f. Cmo formar una imagen mediante la unin o la combinacin de varios elementos,

partes o ingredientes

Binette 12 Este retrato de Nana Sousa Dias tiene una composicin muy sencilla para realzar los rasgos bellos y llamativos de la modelo, as como la textura, la iluminacin y la cualidad grfica de la imagen. Fotgrafo: Nana Sousa Dias. Ficha tcnica: Pentax 645, objetivo macro Pentax 135 mm, 1/60 s, f22, llford HP5 Plus, iluminacin con flash Multiblitz Magnolite 32 con caja de luz de 1 m.

Cmo consultar este libro Introduccin

Cuestiones bsicas 10 La composicin 12 Las reglas 18 El punto de vista 26 La perspectiva 28 La escala 34

Elementos formales 36 El punto 38 La lnea 44 La forma 54 El volumen 60 La textura 66 El dibujo 72 El tono 74 El color 80

Organizacin del espacio El encuadre El equilibrio La apariencia del espacio

92 94

112

118

Organizacin del tiempo 124 El paso del tiempo 126 Momentos 128 El Instante decisivo 130 Secuencias 132

Aplicaciones El paisaje El bodegn El retrato La fotografa documental

El desnudo

134 136 138 140

142 144

La fotografa de accin y deportiva

La fotografa artstica La fotografa publicitaria

146 148

150

Originalidad Cmo desarrollar

un estilo propio El constraste El desequilibrio El recorte El color La fotografa digital

152

154 160 162 164 166 168

Conclusin Direcciones de inters Glosario Agradecimientos y crditos

172 173 174 176

Los diferentes captulos de este libro pretenden explicar la composicin y sus elementos formales, y cmo se organiza el espacio y el tiempo en las imgenes fotogrficas. Est ilustrado con imgenes clsicas de los maestros de la fotografa, as como con imgenes creativas -algunas tomadas expresamente para este libro- de fotgrafos contemporneos. En los ltimos captulos se analiza cmo las tcnicas de composicin se pueden aplicar en situaciones del mundo real y cmo se pueden utilizar para crear un estilo personal. Todas los temas importantes se tratan por separado y se analizan y explican dentro de un contexto determinado.

6_7

Las mejores fotografas combinan maestra tcnica con una composicin llamativa. Aunque puede que no todo el mundo est de acuerdo en los procesos de la composicin fotogrfica, s se suele coincidir en que una imagen tiene ms fuerza si se ha pensado en la composicin. Puede que la tcnica fotogrfica sea compleja, pero su aplicacin es metdica y el resultado previsible. La composicin, por el contrario, requiere criterio y la aplicacin del gusto personal.

La primera regla de la composicin es que no hay reglas. Mientras que la tcnica fotogrfica se puede considerar la aplicacin de una serie de puntos que hay que tener en cuenta o llevar a cabo (la eleccin de la pelcula o del formato, el enfoque, la exposicin, etc.), con la composicin esto no es posible. El mtodo para crear una composicin, es decir, lograr una imagen con fuerza, no puede limitarse a una lista de indicaciones, sino que debe ser un mtodo holstico. Un elemento muy importante para entender la composicin es saber que el ojo y la cmara ven las cosas de manera muy diferente. Este libro analiza de qu modo esta certeza se puede utilizar para desarrollar una visin fotogrfica.

La funcin de la composicin se explica mejor con una analoga con el mundo de la msica. La fotografa sera como el jazz -una forma musical improvisada donde la expresin personal lo es todo, pero en la que dicha expresin est basada en una slida estructura de acordes aprendidos y en una progresin de acordes-. Cuando hablamos, no pensamos conscientemente en la gramtica de la lengua; de igual manera, hay que practicar la composicin hasta lograr que se convierta en algo natural. Esto se puede conseguir experimentando con los elementos formales de forma aislada y observando el mayor nmero posible de imgenes que tengan una buena composicin.

Cuestiones bsicas Para que el que observa una imagen la entienda, sta debe estar bien compuesta. Este captulo se ocupa de la necesidad de organizar y de plantear ideas que provienen del arte y que han dominado la fotografa en el pasado. Elementos formales Si la composicin es la gramtica del lenguaje visual, los elementos formales -una simple lnea, los contornos, el tono, las formas, las texturas, los dibujos y el color- son su vocabulario. Organizacin del espacio La creacin de una imagen fotogrfica consiste en poner un marco al sujeto elegido. Las proporciones de ese marco y el lugar donde se sita el sujeto influyen en la forma en que se lee la imagen. Estudiaremos la peculiar caracterstica de la fotografa para manipular la apariencia del espacio.

Organizacin del tiempo Por definicin, la fotografa captura el mundo en movimiento en una imagen esttica. El fotgrafo puede hacer una fotografa borrosa, donde se aprecie el paso del tiempo, o congelar la accin. Estudiaremos la eleccin del momento clave para disparar el obturador y las secuencias de imgenes. Aplicaciones Los principales tipos de fotografa utilizan diferentes clases de composicin. En este captulo se hacen sugerencias sobre la fotografa artstica, paisajstica, de desnudos y de retratos, as como tambin sobre la de reportaje, la publicitaria y la deportiva, donde la composicin no se considere un principal factor. Originalidad Es importante plasmar la visin propia. En este captulo se analizan diferentes maneras de desarrollar un estilo personal y cmo saltndose las reglas se pueden conseguir imgenes con mucha fuerza.

Alnmouth, Northumberland Esta fotografa es la que tiene la mejor composicin de una secuencia de imgenes tomadas al mismo tiempo. Fotgrafo: David Prkel. Ficha tcnica: Nikon D100, zoom Nikon 18-35 mm, 1/320 s, f9.

Hacer fotografas Tanto si se escoge el motivo como si el motivo le elige a uno, el procedimiento para hacer una fotografa ya ha empezado. La composicin implica toda la creacin de una imagen. El proceso comienza con la valoracin y el estudio del motivo, contina con la seleccin, el anlisis y slo termina cuando la mirada del observador se posa sobre la imagen acabada.

Dado que hay un nmero de imgenes potenciales, la composicin ofrece un mtodo de trabajo para analizar el sujeto en trminos de sus atributos visuales, comprenderlos segn los sentimientos propios y las motivaciones y, a continuacin, colocar los elementos dentro de un todo coherente, esto es, en una imagen nica. La fotografa no slo consiste en representar o plasmar la realidad. Puesto que los fotgrafos han de seleccionar la parte del mundo real que quieren enmarcar, la composicin se convierte en la expresin de su personalidad.

8_9

10 11

La composicin ha sido una de las principales preocupaciones de los fotgrafos (profesionales y aficionados) desde los inicios de la fotografa, a mediados del siglo xix. Las ideas del mundo de las bellas artes, basadas en una historia establecida de la crtica de arte, ensombrecieron totalmente el desarrollo del nuevo oficio en sus inicios. Muchos de los principios de la composicin pictrica se aplicaron en la fotografa. Los seguidores del movimiento fotogrfico pictorialista abrazaron este movimiento, pues para ellos esto supona la legitimacin de la fotografa como arte por parte del mundo artstico. Sin embargo, algunos fotgrafos ms arriesgados consideraban la fotografa como algo nico y se rebelaron contra las convenciones de la composicin pictrica.

En la actualidad, la fotografa se ha democratizado de una manera jams vista. Todo el mundo puede ser fotgrafo. La historia de la fotografa instantnea es tan larga como la historia de la fotografa moderna. Muchas de estas instantneas se han hecho con gran entusiasmo, pero con poca sujecin formal a las reglas de la composicin. En la moda postmoderna, los fotgrafos se han apropiado con fines creativos de la fotografa instantnea. La ubicuidad de la imagen fotogrfica en los medios de comunicacin y en la publicidad deja a un lado las nociones histricas del arte y crea oportunidades para que surjan nuevos tipos de composicin, aunque bastante ms estilizados que antes.

Las reglas de la composicin proporcionan a los fotgrafos un principio de organizacin y de poder, aunque tambin pueden actuar como una camisa de fuerza que inhiba la creatividad y eso puede llevar a captar imgenes estereotipadas. Muchas de las llamadas reglas de la composicin estn basadas, ms que en experimentos cientficos o estudios, en un anlisis de lo que las instituciones y los fotgrafos han considerado tradicionalmente imgenes eficaces.

Este captulo trata sobre la motivacin y la psicologa de la fotografa, y estudia la diferencia entre una instantnea y una fotografa con una composicin formal. Tambin aborda algunos de los conceptos artsticos que se siguen aplicando en la fotografa y analiza cules son relevantes y cules no lo son.

Simplemente escalones (pgina anterior) Esta fotografa de Estima que plasma un tramo de una escalera de piedra demuestra que no hay nada mejor que la sencillez. Esta imagen est organizada alrededor de una fuerte lnea diagonal colocada simtricamente, hecha con las formas repetidas de los escalones y las sombras, que dividen la composicin en dos planos. sta explora la textura y la sutileza de una limitada paleta cromtica, as como tambin las variaciones de un dibujo que se repite. Fottografo: Tiago Estima. Ficha tcnica: Nikon D100, con zoom Nikkor 70-300mm, 1/180 s, f4, 8, longitud focal 180 mm.

Cuestiones bsicas

La composicin El ojo y la cmara no ven las mismas cosas. Constantemente el cerebro procesa de forma activa la informacin que recibe de la vista y descarta los detalles que no quiere, pero para la mirada pasiva de la cmara estos detalles tienen la misma importancia que el resto de elementos.

Piense en el nmero de fotografas que se hacen. El hecho de que alguien lleve una cmara fotogrfica significa que se tiene intencin de crear algn tipo de imagen. Lo que llama la atencin depende enteramente de la motivacin para llevar la cmara: el inters en las personas en el paisaje, en la fauna y la flora, etc. Cuando algo atrae, la persona se para y se pone la cmara delante de los ojos. El disparador se presiona en el momento en que ve lo que le ha hecho parar. A veces, se pulsa el disparador en el momento en que se siente ms emocin por lo que se ve. Las imgenes, una vez vistas, no se suelen imprimir y se abandonan en el disco duro del ordenador. Si las imgenes se imprimen y se muestran

a otros, generalmente se explican los sucesos o momentos que se queran plasmar y normalmente se suele decir: Haba que estar all.

Pero la cmara no sirve para registrar lo inregistrable. El disparador se aprieta en un intento de capturar un pensamiento complejo o una reflexin personal de una escena o de un evento. En otras palabras, la imagen no se organizado. Algunos elementos constitutivos que identifican y dan sentido al mensaje de la imagen por alguna razn no se han logrado capturar, de manera que el significado de la imagen no queda claro. Volveremos a hablar de estos elementos constitutivos en el captulo Elementos formales (vase pg. 36).

Una de las lecciones fundamentales de la fotografa consiste en aprender a captar lo que uno ve, no lo que uno piensa que ve; es demasiado fcil hacer una fotografa que coincida con el estado mental en el momento en que se aprieta el disparador y no con lo que hay en realidad delante del objetivo de la cmara.

Marinerito {derecha) Instantnea. El joven cadete ruso en el centro de la fotografa no est lo bastante diferenciado del resto de marineros. Hay varios elementos que distraen: sombras blancas en el fondo, el hombro del marinero que est en primer plano, las caras del extremo superior derecho y la cara del marinero medio tapada por el gorro del nio. Fotografa: David Prkel. Ficha tcnica: Nikon D100 con zoom Nikkor 70-300 mm, 1/250 s, f4,2, distancia focal 100 mm.

Hay una gran diferencia entre tomar una fotografa y hacer una fotografa. Robert Heinecken (fotgrafo)

Marinerito (inferior) Fotografa pensada y con una buena composicin. Un ligero cambio del punto de vista hacia la derecha y la utilizacin del zoom han permitido eliminar de la imagen los rostros de los marineros del fondo que distraan la atencin. La velocidad de obturacin se ha sacrificado por la abertura con objeto de recuperar la profundidad de campo, que se haba perdido por aumentar la distancia focal de 100 a 180 mm; pero la velocidad es todava lo bastante rpida como para captar la expresin del nio mientras escucha atentamente las rdenes del oficial. Fotgrafo: David Prakel. Ficha tcnica: Nikon D100 con zoom Nikkor 70-300 mm, 1/180 s, f4,8, longitud focal 180 mm.

Lo que se ve en una fotografa no es lo que se ve en el momento de hacerla. La fotografa es, en realidad, la habilidad de plasmar una mentira visual. Terence Donovan (fotgrafo)

La composicin 12_13

La composicin 14J5

Dar forma a la imagen conmueve. Si no entendisemos que Cul es el propsito de una imagen el objeto de la imagen es otro ser humano, fotogrfica? Hacemos fotografas para simplemente veramos la fotografa compartir experiencias, para mostrar a la como un estudio en rojo, rosa y caqui, gente cosas que de otro modo no veran La composicin es un procedimiento y para decir algo acerca del mundo o sobre estructurado, pero, con la costumbre, uno mismo que no se puede decir mejor resulta fluida y se aplica de forma natural, con palabras. Se alimenta de emociones: sin emocin

slo se logra crear imgenes placenteras La composicin se basa en el proceso y superficiales sin un verdadero sentido, de identificar y colocar los elementos para producir una imagen coherente. Para comprender mejor los principios Todo en una imagen conforma su de la composicin, hay que separar composicin. Aprender a componer los elementos constituyentes en lneas, es como aprender una lengua. Una vez contorno, forma, textura, dibujo y color, que se ha aprendido un idioma, uno Aunque es conveniente estudiar todos lo habla sin pensar. El objetivo del estos elementos por separado, la fotgrafo es llegar a dominar el lenguaje composicin es precisamente el modo de la composicin. en que se combinan, como si de los

ingredientes de una receta se tratasen. Reaccionamos ante los objetos de las La cmara rara vez se encontrar con uno fotografas de forma similar a como lo de estos elementos aislados. Al escoger haramos si los visemos de verdad. Hay un sujeto, el fotgrafo primero tiene una cruda ecuacin: cuanto ms intensa que descubrir los elementos que forma es nuestra reaccin, mejor es la imagen. la escena que tiene ante la cmara y slo Cmo sabemos esto? La imagen de entonces puede decidir cmo equilibrar un soldado herido y moribundo nos y mezclar los elementos en la composicin.

Plato [pgina anterior) El blanco y negro exagera el contorno, el tono y la modelo la forma. Los tres dedos de la mano reflejan las tres puntas que sobresalen del plato que lleva como si fuese un sombrero. El instante crea una especial sensacin de extravagante elegancia en este tipo de fotografa y le confiere un excepcional toque personal. Fotgrafo: Jim Alien. Ficha tcnica: Sinar P 5 x 4, Nikkor 210 mm F5,6, Kodack Tri-X, luz reflejada en una pared blanca.

Cuestiones bsicas O

Seleccin y distribucin Dibujar, pintar y hacer una fotografa tienen ciertas cosas en comn. En cada caso se intenta detener un momento y plasmarlo en dos dimensiones.

El mundo es dinmico, un lugar en constante cambio, donde las personas y las cosas se mueven en tres dimensiones. Por el contrario, las fotografas y los cuadros no slo paran el reloj por su naturaleza esttica, sino que adems enfocan la atencin del observador en una parte del mundo enmarcada, donde las relaciones espaciales se han congelado en una representacin bidimensional muy especial. Tanto en la fotografa como en la pintura, lo dinmico se convierte en esttico y el mundo tridimensional se aplana y aparece en dos dimensiones.

El artista construye, trabaja y retoca su imagen dentro de un marco (una imagen del mundo real o tal vez de su imaginacin). Siempre existe la posibilidad de revisarla o de cambiarla. Sin embargo, el fotgrafo escoge una imagen del mundo real y la organiza dentro de un encuadre. Los procedimientos fotogrficos alternativos

y la manipulacin digital permiten modificar un poco la imagen, pero la materia prima de la fotografa proviene de una seleccin del mundo real.

Al principio, a los fotgrafos les tienta poner todos los elementos posibles en sus imgenes. Sin embargo, con experiencia se consigue un resultado ms satisfactorio si se edita la escena conscientemente, teniendo en cuenta lo que se puede eliminar o simplificar para as reforzar el mensaje (el mejor consejo suele ser acercarse a la escena). Se sabe que se ha conseguido una buena fotografa cuando uno puede mirarla en retrospectiva y ver que todos los elementos tienen una funcin especfica. Cuando uno empieza a darse cuenta de las ventajas que supone estructurar una imagen para ayudar a transmitir un mensaje, comenzar conscientemente a seleccionar, encuadrar y organizar los elementos y, con la prctica, esto se convertir en algo natural. La maestra tcnica es tan importante como la composicin, ya que un mensaje con fuerza slo se puede plasmar mediante la combinacin de una slida composicin y una buena tcnica fotogrfica.

sino de cmo quedan las cosas al fotografiarlas. Garry Winogrand (fotgrafo)

La composicin 16_17

Galeras Lafayette (superior) De la profusin de elementos coloristas potenciales en las restauradas galeras Lafayette Haussmann de Pars, el fotgrafo ha decidido encuadrar, con muy buen criterio, la forma y los dibujos de la cpula de cristal, as como incluir tambin algunos de los Intensos colores y las formas contrastlvas de los arcos festoneados. Fotgrafo: Bjorn Rannestad. Ficha tcnica: Sony DSC-V1, 1/80 s, f2,8, ISO 100.

Se necesita mucha imaginacin para ser un buen fotgrafo. Se necesita menos imaginacin para ser pintor, ya que uno puede inventarse cosas. David Bailey (fotgrafo)

Las reglas 18_19

Las reglas En el pasado, muchas veces los fotgrafos tomaban ideas del arte y utilizaban reglas de composicin que slo les servan como herramientas para analizar la imagen acabada, pero no para crearla.

La pintura y el dibujo son una sntesis de una imagen ya vista, plasmada en lienzo o papel. Incluso cuando pinta del natural, el artista puede aadir elementos de su imaginacin y eliminar detalles o partes enteras de la escena, algo que el fotgrafo slo puede hacer hasta cierto punto: simplemente, no puede decidir no fotografiar algo que est en la escena. La pintura y el dibujo son el arte de construir una imagen; sin embargo, la fotografa es el arte de la seleccin. Los grandes maestros se esforzaban por lograr armona, equilibrio y una belleza que superase la del mundo real. La fotografa muchas veces es el mundo real.

El artista tiene la libertad de cambiar las dimensiones y los elementos

de la escena al pintarla para plasmarla armoniosamente en el lienzo, y puede utilizar conceptos geomtricos para colocar los elementos clave. Gran parte de este procedimiento se basa en el conocimiento de las proporciones clsicas y la incorporacin de las formas bsicas, tringulos y crculos, en la composicin.

Cubrir un lienzo al azar con pinturas de diferentes colores lleva mucho ms tiempo que hacer una fotografa. Los pintores trabajan en un cuadro muchas horas y las imgenes van evolucionando durante el proceso. Para el fotgrafo, el momento en que pulsa el disparador suele ser la culminacin del proceso artstico y de composicin. Hay fotgrafos que no quieren saber nada de la manipulacin analgica o digital. Las tcnicas de posprocesado permiten mejorar la expresividad de la imagen, pero para que as sea siempre hay que visualizar antes los resultados.

Belleza sola {pgina anterior) El ntido detalle y la diferenciacin cromtica destacan sobre el fondo negro, lo que proporciona a la flor un aspecto hiperreal. La intensa iluminacin central y la curva del tallo y de los ptalos aumentan la sensacin de presencia. Fotgrafo: Markos Berndt. Ficha tcnica: Minolta Dimage 7i con objetivo macro, 39 s, realizada en un cuarto oscuro con fondo negro y con flash.

La diferencia bsica entre la fotografa y otras formas artsticas estriba en su habilidad nica para plasmar simple y objetivamente algo que est ah. (annimo)

Cuestiones bsicas d>

Simplificar, simplificar La composicin es el procedimiento mental de editar que aplica el fotgrafo cuando trabaja en una imagen con objeto de hacer que el mensaje resulte ms fcil de leer para la persona que lo observa. Uno de los errores ms comunes consiste en pensar qu se va incluir en la fotografa. Para el principiante es tentador dar importancia a la imagen llenndola con el mayor nmero de detalles posible. Sin embargo, pensar en qu es de lo que se puede prescindir dar ms fuerza a la imagen. Busque el sujeto ms sencillo. La simplificacin es una parte esencial de la composicin; eliminar los elementos visuales que recargan la imagen permitir que slo queden los elementos ms importantes que despus podr organizar para crear una imagen con una buena composicin.

Los fotgrafos prestan a menudo demasiada atencin al elemento principal y se olvidan de los detalles del fondo. El resultado es una imagen mal organizada. Una rpida comprobacin de los elementos que hay alrededor del sujeto o elemento central asegurar que no haya nada que distraiga o que interfiera.

Reencuadrar en la cmara es una solucin que se suele olvidar a la hora de simplificar una imagen. Un zoom puede reencuadrar la imagen sin cambiar la perspectiva siempre y cuando el fotgrafo y el sujeto

no se desplacen. Acercarse llena el encuadre, enfatiza el sujeto y elimina el fondo. Esta sencilla tcnica resulta sorprendentemente difcil de adoptar para los principiantes.

Si no se puede simplificar la imagen cambiando el punto de vista o recomponiendo el encuadre, se pueden utilizar tcnicas fotogrficas como el enfoque selectivo o la reduccin de la profundidad de campo (es decir, una mayor abertura). Tambin se puede luminar la imagen de tal manera que queden los detalles indeseados en sombra o, por el contrario, inundarlos de luz.

Existen numerosas tcnicas para hacer que las imgenes sean ms simples. stas se pueden simplificar cromticamente reduciendo o eliminando el color mediante una pelcula de (blanco y negro). Como alternativa tambin se puede colocar el sujeto en un entorno claro (clave alta) u oscuro (clave baja). Para reducir el color en una imagen, tambin se puede hacer la fotografa bajo ciertas condiciones cilimticas (lluvia o niebla), o bien usando en el objetivo un filtro difusor. Limitar la paleta cromtica y efectos similares, como colorear a mano, se pueden conseguir durante el procesado o mediante la eleccin de colores que no sean intensos. De estas tcnicas nos ocuparemos en las pginas 76-79 y 86-87 de este libro.

Malgastamos la vida con detalles... Hay que simplificar, simplificar. Henry David Thoreau (filsofo y escritor)

Las reglas 20_21

Retrato en sombra (izquierda) En esta fotografa, un ejemplo de la simplificacin ms extrema, se ha eliminado totalmente el elemento principal. La intensa iluminacin frontal, que proviene de una amplia ventana, crea una sombra bien definida sobre la pared que est al lado de la modelo y la convierte en el centro de la atencin. A pesar de que slo se ve la silueta, la Imagen sigue siendo un retrato, pues logra plasmar el estilo y la personalidad de la modelo. Se han conservado suficientes detalles del entorno. La pequea paleta de tonos clidos proviene del sol del atardecer sobre una pared pintada.

Plores (derecha) Aunque el color del fondo contrasta bien con el de las flores, el fondo contiene demasiado detalle a pesar de la reducida profundidad de campo (abertura grande). El objeto de la parte Inferior derecha del encuadre no se vea al mirar por el visor. La lnea vertical desenfocada de la pared de la cabaa resulta molesta.

I I punto de vista es ms cercano pero con el mismo eje, lo que crea un cambio no muy logrado al dar mayor nfasis a las dos flores ms grandes que estn desenfocadas. La superposicin del capullo del centro que coincide con la flor de la derecha no funciona.

En esta fotografa se ha mantenido la misma posicin, pero el punto de vista se ha movido ligeramente hacia abajo y hacia la izquierda, lo que separa y simplifica la Imagen, y centra la atencin y la flor del centro.

Roco [izquierda) Esta imagen se ha simplificado utilizando una cartulina negra para eliminar el molesto fondo; se ha colocado lo bastante lejos como para no captar su textura.

La seccin urea Leonardo Pisano (Leonardo de Pisa) -tambin llamado Fibonacci- era un matemtico del siglo XII, famoso por el descubrimiento de una notable secuencia numrica.

el punto principal de inters o dividir un encuadre en proporciones agradables se puede hacer partiendo de esta relacin, aunque evidentemente esto no garantiza la calidad de la imagen final.

Esta sencilla serie numrica empieza con 0 y 1. La suma de los dos nmeros previos da el siguiente nmero, de ah los nmeros Fibonacci: 1, 1,2,3, 5, 8, 13,21, 34, 55, 89, 144, etc. La relacin entre cada par sucesivo de nmeros en la serie (5 dividido entre 3, por ejemplo, da 1,666, y 8 dividido entre 5 da 1,6) se aproxima al nmero ureo (1,618034), que se identifica con la letra griega pi. sta se consideraba la clave de los secretos de la astronoma; tambin guarda relacin con la proporcin. El nmero ureo no ofrece una solucin mgica a todos los problemas de la composicin. Aunque la gente se remite a la forma de un rectngulo vaco construido con las dimensiones del nmero ureo (1:1,618), esto no funciona en las imgenes encuadradas segn estas proporciones en las que el contenido tiene una gran influencia. Sin embargo, s parece que intrnsecamente nos damos cuenta de que la naturaleza est muy relacionada con secuencias matemticas como la de Fibonacci y que concuerdan con nuestro sentido de la armona y la proporcin.

La seccin urea es una divisin basada en la proporcin del nmero ureo y se puede utilizar como mtodo para disponer el elemento principal en una imagen o bien para dividir una composicin en proporciones agradables. Es ms fcil recordar una relacin de 5:8 que 1,628, pero en realidad es lo mismo (a veces se utiliza el trmino para describir dicha divisin). Tanto la eleccin del lugar donde se pone el horizonte como establecer

En esta secuencia de diagramas, el primero {superior) se ha construido siguiendo las proporciones del nmero ureo. El segundo {centro) es un rectngulo con cuadrados basados en la secuencia de Fibonacci. El tercero (inferior) muestra la espiral de crecimiento natural acorde con nuestro sentido de la armona.

Las reglas 22_23

Girasol [superior) Las espirales basadas en la secuencia de Fibonacci se esconden en la distribucin de las semillas de este girasol. El crecimiento de las plantas, la formacin de las conchas marinas e incluso la proporciones de nuestro cuerpo reflejan progresiones matemticas similares. Fotgrafo: Nina Indset Andersen. Ficha tcnica: fotografa tomada a medioda en un da soleado, con el sol por detrs y hacia la izquierda. Se ha utilizado un reflector plateado para reducir las sombras en la flor. El fondo azul era en principio verde, pero el color se ha cambiado en Photoshop.

Cuestiones bsicas

Alentejo [superior) Los elementos clave, el rbol, el centro ptico de la nube y la lnea del horizonte, se han colocado siguiendo los principios geomtricos. Fotgrafo: Tiago Estima. Ficha tcnica: Canon EOS 300D, 1/125 s, f8, ISO 100, zoom Canon 28-105 mm, retoque del contraste en Photoshop.

La regla de los tercios Esta regla no es ms que una simplificacin de las proporciones de la seccin urea, pero los fotgrafos la utilizan ms. Con la regla de los tercios, el centro de atencin ha de colocarse en la interseccin de las lneas que dividen la fotografa en tres partes de arriba abajo y de izquierda a derecha. Constituye una buena ayuda para establecer la estructura de la composicin en una imagen, pero es demasiado regular en las proporciones como para lograr resultados llamativos.

Algunos fabricantes incluyen cuadrculas en el visor de las cmaras que ayudan a componer la imagen; unas tienen cuadrculas convencionales que se ajustan a la regla de los tercios, y otras estn basadas en cuatro cuadrculas por cuatro, que no resultan tan tiles en la composicin geomtrica. Ahora bien, cualquier tipo de cuadrcula constituye un medio til para alinear la cmara con relacin a los edificios o a la lnea del horizonte.

Simetra dinmica Otra opcin a la hora de organizar el centro de inters en una composicin es utilizar la simetra dinmica. Esta simetra se basa en las proporciones de la seccin urea, pero determina el mejor lugar para colocar el punto de inters mediante diagonales en lugar de cuadrculas, y para algunos fotgrafos resulta ms fcil de visualizar. Sea cual sea la relacin entre las dimensiones del formato utilizado, dibuje una lnea diagonal de un extremo al otro del encuadre. A continuacin, imagine una lnea que forme ngulos rectos con la primera. Haciendo varias pruebas y aprendiendo de los errores, al final se consigue distribuir los elementos de forma natural cerca de estos puntos en el encuadre.

Estas ayudas geomtricas suelen resultar todava ms tiles para reencuadrar la imagen. Algunos fotgrafos utilizan lminas de acetato con lneas superpuestas para indicar alternativas de encuadre. Estas lneas tambin se pueden dibujar en programas de edicin de imagen como plantillas y se pueden utilizar como capas provisionales para conseguir un mejor encuadre.

La regla de los tercios y la simetra dinmica

Los cuatro puntos localizan Colocacin del punto de inters Los cuatro puntos localizan el centro de inters que marca en una imagen utilizando el centro de inters dictado la regla de los tercios. Puede la simetra dinmica. por la simetra dinmica, resultar demasiado regular para conseguir una imagen llamativa.

Las reglas 24_25

El punto de vista La misma escena puede verse en imgenes muy distintas si se toma desde un punto de vista alto o bajo. Si piensa en cmo coloca la cmara cuando va a tomar una instantnea, ver que la lleva a la altura de los ojos, enfoca en la direccin del sujeto y decide la exposicin.

Hay muchsimas imgenes tomadas a la altura de los ojos sin tener en cuenta otras alternativas. Las fotografas captadas as producen imgenes con un punto de vista repetitivo. En cambio, las tomadas con cmaras con el visor al nivel de la cintura (por ejemplo, los modelos TLR)

resultan muy distintas por tener un punto de vista ms bajo.

Si se utilizan puntos de vista alternativos, los objetos ms comunes se ven de un modo totalmente diferente. sta es una de las principales formas en las que un fotgrafo puede estudiar un sujeto. Un punto de vista ms bajo permite incluir y dar ms nfasis al fondo, as como hacer que se mire la imagen desde abajo. Los puntos de vista altos pueden separar al observador de la accin, pues la vista tiene que dirigirse hacia abajo. Los puntos de vista extremos, tanto altos como bajos, pueden distorsionar, pero a la vez crean un efecto muy interesante. Cambiar el punto

Espiral (derecha) Un punto de vista cenital, centrado en la escalera de piedra en espiral, enfatiza la perspectiva, la profundidad y el dibujo repetitivo. Fotgrafo: Tiago Estima. Ficha tcnica: Canon EOS 300D, Tamron 17-35 mm SP AF f2,8-4 zoom, 1/50 s,f4, ISO 200.

Cuestiones bsicas

El punto de vista 26_27

Quemador (inferior) Buscar nuevos puntos de vista le lleva a uno a lugares extraos. Por ejemplo, esta imagen del quemador de gas de un globo aerosttico fue tomada estirado en el suelo de la cesta. Las fuertes diagonales confieren un mayor dinamismo al despegue que consigue el punto de vista. Fotgrafo: David Prkel. Ficha tcnica: Nikon F601 con zoom Nikkor 24-85 mm, Kodachrome 200 Pro.

de vista movindose de un lado al otra -en lugar de cambiarlo de arriba abajo- permite crear yuxtaposiciones que, de otra manera, podran pasar desapercibidas.

Segn el punto de vista, el horizonte se puede situar ms alto o ms bajo dentro de la imagen. Esto har que la interpretacin que el observador haga de la imagen sea mucho ms espectacular. Una fotografa de

una pequea granja en un campo puede convertirse en una diminuta vivienda donde predomina el paisaje de ondulantes campos verdes o del inmenso cielo, o bien en una granja en el centro de frtiles campos segn si el horizonte se ha situado alto o bajo en el encuadre. Antes de decidir dnde poner la lnea del horizonte, hay que pensar bien cul es la intencin de la fotografa.

Cuestiones bsicas

La perspectiva Aunque no es posible que dos arcenes paralelos de la carretera se encuentren en la distancia, al dibujarlos o pintarlos se les da la esa sensacin de profundidad. Esto se denomina perspectiva lineal. El punto de fuga es, a su vez, el punto en la distancia donde parece que las lneas se juntan.

La eleccin del punto de vista y de la longitud focal del objetivo son dos factores principales en la representacin de la profundidad o la perspectiva en

una fotografa. Cuanto ms cerca est el punto de toma del sujeto, ms grande parecer con respecto a los objetos ms lejanos. Existen varios detalles que ayudan a representar la profundidad en una imagen bidimensional cuando no hay lneas obvias que se alejan, como, por ejemplo, el tamao relativo de un objeto. Los arquitectos enfatizan el tamao de un espacio utilizando elementos repetitivos, como los pilares que parecen que de forma progresiva se van empequeeciendo. Otras formas son el dibujo o la textura.

Nebuloso atardecer en la montaa (superior) En esta fotografa, la perspectiva area se manifiesta en los tonos ms claros de las montaas lejanas que se ven a travs de la niebla, as como en las de primer plano, que estn mucho ms oscuras (tcnica utilizada por los pintores chinos para dar profundidad). La neblina refuerza el efecto. Fotgrafo: Cindy Quinn. Ficha tcnica: Nikon D100 con objetivo Nikon 70-200 mm AFS VR, filtro ND degradado de 3 puntos, 1/8 s, f22, ISO 200. En Photoshop se corrigieran las motas de polvo del sensor y se ajust el contraste y la saturacin.

La perspectiva 28_29

Jungla subterrnea [inferior) Tanto las formas repetidas y cada vez ms pequeas como las lneas de perspectiva producen una gran sensacin de profundidad. El punto de vista pone el punto de fuga justo en el centro, lo que todava da ms nfasis a la perspectiva. Fotgrafo: Alee Ee. Ficha tcnica: Nikon D70 con zoom Nikon 18-70 mm, ISO 200 con un ligero retoque de luminosidad y contraste en Photoshop.

La carreteras se representan en fotografas como fuertes lneas anguladas convergentes. Si se observan imgenes de vas de tren que se pierden en la distancia, uno se pregunta: va a llegar el tren o acaba de salir? Cualquier sendero que se aleja en la imagen de izquierda a derecha sigue la direccin natural de la vista y parece que lleva la mirada a su destino. En una fotografa de este tipo, una figura que se acerca hacia la persona que mira la imagen, parece que regresa, que se aleja de algo.

Los edificios provocan el mismo efecto con sus lneas paralelas que parecen juntarse y que se denominan verticales convergentes ste es el resultado inevitable del punto de vista a ras de suelo. La convergencia se puede corregir utilizando una cmara con un panel de objetivo elevable o un objetivo descentrable, aunque siempre se necesita algn grado de convergencia para evitar que el edificio parezca distorsionado. La utilizacin de programas de edicin de imgenes permite un grado de correccin con un mnimo sacrificio de calidad.

La perspectiva y los objetivos El desarrollo de la perspectiva formal proporcion a los artistas una manera de aadir profundidad a las imgenes, de plasmar de forma realista la tercera dimensin en la superficie plana del lienzo o del papel. El llamado objetivo estndar ofrece la perspectiva ms cercana a la visin normal cuando se mira una fotografa de 25 x 20 cm a una distancia de aproximadamente 80 cm. 50 mm es la focal estndar para las cmaras de 35 mm.

ngulos de visin, desde gran angular a teleobjetivo.

Hoy en da, estamos acostumbrados a interpretar imgenes y a aceptar incluso perspectivas extremas. A muchas personas les gusta la perspectiva comprimida de los objetivos de longitud focal larga o incluso las caractersticas imgenes circulares propias de los ojos de pez.

Un teleobjetivo aplana la perspectiva y da la sensacin de que acerca el primer plano al fondo. Si se quiere insertar un objeto en el entorno, se puede utilizar un teleobjetivo para eliminar la perspectiva; los objetivos con una longitud focal muy larga permiten lograr una aparente relacin entre objetos que, en realidad, estn bastante separados entre s.

Un gran angular hace que los objetos que estn en primer plano parezcan mucho ms grandes de lo que son en realidad, y al captar los elementos del fondo enfatiza los efectos de la perspectiva. Un zoom simplemente tiene varias longitudes focales (en las cmaras digitales la W indica gran angular y la T, teleobjetivo).

Cuestiones bsicas

La perspectiva 30 31

Ejercicio con diferentes longitudes focales Los objetivos de diferentes longitudes focales ofrecen distintos ngulos de visin. Sin mover la cmara, lo nico que se consigue con un cambio de longitud focal es recortar la imagen {vanse las cuatro fotografas superiores). Si se mueve la cmara, se mantiene el sujeto del mismo tamao en el encuadre y esto modificar la relacin entre el sujeto y el fondo (vanse las cuatro imgenes inferiores). Fotgrafo: David Prkel. Ficha tcnica: Nikon D100, varios objetivos zoom y de focal fija Nikon, 1/250 s, f8, ISO 200.

La perspectiva y el rostro Los objetivos de diferentes longitudes focales afectan de forma bastante radical a las imgenes del rostro. Cuando se hacen retratos, es importante considerar la forma en que la longitud focal del objetivo afecta las proporciones de la cara. No es ninguna casualidad que a los teleobjetivos de focal corta se les denomine objetivos para retratos. Estos objetivos plasman el rostro con una perspectiva que aplana las facciones y es muy parecida a la forma en que vemos un rostro cuando lo miramos de pie y a una distancia cmoda, es decir, sin invadir el espacio del modelo. Los objetivos de entre 75 y 105 mm son ideales para hacer retratos, pues proporcionan una perspectiva natural en encuadres cerrados. Estas focales tienen la ventaja adicional de una menor profundidad de campo. Esto significa que a casi todas las aberturas el fondo est desenfocado. Otra segunda razn por la que estos objetivos funcionan bien en retrato es

que permiten al fotgrafo mantenerse a cierta distancia del sujeto. Es posible hacer un retrato ntimo sin invadir el espacio de la persona retratada, que as se mantiene relajada y saldr bien en la fotografa.

Los objetivos de longitud focal ms larga que los utilizados en el retrato estiran la perspectiva y confieren al rostro una sensacin aplanada, de pan. Por otro lado, la desventaja de los objetivos gran angular es que el fotgrafo tiene que estar fsicamente ms cerca del modelo para lograr un retrato que llene el encuadre, lo que enfatiza las partes de la cara que estn ms cerca de la cmara. En general, este tipo de imgenes suelen resultar extraas. Por esta razn, las cmaras compactas con objetivo fijo son perfectas para fotografiar paisajes, pero suelen desfavorecer a la gente. Si trabaja con un zoom, escoja la distancia focal ms larga a no ser que quiera lograr intencionadamente este efecto.

28 mm 50 mm 90 mm 180 mm

Longitud focal y retrato Los objetivos de 70 a 105 mm (formato de 35 mm) dan al rostro las proporciones que esperamos ver cuando miramos a una persona de pie y a una distancia cmoda. Los objetivos con estas distancias focales se suelen llamar objetivos para retrato. Si con un gran angular se quiere hacer un retrato del mismo tamao, hay que acercarse mucho ms al modelo, lo que distorsiona las proporciones de la cara y, en el caso de un teleobjetivo, se aplana la perspectiva del rostro. Fotgrafo: David Prkel. Ficha tcnica: Nikon D100 con varios objetivos Nikon zoom y de focal fija, 1/60 s, f6,7, ISO 200.

Cuestiones bsicas

Hutu (superior) Un gran angular, un punto de vista cercano y el encuadre hacen que la persona que mira la fotografa sienta una incmoda cercana con respecto al rostro de este hombre de la etnia hutu, cuyo rostro presenta las cicatrices por un ataque con machete. Su delito fue oponerse a la matanza de hutus moderados y al genocidio de los tutsis en Ruanda. Fotgrafo: James Nachtwey/VII. Ficha tcnica: no se ha facilitado.

La perspectiva 32_33

La escala El tamao y la escala ofrecen muchsimas oportunidades creativas para los fotgrafos imaginativos. A todos nos fascinan los tamaos extremos y, a pesar de su reputacin de no mentir nunca, desde las primeras pocas de la fotografa, la cmara fotogrfica se ha utilizado para lograr imgenes que reducen o exageran el tamao.

Nos hacemos una idea del tamao comparando objetos de la imagen. Sin este tipo de pistas, no hay un punto de referencia y se ha de adivinar el tamao de lo que se contempla. Los fotgrafos de paisaje a veces utilizan esta tcnica: al eliminar el horizonte de la imagen y reencuadrar el paisaje, recrean un mundo con una escala ambigua.

Los fotgrafos confunden muchas veces deliberadamente al observador cuando ste ha de interpretar el tamao. Irving Penn y Patrick Tosani han creado imgenes de objetos cotidianos, como colillas de cigarrillos y cucharas, que en sus iluminados primeros planos adquieren cualidades clsicas, muy alejadas de sus funciones habituales.

Objetivo {pgina anterior) Se trata de una vasija de jade mexicana o bien de una pieza arqueolgica? La iluminacin, el punto de vista y la falta de referencia respecto al tamao hacen que este objeto parezca mucho ms grande y ms importante de lo que realmente es: un botn de plstico de 2 cm de un anorak, envejecido por el sol y la tierra (se encontr enterrado en un jardn). Fotgrafo: David Prakel. Ficha tcnica: Nikon D100 con objetivo Micro-Nikkor de 60 mm, 1/180 s, f 19, dos flashes con difusores.

Mujer y barco {izquierda) El gran tamao de este crucero no resultara tan aparente de no ser por la diminuta pasajera que puede verse en la parte superior izquierda de la imagen. De hecho, sin esta referencia de la escala, podra confundirse el transatlntico real por una maqueta. Corf, Grecia. Fotografa: Stephen Col!. Ficha tcnica: Bronica S2a Nikkor-P 200 mm, Fuji Provia F200.

La escala 34_35

Elementos formales r>

La mezquita de Crdoba (superior) Todos los elementos formales se han encuadrado, equilibrado y organizado cuidadosamente, (las columnas y la bveda de crucero de la catedral y antigua mezquita de Crdoba). Fotgrafo: Marin Luijten. Ficha tcnica: gran angular de 24 mm, 1/20 s, f6,7, ISO 800.

36 37

No es muy habitual encontrar una imagen que utilice exclusivamente uno de los elementos formales de la composicin. Las mejores imgenes son una notable combinacin de ingredientes. Analizar cmo se puede incorporar cada uno de los elementos en la imagen nos ayuda a comprender el proceso de la composicin. En el mundo del arte, los elementos formales son: la lnea, la forma, el volumen, el espacio, la textura, la luz y el color.

_a linea puede estar marcada en I papel o ser el limite sugerido

por el contorno de una imagen.

La forma es un rea definida por uno de los otros elementos, generalmente la lnea; tambin puede estar compuesta por luz, textura o color. La forma tiene masa.

En el arte bidimensional, si se sombrea un contorno se crea la ilusin de volumen. El espacio es bidimensional o tridimensional, pero casi siempre se refiere a la representacin de la tercera dimensin sobre un lienzo. El espacio negativo es la ausencia de volumen, y las reas inscritas son formas positivas.

La luz es un ingrediente fundamental de la fotografa. Los fotgrafos se refieren al tono claro u oscuro de un gris o un color como tono, (los pintores como valor). En fotografa, los cambios en el nivel de luz sobre la superficie de un objeto tridimensional crean ilusin de volumen.

La textura es una caracterstica de la superficie que se hace aparente por la interaccin de la luz y la superficie. Por ejemplo, el metal pulido y el cristal reflejan luz, mientras que el terciopelo aparece mate y suave. El color se identifica como el resultado de la respuesta del ser humano a las longitudes de onda de la luz y afecta nuestro estado anmico.

Elementos formales O

El punto En su ms pura forma fotogrfica, un punto (o una marca, como se denomina en el arte) es el primer y nico lugar donde el material fotosensible cambia debido a su reaccin a la luz (se convierte en un diminuto punto de luz sobre un fondo uniforme).

Los objetos pequeos tambin pueden ser puntos. La imagen de un guijarro en una playa es un punto ms que una pequea rea de tono. El simple punto llama la atencin sobre s mismo, pues es la nica concentracin de detalle en una imagen de otro modo vaca. El mensaje que transmite la imagen de un solo punto es, por lo general, de un aislamiento abrumador.

Grandes reas pueden tener un punto central que funciona de una forma parecida a un simple punto. ste es el punto virtual en el centro de gravedad ptico de la zona

de tono. El centro visual de una zona con un tono uniforme es fcil de determinar; sin embargo, si aumenta la densidad de tono o de textura, el punto virtual central se desplazar hacia esa concentracin.

La ubicacin del punto en una imagen puede tener un gran impacto en la forma en que el observador la interprete. La direccin de la sombra -si hay- puede determinar la propiedad del espacio. De ese modo, el punto puede aparecer ms cerca o bien parecer esttico si se mueve hacia el borde inferior del encuadre.

Las imgenes raramente se componen alrededor de un solo punto en un fondo uniforme. Sin embargo, al ampliar la definicin de punto a un rea pequea de detalle concentrado, algunas de las composiciones ms intensas utilizan un punto para transmitir informacin sobre el todo.

El punto 38_39

La mancha es el resultado del primer contacto de la herramienta con el material, con la superficie bsica. Wassily Kandinsky (artista)

Vestbulo de la sala de turbinas de la Tate Modern, Londres [derecha) El nico punto donde el detatalle se concentra lo constituye la forma aislada de un hombre en la inmensa sala de la Tate Modern. Fotgrafo: Paul Stefan. Ficha tcnica: Canon EOS 20D, Objetivo Canon EFS 17-85 mm, 1/60s, F6,3, ISO 800, ligero control local de exposicin (reservas y quemados en Photoshop).

Ay! (pgina anterior) El motivo central es la piedra atrapada en la grieta. La roca da la sensacin de aprisionar la piedra y, de este modo, crea una nueva dinmica en una imagen muy simple. Fotgrafo: David Prkel. Ficha tcnica: Nikon D100, objetivo Micro-Nikkor 60 mm, 1/80 s, f11.

Puntos y lneas pticas En cuanto se introduce un segundo punto en una imagen, se establece una relacin entre ste y el punto existente. Ahora ya no es posible tratarlos como dos puntos aislados. Estn conectados por una lnea virtual que se suele denominar lnea ptica. En trminos de composicin, las lneas virtuales son tan importantes como las reales.

Las cualidades de la lnea ptica, de su direccin y de su ngulo se interpretan como si se tratase de una lnea real, lo que afecta a la relacin entre los dos puntos. De hecho, en algunas imgenes se puede introducir una relacin involuntaria. La lnea ptica es el equivalente en composicin a poner unas pesas en cada uno de los dos objetos, cualesquiera que sean (la mirada se desplazar entre los dos, comparando). Esta tendencia se intensifica si los dos puntos son en algn aspecto similares (en color o en textura, por ejemplo). En ocasiones es preferible excluir un segundo objeto de la composicin

precisamente para evitar esta posibilidad. Para ello es necesario reencuadrar la imagen antes o despus de la toma.

Segn lo relacionados o lo separados que estn los dos puntos dentro del encuadre, el observador tendr que imaginar su relacin, influido por la posicin de la lnea virtual entre ellos. Si estn muy separados en cualquiera de los extremos superiores del encuadre, la imagen se interpretar de una forma diferente a si estn situados ms cerca en cualquiera de los extremos inferiores.

La lnea virtual con ms fuerza de cualquier imagen es la que marca la mirada. Todos miramos para ver dnde miran los otros; es una respuesta a nuestro instinto de supervivencia y tambin para satisfacer nuestra curiosidad. En los retratos de dos personas, la relacin entre los dos individuos es como la que existe entre dos sencillos puntos y, si se comparte la mirada, todava se refuerza ms la relacin implcita.

Muu! {izquierda) Una lnea ptica une a las vacas diagonalmente en el campo. El rbol del fondo acta como punto en su frase y da escala a la fila de animales ms pequeos. El grueso y el tono de la copa equilibra la vaca que se encuentra en primer plano. Fotgrafo: Jorge Coimbra. Ficha tcnica: Canon Powershot G3 1/125 s, f4,5, ISO 50.

Elementos formales

Viento del sur (inferior) Una lnea ptica une el contra de las cabezas de las dos mujeres. Sus miradas tambin producen una serie de lneas pticas que se dirigen a un punto que queda fuera del encuadre. Su cercana y su postura sugieren que comparten algo, pero que ahora estn distradas. Fotgrafo: Karl Facredyn. Ficha tcnica: Canon D60 con objetivo Canon de 35 mm, f/1,4L. Fotografa iluminada con la luz del sol que entraba a travs de las ventanas.

Elementos formales

Grupos Igual que dos puntos estn unidos por una imaginaria lnea ptica, creamos formas a partir de sencillos grupos de objetos. Es lo que los psiclogos denominan cierre.

Al componer una imagen es importante tratar la forma general del grupo y no slo los objetos individuales. Tres piedras en una imagen crean una forma, un tringulo. La composicin resultar estable o bien inestable segn la disposicin del tringulo (dependiendo de si el tringulo en s mismo parece estable o inestable). Un tringulo invertido es de por s inestable, mientras que un tringulo con una base amplia resulta firme. Si coloca cuatro guijarros sobre un fondo, formarn un rectngulo invisible y su forma y sus propiedades provocarn una respuesta en la composicin final.

Cuando hay grupos de objetos, el cerebro considera la forma como un objeto completo. Si la forma creada por

un grupo de objetos parece inestable, la imagen resultar vulnerable y transitoria, lo que crear tensin. Por el contrario, si la distribucin de los componentes es estable, el efecto general emanar fuerza y tranquilidad. Cuando se componen imgenes con varios objetos distintos en el fondo -tanto si se trata de un paisaje como de un bodegn-, hay que considerar la forma en que se agrupan los elementos y si se quieren utilizar para crear tensin o calma.

Uno de los efectos ms difciles de lograr en los bodegones es crear una composicin natural. Si experimenta con un puado de guijarros, ver que cuando intenta colocarlos de forma natural va creando dibujos. Es muy difcil conseguir una composicin genuinamente natural al azar. Esto demuestra con qu fuerza buscamos dibujos y estructuras. El hecho de seleccionar un nmero indeterminado de objetos cuando se fotografan grupos contribuye a evitar la regularidad.

Los dos puntos estn unidos por una lnea ptica. Dada su equivalencia, slo se les puede considerar como los extremos de una lnea.

Si se introduce un tercer punto, surge un contorno, en este caso un tringulo inestable.

Manzanas polaroid (superior) Grupo de manzanas en un frutero de madera; si se mueve una, la compos ic in amenaza con desmoronarse. Fotgrafo: David Prakel. Ficha tcnica: transferencia Polaroid Poiacolor ER de una diapositiva de 35 mm Kodak lite Chrome Extra Color 100 en papel de acuarela Fabriano prensado en fro.

El cuarto punto forma un rectngulo estable. Independientemente de la distancia entre el cuarto punto y los otros tres, la figura no se interpreta como un tringulo y un punto aislado. La lnea original ha desaparecido, aunque sus extremos no se han movido.

Con tres puntos ms, hay dos grupos de puntos basados en propiedades similares. El rectngulo original se mantiene, unido por un tringulo Inestable. El nuevo grupo, basado en el color o la forma, se considerar un contorno distinto.

La lnea Las lneas pueden ser reales o virtuales, como las lneas pticas que unen dos puntos. Las lneas forman los contornos de los primeros dibujos que realizamos sobre el papel; slo ms adelante, si seguimos practicando, aprendemos a dibujar con tonos y sombras para representar el volumen. Incluso los pintores utilizan simples lneas en sus bocetos. stas pueden tener diferentes cualidades: marcadas, continuas, suaves e incluso intermitentes.

Las lneas son, en realidad, una construccin mental. Nuestro sistema visual, controlado por el cerebro, acta para simplificar el catico revoltijo visual de nuestro mundo. Para ello, enfatiza los bordes y los contornos de los objetos y minimiza las zonas de tono constante en un procedimiento denominado inhibicin lateral. ste explica en parte por qu dibujamos con lneas cuando en la naturaleza no hay muchas lneas reales y es ms probable que simplemente sean el lmite visual entre una zona tonal y otra. En Photoshop, el comando Hallar bordes funciona ms o menos del mismo modo: consiste en encontrar grandes diferencias numricas en los datos de la imagen que representa los bordes de los bloques de

tono. Una de las lneas ms importantes en la fotografa es la del horizonte. El horizonte entre el mar y la tierra suele ser una lnea real y hay que alinearla con cuidado en las imgenes. Si es una zona de agua y est inclinada de una forma poco natural, el observador encuentra la imagen molesta. El agua slo queda bien en un plano totalmente horizontal. Cuando el horizonte verdadero queda detrs de una cordillera de montaas, la lnea del horizonte queda implcita; en este caso, es importante nivelar la cmara con el horizonte invisible para crear una imagen estable que no parezca que se sale de la copia. Esto resulta especialmente difcil cuando se tienen delante costas abruptas y cordilleras montaosas (algunos fotgrafos utilizan en estos casos un nivel de burbuja en el cuerpo de la cmara).

Algunas de las lneas que tienen ms fuerza en la vida cotidiana son el rastro efmero que dejan los aviones al surcar el cielo. Para los fotgrafos que quieren plasmar un paisaje eterno, estas lneas son un incordio; no obstante, pueden aadir espectacularidad a una imagen del cielo. Los tendidos elctrico y telefnico tambin pueden quedar bien en una imagen.

Hay pocas lneas verdaderas en las imgenes (1 y 3), pues la mayora son en realidad lneas divisorias entre reas de tono (2 y 4).

Hacia el cielo [superior) Este original punto de vista enfatiza directamente las lneas que conforman los cables de suspensin del puente Swan (Erasmusburg), que une el norte y el sur de Rotterdam. Las lneas irradian de un solo punto de inters, cuidadosamente colocado, hacia ios cuatro extremos del encuadre. Fotgrafo: Wilson Tsoi. Ficha tcnica: Nikon D70 con objetivo Nikkor 18-70 mm, f3,5-4,5G, AF-S, 1/160 s, f16, ISO 200. En Photoshop se incrementa ligeramente la calidez utilizando el Equilibrio de color.

Elementos formales O

El significado de las lneas De la misma forma que consideramos que la imagen de un objeto plasma el objeto verdadero, tratamos las lneas de una imagen como fuerzas conocidas del mundo real, como si la gravedad o el viento, actuasen sobre ellas.

Hay dos estados de equilibrio para las lneas rectas; uno de ellos son las lneas verticales, que representan un equilibrio de fuerzas y son estticas (las fuerzas se equilibran para mantenerlas derechas).

Una lnea suavemente curvada muestra la accin de fuerzas desiguales que la curvan hacia un lado (cuanto mayor sea la curvatura, mayor ser la fuerza aparente). Sabemos la direccin de la fuerza por lo que conocemos de la naturaleza, esto es, que la lnea se curva se aleja de la fuerza. La lnea curva es estable, pero cede a la fuerza que acta sobre ella.

Las lneas inclinadas son dinmicas. Son ms inestables aproximadamente a 45,

en que parece que se van a caer en cualquier momento.

A las lneas sinuosas en forma de S tambin se las denomina curvas serpenteantes. Su interpretacin depende de su orientacin dentro del encuadre; si estn colocadas en sentido vertical, reflejan fuerza y un equilibrio dinmico, como los msculos que actan unos sobre otros. Horizontalmente, son onduladas como las montaas o los ros que fluyen a lo largo de un paisaje, o como las suaves curvas de un cuerpo recostado. Estas lneas muestran la accin de grandes fuerzas que se mueven con lentitud.

Las lneas en zigzag evidencian una fuerza negativa y pueden resultar emocionantes, tormentosas o inquietantes. Representan la energa concentrada.

Por ltimo, las lneas horizontales son las ms estables. Responden a la gravedad y no se mueven.

Lnea vertical Lnea ligeramente curvada Lnea dinmica inclinada Lnea en forma de S

Lnea en zigzag Lnea horizontal

Fuerzas invisibles {superior) La tensin dinmica de esta imagen se basa en la forma y el ngulo del rbol provocados por los fuertes vientos. Otro punto que aade inters a la composicin es el hecho de que el rbol parece que ha adoptado la forma de la roca que tiene debajo, como si una fuerza invisible lo hubiese moldeado. Fotgrafo: Michael Trevillion, Trevillion Images. Ficha tcnica: Olympus OM1 con objetivo de 50 mm, 1/125 s, f8, pelcula infrarroja Kodak de 35 mm. Durante la exposicin en el cuarto oscuro se quem ligeramente el cielo y se suaviz la imagen con un filtro soft focus.

Diagonales Las lneas en ngulo introducen cierto grado de movimiento. Las diagonales constituyen un caso especial, pues son lneas que van ms o menos de un extremo a otro de la imagen, dan la sensacin de que la lnea se desplaza y esto crea una sensacin de expectacin, de movimiento y de tensin en lo que de otro modo sera una imagen esttica. No es necesario que sean lneas reales, pues los puntos en diagonal parece que siguen la lnea ptica que los une.

Las diagonales aparecen en las imgenes en una o dos formas. En el mundo real, pueden fotografiarse en su orientacin verdadera. Por otro lado, las lneas que en el mundo real son horizontales o verticales pueden inclinarse para formar diagonales. Inclinar una Imagen en el encuadre se ha convertido en fotografa en sinnimo de energa y dinamismo, y algunas veces tambin de desorientacin. Una cosa tan sencilla como encuadrar en diagonal la imagen de un vehculo aparcado da la sensacin de que se est moviendo.

En la cultura occidental, los ojos estn acostumbrados a mirar una pgina con texto empezando por el extremo superior izquierdo hasta llegar al extremo inferior derecho, y lo mismo hacemos en el caso de rectngulos vacos. Las lneas diagonales que van en la misma direccin que la mirada reflejan un orden, pero no tienen el mismo impacto que las que siguen la direccin contraria a la de nuestra mirada. Las que van desde el extremo Inferior izquierdo de la imagen al extremo superior derecho se consideran ms dinmicas y proporcionan una mayor sensacin de movimiento.

Elementos formales

La lnea 48 49

Gran Premio de Reino Unido (superior) Aunque lo normal es dejar un poco de espacio delante del objeto en movimiento, el fotgrafo ha situado el coche lo ms cerca del borde del encuadre con la finalidad de acentuar la sensacin de velocidad. Aplicando la tcnica de barrido se consigue registrar el sujeto con nitidez, incluso a una velocidad de obturacin relativamente baja. Fotgrafo: Davis Elsworth. Ficha tcnica: Nikon D100 con objetivo Sigma 70-300 mm, ISO 400,1/20 s, f8.

Curvas Una sencilla curva puede tener dinamismo, pero de algn modo calma y ralentiza la accin. Debido a la asociacin que hacemos de la lnea curva con las curvas del cuerpo humano y con las siluetas de los valles y las montaas, la relacionamos con la belleza y lo sensual.

y significa ola. Cuando el agua erosiona las rocas con la accin de las olas se crean curvas sensuales. Los fotgrafos han encontrado en las rocas erosionadas por el agua una fuente de imgenes que tiene cierta afinidad con las formas del cuerpo humano. Estas curvas reflejan una armona y una calma que resultan muy agradables.

La lnea de la belleza sobre la que el artista Willian Hogarth escribi extensamente es una doble curva o una S plana (una curva compuesta, a diferencia de una curva simple). Se considera que la curva ideal es la que forma la parte inferior de la espalda con la parte superior de las nalgas, que es ms o menos igual en el hombre y en la mujer. Si la colocamos en sentido vertical, esta curva compuesta resulta perfectamente equilibrada. La gravedad la recorre, pero parece resistir su fuerza. A la curva de la belleza tambin se la denomina cima (cyma), palabra que proviene del griego

Cuando la forma S se encuentra en el plano de perspectiva de la imagen y est escorzada, por ejemplo en la imagen de un ro serpenteante, sugiere una progresin natural y tranquila, ofrece una sensacin de intemporalidad sin que la imagen resulte esttica. No se necesita una lnea real o absoluta, simplemente la sugerencia de una curva en la que se ubican con cuidado los puntos de inters.

Dos curvas de la belleza juntas sugieren pulcritud, labios que besan o, juntas por la parte trasera, el movimiento ascendente y titilante de la llama.

Eleanor 1947 (pgina siguiente) Fotografa de la serie de desnudos que Harry Callahan hizo de su mujer. En ella, la forma femenina se ha reducido ingeniosamente a la simplicidad de una lnea vertical algo curvada y de la que parten otras lneas ms cortas. El encuadre hace que la imagen resulte un poco abstracta y que el observador se pregunte sobre su contenido. Fotgrafo: Harry Callahan. Ficha tcnica: no se ha facilitado.

Elementos formales

La lnea 50 51

Lneas de fuga El concepto de lnea de fuga es uno de los ms antiguos en la composicin fotogrfica. Es tambin uno de los ms difciles de desacreditar, a pesar de que ha sido cuestionado por pruebas cientficas.

Las lneas de fuga, cuya funcin es la de dirigir la vista al sujeto real, son un mito de la fotografa. En 1973, Andreas Feininger, uno de los mejores especialistas en fotografa de su poca, escribi: Toda la teora de las lneas de fuga es una falacia. A pesar de todo, el concepto todava se presenta como un hecho en los artculos de las revistas de fotografa y en las pginas web. Las investigaciones que se han realizado al respecto utilizando cmaras en miniatura para fotografiar los movimientos oculares han demostrado que en las imgenes no buscamos lneas, ni verdaderas ni imaginarias. De hecho, nuestra mirada se siente ms atrada por los ngulos que por las lneas rectas. El espectador suele penetrar en la imagen en las zonas pequeas de alto contraste (que potencialmente son caractersticas significativas) y mira directamente a la parte de la imagen que primero le llama la atencin.

Cuando miramos una fotografa, la forma en que examinamos los diferentes elementos vara considerablemente, tanto como el tiempo que utilizamos para analizar cada elemento. Algunos experimentos sobre el movimiento del ojo humano muestran que la mayor parte del tiempo se invierte contemplando las partes de la imagen que tienen ms detalle, contraste o curvas. El espectador puede ver otras cosas en la imagen aparte del motivo principal del autor se puede sentir interesado por aspectos del motivo central totalmente distintos a los que el autor pretende mostrar. Si la imagen tiene un ttulo, el espectador estar predispuesto a examinarla de una forma concreta (lo que aporta en trminos culturales ejerce una gran influencia en la forma en que ve la fotografa). Se suele mirar un retrato de la misma forma en que se mira otro rostro humano, centrndose en el contacto de las miradas, slo que una imagen no devuelve la mirada, de modo que la relacin es mucho menos intensa. El psiclogo ruso Alfred Yarbus utiliz el cuadro de la pgina siguiente, obra del pintor naturalista ruso llya Repin, para realizar un experimento con objeto de determinar las pautas de esta forma de mirar.

Elementos formales

La mirada del espectador examina el cuadro sin ningn tipo de instrucciones. En este caso, se lleg a la conclusin de que los espectadores no utilizaron las marcadas lneas de perspectiva del suelo como lneas de fuga.

Esta pauta muestra cmo el espectador mir el cuadro cuando se le pidi que calibrase la situacin econmica y la clase social de la familia representada en el cuadro.

Aqu se muestra la pauta del movimiento ocular creada cuando al espectador se le pidi que calculase la edad de los personajes del cuadro.

La lnea 52 53

Elementos formales

La forma La forma se suele definir junto con uno de los otros elementos formales, como la lnea. Las formas se delinean, pero tambin pueden estar compuestas por una zona de tono uniforme o gradualmente cambiante.

Un foco de luz, un pequeo trozo de textura o una pincelada de color pueden representar una forma. Lo que ya hemos dicho sobre curvas y lneas en zigzag se puede aplicar tambin a las formas curvas o irregulares.

Igual que sucede con las lneas reales y las lneas pticas, tambin pueden haber en las imgenes formas verdaderas y formas virtuales. En la pgina 42, en el apartado Grupos, hemos visto cmo se creaban las formas mediante puntos situados en los extremos de las formas y que demarcan un rea del fondo, que, de otro modo, sera lisa. Y de la misma manera que intentamos ver rostros en las llamas, a nuestro sistema activo de procesamiento visual le encanta el reto de la ambigedad e intenta solventar el rompecabezas buscando formas reconocibles.

Los artistas tratan la forma como formas geomtricas o naturales. Las abstractas son, por lo general, formas naturales que de alguna manera se han simplificado. Muchos fotgrafos han estudiado las formas orgnicas naturales para profundizar en su geometra.

Un mtodo fotogrfico bastante comn consiste en fotografiar un objeto que tiene la forma de otro, como, por ejemplo, una nube que parece una cara. Estas imgenes tienen el mismo atractivo que las ilusiones pticas basadas en la interpretacin de un rostro o un cuerpo humano en algo totalmente diferente; lo que fascina es no poder ver ambas formas de la imagen a la vez.

Tringulo de suculenta (superior Tres centros pticos producen una disposicin triangular estable; sin embargo, el tringulo invertido de color en la parte superior introduce una dinmica inestable en este primer plano de tres fases del crecimiento floral de la suculenta. Fotgrafo: David Prkel. Ficha tcnica: Nikon D1UU, Micro-Nikkor 60 mm, luz baja de una tarde de verano, 1/10 s, f32.

Disposicin formada por un tringulo estable y otro nestab

Pose (superior) Esta fotografa forma parte de un episodio. Una vez que reconocemos la forma simplificada de un gato negro, sabemos que un ejemplar en esta postura est a punto de saltar. Fotgrafo: Jorge Coimbra. Ficha tcnica: Canon Powershot G3,1/800 s, f8, ISO 50.

La forma 54_55

Elementos formales

Dominio del tamao y el tono En cualquier imagen, dos zonas de aproximadamente el mismo tamao y tono resultarn equilibradas. El equilibrio se inclinar por una zona de mayor tamao, por una de mayor densidad de informacin (ms detalle) o bien por una que es marcadamente ms oscura o clara que el resto de la imagen. Los pintores denominan a esta cualidad atraccin. Algunos elementos atraen ms atencin que otros. El contorno, las lneas, el tono, la forma, la densidad y la complejidad del dibujo y el color desempean un papel importante en el equilibrio, que, aunque resulta difcil de cuantificar, es ms fcil de identificar en imgenes con una buena composicin.

La ubicacin tambin es importante. Si tenemos dos elementos iguales, el ms cercano al borde ser el que ejercer una mayor atraccin. Cada parte de una imagen tiene algn grado de atraccin, e incluso un fondo vaco presentar

algn aspecto o gradacin tonal, hasta el punto de sugerir lo que no est o lo que podra estar. El espectador asociar los puntos individuales, sobre todo los de tamao o tono parecido, y los considerar, desde el punto de vista del equilibrio, como una sola entidad.

El ojo busca de forma instintiva el equilibrio en una imagen, que puede ser esttico o dinmico. El primero es el que se encuentra en imgenes puramente simtricas, con sus elementos iguales situados a ambos lados de una lnea o eje central (ms adelante nos ocuparemos de este tipo de imgenes, de sus aspectos positivos y de los negativos). El equilibrio dinmico, a su vez, se logra cuando a los objetos con una atraccin desigual se les ofrece cierta equivalencia. Esto se puede hacer aumentando la atraccin de uno de los objetos colocndolo cerca de un lugar geomtrico importante dentro del encuadre (el punto de inters) o bien cerca del borde del encuadre.

Cuando elementos formales con las mismas cualidades y en la misma cantidad se encuentran alrededor de una lnea central -el eje central o fulcro-, se considera que la imagen tiene equilibrio esttico. Este tipo de imgenes resulta agradable de mirar, pero no impactante.

Una imagen tambin puede tener equilibrio aunque sus elementos formales no tengan las mismas cualidades ni estn presentes en la misma cantidad si se desplaza el punto de equilibrio de la imagen. En este ejemplo, un objeto pequeo y denso equilibra a otro ms grande y ms ligero. Esto se conoce como equilibrio dinmico y confiere fuerza y tensin a la Imagen.

Equilibrio (superior) Equilibrio dinmico aplicado al primer plano y al fondo de una fotografa. No se puede juzgar a lo largo de una lnea horizontal en una imagen, sino en los planos de esta misma. Un objeto pequeo y ms oscuro en la distancia equilibrar un objeto ms claro y ms ligero en primer plano. Fotgrafo: Jorge Coimbra. Ficha tcnica: Canon Powershot G3, 1/125 s, f4, ISO 50.

La forma 56_57

Elementos formales

Formas negativas Si las personas se encuentran en un campo de visin totalmente homogneo, se desorientan (algunas veces les pasa a los pilotos y los esquiadores cuando hay ventiscas y tormentas de nieve). Nuestro sistema de visin necesita algo en lo que fijarse.

Nuestro mundo visual consiste en numerosos ejemplos de sujetos que vemos sobre un fondo. Escogemos el sujeto segn la motivacin. Lo que un fotgrafo denomina sujeto y fondo es lo que un psiclogo denominara figura y entorno. Los pintores se refieren a la misma idea en trminos de forma positiva y negativa. Si el sujeto de la fotografa es la forma positiva, entonces el fondo es la negativa. La ilusin ptica de la figura y el entorno crea tensin

debido a que el cerebro, incapaz de retener las formas positivas y negativas, no puede decidir cul es la ms importante.

La eleccin del punto de vista contribuye a distinguir o a enfatizar la relacin entre el sujeto y el fondo. Cuando se hace una fotografa, se pueden realzar las formas positivas y las negativas con la iluminacin para lograr una mayor separacin tonal entre el sujeto y el fondo. La pelcula de alto contraste o las curvas personalizadas en una cmara digital tambin se utilizan para aumentar la diferencia. En la fase de impresin, el papel fotogrfico de alto contraste permite reducir las sombras y las texturas finas que determinan la manera en que se plasma la forma. La manipulacin del contraste y del umbral ofrece ms o menos el mismo control en las imgenes digitales.

Ambigedad (izquierda) Figura y entorno al revs en una fotografa real: se trata de una mano, pero los dedos son claros u oscuros? Fotgrafo: David Prkel. Ficha tcnica: Nikon D100, zoom Nikon 70-300mm, 1/125 s, f4, ISO 200, desenfocada a propsito.

Luces de la calle (superior) Aunque la hilera de luces colocadas en el centro de la calle es el sujeto formal de esta imagen, la forma negativa del cielo en los ltimos momentos del atardecer, definida por la silueta de los edificios, proporciona un gran atractivo a la fotografa. Fotgrafo: Mellik Tamas. Ficha tcnica: Fuji Finepix S2 Pro, objetivo Micro-Nikkor 60 mm, 1/45 s, f4,8, ISO 400. En Photoshop se reencuadr la imagen y se incrementaron los valores de nitidez y saturacin.

La forma 58_59

Elementos formales

El volumen Una forma definida por lneas, cambios de color o reas de dibujo y textura sigue siendo un objeto de dos dimensiones en una imagen. Cubre un rea y se considera que tiene masa. Lo que hace que una forma adquiera volumen es la introduccin de sombras dentro de sus lmites. El volumen es la representacin de la tercera dimensin en la imagen plana bidimensional.

Gradacin tonal Entendemos el modo en que la luz cae sobre los objetos tridimensionales gracias a la observacin. Procesamos la

informacin de las luces y las sombras para crear el mapa mental de un objeto, lo que nos permite tenerlo en la mano en lugar de tocar la superficie. Cuanta ms informacin logre captar un fotgrafo sobre la forma en que la luz cae sobre un objeto, ms real ser la representacin de dicho objeto para el espectador, quien tambin obtendr algunas claves del tono emocional de una fotografa por la posicin de la luz principal. Cuanto ms alta quede esta luz sobre el objeto, ms alto estar el sol en el cielo. Por el contrario, una iluminacin baja se interpretar como la tarde y evocar tranquilidad.

Formas en la arena [superior y pgina siguiente) Inteligentes observaciones fotogrficas del volumen. Las luces y las sombras desempean un papel importante a la hora de crear la apariencia de un sensual mundo tridimensional, realzado por los colores y la textura. Estas fotografas captadas tan de cerca hacen que estas formaciones geolgicas casi parezcan de carne y hueso. Fotgrafo: Stephen Coll. Ficha tcnica: Rolieicord de 1954 con objetivo Xenar de 75 mm. Ektachrome 400; Bronica S2a de 1960 con objetivo Nikkor de 75 mm, Fuji Provia F 400.

El volumen 60 61

Elementos formales

Bodyland (superior) El lenguaje fotogrfico ms sencillo -la sutil gradacin de los valores tonales- permite transmitir mucho y crear as una intensa reaccin emocional en el espectador. Fotgrafo: Tomas Rucker. Ficha tcnica: Fuji Finepix S5000, 1/140 s, f2,8, ISO 200.

Forma y tono Las cualidades del volumen dependen de la sutileza con la que el medio fotogrfico plasme el tono. La informacin sobre este ltimo se halla en la densidad de los haluros de plata en la pelcula o bien en un cdigo numrico digital. La pelcula de grano fino garantiza una informacin tonal sutil y, cuanto mayor sea la zona negativa, mejor. Esto explica por qu los negativos de 10 x 12 cm y las cmaras de gran formato siguen siendo los favoritos de los fotgrafos de flora y de desnudos, pues en este tipo de fotografa la clave est en la sutileza del tono.

En el caso de la fotografa digital, no resulta tan sencillo, pues a mayor cantidad de pxeles mayor es la informacin tonal. La calidad del procesado digital en la cmara depende tanto de la calidad de la informacin tonal como del nmero de pxeles. Los modelos antiguos profesionales y semiprofesionales de 4-5 MP producen una tonalidad ms suave que los modelos modernos de gama baja de 7-8 MP. El tamao fsico de los pxeles en el sensor digital y su ruido tambin influyen en la nitidez de la imagen.

En el procesamiento de la imagen digital se puede perder informacin tonal, especialmente si el ordenador tiene que inventarla (interpolacin) cuando los niveles o curvas no estn bien ajustados; en ese caso, la informacin tonal existente se ampla para cubrir una variedad ms extensa de tonos y puede haber posterizacin, lo que reducira la nitidez y la sutileza de la variedad tonal. El ojo humano medio puede ver ms de 65 tonos diferentes de gris, pero probablemente menos de 100; los sistemas digitales llegan a distinguir 256 niveles de gris u 8 bits, pero se pueden ampliar los lmites si se escoge un gris de 16 bits, que ofrece mayor seguridad y precisin matemtica para las manipulaciones.

Elementos formales

Cmo superar las limitaciones de la imagen bidimensional Algunos de los movimientos artsticos del siglo xx tuvieron dificultades en lo que muchos consideraron las limitaciones del arte realista. Los cubistas cuestionaron la idea de que el arte deba reflejar la naturaleza; rechazaron la representacin tradicional de la perspectiva e intentaron simplificar la forma en sencillos cuerpos geomtricos (el cubo del cubismo) utilizando en sus imgenes mltiples puntos de vista. Pintores como Picasso y Braque ejercieron una gran influencia en Alfred Stieglitz y su crculo de fotgrafos en Estados Unidos. Los cuadros vorticistas parecan fotografas superpuestas manipuladas para crear formas en movimiento en el mundo esttico del lienzo.

A principios de los aos setenta del siglo xx, el pintor ingls David Hockney experiment con cmaras Polaroid para analizar la perspectiva inversa y hacer alusin a los cuadros cubistas de Picasso. Trat de romper los lmites bidimensionales de la fotografa plasmando una serie de imgenes tomadas alrededor de un objeto. Experiment con la perspectiva inversa creando retratos sorprendentes que daban la sensacin de que la piel se separaba del sujeto.

Anteriormente, haba creado montajes de componentes de imgenes sobre una cuadrcula estructurada en un estilo ms orgnico. A estas imgenes las denominaba joiners. Resulta curioso, pero al hacer estas fotografas, estaba plasmando el paso del tiempo, pues sus joiners son una combinacin de imgenes del mismo sujeto tomadas con diferentes puntos de vista y en distintos momentos.

Las cmaras digitales resultan especialmente apropiadas para captar secuencias de imgenes que exploran la naturaleza tridimensional de un objeto. Con un programa de edicin de imagen es ms fcil crear un lienzo digital en blanco donde volcar varias imgenes para crear un joiner.

lan lavndose el pelo, Londres, enero 1963 (pgina siguiente) Este joiner ampla el espacio y el tiempo para crear una compleja narracin dentro de la imagen. Fotgrafo: David Hockney. Ficha tcnica: no se ha facilitado.

El volumen 64_65

Elementos formales

Emilie (superior) La textura no significa necesariamente madera rugosa o piedra. La iluminacin frontal difusa y una profundidad de campo reducida (enfoque sobre los ojos) suavizan las texturas de la piel de esta joven modelo y del pelo de la capucha. Fotgrafo: Nina Indset Andersen. Ficha tcnica: el equilibrio del blanco se ajust en la conversin RAW para conseguir una luz ms fra.

La textura La vista y el tacto son dos sentidos que se hallan muy relacionados. Debido a esta fuerte conexin que desarrollamos en la infancia, la representacin de la textura puede provocar, por asociacin o por recuerdos, una fuerte respuesta emocional. A muchos espectadores, la textura muy contrastada de la piel de serpiente les provoca una reaccin muy diferente a la que les producira la lana suavemente iluminada. El fotgrafo puede exagerar la textura con objeto de provocar emociones o bien puede escoger unas condiciones de iluminacin que la reduzcan.

Cuando hablamos de textura, por lo general nos referimos a la superficie de objetos tales como rocas o madera. Sin embargo, en una imagen la textura puede aludir a caractersticas paisajsticas ms amplias o ms expansivas, como, por ejemplo, los surcos de un campo arado vistos de lejos. Las diferencias entre texturas ayudan al espectador a apreciar la profundidad y la perspectiva de una imagen. Igual que el fotgrafo especializado en arqueologa espera a que la luz incida oblicuamente para revelar la sombra de una aldea sepultada durante mucho tiempo, el fotgrafo de paisajes aguarda a que el sol ilumine las texturas de las dunas de arena, las rocas y los campos de cultivo.

En el retrato, hay que tener cuidado con el ngulo de la luz para no enfatizar en exceso la textura de la piel si no es apropiado para la imagen. El exceso de contraste e iluminacin lateral puede hacer que la piel parezca ms avejentada. Por el contrario, una luz ms suave dirigida directamente al sujeto reduce dicho efecto.

La textura 66_67

Elementos formales

ngulo y calidad de la luz Cuando la luz cae en ngulo sobre la superficie de un objeto, revela su textura (cuanto ms cerrado sea el ngulo, ms prominente ser la textura). La luz directa ilumina uniformemente los diminutos salientes y entrantes de una superficie con textura y la alisa. La iluminacin lateral u oblicua provoca grandes sombras que aumentan la textura de un objeto. Si la textura tiene grano -la madera o la piel, por ejemplo-, la luz siempre ha de estar orientada en ngulo recto con respecto a la direccin del grano para revelar totalmente su textura.

La calidad de la luz tambin cuenta. Lo importante no es el color o la direccin de la luz, sino si es difusa o directa (omnidireccional, que se extiende en todas direcciones) o si proviene de una sola fuente. Algunas fuentes de luz crean sombras duras y otras sombras ms suaves, de modo que cada una revela la textura de una superficie de una forma diferente. Las cajas de luz y la luz que pasa a travs de una ventana producen una iluminacin favorecedora. Esta iluminacin suave se suele utilizar para los retratos y en la fotografa de moda y de revistas, donde es importante la textura de la piel. Por el contrario, los focos proyectan sobre los objetos una luz dura, lo que da lugar a sombras muy marcadas, tiles para dotar de ms carcter a un rostro.

La luz incide en la superficie en ngulo recto e ilumina las cimas y los valles uniformemente.

La luz incide en la superficie con un ngulo oblicuo, de manera que cada cima crea una sombra en el siguiente valle (micro contraste, textura).

Madera de deriva {pgina siguiente) La luz baja del atardecer hace resaltar el grano de la madera y la pintura desgastada de esta valla hecha con madera de deriva en Kippford (Escocia). Fotgrafo: David Prkel. Ficha tcnica: Nikon D100, Micro-Nikkor de 60 mm, 1/90 s, f4,8.

La textura 68_69

Elementos formales

El grano y el ruido Adems de la textura del sujeto y de la iluminacin, la pelcula tambin puede tener su propia textura. La pelcula en blanco y negro est compuesta de racimos de cristales de haluro de plata, y la de color, de diminutas nubes de colorantes.

La pelcula con ms sensibilidad a la luz tiene un grano ms grueso. ste da estructura y muchos fotgrafos consideran que aade valor a la imagen. Los aficionados a la fotografa hablan de fotografas granuladas, que son imgenes con mucho grano y mucho contraste.

La fotografa digital tambin tiene su grano, denominado ruido. Cuando una cmara digital capta una fotografa con poca luz y una exposicin prolongada, el ruido de fondo del sensor es casi tan intenso como la seal (la fotografa) que se est grabando. Los sensores de las cmaras digitales

son dispositivos analgicos que copian la imagen, la dividen en pxeles y miden la intensidad de los componentes rojo, verde y azul de cada uno de los elementos de la fotografa (esta informacin se convierte en digital tras ser procesada por un convertidor analgico/digital). El ruido de fondo inherente al sensor puede descomponer la imagen con valores pxel errneos, de ah el ruido visual. En general, los fotgrafos que utilizan cmaras digitales consideran que el ruido va en detrimento de la imagen y emplean programas de reduccin de ruido para minimizar sus efectos.

Ahora bien, el ruido tambin puede realzar una Imagen. Hay quien incluso lo aade en una fase posterior mediante programas de edicin. Las cmaras profesionales permiten ajusfar valores TSO elevados que incrementan la saturacin y el ruido, con lo que crean un efecto similar al de las pelculas de color de alta sensibilidad.

Talla (derecha) Este pequeo fragmento de una talla de un santo estaba colocado en un extremo de una vitrina de un museo. El alto nivel de ruido cromtico ha realzado la imagen. Fotgrafo: David Prkel. Ficha tcnica: Nikon D100 Micro-Nikkor 60 mm, ISO 6400, 1/60 s, f4.

Mina de Grove Rake (pgina anterior) El grano de la pelcula proporciona ms intensidad a la densa lluvia en esta fotografa de lo que queda de la ltima mina de fluorita en el norte del Reino Unido. Fotgrafo: David Prkel. Ficha tcnica: Leica R8 35-70 mm Vario-Elmar, Kodak Tmax 3200, virado a sepia digital.

La textura 70_71

El dibujo 72_73

El dibujo Al ser humano le fascina el dibujo. Cuando miramos algo, las clulas receptoras de la retina reaccionan ante ciertas lneas, ngulos, colores y movimientos bajo el control organizador de la corteza cerebral. El atractivo de los rompecabezas visuales y el carcter llamativo de los dibujos que se entrelazan no hacen sino demostrar dicha fascinacin. El cerebro humano est programado para comparar los elementos de un dibujo y buscar las diferencias.

Las fotografas que forman dibujos han de ser algo ms que una simple repeticin: si se repiten mucho, se convierten en un clich. El reto del fotgrafo consiste en capturar los ritmos y las variaciones del dibujo alterno en una imagen y, adems,

decir algo sobre el sujeto que se fotografa. Contra toda lgica, lo que atrae la atencin del observador son las expectativas que no se cumplen, como, por ejemplo, cuando la repeticin de un dibujo se interrumpe.

El dibujo tambin se puede utilizar para revelar volumen. La luz que pasa por estructuras que se repiten, como las vallas o los cristales de las ventanas, crea formas fascinantes a medida que envuelve cada parte repetida del dibujo. Un dibujo pequeo repetido parecer una textura. El paisaje urbano est lleno de dibujos geomtricos que se repiten, mientras que la naturaleza ofrece una mayor variedad de dibujos complejos que pueden resultar ms difciles de interpretar.

Abstraccin del agua [pgina anterior) Al dibujo que crean los chorros de agua arqueados de una fuente se le ha dado ms inters al incluir en la imagen algunos de los caos. El punto de vista y la longitud focal del objetivo escogidos sugieren inmediatez. La fotografa realza el sorprendente contraste entre las curvas de agua y las lneas rectas de los caos de metal, detalle que no puede pasar desapercibido. Fotgrafo: Tiago Estima. Ficha tcnica: Canon EOS 300D con zoom Canon 28-105 mm, f3,5-4,5, 1/30 s, f22, ISO 100.

Elementos formales

El tono El aumento de contraste en una imagen simplifica la forma y enfatiza las texturas marcadas. Contrastes ms bajos suavizan el tono, reducen la apariencia de la textura y cambian el clima que transmite una imagen. El contraste tambin se puede manipular con intenciones creativas durante la impresin de la copia.

El tono se refiere a la gama completa de grises (todos los tonos, desde el negro hasta el blanco). Un sujeto con toda la gama de tonos tiene un contraste normal. En la fotografa en blanco y negro, se selecciona el grado de contraste en el papel para que concuerde con el contraste del negativo y as conseguir una copia con toda la gama de tonos. Con papel de contraste variable, que altera el contraste con diferentes combinaciones de luz de color amarilla y magenta, es ms fcil conseguirlo. Una copia con poco contraste est compuesta principalmente por grises claros y oscuros. Que una imagen con poco contraste quede bien depende mucho del sujeto que plasme dicha imagen. Las fotografas con poco

contraste evocan tranquilidad; en cambio, las que poseen mucho contraste contienen ms blancos y negros y muy poca informacin de tonos intermedios. Este tipo de fotografas llama la atencin y, adems, su naturaleza grfica a veces permite realzar la composicin de la imagen.

Con un programa de edicin de imagen, se puede ajusfar el contraste mediante el regulador de contraste en el cuadro de dilogo Brillo/contraste, aunque muchas veces sta no es la mejor manera de lograr dicho efecto. El regulador de contraste permite intensificar los blancos y los negros y producir sombras con poco detalle y puntos de luz quemados. Estos efectos se denominan recorte. Es mejor utilizar el control de nivel o curvas, pues en este caso se definen los puntos blanco y negro de la imagen y la curva de contraste se