar, de descansar, de menjar, etc. Hima-nen diu que els hackers volen «dominicalitzar» el divendres, i esborrar les rígides fronteres marcades pels horaris també pel que fa al treball.

Kaufmann (1999), pel que fa a la forma d’organització horària femenina a la feina, creu que les dones no consideren les tasques no planificades com a interrup-cions. Treballar no és la funció principal de la seva vida com en el cas dels homes, sinó una cosa més entre les moltes coses que fan i són.

I és que les dones millor que ningú saben el que és compatibilitzar les diferents àrees de la vida com la feina, la casa o sobretot la cura dels fills, tasca que recau molt majoritàriament en les dones malgrat que tinguin una jornada laboral també fora de casa. La manca de rigidesa en la compartimentació del temps no és cap fet nou per a les dones, acostumades a treballar pensant a anar a recollir els nens de l’escola, o marxar de la feina perquè s’han posat malalts, o planxar mentre ajuden a fer els deures, o preparar el dinar de l’endemà mentre llegeixen uns informes per a una reunió que tenen l’endemà amb els seus superiors.

4.5. L’ètica del dinerAixí com hem vist que l’estructura temporal del món hacker és la practicada per les dones des de fa generacions, tampoc l’ètica del diner pròpia de la cultura hacker és desconeguda per les dones.

Com a alternativa a la idea protestant de la propietat i del treball remunerat (que és necessari per a sobreviure), l’ètica hacker es basa en la lliure circulació del coneixement i en la seva gratuïtat. El treball no respon a la necessitat de guanyar diners sinó a la realització personal.

Al llarg de la història sabem que molt majoritàriament el treball de les dones no ha estat remunerat, amb l’excepció de les obreres de la industrialització i de les dones que actualment formen part del món laboral. I ni així, ja que aquestes dones han estat remunerades quan han entrat en el camp que sempre havia estat mascu-lí, el públic. El treball que tradicionalment tenien assignat les dones, com la cura i educació dels fills i persones grans o la neteja i cura de la llar, fins i tot avui en dia no és treball remunerat. La remuneració no ha estat, doncs, una motivació que històricament hagin tingut les dones per a treballar.

4.6. L’alteritat«La conceptualització ideològica del femení, ja des de l’antiga Grècia, es perfila com a diferència, no ja respecte a allò masculí —diferència òbvia i recíproca— sinó respec-te a allò que, quant a objectivació del genèric humà, és perfilat com a neutre» (Amo-




rós, 1994: 22). Bourdieu afirma: «La força de l’ordre masculí es veu en el fet que no li cal justificar-se: la visió androcèntrica s’imposa com a neutra i no té necessitat d’enunciar-se en discursos que tenen per objectiu legitimar-la» (Bourdieu, 2000: 20).

El femení és l’altre, o més ben dit l’altra, per excel·lència. Vèiem com segons Castells (2001) Internet és una forma privilegiada d’acció i

organització dels moviments socials, per la manera (descentralitzada, informal, co-operativa...) com estava estructurada la Xarxa. Els moviments socials sabem que són moviments que promulguen una organització alternativa del món, i que posen sobretot èmfasi en les diferències, desigualtats i injustícies que tenen les societats actuals. També Himanen planteja l’ètica hacker com a alternativa a l’ètica domi-nant, que és l’ètica protestant del treball.

Quin moviment hi pot haver més alternatiu que el que vetlli per eradicar les desigualtats de les altres? La veritable alternativa ha de ser, doncs, femenina.

5. Les dones en el món hacker

El que fa més complicat l’estudi de la participació femenina en el món hacker és justament obtenir dades sobre els hackers que hi ha al món (i, és clar, les hackers). Per la idiosincràsia mateixa del moviment, la informalitat, la horitzontalitat, la dis-gregació i la indefinició del terme, que fa que ser hacker s’apropi més a una mane-ra d’entendre la vida que a una activitat concreta i comptable, no existeixen dades fiables sobre el nombre de hackers (homes i dones) que hi ha. De fet, Gabriella Coleman, en el seu estudi antropològic sobre les conferències hackers (2010), ex-plica com les mateixes dones hackers potencien en aquestes trobades presencials l’elaboració d’una llista de distribució de dones en el món hacker, per tal de tenir constància de quantes són i donar-los visibilitat.

No obstant això, hi ha dues informacions que poden resultar d’interès. Per una banda, les «associacions» o grups creats a Internet, i per altra banda, existeixen algunes dades de les aportacions al programari lliure, que es considera l’espai on molts hackers inicien la seva activitat.

Al Jargon File, un dels documents creats per als nouvinguts al món hacker és el «Portrait of J. Random Hacker»,4 escrit per Eric Raymond. Pel que fa al gènere, fa les consideracions següents:

El hacking és encara predominantment masculí. No obstant això, el percentatge de

dones és clarament superior al percentatge baix d’un sol dígit típic de les professions

tècniques, i les dones hackers són generalment respectades i tractades com a iguals.

Però als estudis sobre programari lliure, les dades no són gens optimistes. Se-gons un estudi de l’any 2002 sobre desenvolupament de programari lliure, es creu



inTErnET En FEMEní

que només entre l’1,5 % i el 2 % dels desenvolupadors són dones (Lin, 2005; Na-fus, Leach i Krieger, 2006). Em permeto, però, introduir uns matisos.

És difícil saber com s’obté aquesta informació, ja que sovint s’utilitzen pseudò-nims (nicks) en el món virtual. Podria passar que algunes dones tinguessin el pseu-dònim d’home, cosa que significaria que se senten més còmodes en un rol mascu-lí que no pas femení a l’entorn de temes tècnics i de computació. De fet l’estudi de Janet Armentor-Cota sobre les interaccions en línia (2011) des d’una perspectiva de gènere corrobora que les dones tendeixen a utilitzar un llenguatge més mascu-lí per als temes tècnics i acadèmics perquè així se senten més valorades. A més, prendre aquesta dada com a indicador estricte seria assumir que programari lliure = hackers. I no és ben bé així, molt programari lliure es desenvolupa també des de la indústria, i molts hackers realitzen altres tasques (sobre la privacitat i la confiden-cialitat de la Xarxa, ciberactivisme, etc.) més enllà de la creació de programari lliure.

Yuwei Lin (2005) i Val Henson (2002) es queixen de l’entorn excessivament masculí del programari lliure, que fa que les poques dones que hi participen se sentin una mica incòmodes. De totes maneres, aquestes valoracions contrasten amb les percepcions d’algunes dones hackers. Barbara Thoens, per exemple, con-sidera que els hackers homes són molt amables amb les dones del seu grup i fan que les dones se sentin còmodes.5

—Per què hi ha tan poques dones hackers?Jo crec que les dones històricament no han estat realment compromeses amb les

qüestions tècniques, per mi aquesta és la raó principal. Les dones no han estudiat qües-

tions tecnològiques durant molt de temps. Les dones a Alemanya vam adquirir el dret a

estudiar just el 1916, no és gaire, jo crec que es necessita una tradició de més anys. En

canvi els homes estan en aquest camp des de molt temps abans.

Conec un munt de noies del CCC6 i crec que elles tenen por de mostrar que no són

tan bones en qüestions tècniques. Crec que això és degut a tradicions culturals, a preju-

dicis.

Per altra banda, si es té en compte el nombre de grups de hackers de dones o la divisió femenina d’alguns grups, la quantitat és una mica més considerable. Nombroses dones s’organitzen de manera separada als seus homòlegs masculins en grups de hackers i activistes de la Xarxa, i en els grups de hackers més impor-tants (d’homes i dones), hi ha dones que destaquen com a grans programadores al mateix nivell que alguns homes. Fem un recorregut per alguns d’aquests grups, els més rellevants.

En el camp del programari lliure trobem el destacat grup Debian Women (http://women.debian.org/home/ ), com a subprojecte del projecte Debian. És un grup especialment dedicat a animar les dones a participar en el projecte Debian, i també a participar en el projecte en si. De la mateixa manera, trobem grups similars a tots els projectes principals de programari lliure: LinuxChix (http://www.linuxchix.org), creat per Debbie Richardson; Fedora Women (http://fedoraproject.org/wiki/




Women); GNOME Women (http://live.gnome.org/GnomeWomen); Ubuntu Women (http://ubuntu-women.org/ ); Drupal Chix (http://groups.drupal.org/drupalchix), etc.

Moltes dones, ciberfeministes, s’apropen a la tecnologia com a eina per a la transformació de la societat en termes de gènere (Paasonen, 2011). Montserrat Boix (2003) ho anomena hacktivisme feminista. És el cas d’Old Boys Network (www.obn.org), creat per Cornelia Sollfrank. També en aquesta línia trobaríem les noies geeks,7 un nou tipus sociològic de finals de segle. Són noies que es dediquen a desenvolupar programari, dissenyar pàgines web, programar bases de dades, idear sistemes informàtics per a les diferents necessitats d’una companyia, inventar videojocs, etc. Les dones del geek utilitzen els seus coneixements per a investigar i desconstruir gèneres i rols a la Xarxa (De Miguel i Boix, 2002). O GraceNet (http://gracenet.net/ ), en què es dediquen a assenyalar companyies que consideren que fan mal a la imatge de les dones.

A mig camí entre uns grups i altres tenim els grups de dones vinculades al món de la tecnologia de manera genèrica. És el cas de Systers (http://anitaborg.org/initiatives/systers), un grup creat per Anita Borg que uneix més de tres mil dones de cinquanta-quatre països diferents que estan implicades en diferents aspectes de la tecnologia. També hi ha les hackers d’ENIAC (Electronic Numerical Integrator And Computer) (http://eniacprogrammers.org/ ). Al seu web trobem la introducció se-güent:

Fa seixanta anys, sis dones joves van programar la primera computadora completa-

ment electrònica del món, l’ENIAC.

El seu programa va utilitzar centenars de cables i 3.000 interruptors. Mai donades a

conèixer, mai van esdevenir part de la història. Quaranta anys després, a Kathy Kleiman

se li va dir que les dones que apareixien en fotografies amb l’ENIAC (1946) eren models

que posaven davant la màquina.

Les hackers d’ENIAC volen fer justícia a la història d’aquestes primeres dones programadores: Kay Antonelli, Jean Bartik, Betty Holberton, Marlyn Meltzer, Fran-ces Spence i Ruth Teitelbaum, i que es reconegui la seva tasca entrant a la història de la informàtica, ja que es podria dir que van crear la programació (Ricoy, 2006). La recuperació històrica de dones informàtiques també la realitzen a The Ada Pro-ject (http://women.cs.cmu.edu/ada/ ), en honor d’Ada Lovelace, un dels personat-ges més pintorescos de la història de la tecnologia i la computació, filla de Lord Byron.

En l’àmbit espanyol podem destacar el col·lectiu de Mujeres en Red (http://www.nodo50.org/mujeresred/ ), i a Catalunya, DonesTech (http://www.donestech.net/ca/ ), dedicades a la investigació de la presència femenina en la tecnologia.



inTErnET En FEMEní

6. Conclusions

—Com vas començar a interessar-te en el tema del hacking?—Bé, la tradició de la qual provinc és la dels moviments d’esquerra, la de la meva

família però també la de la meva pròpia història estudiantil. Mentre cursava els meus

estudis vaig estar en diferents grups: de dones, anarquistes... no grups organitzats com

l’esquerra tradicional, perquè a mi no m’agraden aquest tipus d’organitzacions jeràrqui-

ques, eren grups d’accions espontànies. Llavors sempre estava buscant la manera de

connectar els meus coneixements en computació amb qüestions humanístiques. Volia

saber què havien de fer les computadores amb els éssers humans i on eren els proble-

mes... i en això treballa el CCC, veient aquestes qüestions. Tot això té a veure amb la

meva tradició de lluitar contra les estructures autoritàries en la societat.8

Aquesta declaració de Barbara Thoens corrobora algunes coses. La seva conne-xió amb el moviment hacker respon a alguns dels atributs d’aquest moviment que s’han anat desgranant, com la informalitat i horitzontalitat («a mi no m’agraden aquest tipus d’organitzacions jeràrquiques»), o la cooperació i el clàssic rol femení de «cuidar els altres» (Bourdieu, 2000; Moore, 1991). Aquest és només un exem-ple dels atributs femenins que Internet i la cultura hacker tenen i que, per tant, en principi farien aquest moviment més atractiu i més proper a les dones.

Al llarg de l’article s’han argumentat quins són els valors que històricament, des de diverses disciplines (la sociologia, la psicologia o la filosofia), s’han considerat femenins. S’han pogut relacionar també aquests valors amb la cultura/ètica hacker, com una valoració diferent del temps i dels diners, la cooperació, la passió i el sen-timent en el treball, etc. És per això que es pot afirmar que la cultura hacker, una de les bases culturals d’Internet, malgrat que estigui creada majoritàriament per homes, produeix tecnologia a través de valors històricament femenins.

A partir del plantejament ètic de Himanen respecte al món hacker, s’ha revisat el hacking com a eina de construcció d’una societat alternativa amb uns valors al-ternatius. Però no en un procés de revolució o substitució d’allò establert a la soci-etat, de canvi social generalitzat, sinó com a canvi dels propis valors individuals (que en la seva suma podrien arribar més enllà). És a dir que les estratègies hacker no actuen des de la imposició sinó des de la lliure adhesió dels seus membres. I per a fer-ho, segurament sense plantejar-ho, s’adopten rols històricament femenins.

Al llarg de l’article s’ha vist Internet com a diferents nodes interconnectats però de forma horitzontal, sense una clara jerarquia, un espai fluid d’interacció i de co-municació. Aquest espai, que s’ha definit com a femení, s’adiu bé a algunes de les necessitats que les dones reivindiquen. La gran possibilitat de connectar-se remota-ment en permet l’ús (tant personal com laboral) des de casa, fet que uneix l’àmbit tradicionalment privat de les dones (i on moltes dones encara són recloses) amb l’esfera pública. Alhora, la seva asincronia en la major part dels usos —fòrums, webs, blocs, xarxes socials, comerç electrònic, etc.— facilita la conciliació de l’oci, la vida familiar, el treball i quasi totes les esferes de la vida personal. Les ciberfemi-




nistes són, de fet, les més entusiastes amb Internet pel que fa a les lluites de les dones per a assolir la igualtat de drets i deures amb els homes.

Ara bé, hi ha alguns matisos. El primer matís, i és important tenir-ho present, és que aquí no es pretén donar

a entendre que Internet és la solució a la presència femenina al camp tecnològic, l’optimisme ciberfeminista necessita ser molt relativitzat. Internet per si sola és un element que ajuda però no comporta canvis en l’estructura social i els rols de gè-nere, que són molt més profunds. Internet pot ser una ajuda, però no és «la» solu-ció.

Altres puntualitzacions arriben a l’hora de respondre a la pregunta següent: La cultura hacker propicia la incorporació de les dones a la tecnologia?

La lògica, després de tot el que s’ha exposat al llarg del treball, ens faria respon-dre que sí. Però ens trobem amb un problema cabdal: la manca de dades fiables sobre el tema. El món hacker pel seu propi tarannà ofereix dificultats a l’hora de comptabilitzar els seus membres en general. I en el cas de les dones en concret, no hi ha cap estudi que s’hagi dedicat a esbrinar-ho, fins i tot les mateixes dones hack-ers tenen curiositat de saber-ho (Coleman, 2010). Totes les dades de què es dispo-sa són parcials i fan més aviat referència al món del programari de codi de font oberta. Els hackers no «fitxen» ni cobren una nòmina ni formen part d’una base de dades, el concepte és més obert i més ampli, fet que dificulta encara més les coses.

A més, les poques dades que hi ha sobre el tema, que són referents al progra-mari de codi de font oberta, són decebedores: un informe apunta que només entre l’1,5 % i el 2 % dels programadors de programari lliure són dones. Tot i haver ex-posat dubtes raonables sobre l’extrapolació d’aquestes dades al món hacker, el cert és que la proporció continuaria sent poca. Massa poca. Com s’explica això? Caldria un estudi empíric sobre el tema i més dades per a poder explicar-ho, i aquesta seria una possible línia d’investigació en el futur.

Hi ha un factor en aquest entorn que continua dibuixant-se com a clau: la for-mació en el camp tecnològic de les dones. És un fet evident que si més dones es-tudiessin de forma reglada estudis tecnològics, la proporció de dones programado-res en tots els àmbits augmentaria, i per tant la proporció de dones hackers també. Si la «manca d’interès pels aspectes tècnics» esgrimida com a motiu pel qual les dones no accedeixen a estudis tecnològics (desmentida per diversos estudis, com es veu a Sáinz i González, 2008) desapareix, a causa de diversos canvis socials i educatius, segurament moltes dones trobaran en el món hacker la unió de les seves habilitats tècniques o informàtiques amb altres aspectes com la solidaritat, la cons-trucció d’una societat alternativa o la recerca d’una estructura poc jerarquitzada. Un altre element que cal tenir en compte és la mala imatge social que tenen els hackers. Com s’ha apuntat, és freqüent que els mitjans de comunicació confon-guin el terme hacker amb el de cracker, aquelles persones amb especials habilitats informàtiques que les utilitzen per a cometre delictes de poc o més nivell. El fet que la veritable noció de hacker sigui per a la majoria de gent un món desconegut i en



inTErnET En FEMEní

canvi s’associï a activitats delictives, dibuixades com un «entreteniment de nois jo-ves freaks», no ajuda gens a facilitar-hi l’accés a les dones.

Un dels debats del feminisme, i que té com a conseqüència l’aparició del femi-nisme de la diferència, que lluny de buscar la igualtat entre homes i dones obligant les dones a convertir-se en homes se centra a exaltar les bondats dels rols femenins, és alertar justament d’això, del perill que les dones accedeixin a llocs de responsa-bilitat, de lideratge, de poder, a força de «masculinitzar-se». Al llarg d’aquest article s’ha fet referència als estudis que veuen en el tipus de lideratge femení la forma més adient de treball en les empreses de la nova economia i la societat xarxa. Aquest fet, d’entrada, apareix com una oportunitat per a les dones d’exercir més influència en la societat sense renunciar a la pròpia identitat (deixant clar que aquesta identitat pot ser tan particular i diversa com persones hi hagi).

Si les dades no esdevenen més satisfactòries, però, la conclusió pot ser perver-sa. Així com les dones històricament s’han masculinitzat per accedir al poder que d’altra manera els era negat, els homes podrien feminitzar-se per exercir nous tipus de lideratge i d’organització però sense les dones. Després de les característiques que s’han atribuït al món hacker, de les estratègies femenines que se li han atorgat per a formar una escala de valors alternativa a l’ètica protestant, o les dones hi són (en un nombre prou decent i considerable) o haurem de concloure que els homes s’han feminitzat, i han utilitzat aquesta alternativa que representa la feminitat però sense comptar amb les dones. Que els homes es «feminitzin» pot ser una manera de trencar barreres amb els rols de gènere. Però que no es compti amb les dones significaria tornar a reproduir relacions desiguals de poder entre sexes, i seria un gran pas enrere.




Notes

[1 Les relacions entre feminisme i tecnologia es poden consultar a J. Wajcman (2004), Technofeminism, Cam-

bridge, Policy Press.

[2 <http://www.catb.org/jargon/> (consulta: 9 maig 2009).

[3 V. engler (2000), Hackear es político. Entrevista a Barbara Thoens (en línia), <http://www.obn.org/hackers/text4.

html> (consulta: 14 abril 2009).

[4 <http://www.outpost9.com/reference/jargon/jargon_50.html#SEC57> (consulta: 9 maig 2009).



[6 Chaos Computer Club, un dels grups de hackers d’elit a Alemanya.

[7 <http://geekfeminism.wikia.com/wiki/Geek_Feminism_Wiki> (consulta: 20 abril 2009).



Bibliografia

abbate, J. (1999). Inventing the Internet. Cambridge, Mass.: MIT Press.

Amorós, C. (1994). Feminismo: Igualdad y diferencia. Ciutat de Mèxic: Universidad Nacional Autónoma de México.

(Colección Libros del PUEG)

armentor-cota, J. (2011). «Multiple perspectives on the influence of gender in online interactions». Sociology Com-

pass, vol. 1, núm. 5, p. 23-36.

boix, M. (2003). Hacktivismo feminista [en línia]. <http://www.mujeresenred.net/article.php3?id_article=299> [Con-

sulta: 18 maig 2009].

— (2006). Visibilizando a las mujeres en el software libre [en línia]. <http://www.mujeresenred.net/article.php3?id

_article=717> [Consulta: 16 maig 2009].

bourdieu, P. (2000). La dominació masculina. Barcelona: Grup 62.

castaño, C. (2005). Las mujeres y las tecnologías de la información: Internet y la trama de nuestra vida. Madrid: Alian-

za Editorial.

castaño, C. (dir.) (2008). La segunda brecha digital. Madrid: Cátedra.

castells, M. (2001). Lliçó inaugural del curs acadèmic 2001-2002 [en línia]. <http://www.uoc.edu/web/cat/launiversitat/

inaugural01/index.html> [Consulta: 20 abril 2009].

— (2003). La societat xarxa. Barcelona: UOC.

Coleman, G. (2010). «The hacker conference: A ritual condensation and celebration of a lifeworld». Anthropological

Quarterly, vol. 83, núm. 1 (hivern), p. 47-72.

cross, R. Modem Grrrl (entrevista a Jude Milhon) [en línia]. <http://www.wired.com/wired/archive/3.02/st.jude.

html> [Consulta: 16 maig 2009].

demunter, C. (2006). «How skilled are Europeans in using computers and the Internet?». Statistics in Focus, núm. 17.

Dijk, J. van (1999). The network society: Social aspects of new media. Londres; Thousand Oaks: Sage.

eagly, A. H.; steffen, V. (1984). «Gender stereotypes stem from the distribution of women and men into social roles».

American Psychological Association, vol. 46, núm. 4, p. 735-754.

eccles, J. S. [et al.] (2000). «Gender-role socialization in the family: a longitudinal approach». A: eckes, T.; trautner, H.

M. (2000). The developmental social psychology of gender. Nova Jersey: Lawrence Erlbaum Associates, Pub-

lishers, p. 333-360.

eckes, T.; trautner, H. M. (2000). The developmental social psychology of gender. Nova Jersey: Lawrence Erlbaum

Associates, Publishers.



inTErnET En FEMEní

elejabeitia, C.; lópezsáez, M. (2003). Trayectorias personales y profesionales de mujeres con estudios tradicionalmen-

te masculinos. Madrid: CIDE: Instituto de la Mujer.

ellerman, L. [et al.] (2004). Advancement for the knowledge society: Comparing Europe, the US and Japan. Dublín:

European Foundation for the Improvement of Living and Working Conditions.

engler, V. (2000). Hackear es político. Entrevista a Barbara Thoens [en línia]. <http://www.obn.org/hackers/text4.

html> [Consulta: 14 abril 2009].

Eurostat (2007). «A statistical illustration of the situation of women and men in the EU27». Eurostat News Release,

32/2007.

gilster, P. (1997). Digital literacy. Nova York: Wiley.

haraWay, D. (1991). Ciencia, ‘cyborgs’ y mujeres: La reinvención de la naturaleza. Madrid: Cátedra.

henson, V. (2002). How to encourage women in Linux? [en línia]. <http://www.tldp.org/HOWTO/Encourage-Women

-Linux-HOWTO/index.html> [Consulta: 19 maig 2009].

Helgesen, S. (1995). The female advantage: Women’s ways of leadership. Nova York: Doubleday: Currency.

himanen, P. (2002). La ética del hacker y el espíritu de la era de la información. Barcelona: Destino.

katz, J.; rice, R. (2002). Consecuencias sociales del uso de Internet. Barcelona: UOC.

kaufmann, A. (1999). «Tercer milenio y liderazgo femenino». A: nuño, L. [et al.]. Mujeres: de lo privado a lo público.

Madrid: Tecnos, p. 177-186.

lin, Y. (2005). A techno-feminist perspective on the free/libre open source software development [en línia]. <http://

www.mujeresenred.net/IMG/pdf/lin5.pdf> [Consulta: 19 maig 2009].

— (2006). Gender dimensinos on the free open source software development [en línia]. <http://opensource.mit.

edu/papers/lin3_gender.pdf> [Consulta: 10 juny 2009].

lunceford, B. (2009). «Building hacker collective identity one text phile at a time: Reading Phrack». Media History

Monographs, vol. 11, núm. 2, p. 1-26.

Miguel, A. de; Boix, M. (2002). «Los géneros de la red: los ciberfeminismos. El ciberfeminismo social». A: Baeza, R. The

role of humanity in the information age. A Latin perspective. Santiago de Xile: Universidad de Chile.

montagnier, P. (2007). «Broadband and ICT access and use by households and individuals». OECD Digital Economy

Papers, núm. 135.

Moore, H. (1991). Antropología y feminismo. Madrid: Cátedra.

nafus,d.; leach, J.; krieger, B. (2006). Free/libre and open source software: Policy support: Gender: Integrated re-

port of findings [en línia]. Universitat de Cambridge. <http://www.flosspols.org/deliverables/FLOSSPOLS-D16

-Gender_Integrated_Report_of_Findings.pdf> [Consulta: 10 juny 2009].

olivaportolés, A. (2004). Feminismo postcolonial: la crítica al eurocentrismo del feminismo occidental [en línia].

<http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/oliva.html> [Consulta: 18 maig 2009].

paasonen, S. (2011). «Revisiting cyberfeminism». Communications: The European Journal of Communication Re-

search, vol. 36, núm. 3, p. 335-352.

pérezsedeño, E. (dir.) (1994). Conceptualización de lo femenino en la filosofía antigua. Madrid: Siglo XXI.

plant, S. (1998). Ceros + unos: mujeres digitales + la nueva tecnocultura. Barcelona: Destino.

raymond, E. (1997). The cathedral and the bazaar [en línia]. <http://catb.org/esr/writings/cathedral-bazaar/> [Con-

sulta: 17 març 2009].

— (1999). A brief history of hackerdom [en línia]. <http://catb.org/~esr/writings/cathedral-bazaar/hacker-history/>

[Consulta: 9 maig 2009].

— (2001). Cómo convertirse en hacker [en línia]. <http://biblioweb.sindominio.net/telematica/hacker-como.html>

[Consulta: 9 maig 2009].

ricoycasas, R. (2006). «Internet, medios de comunicación, políticas públicas y género». Comunicación e Cidadanía, núm. 1.

sáinz, M. (2006). Aspectos psicosociales de las diferencias de género en actitudes hacia las nuevas tecnologías en

adolescentes. Tesi doctoral. Madrid: Universidad Nacional de Educación a Distancia.

sáinz,m.;castaño,c.;artal, M. (2008). Review of the concept ‘digital literacy’ and its implications on the study of the

gender digital divide [en línia]. Barcelona: UOC. (Working Paper Series; WP08-001). <http://www.uoc.edu/in3/dt/

eng/sainz_castano_artal.pdf> [Consulta: 16 març 2009].




sáinz,m.;gonzález,a.(2008). «La segunda brecha digital: educación e investigación». A: castaño, C. [et al.]. La segun-

da brecha digital. Madrid: Cátedra, p. 221-260.

sollfrank, C. (1999). Women hackers. A report from the mission to locate subversive women on the Net [en línia].

Rotterdam. <http://www.obn.org/hackers/text1.htm> [Consulta: 14 maig 2009].

— [s. a.]. La verdad sobre el ciberfeminismo [en línia]. <http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/ciberfeminismes48.

html> [Consulta: 20 abril 2009].

thornham, E. (2011). «Cross-generational gender constructions. Women, teenagers and technology». The Sociologi-

cal Review, vol. 59, núm. 1, p. 64-85.

Torvalds, L. (2002). «¿Por qué el hacker es como es? La ley de Linus». A: Himanen, P. La ética del hacker y el espíritu de

la era de la información. Barcelona: Destino.

Wajcman, J. (2004). Technofeminism. Cambridge: Policy Press.

Welsum, D. van; Montagnier, P. (2007). «ICTs and gender: working party on the information economy». OECD Digital

Economy Papers, núm. 129.

Wilding, F. (1998). Notas sobre la condición política del ciberfeminismo [en línia]. <http://www.nodo50.org/mujeresred/

spip.php?article1547> [Consulta: 20 abril 2009].

— (2001). On es troba el feminisme dins el ciberfeminisme? [en línia]. <http://www.xarxafeminista.org/docs/biblioteca/

ciberfeminisme.doc> [Consulta: 20 abril 2009].


C67




Sílvia Espinosa i MirabetPeriodista i doctora en comunicació audiovisual.

Professora de la Universitat de [email protected]

Jordi Port TarrésLlicenciat en publicitat i relacions públiques. Doctorand del màster

en comunicació i estudis culturals de la Universitat de [email protected]

L’ús de les xarxes socials en les emissores de ràdio de Girona

The use of social media in Girona’s radio stations



Sílvia ESpinoSa i MiraBET i Jordi porT TarrÉS

L’ús de les xarxes socials en les emissores de ràdio de Girona

The use of social media in Girona’s radio stations

REsUM: aquest article presenta les conclusions d’un estudi dut a terme a la província de girona

per tal d’esbrinar quin ús fan de les xarxes socials Twitter i Facebook les emissores de

ràdio convencionals. per a aquest projecte s’han seleccionat onze emissores que emeten

per ones hertzianes continguts generalistes amb informació local a tota la demarcació.

l’anàlisi s’ha dut a terme durant la setmana del 9 al 15 de maig de 2011. En un moment

històric en què sembla que si no s’és dins la Xarxa no s’és enlloc i en què la informació

circula a més velocitat que mai, semblava interessant analitzar quines connexions

s’establien entre la ràdio que genera informació local i que de sempre s’ha considerat el

mitjà de la immediatesa i les xarxes socials esmentades, que són els mitjans de

comunicació social (social media) més emprats ara mateix. El resultat sorprèn per pobre,

però evidencia que hi ha un camí important per recórrer.

PARAULEs CLAU:ràdio, Twitter, Facebook, mitjans de comunicació social, consum, informació.

C

The use of social media in Girona’s radio stationsL’ús de les xarxes socials en les emissores de ràdio de Girona

ABsTRACT: This article presents the findings of a micro-study conducted in the province of girona

to find out how conventional radio stations use social networks, namely Twitter and

Facebook. For this project we selected eleven radio stations of general character that

broadcast local content in the area. The analysis was carried out during the week of 9

to 15 May 2011. at a time when it seems that being part of such networks is essential,

and when information circulates faster than ever before, it was considered appropriate

to analyse the connections established between radio stations that generate local

information (traditionally held as the leading live media format) and the aforementioned

social networks that are currently the most popular. The results show surprisingly little

overlap between the two formats and it is concluded that there remains considerable

work to be done in this field.

KEywORDs:radio, Twitter, Facebook, social media, consumption, information.



l’úS dE lES XarXES SocialS En lES EMiSSorES dE ràdio dE girona

Introducció

L’evolució qualitativa de la tecnologia i la seva democratització juntament amb la d’Internet ha provocat que el panorama de transmissió de la informació canviï completament. La Xarxa s’està convertint en un canal d’informació que experimen-ta, dia a dia, un creixement exponencial en nombre d’usuaris. De fet, tal com diu Masip (Fernández-Quijada, 2011), tret d’Internet, cap dels grans avenços tecnolò-gics no ha arribat tan ràpid a un nombre tan gran de persones/públic. «La televisió va necessitar més de 40 anys per atènyer a una majoria de la població i el telè- fon 5 dècades a arribar al 10 % de les llars americanes. Internet, gràcies a la World Wide Web ha necessitat poc més de 10 anys per superar àmpliament aquells per-centatges.»

Enmig d’un oceà d’informació i dades, hi ha els mitjans de comunicació tradici-onals. És ben cert que la seva relació amb Internet no és una novetat, ans al con-trari. Entre 1995 i 1996, els mitjans de comunicació clàssics comencen a fer una aposta seriosa per la Xarxa, implementant i normalitzant l’ús de l’anteriorment es-mentat World Wide Web (WWW), inventat el 1992, i del correu electrònic, amb una finalitat purament funcional. Com diu João Canavilhas (2007), el WWW era simplement «una eina de recerca i el correu electrònic, guanyant terreny al fax, es va imposar com a instrument de contacte».1 Aquest primer flirteig va ser el preludi de la invasió d’Internet per part dels mitjans de comunicació (sobretot diaris i revis-tes) a través de webs 1.0 on, com afirma Sandra Cucianelli (2010), es lliuraven als usuaris paquets tancats d’informació, totalment gratuïts, destinats simplement a la lectura, visió o audició, i on l’impacte de retorn (feedback) amb l’autor es limitava, com a molt, a un intercanvi d’impressions via correu electrònic.

A Catalunya la informatització de les redaccions a la premsa cal situar-la a finals de la dècada dels anys vuitanta. El fet de disposar de terminal informàtic no impli-cava l’accés a bases de dades ni la possibilitat de tenir un disc dur propi, tal com recull Masip (Fernandez-Quijada, 2011), que exemplifica la situació dels mitjans tradicionals en aquells dies dient que els ordinadors eren fets servir com màquines d’escriure. «[...] els mitjans espanyols, i molt en particular els catalans van apostar ben aviat per Internet, però per oferir els seus continguts, no com a eina per als periodistes. [...] A casa nostra, El Periódico, La Vanguardia i l’Avui inauguraven versió digital i naixia Vilaweb, el primer mitjà nadiu digital de l’Estat.» La primera publicació impresa de l’Estat Espanyol que fa el salt al món digital és la revista El Temps l’any 1994 (Díaz Noci, 1997).

La barrera de la comunicació unidireccional en el món d’Internet es trenca amb l’aparició del web 2.0 on, a banda d’oferir paquets informatius, l’usuari és capaç de crear continguts i d’interactuar activament amb el mitjà. Aquest nou concepte de llocs virtuals, part del valor dels quals depèn en bona mesura de l’acció dels usuaris, no tarda a ser implementat per diverses organitzacions periodístiques tradicionals que inclouen enllaços a direccions de correu electrònic a les notícies per facilitar el




contacte del lector amb el periodista, o espais perquè els usuaris puguin comentar directament i a la vista les informacions publicades (Briggs, 2007).

L’últim gran tomb que experimenta la relació entre els mitjans de comunicació i Internet es produeix fa uns cinc anys amb l’aparició de les avui populars xarxes socials, clarament representades (pel seu ús massificat) per Facebook i Twitter. A través d’aquests suports, els usuaris poden compartir, recomanar, promocionar i, en definitiva, difondre tot allò que es troba a Internet entre les seves xarxes de contactes. Amb l’aparició d’aquests serveis, tal com afirma Cucianelli (2010), «els continguts de la Xarxa s’han socialitzat i han deixat de ser un monopoli dels comu-nicadors professionals». Per l’autora aquesta és una característica important que abans no es donava i que porta el públic/destinatari cap a la funció d’emissor de continguts, això significa un gir en el paradigma clàssic de la comunicació. Segons aquest punt de vista, l’evolució en la relació que s’ha establert entre mitjans i Inter-net ha implicat uns canvis que han proporcionat el creixement de l’escena mediàti-ca actual. Les xarxes socials són eines que possibiliten fer comentaris de notícies, participar en fòrums, votar, expressar punts de vista; en definitiva, permeten inte-raccionar i socialitzar-se amb altres persones, i fruit d’aquestes relacions, molt so-vint, apareixen esdeveniments que són susceptibles de ser integrats i valorats pels periodistes per la seva funció d’observadors de la realitat que hauran de relatar un cop contrastada. Aquesta allau de continguts que circula per la Xarxa no fa la feina més senzilla als periodistes. Per Cucianelli (2010) els mitjans van ser creats per «so-breviure» en un escenari d’escassetat d’informació, no per la «sobreabundància» d’informació, que és precisament el tret més remarcable del moment comunicatiu actual. El bellugueig d’actors en el paradigma de la comunicació provoca a més que els ciutadans comparteixin amb els mitjans de comunicació el control sobre el contingut que es genera dins dels mitjans. Per això, Cucianelli (2010) creu que «els mitjans semblen estar perdent poder i control». No hi estem d’acord. Aquest punt de vista s’ha de matisar molt, al nostre entendre, ja que un generador de contin-guts, encara que aquests tinguin un to informatiu, no és necessàriament un perio-dista. Utilitzar els sinònims per atribuir aquestes funcions que parteixen d’unes ru-tines de producció que no tenen res a veure, ha portat sovint a confusions molt greus. Tothom pot fer un reportatge i penjar-lo a les xarxes socials per difondre’l, però només un periodista farà un reportatge informatiu i per tant veraç, d’interès general, degudament contrastat, deixat madurar i que aporti un punt de vista nou o que destapi un tema denunciable. Aquesta perspectiva cada vegada és més com-partida i expressada per periodistes de mitjans audiovisuals que estan veient com l’eclosió de les xarxes socials i la interpretació que d’aquesta ebullició estan fent alguns sectors està intentant amagar, per exemple, la precarietat del sector. És molt recomanable en aquest sentit l’article d’Iglesias al Diari de Girona.2




Ràdio, Facebook i Twitter, metodologia per analitzar les seves relacions

Al mateix temps que els mitjans de comunicació clàssics empren la Xarxa, les seves audiències també s’estan acostumant a la informació des d’un entorn digital, que és realment multimèdia, cosa que porta els mitjans de comunicació a redissenyar els seus models de negoci i la seva manera de transmetre informació. Els mitjans de comunicació han vist en les xarxes socials una via per informar de manera immedi-ata i directa els seus públics objectius, però també un nou camí per fomentar, mi-llorar i augmentar la seva reputació i imatge, com a marca. Com apunta Francesc Grau (2011), «el com es gestioni el temps real de la nostra presència online, marca- rà la nostra reputació per a qui ens llegeixi». Davant aquesta situació, tant els mit-jans tradicionals com els nous assumeixen que els grans canvis que s’estan produint formen part de la nova fisonomia de la societat de la informació i el coneixement (López García, 2010), i ningú vol quedar-ne fora. Però, s’hi ha de ser a qualsevol preu? Per a què fan servir el Facebook i el Twitter les emissores de ràdio generalis-tes? Aquest és l’objectiu de la recerca que aquí és descriu, en clau local3 i apostant pel debat que proposa Bonet (2004) en el sentit de plantejar-nos si el món global es pot interpretar des del món local.

En un estudi d’Elogia4 presentat l’octubre de 2011 a la Universitat de Girona (UdG), es posava en relleu que l’ús de les xarxes socials creixia any rere any. Face-book ha crescut un 31 % de 2009 a 2010 i és considerada pels usuaris d’aquests mitjans la xarxa favorita, i és emprada per un 89 % dels qui freqüenten aquestes vies de comunicació. Els usos de Facebook més comuns entre els internautes espa-nyols, segons l’estudi, són, i per aquest ordre, estar amb els amics i conèixer gent nova a més de compartir vídeos del YouTube. S’observa clarament, a partir de les seves dades, que no hi ha cap referència als mitjans de comunicació tradicionals entre els interessos dels usuaris de les xarxes socials.

De l’anàlisi de la consultoria es desprèn, per exemple, que les xarxes socials són emprades en primer lloc per xatejar, també per veure la televisió en línia, especial-ment públics menors de vint-i-quatre anys, o per fer compres en línia, per jugar a jocs en línia i per trobar restaurants i altres locals d’oci. Ni la ràdio ni tampoc la premsa són esmentats en cap moment per Elogia i la referència a la televisió se cenyeix únicament i exclusivament a l’ús que en fan els cibernautes mirant sèries d’èxit o cine. Veient aquest panorama és pertinent atendre quin és l’ús que les rà-dios fan d’aquestes xarxes però especialment saber si els continguts que les emis-sores pengen a les xarxes podrien afavorir que hi hagués més reciprocitat entre ràdio i audiència. No en va, la ràdio és el paradigma tradicional de la informació instantània i ara s’ha d’adaptar als nous requeriments dels usuaris, per mantenir aquesta condició.

La recerca que s’ha dut a terme per esbrinar com és la relació entre la ràdio i les xarxes socials s’ha localitzat a la demarcació de Girona i s’ha fet des de la UdG, per




poder treballar amb una mostra assequible però representativa. L’estudi que es presenta en aquest article pretén apuntar, basant-se en una recerca quantitativa, si les ràdios segueixen aquesta tendència, i si ja han fet el salt a les xarxes socials, observar de quina manera ho han fet. Quin ús fan aquestes estacions dels mitjans de comunicació social (social media), quina presència tenen a la Xarxa i com això es tradueix en els seus continguts són alguns dels aspectes que s’han valorat per posar damunt la taula xifres absolutes que clarifiquin conceptes qualitatius que sovint l’imaginari col·lectiu s’entesta a magnificar quan relacionem ràdio amb xarxes socials.

Com a mostra s’han escollit les ràdios de tota la demarcació, públiques i priva-des, que ofereixen regularment informació local i que no depenen d’institucions municipals.5 Són en total onze emissores que operen a Girona ciutat, als Pirineus gironins, a la Garrotxa i a la Selva. L’anàlisi sobre l’ús que aquestes emissores fan de Facebook i Twitter (les xarxes socials més populars i més idònies per a la transmissió i difusió de continguts informatius) s’ha fet durant un període de temps determi-nat, escollit completament a l’atzar, concretament la setmana del 9 al 15 de maig de 2011. La recollida de dades s’ha realitzat seguint la metodologia d’observació directa sobre els webs corporatius de les emissores i sobre els seus comptes a Face-book i a Twitter. La presència a través de webs s’ha classificat segons el seu tipus seguint criteris corporatius. És a dir, si es tractaven de webs exclusius del mitjà amb una autonomia i una identitat pròpies o, per contra, només constituïen una petita

Nom emissora local Cadena de ràdio a la qual pertany

Ubicació geogràfica

1 Ràdio Girona Cadena SER Girona, el Gironès

2 Punto Radio - Girona6 ABC Radio Girona, el Gironès

3 Ràdio olot Ràdio olot olot, la Garrotxa

4 RNE-Girona RNE Girona, el Gironès

5 SER Pirineus Cadena SER Puigcerdà, la Cerdanya

6 Com Ràdio - Girona Com Ràdio Girona, el Gironès

7 CoPE Girona CoPE Girona, el Gironès

8 Catalunya Ràdio Girona Catalunya Ràdio Girona, el Gironès

9 onda Cero - Girona onda Cero Girona, el Gironès

10 Ràdio Ripoll Ràdio Ripoll Ripoll, el Ripollès

11 Ràdio marina Ràdio marina Blanes, la Selva

Taula 1. Emissores de ràdio de la mostra, empresa i ubicació

Font: Elaboració pròpia a partir de l’anuari 2011 del Col·legi de Periodistes de Catalunya, demarcació de Girona.




part d’un web més gran, generalment pertanyent a un gran grup editorial o a una emissora generalista. En el cas del web, també s’ha observat quins mecanismes i eines s’utilitzen per promocionar la seva presència a les xarxes socials.

Pel que fa als comptes de Facebook i Twitter, per una banda se n’ha observat la tipologia (només en el cas de Facebook ja que Twitter només presenta un tipus de compte), si es tracta d’un perfil d’usuari, d’un grup o d’una pàgina; i per l’altra, s’han comptabilitzat el nombre de publicacions realitzades per totes les emissores en el període de temps indicat i s’han classificat en funció de diverses variables com la tipologia de comentaris (posts), la seva naturalesa o el seu valor afegit. Més en-davant i en el capítol corresponent a cada plataforma analitzada, detallarem amb més concreció totes aquestes variables que ens han permès agrupar i classificar les dades en funció de diferents criteris i obtenir gràfics que ens serviran per il·lustrar l’estat de la situació.

Ràdio i webs

Les pàgines web són el campament base de qualsevol empresa, organització o persona a Internet. Aquí es mostra tota la informació relativa als productes, serveis, projectes o afers personals que té una marca. És per això que bona part de les ac-cions dels mitjans de comunicació social se centren a aconseguir trànsit (visitants) per a aquestes pàgines web. El trànsit, en funció de la manera que es rendibilitzi, aportarà unes coses o unes altres als propietaris dels webs: majors ingressos publi-citaris, difusió, imatge, vendes (en els cas del comerç electrònic) o reputació, per posar només alguns paràmetres.

En el cas que ens ocupa, tot i que ens volem centrar en les xarxes socials, hem cregut convenient quantificar la presència a Internet de les ràdios que conformen la mostra segons els seus webs, tenint en compte, també, la tipologia d’aquestes pàgines; ja que, com hem apuntat, són conceptes estretament relacionats. S’ha constatat que el 100 % de les ràdios estudiades de la província de Girona tenen presència a la Xarxa a través d’un web. Això no és cap novetat, si tenim en compte que l’eclosió i la democratització d’Internet no és una cosa nova, i les empreses fa força temps que, en major o menor mesura, s’han abocat als entorns digitals.

Un altre aspecte que s’ha cregut interessant d’observar és la tipologia de webs que presenten aquestes onze emissores. Si bé el fet que totes les emissores de la província que estan implicades en l’estudi tinguin web no resulta especialment sorprenent, sí que ho és que totes presentin tipus de webs diferents. Això és degut a les característiques de l’emissora a la qual ens referim i la seva relació més o menys centralista amb la seva capçalera o empresa «mare». Per tal de poder definir i ubicar les diferents tipologies de webs trobades en el treball de camp, es proposa la classificació següent:




— Web propi: Ens referirem així a les emissores que tenen un web únic i exclu-siu de l’emissora local.

— Web generalista: Serà a partir d’ara la manera com anomenarem el web de les emissores més centralistes, on preval la marca de l’empresa i on la representació de l’emissora local (comarcal) queda reduïda a la difusió solament del seu nom.

— Web integrat: És la modalitat que representen les emissores de ràdio locals amb web propi, però que forma part d’un portal propietat de l’emissora central. És a dir, l’emissora local i les seves homòlogues en altres ciutats no són res més que apartats d’un contingut generalista.

Observant el gràfic 1 veiem que algunes de les emissores analitzades (36,33 %) estan representades a la Xarxa per un web generalista, cosa que indica que proba-blement no gaudeixen d’una autonomia pròpia i que la seva representació a Inter-net es deu a les directrius marcades des de l’empresa «mare» o capçalera. És el cas de les emissores Punto Radio, COM Ràdio o RNE.

Els webs que més proliferen a les comarques de Girona són els integrats (45,33 %), és a dir els que, tot i pertànyer a una cadena de ràdio centralitzada fora de Girona (Barcelona o Madrid), tenen en els webs generals de les seves empreses un apartat propi i diferenciat amb informació local. La posició de l’emissora local al web de la seva empresa de ràdio és una reproducció fidel de la relació jeràrquica que s’estableix tam-bé en la generació d’informació local. Aquesta curiosa similitud que repeteix una ruti-na de producció molt antiga es pot explicar en funció de la magnitud del contingut de la informació local de la ràdio. Si la notícia només té un interès local només es difon per Girona; ara bé, si la notícia és d’una dimensió més general s’explicarà més enllà de les fronteres locals. El mateix passa amb el posicionament de la ràdio local al web de l’empresa. L’emissora local no té web propi però té un espai local i diferent per posicionar-se al WWW a través del web general de l’empresa de ràdio a la qual pertany.

Això, com també en el cas de les emissores amb web generalista, respon a es-tratègies de posicionament en cercadors (extrem aquest que hauria de ser objecte

45,33 %

PropiGeneralIntegrat

18,33 %

36,33 %

Gràfic 1. Tipologia de webs de les emissores de ràdio de Girona

Font: Elaboració pròpia.




d’un altre estudi), on és millor unir esforços digitals, per tal que els usuaris trobin més fàcilment els webs de les emissores a partir del posicionament de la marca-empresa.

Finalment, observem que les emissores amb web propi són les que escassegen més en la mostra estudiada (18,33 %). Aquest percentatge correspon només a dues emissores: Ràdio Marina i Ràdio Olot. Aquestes empreses provenen d’iniciati-ves privades i estrictament locals, de manera que no compten amb el suport de cap grup de comunicació centralitzat fora de les terres gironines i per tant han d’operar a Internet en solitari.

Promoció de les xarxes socials als webs

Tot i que les xarxes socials serveixen per aportar trànsit als webs, aquests, a la inver-sa, també acostumen a promocionar els seus perfils a les xarxes socials per aconse-guir més amics/fans a Facebook o més seguidors a Twitter. Ens hem fixat en si les emissores de la mostra seguien aquesta premissa i els resultats obtinguts, dibuixats en el gràfic següent (gràfic 2), evidencien que en la majoria de casos les emissores gironines no empren aquesta promoció. Aquest percentatge coincideix amb el de les emissores que operen a Internet a través de webs generalistes o integrats, cosa que ens fa pensar que no tenen cap domini sobre els seus continguts.

Emissores locals i Facebook

Facebook és la xarxa social més popular. Actualment compta amb més de 800 mi-lions d’usuaris a escala mundial7 i és un punt de trobada entre persones, empreses,

Gràfic 2. Les xarxes socials fan promoció dels webs de les emissores locals


18 %

SíNo

82 %




organitzacions o institucions que s’interrelacionen intercanviant continguts dins un context d’amistat o de fenomen fan. Moltes corporacions consideren Facebook com el paradigma de la comunicació 2.0 i una nova manera d’entendre la costu-mer relationship management (gestió de les relacions amb els clients), ja que per-met segmentar i controlar els públics d’una manera molt més exhaustiva que a través dels mitjans de comunicació de massa tradicionals, a banda de poder-s’hi relacionar d’una manera molt més directa i eficaç. A més a més, la presència de molts periodistes a Facebook condiciona la seva feina diària, no només perquè hi poden trobar fonts de consulta interessants i diferents de les habituals, sinó perquè en la informació proporcionada pels usuaris es pot entrellucar la llavor d’una notícia que després caldrà investigar, verificar i contrastar abans de donar-la com a tal a través d’un canal d’informació.

En aquest cas, les emissores gironines que tenen presència a Facebook superen per un petit percentatge (55 %) les que no hi tenen presència (45 %), tal com es pot observar en el gràfic 3. Les emissores que no tenen presència a Facebook són les que no gaudeixen d’autonomia en els webs i que estan molt marcades per les directrius empresarials dels seus grups de comunicació. Són les emissores que teni-en un format de web generalista. Contràriament, algunes de les emissores amb webs integrats han trobat en Facebook una via per obtenir més autonomia 2.0 i poder difondre continguts estricament locals tot i pertànyer a una emissora amb una capçalera fora de Girona. És el cas de Ràdio Girona (Cadena SER).

A partir de les dades obtingudes hem pogut analitzar la tipologia de comptes que s’hi han creat. Els comptes més usuals que es poden obrir a Facebook són els següents:

— Perfil d’usuari: És un compte personal que va destinat a persones físiques que actuen com a tals a la xarxa social. Els perfils o usuaris es poden fer «amics» d’altres perfils i compartir (si les opcions de privacitat ho permeten) diversos contin-guts entre ells i interrelacionar-se d’una manera molt directa. Es poden fer sol-licituds d’amistat sobre perfils que interessin.

Gràfic 3. Presència de les emissores locals a Facebook


55 %

SíNo

45 %




— Pàgina d’empresa/institució/club: A diferència dels perfils, les pàgines no es po-den fer «amigues» dels perfils, sinó que són els usuaris que, si els interessa, es poden fer «fans/seguidors» de les pàgines. Per tant, aquesta modalitat de compte va destinat a organitzacions de qualsevol naturalesa. L’objectiu de les organitzacions és aconseguir com més «fans» millor, per poder difondre a major escala totes les seves informacions.

Com que es tracta d’una eina relativament nova, moltes organitzacions, quan es registren per primera vegada al Facebook, ho fan com a «perfils», com si fossin persones individuals. Això es pot donar per dos motius: que el responsable d’obrir el compte a Facebook tingui un desconeixement de les possibilitats que ofereix la plataforma i quina és la més adequada a la seva condició d’empresa; o bé que, coneixent les peculiaritats d’aquesta xarxa social, sàpiga que la manera més ràpida d’obtenir una quantitat de contactes considerable és a través d’un perfil personal i opti per aquesta via, en detriment de l’eina de «pàgina», que és la més recomana-ble de cara a una empresa. I diem que és més recomanable, no per una qüestió de funcionalitats, gustos o creences, sinó perquè Facebook ha dissenyat aquesta eina, la «pàgina», entre altres coses per evitar la intrusió que les empreses poden exercir sobre els usuaris si actuen com un «perfil». És per això que Facebook opta per una política expeditiva i si detecta que una empresa opera utilitzant el perfil d’usuari, té potestat per bloquejar-li el compte i deixar-lo inoperatiu, de manera que es perd tota la feina feta fins al moment i, en conseqüència, tots els contactes obtinguts.

Els experts en mitjans de comunicació social, per tant, recomanen que, si bé és més costós, quan es tracti d’obrir un compte a Facebook per a una empresa o or-ganització sempre es parteixi de la pàgina.

La majoria de les emissores de ràdio generalistes espanyoles, empreses paraigua de les estacions protagonistes, han optat per crear comptes generals del mitjà, però també és fàcil trobar pàgines de Facebook de programes de ràdio concrets o, fins i tot, només de seccions específiques d’un programa de ràdio. Veiem en el gràfic 4 com es mouen per Facebook les emissores objecte de la mostra.

Cal esmentar que el gràfic 4 i tots els successius que es referiran a Facebook a partir d’ara no tenen en compte algunes de les emissores que formen part de la mostra de l’estudi: Catalunya Ràdio Girona, COM Ràdio - Girona, RNE-Girona, Punto Radio - Girona, COPE Girona. Aquestes emissores s’han obviat ja que no tenen presència en aquesta xarxa social. El gràfic que s’exposa a continuació s’ha elaborat a partir de les dades que ofereixen la resta d’emissores que sí que s’han adherit a aquesta plataforma en el nostre marc temporal.

Si observem aquest gràfic, doncs, ens adonem que un 33 % de les onze emis-sores de la província de Girona tenen actiu a Facebook tant un perfil d’emissora (empresa) com un perfil de programa. Independentment de l’ús que en facin, no és una manera recomanable d’operar per la possibilitat de bloqueig a la qual fèiem esment anteriorment.

El mateix percentatge, un altre 33 %, representa les emissores que posseeixen tant perfil d’empresa com pàgina d’empresa. Es pot deduir que, en un principi, van




entrar a Facebook usant el perfil, però que per assessorament han convingut fer el que és correcte i activar una pàgina, sense inhabilitar, però, el perfil d’usuari perso-nal. En el moment del nostre treball de camp, maig de 2011, conviuen al WWW tots dos perfils.

De totes les emissores de Girona, només un 17 % disposa exclusivament d’un perfil de programa. És el cas de Ràdio Olot. L’emissora de la Garrotxa no té presèn-cia corporativa però sí que opera a la Xarxa a través del seu programa Cinc minuts més. En aquest cas també hi ha el risc de desaparèixer, cosa que s’evitaria si el programa de Ràdio Olot funcionés a través d’una pàgina i no d’un perfil d’usuari. El cas de Ràdio Ripoll és radicalment oposat. Ràdio Ripoll és l’única emissora de la demarcació amb una correcta presència funcional a Facebook.

Comentaris (posts) per setmana

Si es vol tenir presència a les xarxes socials i, per tant, èxit, cal ser constant en la generació de continguts, i controlar les transmissions d’informació per mantenir una correcta representació en el món virtual. Justament per aquest motiu, la recer-ca ha calculat quina quantitat de comentaris (posts) publiquen setmanalment les emissores estudiades, i sota quina mena de perfil ho fan.

En el gràfic 5 veiem que l’emissora més prolífica a Facebook és Ràdio Girona (Cadena SER), amb setanta-un comentaris (posts) emesos durant la setmana que ens ocupa. La segona emissora gironina més activa al Facebook és Ràdio Marina i tot seguit vénen Ràdio Olot i Onda Cero. Cal destacar que SER Pirineus i Ràdio Ri-poll no van publicar res durant la setmana de l’estudi, cosa que va en contra de tots els principis del mitjans de comunicació social. Per curar-nos en salut i no publicar una interpretació de les dades que s’allunyés molt de la realitat descrita en aquest estudi, s’han observat aquestes dues estacions fora del període temporal de la re-

Gràfic 4. Tipologia de comptes de Facebook de les emissores gironines


Perfil emissoraPàgina programaPàgina emissoraPerfil programaPerfil emissora + perfil programaPàgina emissora + perfil emissora

17 % 17 %

33 % 33 %




cerca i en tots els controls duts a terme8 s’ha comprovat que continuen sense pu-blicar res, cosa que fa pensar que els comptes de Ràdio Ripoll i SER Pirineus podrien estar no operatius.

De l’anàlisi dels seus comentaris (posts), sabem que Ràdio Girona (Cadena SER), Ràdio Olot i Onda Cero publiquen informacions majoritàriament a través dels seus perfils d’empresa o corporatius. D’altra banda, en aquest cas, Ràdio Marina és qui fa una millor gestió de Facebook, perquè transmet informació de manera majorità-ria a través de la seva pàgina corporativa.

Ara bé, saber si les emissores publiquen i amb quin perfil ho fan no tindria cap sentit si no analitzéssim sobre què publiquen. El contingut de les informacions transmeses a través de les xarxes socials és imprescindible d’analitzar sobretot si ens fixem en empreses de comunicació que generen informació local, que és la gènesi de la creació de les onze ràdios que formen part d’aquest estudi. Facebook permet publicar continguts de diferent naturalesa: textos, enllaços, imatges o enquestes, per posar només alguns exemples. A través d’altres eines i aplicacions, també s’hi poden publicar missatges provinents d’altres xarxes socials; en el cas que ens ocu-pa, per exemple de Twitter. Aquesta intersecció es coneix com a tweetfeed i con-sisteix a tenir el Facebook (o altres xarxes o mitjans socials) actualitzat aprofitant la major facilitat i rapidesa que té Twitter a l’hora d’escriure petites informacions. És una rutina còmoda de gestió però limitada als cent quaranta caràcters de Twitter. La majoria de ràdios estudiades (57 %) publiquen dades al Facebook que elles mateixes generen pel Twitter, tal com es pot observar a continuació (gràfic 6).

Gràfic 5. Comentaris (posts) totals de les emissores estudiades entre el 9 i el 15 de maig de 2011


80

70

60

50

40

30

20

10

0Ràdio

Girona (SER)Ràdio Olot SER Pirineus Ràdio Ripoll Ràdio MarinaOnda Cero

Comentaris/setmana




Tot i que pugui semblar estrany, la possibilitat de generar enquestes que brinda Facebook entre els seus amics/fans, una eina que per a un mitjà de comunicació resulta certament interessant, no és emprada per cap de les emissores que s’han tingut en compte en aquest treball.

Observant els textos que les emissores publiquen podem veure que són majori-tàriament notícies resumides en poques línies o bé titulars extensos d’última hora. Hem pogut constatar que aquests comentaris (posts) es pengen en els espais de temps en què les ràdios no emeten butlletins informatius. D’aquesta dinàmica se’n podria deduir que la ràdio local té un paper indiscutible en el grau d’informació que rep el seu públic. A continuació, mostrem un parell d’exemples extrets del perfil de Facebook de Ràdio Olot, durant la setmana observada, que exemplifiquen la tipo-logia de comentaris (posts) textuals als quals ens referim:

La Ràdio OlotNOTÍCIES: La vintena de pares que no han pogut matricular els seus fills a l’IES Bosc

de la Coma acusen la Generalitat de mentir-los. A més, han decidit plantar-se i no matri-

cular els seus fills aquest mes de juny. Els pares han recollit més de 1.500 signatures de

suport.

Comparteix · 12 maig a les 11:21 (Font: Facebook)

La Ràdio OlotÚLTIMA HORA: La Unió Esportiva Olot ja és matemàticament equip de Tercera Divi-

sió! L’any que ve jugarà a aquesta categoria després d’anar encadenant ascensos des de

Primera Regional.

Comparteix · 15 maig a les 19:35 (Font: Facebook)

Tot i que la informació és l’essència de la ràdio local, al gràfic 7 observem que els enllaços més compartits per les ràdios gironines (42 %) són els que tenen el seu des-tí en un vídeo, generalment ubicat a YouTube. Els segueixen de molt a prop enllaços d’àudio (36 %), majoritàriament fragments dels seus propis programes (no notícies)

ImatgeEnllaçTextEnquesta

Tweetfeed7 %

0 %

17 %57 %

20 %

Gràfic 6. Tipologia de comentaris (posts)





penjats en núvols de compartició a la Xarxa, i segueixen empatades, en un 11 %, les publicacions d’enllaços a edicions digitals de diaris (sobretot locals: diaridegirona.cat i elpunt.cat) i a altres enllaços que desemboquen en pàgines web o imatges. La com-petència que existeix entre emissores locals d’una petita zona territorial es podria llegir a partir de la constatació que cap ràdio enllaça amb el web d’una altra ràdio.

Filant encara més prim s’ha observat (gràfic 8) que en funció dels continguts programàtics de la ràdio, els enllaços que es comparteixen varien. Ràdio Girona (Cadena SER) comparteix eminentment (a banda de ser l’única que ho fa) enregis-traments dels seus programes, mentre que Ràdio Olot aposta pels enllaços a dife-rents vídeos de YouTube (curiositats, videoclips...) com a tipus d’enllaç més com-partit. Per la resta d’emissores, compartir enllaços és una tasca residual i fins i tot hi ha emissores que l’obvien.

Gràfic 7. Tipologia d’enllaços compartits


Vídeo/TV

Ràdios

DiarisAltres

Àudio

11 %

42 %36 %

11 %

Gràfic 8. Quantitat d’enllaços compartits en funció de la tipologia i la ràdio


14

12

10

8

6

4

2

0Ràdio

Girona (SER)Ràdio Olot SER Pirineus Ràdio Ripoll Ràdio MarinaOnda Cero

Vídeo/TV RàdiosDiaris AltresÀudio




Les ràdios locals i Twitter

Twitter és una xarxa de microblocs (missatges curts) que s’ha consolidat com una eina revolucionària per transmetre informació en temps real. Igual que a Facebook, les organitzacions han trobat una via per contactar d’una forma directa i simple amb el seu públic objectiu i treballen, d’aquesta manera, valors com la imatge de marca o la reputació corporativa. A banda, s’ha erigit en el sistema per excel·lència (fins i tot per davant de Facebook) dels mitjans de comunicació per transmetre in-formació en primícia a les seves audiències. La particularitat és que Twitter es basa en un sistema d’enviament de missatges de, com a màxim, cent quaranta caràc-ters, cosa que per als mitjans implica ajustar-se a dos factors clau:

— La capacitat de síntesi de la informació. Premissa principal del periodisme.— Donar la possibilitat d’ampliar la informació enviada per Twitter redirigint els

usuaris a les pàgines web del mitjà, és a dir, Twitter aconsegueix trànsit que rendi-bilitza el web del mitjà que l’empra.

A diferència de Facebook, a Twitter no hi ha tipologies de perfils ni sistemes de regulació. Tota organització o persona física es pot crear un perfil i convertir-se en «seguidor» o «ser seguit» per altres perfils. Per seguir algú, en aquest cas, no es necessita el consentiment de l’altra part. En aquest sentit i tot i les oportunitats que sembla que Twitter pot oferir a la ràdio com a mitjà clau de la immediatesa, la nos-tra cerca permet comprovar que la majoria d’emissores analitzades no fan servir aquesta plataforma (gràfic 9). Tot i que a Twitter no hi ha diferències operatives entre els perfils, sí que tothom tria sota quina identitat vol operar: es pot operar amb el nom real, amb pseudònim, com a marca o com a empresa, per posar només alguns exemples. Els mitjans de comunicació generalment utilitzen diferents iden-titats: la del mitjà, la d’algun programa o, fins i tot, la dels mateixos periodistes. En el cas de les emissores estudiades, hem pogut constatar que, de totes les que uti-litzen Twitter, el 100 % piulen (tweet) des d’un perfil corporatiu. A diferència del que passava a Facebook, cap estació de ràdio opta per comunicar sota la identitat de cap programa ni a través dels seus periodistes.9

Igual que apuntàvem en parlar de Facebook, la constància és la clau de l’èxit també a Twitter. Per tant, és recomanable mantenir una freqüència controlada de piulades (tweets), saber sobre què cal informar i quan fer-ho per tal d’aconseguir l’objectiu comunicatiu: protagonisme i trànsit.

Ràdio Girona (Cadena SER) es consolida com l’emissora que piula més de Giro-na durant la setmana d’estudi, amb cinquanta-dos missatges, seguida de Ràdio Marina, amb quaranta, i Ràdio Olot, amb vint-i-un. Pel que fa a l’altra ràdio amb presència a Twitter, Punto Radio - Girona, s’ha comprovat que no piula des del mes de desembre de 2010, cosa que fa pensar que tenen el compte inoperatiu.

A Twitter, més que de tipus de piulades, hauríem de parlar de missatges amb valor afegit. Són aquells que aporten alguna cosa més que text. Normalment reme-ten a altres seguidors, a webs, a vídeos o a altres possibles continguts a partir d’un




enllaç. Alguns d’aquests continguts annexats podrien pertànyer a alguna de les categories d’aquesta classificació:

— Mencions (@ + el nom d’un perfil): un usuari exposa o presenta davant dels seus seguidors un altre usuari susceptible de ser seguit.

— Repiulades (retweets): reproduir automàticament i textualment la piulada d’un usuari a qui seguim davant de tots els nostres seguidors. Indirectament incen-tivem que aquests també el puguin seguir.

— Etiquetes (hashtags) (# + tema): ubica la piulada dins un contenidor mono-temàtic on l’usuari pot ser vist per altres usuaris que no el segueixen habitualment i als quals pot aspirar a captar.

— Imatges: es poden adjuntar imatges.— Enllaços: a pàgines web, a vídeos, etc.En el gràfic 10 es poden veure els percentatges dels tipus de piulades amb valor

afegit que emeten les emissores estudiades. Aquesta diversitat que ofereix la plata-forma, unida a l’espontaneïtat del canal i la capacitat d’exposició de les informaci-

Gràfic 9. Presència a Twitter


33 % SíNo

67 %

Gràfic 10. Piulades amb valor afegit


35 %

3 %

18 %

24 %

EnllaçosImatges

20 %

Etiquetes (hashtags)Repiulades (retweets)Mencions




ons donades i dels usuaris, és molt atractiva per als mitjans a causa de la capacitat viral del conjunt. A banda, com a usuari, si un mitjà et menciona o et repiula, pots augmentar de manera automàtica en nombre de seguidors.

Per acabar amb l’apartat de Twitter, veiem que la ràdio que comparteix més enllaços és Ràdio Marina, amb un total de vint (gràfic 11), i relega les altres possi-bilitats de piulada a un segon terme. Per la seva banda, Ràdio Girona (Cadena SER) és la ràdio més equilibrada en aquest aspecte, ja que en els seus missatges aparei-xen amb regularitat tant mencions com repiulades i etiquetes; mentre que els en-llaços no hi tenen un paper gaire important. Ràdio Olot, per la seva banda, el poc que piula ho limita, pràcticament, al que és estrictament textual.

Conclusions

Les xarxes socials permeten la difusió d’informació local més enllà de les ones hert-zianes i doten d’autonomia les estacions locals pertanyents a cadenes de ràdio.

Aquest estudi posa de manifest com la ràdio local es preocupa per informar del que passa al seu territori més enllà del que les ones hertzianes li permeten. Les emissores locals estudiades que pertanyen a una cadena de ràdio nacional o estatal empren Twitter per arribar a difondre notícies locals en àmbits més grans dels que representa el seu territori natural, geogràfic i de concessió, i en més franges horà-ries del que les desconnexions locals els permeten. La ràdio local té un alt grau de professionalitat, en aquest sentit.

Gràfic 11. Tipologia de piulades amb valor afegit en funció de la ràdio


25

20

15

10

5

0

Ràdio Girona(SER)

Punto Ràdio - Girona Ràdio Olot Ràdio Marina

Etiquetes (hashtags)ImatgesEnllaços Repiulades (retweets) Mencions




Tal com diu Bonet (2004), les emissions en cadena es produeixen des dels pri-mers temps de la ràdio local i fins i tot es van mantenir durant el franquisme, cosa que exemplifica la importància que tenen, pels gestors de les cadenes de ràdio, les emissions o desconnexions de proximitat. «L’emissió en cadena, tal com l’entenem avui dia, es remunta a mitjan anys vuitanta i vingué especialment afavorida per l’aparició de noves tecnologies que, com el satèl·lit, garantien una cobertura esta-tal, malgrat que les emissores connectades fossin locals en essència i en potència. El localisme tenia una primera i significativa esquerda en forma de difusió en cade-na, motivada per la necessitat de cobrir el màxim de territori que garantís el màxim d’audiència. Les grans inversions publicitàries volen grans mercats.» Ara estem vi-vim un nou salt en aquest sentit. La tecnologia torna a fer possible la sobredimen-sió de les emissions locals, però la publicitat, almenys a la ràdio local gironina, en-cara no ha fet el salt en la mateixa mesura que ho ha fet la informació. Twitter difon notícies locals que, d’altra manera i des d’un punt de vista d’actualitat informativa radiofònica, el dia següent ja serien notícies velles; però la mateixa Xarxa en les seves piulades locals no porta publicitat més enllà del que representa la difusió de la marca de l’emissora que, operant així, permet que es pugui associar al concepte d’eficàcia informativa.

Les emissores gironines s’aboquen als mitjans de comunicació social sense tenir ni estratègies corporatives ben dissenyades ni directrius empresarials que marquin objectius ben definits.

La nostra recerca posa en relleu que els mitjans de comunicació social a les co-marques de Girona són emprats sense gaire sentit en l’àmbit de la radiodifusió. Es fa un ús de les noves eines de comunicació que queda restringit justament perquè se’n desconeixen sovint les possibilitats de gestió que presenten. Si es dirigissin amb més coneixement, els resultats que persegueixen les estacions quan s’abo-quen a la Xarxa serien més rellevants i segurament més interessants. Si totes les estacions de ràdio gironines, no municipals, tenen web a maig de 2011, costa molt d’entendre que no aprofitin la seva presència a les xarxes socials per provocar tràn-sit cap als seus webs. Aquest és un dels principis bàsics d’ús dels mitjans de comu-nicació social en l’àmbit dels negocis virtuals i en el camp radiofònic no s’hauria d’interpretar d’una manera distinta, especialment des de les estacions privades que viuen de la publicitat. En el cas de les emissores de ràdio, el trànsit serviria per ad-quirir notorietat però a més a més per aconseguir més clients i oients potencials.

A més, per la tipologia de webs que s’han pogut analitzar i per la freqüència d’ús de les xarxes socials que fan les emissores, s’intueix que la majoria té un gran dèficit de recursos humans, materials i econòmics per dur a terme el seu procés de digitalització. Es pot notar clarament que sovint són els mateixos treballadors de l’emissora els qui s’encarreguen de posicionar el seu mitjà a la Xarxa i que cap de les emissores estudiades en aquesta recerca compta amb un gestor de comunitats en línia (community manager), una figura emergent en el món empresarial que s’encarrega de la gestió dels mitjans de comunicació social.




Tot això condueix a afirmar que a les emissores gironines els falta assessorament en aquest sentit. Es nota de forma molt evident en veure la tipologia de comptes que tenen i l’ús que fan de les xarxes. Un 33 % de les emissores de la província de Girona tenen actiu a Facebook tant un perfil d’empresa com un perfil de programa. Definitivament no és una manera recomanable d’operar per la possibilitat de blo-queig que la mateixa xarxa social pot activar si detecta un ús en aquesta línia. Per això, sembla que les ràdios no han avaluat correctament el potencial de les xarxes socials, com tampoc el valor afegit que els poden oferir en un entorn diferent del seu, a banda de la captació de noves audiències. Aquest extrem és un objectiu perseguit per la ràdio generalista des de fa uns quants anys per tractar de rejovenir unes audiències massa grans. El grup d’usuaris més nombrós de xarxes socials té menys de vint-i-cinc anys i per tant és un públic objectiu que la ràdio no es pot permetre el luxe de deixar escapar. Segons afirmen Martí i els seus col·legues (2010) en l’estudi sobre les relacions entre la ràdio i els joves catalans publicat pel Consell de l’Audiovisual de Catalunya (CAC), «la supervivència de la ràdio depèn obligatò-riament d’una revisió profunda del seu rol mediàtic en el nou entorn digital, en cas contrari el seu futur és poc clar (Tacchi 2000, 289-298). Aquest procés és clau per al desenvolupament d’estratègies dirigides justament al retrobament del mitjà amb els joves, exponents clars del nou perfil de consumidor cada cop més mediatitzat per les tecnologies de la comunicació (FUNDACC 2009 b; Tabernero, Sánchez- Navarro i Tubella 2008, 273-291)».

La manca d’aquesta estratègia 2.0 ben definida es deu, segurament, a la falta de recursos de les emissores gironines i sortosament totes les empreses analitzades estan més o menys en el mateix estadi, per tant en el terreny competitiu encara no els afecta gaire aquest dèficit en la seva planificació a Internet. És necessari, però, que en ple segle xxi i amb un entorn digital en constant evolució es plantegin cap a on volen anar. Cal que es noti aquesta reflexió en l’àmbit local, ja que en l’esfera de les emissores capçalera sí que es nota una estratègia basada en la planificació.

La gran majoria d’emissores estudiades depenen de grans grups de comunicació que, si bé en l’àmbit corporatiu realitzen unes polítiques 2.0 correctes, en l’àmbit local ni faciliten ni fomenten aquest aspecte. En les seves «filials» i delegacions pro-vincials és evident la manca d’interès per dotar d’autonomia 2.0 aquestes estacions.

Les emissores gironines empren més Facebook que Twitter l’any 2011.El gràfic 9 del nostre estudi posa en relleu que la majoria de les ràdios gironines

(67 %) que fan informació local no tenen comptes habilitats a Twitter, en contra del 33 % que sí que els hi tenen, durant el període de la recerca. Si ho comparem amb el percentatge de les que tenen comptes a Facebook que hem vist anterior-ment (55 %), es constata que les emissores de Girona se situen en la línia de les conclusions de l’estudi d’Elogia: Facebook és la xarxa més emprada però Twitter està creixent entre els usuaris.

Les emissores de ràdio local no empren les xarxes socials per difondre elements sonors propis.




Un altre dels aspectes que sorprenen d’aquest estudi és observar que les emis-sores pengen pocs arxius sonors a través dels mitjans de comunicació social, quan la ràdio n’és, per definició, el generador oficial. Les emissores locals que formen la mostra d’aquest estudi no aprofiten el contingut dels seus arxius per publicar infor-macions d’àudio a la Xarxa, però tampoc es beneficien de la capacitat que tenen de generar informació sonora d’actualitat per difondre-la a través de Facebook o de Twitter, cosa que significaria una dimensió molt nova en el món del WWW.

No s’usen les xarxes socials per acostar l’actualitat sonora als seguidors que pugui tenir l’emissora a través d’Internet, per tant no hem trobat exemples de di-vulgació d’esdeveniments in voce ni de publicació de reportatges ni entrevistes, cròniques o altres gèneres informatius sonors, que funcionarien perfectament com a arxius tancats (fins i tot se solen emprar alguns d’aquests microgèneres com a podcasts), que les emissores generen dins dels seus espais d’informació local, si-guin informatius plens o magazins contenidors.

Per acabar, cal dir que aquest estudi hauria de servir de preludi per demostrar com seria d’enriquidor fer una recerca d’aquestes característiques en entorns geo-gràfics més extensos i poder copsar els usos que fan de les xarxes socials totes les emissores de ràdio catalanes.




Notes

[1 Per ampliar aquesta informació, vegeu la pàgina 15 de J. Canavilhas (2007), Webnoticia: propuesta de modelo

periodístico para la WWW, Covilhã, Libros LabCom.

[2 http://www.diaridegirona.cat/opinio/2011/11/26/independencia-agonica/531987.html.

[3 Per a la recerca que s’explica en aquestes pàgines hem cercat investigacions semblants en altres àmbits territo-

rials, locals o més grans, i no tenim coneixement de la seva existència.

[4 Elogia és una consultoria de qualsevol tipus de serveis digitals. L’estudi al qual ens referim posa en relleu la im-

plantació de les xarxes socials al nostre país i l’ús que se’n fa, per apuntar tendències pensant especialment en els

àmbits empresarial i del comerç electrònic.

[5 Per a aquest estudi s’han desestimat les emissores municipals, ja que com que es tracta d’una recerca quanti-

tativa incrementaven de forma molt important el nombre de ràdios que s’havien d’analitzar, cosa que dificultava

enormement la viabilitat de la recerca, duta a terme sense finançament i per iniciativa personal.

[6 Punto Radio - Girona ha mantingut el seu nom a pesar que l’empresa «mare» ha passat a dir-se ABC Radio. A més

a més, l’empresa ja ha anunciat que tancarà la delegació de Girona el 30 de novembre de 2011, setze anys després

d’haver començat les seves emissions. Per ampliar la informació, vegeu http://www.diaridegirona.cat/televisio/

2011/11/18/punto-radio-girona-cessara-seves-emissions-proper-30-novembre/530178.html.

[7 Estadístiques internes de Facebook. Octubre de 2011.

[8 Per assegurar-nos que realment no fos una coincidència que aquestes dues emissores no haguessin publicat

res durant la setmana del 9 al 15 de maig, s’han controlat els seus moviments en dates posteriors. El que s’ha ob-

servat és que SER Pirineus, després de dies d’inactivitat, penja un únic comentari (post) el dia 16 de maig de 2011.

La ràdio mantindrà el seu perfil de Facebook inactiu fins al 19 de setembre de 2011, data en la qual reprèn l’activitat

a la plataforma, ara sí, de manera continuada. Pel que fa a Ràdio Ripoll, controls posteriors confirmen l’absència de

dinamització i la total inactivitat de la pàgina.

[9 Cal aclarir, però, que tenim constància que diversos periodistes que treballen en les emissores estudiades pos-

seeixen un compte personal a Twitter, però com que no es tracta de perfils professionals, s’han desestimat a l’hora

de fer l’estudi.

Bibliografia

Bonet, M. (2004). «Qui tem la ràdio local?». Quaderns del CAC, núm. 18 (gener-abril), p. 37-44.

Briggs, M. (2007). Periodismo 2.0 : Una guía de alfabetización digital. Austin: Knight Foundation.

Canavilhas, J. (2007). Webnoticia: propuesta de modelo periodístico para la WWW. Covilhã: Libros LabCom, p. 15.

Cucianelli, S. (2010). Herramientas digitales para periodistas. Austin: Knight Center for Journalism.

DíazNoci, J. (1997). «Tendencias del periodismo electrónico. Una aproximación a la investigación sobre medios de

comunicación en Internet». ZER: Revista de Estudios de Comunicación, núm. 2.

Fernández-Quijada, D. (2011). Medi@tic : Anàlisi de casos de tecnologia i mitjans. Barcelona: UOC.

Grau, F. (2011). Twitter en una semana. Barcelona: Gestión 2000.

Herrero, E. (2011). «Redes sociales y periodismo. Investigar en un nuevo entorno comunicativo». A: Requeijo, P.; Haro,

M. V. de (coord.). Estudio, innovación y desarrollo de proyectos en comunicación social en el EEES. Madrid: Vision

Libros.

Libert, B.; Faulk, R. (2009). Obama, Inc.: El éxito de una campaña de marketing. Madrid: Pearson Educación.

López García, X. (2010). La metamorfosis del periodismo. Zamora: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones.

Martí, J. M. [et al.] (2010). «La crisi del consum radiofònic juvenil a Catalunya». Quaderns del CAC, vol. 13 (1), núm. 34

(juny), p. 67-77.




Fonts en línia

http://www.facebook.com [Consulta: 9-15 maig 2011].

http://twitter.com [Consulta: 9-15 maig 2011].

http://www.wikipedia.org [Consulta: 25 maig 2011].

http://www.cadenaser.com/emisoras/girona/ [Consulta: 20 maig 2011].

http://www.puntoradio.com/emisoras/girona.html [Consulta: 20 maig 2011].

http://www.radio-olot.com/ [Consulta: 20 maig 2011].

http://www.rtve.es/radio/ [Consulta: 20 maig 2011].

http://www.comradio.com/flash/index.asp?anchor=&programa_detall=&data_prog=&id_cerca=&cerca [Consulta:

20 maig 2011].

http://girona.cope.es/noticias [Consulta: 20 maig 2011].

http://www.catradio.cat/audio/539483/Catalunya-Radio-Girona-725-h [Consulta: 20 maig 2011].

http://www.televisiodelripolles.com/ [Consulta: 20 maig 2011].

http://www.diaridegirona.cat/opinio/2011/11/26/independencia-agonica/531987.html [Consulta: 26 novembre

2011].


MIsCEL·LÀnIA CIEnTÍFICA

C


C93

Jaume GuillametCatedràtic de periodisme del Departament de Comunicació

de la Universitat Pompeu Fabra, Barcelona.Membre del Grup de Recerca en Periodisme, Barcelona.

[email protected]

Marcel MauriDoctor en periodisme del Departament de Comunicació

de la Universitat Pompeu Fabra, Barcelona.Membre del Grup de Recerca en Periodisme, Barcelona.

[email protected]

Francesc-Andreu MartínezDoctor en història del Departament de Teoria dels Llenguatges

i Ciències de la Comunicació de la Universitat de Valè[email protected]

Arnau CompanyProfessor del Departament de Ciències Socials i Jurídiques

del Centre d’Ensenyament Superior Alberta Giménez de la Universitat de les Illes Balears.

Membre del Grup d’Estudi de la Cultura, la Societat i la Política al Món Contemporani, Palma.

[email protected]




L’actualització dels catàlegs històrics de la premsa en català

The updating of historic catalogues of Catalan press



J. guillaMET, M. Mauri, F.-a. MarTínEz i a. coMpany

L’actualització dels catàlegs històrics de la premsa en catalàThe updating of historic catalogues of Catalan press

REsUM: aquest article és la primera presentació dels resultats de la investigació titulada Catàleg

històric general de la premsa en català, 1. L’eclosió de periòdics, 1641, 1810-1898 duta a

terme amb el suport del programa de recerca 2008-2010 de l’institut d’Estudis catalans.

És la primera part d’un projecte del grup de recerca en periodisme de la universitat

pompeu Fabra (grp-upF), que en les fases següents ha d’abraçar fins a l’any 1939.

l’objectiu és revisar i actualitzar els catàlegs elaborats durant el primer terç del segle xx i

estudiar les condicions polítiques, socials i culturals en què es produeixen el naixement

i evolució de la premsa en català. El resultat d’aquesta primera part és la catalogació d’un

total de 475 periòdics, 337 dels quals corresponen a catalunya, 99 a valència, 26 a les illes

Balears i 13 fora del domini lingüístic. aquests periòdics corresponen a un total de 67

poblacions, 44 a catalunya, 14 a valència, 3 a les illes Balears i 6 fora del domini lingüístic.

la desigualtat de les dades resultants entre els territoris té a veure amb les diferències

de població, però també amb les relatives als moviments polítics i culturals relacionats

amb la renaixença literària i amb el desplegament històric del sistema general de premsa

en castellà en cada cas.

PARAULEs CLAU:catàleg, història, periòdics, català, llengua, territoris.

CThe updating of historic catalogues of Catalan pressL’actualització dels catàlegs històrics de la premsa en català

ABsTRACT: This article introduces the research entitled General Historic Catalogue of Catalan Press, 1.

The Emergence of Newspapers, 1641, 1810-1898 carried out with support from

the 2008-2010 research programme of the institut d’Estudis catalans (institute for catalan

Studies). This is the first part of the project by the Journalism research group at pompeu

Fabra university (grp-upF). in its upcoming research the group aims to cover the period

up to 1939. The purpose is to review and update the catalogues produced during the first

third of the 20th century and study the political, social and cultural conditions present

during the birth and evolution of the catalan language press. The result of this first part

is the classification of a total of 475 newspapers, 337 of which were published in

catalonia, 99 in valencia, 26 in the Balearic islands and 13 outside the linguistic domain.

These newspapers relate to a total of 67 villages, 44 in catalonia, 14 in valencia, three in

the Balearic islands and six outside the linguistic domain. The differences in the amount

of data from the various territories is related to population numbers and also to political

and cultural movements related to the catalan literary revivalist movement, Renaixença, and

the historical development of the Spanish general press network in each area.

KEywORDs:catalogue, history, newspapers, Catalan, language, territories.



l’acTualiTzació dElS caTàlEgS HiSTòricS dE la prEMSa En caTalà

1. Introducció: metodologia

L’elaboració d’un Catàleg històric general de la premsa en català és un projecte del Grup de Recerca en Periodisme de la Universitat Pompeu Fabra (GRP-UPF) del qual s’ha conclòs la primera part, amb el suport del programa de recerca 2008-2010 de l’Institut d’Estudis Catalans. L’objectiu de revisar i actualitzar els catàlegs elaborats durant el primer terç del segle xx i estudiar les condicions polítiques, socials i culturals en què es produeixen el naixement i evolució de la premsa en català ha de continuar en fases següents que han d’abraçar fins a l’any 1939. S’ha establert en el final del segle xix el límit de la primera etapa de la investigació, atenent l’impuls que pren el catala-nisme polític amb el canvi de segle i l’aparició dels primers partits polítics que el re-presenten, així com l’impuls correlatiu que pren la premsa en català, en el marc també dels avenços del sistema general de premsa en castellà. S’ha triat la data con-creta de l’any 1898 perquè el dia 1 de gener de 1899 neix La Veu de Catalunya, òr-gan del catalanisme conservador i ben aviat de la Lliga Regionalista, l’existència del qual caracteritza en bona part l’etapa següent de la premsa en català, fins al 1939.

L’equip d’investigació, dirigit per Jaume Guillamet Lloveras, ha comptat amb quatre responsables d’àmbit que són Marcel Mauri de los Ríos, del mateix GRP-UPF, per a Catalunya; Arnau Company Mates, del Grup d’Estudi de la Cultura, la Socie-tat i la Política al Món Contemporani de la Universitat de les Illes Balears, per a les Illes Balears; Francesc-Andreu Martínez Gallego, de la Universitat de València, per a València, i Fabiola Alcalà, del GRP-UPF, per a fora del domini lingüístic. Hi han col·laborat també deu investigadors més, fins a sumar un total de quinze: Josep Maria Figueres Artigues, de la Universitat Autònoma de Barcelona; Sergi Cortiñas, Ariadna Fernández Planells, Carles Pont, Ruth Rodríguez i Francesc Salgado, del GRP-UPF; Lluís Costa, de la Universitat de Girona; Josep Maria Grau, arxiver, i Xavi-er Ferré i Àngela Buj, de la Universitat Rovira i Virgili.

La revisió de catàlegs s’ha dut a terme principalment sobre l’obra de Joan Giva-nel i Mas Bibliografia catalana. Premsa (1931-1937), que comprèn tota la premsa en llengua catalana publicada abans de 1925 en tot el domini lingüístic, així com poblacions d’altres territoris. Per a Catalunya, s’ha tingut en compte també l’obra de Joan Torrent i Rafael Tasis Història de la premsa catalana (1966) i diverses obres locals i especialitzades. Per a València, s’ha tingut en compte també com a referèn-cia principal l’obra de Josep Navarro Cabanes Catàlec bibliografic de la prensa va-lenciana escrita en nostra llengua y publicada en Valencia, pobles de la provincia i per les colonies valencianes en Madrit, Barcelona, Zaragoça i republiques america-nes, 1586-1927 (1928), i per a les Illes Balears, el treball no publicat de Benito Pons Fàbregues Bibliografía de las publicaciones periódicas impresas desde 1779 hasta hoy en las Baleares (1903).

A part d’aquests catàlegs que s’han fet servir com a referència principal hi ha altres obres citades a la bibliografia que han estat utilitzades per a l’estudi i que es poden classificar segons la tipologia següent:




a) Altres catàlegs generals (de tot l’àmbit lingüístic o d’un dels territoris) pos-teriors als citats anteriorment. Entre aquestes obres hi ha simples llistes de publicacions o catàlegs més elaborats.

b) Catàlegs o històries locals. En aquest article es recull només una petita part del total de referències d’aquest tipus de publicacions que s’han consultat per a l’elaboració del Catàleg (i que apareixeran en la seva totalitat degudament referen-ciades a l’obra). Destaquen, entre d’altres, els catàlegs de publicacions de poblaci-ons com Vic, Girona, Figueres, Sabadell o Terrassa, entre moltes d’altres.

c) Estudis de períodes. Per a poder situar els periòdics en el seu context cor-responent, s’han utilitzat com a referències obres que descriuen períodes concrets, com els estudis sobre els inicis de la premsa a Catalunya o el periodisme liberal de Jaume Guillamet (2003 i 2010).

d ) Monografies. Una darrera tipologia de publicacions referenciades són aquelles que estudien de forma monogràfica un periòdic concret. Destaquen, entre d’altres, les obres de Josep M. Figueres (1981 i 1999), Carlota Duran (1998) i Josep Pich (2003) sobre Diari Català i La Renaixensa; o l’estudi de Josep Maria Casacuber-ta (1956) sobre Lo Verdader Català.

Tornant a la revisió del catàleg de Givanel, cal tenir en compte diversos aspec-tes. En primer lloc, els criteris d’inclusió de les publicacions, ja que hi ha publicaci-ons anuals que en la majoria de casos escapen a la condició de periòdiques. Tot i que la seva consideració pot ser acceptada i matisada en obres de caràcter local —com s’ha fet a la Història de la premsa andorrana (2009) o a la Història de la premsa de Figueres (2010)—, en una obra de caràcter general produiria interferèn-cies que podrien ser motiu de confusió, de manera que han estat excloses del ca-tàleg present. Se n’han exclòs també diversos periòdics en castellà considerats bi-lingües, ja que la consideració de la premsa bilingüe hauria de ser objecte d’una investigació específica i extensa, no havent-hi, com no hi ha, un catàleg de la prem-sa en castellà publicada a Catalunya. Un tercer aspecte de la revisió ha estat la su-pressió de les entrades separades que dedica a segones i terceres etapes de publi-cacions ja catalogades, com si fossin publicacions noves. A més de numerar, cosa que Givanel ja fa, les entrades de les publicacions, en calculem el nombre per po-blacions i territoris i comparem les dades quantitativament.

L’actualització del catàleg inclou la revisió d’un gran nombre d’arxius, hemero-teques i altres fons documentals —fins a un nombre de setanta-un, dins i fora del domini lingüístic català. La vocació històrica del nou catàleg inclou també la subs-titució de la fitxa bibliogràfica pròpia d’aquells treballs per una fitxa històrica i he-merogràfica, resultat dels avenços en aquestes disciplines durant la segona part del segle xx, així com un breu article de presentació de cada periòdic. L’obra de Torrent i Tasis, tot i tenir l’estructura d’un catàleg, amb classificacions detallades temporals i temàtiques dels periòdics, no conté fitxes ni numeració dels periòdics. Aquests són objecte d’articles descriptius i valoratius, desiguals en extensió i abast, que tenen un gran interès pel que fa a la importància i significació de cada un.




L’obra resultant de la nostra investigació, que serà publicada pròximament en un volum editat per l’Institut d’Estudis Catalans, consisteix en els apartats següents:

a) Catàleg general de periòdics, presentats per territoris i per poblacions, se-guint l’ordre alfabètic d’aquestes i el cronològic de l’aparició dels periòdics en cada una d’elles.

b) Fitxes històriques i hemerogràfiques de cada periòdic, seguides dels breus articles descriptius, pel mateix ordre.

c) Llistes de balanç del nombre de periòdics, de la seva publicació per anys i de la seva durada, pel mateix ordre.

d ) Articles de balanç general i d’anàlisi per territoris.

2. Resultats generals

L’anàlisi quantitativa de l’obra de Givanel dóna el resultat de 3.152 publicacions en català i castellanes bilingües de totes les periodicitats, inclosa l’anual, entre 1792 i 1925, que és el període estudiat. Del període equivalent de la nostra investigació, limitada en aquesta primera part fins al 1898, hi ha un total de 807 periòdics, dels quals 616 corresponen a Catalunya, 131 a València, 42 a les Illes Balears i 18 a fora del domini lingüístic (vegeu la taula 1 a l’annex). Un cop aplicats els criteris de revi-sió que han estat esmentats i actualitzada la consulta d’arxius, hemeroteques i fons documentals, el resultat de la nostra recerca, que inclou els anys 1641 i 1810-1898, és d’un total de 475 periòdics, dels quals 337 corresponen a Catalunya, 99 a Va-lència, 26 a les Illes Balears i 13 a fora del domini lingüístic (vegeu la taula 2 a l’annex). En conjunt, són 67 poblacions en les quals apareix la premsa en català en aquesta primera etapa, 44 de les quals són de Catalunya, 14 de València, 3 de les Illes Balears i 6 de fora del domini lingüístic, corresponents a la resta d’Espanya, l’Argentina, Cuba, els Estats Units i l’Uruguai.

2.1. Intensitat de les publicacionsUna indicació clara de l’evolució de la premsa s’expressa en el nombre de periòdics que es publiquen al llarg d’un any. Veure l’evolució en aquesta freqüència de publi-cacions permet apuntar unes primeres idees de balanç. Tant el 1641 com el 1810, en tots dos casos estant Catalunya sota administració francesa, hi ha dos periòdics en català a Catalunya. Gazeta i Novas Ordinarias a Barcelona, traduccions al català dels primers periòdics francesos, el 1641. Diari de Barcelona y del Gobern de Cata-luña a Barcelona i Gaseta del Corregiment de Girona a Girona el 1810. Entre una data i l’altra han passat 169 anys. L’any 1812 hi ha dos periòdics a Palma de Ma-llorca —Gaceta Triunfo Mensual del Centro de Sóller... i Diari de Buja— i el 1813 n’hi ha tres a Palma —Diari de Buja, Lluna Patriòtica Mallorquina i Nou Diari de Buja— i un a València —Conversació que Tingueren Saro Perrengue...—, per tant




quatre en conjunt, sense haver-n’hi cap a Catalunya. El 1814 hi ha un periòdic a Maó.

2.2. Diferències entre territorisSi es comparen les xifres que dóna el Catàleg entre els diversos territoris estudiats es poden observar algunes similituds i, sobretot, diferències significatives. Pel que fa a la freqüència (ara apuntada) de les publicacions i el moment de la seva arren-cada, es constata que hi ha un nombre escàs de periòdics a Catalunya entre 1810 i 1865, amb l’excepció dels anys 1841, 1843 i 1844. A Palma apareixen 3 periòdics durant el Trienni Constitucional, els anys 1820-1822. I a València 2, els anys 1820 i 1823. A Palma fins al 1879 no comença pràcticament de nou la creació de periò-dics en català, amb una excepció menor a Maó el 1869, mentre que a València hi ha alguns casos els anys 1837 i 1847 fins que el 1861 ja comença quasi la continu-ïtat. Hi ha una oscil·lació entre 1 i 5 periòdics en alguns anys entre 1810 i 1865, a tot el domini lingüístic. Entre 1866 i 1876, l’oscil·lació és entre 6 i 15 periòdics l’any, dels quals entre 4 i 13 a Catalunya. Entre 1877 i 1879, la intensitat de l’evolució ja és més alta, entre 22 i 33 periòdics l’any, dels quals entre 17 i 29 a Catalunya. En- tre 1880 i 1898, la intensitat assoleix xifres remarcables, entre 44 i 68 periòdics l’any.

A Catalunya, no només hi ha diaris amb continuïtat des de 1879, Diari Català, i des de 1881, La Renaixensa, que arriba fins al 1905, sinó que des de 1870 hi ha dues línies clares de setmanaris populars d’informació política i humor —com La Campana de Gràcia i L’Esquella de la Torratxa, tots dos republicans i de llarga dura-da— i de revistes culturals de referència per al catalanisme, la primera de les quals és La Renaixensa abans de passar a diari. A les tres províncies valencianes la prem-sa és nombrosa però efímera, amb registre satíric, va molt lligada a la política i di-rigida al públic més popular, republicà i carlista. A les illes de Mallorca i Menorca, que no a Eivissa, el nombre de periòdics és menor i més tardà, menys polític i més cultural. Les dades de difusió relativament elevades de periòdics amb certes simili-tuds com La Campana de Gràcia i L’Esquella de la Torratxa a Barcelona, El Mole a València i La Ignorancia a Palma de Mallorca podrien indicar un encert simultani en relació amb el públic més popular.

Fora del domini lingüístic, potser el més significatiu és la connexió valenciana de dos dels tres primers periòdics en català a Madrid, en especial La Donsayna, el 1844. A l’altra banda de l’Atlàntic, l’emigració catalana de la segona meitat del segle xix dóna vida a revistes a Buenos Aires, Montevideo i Nova York, a més de l’Havana, que fins al 1898 encara és una colònia espanyola.

En aquesta primera època de la premsa en llengua catalana, la duració dels periòdics en general és molt breu —com ho és també en molts casos la dels periò-dics en castellà—, fins al punt que dels 475 catalogats un total de 441 van durar menys de deu anys. Només 18 es publiquen més d’aquest temps; 6, més de vint anys; 6, més de trenta anys, i 2, més de seixanta. A València només hi ha dos peri-òdics que sobrepassin els vint anys de vida; mentre que la brevetat és més gran a




Mallorca, on només hi ha un periòdic que visqui més de cinc anys. Fora del domini lingüístic, n’hi ha un que passa dels deu anys.

3. Resultats temàtics

La catalogació temàtica de les publicacions en català que apareixen fins al 1898 no és una tasca senzilla a causa de la no-especialització per temes de les capçaleres durant aquells anys. A partir de l’anàlisi dels continguts d’aquests periòdics s’han establert sis categories diferents: informació, cultura, humor, política, religió i agri-cultura. Però a causa d’aquesta manca d’especialització de les publicacions (un tret propi dels periòdics del segle xix), la classificació d’una capçalera en un grup o un altre s’ha fet segons quin fos el contingut temàtic majoritari o seguint les intenci-ons expressades pel mateix mitjà de comunicació.

3.1. Informació i cultura a CatalunyaEn el cas català, s’ha considerat que, de les 337 publicacions en català aparegudes a Catalunya fins a l’any 1898, 158 eren informatives, 119 culturals, 24 d’humor, 20 polítiques,10 religioses i 6 eren periòdics sobre temàtica agrícola. Amb aquestes xifres es pot afirmar que la voluntat de transmissió informativa i cultural era la prin-cipal raó que explica l’aparició i motivació de bona part dels periòdics que es publi-quen en català a Catalunya fins a l’any 1898. Gairebé la meitat de les capçaleres eren informatives i, d’aquestes, més de la meitat eren de Barcelona (84); la resta de periòdics estaven repartits per diverses poblacions del país, principalment a Saba-dell, Girona o Vilanova i la Geltrú.

3.1.1. La vocació informativaÉs remarcable que els quatre primers periòdics que es publiquen en llengua catala-na, Novas Ordinarias i Gazeta (1641) i Diari de Barcelona y del Gobern de Catalu-nya i Gaseta del Corregiment de Girona (1810), tenen tots una clara vocació infor-mativa. Malgrat aquesta arrencada, no serà fins als anys quaranta, amb la represa de la premsa en català (que coincidirà amb l’inici del període de periodisme liberal després de l’aprovació de la Constitució de 1837 i la fi de l’absolutisme), que tor-narà a haver-hi publicacions informatives com Lo Pare Arcángel (que tanmateix tindrà un to clarament humorístic) i el Senmari cristiá, instructiu, agrícola y curiós (que compartirà continguts religiosos, en un exemple d’aquesta diversificació te-màtica observada). Després d’aquest primer impuls, serà a les portes del Sexenni Democràtic quan tornaran a aparèixer periòdics d’informació en català a Barcelo-na, amb títols com La Campana de Gràcia i L’Esquella de la Torratxa (que donen inici a una llarga tradició d’ús de l’humor com a mitjà per a parlar d’actualitat infor-mativa i política), La Rambla, Lo Somaten o Lo Mestre Titas. Serà a patir de la dè-




cada dels vuitanta del segle xix quan es pot parlar d’una eclosió de la premsa de temàtica informativa amb l’aparició de moltes publicacions d’aquest caire vincula-des (de forma directa o indirecta) a moviments polítics catalanistes o regionalistes, com el mateix Diari Català (primera publicació diària en llengua catalana) i Lo Tibi-dabo (1879) o La Veu de Catalunya (1880), entre moltes d’altres.

La premsa de Barcelona informarà de qüestions locals tot i que també mantin-drà una mirada més global de l’actualitat. En canvi, els periòdics de temàtica infor-mativa de fora de la capital tractaran principalment qüestions de caràcter local. Un dels primers exemples de premsa informativa fora de Barcelona (a banda de Girona amb la Gaseta del Corregiment de Girona de 1810) es trobarà a Tarragona amb Lo que pasa (1868). Fins al cap d’una dècada no hi ha constància de cap altra publi-cació d’informació fora de la capital; en aquest cas es tracta de L’Escut de Gràcia, de la Vila de Gràcia (llavors població independent de la capital catalana), que surt publicada l’any 1876.

A partir d’aquest moment, i especialment des de la dècada dels vuitanta del segle xix, l’aparició de publicacions d’informació en català serà freqüent en moltes poblacions del país, amb especial rellevància a ciutats com Reus, on destaca La Veu del Camp, que tindrà una durada de més de cinc anys (1885-1890); Lleida, on es publica, entre d’altres, La comarca del Lleyda (apareguda el 1898, tindrà més de deu anys de vida); Ripollet, amb La Veu del Vallès, que tindrà més de vuit anys de vida des de 1896; Sant Martí de Provençals (actualment un barri de Barcelona, però al segle xix era un nucli independent), on destaca L’Arch de Sant Martí, publicació amb més de set anys de vida i que apareix el 1884, i un llarg etcètera de poblacions com Sabadell, Girona, Vilanova i la Geltrú, Vilafranca del Penedès, Mataró, Manre-sa, Sallent o Valls.

Tota aquesta premsa atendrà un tipus de notícies eminentment locals. Tanma-teix, també es poden trobar altres periòdics que, tot i ser de fora de Barcelona, tindran una voluntat informativa general. Destaquen els casos de L’Olotí (aparegut el 1890, durarà més de deu anys); El Sanpolench, de Sant Pol de Mar (1890-1894), o La Costa de Llevant (1894-1922), de Canet de Mar, publicació successora de l’anterior. Una atenció destacada mereix La Veu del Montserrat de Vic, que es pu-blicarà durant vint-i-quatre anys, entre 1878 i 1902, i que tindrà una projecció molt més enllà de Vic o d’Osona i es convertirà en un periòdic de referència nacional.

3.1.2. L’aposta cultural Si la vocació informativa dels periòdics catalans del segle xix és clara, també és molt significativa l’aposta per la cultura. Més d’un terç (119) de les capçaleres que apa-reixen durant aquells anys tenen com a primera finalitat parlar de cultura. Aquesta xifra s’entén tenint en compte el context cultural en què està immersa Catalunya des de mitjan segle xix: la Renaixença. Aquest moviment trobarà en els periòdics un mitjà de difusió de les seves inquietuds culturals; a la vegada, serà l’existència del mateix moviment el que facilitarà l’embranzida d’aquestes publicacions en català,




en un acte de retroalimentació. Tot i que alguns dels periòdics informatius que es publiquen a principis de segle contenen també notícies culturals, no serà fins als anys quaranta del segle xix quan les capçaleres que apareguin respondran, de for-ma directa, a la voluntat de transmissió cultural.

Com a primer exemple s’observa la publicació barcelonina Lo Verdader Català (1843), considerada per diversos autors com el primer òrgan periodístic de la Re-naixença i pioner a reclamar l’ús periodístic de la llengua catalana. Vint anys més tard, la represa del català a la premsa donarà lloc a noves publicacions culturals que, juntament amb el corrent culte i històric del catalanisme (que s’expressava majoritàriament a través de mitjans en castellà), s’adreçaran a un públic molt més popular i en molts casos usaran també l’humor com a forma d’expressió. Els pri-mers exemples els trobem en periòdics com Lo Gat dels Frares (1866), La Rambla (1867) o Lo Gay Saber (1868-1883); fins a arribar, a inicis de la dècada següent, a publicacions tan emblemàtiques com La Renaixensa (1871), òrgan impulsor del renaixement literari i cultural no polititzat. Fins a finals de segle, encara hi haurà un reguitzell important de publicacions que se centraran en la cultura, entre les quals destaca L’Avens/L’Avenç (1881-1893), el Butlletí de la Associació d’Excursions Cata-lana (1878-1890), seguit pel Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya (que es publicarà durant quaranta-set anys, de 1891 a 1938), o la darrera etapa de Lo Mestre Titas (1897).

Barcelona és novament la ciutat on es concentra la majoria de publicacions culturals catalanes (75), mentre que les 44 restants estan repartides per altres po-blacions del país com Reus, on destaquen capçaleres com La Trompeta (1894-1896); Vilanova i la Geltrú, on gairebé la meitat de les publicacions (5 de 13) trac-ten d’aquesta temàtica, si bé cap tindrà continuïtat més enllà de dies o, com a màxim, un parell de mesos (com La Pubilla de Vilanova i la Geltrú o La Fruyta del Temps); Sabadell, amb 5 periòdics culturals d’entre els quals cal referenciar La Llan-sadora, que es publicarà de 1893 a 1896; Terrassa, amb una capçalera cultural de llarga durada: Lo Barret (1886-1891), o Figueres, on tan sols hi ha constància de dues publicacions culturals, L’Art i Lo Pensament, però aquesta darrera amb una llarga trajectòria (1887-1895). També a Manresa hi haurà presència de periòdics culturals, alguns amb una trajectòria prou significativa com la Revista Manresana (creada el 1880 i que tindrà més de dos anys de vida).

3.1.3. Humor i política Entre les publicacions humorístiques s’han inclòs aquelles que tenien l’humor no com un mitjà d’expressió (molts dels periòdics sobre els quals ja s’ha parlat empra-ven la sàtira i l’humor com una forma de comunicar altres continguts ja fossin, sobretot, informatius o culturals) sinó com a finalitat. Capçaleres, per tant, que no buscaven altra cosa que fer riure i entretenir. Més de la meitat d’aquests periòdics (15) són de Barcelona i la resta corresponen a altres poblacions. És precisament a la capital catalana on apareixen les primeres publicacions humorístiques a la dècada




dels seixanta del segle xix. La represa de la premsa en català que es produeix en aquests anys tindrà en l’humor (i la cultura, com s’ha vist anteriorment) un element molt rellevant que donarà lloc a capçaleres com Un tros de paper (en la seva prime-ra època de 1865), Lo Noy de la Mare o L’Embustero (totes dues de 1866). Aques-tes publicacions troben en aquest gènere la fórmula per a connectar amb els sec-tors més populars. A partir de 1870 aniran apareixent altres revistes d’humor, com La Rata (1871), La Fantasma Groga (1874) o La Gorra de Cop (1875), que conviu-ran amb publicacions com La Campana de Gràcia o L’Esquella de la Torratxa que, tot i ser eminentment informatives, empraran l’humor com a mitjà per a elaborar els continguts. De periòdics dedicats a l’humor n’aniran apareixent amb compta- gotes al llarg de la dècada dels vuitanta (com Lo Darrer Frare o Lo Frare Llech, el 1886) i dels noranta (per exemple, Lo Dr. Camamilla, de 1898).

Fora de Barcelona, hi ha publicacions d’humor a Figueres (amb Lo Tap de Suro, de 1876, i La Granyota, de 1881); Manresa, on es publica La Lluna (1891) i L’Aren-gada (1892-1893); Mataró, amb una única publicació, La Baldufa (1898), o La Tos (1891) de Reus. En tots aquests casos, igual com passava amb les capçaleres de Barcelona, es tracta de projectes que duren molt poc temps. El cas més excepcional es dóna, sens dubte, a Vilanova i la Geltrú amb l’existència de dues publicacions com La Cuyna (amb més de set anys de vida) o La Nova Cuyna (prop d’un any i mig d’existència, des de 1889), que aconseguiran consolidar-se.

La presència de publicacions polítiques —enteses com aquelles capçaleres que no només tracten d’aquesta temàtica sinó que són l’òrgan d’expressió d’una for-mació política— no és gaire significativa (un total de 20). Tanmateix, aquestes cap-çaleres presenten algunes característiques que les fan singulars: per una banda, és l’únic àmbit temàtic en què hi ha més publicacions de fora de Barcelona (un total de 13) que de la capital (on només se’n publiquen 7). La segona característica és que, en general, es tracta de mitjans de llarga durada, sobretot els que no es publi-quen a Barcelona. La premsa política catalana en català tardarà a aparèixer (més a comarques que a la capital) i viurà la seva màxima esplendor a partir dels anys vui-tanta. Justament de 1880 és Lo Catalanista; el 1882 apareix el Butlletí del Centre Català (que durarà fins al 1888, la més longeva de les barcelonines), i el 1887 surt La Veu del Centre Català, revistes totes elles de Barcelona. Es tracta, en general, de periòdics molt vinculats a moviments catalanistes o regionalistes com el Centre Catalanista o la Unió Catalanista (entre d’altres). Precisament, des de formacions com aquestes s’impulsaran capçaleres com Lo Catalanista de Sabadell, que s’edita-rà durant catorze anys des de 1887; Lo Somatent de Reus, que s’inicia el 1886 i durarà més enllà de 1898; el Setmanari Catalá de Manresa (1890-1897); Las Cuatre Barras de Vilafranca del Penedès (1892-1898), o Lo Geronés (1894-1898), entre d’altres.

Cal destacar també les 10 publicacions religioses en català, la majoria (7) de Barcelona. La primera de la qual es té constància és La Família Cristiana (1876-1877); mentre que l’any 1883 se succeeixen tres publicacions religioses, Lo Bon




Católic, Lo Bon Cristiá i Lo Bon Català, tot i que apareixeran tan sols uns dies. En canvi, La Barretina, que es publica de 1892 a 1898 i, sobretot, Lo Missatjer del Sagrat Cor de Jesús, que apareix de 1893 i dura fins al 1936, representen les publi-cacions religioses més longeves juntament amb els fulls dominicals de les esglésies del Carme i de Santa Maria de Badalona, que tindran més de quaranta anys de vida. Encara hi ha constància d’un darrer mitjà religiós, el Butlletí Parroquial de Sant Just Desvern, si bé aquest només es publica l’any 1892.

Destaca, finalment, que hi hagi 6 capçaleres que tenen com a tema principal l’agricultura. No debades, es tracta d’una de les activitats econòmiques, juntament amb la indústria, més importants de la Catalunya del xix. Sobta que, d’aquestes publicacions, la majoria (5) siguin de Barcelona i la restant de Manresa (Lo Pla del Bages); mentre que no se’n troben en altres poblacions de tradició agrícola. D’entre les barcelonines, destaca La Quinsena del Pagés (1878-1882).

3.2. Les publicacions informatives a ValènciaL’esquema temàtic que s’observa entre les publicacions catalanes és bastant similar al que es pot apreciar a les capçaleres valencianes, amb una diferència significativa: la voluntat informativa és de forma aclaparadora l’àmbit temàtic més important (de les 99 publicacions que es publiquen durant aquests anys, 84 són informatives), però la cultura, tot i ocupar també la segona posició, tan sols és el tema principal de 8 periòdics.

En general, a València les publicacions estaran molt vinculades a la informació i a la política (si bé de periòdics estrictament polítics només se’n trobaran 4). Aques-ta preeminència de les capçaleres informatives es produirà sobretot a la capital, ciutat on també es concentraran totes els periòdics polítics i la majoria de culturals. Aquests darrers estaran en molts casos vinculats al món teatral, com Tio Nelo (1862). A Alacant la presència de la premsa d’humor serà molt significativa (les 3 publicacions humorístiques valencianes, El Merescal, El Garbellet i El Gos de Presa són d’aquesta ciutat). Mentre que a Castelló destacaran els periòdics culturals, so-bretot El Marchaler. En canvi, de capçaleres religioses o agrícoles no n’hi ha cap en tot València. A la resta de poblacions on es publiquen periòdics en català durant el segle xix (Alcoi, Alzira, Dénia, Novelda, Sueca, Vall d’Uixó, Vila-real, Vinaròs, Xàbia i Xàtiva), totes les capçaleres seran informatives.

Aquesta importància de la premsa informativa i política en valencià s’entén en la mesura que el liberalisme valencià (que s’inicia a principis del xix) usarà la llengua com un mitjà per tal d’acostar-se a les classes populars urbanes. Un exemple en serà la primera publicació en valencià, Conversació que Tingueren Saro Perren-gue... (1813), de to informatiu. Fenomen que es veurà confirmat als anys trenta del segle xix, amb publicacions tan significatives com El Mole (1837, primera època), en una nova onada d’un liberalisme burgès que utilitzarà la llengua com a instru-ment per a comunicar-se. Aquest vincle polític de la premsa en valencià es veurà confirmat de nou als anys setanta, tot i que llavors l’actor polític no serà el libera-




lisme sinó el carlisme, amb publicacions com L’Ametralladora Carlista (1871), La Farsa (1872), Á la piu... (1872) o El Palleter (1882).

En general, es pot descriure la premsa en català a València com a publicacions informatives, polítiques, satíriques i compromeses amb el país. En un context de confrontació d’ideals polítics a través de la premsa, les idees conservadores cada cop aniran optant més pel castellà com a idioma d’expressió, mentre que els repu-blicans empraran el català. A les dues darreres dècades del xix, i en un context polític clarament difícil per al republicanisme i l’obrerisme, les publicacions en va-lencià seran majoritàriament vies d’expressió d’aquests ideals. I serà la sàtira la forma que tindran de connectar amb el públic popular.

3.3. Una premsa de temàtica més plural a les BalearsA les Balears, la situació es torna a repetir, amb una presència majoritària de publi-cacions informatives (13). Però en aquest cas les diferències entre àmbits temàtics són ben petites: es publiquen 6 periòdics culturals, 4 d’humorístics, 1 de polític, 1 de religiós i 1 d’agrícola. La diversificació de continguts, abans descrita, és en el cas balear encara més acusada.

A la ciutat de Palma és on més s’evidencia aquesta diversificació, amb periòdics de tots els àmbits temàtics. La primera capçalera en català de les Balears apareix també a la capital mallorquina. Es tracta d’un periòdic informatiu aparegut l’any 1812: Gaceta Triunfo Mensual del Centro de Sóller. En aquests anys, les capçaleres que es publicaran, com el Diari de Buja o Lluna Patriótica, tindran una voluntat de captar-se un públic popular, per la qual cosa empraran un estil senzill, ple de faules i rondalles. Amb el Trienni Liberal, als anys vint, ressorgiran les publicacions en cata-là, sobretot informatives que difonen ideologia liberal com el Senmanari Constituci-onal i Es prat y se Bufera. Però després d’aquestes primeres dècades del xix amb una presència significativa del català en els periòdics, no tornarà a haver-hi premsa en aquesta llengua fins als anys setanta. Les úniques publicacions en català que aparei-xeran en aquests anys seran almanacs i calendaris. També es publicaran alguns po-emes i petits textos en català dins de periòdics en castellà. Però el cert és que el fenomen de la Renaixença a les Illes Balears s’expressarà essencialment en castellà.

El periòdic informatiu La Ignorancia (1870) significa la represa del català a la premsa balear. I a partir dels anys vuitanta es troba el gruix de capçaleres en català, sobretot informatives i culturals, tant a Mallorca com a Menorca. Maó concentrarà publicacions bàsicament informatives i culturals; mentre que l’única publicació que apareix a Ciutadella, Mestre Liboro, és humorística.

Fins a finals del segle xix, es produirà una situació bipolar en l’ús lingüístic a la premsa de les Illes Balears: el català s’emprarà bàsicament per a les composicions de tipus literari, sobretot poesia, i també per a les publicacions satíriques i humorís-tiques (igual com passarà a València, la transmissió d’ideologia anirà vinculada a la sàtira); mentre que el castellà serà la llengua de les publicacions d’assaig, la prosa periodística i la major part de la premsa informativa.




4. Conclusions

1. Entre 1641 i 1810-1898 es van publicar un total de 475 periòdics en llengua catalana a tots els territoris de parla catalana i fora del domini lingüístic. La revisió dels catàlegs històrics de la premsa en català que s’ha dut a terme des d’aquesta investigació rebaixa per tant gairebé a la meitat les 807 publicacions que Joan Giva-nel i Mas catalogava a la seva obra. Uns criteris més restrictius (incloent només aquelles publicacions escrites majoritàriament en català i excloent les publicacions anuals i també les etapes segones o següents d’una mateixa capçalera) i una recerca exhaustiva de les publicacions de les quals Givanel no assegurava l’existència, són les raons que expliquen aquesta dada de 475 periòdics. D’aquests, 337 corresponen a Catalunya, 99 a València, 26 a les Illes Balears i 13 a fora del domini lingüístic.

2. Si bé ja trobem unes primeres publicacions periòdiques en català l’any 1641, no serà fins al 1810 quan reapareix el català a la premsa. Amb intensitat i regulari-tat desigual depenent del territori, serà a partir de finals de la dècada dels seixanta i sobretot a partir dels anys setanta del segle xix quan la intensitat de l’evolució ja serà més alta, entre 22 i 33 periòdics l’any. L’eclosió de la premsa en català al xix es produirà entre 1880 i 1898, quan s’assoleixen entre 44 i 68 periòdics l’any.

3. La diferència més significativa entre territoris és que a Catalunya el desple-gament de la premsa en català és més universal, pels temes i per la integració en el sistema general de premsa. La premsa catalana serà bàsicament de temàtica infor-mativa i cultural, si bé la presència de periòdics humorístics i polítics serà destacable.

4. A València la premsa és nombrosa però efímera. Com a Catalunya, la infor-mació serà l’eix sobre el qual gravitaran la gran majoria de les capçaleres. Tanma-teix, serà molt destacable el registre satíric d’una premsa valenciana molt lligada a la política i que es dirigirà principalment a un públic popular, republicà i carlista. La premsa en català a València serà la via d’expressió habitual d’aquests ideals polítics.

5. A les Balears (en concret a Mallorca i Menorca ja que a Eivissa no hi ha cap periòdic en aquest període), hi ha menys nombre de publicacions si es compara amb la resta de territoris. La informació també serà el tema principal d’aquests periòdics, si bé s’observa una pluralitat temàtica molt més acusada. En general es tractarà d’una premsa menys política i més informativa i cultural.




Bibliografia

Bertran i Pijoan, Lluís (1931). Premsa a Catalunya. Barcelona: Ajuntament de Barcelona.

Casacuberta, Josep Maria (1956). ‘Lo Verdader Català’, primer òrgan periodístic de la Renaixença. Barcelona: Barcino.

Coll, Maria (1976). Aportació per a una bibliografia terrassenca. Terrassa: Patronat Fundació Soler i Palet.

Costa i Fernàndez, Lluís (1987). Història de la premsa a la ciutat de Girona, 1787-1939. Girona: Ajuntament de Girona.

Duran i Tort, Carola (1998). Índexs de ‘La Renaixensa’ (Barcelona, 1871-1880). Barcelona: Barcino.

Ettingausen, Henry (1992). La premsa catalana durant la guerra dels Segadors. Barcelona: Curial. 4 v.

— (2000). Notícies del segle xvii: La premsa de Barcelona entre 1621 i 1628. Barcelona: Arxiu Històric de la Ciutat de

Barcelona.

Figueres, Josep Maria (1981). ‘La Renaixensa’, diari de Catalunya (1881-1905). Barcelona: Rafael Dalmau.

— (1999). El primer diari en llengua catalana: ‘Diari Català’ (1879-1881). Barcelona: Institut d’Estudis Catalans.

Givanel i Mas, Joan (1920). Publicacions periòdiques barcelonines escrites en llengua catalana des de 1879 a 1916.

Barcelona.

— (1927). «Algunes notes referents al periodisme barceloní de 1840 a 1844». A: Homenaje a Bonilla y San Martín.

Madrid: Universidad Central de Madrid. Facultad de Filosofía y Letras: Impr. Vda. e Hijos de Jaime Ratés, p. 369-

387.

— (1931-1937). Bibliografia catalana: Premsa. Barcelona: Fundació Rafael Patxot. 3 v.

— (1933). Materials per a la bibliografia de la premsa barcelonesa (1881-1890). Barcelona: Altés.

Guillametlloveras, Jaume (2003). Els orígens de la premsa a Catalunya: Catàleg de periòdics antics, 1641-1833. Bar-

celona: Arxiu Municipal de Barcelona.

— (2010). L’arrencada del periodisme liberal: Política, mercat i llengua a la premsa catalana, 1833-1874. Vic: Eumo.

Guillamet Lloveras, Jaume; Moreno Chacón, Manuel; TeixidorColomer, Anna; Testart Guri, Albert (2010). Història de la

premsa de Figueres, 1809-1980. Figueres: Ajuntament de Figueres.

Huertas Claveria, Josep Maria (dir.) (1995). 200 anys de premsa diària a Catalunya (1792-1992). Barcelona: Fundació

Caixa de Catalunya: Arxiu Històric de la Ciutat: Col·legi de Periodistes de Catalunya.

Miralpeix Ballús, Concepció (1981). La premsa a la ciutat de Vic al segle xix. Barcelona: Generalitat de Catalunya.

Navarro Cabanes, Josep (1927). «Unas notas acerca de la prensa de Castellón». Boletín de la Sociedad Castellonense

de Cultura [Castelló de la Plana], vol. 8.

— (1928). Catalec bibliografic de la prensa valenciana escrita en la nostra llengua y publicada en Valencia, pobles de

la provincia i per les colonies valencianes en Madrit, Barcelona, Zaragoça i republiques americanes, 1586-1927.

València: Diario de Valencia. [Reedició]

— (1988). Prensa valenciana. Estudi introductori d’Antonio Laguna. València: Asociación de la Prensa de Valenciana.

Pella i Forgas, Josep (1879). «Periodisme. Estudis històrichs del de Catalunya». La Renaixensa [Barcelona], any ix,

vol. ii, p. 21-162.

Pich, Josep (2003). Almirall i el ‘Diari Català’ (1879-1881): L’inici del projecte politicoideològic del catalanisme progres-

sista. Barcelona: Institut Universitari d’Història Jaume Vicens i Vives; Vic: Eumo.

Pons Fàbregues, Benito (1903). Bibliografía de las publicaciones periódicas impresas desde 1779 hasta hoy en las

Baleares. Palma. [Inèdit]

Pont Sorribes, Carles; Guillamet Lloveras, Jaume (2009). Història de la premsa andorrana, 1917-2005. Andorra la Vella:

Govern d’Andorra.

Puig Pujol, Joan (1972). 86 anys de premsa local: Sabadell, 1853-1938. Sabadell: Riutort.

Solà i Dachs, Lluís (1972). L’humor català. Vol. 1: Un segle d’humor català. Barcelona: Bruguera.

— (1978). L’humor català. Vol. 2: La premsa humorística (I): ‘L’Esquella de la Torratxa’, ‘Cu-cut!’ i ‘El Be Negre’. Bar-

celona: Bruguera.

— (1979). L’humor català. Vol. 3: La premsa humorística (II): ‘Papitu’, ‘En Patufet’ i ‘Xut’. Barcelona: Bruguera.

Torrent, Joan (1930). «Assaig d’un cens de la premsa catalano-balear». Butlletí de la Federació de la Premsa Catalano-

Balear [Barcelona], núm. 5 (juny).




— (1937). La presse catalane depuis 1641 jusqu’au 1937. Barcelona: Agrupació Professional de Periodistes. Palau

Internacional de la Premsa, exposició de París. Editat pel Comissariat de Propaganda de la Generalitat, a Barce-

lona.

Torrent, Joan; Tasis, Rafael (1966). Història de la premsa catalana. Barcelona: Bruguera. 2 v.

Tubino, Francisco María (1880). Historia del renacimiento literario contemporáneo en Cataluña, Baleares y Valencia.

Madrid: Imprenta y Fundición de M. Tello.




Taula 1. Periòdics segons territoris a l’obra de Givanel, 1792-1898

Territori Nombre de periòdics

Catalunya 616

València 131

Balears 42

Andorra 0

El Rosselló 0

L’Alguer 0

Fora de l’àmbit lingüístic 18

Total 807

Taula 3. Periòdics segons temes i territoris, 1641 i 1810-1898

Temes Catalunya València Balears Fora de l’àmbit lingüístic

Informació 158 84 13 9

Política 20 4 1 0

Cultura 119 8 6 4

Humor 24 3 4 0

Religió 10 0 1 0

Agricultura 6 0 1 0

Total 337 99 26 13

Taula 2. Periòdics segons territoris, 1641 i 1810-1898

Territori Nombre de periòdics

Catalunya 337

València 99

Balears 26

Andorra 0

El Rosselló 0

L’Alguer 0

Fora de l’àmbit lingüístic 13

Total 475

Annex. Taules


C109




Núria Almiron RoigProfessora lectora del Departament de Comunicació


Docència centrada en l’aprenentatge en el context de l’espai europeu d’educació superior (EEEs):

el cas de l’assignatura d’Estructura de la comunicació social

Student-centred learning in the European Space of Higher Education (ESHE): a case study of the course

Structure of Social Communication



núria alMiron roig

Docència centrada en l’aprenentatge en el context de l’espai europeu d’educació superior (EEEs): el cas de l’assignatura

d’Estructura de la comunicació socialStudent-centred learning in the European Space of Higher Education (ESHE):

a case study of the course Structure of Social Communication

REsUM:la declaració de Bolonya representa a hores d’ara el compromís de quaranta-set estats

europeus de reformar de manera convergent l’estructura dels seus sistemes d’educació

superior. El programa de la declaració gira al voltant d’un objectiu comú: la creació d’un

espai europeu d’educació superior (EEES) per a «millorar la capacitat de trobar feina i la

mobilitat dels ciutadans» i fer més «competitiva» en l’àmbit internacional l’educació

superior europea. aquest article descriu l’adaptació a l’EEES de l’assignatura d’Estructura

de la comunicació social (EcS) del grau de periodisme de la Facultat de comunicació de la

universitat pompeu Fabra. a banda del nou disseny curricular adaptat a les

competències, l’objectiu principal que es perseguia era incorporar a la docència noves

eines de formació i d’avaluació que atorguessin més pes al procés d’aprenentatge de

coneixements dels estudiants introduint la semipresencialitat. l’article incorpora els

reptes plantejats i les valoracions dels estudiants.

PARAULEs CLAU:EEES, Estructura de la comunicació social, aprenentatge, metodologies docents,

innovació curricular, semipresencialitat.

Cstudent-centred learning in the European space of Higher Education (EsHE): a case study of the course structure of social Communication

Docència centrada en l’aprenentatge en el context de l’espai europeu d’educació superior (EEES): el cas de l’assignatura

d’Estructura de la comunicació social

ABsTRACT:The Bologna declaration is a pledge by, up to now, 47 European countries to reform the

structures of their higher education systems in a convergent way. The action program

set up in the declaration is based on a common goal: to create a European Space for

Higher Education (ESHE) in order to “enhance the employability and mobility of citizens”

and increase the international “competitiveness” of European higher education. This

paper describes the adaptation to the ESHE of the course Structure of Social

communication, included in the Bachelor’s degree in Journalism at the Faculty

of communication of pompeu Fabra university. Besides the new curricular design based

upon skills, the main aim was to add new teaching and assessment tools to the students’

learning process, while introducing blended learning. The paper also highlights the main

challenges that arose from the process and the students’ assessment.

KEywORDs:ESHE, Structure of Social Communication, learning, teaching methods, curricular

innovation, blended learning.



docència cEnTrada En l’aprEnEnTaTgE En El conTEXT dE l’EEES

Introducció

La implantació de l’espai europeu d’educació superior (EEES) ha comportat una adap-tació de la metodologia docent de moltes assignatures universitàries amb l’objectiu de transformar l’estudiant d’un ens passiu a un actor actiu en el seu procés d’aprenentat-ge, la qual cosa representa una transformació substancial en la formació educativa. Sobre les eines metodològiques actives i la incorporació de la universitat a l’EEES s’ha escrit a bastament (per exemple, Brockbank i McGill, 1998; Imbernón, 2000; Agra, Gewerc i Montero, 2003; Ruiz, 2005; López Noguero, 2005; Consejo de Coordina- ción Universitaria, 2006; Martínez et al., 2008; Labrador i Andreu, 2008; Sierra i Sote-lo, 2010; Sierra i Cabezuelo, 2010; Sierra, 2010; Roca-Cuberes et al., 2010).

Aquest article presenta l’adequació al marc de l’espai europeu d’educació supe-rior de l’assignatura d’Estructura de la comunicació social (ECS) impartida al grau de periodisme de la Universitat Pompeu Fabra. El text descriu aquesta adaptació i n’exposa els resultats obtinguts tant des de la perspectiva de l’estudiant com des de la perspectiva de la docent en el curs 2010-2011. En aquest cas, tanmateix, l’objectiu no era només substituir la classe magistral i l’examen final per un pla docent en què l’estudiant s’impliqués més amb metodologies actives (Martínez et al., 2008), sinó també introduir la semipresencialitat de forma important en el pro-cés d’aprenentatge aprofitant al màxim les tecnologies digitals. La semipresenciali-tat permet al docent que no disposa d’ajudants gestionar grups grans d’alumnes i, ben plantejada, pot augmentar considerablement l’autonomia i responsabilitat dels estudiants (Gómez-Escalonilla, Santín i Mathieu, 2001; Imbernón, Silva i Guzmán, 2011). El repte era fer aquest canvi sense perjudicar l’assimilació de con-tinguts i valors generals aportats per una assignatura que és obligatòria i fonamen-tal en els estudis de comunicació de bona part de les universitats espanyoles.

Adaptació de l’assignatura d’Estructura de la comunicació social

Tal com descriu Andreu Casero, l’objectiu de l’assignatura d’Estructura als estudis de comunicació té com a objecte central l’estudi del sistema comunicatiu des d’una òptica estructural (Casero i Izquierdo, 2010: 193). En el nostre cas, això significa que l’assignatura d’Estructura de la comunicació social impartida al grau de perio-disme de la Universitat Pompeu Fabra (UPF) és una matèria introductòria a l’estudi de la comunicació social que ofereix un conjunt, que pretén ser coherent, de conei-xements i eines d’anàlisi de les indústries culturals, amb especial atenció als mitjans de comunicació, per tal de fer evidents a l’estudiant de periodisme els aspectes comunicatius, politicoeconòmics, d’organització i culturals que conformen la co-municació anomenada de massa o social.



núria alMiron roig

L’objectiu principal que l’assignatura es proposa és estimular l’actitud reflexiva, crítica i cooperativa envers l’anàlisi del context en el qual es produeixen els fenò-mens i estructures de la comunicació —tres eines indispensables també per a l’anà-lisi periodística. Per això, la docència i l’aprenentatge d’aquesta matèria exigeix una combinació de descoberta i inquietud personal, esperit crític, reflexió rigorosament fonamentada, estudi individual i treball en grup.

Per a l’adaptació d’aquesta assignatura a l’EEES es varen seguir tres processos: a) identificar el perfil academicoprofessional que es vol oferir en el grau, que

es defineix en la memòria de sol·licitud del títol oficial del grau de periodisme de la UPF;

b) identificar les competències específiques que cal assolir al llarg del curs, a través de l’experiència docent de diverses fonts, i

c) dissenyar el mòdul formatiu de continguts que cal incloure en funció d’a i b, en aquest cas guiats per les indicacions del marc estratègic d’integració a l’EEES dissenyat per la UPF.

A continuació es descriuen aquests tres punts.

a) Identificació del perfil academicoprofessional del grauCom dèiem, el perfil academicoprofessional del grau de periodisme de la UPF que-da definit en la memòria d’implantació dels estudis. Tanmateix, aquest perfil és hereu del perfil de la llicenciatura de periodisme anterior. El procés de definició i tria d’aquest perfil per a la llicenciatura ha quedat explicat pel fundador dels estudis, Josep Maria Casasús (1994), que fou qui va coordinar la comissió dels primers plans d’estudis de periodisme a la UPF.

En consonància amb aquests inicis, al manual dels estudis del grau de periodis-me de la UPF es defineix com una carrera orientada a l’exercici professional del periodisme, entès com una activitat que consisteix, sobretot, en l’elaboració de productes informatius d’actualitat i clarament diferenciada, en conseqüència, d’al-tres activitats relacionades amb la comunicació social.

L’objectiu primordial de la carrera és formar professionals capaços de desenvo-lupar l’exercici del periodisme en qualsevol mitjà d’informació i comunicació. Això implica la preparació dels futurs graduats per a fer front als previsibles canvis que hi haurà en el món de la comunicació, tant des de la perspectiva dels usos socials com des de la perspectiva tecnològica. Però, no menys important, també es pretén fomentar entre els futurs professionals una reflexió a fons sobre el periodisme com a activitat professional que s’entén que ha de ser garantia de democràcia, de civis-me i de cohesió social.

Per tant, el perfil dels graduats ha d’incloure habilitats professionals, però, més enllà de l’expertesa tècnica, també ha de transmetre als estudiants uns coneixe-ments teòrics en els quals contextualitzar la realitat mediàtica en la qual s’exercita-ran, així com transmetre uns valors morals i ètics que els ajudin a conviure amb aquesta realitat i en la societat en general contribuint-hi positivament.




b) Identificació de les competències que cal assolirPer a la definició de les competències que cal assolir durant el curs es varen tenir en compte:

— Els programes docents de l’assignatura d’Estructura de la comunicació soci-al de l’antiga llicenciatura de periodisme de la UPF, tal com foren implantats des dels seus inicis pels professors Josep Gifreu, primer, i Mònica Terribas, després.

— L’experiència de l’autora d’aquest article en la docència de l’assignatura d’Estructura de la comunicació social a la UPF.

— Les competències identificades per a l’assignatura d’Estructura de la comu-nicació impartida a la mateixa Facultat de Comunicació de la UPF als graus de co-municació audiovisual i de publicitat i relacions públiques.

— La revisió de les competències identificades en programes d’assignatures anàlogues d’estudis universitaris de periodisme amb una consolidada trajectòria a l’Estat espanyol.

En funció d’això, la docent encarregada de l’assignatura i autora d’aquest arti-cle va identificar les competències específiques i generals per ser assolides al llarg del curs següents:

Competències específiques— Adquirir uns coneixements fonamentats i crítics sobre les estructures i el

funcionament dels actors públics i privats més rellevants en la comunicació social nacional i internacional.

— Obtenir les claus que permetin desxifrar les relacions de poder, fluxos comu-nicatius i culturals i rols dels actors principals públics i privats, així com dels mitjans de comunicació en general, en una societat en permanent mutació.

— Oferir elements de coneixement i reflexió personals a l’estudiant per ajudar-lo a orientar les seves preferències professionals.

Competències transversals— Desenvolupar la capacitat d’anàlisi i síntesi de la informació.— Comprendre i interpretar de manera pertinent i raonada textos escrits de

nivell i caràcter acadèmic.— Capacitat de comunicar-se amb propietat de forma oral i escrita en qualse-

vol de les dues llengües oficials de Catalunya, català i castellà, i d’emprar l’anglès com a eina de consulta i treball.

— Desenvolupar la capacitat de raonar amb autonomia i perspectiva crítica en temes o qüestions controvertides.

c) Mòdul formatiuPel que fa al disseny del mòdul formatiu es varen tenir en compte les indicacions de la UPF per a la implantació de noves metodologies docents (vegeu http://www.upf.edu/eees/marc/marc.html ). Aquest disseny es fa basant-se en tres elements: l’elaboració de la llista de temes que s’han d’incloure, el disseny de la metodologia docent i l’establiment d’un mètode d’avaluació. Els tres aspectes són definits en funció dels punts a i b anteriors.



núria alMiron roig

Pel que fa al primer element, els continguts de l’assignatura es divideixen en les tres parts que es poden veure a la taula 1.

Com es pot comprovar, els continguts es divideixen essencialment en dos grans blocs. Les parts i i ii aglutinen la base més teòrica de l’assignatura, en què es pre-senten els conceptes, nocions i teories clau que expliquen no només la realitat es-tructural del sistema mediàtic contemporani, sinó també les claus per a entendre quins processos històrics (de caràcter polític, econòmic, social i tecnològic principal-ment) han conduït a l’escenari actual. La segona meitat de l’assignatura, la part iii, ofereix una visió aplicada de la teoria del primer bloc, acostant els alumnes a esce-naris territorials diversos en els quals s’analitza qui són els actors públics i privats més rellevants. Donada la curta durada dels trimestres a la UPF, entre deu i onze setmanes, aquest bloc no es treballa totalment a cada curs, sinó que es trien casos d’estudi concrets cada any. El curs acaba fent especial èmfasi en qüestions trans-versals a tots els casos estudiats.

Pel que fa a la metodologia docent triada, a la taula 2 es pot veure el model mixt o semipresencial aplicat.

Quant a les metodologies docents que exigeixen presencialitat de l’alumne, les lliçons magistrals proporcionen la teoria bàsica, mentre que els seminaris permeten reflexionar de forma pràctica sobre la teoria.

Les lliçons magistrals tenen tres objectius principals: a) Proporcionar informació objectiva sistematitzada procedent de fonts diver-

ses i de difícil accés per als estudiants; b) oferir una o diverses interpretacions de la informació proporcionada per tal

de facilitar la comprensió als estudiants;

Taula 1. Continguts de l’assignatura d’Estructura de la comunicació social del grau de periodisme de la UPF

Part I. Introducció: presentació i definicions

Tema 1. Què és la comunicació social

Tema 2. Què és l’estructura de la comunicació social (ECS)

Part II. Organització dels mitjans de comunicació: base ideològica, models i relacions de poder

Tema 3. El sistema internacional de la informació

Tema 4. Els models de sistemes de mitjans

Tema 5. L’estructura de la comunicació i el poder

Part III. Els mitjans de comunicació: espais d’anàlisi

Tema 6. L’ECS a Catalunya i Espanya

Tema 7. L’ECS a la unió Europea

Tema 8. L’ECS als Estats units

Tema 9. El Tercer Sector i l’entorn digital

Tema 10. L’estructura del mercat laboral




c) fer evidents les conseqüències pràctiques, la rellevància o l’aplicabilitat de la informació proporcionada.

En aquest sentit, es considera l’estudiant no només com a futur professional del periodisme, sinó també com a ciutadà. Per aquest motiu s’entén que la informació i interpretació aportades per l’assignatura són d’utilitat triple per a l’estudiant:

a) Per a conèixer el sector de la comunicació en clau laboral, on molt proba-blement desenvoluparà la seva tasca professional;

b) per a conèixer el sector en clau ciutadana, com a consumidors que som tots de mitjans de comunicació;

c) per a conèixer el sector en clau democràtica, com a esfera de gran rellevàn-cia en el desenvolupament democràtic de les nostres societats i tanmateix amb profundes interconnexions amb els poders polític i econòmic.

Els seminaris, com es deia, es proposen per a consolidar els coneixements apor-tats durant les lliçons teòriques. Després d’algunes lliçons magistrals, l’estudiant ha de completar la teoria amb lectures que es treballen i debaten en sessions amb grups reduïts. Com que es tracta d’un grup gran, més de vuitanta alumnes, i un únic docent, aquests seminaris són possibles només si s’utilitzen eines virtuals per a complementar la docència, tal com s’explica més endavant.

La presencialitat també inclou un exercici individual a l’aula que, prèviament a la correcció per part de la docent, és sotmès a la coavaluació dels mateixos estudiants. D’aquesta manera, els estudiants, seguint un guió subministrat, realitzen una prime-ra correcció de l’exercici d’un company o companya de classe i en fan una valoració. Aquesta tècnica, a la qual estan poc habituats els nostres alumnes, pot comportar fruits molt interessants si es formula com una eina d’ajuda i millora entre companys de classe i no com una eina d’avaluació formal, que en cap cas ho és. Els estudiants aprenen així a posar en pràctica el que tantes vegades se’ls recomana, que es revisin mútuament les feines abans d’entregar-les i que contrastin i posin en comú informa-ció per tal de detectar-se mútuament punts dèbils i mancances i optimitzar l’esforç de manera conjunta. A més, l’exercici de coavaluació pot ser una eina molt valuosa per a reforçar entre els estudiants valors com l’empatia i la col·laboració mútua.

Taula 2. Metodologia docent aplicada

Presencial Lliçons magistrals

Seminaris

Coavaluació

No presencial Treball individual i en grup

Autoavaluació

Treball col·laboratiu



núria alMiron roig

Pel que fa a les metodologies docents no presencials, el treball individual es veu complementat per exercicis de coavaluació entre estudiants i d’autoavaluació al campus virtual.

Per la seva banda, el treball en grup està guiat i tutoritzat amb un objectiu final concret: que els estudiants siguin capaços de preparar una entrevista basant-se en temes d’estructura de la comunicació rellevants, d’actualitat o d’interès perma-nent, per tal de realitzar-la a un professional en exercici del periodisme. Aquest treball en grup constitueix l’aplicació completa de la part teòrica de l’assignatura i tanca el cercle del procés d’aprenentatge: es tracta d’entrevistar un actor de l’es-tructura de la comunicació, en aquest cas un periodista, sobre l’estructura mateixa. Amb aquesta feina els estudiants tenen ocasió de: a) demostrar fins a quin punt han assimilat i han consolidat els coneixements teòrics esbrinats; b) aplicar en la pràctica aquests coneixements; c) contrastar aquests coneixements amb l’experièn-cia d’un professional.

Addicionalment, el procés d’aprenentatge es complementa amb una sèrie de qüestionaris autoavaluatius que permeten comprovar individualment i privada-ment el grau de comprensió per part dels estudiants dels coneixements teòrics proporcionats durant les sessions magistrals i amb les lectures. Els qüestionaris es poden fer a través del campus virtual des de qualsevol lloc i en qualsevol moment, dins d’un període concret de temps, cosa que obliga l’estudiant a mantenir un rit-me progressiu de dedicació a l’assignatura.

Finalment, altres eines no presencials proposades han estat els fòrums del campus virtual amb la intenció de fomentar el treball col·laboratiu. L’ús d’aques-ta eina ha estat doble. D’una banda, s’han utilitzat fòrums per a aclariments de dubtes i preguntes formulats per a temes concrets, si bé per a aquesta funció aquesta eina ha demostrat tenir poc seguiment. D’altra banda, no ha estat així amb el fòrum de notícies, un tauler, que ha obtingut molta participació, on els estudiants estan invitats a enllaçar, i comentar si volen, informacions d’actualitat relacionades amb les matèries tractades durant el curs. En aquest cas, la col-laboració entre els estudiants ha portat a detectar, interpretar i entendre dades complementàries inèdites.

Per acabar, l’avaluació del procés d’aprenentatge per part de la docent es rea-litza a partir de tres elements.

Taula 3. Sistema d’avaluació

Examen individual 25 %

Treball en grup 40 %

Examen de tipus test 35 %




La nota final de cada estudiant la dóna la suma de les notes obtingudes en l’exercici individual prèviament coavaluat per un altre estudiant (25 %), en el treball en grup que conclou amb l’entrevista a un professional (40 %) i en un examen final de tipus test que posa a prova els coneixements teòrics més importants de l’assig-natura (35 %). Ni la coavaluació ni l’autoavaluació ni el treball col·laboratiu influei-xen en la nota final, sinó que ajuden a preparar la feina que serà pròpiament ava-luada i contribueixen a garantir que el procés de treball dels estudiants sigui progressiu i continuat al llarg del trimestre.

Problemes i avantatges detectats en l’aprenentatge semipresencial

A continuació es presenten breument qüestions importants que s’han detectat en l’aplicació del model docent descrit, i es fa especial èmfasi en l’experiència semipre-sencial.

No ha de sorprendre ningú afirmar que l’èxit d’intentar implantar un model d’aprenentatge que impliqui una avaluació continuada està en gran part supeditat al volum d’estudiants amb què es treballa. Un professor o professora d’una assig-natura optativa amb una vintena d’alumnes té molt més marge d’actuació per a experimentar amb l’avaluació continuada que un professor o professora amb do-cència en grups d’entre vuitanta i cent alumnes en un context d’increment zero de recursos —és a dir, comptant amb el fet que Bolonya no ha significat reduir el nombre d’alumnes per professor, almenys en les assignatures de teoria obligatòri-es, ni la contractació d’ajudants per a compensar aquest fet. Tanmateix, l’avaluació continuada implica un augment considerable de la feina del professor, que si bé redueix les lliçons magistrals, no les elimina ni de bon tros i, addicionalment, ha de preparar un programa d’exercicis i activitats complementari atractiu, l’execució del qual ha de tutoritzar i, lògicament, d’alguna manera, també avaluar. Tot plegat exigeix força més imaginació, esforç i habilitats pedagògiques que la preparació del tradicional examen final.

En aquest context, principalment els exercicis de coavaluació entre alumnes i d’autoavaluació a través del campus virtual poden ajudar a gestionar grups grans d’alumnes, com és el cas de l’assignatura d’Estructura de la comunicació social de la UPF. Aquesta ajuda es produeix en dos sentits: per a reduir el volum d’avaluació directa requerit al docent, per una banda, i per a dividir el grup d’estudiants, per l’altra. Així, l’autoavaluació es pot utilitzar com a sistema d’avaluació en el cas d’aquells temes que permetin utilitzar aquesta eina —que acceptin, per exemple, tests amb respostes tancades. Però l’autoavaluació a través del campus virtual té un efecte especialment interessant per al docent que ha d’afrontar l’avaluació conti-nuada de grups d’estudiants nombrosos: permet repartir els estudiants entre



núria alMiron roig

aquells que treballen de forma virtual i els que ho fan de forma presencial en mo-ments donats, setmanes o temes, per exemple, i aplicar així durant aquests moments mètodes que requereixen grups més petits, com és el cas dels seminaris.

Les metodologies actives, optimitzades amb l’ajut de les tecnologies digitals, poden ajudar a reduir els inconvenients de la massificació a les aules universitàries, a banda d’activar la participació dels estudiants. Tanmateix, especialment l’ús de tecnologies digitals en la metodologia docent comporta un risc gens obviable, en forma d’aïllament de l’alumne o, si es vol, de dessocialització del procés d’aprenen-tatge, per una banda, i de pèrdua de proximitat amb el referent docent, per l’altra. Ni els fòrums virtuals, ni per descomptat els qüestionaris o exercicis autoavaluatius, però tampoc el correu electrònic ni cap tecnologia de les anomenades web 2.0, com les xarxes socials, poden substituir els fruits que es poden obtenir amb la pro-ximitat i la presencialitat. Per aquest motiu, la semipresencialitat s’ha experimentat en el cas aquí descrit com un model que permet compensar els desequilibris cau-sats per un excessiu recolzament en les tecnologies de la informació i la comunica-ció (TIC). En situacions en les quals un sol docent ha de gestionar grups de més de vuitanta estudiants amb un model d’avaluació continuada, la possibilitat de reunir els alumnes en seminaris, gràcies a la no-presencialitat de la meitat de la classe en moments puntuals, pot compensar l’allunyament afavorit per les TIC.

En qualsevol cas, sembla que, com sempre, ens trobem davant la necessitat de trobar el millor equilibri possible entre tradició i innovació. En el cas de l’assignatu-ra aquí plantejada, aquest equilibri sembla haver-se aconseguit, si atenem les valo-racions dels estudiants, tal com veurem a continuació.

La valoració docent i dels estudiants

Com s’indicava a la introducció, la incorporació de metodologies docents actives per a aplicar un model d’avaluació continuada atractiu per als estudiants de l’assig-natura d’Estructura de la comunicació social del grau de periodisme de la UPF tenia un repte important al seu davant: no perjudicar en cap cas l’assimilació de contin-guts i valors generals aportats per una assignatura obligatòria i fonamental.

Pel que fa a l’assimilació de continguts, les notes finals obtingudes pels estudi-ants del curs 2010-2011 varen ser satisfactòries, però no excel·lents: fins a un 53,3 % dels estudiants varen obtenir un aprovat, un 40,3 % un notable i un 4 % un excel-lent o matrícula d’honor. Si bé només un 2,4 % dels alumnes varen suspendre, els resultats confirmarien la dificultat que tenen els estudiants per a obtenir una qua-lificació final excel·lent amb l’avaluació continuada (amb la qual es tenen més pos-sibilitats d’aprovar però també més qualificacions per a introduir en la mitjana global). Ara bé, si comparem aquestes notes amb les obtingudes pel darrer grup de la llicenciatura de periodisme en cursar aquesta mateixa assignatura a la UPF sense




una avaluació realment continuada ni metodologia docent activa, podem observar que aquells alumnes encara varen obtenir uns resultats més moderats: en aquell cas (curs 2008-2009) el 62,1 % dels estudiants varen obtenir un aprovat, el 31,8 % un notable i el 4,5 % un excel·lent o matrícula d’honor.1

En relació amb l’assimilació de continguts sembla, doncs, que no podem afir-mar que l’avaluació continuada amb la metodologia docent activa canviï radical-ment el grau d’assimilació, si ens atenem a les qualificacions obtingudes pels estu-diants dels dos grups comparats, que varen treballar temaris idèntics amb la mateixa docent. De fet, en tot cas, podríem afirmar que el grup amb el model se-mipresencial té un nivell d’assimilació moderadament superior, atès que el bloc agregat de qualificacions de notable i excel·lent augmenta un 22 %.

Pel que fa a les valoracions dels estudiants sobre l’assignatura en l’enquesta electrònica que realitza la UPF sense intervenció dels docents, podem observar canvis radicals en la percepció i satisfacció dels estudiants de l’assignatura si com-parem de nou els resultats obtinguts en el grau i la llicenciatura, com podem veure a la taula 4.

Pregunta*Resposta estudiants de llicenciatura

2008-2009 (pre-Bolonya)(nota sobre 10)

El professor explica amb claredat 8,30

El material didàctic és adequat 6,51

L’assignatura és interessant 6,64

Estic globalment satisfet amb la docència rebuda 5,45

Pregunta*Resposta estudiants de grau

2010-2011 (Bolonya) (nota sobre 10)

Valoració de les classes magistrals 8,15

Valoració de les classes pràctiques 8,48

Valoració de les classes de seminari i altres activitats docents

8,44

Valoració de l’assignatura en el seu conjunt 8,41

El professor ha acomplert adequadament les seves obligacions docents

8,82

Estic satisfet/a amb la docència 8,74

Taula 4. Valoració dels estudiants (enquesta UPF)

* Les preguntes han canviat entre un curs acadèmic i l’altre, motiu pel qual s’ofereixen per separat.

Font: Resultats de les enquestes docents realitzades electrònicament pels estudiants de la UPF.



núria alMiron roig

Sembla clar que els estudiants de grau, amb un model docent semipresencial i amb metodologies actives, tenen un grau de satisfacció molt superior als estudi-ants de llicenciatura pre-Bolonya.

La bona valoració dels estudiants del grau es fa palesa també si comparem els resultats obtinguts en l’assignatura d’Estructura de la comunicació social amb la mitjana del grau de periodisme o del Departament de Comunicació (que agrupa a més dels estudis de periodisme els de comunicació audiovisual i publicitat i relaci-ons públiques). Així, mentre que les valoracions dels estudiants de llicenciatura pre-Bolonya estan 1,4 punts per sota de la mitjana de valoració dels estudis de periodisme i 1,7 punts per sota del punt mitjà obtingut per tot el Departament aquell curs, les valoracions dels estudiants de grau estan, de mitjana, 0,7 punts per sobre del punt mitjà obtingut pel grau de periodisme i 1,42 punts per sobre de la nota mitjana obtinguda pel Departament. En aquest darrer cas, totes les valoraci-ons dels estudiants d’Estructura de la comunicació social del grau de periodisme del curs 2010-2011 estan per sobre de les notes mitjanes obtingudes pel grau en general o pel Departament (aglutinant els tres graus).

Finalment, per tal de poder avaluar més en profunditat el nou model docent implementat, la docent va realitzar una enquesta als alumnes el dia de l’examen

L’assignatura d’Estructura de la comunicació social t’ha aportat, fet treballar o fet reflexionar sobre qüestions ètiques i relacionades amb els valors?

Molt Bastant Una mica Gens

69 % 28 % 3 % —

Creus que l’educació en l’ètica i els valors ha de ser present en les assignatures universitàries indistintament de quina sigui la temàtica de l’assignatura?

Sí No

93 % 7 %

Com valores l’ús que hem fet del Moodle a l’assignatura d’Estructura de la comunicació social?

Molt bo Bastant bo Normal Poc explotat

77 % 20 % 3 % —

Creus que amb eines com el Moodle es pot reduir la presencialitat en la formació amb resultats positius per als estudiants?

Sí, l’aprenentatge l’haig de fer jo, la presencialitat no és tan important. 52 %

No, encara que hi hagi el moodle la presencialitat és molt important i totes les classes haurien de ser presencials.

39 %

No ho sé, feu el que cregueu més convenient. 9 %

Taula 5. Valoració dels estudiants (enquesta pròpia)

Font: Enquesta pròpia.




final en què se’ls preguntava directament sobre qüestions relacionades amb els seus interessos, l’adquisició de valors i l’ús que s’havia fet de la semipresencialitat.

Tal com es pot veure a la taula 5, es va preguntar als estudiants si l’assignatura d’Estructura de la comunicació social els havia aportat, fet treballar o fet reflexionar sobre qüestions ètiques i relacionades amb els valors. Gairebé un 97 % dels estu-diants varen afirmar que molt o bastant. Aquesta resposta pretenia esbrinar si el pensament crític que es fomenta en aquesta assignatura havia sortit perjudicat amb la semipresencialitat. Per la contundència del resultat sembla que no.

També es va aprofitar l’ocasió per a preguntar als estudiants si creien que l’edu-cació en ètica i valors havia de ser present en les assignatures universitàries, indis-tintament de quina fos la temàtica de l’assignatura. El resultat fou de nou molt clar, el 93 % dels estudiants varen respondre afirmativament. Aquestes respostes són coherents amb les respostes dels estudiants a una pregunta més general que se’ls va formular per tal de conèixer el motiu de la seva presència a les aules università-ries (vegeu la taula 6).

Com que tradicionalment es justifica l’èmfasi de la formació tècnica a la univer-sitat dels estudiants de periodisme amb la idea que aquests alumnes estan especi-alment preocupats per aprendre a dominar la tecnologia pròpia de la professió (tant maquinari com programari), es tenia curiositat per obtenir dades sobre aques-ta qüestió en el marc d’una assignatura que no és tècnica però en la qual s’havien emprat les TIC de forma important. Per a la nostra sorpresa, les respostes obtingu-des no avalarien en cap cas la idea predominant, ja que, com es pot veure a la taula 6, la formació en valors fou la resposta més assenyalada pels estudiants da-vant la pregunta sobre què havien vingut a buscar a la universitat; mentre que la formació tècnica fou la pregunta més assenyalada en darrer lloc, com el que menys havien vingut a buscar a la universitat.

Què has vingut a obtenir a la universitat?

Elegeixen en primer lloc:Formació en valors en general (esperit crític, valors i ètica, créixer com a persona)

44 %

Elegeixen en primer lloc: Formació professional (rutines periodístiques, redacció, investigació, gèneres, etc.)

40 %

Elegeixen en darrer lloc: Formació tècnica (fer anar una càmera, controlar programari especialitzat, etc.)

41 %

Elegeixen en darrer lloc: un títol universitari de grau superior 29 %

Taula 6. Valoració dels estudiants (enquesta pròpia)

Font: Enquesta pròpia.



núria alMiron roig

Als estudiants també se’ls va preguntar específicament per l’ús de les TIC a classe, i més en concret per les eines emprades en la metodologia activa (a través del Moodle): el 97 % dels estudiants varen considerar que l’ús que s’havia fet del Moodle era molt o bastant bo i fins a un 52 % estava d’acord amb l’afirmació que l’aprenentatge l’han de fer ells i que la presencialitat no és tan important. Val a dir que un 39 % va afirmar el contrari, una xifra prou elevada, tot i que diversos estu-diants varen assenyalar que havien optat per aquesta segona opció perquè valora-ven les classes magistrals, però sense que això impliqués que estaven d’acord amb el fet que totes les classes haguessin de ser presencials (taula 5).

Conclusions

Aquest article ha presentat l’adaptació de l’assignatura d’Estructura de la comuni-cació social del grau de periodisme de la UPF a l’espai educatiu europeu superior pel que fa al model docent. Els principals canvis incorporats han tingut a veure amb la reducció de la magistralitat i la utilització de les tecnologies digitals per a incor-porar metodologies docents actives que facilitin la gestió, per part d’un sol docent, de grups grans d’alumnes amb avaluació continuada sense perjudicar l’assimilació dels continguts i l’aprofitament personal dels estudiants. El resultat ha estat un model docent semipresencial en el qual s’han utilitzat de forma important el cam-pus virtual i mètodes de coavaluació i autoavaluació.

Per bé que la massificació no és desitjable en cap cas, sembla que el model implementat permet atenuar els efectes negatius de la massificació a les aules uni-versitàries sense perjudicar l’assimilació de continguts i valors de les assignatures teòriques. Almenys això es desprendria tant de la valoració feta per la docent del nivell de coneixements assolits pels estudiants com de la valoració feta pels matei-xos estudiants pel que fa als mètodes docents i la formació en valors.

Lògicament, no es considera que les dades aportades aquí puguin considerar-se una referència empírica en cap cas, caldria un estudi més llarg en el temps i amb més profunditat per a detectar el grau d’assimilació real dels estudiants comparant metodologies diverses. Tanmateix, la satisfacció mostrada pels estudiants ha moti-vat que es considerés interessant exposar aquest cas.

D’aquesta experiència en trauríem dues conclusions generals finals: En primer lloc, la necessitat de trobar l’equilibri entre les metodologies docents

tradicionals i les més innovadores, per a evitar els extrems indesitjables de: o bé perpetuar models que malgrat la presencialitat física generen estudiants passius; o bé promoure models que malgrat activar considerablement la participació generen estudiants aïllats (del docent i, fins i tot, entre ells). En l’equilibri acostuma a estar sempre la clau, i sembla que també aquí, almenys pel que fa a l’experiència apor-tada.




Finalment, la segona conclusió faria referència a la introducció de la perspectiva crítica en l’EEES, espai sovint considerat un pas més en la direcció contrària. Com s’ha indicat, la docència impartida en el cas aquí descrit es caracteritza principal-ment per donar prioritat a la visió crítica envers els processos de mercantilització que tenen lloc en el si dels sistemes mediàtics de les societats democràtiques. L’ex-periència de la seva adaptació a l’EEES, sense perdre aquest esperit, mostra que és possible aprofitar el procés de Bolonya també per a aquest objectiu.



núria alMiron roig

Nota

[1 El curs 2008-2009 és el darrer curs de la llicenciatura de periodisme a la UPF amb grups de vuitanta estudiants.

La llicenciatura es perllongarà encara dos anys més però amb grups de quaranta alumnes, motiu pel qual no s’han

utilitzat aquí les seves dades per a la comparació.

Bibliografia

Agra, M. J.; GeWerc, A.; Montero, L. (2003). «El portafolios como herramienta de análisis en experiencias de formación

on-line y presenciales». Enseñanza: Anuario Interuniversitario de Didáctica, núm. 21, p. 101-114.

Brockbank, A.; McGill, I. (1998). Facilitating reflective learning in higher education. Buckingham: Society for Research

into Higher Education: Open University Press. [Traducció: Aprendizaje reflexivo en la educación superior. Madrid:

Morata, 2002]

Casasús, J. M. (1994). «Pròleg». A: Rodríguez López, F. L’ensenyament de periodisme a Europa. Barcelona: Generalitat

de Catalunya. Centre d’Investigació de la Comunicació.

Casero, A.; Izquierdo, J. (2010). «La docencia en Estructura del Sistema Comunicativo: una propuesta adaptada al Es-

pacio Europeo de Educación Superior». A: Sierrasánchez, J.; Sotelogonzález, J. (coord.). Métodos de innovación

docente aplicados a los estudios de ciencias de la comunicación. Madrid: Fragua, p. 192-204.

Consejo decoordinación Universitaria (2006). Propuesta para la renovación de las metodologías educativas en la uni-

versidad. Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia. Secretaría General Técnica.

Gómez-Escalonilla, G.; Santín, M.; Mathieu, G. (2011). «La educación universitaria on-line en el ámbito del Periodismo

desde la visión del estudiante». Comunicar, vol. 19, núm. 37 (octubre), p. 73-80.

Imbernón, F. (2000). «Innovar en la docencia: alternativas a las clases magistrales». Curs (Universitat de Huelva, 9 i 10 de

novembre).

Imbernón, F.; Silva, P.; Guzmán, C. (2011). «Competencias en los procesos de enseñanza-aprendizaje virtual y semipre-

sencial». Comunicar, vol. 18, núm. 36 (març), p. 107-114.

Labrador, M. J.; Andreu, M. A. (ed.) (2008). Metodologías activas. València: Editorial de la UPV.

López Noguero, F. (2005). Metodología participativa en la enseñanza universitaria. Madrid: Nancea.

Martínez, B.; García, J. N.; Robledo, P.; Díez, C.; Álvarez, M. L.; Marbán, J. M.; caso, A. M. de; Hidalgo, R.; Arias, O.; Pache-

co, D. I.; Rodríguez, C. (2008). «Valoración docente de las metodologías activas: un aspecto clave en el proceso de

convergencia europea». Aula Abierta, vol. 35, núm. 1-2, p. 49-62.

Roca-Cuberes, C.; Guerrero-Solé, F.; Rodrigo-Alsina, M.; Almiron, N.; Gómez, L. (2010). «El aprendizaje por competencias

en el EEES: el caso de la asignatura de Teorías y Métodos de Investigación en Comunicación de la UPF». A: Sierra

Sánchez, J.; Cabezuelo Lorenzo, F. (coord.). Competencias y perfiles profesionales en los estudios de ciencias de la

comunicación. Madrid: Fragua.

Ruiz, J. M. (2005). Diseño de estrategias metodológicas en las adaptaciones curriculares según los ECTS. Granada:

Grupo Editorial Universitario.

Sierra Sánchez, J. (coord.) (2010). Los estudios de ciencias de la comunicación en el EEES. Madrid: Fragua.

Sierra Sánchez, J.; Cabezuelo Lorenzo, F. (coord.) (2010). Competencias y perfiles profesionales en los estudios de

ciencias de la comunicación. Madrid: Fragua.

Sierra Sánchez, J.; Sotelo González, J. (coord.) (2010). Métodos de innovación docente aplicados a los estudios de

ciencias de la comunicación. Madrid: Fragua.


C125




David Fernández-QuijadaProfessor lector del Departament de Comunicació Audiovisual i Publicitat I,

Universitat Autònoma de [email protected]

Dues dècades de comunicació científica: anàlisi bibliomètrica de les revistes

de la societat Catalana de Comunicació (1989-2009)

Two decades of scientific communication: a bibliometric analysis of the journals

of the Catalan Communication Society (1989-2009)



david FErnándEz-QuiJada

Dues dècades de comunicació científica: anàlisi bibliomètrica de les revistes de la societat Catalana de Comunicació (1989-2009)

Two decades of scientific communication: a bibliometric analysis of the journals of the Catalan Communication Society (1989-2009)

REsUM:Mitjançant un recompte bibliomètric i una anàlisi temàtica basada en el tesaurus de la

unESco, aquest article caracteritza la producció científica publicada per les revistes de la

Societat catalana de comunicació entre 1989 i 2009. S’analitzen 498 articles per a obtenir

una caracterització d’aquesta producció, i s’estableixen tres clars períodes d’evolució

d’aquestes publicacions. Formalment, s’observa una escassa coautoria i un predomini,

matisat segons les publicacions, de la publicació en llengua catalana. Els resultats també

quantifiquen els temes principals i secundaris, els sectors estudiats i els àmbits teòrics a

què es fa referència, així com l’evolució d’aquests paràmetres al llarg dels tres períodes

identificats.

PARAULEs CLAU:recerca en comunicació, revistes científiques, producció científica, bibliometria,

Catalunya, Societat Catalana de Comunicació.

C

Two decades of scientific communication: a bibliometric analysis of the journals of the Catalan Communication society (1989-2009)Dues dècades de comunicació científica: anàlisi bibliomètrica de les revistes

de la Societat Catalana de Comunicació (1989-2009)

ABsTRACT:Through bibliometric techniques and a thematic analysis based on unESco’s thesaurus,

this article characterises the scientific production published in the journals by the

Societat catalana de comunicació (catalan communication Society) between 1989 and

2009. Four hundred and ninety-eight articles are analysed to measure this production,

establishing three clear periods in the two decades studied. analysis shows limited

co-authorship and a predominance of the catalan language, qualified according to the

journals among which significant differences can be found. The results also quantify the

primary and secondary topics of the articles, the sectors studied and the theoretical

areas explored, as well as their evolution through these parameters over the three

periods under analysis.

KEywORDs:communication research, scientific journals, scientific production, bibliometrics,

Catalonia, Catalan Communication Society.



duES dècadES dE coMunicació ciEnTíFica: anàliSi BiBlioMèTrica

1. Introducció

Aquesta investigació planteja una reflexió des de les ciències de la comunicació sobre el propi estudi científic que es realitza en aquest camp. En aquest sentit, podem parlar de metainvestigació. Concretament, es pretén aportar llum sobre la recerca en comunicació publicada en les revistes de la Societat Catalana de Comu-nicació (SCC), de manera que s’ofereix una reflexió sobre les pròpies publicacions de la Societat, segurament la seva activitat més visible. Si bé els orígens de la SCC estan ben documentats en el llibre editat per Joaquim Romaguera i Ramió (1997), poc s’ha investigat fins ara sobre l’aportació pròpiament científica de la Societat. De manera específica, els objectius són dos:

a) Determinar els principals temes de recerca en comunicació a partir del cor-pus d’estudi proposat.

b) Mesurar l’evolució temporal dels grans temes de la recerca en comunicació feta en català al llarg dels últims vint anys.

En aquest punt és necessària una puntualització: aquest treball no és una anà-lisi de la producció científica feta a Catalunya o una mesura de productivitat, sinó que el seu abast es limita a l’estudi d’un corpus ben definit de revistes que tenen un paper específic en la comunitat científica catalana dedicada a l’estudi del feno-men comunicatiu. Els resultats de la recerca, doncs, són aplicables a aquest corpus de revistes i a la institució que les edita i, només de manera limitada, al conjunt de la comunitat recercadora.

D’acord amb els objectius definits, es va plantejar una pregunta de recerca inicial bàsica: quins són els principals temes tractats en les revistes de la SCC entre 1989 i 2009?

Donada la possibilitat d’estudiar tota la sèrie històrica, es va creure pertinent plantejar un estudi longitudinal a partir d’una segona pregunta de recerca: quina és l’evolució de la presència dels diferents temes en aquestes revistes?

Com es pot comprovar, es tracta de dues preguntes senzilles, una resposta adequada de les quals permetria tenir un grau de coneixement important sobre la comunitat científica de l’àmbit de la comunicació a Catalunya i, en general, sobre la recerca en comunicació publicada en català al llarg de dues dècades.

2. Mètode

El mètode de recerca parteix d’un enfocament inductiu, de l’estudi d’un fet comu-nicatiu a partir del qual es genera un coneixement sobre l’univers estudiat. Les tèc-niques emprades són el recompte bibliomètric i l’anàlisi temàtica de tots els articles publicats en els quaranta-un números de les diferents revistes de la SCC publicats fins a l’any 2009. Gran part d’aquest univers no té les paraules clau tan habituals en




les publicacions científiques d’avui en dia. Per això la tasca de l’investigador va con-sistir a codificar tots els articles publicats en els números de l’univers estudiat, i a excloure’n els textos que difícilment es podien encabir en la categoria d’articles ci-entífics, com resums d’actes de la SCC o semblances biogràfiques derivades d’actes de nomenament de socis d’honor, d’actes en memòria de socis traspassats o altres homenatges. Així, el buidatge del corpus analitzat va donar com a resultat un total de 601 textos publicats. Després d’aplicar aquests criteris d’exclusió, es van descar-tar 103 textos que no complien els requisits per a ser considerats científics. Així, el corpus final sobre el qual es va treballar estava format per 498 articles.

Per tal de realitzar una anàlisi temàtica coherent, es va utilitzar com a referència per a categoritzar l’univers estudiat el tesaurus general de la UNESCO (http://www2.ulcc.ac.uk/unesco/ ), que es va traduir al català. Aquesta aplicació es va fer en dos nivells jeràrquics: un tema principal, entès com aquell predominant en cada text, i un tema secundari, auxiliar, també tractat en el text però sense la importàn-

Àmbits teòrics Sectors

Anàlisi de continguts (ANCo) Cinema (CINE)

Didàctica de la comunicació (DIDA) Editorial (EDIT)

Disseny audiovisual (DIAV) Fonografia (FoNo)

Disseny gràfic (DIGR) Internet (INET)

Documentació periodística (DoCu) multimèdia (muLT)

Dret de la comunicació (DRET) Premsa (PREm)

Economia de la comunicació (ECoN) Publicitat (PuBL)

Estructura de la comunicació (ESTR) Ràdio (RADI)

Ètica i deontologia de la comunicació (ETIC) Relacions Públiques (RP)

Història de la comunicació (HIST) Telecomunicacions (TECo)

Periodística (PERI) Televisió (TV)

Polítiques de comunicació (PoLI) Videografia (VIDE)

Psicologia de la comunicació (PSIC) Altres (ALTR)

Semiòtica (SEmI) Diversos (DIV)

Sociologia de la comunicació i estudis de gènere (SoCI)

Tecnologies de la informació (usos socials) (TECN)

Teoria de la comunicació (TEoR)

Altres (ALTR)

Taula 1. Àmbits teòrics i sectors de la comunicació

Font: Elaboració pròpia a partir de Casasús i Guri (2005).




cia del principal. Aquesta doble assignació temàtica pretenia fer emergir temes importants en una disciplina amb fronteres tan poroses com la comunicació. La inclusió d’un segon tema afegeix riquesa a l’anàlisi perquè suma matisos a classifi-cacions necessàriament àmplies com les del tesaurus de la UNESCO.

Addicionalment, aquesta anàlisi es va complementar amb una classificació per àmbit teòric de la comunicació i sector de la comunicació, partint de la proposta de Casasús i Guri (2005). A aquesta classificació d’àmbits teòrics es va afegir la cate-goria «Altres», mentre que a la de sectors es van incorporar les d’«Altres» i «Diver-sos», que fa referència a textos que tracten sobre més d’un sector, per exemple l’audiovisual en conjunt o la radiotelevisió (taula 1).

Per a completar la visió sobre aquests vint anys de recerca es va decidir incorpo-rar tres elements addicionals: un descriptor geogràfic, si l’article es referia a algun territori clarament identificable; un descriptor temporal, amb el període al qual feia referència el contingut de l’article, i descriptors onomàstics lliures —sense referèn-cia a cap llenguatge documental controlat— per a noms propis considerats centrals en els textos.

3. La Societat Catalana de Comunicació i les seves publicacions

Creada l’any 1985 com a filial de l’Institut d’Estudis Catalans, la Societat Catalana de Comunicació ha esdevingut al llarg d’un quart de segle el punt de trobada dels recercadors catalans en comunicació social, dels àmbits universitari i de la indústria i, dintre de l’acadèmia, de les diferents facultats i centres que hi imparteixen matè-ries relacionades. Més enllà de l’àmbit universitari, la SCC ha esdevingut la principal societat científica catalana per a l’estudi de la comunicació.

Una de les àrees en què més s’ha notat la tasca de la SCC al llarg d’aquest temps ha estat l’edició de diferents publicacions periòdiques. Des de l’any 1989, en què es va publicar el número inaugural de Periodística, la SCC ha canalitzat mitjan-çant les seves publicacions periòdiques bona part de la recerca en comunicació feta en català, tant de membres de la mateixa Societat com d’altres investigadors ex-terns. La principal publicació de la SCC durant aquest període ha estat Treballs de Comunicació, nascuda el 1991, a la qual cal afegir Cinematògraf, Gazeta i la ja esmentada Periodística.

En la presentació del primer número de Treballs de Comunicació, el llavors pre-sident de la SCC justificava el seu origen en el fet que «l’agrupació en una societat científica, filial de l’Institut d’Estudis Catalans, dels investigadors en l’àmbit amplís-sim i divers de la comunicació, havia de comptar amb l’edició d’un òrgan propi i alhora comú de tots els sectors disciplinaris d’un col·lectiu que es caracteritza, entre altres trets, per la seva varietat» (Guillamet i Lloveras, 1991: 7).




Juntament amb Anàlisi, la revista editada per la Universitat Autònoma de Bar-celona des de 1980, les publicacions de la SCC han esdevingut des del seu naixe-ment aparadors de la incipient recerca catalana en comunicació i de la recerca en comunicació feta en català. L’aparició posterior d’altres revistes lligades a universi-tats catalanes com Trípodos (Universitat Ramon Llull), Formats (Universitat Pompeu Fabra) o les múltiples capçaleres de la Universitat Oberta de Catalunya no ha des-virtuat el propòsit inicial de la SCC.

Tot això malgrat problemes que han aparegut al llarg d’aquest període, com una irregularitat en l’aparició de les diferents edicions que ja es traslluïa en el primer nú-mero de Treballs de Comunicació, organitzat a partir d’aportacions a diferents jorna-des organitzades per la mateixa SSC i on Joaquim Romaguera i Ramió (1991b: 33), aleshores vocal de publicacions, confessava: «el treball que vaig presentar duia per títol “Primeres reflexions sobre el cinematògraf, fins al final de la dècada dels anys deu, emeses per intel·lectuals i escriptors catalans”. Més tard, en veure que s’es-munyien les setmanes i treballs de comunicació no semblava que besllumés aviat, vaig decidir presentar-lo a Revista de Catalunya, que el va acceptar».

En aquest sentit, si com el mateix Romaguera i Ramió (1991a: 9) manifesta, «aquest primer volum és l’expressió de la nostra vitalitat», la irregularitat en l’apa-rició de gran part de la col·lecció ha mostrat certs alts i baixos en aquesta vitalitat. Josep Maria Martí i Martí (1998: 1), llavors president de la SCC, ho reconeixia en la presentació del número 10 de Treballs de Comunicació en afirmar que «la idea de “professionalitzar” (i fins i tot redissenyar) la publicació i millorar-ne la periodicitat pensem que és la millor forma de garantir que tot allò que els autors i autores pro-posen i argumenten en els seus escrits tingui difusió, resposta, valoració i utilitat».

3.1. PeriodísticaAquesta revista és la primera en termes cronològics, ja que apareix l’any 1989. Tot i que el seu primer director, Josep Maria Casasús, pertanyia a la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB) quan va començar editar-se, el seu pas a la Universitat Pompeu Fabra (UPF) va crear un fort lligam de la revista amb aquesta universitat. Així es va manifestar en el suport i finançament donat per a la publicació dels números 9 i 10, en la portada dels quals apareix el logotip de la UPF juntament amb els noms de la Societat Catalana de Comunicació i l’Institut d’Estudis Catalans. El relleu de Casasús al capdavant de la publicació el va prendre un altre professor de la UPF, Sergi Cortiñas.

Al llarg d’aquest període ha aparegut amb certa irregularitat (figura 1). Va man-tenir la periodicitat anual fins a l’any 1995, i va impulsar fins i tot algun número especial, com el 3, dedicat a la primera tesi doctoral sobre periodisme. Va tornar a aparèixer entre 2000 i 2001 per a emmudir set anys fins que el 2008 se’n reprèn la publicació, sempre amb un tema monogràfic relacionat amb el periodisme (taula 2).

Formalment, la revista incorpora resums en anglès dels textos publicats des del primer número (excepte en el número 3, en què no apareixen). Aquest resum, situ-at al final de la revista, passa a la primera pàgina de cada text a partir del núme-




ro 11, en què s’incorporen altres novetats: el resum en l’idioma original, les parau-les clau en l’idioma original i en anglès, una breu semblança biogràfica de l’autor al final del text (la identificació de la seva institució de pertinença apareix a l’inici de cada revista des del primer número) i l’identificador d’objectes digitals o digital object identifier (DOI), que permet identificar i classificar més clarament els textos a la Xarxa.

3.2. Treballs de ComunicacióEn el cas de Treballs de Comunicació, la revista sorgeix el 1991 com la revista genè-rica de la SCC, amb cabuda per a tot tipus de temes relacionats amb l’àmbit d’in-terès de la Societat mateixa. Exceptuant l’any 2003, apareix al llarg de tot el perío-de, això sí, amb una constant irregularitat. Al desembre de 2009, just al final del període que cobreix aquesta recerca, apareixia l’últim número de la revista amb aquesta denominació, ja que a partir de 2010 passa a denominar-se Comunicació. Revista de Recerca i d’Anàlisi.

Formalment, els resums en anglès dels textos publicats apareixen des del primer número amb excepció del 9 i del 10, corresponents a l’any 1998. Al juny de 1999, coincidint amb el número 11 i el canvi de portada, la revista incorpora la identifica-ció de la institució de procedència de l’autor, que ja es mantindrà malgrat excepci-ons puntuals. L’identificador d’objectes digitals i les paraules clau s’incorporen al juny de 2008 coincidint amb l’aparició del número 24. Un any abans, amb el nú-mero 22, s’havia traslladat el resum en anglès del final del volum a la primera pà-gina de cada article.

Número Any Tema

1 1989 Història i mètode crític dels textos periodístics

2 1990 Teoria i anàlisi dels esdeveniments periodístics

3 1990 La primera tesi doctoral sobre periodisme (Leipzig, 1690)

4 1991 Pragmàtica i recepció del text periodístic

5 1992 Noves recerques i estudis sobre periodisme antic

6 1993 Estratègies en la composició dels textos periodístics

7 1994 Retòrica i argumentació en el periodisme actual

8 1995 Avenços en l’anàlisi de mitjans de comunicació

9 2000 Nous enfocaments en l’estudi de l’actualitat

10 2001 Noves recerques històriques i prospectives

11 2008 Aportacions a la història i a l’anàlisi del periodisme científic

Taula 2. Temes monogràfics de Periodística




3.3. CinematògrafAquesta publicació va néixer per publicar els textos resultants de les Jornades sobre Recerques Cinematogràfiques, la primera edició de les quals, el 1992, coincideix amb el primer número de Cinematògraf. La segona i tercera edició d’aquesta tro-bada coincideixen amb el segon i el tercer (i de moment darrer) número de la revis-ta. L’ús del nom va ser possible gràcies a la cessió per part de la Federació Catalana de Cineclubs, que havia publicat Cinematògraf. Annals de la Federació Catalana de Cine-clubs entre 1983 i 1987 (Romaguera i Ramió, 1992).

Formalment, no incorporava resums ni paraules clau en anglès (ni en l’idioma original) ni identificava la institució de procedència de l’autor.

3.4. GazetaGazeta va néixer el 1994 definint una línia molt específica: «l’objectiu del col·loqui i de gazeta és constituir una plataforma de recerca de l’hemerografia, la investigació i la divulgació de documents i treballs que tenen el nexe comú de la història de la premsa» (Figueres i Artigues, 1994: 9). De fet, en la portada del que durant setze anys va ser el seu únic número apareix la llegenda «Actes de les Primeres Jornades d’Història de la Premsa» que, per altra banda, aparegueren també repartides en di-versos números de Treballs de Comunicació per manca d’espai a Gazeta. Fins a la realització d’aquesta recerca, la revista havia publicat un únic número, malgrat que en l’inaugural desenvolupava plans de futur: «el contingut futur de gazeta serà dedi-cat a l’aportació de textos i documents importants per al coneixement més gran del passat periodístic, a la transcripció d’epistolaris i de memòries inèdites, a l’exhumació de dades i sèries estadístiques o econòmiques vinculades a la difusió i la vida de cap-çaleres singulars, a la realització de repertoris hemerogràfics sectorials, a la divulgació de la bibliografia especialitzada» (Figueres i Artigues, 1994: 10).

Formalment, no incorporava resums ni paraules clau en anglès (ni en l’idioma original) ni identificava la institució de procedència de l’autor.

4. La investigació sobre la recerca en comunicació a Catalunya

L’interès per la producció científica en comunicació que guia la recerca en la qual es basa aquest article parteix d’una llarga tradició a Catalunya que es remunta a quasi tres dècades enrere, quan van aparèixer les primeres publicacions periòdiques específiques (Moragas i Spà, 1980). Des de llavors hi ha hagut alts i baixos en la reflexió sobre aquesta producció científica i diferents tendències identificables.

Així, algunes de les primeres contribucions parteixen d’aportacions descriptives i de caràcter clarament històric (Berrio, 1997 i 1998; Gifreu, 1989), que més enda-vant s’intenten sistematitzar en alguns casos i deriven cap a anàlisis de tipus més




quantitatiu (Casasús i Guri, 2005; Civil i Serra, 2011; Fernández-Quijada, 2011a; Giner, 1997; Masip i Fernández-Quijada, 2011; Moragas i Spà et al., 2007 i 2009).

Aquesta línia quantitativa de mesurament de la producció científica té un ori-gen clar en la tasca que des del Centre d’Investigació de la Comunicació duu a terme Daniel E. Jones, la prolífica obra del qual en aquest camp es fixa tant en as-pectes generals (1991, 1995a, 1997 i 2000) com també específics, com ara les tesis doctorals (2000; Jones i Baró i Queralt, 1997) o els centres de recerca (1990, 1992a, 1992b, 1993 i 1998).

Altra literatura sobre la matèria inclou l’anàlisi bibliomètrica comparada de revistes científiques (Masip, 1998), una descripció de les activitats dels departaments universi-taris de comunicació (Larrègola, 2000; Ruiz-Collantes, 2000) o reflexions crítiques so-bre l’evolució de la recerca en comunicació (Gifreu, 1990; Moragas i Spà, 1998).

Tot i la recerca desenvolupada, l’agenda pendent és encara àmplia, i inclou major interès pels aspectes qualitatius de la recerca o els interessos temàtics dels investigadors.

5. Resultats

Les tres primeres seccions d’aquest apartat exposen els resultats derivats del re-compte bibliomètric, cosa que permet caracteritzar formalment els articles que formen part de l’univers estudiat. El quart i darrer apartat se centra en l’anàlisi te-màtica.

5.1. Nombre d’articlesEls articles analitzats no es van repartir de manera uniforme entre les diferents re-vistes, sinó que es van concentrar en Treballs de Comunicació, que representa el 60 % de tota aquesta producció (taula 3). A continuació se situa Periodística, amb gaire-bé una quarta part del total.

Revista Nre. d’articles %

Treballs de Comunicació 299 60

Periodística 112 22,5

Cinematògraf 61 12,2

Gazeta 26 5,2

Total 498 100

Taula 3. Distribució dels articles publicats entre les revistes




La distribució d’aquesta producció en el temps també va ser irregular, i varia entre els seixanta-cinc articles de l’any 1992, el de màxima producció, fins a l’any 2004 en què no es va publicar cap de les revistes analitzades (figura 1). Com es pot comprovar, la irregularitat és la nota predominant, de manera que els quatre anys de màxima producció són els quatre anys en què apareixen números de Cinematò-graf o Gazeta.

A partir de les dades aportades, és possible distingir tres períodes de fertilitat en la publicació d’articles en les revistes de la SCC:

— gènesi entusiasta: un moment inicial de tendència creixent en el nombre de textos, corresponent al període de 1989 a 1995, impulsat per la vitalitat de Perio-dística i les aparicions puntuals de Cinematògraf i Gazeta;

— estabilització: una segona etapa d’estabilització en la producció, que es basa en Treballs de Comunicació com a revista pràcticament única del període, que arribaria fins a l’any 2001, en què, gràcies a l’últim número de Cinematògraf, s’ar-riba a una producció de quaranta-dos textos que inicia un canvi clar de tendència;

— crisi de maduresa: una última etapa caracteritzada per la irregularitat i l’es-càs volum d’originals publicats, que es reflecteix en una dada prou evident: els cinc anys amb menor nombre de textos publicats es donen en aquest període.

Sempre que s’indicava en la mateixa publicació, es va codificar l’origen del text si aquest procedia d’algun tipus de jornada, seminari o conferència, com la jornada anu-al que organitza la SCC a Girona o les diferents inauguracions de cursos acadèmics. Tot i que les presentacions de tesis doctorals han estat una activitat desenvolupada tradici-onalment en aquesta jornada anual a Girona, en alguns números no s’identificaven

Figura 1. Nombre d’articles publicats

80

70

60

50

40

30

20

10

0

1989

1990

1991

1992

1993

1994

1995

1996

1997

1998

1999

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2007

2008

2009

CinematògrafPeriodísticaTreballs de Comunicació Gazeta

1220

65

25

51 49

1520

24 21 21

42

6

16

0

11 10

2832

1218




com a tal i no s’han codificat com a originades en aquest acte. Tot i així, 255 dels 498 articles analitzats (51,2 %) eren el reflex d’alguna activitat prèvia de la Societat, és a dir, no eren textos elaborats originalment per a ser publicats a la revista.

5.2. AutoriesEl nombre d’autories no coincideix amb el nombre d’articles per l’efecte que pro-voquen les autories múltiples, és a dir, aquells articles signats per més d’un autor. Així, el nombre d’autories al llarg dels anys analitzats és de 551, repartides en el temps de forma similar a la dels articles (figura 2).

Clarament, al llarg del període predomina l’autoria única. Més del 90 % dels textos, un total de 459 articles, està signat per un únic autor, enfront de trenta-nou que sorgeixen de la col·laboració de diversos autors (figura 3).

La revista en què es dóna un major nombre de col·laboracions és Cinematògraf, seguida de Treballs de Comunicació, tot i que cap d’aquestes arriba al 10 % dels articles publicats. A Periodística la col·laboració no arriba ni al 5 % dels textos, mentre que a Gazeta no es dóna cap cas.

La col·laboració més habitual és la de dos autors, mentre que el cas de major nombre d’autories es dóna el 2001 a Treballs de Comunicació amb sis autors. Del nom-bre mitjà d’autors per article es deriva l’índex de coautoria. L’aplicació d’aquest ín-dex a les revistes analitzades dóna una mitjana d’1,11 autors per article al llarg de tot el període (taula 4).

Aquesta mitjana coincideix amb la de Cinematògraf, mentre que Periodística se situa per sota (1,04), igual que Gazeta, que no té cap article amb autoria múltiple.

80

70

60

50

40

30

20

10

0

1989

1990

1991

1992

1993

1994

1995

1996

1997

1998

1999

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2007

2008

2009

CinematògrafPeriodísticaTreballs de Comunicació Gazeta

1320

73

27

5153

1822 24 21 21

51

9

17

0

12 13

39 36

1318

Figura 2. Nombre d’autories




Treballs de Comunicació és l’única revista situada per sobre de la mitjana, amb 1,14 au-tors per text i alguns anys amb xifres bastant per sobre, per exemple el 2002 (1,50), el 2001 (1,41) o el 2007 (1,39).

5.3. IdiomaL’article 4 dels estatuts de la SCC sosté que «el català serà, doncs, la llengua pròpia de la Societat i la que serà usada normalment en tots els seus actes i publicacions». Malgrat aquesta política, lògica donada l’afiliació de la SCC a l’Institut d’Estudis Catalans, les seves publicacions sempre han mantingut una política idiomàtica oberta que es resumeix en la següent declaració apareguda en la presentació del primer número de Periodística i, per tant, el primer exemplar de les revistes editades per la SCC: «els treballs dels col·laboradors i les col·laboradores que escriguin en qualssevol de les llengües romàniques —en aquest número només n’hi ha en cata-

100 %

80 %

60 %

40 %

20 %

0 %Treballs de

ComunicacióPeriodística Gazeta TotalCinematògraf

Autoria única Autoria múltiple

100 90,295,590,6 92,2

7,89,84,59,4

Figura 3. Autoria única i múltiple

Revista Autors Articles Índex de coautoria

Treballs de Comunicació 340 299 1,14

Cinematògraf 68 61 1,11

Periodística 117 112 1,04

Gazeta 26 26 1

Total 551 498 1,11

Taula 4. Índex de coautoria




là i en castellà— es reprodueixen en la seva versió original, d’acord amb el criteri, que serà aplicat també quan arribin textos en altres idiomes, d’estimar que la for-mació humanística, compartida per tots els professors i investigadors en matèria de Periodística dels països llatins, permet entendre els treballs de la nostra especialitat en qualsevol de les llengües germanes» («Presentació», 1989: 6).

En analitzar l’idioma emprat en els articles publicats apareix aquest predomini del català, llengua en què s’escriuen 435 dels 498 textos, gairebé un 90 % (taula 5). Una mica menys del 10 % correspon a articles escrits en castellà, mentre que la resta de llengües emprades, en un total de catorze textos, són el francès, l’italià, el portuguès i el gallec.

Aquestes dades idiomàtiques varien en funció de la revista. Així, a Treballs de Comunicació i a Cinematògraf la presència del català és quasi total, amb més d’un 95 % dels textos. A Gazeta i, especialment, a Periodística, hi ha més obertura idiomàtica. En xifres absolutes, quaranta-un dels seixanta-tres textos publicats en una llengua diferent de la catalana apareixen en la capçalera pionera de la SCC, cosa que representa dos terços del total.

5.4. TemesL’anàlisi dels temes es pot diferenciar en sis aspectes diferents que guiaran l’ordre en què es presentaran els resultats. En primer terme es treballa amb els descriptors temàtics del tesaurus de la UNESCO; a continuació es desenvolupen les dades rela-tives als descriptors geogràfics i temporals; segueixen els descriptors lliures i, en últim terme, l’anàlisi per àmbits teòrics i sectors complementa aquestes dades.

5.4.1. Descriptors temàticsL’anàlisi del tema principal va donar com a resultat un clar predomini de la informa-ció i la comunicació, que protagonitza gairebé tres quartes parts dels articles (figu-

Idioma Nre. d’articles %

Treb. Period. Cinem. Gaz. Total Treb. Period. Cinem. Gaz. Total

Català 286 71 58 20 435 95,7 63,4 95,1 76,9 87,3

Castellà 10 30 3 6 49 3,3 26,8 4,9 23,1 9,8

Francès 1 4 — — 5 0,3 3,6 — — 1,0

Italià 2 2 — — 4 0,7 1,8 — — 0,8

Portuguès — 4 — — 4 — 3,6 — — 0,8

Gallec — 1 — — 1 — 0,9 — — 0,2

Total 299 112 61 26 498 100 100 100 100 100

Taula 5. Idioma dels articles publicats




ra 4). A continuació se situava la cultura (17,1 %), una zona estretament vinculada amb la informació i la comunicació i on s’inclou el microtesaurus de cinema. La resta de zones tenia una presència gairebé testimonial. Finalment, cal assenyalar que no apareixia la setena zona, dedicada a països i agrupacions de països.

Al llarg del període no s’observen grans canvis en aquesta fotografia temàtica, tot i que sí que es produeixen matisos (figura 5). El predomini de la informació i la comunicació s’accentua en l’etapa de crisi de maduresa, especialment en detri-ment de la cultura. Aquest fet es relaciona molt directament amb el descens del nombre de textos dedicats a la cinematografia, un fet parcialment atribuïble a la desaparició de Cinematògraf. La presència dels altres grans temes és limitada al llarg de les tres etapes i fins i tot la presència de la ciència com a tema es limita al període d’estabilització.

Com a temes secundaris, el predomini d’informació i comunicació continua

Figura 4. Zones de coneixement dominants dels temes principals

74,7 %

0,8 %

17,1 %

3,4 %1,2 %

CiènciaInformació i comunicació

2,8 %

CulturaPolítica, dret i economiaEducacióCiències humanes i socials

Figura 5. Evolució de les zones de coneixement dominants dels temes principals

EducacióInformació i comunicacióCiència

Política, dret i economiaCulturaPaïsos i agrupacions de països

Ciències humanes i socials

1989-1995

1996-2001

2002-2009

100 %80 %60 %40 %20 %0 %

2,9 21,7 0,8 71,7 2,9

2,8 2,8 18,2 1,4 71,3 3,5

2,6 6,1 1,7 85,2 4,3




però de manera més limitada (62,4 %) (figura 6). La cultura guanya presència (21,3 %), mentre que la zona temàtica de política, dret i economia sobrepassa el 10 %. Cap dels altres temes obté xifres importants.

L’evolució dels temes secundaris al llarg del període mostra alguns canvis impor-tants (figura 7). Així, la predominant informació i comunicació se situa per sota del 50 % durant l’etapa d’estabilització. Per altra banda, cultura mostra una ten-dència creixent que contrasta amb la de política, dret i economia. La tendència decreixent és també molt accentuada amb les ciències humanes i socials, que gai-rebé desapareixen en el darrer període.

La suma de temes principals i secundaris situa novament informació i comuni-cació en una posició predominant, propera al 70 %. La cultura representa prop del 20 % dels temes tractats, mentre que el tercer gran tema és política, dret i

Figura 6. Zones de coneixement dominants de temes secundaris

62,4 %

0,6 %

21,3 %

10,4 %

1,2 %1,0 %

CiènciaInformació i comunicació

3,0 %

CulturaPolítica, dret i economiaEducacióCiències humanes i socialsPaïsos i agrupacions de països

Figura 7. Evolució de les zones de coneixement dominants de temes secundaris

EducacióInformació i comunicacióCiència

Política, dret i economiaCulturaPaïsos i agrupacions de països

Ciències humanes i socials

1989-1995

1996-2001

2002-2009

100 %80 %60 %40 %20 %0 %

9,6 7,0 65,2 15,7

2,1 23,1 4,2 49,7 16,8

25,8 0,4 68,8 4,2

1,7

3,5

0,4

0,9

0,7

0,4




economia (6,9 %). Donada aquesta centralitat, l’anàlisi detallada que es presenta a continuació se centra en els dos temes principals.

5.4.1.1. Informació i comunicacióCom resulta lògic, aquesta zona temàtica concentra la majoria de temes dels arti-cles analitzats. Els nou microtesaurus existents en aquesta zona apareixen de ma-nera que els articles es concentren en dos de manera destacada: indústria de la informació (45,7 %) i recerca i polítiques de comunicació (30,7 %) (figura 8). En el primer d’aquests dos microtesaurus destaquen com a descriptors generals periodis-me i premsa i, en menor mesura, radiodifusió, indústria de radiodifusió i comunica-ció personal. En recerca i polítiques de comunicació sobresurten, precisament, po-lítiques de comunicació i recerca en comunicació.

La resta de microtesaurus té un paper limitat en termes percentuals però ofereix molta varietat i riquesa en la classificació. De manera potser sorprenent, dos micro-tesaurus més propis de la biblioteconomia i la documentació que de les ciències de la comunicació, com fonts d’informació i ciències de la informació, se situen en tercera i quarta posició, per davant d’àrees a priori més pròpies com les de tecno-logia. Una part de l’explicació rau en el sistema de classificació mateix, que en fonts d’informació situa descriptors tan utilitzats en l’àmbit de la comunicació com diaris o fotografies. L’explicació per al microtesaurus de ciències de la informació és el descriptor informació, que permet classificar articles sobre divulgació de la ciència o el tractament de tipus específics d’informació en els mitjans de comunicació, com la informació política o econòmica.

La freqüència d’aparició dels diferents microtesaurus al llarg dels tres períodes definits es manté constant (figura 9). Recerca i polítiques de comunicació perd clarament la batalla amb indústria de la informació pel predomini en la zona temà-tica i permet d’aquesta manera que emergeixin ciències de la informació i fonts d’informació.

Figura 8. Assignació de microtesaurus dins de la zona informació i comunicació

45,7 %

0,3 %0,1 %

30,7 %

10,8 %

5,4 %

2,2 % 2,2 %

Indústria de la informacióRecerca i polítiques de comunicació

2,5 %

Fonts d’informacióCiències de la informacióTecnologies de la informació (maquinari)Sistemes d’informació documentalTecnologies de la informació (programari)Processament de la informacióGestió de la informació




5.4.1.2. CulturaLa zona temàtica de cultura és la segona que més apareix en la recerca. Tot i que no de manera exclusiva, una gran part de l’explicació resideix en el fet que la cine-matografia aparegui classificada dins del microtesaurus d’arts interpretatives, que és el que apareix amb major freqüència (figura 10). Sembla lògic, doncs, que aques-ta sigui una categoria especialment popular a la revista Cinematògraf, en què re-presenta gairebé el 70 % de les seves assignacions temàtiques. En aquest microte-saurus sobresurt la posició predominant del descriptor general cinema i, dins d’aquest, història del cinema.

Figura 9. Evolució de microtesaurus dins de la zona informació i comunicació

1989-1995

1996-2001

2002-2009

100 %80 %60 %40 %20 %0 %

4,7 36,5 0,3 41,2 1,51,5

11,3 0,3

4,6 23,7 54,3 8,7 0,62,3 4,0

7,5 26,6 45,7 12,13,5 1,7

Indústria de la informacióRecerca i polítiques de comunicació

Fonts d’informació

Ciències de la informacióSistemes d’informació documentalTecnologies de la informació (programari)Processament de la informació

Gestió de la informacióTecnologies de la informació (maquinari)

2,7

1,7

2,9

Figura 10. Assignació de microtesaurus dins de la zona cultura

53,4 %

1,0 %0,5 %

14,1 %

5,8 %

8,4 %

2,6 %2,6 %

4,2 %

1,6 %1,6 % ReligióArts interpretatives2,1 %

LingüísticaLleureCulturaLiteraturaFilosofia i èticaArts visualsArtsMuseusHistòriaLlengüesPolítiques i planificació cultural

2,1 %




En aquesta zona apareixen fins a tretze microtesaurus. Juntament amb arts in-terpretatives, el que té una presència més continuada és lingüística, sobretot en estudis sobre la llengua en els mitjans o en estudis semiòtics.

No s’observen grans diferències en agregar les dades segons les tres etapes definides prèviament (figura 11). El predomini de les arts interpretatives es matisa en funció del període, de manera destacada en funció de la publicació dels dife-rents números de Cinematògraf. La lingüística manté un paper destacat en tot moment, tot i que cal assenyalar l’ascens fulgurant de la categoria cultura (un ge-nèric on apareixen descriptors com identitat cultural), que en l’últim període se si-tua com el segon microtesarus més usat per a classificar els articles d’aquesta zona.

5.4.2. Descriptors geogràficsEls marcs geogràfics de referència que utilitzen els autors al llarg dels vint-i-un anys analitzats són molt variats. De fet, només un 56 % dels articles especifica un marc geogràfic concret per a la seva recerca (taula 6).

Entre aquests marcs, l’espai de referència més habitual és Catalunya en el seu conjunt (24,5 %), una xifra que puja al 32,9 % si s’afegeixen els marcs de referèn-cia d’altres espais situats a Catalunya, com ara ciutats i viles (Badalona, Barcelona, Girona, Reus, Sabadell, Sant Cugat del Vallès, Terrassa i Torredembarra), províncies (Girona i Tarragona), àrees metropolitanes (Barcelona), comarques (Baix Camp) o altres zones específiques (Costa Brava). Si a això s’afegeixen altres espais del domi-ni lingüístic del català (València, País Valencià, Illes Balears o l’Alguer), la xifra puja al 38,6 %, tot i que el conjunt dels Països Catalans només s’especifica en tres arti-cles.

Figura 11. Evolució de microtesaurus dins de la zona cultura

1989-1995

1996-2001

2002-2009

100 %80 %60 %40 %20 %0 %

1,8 2,6 13,20,9

0,9 0,91,8 6,1 2,6 2,6 52,6 3,5 10,5

8,5 3,4 1,7 16,9 1,71,7

1,7 57,6 6,8

22,2 5,65,611,15,65,6 44,4

ReligióArts interpretativesLingüísticaLleure

CulturaLiteraturaFilosofia i èticaArts visuals

ArtsMuseusHistòriaLlengüesPolítiques i planificació cultural




Espanya representa el segon marc de referència més habitual després de Catalu-nya, amb un 9,4 %, tot just per davant de la ciutat de Barcelona (5 %) i el País Va-lencià (3,8 %, articles concentrats en gran mesura en el número 22 de Treballs de Comunicació, monogràfic sobre la comunicació en aquesta comunitat autònoma).

5.4.3. Descriptors temporalsEls descriptors temporals dels articles també ajuden a situar els treballs analitzats. En el 64,3 % dels casos no hi ha un marc cronològic específic, bé perquè es tracta d’ar-ticles teòrics o assaigs o bé perquè l’autor no n’especifica el marc temporal d’anàlisi.

Quan s’aporta una referència temporal se sol situar al segle xx (figura 12). Les recerques anteriors al segle xix són molt poc habituals, cosa que sembla relaciona-da amb la joventut mateixa de la comunicació de massa com a fenomen social.

Marc geogràfic Nre. d’articles %

Sense especificar 219 44,0

Catalunya 122 24,5

Espanya 47 9,4

Barcelona 25 5,0

País Valencià 19 3,8

Altres 66 13,3

Total 498 100

Taula 6. Marc geogràfic de referència

Figura 12. Marc temporal de les recerques

120

100

80

60

40

20

0

s. XVI

s. XVI-X

VII

s. XVII

s. XVII-X

VIII

s. XVIII

s. XVIII-

XIX

s. XIX

s. XIX

-XX

s. XX

s. XX-X

XI

s. XXI

1 1 1 4 2

111

157

4

15 15




5.4.4. Descriptors lliures

Els descriptors lliures només són aplicables a un 29,5 % dels articles analitzats. La seva tipologia és variada, ja que inclou noms de persones sobre les quals ha versat algun dels textos publicats, amb predilecció per periodistes (Abdó Terradas, Carles Soldevila, Eduard Fiol i Marquès, Eleonora Duse, Franklin D. Roosevelt, Gaziel, Joan Fuster, Joan Maragall, Josep Maria Espinàs, Josep Pla, Lluís Ferran de Pol, Luis Buñuel, Santiago Rusiñol, Valentí Almirall, etc.), publicacions (Arte y Cinematografía, Boletín Oficial de la Provincia de Cataluña, Diario de Barcelona, Diario de Valencia, El País, El Periódico de Catalunya, El Punt, La Vanguardia, etc.), edificis com els cinemes (Coliseum a Barcelona o Saló Imperial a Sabadell) o institucions diverses (la radiotelevisió pública britànica BBC, les universitats UAB o UPF o el sindicat Unión General de Trabajadores), etc.

5.4.5. Descriptors d’àmbits teòricsMalgrat l’existència de disset àmbits teòrics en la classificació emprada per a aquesta recerca, la majoria d’articles es concentra en uns pocs d’aquests àmbits (figura 13). Així, història de la comunicació (25,1 %) i periodística (19,3 %) són els dos grans àmbits teòrics en els quals s’inscriuen els articles analitzats. Un altre grup de quatre àmbits se situa al voltant del 10 % del total, i inclou l’anàlisi de continguts, l’estruc-tura de la comunicació, i la sociologia de la comunicació i estudis de gènere. En aquest grup cal incloure també l’epígraf «Altres», que és el tercer que més apareix (10,4 %). La resta d’àmbits apareix de manera molt reduïda, i inclou casos com els d’economia de la comunicació o disseny gràfic, que només es donen dos cops cadascun (0,4 %).

Al llarg del període analitzat es produeixen variacions en els àmbits teòrics es-tudiats (figura 14). La història de la comunicació sempre preval com l’àmbit més estudiat, però la seva importància cau més de catorze punts entre l’etapa de gène-si creativa i les dues posteriors. Succeeix el mateix amb la periodística, que en la

Figura 13. Àmbits teòrics sobre els quals tracten els articles publicats (1989-2009)

Vegeu el significat de les abreviacions a la taula 1.

19,3 %

10,4 %

25,1 %

0,6 %

0,6 %0,6 %

0,4 %0,4 %

10,2 %

8,2 %

8,8 %

2,8 %

2,2 %

4,6 %

1,2 %0,8 %

DIGRHIST1,8 %

PERIALTRANCOESTRSOCITECNPOLI

DIDADRETETICTEORDIAVDOCUPSICSEMIECON

1,8 %




segona i tercera etapa cedeix la segona posició a l’anàlisi de continguts i a «Altres». Aquesta categoria, juntament amb estructura de la comunicació i sociologia de la comunicació i estudis de gènere, manté una tendència a l’alça.

5.4.6. Descriptors de sectorsL’anàlisi dels treballs publicats per sectors atorga un clar predomini a la premsa, que amb el 42,2 % del total dels treballs mostra ben clarament les línies prioritàries del període (figura 15). A continuació se situa el cinema, amb un 16,3 % del total, seguit de la categoria «Diversos» (13,7 %). La televisió també apareix amb una posició destacada (12 %), mentre que per la part baixa, amb menys d’un 1 % del total, apareixen sectors com el videogràfic, el fonogràfic, l’editorial (amb un únic treball cadascun, un 0,2 % del total) o el publicitari (0,8 %). Cal destacar que no apareix cap text sobre Internet o les telecomunicacions com a sector d’estudi.

Al llarg del període analitzat s’han donat certs canvis de protagonisme en els sectors sobre els quals han recercat els investigadors (figura 16). Així, el predomini de la prem-sa durant l’etapa de gènesi entusiasta (52,9 %) es matisa durant les dues èpoques se-güents al voltant del 30 %. Sens dubte, en l’alt percentatge del període inicial té un paper central l’activitat continuada de Periodística, una revista molt centrada en la premsa, i l’únic número de Gazeta. El cinema segueix aquesta tendència descendent, que es pot relacionar amb la desaparició de Cinematògraf, una revista dedicada a aquest sector. El gran canvi es produeix entre les etapes d’estabilització i de crisi de maduresa, moment en què, per exemple, es veu igualat per la ràdio i superat per la televisió. En l’anàlisi també destaca el paper creixent de l’epígraf «Diversos», que en l’últim període representa més d’una quarta part dels articles publicats. Per altra banda,

Figura 14. Evolució dels àmbits teòrics (%, 1989-2009)


35

30

25

20

15

10

5

0

ANCODIA

VDID

ADIG

RDOCU

DRET

ECON

ESTR

SOCI

TECN

TEOR

ALTR

SEM

IET

ICHIST PE

RIPO

LIPS

IC

2002-20091996-20011989-1995




la tendència creixent de multimèdia, publicitat i relacions públiques queda matisada per unes xifres molt baixes fins i tot en la millor de les etapes analitzades.

6. Discussió i conclusions

Els resultats d’aquesta investigació ofereixen una aportació addicional a les ja exis-tents sobre la recerca en comunicació a Catalunya, que complementa i amplia les

Figura 16. Evolució dels sectors (%, 1989-2009)


60

50

40

30

20

10

0

CINE EDIT FONO MULT PREM PUBL RADI RP TV VIDE DIV ALTR

2002-20091996-20011989-1995

Figura 15. Sectors sobre els quals tracten els articles publicats (1989-2009)


16,3 %

42,2 %

0,2 %

0,2 %

13,7 %

7,8 %

12,0 %

2,2 %1,2 %

3,2 %

0,2 % VIDEPREM

0,8 %

CINEDIVTVALTRRADIMULTRPPUBLEDITFONO




poques aportacions prèvies que s’han interrogat sobre els temes prioritzats pels investigadors, com la de Casasús i Guri (2005). L’anàlisi temàtica de les revistes de la SCC al llarg dels seus primers vint anys d’història ofereix dades que permeten mostrar una radiografia de la nostra comunitat científica i de les seves publicacions.

Una primera dada que emergeix és la sorprenent evolució del nombre d’origi-nals publicats, ja que el descens en el volum d’articles és inversament proporcional al creixement de la comunitat de recercadors en comunicació per l’obertura de noves facultats de comunicació. El 1989, any d’aparició del primer número de les revistes de la SCC, només la Universitat Autònoma de Barcelona oferia estudis de comunicació a Catalunya, mentre que la dècada dels anys noranta i el canvi de segle viuen la contínua aparició de noves facultats. L’augment de la massa d’inves-tigadors acadèmics, a la qual cal sumar el constant contacte amb el sector profes-sional que ha caracteritzat la Societat, no va acompanyat d’un creixement en el nombre d’aportacions publicades per la SCC sinó ben al contrari. El descens del nombre d’articles publicats evidencia un desplaçament cap a la perifèria del paper re-presentat per les revistes de la Societat. Més enllà de possibles raons internes de gestió editorial, dos elements externs es poden apuntar, temptativament, com a explicatius d’aquest moviment: la competència de les noves revistes sorgides de les noves facultats catalanes de comunicació i l’anomenat efecte ANECA (Agència Na-cional d’Avaluació de la Qualitat i Acreditació) (Soriano, 2008). L’aplicació d’aquest efecte ANECA en aquest cas explicaria que la tardana adaptació de les revistes de la SCC a les exigències formals de les agències d’avaluació universitària hauria rele-gat el seu paper en el si d’una comunitat recercadora catalana que necessita, en un context d’inflació meritocràtica, revistes que compleixin uns requisits mínims de qualitat formal i de presència en les bases de dades bibliogràfiques usades per aquestes agències en la seva tasca. Fins i tot per als socis mateixos de la SCC, la publicació de la producció científica dels quals era l’objectiu prioritari de les revistes de la Societat, com es posa de manifest en alguns dels primers editorials, l’efecte ANECA representava un fre. Aprofundir en aquests aspectes, però, requeriria intro-duir elements qualitatius, interrogant directament els investigadors.

En tot cas, l’evolució recent de les publicacions de la SCC ja apunta que inter-nament s’havia fet l’anàlisi d’un necessari replantejament de la política sobre això: el canvi de nom i format de Treballs de Comunicació, ara dita Comunicació. Revista de Recerca i d’Anàlisi, i els rellançaments de Periodística, des del 2008, i de Gazeta, des del 2010, ho demostren. En una segona fase, és previsible que aquests canvis formals en les revistes s’acompanyin de canvis en l’autoria, per exemple amb un augment de l’índex de coautoria, un fenomen propi del procés de maduració d’un camp científic, com s’observa a Espanya (Fernández-Quijada, 2011b). Tot plegat, els indicadors formals apunten una quarta etapa històrica que es pot afegir a les tres clarament identificades en aquest treball.

Un element addicional que cal destacar fa referència a la distribució temàtica. En general es confirmen els elements apuntats per Casasús i Guri (2005) per al




període 1996-2002. Així, es privilegien els temes més clàssics, com el periodisme i la cinematografia, mentre que s’ignoren de manera sistemàtica altres realitats de sectors professionals com l’editorial, el fonogràfic o el videogràfic, a més d’Internet i l’àmbit de les telecomunicacions, en els quals no se centra cap dels articles analit-zats. Relacionat amb aquest aspecte, s’estableix una relació directa entre la presèn-cia de temes com el periodisme i la cinematografia i la publicació de revistes espe-cífiques sobre aquestes matèries com Periodística, Gazeta o Cinematògraf. Tot i la possibilitat de publicar aquests textos a Treballs de Comunicació, amb una declara-da voluntat generalista, sembla que la disponibilitat d’una publicació especialitzada impulsa la visibilitat de determinats temes. No és l’únic factor que ho explica, ja que a Treballs de Comunicació també són predominants. Es tracta, per tant, de temes centrals en la comunitat recercadora catalana, que es mostra conservadora en la seva selecció temàtica. En tot cas, fóra bo que s’impulsés la recerca en àmbits que encara estan a les beceroles a Catalunya. Això permetria crear un segment acadè-mic propi alhora que ajudaria a impulsar àmbits incipients en què, a més, es podri-en publicar textos fundacionals o de referència. Es tracta, però, d’una decisió de política editorial de les revistes, aplicable a través de la selecció dels temes mono-gràfics de cada número.

Directament relacionada amb aquesta qüestió, cal assenyalar la invisibilitat in-vestigadora de la publicitat i les relacions públiques, que contrasta amb la seva importància docent a les facultats catalanes de comunicació. Si bé en l’informe de Casasús i Guri (2005) ja apareixia com una àrea de poca producció d’articles cien-tífics, caldria investigar més a fons si existeixen possibles paràmetres de publicació propis dels investigadors en publicitat i relacions públiques que expliquessin aques-ta aportació tan limitada d’una massa crítica que sabem que existeix pel seu pes a les facultats catalanes.

Malgrat la porositat temàtica que tradicionalment s’atribueix a la comunicació, els temes majoritaris continuen centrats en el propi camp —amb les mancances ja referides— i costa trobar contribucions que, encara que sigui secundàriament, s’in-trodueixin en altres àrees. L’evolució temporal demostra més aviat el contrari, que s’accentua la concentració de temes propis de la comunicació (incloent l’àmbit del cinema, aquí classificat dins de cultura), cosa que es pot interpretar com una mos-tra d’assentament d’una àrea científica encara jove.

L’anàlisi d’altres tipus de descriptors també aporta algunes consideracions inte-ressants: la publicació en les revistes de la SCC privilegia la reflexió sobre el feno-men comunicatiu a Catalunya, presa en la seva totalitat o de manera específica en espais concrets, sense oblidar una visió catalana dels fenòmens comunicatius del conjunt espanyol. En l’àmbit temporal, malgrat la importància de la història com a tema, és difícil trobar recerques que es remuntin a un segle previ al xx, fenomen lògic donada la pròpia joventut de la comunicació massiva i el poc cultiu entre els investigadors catalans de temes previs històricament, com la comunicació interper-sonal o grupal.




Un últim aspecte que es pot destacar és la coincidència bastant gran entre els àmbits teòrics i els sectors privilegiats en l’univers analitzat i els de Casasús i Guri (2005). Només un àmbit teòric molt rellevant en l’estudi de Casasús i Guri apareix en posicions molt endarrerides en les revistes de la SCC: la tecnologia. Sembla un fet prou important, donada la rellevància contemporània del tema, que s’hauria de tenir en compte en investigacions futures.

Abans de concloure, cal fer esment de les limitacions de la recerca. Per una banda, el fet que el codificador sigui únic introdueix un biaix subjectiu que normal-ment es resol amb la figura d’un segon codificador que contrasti els resultats, cosa que no s’ha pogut fer en aquesta recerca. Un segon element limitador, sorgit dels resultats de la investigació mateixa, és la sensació que la pròpia naturalesa i orga-nització del tesaurus emprat guia una part dels resultats obtinguts. En tot cas, aquest és un factor que s’ha intentat corregir amb l’aplicació d’elements temàtics complementaris com els àmbits teòrics o els sectors.

Finalment, cal assenyalar que aquest estudi no hauria de ser un punt i final sinó un primer pas per a impulsar l’anàlisi científica de la recerca en comunicació. Aquest tipus de recerques són importants per dos motius: per una banda, l’aproximació històrica no és la més habitual en aquestes anàlisis; per l’altra, l’anàlisi bibliomètrica convencional se sol limitar a elements formals o de productivitat, obviant l’objecte d’aquestes recerques. L’anàlisi temàtica no ha estat gaire habitual en aquest procés i s’ha limitat als estudis d’autoritat, prescindint de criteris estrictament científics com els que intenta oferir aquest treball. Això sí, s’haurien de corregir els biaixos ja assenyalats, introduir elements qualitatius que permetessin, per exemple, l’estudi dels col·legis invisibles de la nostra comunitat científica i, addicionalment, s’hauria d’ampliar la selecció de títols analitzats i de publicacions en general, incloent els llibres, les tesis doctorals o les actes de congressos.

Agraïments

Aquesta recerca es va dur a terme gràcies a la borsa d’estudi Ramon d’Alòs-Moner, atorgada a l’autor per l’Institut d’Estudis Catalans per a desenvolupar entre 2010 i 2011 el projecte Vint anys de recerca en comunicació a Catalunya. Anàlisi temàtica de les revistes de la Societat Catalana de Comunicació (1989-2009). L’autor vol agrair l’ajut de Montse Bonet i Maria Corominas en la localització de referències bibliogràfiques. Amadeu Pons i Laia Bonet han estat també de gran ajut resolent dubtes sobre tesaurus i sistemes de classificació. Maria Corominas, a més, va actu-ar com a tutora d’aquesta recerca per part de l’Institut d’Estudis Catalans.




Bibliografia

berrio,j. (dir.) (1997). Un segle de recerca sobre comunicació a Catalunya: Estudi crític dels principals àmbits d’inves-

tigació de la comunicació de massa. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona.

— (1998). «La recerca sobre comunicació social a Catalunya: assaig de realització d’un panorama comprensiu».

Anàlisi [Bellaterra], núm. 22, p. 47-59.

casasúsiguri,j.m. (coord.) (2005). Reports de la recerca a Catalunya: Comunicació i informació 1996-2002. Barcelona:

Institut d’Estudis Catalans. També disponible en línia a: <http://www.iecat.net/recerca/reports/Publicats2Edicio/

Rep_24_ComunInf96-02.pdf> [Consulta: 26 octubre 2010].

civiliserra,m.(2011). «La recerca en comunicació a Catalunya. Estat de la qüestió». A: moragasispà,m.;civiliserra,

m.;fernándezalonso,i.;blascogil,j.j.;lópez,b. (ed.). Informe de la comunicació a Catalunya 2009-2010. Barce-

lona: Generalitat de Catalunya. (Lexikon Informes; 2), p. 387-403.

fernández-quijada,d. (2011a). «Aproximació bibliomètrica a la recerca catalana en comunicació (2007-2009)». Bid:

Textos Universitaris de Biblioteconomia i Documentació [en línia] [Barcelona], núm. 26. <http://www.ub.edu/

bid/26/fernandez1.htm> [Consulta: 2 juliol 2011].

— (2011b). «De los investigadores a las redes: una aproximación tipológica a la autoría en las revistas españolas de

comunicación». A: Actas del 1er Congreso Nacional de Metodología de la Investigación en Comunicación. Fuen-

labrada: Asociación Española de Investigación de la Comunicación. També disponible en línia a: <http://www.

fernandez-quijada.net/docs/proceedings/2011_aeic.pdf> [Consulta: 4 novembre 2011].

figueresiartigues,j.m. (1994). «Presentació». Gazeta [Barcelona], núm. 1, p. 9-10.

gifreu,j. (1988). Mass communications research in Catalonia. Bellaterra: Servei de Publicacions de la Universitat Au-

tònoma de Barcelona.

— (1989). «La investigació de la comunicació a Catalunya: assaig de periodització». Anàlisi [Bellaterra], núm. 12, p. 9-65.

— (1990). «La recerca en comunicació social». A: La recerca científica i tecnològica a Catalunya. Barcelona: Institut

d’Estudis Catalans: Comissió Interdepartamental de Recerca i Innovació Tecnològica, p. 289-295.

giner,s. (1997). Reports de la recerca a Catalunya: Les ciències socials: antropologia, ciència política, comunicació i

sociologia. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans. També disponible en línia a: <http://www.iec.cat/gc/digitalAssets/

1149_8668_1115640292816_csocials.pdf> [Consulta: 3 novembre 2010].

guillametilloveras,j. (1991). «Presentació de la revista de la SCC». Treballs de Comunicació [Barcelona], núm. 1, p. 7.

jones,d.e. (1990). «El Centre d’Investigació de la Comunicació de Catalunya». Telos [Madrid], núm. 23, p. 156-157.

— (1991). «Els mitjans de comunicació, objectiu principal d’anàlisi de la investigació a Catalunya». Capçalera [Barce-

lona], núm. 26, p. 24-25.

— (1992a). «Dues dècades de recerca en comunicació: ciències de la informació ha fet possibles 70 tesis doctorals

i 85 de llicenciatura». Capçalera [Barcelona], núm. 32, p. 21-23.

— (1992b). «Instituciones que estudian la comunicación en Cataluña». Telos [Madrid], núm. 30, p. 149-151.

— (coord.) (1993). Bibliografia sobre comunicació social: vint anys de recerca a la Facultat de Ciències de la Comu-

nicació de la Universitat Autònoma de Barcelona (1972-1992). Barcelona: Centre d’Investigació de la Comunica-

ció.

— (1995a). «Creixement de la recerca catalana en comunicació als anys noranta». Capçalera [Barcelona], núm. 64,

p. 42-44.

— (coord.) (1995b). Directori espanyol d’investigació en comunicació. Barcelona: Centre d’Investigació de la Comu-

nicació.

— (coord.) (1997). Bibliografia catalana de la comunicació: 1796-1996. Barcelona: Centre d’Investigació de la Comu-

nicació. [Disquet]

— (1998). «CEDIC: una dècada de recerca en comunicació des de Catalunya». Anàlisi [Bellaterra], núm. 22, p. 15-31.

— (2000). «Investigació sobre comunicació a Catalunya als anys noranta». Treballs de Comunicació [Barcelona],

núm. 13-14, p. 41-55.

jones,d.e.;baróiqueralt,j. (1997). «Tesis doctorals i treballs de recerca universitaris sobre comunicació als Països

Catalans, 1954-1996». Anàlisi [Bellaterra], núm. 20, p. 157-187.




larrègola,g. (2000). «La tasca universitària. El saber d’un departament. Detalls de l’estat de la recerca al Departament

de Comunicació Audiovisual i de Publicitat de la UAB». Treballs de Comunicació [Barcelona], núm. 13-14, p. 57-63.

martíimartí,j.m. (1998). «Presentació». Treballs de Comunicació [Barcelona], núm. 10, p. 7-8.

masip,p. (1998). La recerca i el consum informatiu en comunicació: una aproximació bibliomètrica. Treball de recerca

de doctorat. Barcelona: Universitat Ramon Llull. Facultat de Comunicació Blanquerna.

masip,p.;fernández-quijada,d. (2011). «Mapping communication research in Catalonia: a comparative analysis of

publication patterns in scholarly journals (2007-09)». Catalan Journal of Communication & Cultural Studies [Bris-

tol, Regne Unit], vol. 3, núm. 1, p. 95-108.

moragasispà,m. (1980). «Les revistes especialitzades de comunicació: una perspectiva per a situar Anàlisi ». Anàlisi

[Bellaterra], núm. 1, p. 7-15.

— (1998). «Canvis en la comunicació. Canvis en la recerca sobre comunicació». Anàlisi [Bellaterra], núm. 22, p. 33-39.

moragasispà,m.;civiliserra,m.;regueroijiménez,n.;sedó,r.g. (2007). «La recerca i els estudis sobre comunicació

a Catalunya. Estat de la qüestió (2005 i 2006)». A: moragasispà,m.;fernándezalonso,i.;blascogil,j.j.;guimerài

orts,j.a.;corbellacordomí,j.m.;civiliserra,m.;gibertifortuny,o. (ed.). Informe de la comunicació a Catalunya

2005-2006. Bellaterra: Edicions UAB, p. 317-347.

— (2009). «La recerca i els estudis sobre comunicació a Catalunya. Estat de la qüestió (2007 i 2008)». A: moragasispà,

m.;fernándezalonso,i.;almiron,n.;blascogil,j.j.;corbellacordomí,j.m.;civiliserra,m.;gibertifortuny,o.

(ed.). Informe de la comunicació a Catalunya 2007-2008. Barcelona: Generalitat de Catalunya. (Lexikon Informes; 1),

p. 355-400.

«presentació» (1989). Periodística, núm. 1, p. 5-7.

romaguerairamió,j. (1991a). «Introducció». Treballs de Comunicació [Barcelona], núm. 1, p. 9-10.

— (1991b). «El cinematògraf». Treballs de Comunicació [Barcelona], núm. 1, p. 33.

— (1992). «Cinematògraf, segona època». Cinematògraf [Barcelona], núm. 1, p. 13-14.

— (ed.) (1997). Societat Catalana de Comunicació. Història, estatuts i directori 1984-1996. Barcelona: Societat Cata-

lana de Comunicació.

ruiz-collantes,x. (2000). «La tasca universitària: informe del Departament de Periodisme i de Comunicació Audiovi-

sual (Universitat Pompeu Fabra)». Treballs de Comunicació [Barcelona], núm. 13-14, p. 65-79.

soriano,j. (2008). «El efecto ANECA». A: Actas y memoria final. Congreso Internacional Fundacional AE-IC. Santiago

de Compostel·la: Asociación Española de Investigación de la Comunicación. [CD-ROM]


nOVETATs BIBLIOGRÀFIQUEs

Reinald BesalúSecretari de redacció

C



novETaTS BiBliogràFiQuES

Understanding digital culture

FITXA:vincEnT MillEr

Thousand oaks: Sage, 2011

REssEnyA:En aquesta obra l’autor es proposa investigar com la cultura digital ha canviat la societat

contemporània. a través de l’estudi de les bases socioeconòmiques de la societat de la

informació i a partir de l’anàlisi de la producció, l’ús i el consum de mitjans digitals, Miller

ofereix una aproximació a les noves formes culturals propiciades per aquest nou context

comunicatiu. l’autor també tracta detingudament aspectes que la vida digital posa en

qüestió o transforma com la privacitat, l’acció política o el paper de la tecnologia en la

vida quotidiana.

CMedi@tic : Anàlisi de casos de tecnologia i mitjans

FITXA:david FErnándEz-QuiJada (ed.)

Barcelona: uoc, 2011

REssEnyA:com incideixen les tecnologies de la informació i la comunicació en l’evolució, el

funcionament i l’organització dels mitjans de comunicació? En aquest llibre david

Fernández-Quijada presenta articles de diversos autors que tracten aquesta qüestió en

relació amb casos pràctics com la televisió híbrida, la televisió interactiva, els SMS o el

periodisme a internet. En tots els casos, es tracta de perspectives que tenen en compte

el context social, normatiu i econòmic en els quals les tecnologies operen.

C




small among giants : Television broadcasting in smaller countries

FITXA:grEgory FErrEll loWE i cHriSTian S. niSSEn (ed.)

göteborg: nordicom, 2011

REssEnyA:aquest llibre posa en qüestió la idea que els models televisius que històricament s’han

definit i s’han tingut en compte per a l’establiment de polítiques mediàtiques, basats en

la situació dels grans mercats televisius europeus, siguin vàlids també per als països

petits. així, a través de la recerca empírica, els autors demostren que la mida dels

mercats és una variable clau a l’hora de definir les polítiques i les estratègies

empresarials que cal emprendre.

C

The handbook of political economy of communications

FITXA:JanET WaSKo, graHaM MurdocK i HElEna SouSa (ed.)

Malden; oxford; chichester: Wiley-Blackwell, 2011

REssEnyA:dividit en cinc parts (llegats i debats, modalitats de poder, condicions de creativitat,

dinàmiques de consum i temes emergents), aquest llibre ofereix vint-i-sis articles que

configuren un estat de la qüestió de la recerca sobre l’economia política dels mitjans al

món, combinant aportacions teòriques i empíriques. El llibre compta amb la col·laboració

de giuseppe richeri, membre del comitè científic de comunicació. revista de recerca

i d’anàlisi.

C


AEscola

Rectángulo



Ethnographies of the videogame : Gender, narrative and praxis

FITXA:HElEn THornHaM

Farnham: ashgate, 2011

REssEnyA:a partir de la realització d’una recerca basada en l’aplicació del mètode etnogràfic,

l’autora desenvolupa una reflexió sobre el paper que tenen les noves tecnologies de

comunicació, i en especial els videojocs, en la quotidianitat de les persones i de les llars.

En el llibre es tracten qüestions com les relacions de poder, la mediació, la identitat de

gènere o la interpretació de textos i la seva emergència a través del consum de

videojocs.

C

El futur de la comunicació : Xarxes, mitjans i poder

FITXA:JoSEp Maria carBonEll


REssEnyA:l’expresident del consell de l’audiovisual de catalunya desgrana en aquest llibre el

resultat de dècades de recerca i de dedicació professional a les qüestions relatives a la

regulació de la comunicació. En concret, carbonell examina l’evolució de les xarxes de

comunicació multimèdia i proposa un decàleg amb els elements que haurien de tenir en

compte les regulacions futures, sempre amb l’objectiu de preservar l’interès públic.

C


AEscola

Rectángulo



El solc de l’escriptura : El discurs mediàtic de Martí Domínguez i Barberà

FITXA:nEl·lo pElliSSEr

valència: publicacions de la universitat de valència, 2011

REssEnyA:aquest llibre ofereix una anàlisi de la trajectòria periodística del valencià Martí

domínguez a través de l’estudi del miler d’articles que va publicar al llarg de la seva vida

en diaris com Las Provincias, Levante, Diario de Valencia, La Vanguardia o ABC. El llibre

completa la trilogia sobre Martí domínguez iniciada per pellisser amb l’obra Testimoni

d’un temps.

C

El reportaje periodístico : Una radiografía de la realidad. Cómo y por qué redactarlo

FITXA:BEgoÑa EcHEvarría

Sevilla: comunicación Social, 2011

REssEnyA:Begoña Echevarría desgrana en aquest llibre la tècnica de l’escriptura de reportatges

periodístics, sense descuidar aspectes teòrics relatius a la definició del gènere i la

classificació tipològica. l’autora divideix el procés d’elaboració d’un reportatge en cinc

etapes que s’expliquen amb detall i, finalment, fa una proposta d’anàlisi aplicada de

reportatges basant-se en qüestions com l’enfocament, l’estructura, les transicions, les

fonts o el llenguatge utilitzats.

C




screening nostalgia : Populuxe props and Technicolor aesthetics in contemporary American film

FITXA:cHriSTinE SprEnglEr

nova york: Berghahn, 2011

REssEnyA:El llibre ofereix una reflexió sobre les maneres amb què la nostàlgia ha estat tractada al

llarg de la història de la cultura visual i material nord-americana i com això s’ha vist

plasmat en el cinema. a través de l’estudi de l’atrezzo, el vestuari i el color en els films Sin

City, Far from heaven, The aviator i The good German l’autora realitza una anàlisi que

ajuda a entendre el paper clau que té la nostàlgia en la vida contemporània.

C

Explorations in new cinema history

FITXA:ricHard MalTBy, daniEl BilTErEyST i pHilippE MEErS (ed.)

Malden; oxford; chichester: Wiley-Blackwell, 2011

REssEnyA:aquest llibre recopila diverses investigacions empíriques sobre la història social i cultural

del cinema, prioritzant les aproximacions relatives a les audiències, l’experiència

cinematogràfica i les que entenen el cinema com un lloc d’intercanvi social i cultural, per

sobre de les que n’estudien la producció i el text. Els diferents capítols s’estructuren en

quatre parts: mapa d’experiències cinematogràfiques; distribució, programació i

audiències; locals i els seus públics, i cinema, modernitat i allò local.

C




Comunicació i estratègia : L’empresa vista a través de les ulleres de la comunicació

FITXA:Jordi MoraTó


REssEnyA:l’autor desgrana diversos aspectes sobre la comunicació corporativa, qüestió que

considera un eix central en la gestió de les empreses. posant èmfasi tant en les

aproximacions de les relacions públiques com en les del màrqueting i combinant

aportacions teòriques i pràctiques, el llibre es pot entendre com un manual per millorar

la comunicació d’elements intangibles en un context on els productes per si sols ja no

permeten diferenciar les organitzacions les unes de les altres.

C

Publicidad, innovación y conocimiento

FITXA:luiS rodrigo (coord.)

Sevilla: comunicación Social, 2011

REssEnyA:El llibre té com a objectiu estudiar diversos aspectes de la publicitat, entesa com una via

indirecta d’accés al coneixement de les formes de consum i la seva evolució en un

context de crisi econòmica. amb capítols dedicats a qüestions tan diverses com el pes de

la creativitat i l’aprenentatge en el disseny d’una campanya, la cultura del luxe, les

marques blanques o el paper dels mitjans de comunicació en la transmissió de valors, els

autors esbossen una aproximació polièdrica al paper de la publicitat en la societat.

C


AEscola

Rectángulo

Envieu els originals a:Societat Catalana de Comunicació (filial de l’Institut d’Estudis Catalans)

Carrer del Carme, 47 - 08001 Barcelonahttp://scc.iec.cat • http://revistes.iec.cat/index.php/TC

[email protected].: 933 248 580

nORMEs DE PREsEnTACIÓ DELs ARTICLEsC



norMES dE prESEnTació dElS arTiclES

PREsEnTACIÓ D’ORIGInALsEs publicaran articles inèdits, que no estiguin en procés de publicació en altres revistes,

escrits en català, altres llengües romàniques o anglès, la temàtica dels quals analitzi els

múltiples aspectes i àmbits de la comunicació com a ciència social.

Els articles han d’anar acompanyats d’una carta de presentació en què l’autor faci

constar per a quina secció de la revista presenta l’article i també d’una declaració en què

l’autor s’atribueix l’autoria de l’article, en certifica l’originalitat i dóna permís a

comunicació. revista de recerca i d’anàlisi per fer-hi els canvis formals oportuns.

Els originals seran examinats per dos experts (peer review), que en faran una revisió

cega, i seran acceptats, refusats o acceptats amb revisions. En aquest últim cas, els

autors hauran d’atendre les revisions i retornar els originals degudament modificats.

CARACTERÍsTIQUEs FORMALs DELs ARTICLEs Títol de l’article en català, en anglès i en l’idioma de l’article al principi.

nom, càrrec o professió, departament o unitat d’adscripció, ciutat, país i correu

electrònic de l’autor al final. En el cas de l’autor de correspondència, també cal

proporcionar una adreça de correu postal.

S’ha d’incloure a la primera pàgina un resum en català, en anglès (abstract) i en l’idioma

de l’article d’entre 100 i 150 paraules cadascun, i sis paraules clau en català, en anglès

(keywords) i en l’idioma de l’article.

Els articles han de tenir un mínim de 6.000 paraules i un màxim de 8.000.

lletra del cos 12 (de l’estil arial o Times new roman).

interlineat d’1,5.

pàgines numerades.

CARACTERÍsTIQUEs DE LEs nOTEs, LEs CITACIOns I LA BIBLIOGRAFIAles notes han d’anar al final del document amb numeració contínua al llarg de tot

l’article (sense iniciar numeració a cada pàgina) i cos 10.

les citacions textuals han d’anar en rodona, entre cometes i amb la referència

bibliogràfica al final, de la manera següent: (autor, any: pàgines). Exemple: (Moragas,

1992: 25). Si la citació no és textual, sinó només una referència al tema o a l’obra en

general, es pot prescindir de la pàgina.

la bibliografia recomanada i/o amb la qual heu treballat ha de seguir els criteris que

habitualment s’apliquen a l’institut d’Estudis catalans:

[1 Totes les dades s’han d’escriure en català, excepte el títol de l’obra i els noms propis

que no siguin topònims que hagin estat catalanitzats (per exemple, no es poden traduir

els noms de les editorials).

[2 Ens estalviem «Sa», «Sl» i «cia.» en relació amb les editorials i «Edicions», «Editorial»,

excepte en casos en què es pugui produir confusió o aquests mots estiguin íntimament

lligats al nom, com ara «Edicions 62», «Edicions del país valencià», etc.

[3 la manera de citar un llibre és:

izuzquiza, i. (1990). La sociedad sin hombres. Barcelona: anthropos.




[4 la manera de citar un capítol de llibre és:

díaz nosty, B. (1989). «la proyección multimedia en España». a: Timoteo álvarez, J. (ed.).

Historia de los medios de comunicación en España. Madrid: ariel. (ariel

comunicación), p. 60-120.

i un article d’una revista:

Bustamante, E. (1995). «El sector audiovisual. grandes expectativas, profundas

incertidumbres». Telos [Madrid], núm. 41 (març), p. 12-25.

[5 la manera de citar recursos electrònics o parts de recursos electrònics és:

institut d’estudis catalans (1997). Diccionari de la llengua catalana [en línia]. 2a ed.

Barcelona: iEc. <http://dlc.iec.cat/> [consulta: 28 abril 2010].

codina, l. (2010). «diagrama y directorio sobre ciencia 2.0 / E-ciencia (v. 2010)» [en

línia]. <http://www.mindomo.com/view.htm?m=d4d1f77be0d04af0804c719038144de8>

[consulta: 15 març 2010].

[6 Quan hi hagi més d’una obra o d’un article del mateix autor cal ordenar les referències

cronològicament i, a partir de la segona, substituir l’autor per un guió llarg seguit d’un espai:

zallo, r. (1988). Economía de la comunicación y de la cultura. Madrid: akal.

(akal, comunicación; 3)

— (1992). El mercado de la cultura: Estructura económica y política de la comunicación.

donostia: Tercera prensa. (gakoa liburuak; 15)

[7 Si, a més de l’autor, en les referències coincideix l’any de publicació, s’han d’ordenar

alfabèticament pel títol, i afegir una lletra a l’any per poder-les distingir quan s’hi faci

referència dins el text:

zallo, r. (1989a). «Evolución en la organización de las industrias culturales». a: timoteo

Álvarez, J. (ed.). Historia de los medios de comunicación en España. Madrid: ariel.

(ariel comunicación)

— (1989b). «las formas dominantes de concentración en las industrias culturales».

Telos [Madrid], núm. 18, p. 25-55.

[8 Si no coincideixen exactament tots els autors, s’ha de fer una nova entrada:

Bustamante, E. (1982). Los amos de la información en España. Madrid: akal.

Bustamante, E.; zallo, r. (coord.) (1988). Las industrias culturales en España. Madrid:

akal. (akal, comunicación; 2)

observeu que després de l’editorial hi va el nom de la col·lecció («akal, comunicación»,

«Biblioteca a Tot vent», «ariel comunicación», «gg MassMedia», etc.), seguit del número

que l’obra hi ocupa (si en té).

[9 Tal com es pot observar en els exemples exposats fins aquí, en alguns casos, després

del nom de fonts, consta si és l’editor, el coordinador o el compilador de l’obra:

Bolòs, o. de [et al.] (comp.) (1998). Atlas corològic de la flora vascular dels Països

Catalans. vol. 8. Barcelona: institut d’Estudis catalans. (orca: atlas corològic; 8)

[10 Si l’obra que se cita té més d’un volum, es pot indicar després de l’editorial. Si volem

citar específicament un dels volums, ho hem de fer després del títol de l’obra, i en el cas

que aquest volum tingui algun títol concret, també l’hem d’indicar a continuació:

tasis, r.; torrent, J. (1966). Història de la premsa catalana. Barcelona: Bruguera. 2 v.

martínez sancho, v. (1991). Fonaments de física. vol. 1: Mecànica, ones i

electromagnetisme clàssics. Barcelona: Enciclopèdia catalana. (Biblioteca

universitària; 9)




[11 després del títol de l’obra cal esmentar quina edició és, en el cas que no sigui

la primera.

dickens, ch. (1972). Pickwick: documents pòstums del club d’aquest nom. 2a ed.

Barcelona: proa. 2 v. (Biblioteca a Tot vent; 154)

[12 Quant a l’edició, les abreviatures més emprades són:

ed. augm. edició augmentada

ed. corr. edició corregida

ed. rev. edició revisada

2a ed. (3a, 4a, etc.) segona (tercera, quarta, etc.) edició.

les reimpressions no cal esmentar-les.

[13 altres abreviatures freqüents són:

[s. n.] sense nom (quan no hi ha editorial, poseu-ho en el seu lloc)

[s. ll.] sense lloc (quan no hi ha lloc d’edició, poseu-ho en el seu lloc)

[s. a.] sense any (quan no hi ha any, poseu-ho en el seu lloc).


PUBLICACIOns DE LA sOCIETAT CATALAnA DE COMUnICACIÓ

Societat Catalana de Comunicació (filial de l’Institut d’Estudis Catalans)Carrer del Carme, 47 - 08001 Barcelona

http://scc.iec.cat • http://revistes.iec.cat/index.php/[email protected]

Tel.: 933 248 580

C



puBlicacionS dE la SociETaT caTalana dE coMunicació

Societat Catalana de Comunicació. Història i directori (1990).

Segon Congrés Internacional de la Llengua Catalana. V Àrea. Àmbit 4: Mitjans de

comunicació i noves tecnologies (1989). Edició de la Fundació Segon congrés

internacional de la llengua catalana, d’Edicions 62 i de la Scc (iEc).

Actes del Primer Congrés de la Ràdio a Catalunya. Edició de la direcció general de

radiodifusió i Televisió de la generalitat de catalunya, del departament de

comunicació audiovisual i publicitat de la Facultat de ciències de la comunicació de

la universitat autònoma de Barcelona i de la Scc (iEc).

TREBALLs DE COMUnICACIÓNúm. 1: pioners de la recerca sobre comunicació a catalunya. 25 anys d’Informe sobre la

informació, de Manuel vázquez Montalbán. art/comunicació i Tecnologies avançades

(1991).

Núm. 2: i conferència anual de la Scc - girona 1991 (patrimoni comunicatiu. Història

de la comunicació. pràctiques periodístiques) (1992).

Núm. 3: ii conferència anual de la Scc - girona 1992 (patrimoni comunicatiu. Història del

periodisme. les noves tecnologies en l’àmbit de la comunicació). ricard Blasco, soci

d’honor. ignacio ramonet, conferència inaugural del curs (1992).

Núm. 4: régis debray, conferència inaugural de curs. Joan Fuster, homenatge pòstum.

llengua, comunicació i cultura. Treballs d’història de la premsa a catalunya:

segles xvii-xviii (1993).

Núm. 5: iii conferència anual de la Scc - girona 1993 (ètica i credibilitat de la

comunicació). Mitchell Stephens, conferència inaugural del curs. Treballs d’història

de la premsa: premsa valenciana (1994).

Núm. 6: iv conferència anual de la Scc - girona 1994 (comunicadors i comunicació).

Homenatge en memòria de Joan crexell i playà. Maria antonietta Macciocchi,

conferència inaugural del curs. Miquel de Moragas, informe sobre l’estat de la

comunicació 1995. Treballs d’història de la premsa: premsa clandestina (1995).

Núm. 7: v conferència anual de la Scc - girona 1995 (periodisme i cinema). avel·lí

artís-gener, Tísner, soci d’honor. ricard Muñoz Suay, conferència inaugural del curs.

Josep Maria casasús, informe sobre l’estat de la comunicació 1996. Treballs d’història

de la premsa: premsa en la guerra civil.

Núm. 8: vi i vii conferència anual de la Scc - girona 1996 (internet, el quart mitjà) -

girona 1997 (les autoritats de la informació). informe sobre l’estat de la comunicació 1997.

documentació sobre Josep Serra Estruch. l’editor innocenci lópez Bernagossi.

El periodista antoni Brusi Ferrer. les memòries de Joan vinyas i comas.

Núm. 9: algunes reflexions sobre la problemàtica de la recerca en comunicació social a

catalunya. la societat de la informació a catalunya l’any 2000. una mirada als sistemes

d’interactivitat televisiva. l’ensenyament del periodisme als Estats units. Els sistemes

interactius on-line: eines potenciadores de comunicació. la ràdio privada a catalunya:

implantació geogràfica i rendibilitat econòmica.

Núm. 10: viii conferència anual de la Scc - girona 1998. informe sobre l’estat de la

comunicació 1998. Què fan els mitjans amb la llengua? la investigació a catalunya.

presentació de tesis doctorals. Secció oberta.

Núm. 11: Jornada anual dels periodistes catalans i la Societat catalana de comunicació:

la ràdio i la televisió públiques al segle xxi. la premsa, documentació històrica en

perill. El Punt al país valencià. un projecte de premsa.

Núm. 12: iX conferència anual de la Scc - girona, 1999. informe sobre l’estat de la

comunicació 1998-1999. comunicacions. la investigació a catalunya. presentació

de tesis doctorals. Monogràfic: 75 anys de ràdio. Secció oberta.




Núm. 13 i 14: conferència inaugural del curs 1999-2000. periodismo electrónico y los

señores del aire. X conferència anual a girona. Especial deu anys de conferències,

deu anys d’investigació. Secció oberta. (desembre 2000)

Núm. 15: conferència inaugural del curs 2000-2001. Jay rosenblatt i el cinema

independent als Estats units. Sessions científiques. Secció oberta. (Juny 2001)

Núm. 16: Xi conferència anual de la Scc - girona, 2001. Xarxes i continguts. Sessió

científica. Secció oberta. Tesis. (desembre 2001)

Núm. 17: conferència inaugural del curs 2001-2002. un nuevo medio de comunicación:

internet. Secció oberta. (Juny 2002)

Núm. 18: Xii i Xiii conferència anual de la Scc. Sessió científica. Secció oberta.

vi col·loqui aula d’Història del periodisme Diari de Barcelona. (desembre 2003)

Núm. 19: Xiv conferència anual de la Scc. informació, manipulació i poder. Secció

oberta. (Setembre 2005)

Núm. 20: vii congrés de l’associació d’Historiadors de la comunicació. (desembre 2005)

Núm. 21: Xvi conferència anual de la Scc. l’audiovisual públic en el context de la

globalització. Secció oberta. (desembre 2006)

Núm. 22: la recerca en comunicació en el país valencià. (Juny 2007)

Núm. 23: Xvii conferència anual de la Scc. l’audiovisual públic en el context de la

globalització. Secció oberta. (desembre 2007)

Núm. 24: Mitjans de comunicació i memòria històrica. (Juny 2008)

Núm. 25: Xviii conferència anual de la Scc. poder (polític, econòmic) i comunicació.

Secció oberta. (desembre 2008)

Núm. 26: XiX conferència anual de la Scc. la comunicació en temps de crisi.

comunicació dels socis. presentació de tesis doctorals. El paper de la televisió

pública al segle xxi. (desembre 2009)

COMUnICACIÓ. REVIsTA DE RECERCA I D’AnÀLIsI Volum 27: les transformacions de les indústries culturals. (novembre 2010)

Volum 28 (1): les transformacions en l’exercici de la comunicació: periodisme,

publicitat, ficció i entreteniment. (Maig 2011)

Volum 28 (2): la comunicació política. (novembre 2011)

COMUnICAR En L’ERA DIGITALMonogràfic dirigit per gemma larrègola i rosa Franquet. inclou versió en català, castellà

i anglès. (1999)

primer congrés internacional: la pedrera, 24 i 25 de febrer de 1999.

la universitat com a fòrum de discussió i reflexió sobre l’impacte que tenen les

tecnologies de la informació i la comunicació a la societat.

PERIODÍsTICArevista acadèmica dirigida per Josep M. casasús i guri.

Núm. 1: Història i metodologia dels texts periodístics (1989).

Núm. 2: Teoria i anàlisi dels esdeveniments periodístics (1990).

Núm. 3: la primera tesi doctoral sobre periodisme (leipzig, 1690), de Tobias peucer (1991).

Núm. 4: pragmàtica i recepció del text periodístic (1992).

Núm. 5: noves recerques i estudis sobre periodisme antic (1992).

Núm. 6: Estratègies en la composició dels textos periodístics (1993).

Núm. 7: retòrica i argumentació en el periodisme actual (1994).

Núm. 8: avenços en l’anàlisi de mitjans de comunicació (1995).

Núm. 9: nous enfocaments en l’estudi de l’actualitat (2000).

Núm. 10: noves recerques històriques i prospectives (2001).




Núm. 11: aportacions a la història i a l’anàlisi del periodisme científic (2008).

Núm. 12: l’evolució del disseny periodístic: estudi especial de les aportacions de Josep

Escuder a la premsa catalana dels anys trenta del segle xx (2010).

Núm. 13: nous reptes de l’ètica i de la deontologia (2011).

CInEMATòGRAFrevista acadèmica dirigida per Joaquim romaguera i ramió. publicada amb la

col·laboració de la Federació catalana de cine-clubs.

Núm. 1: primeres Jornades sobre recerques cinematogràfiques: la historiografia

cinematogràfica a catalunya (1992).

Núm. 2: Segones Jornades sobre recerques cinematogràfiques: infrastructures

industrials del cinema a catalunya (1995).

Núm. 3: Terceres Jornades sobre recerques cinematogràfiques: El cinema espanyol,

de l’adveniment i la implantació del cinema sonor (1929) a l’esclat de la guerra incivil

(1936) (2001).

GAZETArevista acadèmica dirigida per Josep M. Figueres i artigues.

Núm. 1: actes de les primeres Jornades d’Història de la premsa (1994).

Núm. 2: la premsa d’Esquerra republicana de catalunya, 1931-1975 (2010).


d’Institutd’Estudisd’Catalans

Revista semestral de la Societat Catalana de Comunicació, filial de l’Institut d’Estudis Catalans

http://scc.iec.cat 29VOLUM 29 (1) (MAIG 2012) · Issn (ed. impresa): 2014-0304 · Issn (ed. electrònica): 2014-0444


L’estratègia del desplaçamentJordi Balló

Sota pressió: anàlisi de l’efecte de realitat en la telerealitatMercè Oliva

Internet en femení. Ús d’estratègies femenines en la cultura hackerAina Fernàndez i Aragonès

L’ús de les xarxes socials en les emissores de ràdio de GironaSílvia Espinosa i Mirabet i Jordi Port Tarrés

L’actualització dels catàlegs històrics de la premsa en catalàJaume Guillamet, Marcel Mauri, Francesc-Andreu Martínez

i Arnau Company

Docència centrada en l’aprenentatge en el context de l’espai europeu d’educació superior (EEES):

el cas de l’assignatura d’Estructura de la comunicació socialNúria Almiron Roig

Dues dècades de comunicació científica: anàlisi bibliomètrica de les revistes de la Societat Catalana de Comunicació (1989-2009)

David Fernández-Quijada

29 ( 1

)co

mu

nic

aci

Ó. r

evis

ta d

e r

ecer

ca i

d’a

nàlis

iS

ocie

tat C

atal

ana

de C

omun

icac

ió

http://revistes.iec.cat/index.php/TC



coberta_MAIG_2012.indd 1 30/05/12 10:56

Comunicació

Documents

Transcript of Comunicació