Como Escribir Relato Breve Completo

Cómo escribir un relato breveAutor: Juan Manuel Parada

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Presentación del curso

Cómo escribir un relato breve es un curso cuyo objetivo es analizar los recursosliterarios para la creación de un cuento breve, analizando las formas de maestroscomo Poe, Chéjov, Cortázar, Quiroga y Hemingway, en la búsqueda de comprenderlos aspectos que hicieron de estos autores grandes cuentistas.

Conoce la relación entre la experiencia en el arte y el placer de leer, la economíacomo recurso de composición y la estructura del cuento, entre otros. ¡Nodesaproveches la oportunidad de mejorar tus textos con este curso de relatosbreves!

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1. La experiencia en el arte de narrar y en el placerde leer

Lo que no se hace sentir no se entiende y lo que no se entiende no interesa. SimónRodríguez ¿A qué sabe la esperanza? ¿Cómo se palpa el temor? ¿Qué textura tiene lamuerte? Sin duda, la literatura no está hecha de palabras, éstas son herramientaspara el proceso de comunicación, pero el texto creativo, ese que se conecta con lasemociones del lector, se fundamenta en aspectos que rebasan la fácil adjetivación.Simón Rodríguez ya se había adelantado a esta premisa cuando sentenció: Si noemociona, no comunica y si no comunica no enseña. Yo me atrevería a variar untanto la frase del maestro y replantearla en función del texto narrativo: Si noemociona, no comunica y si no comunica no engancha. La diferencia entre un textomeramente informativo (abstracto) y uno emocionante o vívido (concreto) es el buenuso de los recursos visuales y/o sensoriales con que contamos una historia.

A ver un ejemplo: Como ustedes, o la mayoría de ustedes, yo nací en la religión deCristo y en ella me bautizaron. Pero en ella no me pienso morir. Si Cristo es elparadigma de lo humano, la humanidad está perdida. Fernando Vallejo. Al recibir elpremio Rómulo Gallegos. Como verán, el autor se plantea sin mucho rodeocomunicar su desprecio a la religión cristiana y para ello se vale de recursosnetamente abstractos. Me gustaría que en este momento cierres los ojos y trates derevivir alguna imagen o sensación que hayas tenido durante la lectura. Lo másprobable es que ninguna, porque no estaba en los planes de Vallejo lograr unaexperiencia vívida para recrear su idea.

Otro ejemplo: Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándolacomo si saliera de mi mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y mebasta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez laboca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara, una boca elegidaentre todas, con soberana libertad elegida por mí para dibujarla con mi mano por tucara, y que por un azar que no busco comprender coincide exactamente con tu bocaque sonríe por debajo de la que mi mano te dibuja. Me miras, de cerca me miras,cada vez más de cerca y entonces jugamos al cíclope, nos miramos cada vez más decerca y nuestros ojos se agrandan, se acercan entre sí, se superponen y los cíclopesse miran, respirando confundidos, las bocas se encuentran y luchan tibiamente,mordiéndose con los labios, apoyando apenas la lengua en los dientes, jugando ensus recintos donde un aire pesado va y viene con un perfume viejo y un silencio.Entonces mis manos buscan hundirse en tu pelo, acariciar lentamente laprofundidad de tu pelo mientras nos besamos como si tuviéramos la boca llena deflores o de peces, de movimientos vivos, de fragancia oscura. Y si nos mordemos eldolor es dulce, y si nos ahogamos en un breve y terrible absorber simultáneo delaliento, esa instantánea muerte es bella. Y hay una sola saliva y un solo sabor a frutamadura, y yo te siento temblar contra mí como una luna en el agua. Julio Cortazar.Capítulo 7 de Rayuela. He aquí un texto concreto, vívido y altamente emocionante.Estoy seguro de que al cerrar los ojos podrás ver la boca saliendo del dedo deOliveira o sentir la textura de ese pelo (cabello) donde él hunde su mano. O elperfume viejo, o las bocas llenas de peces en movimiento. Este maestro del relatoaborda a su lector con imágenes precisas que despliegan un complejo mapaemocional; además, no pierde oportunidad de apelar a recursos sensoriales,logrando una conexión profunda con la sesibilidad de quien lee. Recapitulemosentonces: Lo abstracto es la síntesis intelectual que la mente extrae de una

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experiencia concreta, es decir, de lo vivido o sentido, a través de la reflexión, tal esel caso de la mayoría de los ensayos o las noticias de prensa. Mientras que loconcreto es la experiencia en sí misma, sólida y compacta, material si se quiere.Palabras como amor, miedo o frío son resultado de ese proceso de reflexionar ysintetizar alguna vivencia.

Si digo: José está solitario y melancólico. Estaría flotando en el plano de loabstracto. Y si digo: José, sentado al borde del catre, acaricia la blusa que conservade sofía, mientras ve las cortinas grises bantiéndose en la ventana. Estaríarecreando una imagen clara que nos podría llevar a un estado emocional delpersonaje. Recordemos el sabio díctum de Henry James: No lo digas, muéstralo.Cuando un lector se encuentra con la frase: José es un mal hijo. Entiende lo que elautor se propone informarle, pero no se conecta con ningua emoción y es muyprobable que abandone la lectura, pero si este mismo lector se topa con un textodonde ve cómo José maltrata a su madre o cómo le miente o cómo prefiere a suamante, el resultado será una conexión más profunda e incluso interactiva. Veamosun ejemplo final y esclarecedor: Si Jorge Luis Borges hubiera creado un texto dondedijera: Funes es el hombre con la memoria más poderosa que jamás se hayaregistrado en la historia de la humanidad. Seguramente no ocuparía el lugar que hoytiene en la literatura universal por haber escrito un texto como este: Nosotros, deun vistazo, percibimos tres copas en una mesa; Funes, todos los vástagos y racimosy frutos que comprende una parra. Sabía las formas de las nubes australes delamanecer del 30 de abril de 1882 y podía compararlas en el recuerdo con las vetasde un libro en pasta española que sólo había mirado una vez y con las líneas de laespuma que un remo levantó en el Río Negro la víspera de la acción del Quebracho.Jorge Luis Borges. Funes el memorioso. Aprender a reconocer entre lo abstracto y loconcreto nos permitirá trazar una ruta de acción más clara para alcanzar el efectoque nos planteamos con el texto. Por lo general partimos de un tema o idea (loabstarcto) como la esperanza o la muerte para transformarlo en experiencia vívida(lo concreto) por medio de olores, texturas, sonidos, sabores e imáges. En la medidaque uno y otro están más claros en nuestra mente, será más fácil lograr textosemocionantes.

EJERCICIOS: 1-Partiendo de alguna de las siguientes frases abstractas, crea un textoconcreto. -El secreto de una buena vejez no es otra cosa que un pacto honrado conla soledad. (Gabriel García Márquez) -El ignorante afirma, el sabio duda y reflexiona.(Aristóteles) -Así como una jornada bien empleada produce un dulce sueño, así unavida bien usada causa una dulce muerte. (Leonardo Da Vinci)www.escuelaliterariadelsur.net www.paradaliteraria.tk

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2. La naturalidad en el arte de narrar

Escribir es reescrbir. Donald Murray ¿Imaginas Cien años de soledad firmada porCortázar o Rayuela firmada por García Márquez? Ambos son escritores de gran talla,influyentes, creadores de una prosa poderosa y distintiva, forjada en un estilonatural, nítido, libre de retórica vana. Su éxito como escritores se basa en lo únicode sus estilos, sin duda poseen influencias de otros autores (¿Quién no?) pero elgran hallazgo de sus obras radica en lo personal de sus voces y en la eficacia paracontar historias. Contrario a una prosa natural, tenemos la artificiosa. Comoprincipiantes tendemos a caer en la imitación de estilos o peor aún, en el juego dellenguaje culto, atiborrando la historia que contamos con palabras rebuscadas ofrases altisonantes que más allá de dejarnos muy mal con el lector, opacancualquier posibilidad que tenga la trama.

Para ilustrar mejor este concepto, le abro paso a un verdadero maestro del cuentobreve, Anton Chéjov, quien en una carta del 10 de abril de 1886, traducida porCarlos Pacheco le dice a su hermano: En mi opnión, una verdadera descripción de lanaturaleza debe ser breve, poseer carácter y relevancia. Hay que acabar con lugarescomunes como el sol poniente, bañado en las olas del mar oscurecido, virtió su orocarmesí o las golondrinas, sobrevolando la superficie del agua, gorjeaban jubilosas.Al describir la naturaleza, uno debe atrapar pequeños detalles, arreglándolos de talmanera que con los ojos cerrados se obtenga en la mente una imagen clara.

Por ejemplo, si quieres lograr el efecto total de una noche clara de luna, escribe queun trozo de cristal de una botella rota, brilla como una pequeña estrella en elestanque del molino, mientras la sombra oscura de un perro pasa bruscamentecomo una pelota& Como ves, un estilo natural es el que se despoja de lugarescomunes y bisutería innecesaria, reduciendo el texto a su esencia aún en los casosmás barrocos. De allí mi motivación a comenzar con la frase Escribir es reescribir, yaque es por medio de la corrección y la pulitura que los autores alcanzan la eficaciadel texto narrativo y vuelvo sobre Chéjov: Usted como escritor tiene un defecto yuno verdaderamente grave: Usted no corrige& y por eso sus obras resultanadornadas y sobrecargadas& o es demasiado perezoso o no quiere amputar de unsolo golpe todo lo que es inútil. Para lograr una prosa natural, convincente yverosímil, es necesario evitar las poses. El lector no puede percibir un estilo fingidoo artificioso porque dejará de confiar en la historia. En un relato eficaz, la historiacontada está por encima del autor, de las palabras y de las técnicas, estos (en lamayoría de los casos), son un instrumento para conectarse íntimamente con ellector. Recordemos a Juan Calzadilla: En narrativa, el lenguaje es el medio, enpoesía, el lenguaje es el fin. En poe, por ejemplo, el uso de adjetivos estásupeditado a la atmósfera (suspenso, terror o misterio) que el cuento requiere.

García Márquez supo aprovechar el acervo cultural del caribe (denominado realismomágico) para contar historias que hoy son conocidas en todo el mundo. Cortázar,partiendo de la tradición oral, concibió un lenguaje plástico y dinámico con el quecreó sus relatos fantásticos y sus monumentales novelas. Estos tres íconos del relatobreve pusieron a su disposición un amplio abanico de recursos lingüísticos,estructurales y literarios, sin embargo, es evidente la gran sutileza con que lohicieron, o dicho en criollo: no se dejaron ver las costuras. Sus cuentos, hoy día, sonmotivo de estudio en importantes universidades y los críticos siguen volcados a lainterpretación de sus técnicas, pero en el plano de la lectura sencilla, la de a pie,siguen sumando lectores y esto se debe a que cada historia tiene vida por sí misma,

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gracias a la naturalidad y eficacia con que fueron contadas; han trascendido a suspropios autores. Llegados a este punto, les transcribo este poema de CharlesBukowski, donde queda manifiesto lo que es el estilo para este original escritor:Estilo

El estilo es la respuesta a todo, una nueva forma de enfrentarse a algo peligroso oaburrido es mejor hacer algo gris con estilo que hacer algo peligroso sin ningúnestilo. Hacer algo peligroso con estilo es lo que yo llamo arte. Las corridas de toropueden ser arte, el boxeo puede ser arte, el amor puede ser arte, abrir una lata desardinas puede ser arte. Hay pocos que tengan estilo, muchos no puedenmantenerlo, he visto perros con más estilo que las personas, pero no hay pocosperros con estilo, en cambio los gatos tienen mucho. Cuando Hemingway se voló lossesos contra la pared de un tiro demostró su estilo. A veces la gente te da estiloJuana de Arco tenía estilo, Juan el Bautista, Jesús, Sócrates, César García Lorca. En lacárcel he conocido a hombres con estilo; he conocido a más hombres con estilo enla cárcel que fuera de ella. El estilo es la referencia, es una forma de hacer las cosas,una forma de vida. Seis garzas de pie en un estanque o tú, saliendo desnuda de unabañera sin poder verme. Como ves, no se trata de escuelas literarias, ni de estilos alo Benedetti, se trata de ti, de ser lo que realmente eres, aunque estés ficcionando.Podría enumerarte acá, como he hecho en otros talleres, la diversidad de estilos quehasta ahora han clasificado los investigadores y expertos, pero he decidido en sulugar motivarte a explorar el camino hacia una voz propia que según Sábato no esmás que la manera personal de ver la realidad.

Piensa en las sesis garzas de pie en un estanque, o en ti saliendo desnudo (a) de labañera sin saber que te ve Bukowski, es emocionante en su voz, pero lo másprobable es que en la tuya no sea más que una pose, porque tus intereses sondistintos, únicos si se quiere. Decía Pascal: Cuando uno se encuentra con un estilonatural, se queda asombrado y encantado: porque esperaba hallarse con un autor yse encuentra con un hombre. Pero, 'estilo natural' no equivale a 'estilo espontáneo',ya que el lenguaje que surge espontáneamente es a menudo el más artificioso,debido a una subconciencia idiotizada de mala literatura. Y volvemos al punto departida, la naturalidad y la sencillez son el resultado de un arduo trabajo dereescritura, oficio y honestidad. Ahora bien, es importante no caer en el error depensar que nuestra vida es tan importante como para garantizarnos un éxito deoriginalidad. Proust, recordando el olor de la magdalena en la taza de té que lesirviera su tía, pudo escribir el monumento literario que es En busca del tiempoperdido, a partir de un trabajo de memoria, pero nada garantiza que sentarse aescribir sobre nuestra vida íntima sea de por sí sinónimo de estilo. De hecho puedeslograr grandes cuentos con anécdotas o experiencias totalmente ajenas a ti, es tumirada sobre ellas lo que las hace únicas y universales. Para concluir, algunassugerencias:

-Evita la formalidad porque enfría la historia. -No seas enfático, es mejor susurrarque gritar. -Matiza el discurso, evita dejar todo en evidencia, un sí podría ser unquizá y hasta un no. -Evita las frases altisonantes, sé sencillo. -No te tomes laliteratura tan en serio, recuerda la plasticidad del lenguaje. -Como dice Hemingway,ten alerta el detector de mierda. -Escribe, engaveta y reescribe cuantas veces seanecesario. -Lee en voz alta, escúchate y suprime todo lo que suene mal. Ejercicio:Partiendo de algún hecho destacado de la historia contemporánea de tu país,rememora una imagen vívida de tu experiencia personal y desarrolla un relatonatural. Haz uso de tu memoria sensorial (olfativa, táctil, visual, gustativa yauditiva). No olvides el tema 1 y ve de lo abstracto a lo concreto.www.escuelaliterariadelsur.net www.paradaliteraria.tk

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3. La economía como recurso de composición

Si aparece una pistola en el primer acto, se dispara en el tercero. Anton Chéjov¿Alguna vez te has preguntado qué extensión debería tener un cuento? Unarespuesta eficaz para esta pregunta que por lo general aturde al escritor nóvel,surge luego de leer El dinosaurio de Augusto Monterroso y El perseguidor deCortázar. Ambos, considerados obras maestras del género van desde una línea (elprimero) a casi setenta páginas (el segundo), lo que abre paso a una afirmaciónimportante:

La dimensión del texto no determina el género. Lo que sí determina su condición esla brevedad o economía. Desde la primema frase, el cuentista incorpora únicamentelos elementos que motoricen su trama y coadyuven a generar el efecto que seplantea recrear en el lector. Veamos qué opina el mismo Monterroso al respecto: Loque puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una, con una.No emplees nunca el término medio. ¿Y qué nos refiere Cortázar?

El cuento contemporáneo se propone como una máquina infalible destinada acumplir su misión narrativa con la máxima economía de medios. Si bien es ciertoque la cita de Chéjov con la que he comenzado esta guía obedece a sus técnicaspara las artes dramáticas, véase su profunda relación con estos dos planteamientos.Nada, para ellos, debe ser gratuito o meramente decorativo, desde sus primerasfrases, el cuento debe avanzar de forma vertical en el espacio literario, sindisgreciones, ni distracciones, siempre en busca de lo que el autor tiene en la mira.Para ilustrar mejor este concepto les traigo también la opinión del maestro HoracioQuiroga:

Para comenzar se necesita, en el noventa y nueve por ciento de los casos, saber adónde se va. La primera palabra de un cuento -se ha dicho- debe ya estar escritacon miras al final. Y continúa Quiroga proponiendo un ejemplo magistral: Comienzodel cuento: "Silbando entre las pajas, el fuego invadía el campo, levantando grandesllamaradas..." Final de cuento: "Allá a lo lejos, tras el negro páramo calcinado, elfuego apagaba sus últimas llamas..." Como ves, los cuatro autores coinciden en laimportancia de moverse dentro del espacio literario donde se desarrolla un cuento,con la mayor economía posible de los recursos a usar. Y llegados a este punto surgeotra pregunta ¿Por qué es tan importante la renombrada economía si disponemos dediversos elementos tanto estructurales como de lenguaje? Recordemos que laeficacia de un cuento se fundamenta en la intesidad, es decir en el grado de fuerzacon que la historia atrapa al lector o como bien lo define Cortázar: Bastapreguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema,porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, hay solamente un buen oun mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen deinterés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un HenryJames o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión quedebe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y asípodemos adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad y de tensiónhan de permitirnos, como se verá, acercarnos mejor a la estructura misma delcuento. Recapitulemos entonces, la condición esencial del cuento es la brevedad oeconomía de recursos, el autor debe avanzar sin disgresiones para garantizar unmovimiento infalible, vertical, que le permita ganar por knockout, o en otraspalabras: El cuentista debe velar por la Unidad de impresión que requiere la historiao la Esfericidad que exige la trama, esto debido a las limitaciones propias del

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género. He puesto en comillas un par de conceptos que considero esenciales en laconstrucción de un buen cuento, el primero fue desarrollado por Edgar Allan Poe aldevelar la génesis de El Cuervo y el segundo lo declaró Cortázar en una célebreentrevista; para concluir esta guía con algo verdaderamente profundo y reveladorles abriré paso a ellos mismos:

Unidad de efecto, por Edgar A. Poe Si una obra literaria es demasiado extensa paraser leída en una sola sesión, debemos resignarnos a quedar privados del efecto,soberanamente decisivo, de la unidad de impresión; porque cuando son necesariasdos sesiones se interponen entre ellas los asuntos del mundo, y todo lo quedenominamos el conjunto o la totalidad queda destruido automáticamente. Pero,habida cuenta de que coeteris paribus, ningún poeta puede renunciar a todo lo quecontribuye a servir su propósito, queda examinar si acaso hallaremos en laextensión alguna ventaja, cual fuere, que compense la pérdida de unidad aludida.Por el momento, respondo negativamente. Lo que solemos considerar un poemaextenso en realidad no es más que una sucesión de poemas cortos, es decir, deefectos poéticos breves. Es inútil sostener que un poema no es tal sino en cuantoeleva el alma y te reporta una excitación intensa: por una necesidad psíquica, todaslas excitaciones intensas son de corta duración. Por eso, al menos la mitad del"Paraíso perdido" no es más que pura prosa: hay en él una serie de excitacionespoéticas salpicadas inevitablemente de depresiones. En conjunto, la obra toda, acausa de su extensión excesiva, carece de aquel elemento artístico tandecisivamente importante: totalidad o unidad de efecto. En lo que se refiere a lasdimensiones hay, evidentemente, un límite positivo para todas las obras literarias: ellímite de una sola sesión.

Ciertamente, en ciertos géneros de prosa, como Robinson Crusoe, no se exige launidad, por lo que aquel límite puede ser traspasado: sin embargo, nunca seráconveniente traspasarlo en un poema (O en cuento). En el mismo límite, la extensiónde un poema debe hallarse en relación matemática con el mérito del mismo, esto es,con la elevación o la excitación que comporta; dicho de otro modo, con la cantidadde auténtico efecto poético con que pueda impresionar las almas. Esta regla sólotiene una condición restrictiva, a saber: que una relativa duración es absolutamenteindispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere. Unidad y Esfericidad, porJulio Cortázar (...)

Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparar con la novela,género mucho más popular y sobre el que abundan las preceptivas. Se señala, porejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo delectura, sin otro límites que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, elcuento parte de la noción de límite, y en primer término de límite físico. En estesentido, la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y lafotografía, en la medida en que en una película es en principio un "orden abierto",novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitaciónprevia, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por laforma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes hanoído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido elque se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos.Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brassai definen su arte comouna aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándoledeterminados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosiónque abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámicaque trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en elcine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se

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logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen,por supuesto, una síntesis que dé el "clímax" de la obra, en una fotografía o uncuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o elcuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento quesean significativos, que no solamente valgan por sí mismos sino que sean capacesde actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermentoque proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho más allá de laanécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritorargentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entreun texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que elcuento debe ganar por knockout.

Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en ellector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde lasprimeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buencuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales puedenparecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias mássólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran yanalicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos,meramente decorativos.

El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliadoal tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea haciaarriba o hacia abajo del espacio literario. El tiempo del cuento y el espacio delcuento tienen que estar como condensados, sometidos a una alta presión espiritualy formal para provocar esa "apertura" a que me refería antes. EJERCICIO: 1-Partiendode alguna fotografía, desarrolla un cuento breve, considerando los conceptosestudiados. www.escuelaliterariadelsur.net www.paradaliteraria.tk

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4. ¿Una gráfica para el cuento?

La estructura del cuento, más cercana a la del género dramático que a la de lanovela, exige tal como afirmó Platón un nudo o conflicto, es decir, el choque de dosfuerzas antagónicas. En la medida que esta pugna crece, se incrementa la intensidaddramática y por ende la tensión narrativa. Ya hemos dicho, reafirmando lo que lahistoria demuestra, que el padre del género tal como lo conocemos, es el maestroEdgar Allan Poe. Él concibió la mayoría de sus cuentos en función del efecto quedeseaba producir en el lector bien sea por medio de la acción o del tono, para ellose basaba en un método de composición que le permitiera articular la trama conmiras a un final ya previsto por él y sólo por él, porque el lector, como en un cuartocerrado cuyas paredes tuvieran falsas puertas pintadas, tendría muchasposibilidades pero sólo una salida real. Veamos esto de forma gráfica.

DIAGRAMA DE FREITAG C A B D El cuentista mexicano Hernán Lara Zavala explicaeste diagrama de la siguiente manera: Una línea horizontal, definida como elsegmento AB, corresponde a lo que sería la exposición introductoria o inicio de latrama. Esta línea se continúa en un segmento BC, representado por una pendienteen ascenso, que corresponde en términos narrativos a la complicación o desarrollodel conflicto en la historia. El punto C representa el clímax o giro dramático de laacción. El segmento CD, con pendiente en descenso, corresponde al desenlace oresolución de la trama. Como ves la gráfica es similar a lo planteado por Platón ensu Poéticas donde hace referencia a la Presentación, Nudo y Desenlace, característicadel drama. Es bueno destacar que los grandes cuentistas han hecho uso de estediagrama aunque en diferentes versiones y en muchos casos de forma inconciente.

En Chéjov, por ejemplo, el segmento BC no asciende tanto como en el caso de Poe yQuiroga, tampoco Hemingway elevaba en demasía el punto C o giro dramático, sustécnicas, basadas más en la atmósfera o tono, se fundamentaron en la intensidadinterna del relato, es decir, en su carácter introyectivo. Los elementos son losmismos, lo que cambia es la relación entre ellos. En resumidas cuentas, Poe yQuiroga apostaron a la relación: A mayor efecto dramático, mayor será la revelación,mientras que Chéjov (y luego Hemingway) subvierten la teoría y planteantácitamente que: A menor efecto dramático, mayor será la revelación. Es por ello queen los cuentos de los primeros conseguimos tramas intensas, meramentedramáticas y finales efectistas (Corazón delator, Ligeia, El almohadón de plumas),mientras que en los segundos el efecto viene de adentro de la historia, del tono oatmósfera, y los finales se presentan abiertos (El estudiante, Las nieves delKilimanjaro). Ahora tratemos de interpretar esta gráfica de forma sencilla yclarificadora y que mejor para esto que tomar como ejemplo el cuento El ahogadomás hermoso del mundo de Gabriel García Márquez: El ahogado más hermoso delmundo Los primeros niños que vieron el promontorio oscuro y sigiloso que seacercaba por el mar, se hicieron la ilusión de que era un barco enemigo. Despuésvieron que no llevaba banderas ni arboladura, y pensaron que fuera una ballena.Pero cuando quedó varado en la playa le quitaron los matorrales de sargazos, losfilamentos de medusas y los restos de cardúmenes y naufragios que llevaba encima,y sólo entonces descubrieron que era un ahogado.

(FÍJATE COMO EL AUTOR PRESENTA DESDE EL COMIENZO UNA SITUACIÓNATRACTIVA PARA ENGANCHAR AL LECTOR, SE TRATA DE UN CADÁVER Y ESTOMOTIVA DIVERSAS INTERROGANTES, ¿DE QUIÉN SE TRATA? ¿POR QUÉ ESTÁ AHÍ? SINEMBARGO NO HAY CONFLICTO, LOS NIÑOS SIGUEN JUGANDO, PARA ELLOS NO

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REPRESENTA NADA EXTRAORDINARIO. A ESTE NIVEL YA SABES QUE EL CUENTO ESTÁAMBIENTADO EN UN PUEBLO COSTERO O PEQUEÑA ISLA DEL CARIBE, ADEMÁS YAESTÁ CLARO QUE EL CUENTO GIRARÁ EN TORNO AL AHOGADO).

Habían jugado con él toda la tarde, enterrándolo y desenterrándolo en la arena,cuando alguien los vio por casualidad y dio la voz de alarma en el pueblo. Loshombres que lo cargaron hasta la casa más próxima notaron que pesaba más quetodos los muertos conocidos, casi tanto como un caballo, y se dijeron que tal vezhabía estado demasiado tiempo a la deriva y el agua se le había metido dentro delos huesos (ESTE DETALLE, JUNTO CON LA MIRADA DE LOS NIÑOS QUE LOCONFUNDIERON CON UN BARCO O BALLENA, NOS VA ABONANDO EL TERRENOSICOLÓGICO PARA LO QUE SÍ SERÁ EL ELEMENTO DESENCADEANTE DEL DRAMA).Cuando lo tendieron en el suelo vieron que había sido mucho más grande que todoslos hombres, pues apenas si cabía en la casa, pero pensaron que tal vez la facultadde seguir creciendo después de la muerte estaba en la naturaleza de ciertosahogados. Tenía el olor del mar, y sólo la forma permitía suponer que era el cadáverde un ser humano, porque su piel estaba revestida de una coraza de rémora y delodo. No tuvieron que limpiarle la cara para saber que era un muerto ajeno. Elpueblo tenía apenas unas veinte casas de tablas, con patios de piedras sin flores,desperdigadas en el extremo de un cabo desértico. La tierra era tan escasa, que lasmadres andaban siempre con el temor de que el viento se llevara a los niños, y a losmuertos que les iban causando los años tenían que tirarlos en los acantilados. Peroel mar era manso y pródigo, y todos los hombres cabían en siete botes. Así quecuando se encontraron el ahogado les bastó con mirarse los unos a los otros paradarse cuenta de que estaban completos. Aquella noche no salieron a trabajar en elmar. Mientras los hombres averiguaban si no faltaba alguien en los pueblos vecinos,las mujeres se quedaron cuidando al ahogado (CONTINÚA LA PRESENTACIÓN: YASABEMOS QUE EL PUEBLO ES PEQUEÑO, COSTERO Y HUMILDE Y QUE ADEMÁS DELMUERTO NO HAY OTRO PERSONAJE UNITARIO SINO QUE HOMBRES Y MUJERESACTÚAN COMO DOS COROS). Le quitaron el lodo con tapones de esparto, ledesenredaron del cabello los abrojos submarinos y le rasparon la rémora con fierrosde desescamar pescados. A medida que lo hacían, notaron que su vegetación era deocéanos remotos y de aguas profundas, y que sus ropas estaban en piitrafas, comosi hubiera navegado por entre laberintos de corales. Notaron también quesobrellevaba la muerte con altivez, pues no tenía el semblante solitario de los otrosahogados del mar, ni tampoco la catadura sórdida y menesteroso de los ahogadosfluviales. Pero solamente cuando acabaron de limpiarlo tuvieron conciencia de laclase de hombre que era, y entonces se quedaron sin aliento. No sólo era el másalto, el más fuerte, el más viril y el mejor armado que habían visto jamás, sino quetodavía cuando lo estaban viendo no les cabía en la imaginación.

(ACÁ SÍ COMIENZA EL CONFLICTO, ÉL HOMBRE ES UN GIGANTE, UN SEREXTRAORDINARIO, YA EL HECHO DE QUE SEA UN CADÁVER NO ES EL PROBLEMA ARESOLVER, SINO SU FÍSICO DESCOMUNAL. FÍJATE TODO LO QUE DEBEN SOLVENTARDE ACÁ EN ADELANTE. Y LO MAGISTRAL DEL GABO ES CÓMO DESDE UN PRINCIPIONOS VIENE DOSIFICANDO EL HECHO PARA QUE SEA VEROSÍMIL Y NO NOS TOME PORSORPRESA. RECUERDA CUANDO LO CONFUDIERON CON UNA BALLENA O BARCO.AHORA SURGE LA PREGUNTA DRAMÁTICA ¿QUÉ HARÁN LOS HABITANTES DELPUEBLO PARA RESOLVER EL PROBLEMA DEL CADÁVER GIGANTE? ¿PODRÁNLOGRARLO?)

No encontraron en el pueblo una cama bastante grande para tenderio ni una mesabastante sólida para velarlo. No le vinieron los pantalones de fiesta de los hombresmás altos, ni las camisas dominicales de los más corpulentos, ni los zapatos del

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mejor plantado. (CRECE EL CONFLICTO EN LA MEDIDA QUE SURGEN TRABAS PARAATENDER AL GIGANTE MUERTO) Fascinadas por su desproporción y su hermosura,las mujeres decidieron entonces hacerle unos pantalones con un pedazo de velacangreja, y una camisa de bramante de novia, para que pudiera continuar su muertecon dignidad. Mientras cosían sentadas en círculo, contemplando el cadáver entrepuntada y puntada, les parecía que el viento no había sido nunca tan tenaz ni elCaribe había estado nunca tan ansioso como aquella noche, y suponían que esoscambios tenían algo que ver con el muerto. Pensaban que si aquel hombremagnífico hubiera vivido en el pueblo, su casa habría tenido las puertas más anchas,el techo más alto y el piso más firme, y el bastidor de su cama habría sido decuadernas maestras con pernos de hierro, y su mujer habría sido la más feliz.Pensaban que habría tenido tanta autoridad que hubiera sacado los peces del marcon sólo llamarlos por sus nombres, y habría puesto tanto empeño en el trabajo quehubiera hecho brotar manantiales de entre las piedras más áridas y hubiera podidosembrar flores en los acantilados. Lo compararon en secreto con sus propioshombres, pensando que no serían capaces de hacer en toda una vida lo que aquélera capaz de hacer en una noche, y terminaron por repudiarlos en el fondo de suscorazones como los seres más escuálidos y mezquinos de la tierra.

(SE AGUDIZA EL CONFLICTO, LAS MUJERES, EN SUS FANTASÍAS, COMIENZAN ADESPRECIAR A SUS PROPIOS HOMBRES)

Andaban extraviadas por esos dédalos de fantasía, cuando la más vieja de lasmujeres, que por ser la más vieja había contemplado al ahogado con menos pasiónque compasión, suspiró: Tiene cara de llamarse Esteban. Era verdad. A la mayoría lebastó con mirarlo otra vez para comprender que no podía tener otro nombre. Lasmás porfiadas, que eran las más jovenes, se mantuvieron con la ilusión de que alponerle la ropa, tendido entre flores y con unos zapatos de charol, pudiera llamarseLautaro. Pero fue una ilusión vana. El lienzo resultó escaso, los pantalones malcortados y peor cosidos le quedaron estrechos, y las fuerzas ocultas de su corazónhacían saltar los botones de la camisa. Después de la media noche se adelgazaronlos silbidos del viento y el mar cayó en el sopor del miércoles. El silencio acabó conlas últimas dudas: era Esteban. Las mujeres que lo habían vestido, las que lo habíanpeinado, las que le habían cortado las uñas y raspado la barba no pudieron reprimirun estremecimiento de compasión cuando tuvieron que resignarse a dejarlo tiradopor los suelos. Fue entonces cuando comprendieron cuánto debió haber sido deinfeliz con aquel cuerpo descomunal, si hasta después de muerto le estorbaba.

Lo vieron condenado en vida a pasar de medio lado por las puertas, a descalabrarsecon los travesaños, a permanecer de pie en las visitas sin saber qué hacer con sustiernas y rosadas manos de buey de mar, mientras la dueña de casa buscaba la sillamás resistente y le suplicaba muerta de miedo siéntese aquí Esteban, hágame elfavor, y él recostado contra las paredes, sonriendo, no se preocupe señora, así estoybien, con los talones en carne viva y las espaldas escaldadas de tanto repetir lomismo en todas las visitas, no se preocupe señora, así estoy bien, sólo para nopasar vergüenza de desbaratar la silla, y acaso sin haber sabido nunca que quienesle decían no te vayas Esteban, espérate siquiera hasta que hierva el café, eran losmismos que después susurraban ya se fue el bobo grande, qué bueno, ya se fue eltonto hermoso. Esto pensaban las mujeres frente al cadáver un poco antes delamanecer. Más tarde, cuando le taparon la cara con un pañuelo para que no lemolestara la luz, lo vieron tan muerto para siempre, tan indefenso, tan parecido asus hombres, que se les abrieron las primeras grietas de lágrimas en el corazón. Fueuna de las más jóvenes la que empezó a sollozar. Las otras, asentándose entre sí,pasaron de los suspiros a los lamentos, y mientras más sollozaban más deseos

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sentían de llorar, porque el ahogado se les iba volviendo cada vez más Esteban,hasta que lo lloraron tanto que fue el hombre más desvalido de la tierra, el másmanso y el más servicial, el pobre Esteban.

Así que cuando los hombres volvieron con la noticia de que el ahogado no eratampoco de los pueblos vecinos, ellas sintieron un vacío de júbilo entre las lágrimas.¡Bendito sea Dios suspiraron: es nuestro! Los hombres creyeron que aquellosaspavientos no eran más que frivolidades de mujer. Cansados de las tortuosasaveriguaciones de la noche, lo único que querían era quitarse de una vez el estorbodel intruso antes de que prendiera el sol bravo de aquel día árido y sin viento.Improvisaron unas angarillas con restos de trinquetes y botavaras, y las amarraroncon carlingas de altura, para que resistieran el peso del cuerpo hasta losacantilados.

Quisieron encadenarle a los tobillos un ancla de buque mercante para que fondearasin tropiezos en los mares más profundos donde los peces son ciegos y los buzosse mueren de nostalgia, de manera que las malas corrientes no fueran a devolverlo ala orilla, como había sucedido con otros cuerpos. Pero mientras más seapresuraban, más cosas se les ocurrían a las mujeres para perder el tiempo.Andaban como gallinas asustadas picoteando amuletos de mar en los arcones, unasestorbando aquí porque querían ponerle al ahogado los escapularios del buenviento, otras estorbando allá para abrocharse una pulsera de orientación, y al cabode tanto quítate de ahí mujer, ponte donde no estorbes, mira que casi me haces caersobre el difunto, a los hombres se les subieron al hígado las suspicacias yempezaron a rezongar que con qué objeto tanta ferretería de altar mayor para unforastero, si por muchos estoperoles y calderetas que llevara encima se lo iban amasticar los tiburones, (ASCIENDE EL SEGMENTO BC, AHORA LOS HOMBRES, ADEMÁSDE RESOLVER EL PROBLEMA DEL GIGANTE, ESTÁN CELOSOS) pero ellas seguíantripotando sus reliquias de pacotilla, llevando y trayendo, tropezando, mientras seles iba en suspiros lo que no se les iba en lágrimas, así que los hombres terminaronpor despotricar que de cuándo acá semejante alboroto por un muerto al garete, unahogado de nadie, un fiambre de mierda. Una de las mujeres, mortificada por tantainsolencia, le quitó entonces al cadáver el pañuelo de la cara, y también los hombresse quedaron sin aliento. (LLEGADA AL PUNTO C, AL GIRO DRAMÁTICO, FÍJATE QUEYA TODOS EN EL PUEBLO ESTÁN CONMOVIDOS POR ESTEBAN ¿TÚ NO?) Era Esteban.No hubo que repetirlo para que lo reconocieran. Si les hubieran dicho Sir WalterRaleigh, quizás, hasta ellos se habrían impresionado con su acento de gringo, consu guacamayo en el hombro, con su arcabuz de matar caníbales, pero Estebansolamente podía ser uno en el mundo, y allí estaba tirado como un sábalo, sinbotines, con unos pantalones de sietemesino y esas uñas rocallosas que sólo podíancortarse a cuchillo. Bastó con que le quitaran el pañuelo de la cara para darse cuentade que estaba avergonzado, de que no tenía la culpa de ser tan grande, ni tanpesado ni tan hermoso, y si hubiera sabido que aquello iba a suceder habría buscadoun lugar más discreto para ahogarse, (GENIAL COMO EL GABO REAFIRMA ESTEPUNTO Y ELEVA AÚN MÁS EL EFECTO DRAMÁTICO) en serio, me hubiera amarrado yomismo un áncora de galón en el cuello y hubiera trastabillado como quien no quierela cosa en los acantilados, para no andar ahora estorbando con este muerto demiércoles, como ustedes dicen, para no molestar a nadie con esta porquería defiambre que no tiene nada que ver conmigo. Había tanta verdad en su modo deestar, que hasta los hombres más suspicaces, los que sentían amargas lasminuciosas noches del mar temiendo que sus mujeres se cansaran de soñar conellos para soñar con los ahogados, hasta ésos, y otros más duros, se estremecieronen los tuétanos con la sinceridad de Esteban. Fue así como le hicieron los funeralesmás espléndidos que podían concebirse para un ahogado expósito (SE INICIA EL

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más espléndidos que podían concebirse para un ahogado expósito (SE INICIA ELSEGMENTO CD, LA RESOLUCIÓN, TODOS EN EL PUEBLO SE APROPIAN DEL AHOGADO,LO AMAN Y DECIDEN RESOLVER EL PROBLEMA HACIÉNDOLE EL FUNERAL MÁSAPOTEÓSICO DEL MUNDO).

Algunas mujeres que habían ido a buscar flores en los pueblos vecinos regresaroncon otras que no creían lo que les contaban, y éstas se fueron por más florescuando vieron al muerto, y llevaron más y más, hasta que hubo tantas flores y tantagente que apenas si se podía caminar. A última hora les dolió devolverlo huérfano alas aguas, y le eligieron un padre y una madre entre los mejores, y otros se lehicieron hermanos, tíos y primos, así que a través de él todos los habitantes delpueblo terminaron por ser parientes entre sí. Algunos marineros que oyeron elllanto a distancia perdieron la certeza del rumbo, y se supo de uno que se hizoamarrar al palo mayor, recordando antiguas fábulas de sirenas. Mientras sedisputaban el privilegio de llevarlo en hombros por la pendiente escarpada de losacantilados, hombres y mujeres tuvieron conciencia por primera vez de ladesolación de sus calles, la aridez de sus patios, la estrechez de sus sueños, frenteal esplendor y la hermosura de su ahogado.

Lo soltaron sin ancla, para que volviera si quería, y cuando lo quisiera, y todosretuvieron el aliento durante la fracción de siglos que demoró la caída del cuerpohasta el abismo. (DESCOMUNAL ESTE PASAJE) No tuvieron necesidad de mirarse losunos a los otros para darse cuenta de que ya no estaban completos, ni volverían aestarlo jamás. Pero también sabían que todo sería diferente desde entonces, que suscasas iban a tener las puertas más anchas, los techos más altos, los pisos másfirmes, para que el recuerdo de Esteban pudiera andar por todas partes sin tropezarcon los travesaños, y que nadie se atreviera a susurrar en el futuro ya murió el bobogrande, qué lástima, ya murió el tonto hermoso, porque ellos iban a pintar lasfachadas de colores alegres para eternizar la memoria de Esteban, y se iban aromper el espinazo excavando manantiales en las piedras y sembrando flores en losacantilados, para que los amaneceres de los años venturos los pasajeros de losgrandes barcos despertaran sofocados por un olor de jardines en altamar, y elcapitán tuviera que bajar de su alcázar con su uniforme de gala, con su astrolabio,su estrella polar y su ristra de medallas de guerra, y señalando el promontorio derosas en el horizonte del Caribe dijera en catorce idiomas: miren allá, donde elviento es ahora tan manso que se queda a dormir debajo de las camas, allá, dondeel sol brilla tanto que no saben hacia dónde girar los girasoles, sí, allá, es el pueblode Esteban.

EJERCICIO: 1-Desarrolla un cuento breve tomando en cuenta el diagrama de Freitag.Cuando parezca que ya es necesario resolver el conflicto, agudízalo un poco más yde inmediato resuelve. www.escuelaliterariadelsur.net www.paradaliteraria.tk

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5. De Don quijote al Silbón

Un buen personaje de ficción es como un Iceberg, sus 9/10 partes están debajo dela superficie. Ernest Hemingway Toda historia de ficción se constituye en accionesque motorizan la trama hasta generar y resolver un conflicto; entonces, no haycuento sino hay acciones y no acciones sin personajes. Son ellos quienes hacenavanzar la historia a través de sus parlamentos, de sus decisiones, deseos,emociones, etc. ¿Imaginas cien años de soledad sin los Buendía o Don Quijote sinSancho o El Silbón sin Silbón?

El escritor se apoya en personajes para desarrollar la historia que está contando,héroes, antihéroes, personajes secundarios, animales, objetos humanizados y hastacasas, le sirven como fuerza motriz de su ficción. Un personaje puede surgir a partirde la realidad propia o extraña, también de la imaginación pura y creativa del autor,incluso en las novelas y películas comerciales la mayoría de personajes surge apartir de fórmulas probadas; lo cierto es que ninguno de ellos, por muy bueno,profundo o divertido que sea, podrá tener un puesto gratuito en la historia. Laconexión entre trama y personaje es íntima, indisoluble y absoluta, ya que el relatoes un enfrentamiento de visiones distintas o de búsquedas contrarias, es decir deprotagonista y antagonista, es decir de personajes con propósitos contrapuestos.

Según la magnitud de su papel en la historia se les clasifica en Protagonistas(Quienes aspiran lograr algo), Antagonistas (Quienes se oponen a las aspiracionesdel protagonista), Secundarios (Quienes apoyan al protanogista o antagonista en susaspiraciones o son motivo de ellas). E.M. Forster los clasifica en: Redondos (Quienesse debaten en constantes alternativas y modifican su conducta a lo largo de lahistoria) y Planos (Quienes permanecen indénticos, inalterables). Según el escritorcubano Raúl Aguiar, un personaje es convincente cuando: -Es típico y a la vezindividual. -Se intensifican sus rasgos principales.

-Es consistente consigo mismo, es decir, desarrolla únicamente las accionescoherentes con su naturaleza.

-Se mueve por sus propios medios, sin ayuda del escritor. Como ves, la importanciade un personaje dentro de la historia es sencillamente que sin él no hay tal historia,ya que es quien desarrolla las acciones, quien hace avanzar la trama, quien traza loscaminos del conflicto al compás de sus anhelos. Y para lograrlo con eficacia eldesafío del escritor es hacerlo verosímil, consistente, palpable aún en los casos queno posee nombre ni rasgos físicos. Y no siempre un personaje es lo más importanteen la historia.

En El Perseguidor de Cortázar, Johnny Cárter, el personaje principal, es el todo en elcuento, su angustia, su talento, su Amorous. En cambio, Continuidad en los Parquesdel mismo autor, se centra más en la trama, en la historia dentro de la historia queen los amantes que se citan, sin rostro, con el relieve justo para darle vida alcuento, apenas un instrumento para hacer avanzar la trama. En entrevista realizadaa tres cuentistas destacados obtuve las siguientes respuestas:

¿Cómo se contruye un personaje creible? Luis Barrera Linares: Convenciendo allector de tu seguridad total acerca de su existencia. Aquí no hay límites y esto notiene que ver con lo real o con lo imaginario y lo virtual. Si estás seguro de lapersonalidad de tu personaje y él se comporta como debe hacerlo, el lector nodudará de él. La credibilidad la pone el escritor y debe asimilarla el lector. También

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es importante que un personaje resulte verosímil en el marco de la historia en queaparece. Gabriel Jiménez Emán: El asunto de la verosimilitud es uno de los máscomplejos en el arte narrativo, llevar al plano de la credibilidad algo que esinventado, que es ficción, que el lector te crea esa mentira, en eso consiste quizá eltrabajo más arduo del narrador, y la verdad es que no sé como se logra, será entodo caso con trabajo y más trabajo, cometiendo errores que pueden ser luminososy viviendo muchas cosas intensas, pero sobre todo leyendo mucho. Los personajesde Hemingway, por ejemplo, en lengua inglesa, son soberbios, extraordinarios,impactantes, están sacados de algo profundamente vital; los personajes cotidianosde Raymond Carver realmente están creados para que tú les creas todo. Lospersonajes de Gallegos, son creados en tres líneas, es algo mágico como Gallegospuede crear personajes con algunas pinceladas, así de un solo tirón, y cómo GarcíaMárquez te emplaza directamente a dialogar con sus personajes. Es algo que sólologran estos maestros. José Acosta: Convirtiéndose uno mismo en el personaje.

EJERCICIO: 1-Estudia el rasgo físico, sicológico o emocional que hace único o únicaa cualquier persona que conozcas y a partir de ello desarrolla un cuento breve,considerando la premisa de Hemingway: Un buen personaje de ficción es como unIceberg, sus 9/10 partes están debajo de la superficie.www.escuelaliterariadelsur.net www.paradaliteraria.tk

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6. La eficacia de los diálogos o el arte de sugerir

-No nos iremos dijo-. Aquí nos quedamos, porque aquí hemos tenido un hijo.-Todavía no tenemos un muerto dijo él-. Uno no es de ninguna parte mientras notenga un muerto bajo la tierra. Úrsula y José Arcadio. Cien años de soledad. Sinduda, los diálogos de ficción poseen un poder constructivo o destructivo para lashistorias.

Del autor depende su buen o mal uso, su intencionalidad, su función. Un diálogobien construido es una de las formas más eficaces y creibles para la narración.Eficaz porque tiene la virtud de informar aspectos importantes de la trama y creíbleporque es de voca del personaje que surge dicha información, sin intermediarios,sin autor que se interponga. Al ser mimético, como diría Aristóteles, reproduce larealidad y por ende es verosímil. Ahora bien, sumnistrar información no puede serla premisa de un diálogo, es importante, pero debe estar inmersa en una atmósferaemocional, recordemos a Simón Rodríguez:

Sino se hace sentir no comunica. Veamos algunos elementos claves a considerarcuando se construye un diálogo:

1- Comprensibles: Deben ser claros y directos.

2- Significativos: Mejor emocionar que exponer; información apoyada en emoción.

3- Necesarios: Puede ser significativo pero sino es necesario, entorpece la trama.

4- Verosímiles: Que sean coherentes con el mundo de la ficción a la que pertenecen.

5- Apropiados: Ajustados a cada personaje, en su manera de hablar ycomportamiento.

6- Concisos: Economía de palabras y contenidos.

7- Interesantes: Deben crear expectativas, aliciente para seguir leyendo. Dejarsiempre cosas en el tintero, no decir todo.

8- Dinámicos: Deben impulsar la acción, favorecer la historia yendo hacia el final.

9- Versátiles: Llevar los significados más allá de lo que se dice literalmente.

10- Continuos: Deben dar continuidad a las acciones, dando unidad.

11- Naturales: Huir de las poses, del rebuscamiento y del lenguaje elevado.

12- Sugerentes: Abrir posibilidades más allá de lo que se dice con las palabras.

13- Complementarios: Enriquecer lo que se dice con el resto de los recursosliterarios. Para ilustrar con mayor eficacia este recetario que acabo de enumerar, leabriré paso a un gigante que sí supo poner en práctica las técnicas de un buendiálogo a favor del relato breve: Ernest Hemingway.

Lee con atención este fragmento que transcribo y descubre en cada parlamento lamaestría del autor. Las nieves del Kilimanjaro (Fragmento) -Dime qué puedo hacer.Te lo ruego. Ha de existir algo que yo sea capaz de hacer. -Puedes irte; eso tecalmaría. Aunque dudo que puedas hacerlo. Tal vez será mejor que me mates.Ahora tienes mejor puntería. Yo te enseñé a tirar, ¿no? -No me hables así, por favor.

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¿No podría leerte algo? -¿Leerme qué? -Cualquier libro de los que no hayamos leído.Han quedado algunos. Hasta este punto el relato nos sugiere una situación crítica,tensa, entre dos personas, una de las cuales quiere hacer algo por otra que noespera nada, incluso parece decepcionada. Fíjate que la mayoría de diálogos eficacesse desarrollan en un conflicto. Si estuvieran de acuerdo en sus ideas ¿Para quéestablecer un diálogo?

El antagonismo es lo que genera tensión, intensidad, interés y continuidad. -Nopuedo prestar atención. Hablar es más fácil. Así nos peleamos, y no deja de ser unbuen pasatiempo. (Nos sugiere una relación crítica) -Para mí, no. Nunca quieropelearme. Y no lo hagamos más. No demos más importancia a mis nervios,tampoco. Quizá vuelvan hoy mismo con otro camión. Tal vez venga el avión... -Noquiero moverme -manifestó el hombre-. No vale la pena ahora; lo haría únicamentesi supiera que con ello te encontrarías más cómoda. -Eso es hablar con cobardía.-¿No puedes dejar que un hombre muera lo más tranquilamente posible, sindirigirle epítetos ofensivos? ¿Qué se gana con insultarme? -Es que no vas a morir.-No seas tonta. Ya me estoy muriendo. Mira esos bastardos -y levantó la vista hacialos enormes y repugnantes pájaros, con las cabezas peladas hundidas entre lasabultadas plumas. En aquel instante bajó otro y, después de correr con rapidez, seacercó con lentitud hacia el grupo. -Siempre están cerca de los campamentos. ¿Note habías fijado nunca? Además, no puedes morir si no te abandonas... -¿Dónde hasleído eso? ¡Maldición! ¡Qué estúpida eres! -Podrías pensar en otra cosa. -¡Por elamor de Dios! -exclamó-. Eso es lo que he estado haciendo. Verás que el autor hasuministrado información suficiente a través de sus personajes y nos pone al tantode algunos elementos que sustentan el relato: Un hombre está enfermo, la mujer locuida. Él está decepcionado. Ella lo ama, está angustiada, quiere atenderle. Esperana un medio de transporte para poder salvarse. El hombre no la estima. O

Observa que pese a estar dando información valiosa, siempre está presente laatmósfera emotiva, es clave en el diálogo. Luego se quedó quieto y callado por unrato y miró a través de la cálida luz trémula de la llanura, la zona cubierta dearbustos. Por momentos, aparecían gatos salvajes, y, más lejos, divisó un hato decebras, blanco contra el verdor de la maleza. Era un hermoso campamento, sinduda. Estaba situado debajo de grandes árboles y al pie de una colina. El agua erabastante buena allí y en las cercanías había un manantial casi seco por donde losguacos de las arenas volaban por la mañana. (Fïjate cómo, más adelante, el autorcomplementa los datos del lugar donde está a través de los parlamentos)

-¿No quieres que lea, entonces? -preguntó la mujer, que estaba sentada en una sillade lona, junto al catre-. Se está levantando la brisa. (Nos sugiere que están en unaespecie de habitación, sin ser directo) -No, gracias. -Quizá venga el camión. -Aldiablo con él. No me importa un comino. -A mí, sí. -A ti también te importan unbledo muchas cosas que para mí tienen valor. -No tantas, Harry. (Nos sugiere unarelación desgastada, en problemas) -¿Qué te parece si bebemos algo? -Creo que tehará daño. Dijeron que debías evitar todo contacto con el alcohol. En todo caso, note conviene beber. -¡Molo! -gritó él. -Sí, bwana. -Trae whisky con soda. -Sí, bwana.-¿Por qué bebes? No deberías hacerlo -le reprochó la mujer-. Eso es lo que entiendopor abandono. Sé que te hará daño. -No. Me sienta bien. «Al fin y al cabo, ya haterminado todo -pensó-. Ahora no tendré oportunidad de acabar con eso.

Y así concluirán para siempre las discusiones acerca de si la bebida es buena omala.» Desde que le empezó la gangrena en la pierna derecha no había sentidoningún dolor, y le desapareció también el miedo, de modo que lo único que sentíaera un gran cansancio y la cólera que le provocaba el que esto fuera el fin. Tenía

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muy poca curiosidad por lo que le ocurriría luego. Durante años lo habíaobsesionado, sí, pero ahora no representaba esencialmente nada. Lo raro era lafacilidad con que se soportaba la situación estando cansado. Ya no escribiría nuncalas cosas que había dejado para cuando tuviera la experiencia suficiente paraescribirlas. Y tampoco vería su fracaso al tratar de hacerlo. Quizá fuesen cosas queuno nunca puede escribir, y por eso las va postergando una y otra vez. Pero ahorano podría saberlo, en realidad. -Quisiera no haber venido a este lugar -dijo lamujer. Lo estaba mirando mientras tenía el vaso en la mano y apretaba los labios-.Nunca te hubiera ocurrido nada semejante en París. Siempre dijiste que te gustabaParís. Podíamos habernos quedado allí, entonces, o haber ido a otro sitio. Yohubiera ido a cualquier otra parte. Dije, por supuesto, que iría adonde tú quisieras.Pero si tenías ganas de cazar, podíamos ir a Hungría y vivir con más comodidad yseguridad.

La mujer informa sobre sus orígenes sociales, su estatus y sugiere también el lugardonde están, algo precario, lejano, peligroso, África quizá. -¡Tu maldito dinero! Estabrevísima información nos delata la relación de poder que impera en la pareja. -Noes justo lo que dices. Bien sabes que siempre ha sido tan tuyo como mío. Loabandoné todo, te seguí por todas partes y he hecho todo lo que se te ha ocurridoque hiciese. Pero quisiera no haber pisado nunca estas tierras. -Dijiste que tegustaba mucho. -Sí, pero cuando tú estabas bien. Ahora lo odio todo. Y no veo porqué tuvo que sucederte lo de la infección en la pierna. ¿Qué hemos hecho para quenos ocurra? Observa la magistral respuesta de Harry. -Creo que lo que hice fueolvidarme de ponerle yodo en seguida. Entonces no le di importancia porque nuncahabía tenido ninguna infección.

Y después, cuando empeoró la herida y tuvimos que utilizar esa débil soluciónfénica, por haberse derramado los otros antisépticos, se paralizaron los vasossanguíneos y comenzó la gangrena. -Mirándola, agregó-: ¿Qué otra cosa, pues?Fíjate cómo alude a un truco sencillo para dar información importante de cómo seefermó el hombre, respondiento (evadiendo) la pregunta ¿Qué hemos hecho paraque nos ocurra?

-No me refiero a eso.

-Si hubiésemos contratado a un buen mecánico en vez de un imbécil conductorkikuyú, hubiera averiguado si había combustible y no hubiera dejado que sequemara ese cojinete...

-No me refiero a eso. -Si no te hubieses separado de tu propia gente, de tu malditagente de Old Westbury, Saratoga, Palm Beach, para seguirme...

-¡Caramba! Te amaba. No tienes razón al hablar así. Ahora también te quiero. Y tequerré siempre. ¿Acaso no me quieres tú? Magnífico el hecho de llevar el relatohacia el plano personal, luego de haber explicado la situación material que ocasionóla gangrena.

-No -respondió el hombre-. No lo creo. Nunca te he querido. Afirma lo que nos hasugerido antes, por medio de su tono y su discurso. -¿Qué estás diciendo, Harry?¿Has perdido el conocimiento? -No. No tengo ni siquiera conocimiento para perder.Debo recordar que inicié este tema mencionando el poder constructivo o destructivode los diálogos de ficción. Ya he ilustrado lo importante de su buen uso para eldiscurso narrativo y es necesario enfatizar que una aplicación mediocre de esteimportante recurso podría enterrar la historia. Caer en errores como la vacuidad, elexceso, el artificio, la frialdad& trae como consecuencia el hundimiento de un

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cuento por muy bien narrado que venga. Me atreveré a sugerir algunos de loproblemas más frecuentes de un diálogo:

-Abuso de lo formal: Diálogos muy respetuoso de las reglas gramaticales. Tienden aser fríos, inverosímiles, encorsetados.

-Excesivamente largos: Cuando carecen de la concisión y precisión propias delrelato breve. No hay medida, ni limitaciones, pero cada diálogo (como cada oracióndel relato) debe tener las palabras y signos precisos, ni más ni menos. Redundarsólo en los casos que el discurso lo amerite para enriquecer la trama o caracterizarun personaje. -Homogeneidad en los discursos: Todos los personajes hablaningual, no hay matices, no hay caracterizaciones individuales. Hablan igual Ella y Él.-Diálogos discursivos: Se abusa de la emisión de conceptos abstractos a través delos diálogos. Tienden a ser aburridos.

-Carencia de matices: Diálogos extremadamente planos, libres de malasintenciones, no hay subidas ni bajadas emocionales, no hay segundas intenciones.

-Diálogos vacíos: Ornamentos a los que recurre el autor cuando se queda sinpalabras. Pone a hablar a los personajes, sin que tengan nada qué decir, sólo paraseguir escribiendo.

-Extremadamente informativos: Diálogos que si bien suministran informaciónimportante, carecen de emocionalidad e intención dramática. No enganchan allector.

-Discursos incoherentes: Diálogos que no obedecen a las características sicológicasy sociales del personaje. La importancia de los incisos Para concluir explicarébrevemente la importancia de los incisos en la construcción de los diálogos.Recordemos que un inciso es la intervención del narrador para indicar quién habla oampliar la información sobre algunos aspectos referidos al hablante. Reproduzcoacá un ejemplo magistral que plantea Humberto Eco: a) -¿Cómo estás? -No mequejo ¿y tú? b) -¿Cómo estás? dijo Juan. -No me quejo ¿y tú? Dijo Pedro. c) -¿Cómoestás? se apresuró a decir Juan. -No me quejo ¿y tú? respondió pedro en tono deburla. Dijo Juan: d) -¿Cómo estás? -No me quejo respondió Pedro con voz neutra.Luego, con una sonrisa indefinable-: ¿y tú? Fíjate cómo varía el significado en lamedida que el autor incide en su desarrollo. De los incisos depende el tono, laatmósfera sicológica, es decir, la intencionalidad de lo que se dice. Veamos unejemplo más sencillo, analizando cada una de las posibilidades que abre el autor:Raúl está en casa, se prepara para salir y al abrir la puerta llega Mariana, su exnovia. La hace pasar. -¿Te quieres sentar? le dice al tiempo que le aproxima unasilla. -¿Te quieres sentar? le dice al tiempo que esconde la silla bajo la mesa. -¿Tequieres sentar? le dice al tiempo que mira su reloj de pulcera. -¿Te quieres sentar? ledice y luego le ofrece un café. Observa cómo varía la intención del personaje segúnla intervención del autor.

Puntuación correcta (Según el libro Cómo escribir diálogos, ALBA Editorial, s.l.u.) Alprincipio del parlamento, la raya (-) se pega a la palabra que le sigue: -La lluvia espasajera. Cuando el parlamento va a continuación de un inciso, no lleva antes raya oguión: -La lluvia es pasajera afirmó Blas-. De todos modos, no salgas ahora. En losincisos, la primera raya van junto a la palabra que comienza el inciso, y la segunda,junto a la que le da fin. -No lo creo dijo Blanca-. Es posible que se quede entrenosotros. Si hay incisos, los signos de puntuación necesarios para indicar laentonación correspondiente (coma, punto y coma, punto y seguido) van después delinciso y no después del parlamento, tal como aparece en el ejemplo anterior.

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EJERCICIO: Una pareja oberva una buena copia del cuadro expresionista El grito deEdvard Munch y hablan de la obra de arte cuando en realidad quieren romper surelación (sentimental, de negocios, etc). Desarrolla un relato breve donde predomineel diálogo como recurso literario. Considera las técnicas suminstradas en la guía:matices, emoción y sobretodo intencionalidad. Recuerda sugerir más de lo quedices. www.escuelaliterariadelsur.net www.paradaliteraria.tk

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Como Escribir Relato Breve Completo

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