Eva Pascual Cillero

Miguel Angel Muro Munilla

Facultad de Letras y de la Educación

Grado en Lengua y Literatura Hispánica

2013-2014

Título

Director/es

Facultad

Titulación

Departamento

TRABAJO FIN DE GRADO

Curso Académico

Comicidad, comedia y humor

Autor/es

© El autor© Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2014

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Comicidad, comedia y humor, trabajo fin de gradode Eva Pascual Cillero, dirigido por Miguel Angel Muro Munilla (publicado por la

Universidad de La Rioja), se difunde bajo una LicenciaCreative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported.

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Resumen

La comicidad es un fenómeno universal cuya esencia ha apasionado a pensadores

de todas las épocas y disciplinas. Este trabajo se pregunta por ella y su realización

teatral, por el origen y evolución del teatro cómico. Y presta especial atención al

concepto del humor.

Abstract

Comicality is a universal phenomenon whose essence and inner workings have

been investigated and analyzed by thinkers of all ages and academic disciplines, from

philosophers to psychoanalysts. The following essay newly delves into this ageless

topic, specifically within the context of its dramatic representation. From this starting

point we will look into the origins and historical development of theatrical comedy,

paying special attention to the modern concept of humor.

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Índice

Introducción ...................................................................................................................... 5

1. El humor y lo cómico .................................................................................................... 7

2. La comedia .................................................................................................................. 17

2.1. Historia del teatro: origen de la comedia ............................................................. 19

2.2. Comedia y tragedia .............................................................................................. 22

2.3. La ‘comedia’: evolución del término y el género ................................................ 25

2.3.1. Géneros dramáticos cómicos ......................................................................... 27

2.3.2. La comicidad en escena ................................................................................. 30

3. Tragicomedia y humor ................................................................................................ 33

3.1. Un ejemplo: el esperpento .................................................................................... 34

4. Conclusiones ............................................................................................................... 37

Bibliografía ..................................................................................................................... 39

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Introducción

Atraída, en la elección de tema para mi Trabajo de fin de grado, por la teoría sobre

géneros teatrales, descubrí algunas lecturas que me hicieron preguntarme cuál es la

esencia de la comedia, cómo ésta se relaciona con la tragedia, dónde reside la comicidad

o cómo se crea. Decidí entonces dedicarlo a intentar contestar a las cuestiones que,

leyendo y reflexionando sobre este asunto, iban lógicamente surgiendo. Ello ha

determinado el orden que sigue el trabajo, así como el carácter de la bibliografía

utilizada, una pequeña selección de obras, algunas clásicas y otras recientes

disponibles en nuestra biblioteca, entre las que se encuentran artículos específicos y

obras de carácter más general. Porque el objetivo no ha sido escribir un trabajo

exhaustivo sobre el tema, sino uno introductorio que reflexionase e intentase definir

conceptos.

Forman parte de la bibliografía varios manuales que he utilizado a lo largo de la

carrera, de distintas áreas de conocimiento, ya que uno de los principales objetivos de

estos trabajos finales es demostrar la comprensión de los conocimientos adquiridos a lo

largo del Grado y saber relacionarlos. Y considero justificadas ciertas fuentes poco

ortodoxas que he citado acerca de la risa porque las teorías clásicas sobre ésta que he

seguido, planteadas desde la teoría literaria o la filosofía, no tienen en cuenta las fuentes

científicas, lo que resulta iluminador para entenderla.

En conclusión, las fuentes de este trabajo responden a mis preferencias de gusto

lo que no ha sido obstáculo para tener en cuenta las obras más reconocidas y, en

definitiva, a una curiosidad por la naturaleza del teatro, sus orígenes y su dicotomía. El

trabajo consiste en la lectura atenta de una selección bibliográfica, de la que se extraen

información e ideas sobre las que reflexionar, y que son elaboradas personalmente y

redactadas ordenadamente. Y pretende principalmente entender mejor algunos

fenómenos dramáticos y humanos.

En él pueden apreciarse tres partes diferenciadas. La primera trata sobre qué son

la comicidad, la risa y el humor, el cual se define como una forma especial de

representación relacionada con la comicidad. En la segunda se describe la comedia

como género literario, teniendo en cuenta sus orígenes, convenciones, desarrollo

histórico y evolución en la tradición teatral española, y se esbozan los recursos con los

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que crea comicidad. Y en la tercera parte se relacionan la primera y la segunda, sacando

conclusiones sobre la forma en la que se representa el humor en el teatro.

En cuanto a los aspectos formales del trabajo, al estilo de cita, he seguido el

sistema autor-año o sistema Harvard, porque lo considero sencillo y claro, teniendo

como referencia el manual de José Martínez de Sousa.

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1. El humor y lo cómico

El término latino humor ‘humedad, líquido’ da nombre a la teoría médica

clásica de los humores, según la cual «en el cuerpo humano se distinguen cuatro

humores (sangre, atrabilis o humor negro, bilis y flema o pituita), relacionados con

cuatro órganos secretorios (corazón, bazo, hígado y cerebro), y, a su vez, con cuatro

elementos del cosmos: fuego, tierra, aire y agua. Del predominio de alguno de esos

humores en cada ser humano depende su temperamento: sanguíneo, atrabiliario o

melancólico, colérico y flemático» (Estébanez Calderón, 1996: 533).

Dicha doctrina era conocida en la cultura europea, y el término utilizado

metafóricamente para referirse a las peculiaridades de carácter de las personas. Este uso

les resultó especialmente provechoso a los dramaturgos para la configuración de

personajes en la comedia de caracteres, personajes-tipo a la manera de los clásicos

verbigracia, los avaros, celosos o fanfarrones de Plauto. Tanto en inglés como en

francés, italiano o alemán, la palabra humor humour, humeur, umorismo ya se

relacionaba con lo extravagante. En español, encontramos el término ya en Berceo. Así,

el concepto de humor queda ligado al de lo cómico: «un personaje resulta risible en la

medida en que su excentricidad de carácter se destaca sobre una situación de

normalidad, representada por el resto de personajes» (Estébanez Calderón, 1996: 534).

En cierta medida, el origen del concepto moderno de humor está relacionado con

el teatro, con la comedia. Aunque, desde luego, es más amplio, y puede aplicarse a

cualquier realidad. Curiosamente, tanto la teoría de Hipócrates como el primer teatro y

las comedias de Aristófanes, las más antiguas conservadas se desarrollaron en la

Grecia del siglo V a. C.

Ahora bien: ¿qué es lo cómico? Nos referimos a lo cómico como una categoría

estética relacionada con la risa, que nos hace percibir lúdicamente no olvidemos nunca

que el arte es juego los fallos o contradicciones de la vida y de nosotros mismos. Ésta

puede ser una de muchas definiciones, que nos ayudan a hacernos una idea de lo que

estamos hablando. Pero ya nos muestra un rasgo principal de la comicidad: que es una

actitud especial ante la vida. El primer objetivo que nos plantearemos será desbrozar

este campo semántico para intentar entender qué son la comicidad y el humorismo, y

cómo se relacionan. Sin olvidar que, en el uso común, utilizamos estos términos

indistintamente, y la ambigüedad conceptual dificulta su definición.

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El DRAE define el humor, o humorismo, como un «Modo de presentar, enjuiciar

o comentar la realidad, resaltando el lado cómico, risueño o ridículo de las cosas». El

humor nos remite a lo cómico; éste, a la risa y el juego. Luego tenemos también que

preguntarnos qué es la risa. Éste es un fenómeno enigmático, que hemos intentado

explicarnos desde perspectivas científicas, sociológicas o psicológicas, y también desde

la nuestra: «Al igual que la literatura, la risa parece ser una controlada y gratificante

liberación momentánea de las restricciones y coerciones que diariamente nos son

impuestas. […] Vamos a permitirnos, juntos y de una manera socialmente admitida,

huir de lo convencional. Excepcionalmente, valen la obscenidad, la agresividad o el

absurdo» (López Cruces, 2004: 9). Para Freud, la risa cumple unos fines de gran

utilidad para el ser humano, ya que suministra un cauce indirecto y socialmente

aceptado para la exteriorización de la agresividad y la sexualidad.

Los científicos, como Robert Provine profesor de psicología y neurociencia,

afirman que la risa es biológica: es un reflejo innato, instintivo. Los bebés comienzan a

reírse entre el tercer y cuarto mes desde su nacimiento, para interactuar y comunicarse

con la madre cuando aún no saben hablar. Es un comportamiento anterior al ser

humano, común a otros primates: una forma primigenia de comunicación. Y se cree

que, gracias al control de la respiración humana, la risa jadeante evolucionó en un

código de sonidos más rico y complejo, que pudo ser una de las formas de

comunicación que dieron lugar al lenguaje humano. Como modo de comunicarnos, la

risa es sobre todo social: es una vocalización lúdica que enviamos a otros para

relacionarnos. Nos reímos treinta veces más en compañía que solos. La risa en respuesta

a las cosquillas, seguramente su primer ancestro, es la forma de probar la confianza el

uno en el otro y crear vínculos. Es universal, contagiosa, y afianza las relaciones entre

los miembros de un grupo.

La risa es mucho más que una simple expresión facial: es un mecanismo

complejo, en el que todo el cuerpo participa, un mecanismo inconsciente que puede

activarse por diversos pensamientos y sensaciones, y que no podemos controlar ni

forzar. Los clásicos tenían una visión de la risa más oscura de la que tenemos ahora;

muchas veces en la historia la encontramos ligada a la agresión y el dolor. Porque existe

una risa negativa, dirigida hacia lo que es diferente que puede ajustar la conducta

anómala a la del grupo. Ésta es muy distinta a la que nosotros concebimos, la risa

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como unión entre miembros de un grupo, que relacionamos con ser felices y sentirnos

bien.

Aunque entendamos la risa ligada al humor, ésta puede tener muchos significados.

Es más: el humor no es el auténtico motor de la risa, sino la necesidad de establecer

relaciones de confianza con las personas que nos rodean. Así, resulta que la risa no es

una medida fiable del humor, ni de la felicidad, sino un mensaje que enviamos a las

otras personas. Entonces, ¿por qué nos reímos ante una situación cómica, ante la

representación de una comedia? Si lo cómico trata de evidenciar, lúdicamente, las

contradicciones de nuestra vida; y la risa es una manera de comunicarnos, de unirnos;

reírnos ante una comedia sería una manera de decir al prójimo: ¿tú también ves la

incoherencia del asunto, verdad? Somos nosotros. Mejor que llorar, riámonos… La risa

y el humor nos hacen cómplices, por encima de las convenciones. Y, si así fuera, el

humorista, el dramaturgo, debe hacer evidentes esos huecos de la realidad para provocar

la risa, la euforia cómica.

En Le rire (1899), Henri Bergson realiza tres observaciones fundamentales sobre

la comicidad: «No hay comicidad fuera de lo propiamente humano»; la risa es

insensible, indiferente; y nuestra risa es la del grupo: «No disfrutaríamos de la

comicidad si nos sintiéramos aislados» (2011: 10,11). Habla de una comicidad simple,

muy distinta a la humorística.

Para Bergson, las definiciones de lo cómico como percepción de un «contraste

intelectual», aunque son válidas, no explican por qué nos hace reír. Porque para

entender la risa hay que ponerla en su entorno: «la risa debe tener un significado

social». «La comicidad nacerá, así parece, cuando unos hombres reunidos en grupo

dirijan todos su atención hacia uno de ellos, acallando sus sensibilidades y limitándose a

usar la inteligencia» (2011: 12, 13). Bergson desarrolla una argumentación sobre qué

comportamiento humano es el que resulta cómico: todo aquél que presente una rigidez

propia más de un mecanismo que de la ágil flexibilidad de la vida.

Freud afirma que, ante una situación cómica, surge en el espectador un

distanciamiento del yo, que se siente superior frente a los defectos del otro. Sin

embargo, pueden superarse estas deficiencias y advertirse una «elevación espiritual» en

el otro, convirtiéndose la distancia en cercanía y admiración (Estébanez Calderón, 1996:

189). Estos «sentimientos encontrados de distanciamiento y simpatía» son propios de la

reflexión humorística.

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Entendemos como ‘sentido del humor’ la capacidad de identificación de lo risible,

o lo irónico, que se observa en grados muy diversos en las personas. Es muy curioso

cómo no todos compartimos el mismo sentido del humor, y lo que a unos les hace llorar

de risa, a otros les deja indiferentes. La comicidad, y el humor, tienen muchas capas,

muchos niveles de profundidad.

Podemos preguntarnos si la imperfección propia de la comicidad impide su valor

estético. Kurt Spang afirma que éste reside en su «sereno reflejo de la condición

humana: por un lado de la nostálgica esperanza de perfección y por otro, del

reconocimiento de las imperfecciones […] Lo cómico es, finalmente, manifestación de

una cosmovisión, de una de las opciones fundamentales de enfrentarse con la realidad, a

saber, la de contemplar con serenidad las insuficiencias del mundo y las debilidades del

hombre» (1996: 142).

La vigésimo primera edición del DRAE, de 1992, define el humorismo como

“Manera de enjuiciar, afrontar y comentar las situaciones con cierto distanciamiento

ingenioso, burlón y, aunque sea en apariencia, ligero. Linda a veces con la comicidad, la

mordacidad y la ironía, sin que se confunda con ellas, y puede manifestarse en la

conversación, en la literatura y en todas las formas de comunicación y de expresión”.

En esta definición, más completa, ya se advierte sobre la diferencia entre el humor, la

comedia y otras ideas afines. Para abordar este asunto, tendremos en cuenta uno de los

más relevantes estudios sobre lo cómico: El chiste y su relación con lo inconsciente

(1905), de Sigmund Freud. Él entiende lo cómico como un medio de obtención de

placer y superación del dolor. Describe diversas formas de comicidad el chiste, la

broma, la caricatura, la parodia… y especialmente, el humor, del que afirma «se

diferencia de la mera comicidad en que, así como ésta encuentra un obstáculo para

producirse en la presencia del dolor, aquél es “un medio de conseguir placer a pesar de

los efectos dolorosos” que pudieran oponerse al logro de ese objetivo» (Estébanez

Calderón, 1996: 189).

En esta concepción de Freud observamos una evolución del concepto del humor

desde su origen, una especialización conceptual que lo convierte en una forma particular

y característica de comicidad. Este pensamiento es compartido por otros teóricos, como

el dramaturgo italiano Luigi Pirandello (1867-1936), quien nos regala una de las más

lúcidas explicaciones del fenómeno humorístico en su ensayo L’umorismo (1908). En

éste, comienza el autor mostrando su insatisfacción ante las definiciones que otros

estudiosos han dado del humorismo, las cuales cree que describen algunas de sus

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infinitas características, sin buscar su esencia, su «íntima razón». Para después

desarrollar sus ideas acerca del humor, que componen una explicación psicológica del

mismo. Merece la pena recuperar aquí el ejemplo con el que Pirandello ilustra su idea

sobre qué es lo cómico y qué lo humorístico:

Veo a una anciana señora, con los cabellos teñidos, untados de no se sabe bien qué

horrible grasa, y luego burdamente pintada y vestida con ropas juveniles. Me echo a reír.

Advierto que esa anciana señora es lo contrario de lo que una anciana y respetable señora

tendría que ser. Así puedo, de buenas a primeras y superficialmente, detenerme en esta

impresión cómica. Lo cómico es precisamente un advertir lo contrario. Pero si ahora en

mí interviene la reflexión y me sugiere que aquella anciana señora tal vez no encuentra

ningún placer en vestirse como un loro, sino que tal vez sufre a causa de ello y lo hace

sólo porque se engaña piadosamente y piensa que, vestida así, escondiendo sus arrugas y

sus canas, conseguirá retener el amor de su marido, mucho más joven que ella, entonces

yo ya no puedo reírme como antes, porque precisamente la reflexión, trabajando dentro

de mí, me ha hecho superar mi primera observación, o más bien, me ha hecho penetrar en

ella: de aquella primera observación de lo contrario me ha hecho pasar a este sentimiento

de lo contrario. Esta es toda la diferencia que hay entre lo cómico y lo humorístico (2002:

102).

En la creación de una obra humorística, por lo tanto, la reflexión participa de una

manera especial, distinta a como lo hace en otras obras de arte. Se profundiza en lo

cómico hasta alcanzar su contrario: el humor.

Para Pirandello, las humorísticas, como todas las creaciones artísticas, surgen

ingenua y espontáneamente es decir, cree que en el mismo momento de la concepción

no puede activarse la reflexión. Pero lo hacen en los autores con una disposición de

ánimo humorística:

En su anormalidad, sólo puede ser amargamente cómica la condición del hombre

que siempre está fuera de tono, que es a un mismo tiempo violín y contrabajo; del hombre

en el que no puede nacer un pensamiento sin que nazca inmediatamente en él otro

opuesto, contrario; a quien por cada razón que le obliga a decir sí, se le presentan, en

seguida, una, dos o tres que le obligan a decir no; y le tienen entre el sí y el no en

suspenso, perplejo por toda la vida; del hombre que no puede entregarse a un sentimiento

sin sentir, en seguida, algo dentro de él que le hace una mueca y le turba, le desconcierta

y le indigna (2002: 111, 112).

Ésta es la especial manera en la que la reflexión actúa sobre las obras

humorísticas: el carácter de la persona, del autor. El humorista es esa persona reflexiva,

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meditabunda, que no sólo se ríe de nuestros defectos, sino que toma conciencia, entre la

risa y el gesto amargo, de nuestras grandezas, miserias y contradicciones.

Pirandello afirma que la lógica, esa «maquinilla infernal», «al extraer las ideas de

los sentimientos, tiende a fijar lo que es móvil, mutable, fluido; tiende a dar un valor

absoluto a lo que es relativo» (2002: 125). Porque el hombre busca desesperadamente

unas verdades absolutas sobre las que apoyarse y cimentar su existencia, «imagina

muchas cosas que necesita creer que son verdad y tomárselas en serio» (2002: 124).

Mediante la lógica, idealizamos fijamos, universalizamos unos sentimientos que son

particulares, mutables, contingentes. Metemos estos sentimientos en unos frascos en los

cuales no caben, y acaban estallando. Todo porque sólo vemos posible la convivencia

con las ingenuas condiciones en las que queremos creer:

La conciliación de las tendencias estridentes, de los sentimientos repugnantes, de

las opiniones contrarias, parece más realizable sobre la base de una mentira común que

sobre la explícita y declarada tolerancia de la disensión y el contraste; parece, en

resumen, que debe considerarse más ventajosa la mentira que la veracidad, por cuanto

aquélla es capaz de unir allí donde ésta divide, lo cual no impide que, mientras la mentira

es tácitamente descubierta y reconocida, se tome como garantía de su eficacia asociadora

la veracidad misma, haciendo aparecer como sinceridad la hipocresía (2002: 119).

El humorista evidencia toda esta convención social y se enfrenta a ella, quizá

creyendo que no es la única manera que tenemos de entendernos.

Lo que sentimos se contradice porque no somos una sola cosa, tampoco somos

siempre lo mismo, y por lo tanto nuestros sentimientos cambian. Somos complejos.

Dentro de nosotros podemos encontrar lo que Pirandello llama «múltiples almas»: el

alma instintiva, el alma moral, el alma afectiva, el alma social… que nos impiden ser

ordenados y coherentes, porque en cada situación de la vida se manifiesta una de ellas, y

eso nos impide conocer nuestro ser interior íntegramente (2002: 128).

El humor es la conciencia, frente al intento desesperado del hombre por fijarlo y

ordenarlo todo, del fluir de la vida. Y ello le vuelve a conectar con su etimología:

La vida es un flujo continuo que nosotros intentamos detener, fijar en formas

estables y determinadas […] Las formas en que intentamos detener, fijar en nosotros este

flujo continuo, son los conceptos, son los ideales con los que quisiéramos mantenernos

coherentes, las ficciones que nos creamos […] Pero dentro de nosotros mismos, en lo que

llamamos alma, y que es la vida en nosotros, el flujo prosigue, indistinto, más allá de los

límites que nosotros le imponemos al formar una conciencia y construir una personalidad.

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En algunos momentos tempestuosos, todas aquellas formas ficticias, embestidas por el

flujo, se derrumban míseramente (2002: 123).

El humor, por lo tanto, es el mecanismo que compensa, equilibra, complementa a

la lógica, evidenciando sus trampas. Pone en duda y limita los ideales humanos, lo cual

no los anula, sino que los refuerza. Nos hace tomar conciencia de nuestras limitaciones,

y, sobre todo, evitar los fundamentalismos. Entendernos bien, comprendernos y

aceptarnos puede evitar el cinismo para el humorista. La reflexión humorística nos hace

conscientes de la realidad, pero de ella podemos hacer distintas interpretaciones. El

cínico, al descubrir sus mentiras, deja de creer en todo. Pero el humorista ve cierta

esperanza entre el caos. Él es consciente de que podemos ser gigantes y enanos, como

Gulliver, dependiendo de la isla en la que naufraguemos. Somos aunque capaces de

grandes cosas pequeños, ridículos; pero la conciencia de ello nos da ventaja, nos hace

más fuertes.

María Luisa Burguera afirma que el origen de la distinción entre lo cómico y lo

humorístico lo encontramos en el tratadista alemán Jean Paul: «Fue él quien estableció

la distinción entre lo “cómico clásico”, caracterizado por la risa burda, la sátira vulgar,

la burla de los defectos, y lo “cómico romántico”, cuyas características serían la risa

filosófica, tolerante, comprensiva, colmada de simpatía, con su singular mezcla de

dolor, es decir, lo que ahora conocemos como humorismo» (2003: 2704).

Wenceslao Fernández Flórez consideraba la bondad como elemento esencial del

humor (frente al sarcasmo, p. e.): «Siempre un poco bondadoso, siempre un poco

paternal. Sin acritud, porque comprende. Sin crueldad, porque uno de sus componentes

es la ternura. Y si no es tierno ni es comprensivo, no es humor». Julio Casares afirmaba

que lo cómico, que está siempre en la base de lo humorístico, produce un placer

puramente intelectual; el humor añade el componente afectivo: «el humor es la

interpretación sentimental y trascendente de lo cómico». Miguel Mihura coincidía con

ellos: «El humor es una postura comprensiva hacia la Humanidad […] Un resentido no

puede ser humorista, porque éste tiene para todo una sonrisa cariñosa de indulgencia, de

comprensión, de piedad» (Estébanez Calderón, 1996: 536).

Sin embargo, Pirandello argumenta que la reflexión humorística puede actuar

sobre cualquier sentimiento. Es decir, el humorismo es tan sincero en su indignación,

desdén o burla como en la indulgencia o la bondad a la que suele ir asociado. Porque

cualquier impulso que surge en el humorista se desdobla en su contrario (2002: 112,

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113). Cree que no necesitamos o no debemos asignar un valor ético al sentimiento

humorístico: el humor es independiente de la moral.

El humor todo lo descompone, lo cuestiona y escudriña, por lo que los humoristas

son personas detallistas, observadoras. El humor nos da un respiro, es una válvula de

escape. Lo mismo que la risa, que nos relaja y libera de las tensiones. Si la risa es buena

para la salud, porque aumenta nuestras defensas1, el humor tiene que procurarnos

también defensas psicológicas.

Pirandello describe las diferencias entre el humorista y el cómico, el irónico y el

satírico. Afirma que en ellos no se produce el sentimiento de lo contrario, porque

amargaría la risa cómica; volvería sustancial la contradicción puramente verbal del

irónico; e impediría la aversión por la realidad de la sátira. Tanto el cómico como el

satírico y el humorista pueden descubrir, mediante la reflexión, las construcciones

ilusorias que nos hacemos de nosotros mismos. «Pero el cómico se reirá solamente de

ella y se contentará con deshinchar esta metáfora de nosotros mismos, creada por la

ilusión espontánea; el satírico se irritará; el humorista, no: a través de lo ridículo de este

descubrimiento, verá el lado serio y doloroso; desmontará esta construcción, pero no

para reírse de ella solamente, y, en lugar de irritarse, tal vez riéndose, la compadecerá

(2002: 119)».

Pero nos interesa, más que profundizar en todas las variantes de lo cómico,

observar cómo se relacionan los conceptos de humor y comicidad. Porque el humor es

más que un tipo de comicidad: es un fenómeno más complejo, una forma especial de lo

cómico que lo trasciende. Es un paso más allá en la reflexión cómica que, además,

puede darse desde cualquier tipo de sus manifestaciones. Aunque no sólo utilizamos el

término humor para referirnos a esta acepción específica, sino también como sinónimo

de comicidad; y muchas veces resulta inevitable utilizarlos indistintamente (como puede

observarse en este trabajo).

Ya hemos apuntado que lo cómico puede manifestarse en cualquier forma, sea o

no artística, o literaria. Sin embargo, hemos decidido en este trabajo centrarnos en lo

teatral: ¿cómo puede llevarse a escena el humor? Y, por otra parte: la teoría ideal del

humor de la que venimos hablando, ¿puede aplicarse a nuestro teatro? O, lo que es lo

mismo: ¿encontramos ejemplos de este humor en nuestra comedia? Se ha dicho a este

1 Según un experimento realizado en la Universidad de Bolonia (Punset, 2007).

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respecto que este tipo de comicidad se ha practicado excepcionalmente en la literatura

castellana. Y, sin embargo, desde los comienzos de nuestra historia encontramos

ejemplos notables de literatura cómica. Probablemente, el principal problema al que nos

enfrentamos es que, comúnmente, no hacemos las distinciones que hacemos en la teoría

cuando leemos y analizamos una comedia. Hacemos historia de la comedia, no historia

de las diferentes comicidades. La indistinción terminológica es una muestra de ello. O,

mejor dicho, hacemos historia de los géneros comedia, tragedia y el humor es un

concepto independiente, que va más allá de ellos. Ante esta confusión conceptual,

seguro que Pirandello, que no se limita al humor en teoría, repetiría: «¡Ah, qué

espléndida satisfacción la filosofía!»

Resulta evidente cómo un escritor no puede ser siempre consciente, al escribir

algo que le resulta cómico, si lo es de forma irónica, satírica o humorística recordemos

cómo Pirandello calificaba de ingenua y espontánea la concepción del arte. Y, desde

luego, lo lógico es que en un mismo autor u obra encontremos muchas ‘comicidades’

distintas mezcladas, así como tantas otras cosas, infinitas. Porque somos muchas cosas.

Pero para entender cómo se materializa la comicidad en el teatro es necesario

profundizar en la definición de la comedia.

16

17

2. La comedia

Retomamos aquí una acepción diferente de lo cómico: lo relativo al género

dramático de la comedia. La comedia puede considerarse una configuración dramática

de lo cómico, la paradigmática, pero no la única posible. Porque la comedia es un

género dramático con sus convenciones como los tipos de personajes, las situaciones,

el tipo de expresión o el final feliz, las cuales no son inherentes a la comicidad. Y, a su

vez, lo cómico no es un concepto exclusivamente literario, aún menos característico de

la comedia. Lo cómico puede realizarse teatralmente sin ceñirse a los límites del género.

Lo cómico es una actitud vital, y la comedia, como género, lleva a escena formas

específicas de comicidad.

La comedia siempre ha sido definida, siguiendo la tradición de Aristóteles, en

oposición a la tragedia. Uno de los objetivos de su Poética es exponer, de manera

descriptiva, los rasgos constitutivos de cada género la poesía y sus especies. Y lo

alcanza con la tragedia, pero sobre la comedia sólo llega a plantear algunas ideas

básicas. Generalmente, y debido a algunos testimonios del propio Aristóteles en otras de

su obras, se cree que el texto de la Poética se conservó y transmitió incompleto; y que

en la parte perdida se desarrollaría la teoría sobre la comedia. Pero lo único que ahora

conservamos son una declaración de intenciones y unas cuantas reflexiones hechas

como contrapunto a la explicación de la tragedia; que, no obstante, constituyen una base

de la teoría cómica cuya influencia ha sido principal en los estudiosos posteriores. Por

ello merece la pena partir de las ideas de Aristóteles para introducir la teoría de la

comedia, porque es la más generalmente aceptada. Y, ya sea por adhesión o no, siempre

es una referencia en los estudios de este campo, y no pueden negársele algunos aciertos.

La mayoría de las teorías fundamentales son aristotélicas.

Rosana Llanos López observa, agudamente, cómo parece como si la teoría de la

comedia comenzase, ya desde su origen, con cierta desventaja respecto a la de la

tragedia. Siguiendo su Historia de la teoría de la comedia (2007), que recoge

exhaustivamente todas las reflexiones del filósofo sobre lo cómico, trataremos de

sintetizar las ideas de Aristóteles sobre la comedia.

Comienza afirmando que la comedia, como otras artes, es imitativa, es decir, se

genera por mímesis. Y lleva a cabo esta imitación, que es su naturaleza, con los mismos

medios que la tragedia: el ritmo, el canto y el verso. Pero lo que diferencia a ambas es la

18

clave en la explicación de Aristóteles, la ideal fundamental que más se ha destacado: la

comedia se diferencia de la tragedia en cuanto al objeto de su imitación. El teatro es

imitación, imitación de hombres que actúan; y, casi siempre, son personas que

sobresalen, por el vicio o por la virtud. Los poetas pueden crear a sus personajes

mejores de lo que solemos ser nosotros, o peores lo mismo que los pintores, compara

Aristóteles. Incluso iguales. Y, evidentemente, cada una de las dichas imitaciones

cada obra de arte, de teatro, etc. tendrá diferencias dentro de sí, será diversa por

imitar cosas distintas. La tragedia es la que imita a los hombres haciéndolos mejores, y

la comedia los hace peores.

El filósofo define la poesía como un arte mimética, y distingue tres diferencias

posibles en la imitación: los medios con los que se imita, ya mencionados; los objetos

imitados las personas que obran, y son las que diferencian a tragedia y comedia; y el

modo de imitarlos, que es lo que las une y las distingue del resto de las ‘especies’

poéticas: el modo dramático, que, en lugar de narrar lo que se imita (como Homero),

presenta a los imitados como actuantes.

Tras mostrar la inclinación natural del hombre a la imitación, y definir los géneros

literarios en función de cómo sea la naturaleza de los hombres que imitan, afirma que la

naturaleza de esos géneros, de las obras, dependerá del carácter de sus autores. Así, la

comedia será compuesta por hombres de naturaleza más baja que la de los que escriben

tragedias. «La poesía se dividió según los caracteres [o humores] particulares: en efecto,

los más graves imitaban las acciones nobles y las de los hombres de tal calidad, y los

más vulgares, las de los hombres inferiores, empezando por componer invectivas, del

mismo modo que los otros componían himnos y encomios» (Aristóteles, 1974: 137;

1448b

24-28).

Tratando sobre el desarrollo de los géneros poéticos, Aristóteles apunta cómo lo

cómico comenzó introduciendo imitaciones dramáticas en poemas jocosos, cediendo la

palabra a algunos personajes toma como ejemplo el Margites de Homero, hasta que

se desarrolla la comedia como hoy la conocemos, caracterizada por imitar siempre

dramáticamente. Cabe destacar cómo el filósofo utiliza términos diferentes para

referirse a la materia cómica dependiendo de si ésta se imita narrativamente,

denominándola entonces invectiva, o si se aborda de manera dramática, a lo que

llamaría lo risible.

19

Aristóteles amplía más adelante su definición del género: «La comedia es, como

hemos dicho, imitación de hombres inferiores, pero no en toda la extensión del vicio,

sino que lo risible es parte de lo feo. Pues lo risible es un defecto y una fealdad que no

causa dolor ni ruina; así, sin ir más lejos, la máscara cómica es algo feo y contrahecho

sin dolor» (Aristóteles, 1974: 142; 1449a

31-35)2. La comedia, por lo tanto, a pesar de

ser reflejo de lo defectuoso, bajo y mísero, es indolora.

Hablando sobre las distintas estructuras dramáticas, hace una consideración acerca

del final de la comedia. Considera que las obras con una estructura similar a la de la

Odisea, la cual termina de modo contrario para los buenos y para los malos, no es

propia de la tragedia. Ese ‘placer’ final es más bien propio de la comedia, de la que

afirma que, hasta los más enemigos, al final se tornan amigos y se van sin que ninguno

muera a manos del otro. Achaca esta construcción a la ‘flojedad’ del público, y a que

los poetas, al componer, se pliegan a su deseo, les dan gusto. Actitud ésta que no debe

esperarse en la tragedia. Sobre la relación entre comedia y tragedia volveremos más

adelante.

2.1. Historia del teatro: origen de la comedia

Aristóteles no sólo se preocupa por la naturaleza y definición de la comedia, sino

también por su origen. Menciona el conflicto etimológico surgido entre diferentes

pueblos dorios, megarenses, atenienses y sicilianos que reivindicaban como propio el

origen de la comedia. Explica su origen en ciertas improvisaciones en los cantos fálicos

al igual que la tragedia surgiría de las del ditirambo. Improvisaciones que fueron

evolucionando y complicándose, fijándose sus características, hasta alcanzar su propia

naturaleza y convertirse en lo que hoy conocemos como géneros dramáticos.

Esta información sobre los orígenes del género se amplía con Fiesta, comedia y

tragedia. Sobre los orígenes griegos del teatro, de Francisco Rodríguez Adrados, obra

que aborda el problema muy ambiciosa y exhaustivamente.

La base de todo el teatro la encontramos en los rituales miméticos preteatrales. El

rito adquiere gradualmente en muchos lugares un carácter dramático; y en el teatro

queda huella del rito. En la base de las intervenciones individuales encontramos un

2 Edición citada en Llanos López, 2007.

20

desarrollo histórico. Ambas manifestaciones culturales están, innegablemente,

emparentadas, aunque no puedan trazarse hilos directos de unos rituales a unos géneros

concretos. El proceso sería, presumiblemente, más complejo, hecho que convierte la

tradicional tesis aristotélica la Tragedia viene del Ditirambo y la Comedia del Himno

Fálico en insuficiente.

La observación de las piezas teatrales conservadas confirma otra afirmación del

filósofo: el núcleo del teatro se encuentra en el diálogo entre un coro y su exarconte, el

jefe del mismo que canta y recita como solista, y puede tener personalidad individual,

del cual derivará el actor. El segundo y tercer actores se añadirían más adelante, según

Aristóteles, por obra de Esquilo y Sófocles respectivamente. Este diálogo nos remite al

concepto de agón, también principal para entender el teatro, y que consiste en un

enfrentamiento ritual, de acción o palabra, entre un coro y un actor, o entre coros o

actores.

Tanto el teatro como las formas líricas rituales que están en su origen, forman

parte de rituales dionisiacos: se presentaban en las Leneas y las Grandes Dionisias, las

grandes fiestas del dios en Atenas.

En la etimología de la comedia encontramos los comos, coros rituales

procesionales de todo tipo, acompañados de danza; y, más en general, conjunto de coros

y celebraciones de los concursos de las Grandes Dionisias. Es decir, el término como

engloba los cantos rituales que consideramos origen del teatro y el teatro mismo, desde

los himnos hasta la tragedia, la comedia y el drama satírico. Es un concepto más amplio

que su derivado comoedia, cuyo uso se especializa en una acepción más concreta. Esta

evolución de significado lo mismo que la del término ‘tragedia’, que en origen se

relaciona con los sátiros, los cuales no están presentes en su forma definitiva es una

muestra simbólica de que comedia y tragedia no existían como géneros diferenciados

desde los inicios del teatro.

Desde Aristóteles, la investigación de la historia del teatro griego ha distinguido

radicalmente entre comedia y tragedia. Y, sin embargo, los historiadores de las

religiones y del teatro en general consideran todo el teatro como derivado de los rituales

de la religión agraria. Porque lo original en Grecia es la polarización de los géneros: en

todas partes existen elementos trágicos y cómicos, pero no se organizan y agrupan por

separado, excluyendo los que le son distintos. Pese a los elementos comunes que han

21

subsistido, realmente esenciales, como la búsqueda de la salvación, el ideal crítico y

pacífico, en la tradición griega lo que define a estos géneros es lo que les distingue, que

comenzaría con la oposición entre la presentación seria del mito en la tragedia y su

parodia en el drama satírico. Aunque comedia y tragedia tienen en común muchos

elementos formales, rasgos de la acción y del carácter del héroe protagonista además

de la existencia de un género de transición, los estudios sobre géneros, influidos por

esta distinción entre lo serio y lo burlesco, rompen los puentes entre ambos.

La parte de la comedia que se suele comparar con las procesiones fálicas, y por la

cual Aristóteles las propone como su origen, es la parábasis, en la cual el coro, sin

máscara y vuelto hacia los espectadores, se dirige a ellos cantando himnos y criticando a

la ciudad. En dichas procesiones, un coro, que llevaba un falo en unas andas, cantaba en

honor a Dioniso y escarnecía al público éstos no eran los únicos comos en los que se

lanzaban canciones agresivas contra los presentes, ya que ocurría en diversas

ceremonias dionisiacas y demetriacas. La parábasis contiene algunos de estos

elementos, pero no todos, pues no está dedicada a Dioniso ni al falo. Pero las imágenes

fálicas en las ropas de los actores cómicos, los ataques con canciones de escarnio y la

libertad de lenguaje hicieron a Aristóteles proponer los himnos fálicos como germen de

la comedia. Sin embargo, ésta incluye cantidad de elementos miméticos, de disfraz,

desfiles triunfales, etc. inexplicables a partir de estas procesiones.

La comedia, y todo el teatro, es el resultado de la evolución histórica de

estructuras rituales complejas. En su origen pueden encontrarse rituales agonales,

rituales de culto a los dioses Dioniso, Deméter, de triunfo y boda, en oposición a los

rituales de culto a los muertos presentes en la tragedia. Comos miméticos de carácter

cómico, entre los que se encuentran los fálicos, pero también animalescos, de

travestidos, etc. Y rituales de la fiesta agraria, que son universales y tratan de promover,

todavía mágicamente, la renovación de la vida tras la muerte invernal, mediante la

representación de mitos. Todos estos rituales, aunque imposibles de recrear, explicarían

algunas características de la comedia clásica griega, pero ésta es ellos y mucho más.

Llanos López interpretaba en la Poética que la tragedia imita a los hombres

haciéndolos mejores, y la comedia, peores. Y que el poeta puede representarnos

mejores, peores o igual a como somos realmente: refleja una concepción humana

22

relativista. Pero Rodríguez Adrados, y ésta es quizá la lectura más generalizada,

entiende la teoría aristotélica de una manera más idealista: «Piénsese que para

Aristóteles tragedia y comedia no son diferentes entre sí porque están ahí como

diferentes, como resultado tal vez de un proceso histórico, sino porque responden a

constantes humanas como son la existencia de hombres “serios” (semnóteroi) e

“inferiores” (eutelésteroi)» (1972: 24). El helenista condena que, aunque nadie hoy en

día compartiría esta forma de pensar, se sigan arrastrando sus consecuencias filosóficas,

en este caso el empeño en separar absolutamente los géneros. «¿No se dan mezclados en

la vida lo serio y lo burlesco, lo trágico y lo cómico? ¿No da que pensar que sólo en

Grecia haya en el Teatro una oposición de géneros como la de tragedia y Comedia?»

(1972: 24).

2.2. Comedia y tragedia

La longevidad y el polifacetismo de la comedia como género dramático dificultan

su definición. Y lo mismo ocurre con la tragedia. La historia de ambas discurre

inevitablemente en paralelo. Comedia y tragedia comparten, como textos dramáticos,

destinados a la representación, la estructura. En las configuraciones dramáticas, tanto

trágicas como cómicas, podemos distinguir dos tipos fundamentales de organización, a

las cuales Kurt Spang denomina forma tectónica y forma atectónica.

Tres conceptos fundamentales caracterizan la forma tectónica: unidad, integridad

y verticalidad. La historia que cuentan las obras con esta estructura es acabada, forma

una unidad en sentido aristotélico, con principio, medio y fin organizados de forma

piramidal: planteamiento, nudo y desenlace. Los segmentos del drama están elaborados

jerárquicamente, de forma que con frecuencia en tres o cinco actos se concatenan

lógica y equilibradamente las escenas y los episodios subordinados a un planteamiento

conflictivo central. Esto es lo que se denomina verticalidad. El desenlace, sea feliz o

trágico, es definitivo, resuelve el conflicto presentado. La unidad se ha reflejado

históricamente en el respeto de las llamadas unidades dramáticas. El drama tectónico se

desarrolla en un único lugar, en un solo día, y representa una historia que también ha de

ser única: en la preceptiva estricta no se admiten episodios secundarios. Son las ‘tres

unidades’ dramáticas aristotélicas reivindicadas por los neoclásicos de acción, lugar y

tiempo. Se sigue también la Poética al determinar el estamento social al que deben

23

pertenecer las figuras: de rango elevado, aristocrático, en la tragedia, y de rango medio

y bajo en la comedia. Otros rasgos propios de la unidad de la forma tectónica son la

trasparencia en la concatenación de los episodios, la claridad y la elevada elaboración

del lenguaje, muy frecuentemente versificado.

La forma atectónica es la opuesta a la tectónica por negación, es decir, puede

realizarse en infinitas formas que no respeten la estructura tectónica. Por lo tanto, sus

rasgos son más difícilmente determinables que los de ésta. A la verticalidad de la forma

tectónica se opone la horizontalidad de la atectónica, cuyos segmentos se yuxtaponen

más o menos igualatoriamente. La «organización “piramidal” y jerarquizada de actos y

escenas con las funciones convencionales dramáticas de principio incondicional, medio

climático y fin definitivo» (Spang, 1996: 154) es sustituida por lo que suele

denominarse cuadros, unidades entre la escena y el acto tradicionales, más

independientes entre sí. Aunque, evidentemente, algunos de estos segmentos tengan

función expositiva, o de final de la historia, muchos no están ordenados

jerárquicamente, son intercambiables o no son estrictamente necesarios para la trama.

La forma atectónica no respeta las unidades dramáticas, determina libremente los

espacios y tiempos de la obra. No constituye una unidad íntegra en el sentido tectónico:

los episodios independientes y los conocimientos presupuestos (datos que se obvian)

impiden que la historia sea acabada y autónoma. Además, el final tiende a ser abierto, y

en lugar de ofrecer una solución definitiva, sugiere varias o ninguna, dejando el

conflicto en manos del espectador. Sus personajes no pertenecen al mismo estamento

social, sino que son buscadamente heterogéneos. Tampoco se respeta la unidad

estilística en el lenguaje, el cual se adapta con libertad al contexto o a cada personaje, en

prosa o en verso. La forma atectónica admite todo tipo de elementos, incluso los no

propiamente dramáticos, como pancartas, canciones, proyecciones, etc.

La descripción de estas estructuras dramáticas básicas, sintetizadas y polarizadas,

lo mismo que la descripción de la esencia de comedia y tragedia, nos sirve para

entenderlas y analizarlas; pero dándonos cuenta de que, en la práctica real, difícilmente

se nos presentarán en su más absoluta pureza ideal que se ha buscado en algunos

periodos históricos, como el Neoclasicismo, se ha obviado en otros, y del que se ha

renegado en muchos, como el Barroco o el Romanticismo. En cambio, nos

enfrentaremos a una infinidad de formas mixtas e intermedias.

24

Los elementos que distancian a comedia y tragedia son de contenido y función. Lo

primero y más evidente que suele decirse es que, si la tragedia es expresión literaria de

una visión trágica de la vida, la comedia lo es de una visión cómica de la misma.

Aunque, más bien, podríamos decir que la tragedia es una visión de lo trágico que hay

en nuestra vida, y la comedia de lo cómico, ya que ambas realidades coexisten, pero son

representadas por separado en esta tradición teatral.

La tragedia plantea un conflicto trágico en el cual el héroe se enfrenta a una

culpabilidad ineludible y/o inocente, a una situación límite que derrumba los soportes de

su existencia, y se defienden unas creencias religiosas y éticas. La solución del conflicto

es dolorosa y funesta. Los protagonistas de la tragedia clásica deben ser nobles y deben

estar idealizados el «hacerlos mejores» de Aristóteles. Por su lado, la comedia refleja

las imperfecciones, limitaciones y debilidades del hombre y el mundo, pero muestra la

posibilidad de su superación en la solución feliz del conflicto que ha planteado, o en la

demostración de su inexistencia o irrelevancia. Los personajes de la comedia clásica son

de menor categoría que los trágicos iguales o peores que las personas reales.

Afirma Kurt Spang, siguiendo la tradición interpretativa de los géneros literarios:

«La función principal de la tragedia es la demostración de las veleidades del destino

reflejada a menudo en la actitud inexorable de la divinidad o la incompatibilidad de dos

exigencias. A través de esta demostración se pretende facilitar la intelección de la

ineludible e imprevisible condición humana con el fin de suscitar un distanciamiento en

el espectador» (1996: 156). La clave de la desgracia del hombre trágico está en que ni es

totalmente inmerecida, lo que resultaría indignante, ni completamente justa: es las dos

cosas a la vez, porque hace el bien y el mal. Así, la tragedia nos enseña a aceptar la

condición humana tal como es. Por su lado, «La comedia muestra las limitaciones del

mundo y las debilidades del hombre y enseña que una forma muy elegante de

resolverlas es aceptarlas con ánimo, rindiéndose y riéndose de ellas y de sí mismo. Ello

significa que la función fundamental de la comedia es la crítica individual y social […]

La comedia es mucho más polémica y subversiva, mucho menos conformista que la

tragedia» (1996: 157). Sobre las funciones de la comedia, hay que decir que dependerán

del carácter de ésta y de su infinidad de variedades. Si bien las anteriores afirmaciones

no carecen de razón, es muy difícil y quizá inútil intentar sintetizar una realidad tan

compleja y rica. Aunque sí podemos distinguir entre una comedia ‘seria’, que pretende

25

transmitir una enseñanza concreta a menudo, corregir un vicio social y una comedia

‘cómica’ sin intenciones didácticas.

2.3. La ‘comedia’: evolución del término y el género

A lo largo de la historia literaria, el significado del término ‘comedia’ ha

evolucionado y sus acepciones han variado considerablemente. La comedia áurea

española, además de ser un momento brillante de nuestro teatro, es un ejemplo

paradigmático de la ambigüedad del término. En el Siglo de Oro, este término no parece

tener una acepción rigurosamente delimitada, se utiliza en un sentido más amplio y

distinto del clásico. Lope engloba bajo el título de comedia a obras muy diversas, desde

comedias ‘a la latina’ hasta otras que podrían considerarse tragicomedias. De ahí la

definición de la entrada ‘comedia’ en el Diccionario de autoridades (1726 – 1739)3:

«Obra hecha para el teatro, donde se representaban antiguamente las acciones del

pueblo y los sucesos de la vida común; pero hoy, según el estilo universal, se toma este

nombre de comedia para toda suerte de poema dramático que se hace para representarse

en el teatro, o sea comedia, tragedia, tragicomedia o pastoral. El primero que puso en

España las comedias en método fue Lope de Vega».

El término ‘comedia’ se utilizaba tanto en su sentido clásico obra risible como

en el popular, por el cual se refería al teatro en general. Así, en los siglos XVI y XVII,

‘comedia’ equivalía a ‘drama’. Ésta era la causa de su ambigüedad. Es lógico pensar

que, en las épocas en las que los preceptistas promulgan la comedia clásica, el término

se utilizará en su sentido esencial; y en etapas de renovación y cambio, en un sentido

más amplio. El término admite ambas acepciones.

La gran variedad y fertilidad de la comedia áurea hace surgir un gran número de

términos que, añadiéndole epítetos, permiten clasificar la cantidad de obras cómicas que

se llevaban a escena según el asunto que tratasen o sus principales características.

Términos que también dan testimonio de los temas que más interesaban a autores y

público en la época.

Uno de los motivos capitales en este teatro es el honor. Así, las ‘comedias de

honor’ o, mejor llamadas, ‘dramas de honor’ representaban conflictos provocados por

3 Citado en Estébanez Calderón, 1996: 174.

26

el implacable código de honor vigente en la sociedad española del momento, un honor

estamental, relacionado con la herencia de la sangre y la opinión o fama, representado

en los ‘casos de honra’. Las consecuencias de este código se acercan a la fatalidad

trágica clásica. Lope de Vega advierte en su Arte nuevo de hacer comedias sobre el

interés que despiertan estas obras: «Los casos de honra son mejores / porque mueven

con fuerza a toda gente». Como ejemplo de drama de honor tomamos El alcalde de

Zalamea, de Calderón de la Barca, en el cual, como en muchos otros, encontramos no

sólo una representación de las convenciones sociales, sino una crítica de las mismas.

Las ‘comedias de capa y espada’ constituyen otra de las más importantes

modalidades de la comedia española del Siglo de Oro. Deben su nombre a que los

personajes, en lugar de llevar algún traje especial, vestían con las prendas comunes de

un caballero, porque las tramas consistían en juegos de galanteo, duelos, etc., que

terminaban las más de las veces en boda. La ‘comedia burlesca’ o ‘de disparates’ solía

representarse en carnaval, y parodiaba a personajes famosos, los temas u obras literarias

que estaban de moda. Las ‘comedias caballerescas’ llevaban a escena motivos de los

romances, de la tradición de las novelas de caballerías. Las ‘comedias de figurón’ se

centran en la caricatura de los personajes, mientras que en las ‘comedias de intriga’

prevalece el enredo, los conflictos y obstáculos que han de superar los mismos para

alcanzar sus objetivos. También se escribían ‘comedias de fantasía’, cuya ambientación

era imprecisa y exótica, lo que facilitaba el vuelo de la imaginación; ‘comedias

mitológicas’, con argumentos de la mitología clásica; ‘comedias de costumbres’, de

tema pastoril, o religioso.

«La representación de estas comedias seguía un ritual muy preciso. Solía durar

entre dos y tres horas. Comenzaba con una loa, a la que seguía el primer acto de la

comedia. A continuación un entremés, seguido del segundo acto. Se cantaba después

una jácara, y se representaba el tercer acto, al final del cual había un baile con el que

terminaba la velada» (Estébanez Calderón, 1996: 175). Estas comedias, piezas mayores,

convivían estrechamente con otras de teatro breve.

27

2.3.1. Géneros dramáticos cómicos

La caracterización y diferenciación de estas formas teatrales resulta complicada

por la cantidad de nombres distintos que se les dan a obras con características similares

«baile, comedia antigua/doméstica, representación graciosa, loa, sainete, mojiganga,

jácara, diálogo en verso/en prosa, paso, fin de fiesta, máscara, embrollo […] loa

entremesada, baile cantado, entremés cantado, etc.» (Spang, 1996: 159), porque los

géneros presentan muchas variantes, que evolucionan, y por la imprecisión con la que se

han utilizado los términos.

Comenzaremos con el entremés, género típicamente español. En su origen

encontramos las églogas prerrenacentistas, porque, aunque este género de tradición

clásica sea predominantemente lírico, también se escribieron piezas dramáticas con el

mismo ambiente bucólico, como las de Juan del Encina y Lucas Fernández.

Encontramos los inicios del entremés en el siglo XVI, su culminación en el XVII, y

desemboca en el sainete, del que hablaremos más adelante, en el XVIII. En el entremés

se observa la influencia de la commedia dell’arte italiana, de la cual adapta y

nacionaliza los recursos. El entremés gozó de tal popularidad que llegó en ocasiones a

eclipsar a la comedia junto a la que se representaba, y las antologías publicadas fueron

un éxito editorial. Esta forma teatral se caracteriza principalmente por tres rasgos: la

brevedad; la comicidad, basada en la crítica satírica de costumbres; y la dependencia,

pues siempre acompaña a una obra mayor principal. Aunque esta dependencia no es

temática, ni de creación, ya que en la mayoría de los casos comedia y entremés eran

obra de diferentes autores.

La forma y los temas de estas obras breves se ven condicionados por su brevedad

e intención cómica. Los entremeses constan de un solo acto, aunque éste puede dividirse

en varias escenas. La trama y el conflicto son mínimos, ya que no hay espacio para un

extenso desarrollo argumental. Tampoco lo hay para profundizaciones psicológicas en

los personajes, y se recurre a estereotipos, casi siempre del estrato popular. Entre los

más frecuentes, el alcalde villano, el escribano, el sacristán, el rufián, el soldado, el

simple, el estudiante o la cortesana. El número de figuras tiende a ser, necesariamente,

reducido. Éstos contrastan con los personajes de la comedia, más individualizados, de

categoría más elevada y movidos por impulsos más nobles. El entremés anima la

relajación moral frente a la comedia, más seria. Estas afirmaciones pueden contradecirse

28

con la teoría clásica de la comedia; pero la comedia que convive con el entremés

principalmente es la barroca, más cercana al drama. Las características que estamos

asignando al entremés corresponden más bien a lo risible clásico.

La comicidad del entremés se consigue con situaciones insólitas y absurdas

propias de la caricatura, y mediante el lenguaje, imitando el habla popular de los

personajes, con equívocos, juegos y nombres elocuentes. Los temas giran en torno al

engaño y la burla: adulterio, avaricia, fanfarronería y demás vanidades.

La farsa se ha equiparado muchas veces con el entremés, por lo que la

definiremos por sus diferencias. Esta forma teatral aparece originariamente intercalada

en dramas religiosos medievales en el teatro europeo; y sigue cultivándose en el

Renacimiento. Adquiere una considerable popularidad entre los dramaturgos españoles

del siglo XX por supuesto mezclada con ingredientes modernos como Valle-Inclán

(Farsa y licencia de la reina castiza), García Lorca (Farsa para guiñol: Retablillo de

don Cristóbal) o Alberti (La farsa de los Reyes Magos). Si bien las características

principales de la farsa coinciden con las del entremés brevedad, comicidad y

dependencia ambas se distinguen por sus recursos escénicos. La farsa complementa la

recitación con juegos circenses como malabarismos o acrobacias, con pantomima,

música, baile… Esta definición diferenciadora será invalidada por la evolución de los

géneros y la mutua contaminación, por la que el entremés incluirá algunos de estos

recursos éste también ha sido considerado sucesor de la farsa.

Para provocar la risa, se explotan lo grotesco y lo obsceno, las necesidades

fisiológicas, lo escatológico, los defectos físicos y psíquicos… Aunque esta risa simple,

de superioridad, no es la única que encontramos en las formas breves. En cuanto a la

dependencia de representación, las farsas solían clausurar la función y constituían un

contraste cómico con la obra principal. Sus personajes también son modestos y

anónimos, tipificados, con frecuencia de ambiente campestre. El lenguaje de la farsa

también se adecúa al de los personajes, pero se escribe en verso. En algunas obras

españolas, como las de Lucas Fernández, se introduce el dialecto sayagués como

convención de habla rústica.

La loa se distingue por ser una obra muy breve y preliminar, ya que se representa

antes del comienzo de una obra principal, a la cual introduce. Por lo tanto, es un género

pragmático, que debe crear silencio, preparar al público y captar su interés: es un puente

29

entre la obra y los actores y el público. Sus antecedentes se encuentran ya en el teatro

griego. Las primeras muestras españolas del género datan de principios del siglo XVI,

acompañando a las Églogas de Juan del Encina y a las comedias de Torres Naharro.

Éste las denomina ‘introito y argumento’, como los latinos prologus o praescentor: la

loa, como otras de estas formas teatrales breves, recibe distintas denominaciones a lo

largo de su historia. Fue cultivada por los principales dramaturgos del siglo XVII, y

hasta principios del XIX. Los personajes de la loa son tipos reconocibles o figuras

alegóricas, y sólo en las obras más extensas eran más de unoel monólogo es su forma

principal, que representan delante del telón y a menudo introducen al público en el

tema o la trama de la obra principal. Interpelaban directamente a los presentes,

saludando, pidiendo silencio y atención si se trataba de un público popular, de plaza o

corral no ante uno culto; y pidiendo benevolencia para la obra, el autor y la

compañía, defendiéndoles y elogiándoles de ahí el término ‘loa’. La comicidad es un

recurso muy poderoso para captar la atención; la mayoría de las loas son «profanas y

jocosas», si bien las hay religiosas, y también se dan variantes posteriores.

Por último, el sainete, al que podemos considerar una evolución o superación del

entremés, algunas de cuyas expresiones más modernas representan Carlos Arniches

(Serafín, el Pinturero) y los hermanos Álvarez Quintero (Mañana de sol). Éste sigue

siendo un género corto, pero más extenso que los que le preceden; y más independiente,

ya que se representa tanto como interludio como autónomamente. La música y el baile,

que ya encontramos en otras formas breves, son omnipresentes en el sainete, que suele

cerrarse con algún número musical. El sainete nos presenta un gran número de figuras

típicas, que eran familiares al público y representaban los estratos sociales los majos,

el paje, el petimetre, la castañera, el abate, el médico, etc. o contrastaban lo

provinciano con lo extranjero el gallego, el andaluz, el francés, en espacios

concurridos como plazas, patios o tabernas (los dibujos de Madrid de Ramón de la Cruz

Los bandos de Lavapiés son un buen ejemplo). El lenguaje, en verso, respeta el

decoro de cada personaje, acentuando sus contrastes. Todo ello crea un cuadro que

representa el ambiente popular, con el cual, mediante la comicidad, se hace una crítica

de costumbres, más circunstancial que en otros géneros; es decir, se destacan los vicios

concretos de una época determinada.

30

2.3.2. La comicidad en escena

Podemos distinguir diversas formas de comicidad según la actitud del autor ante

el asunto o cualquier aspecto de la obra, que puede ser desde simplemente cómica hasta

irónica, satírica, caricaturesca… Pero la comicidad de una obra de teatro también puede

clasificarse por cómo se realizan sus elementos cómicos, cómo se construyen en el texto

para ser llevados a escena (y en narrativa): ¿cómo se lleva a cabo lo cómico en la

comedia? Así, distinguiremos entre lo que tradicionalmente se ha conocido como

comicidad de carácter, comicidad de situación y comicidad verbal.

La comicidad de carácter es la que surge de la parodia o caricatura de los

personajes, de la ridiculización de las debilidades y extrañezas humanas. Las ‘comedias

de carácter’ constituyen un subgénero cómico con gran tradición, desde Plauto a

Molière, con ejemplos en nuestro teatro de Ruiz de Alarcón (La verdad sospechosa) o

Agustín Moreto (El desdén, con el desdén). En estas obras, se caracteriza a los

personajes por un rasgo, un defecto peculiar que se destaca por acumulación y

distorsión y es utilizado para criticar cierta actitud social. Por otra parte, entre los tipos

dramáticos de la comedia áurea, es el ‘gracioso’ o figura del donaire quien representa el

sentido del humor y pone el contrapunto cómico. En la comicidad de situación, los

efectos cómicos resultan de unas circunstancias insólitas, inesperadas, absurdas e

hilarantes en las que se ve inmerso el personaje. Su paradigma son las comedias de

enredo. Y la fuente principal de la comicidad verbal son los juegos del lenguaje.

Evidentemente, no siempre pueden separarse estos tipos de comicidad, ya que se

causan, mezclan y refuerzan entre ellos. Los personajes son llevados a una situación

ridícula por sus propios defectos; los equívocos verbales enredan más esta situación. Y,

mediante el lenguaje, la forma de expresarse, se caracterizan los personajes (y se crea

comicidad).

La sombra del teatro áureo tenía que ser necesariamente alargada, y a principios

del siglo XVIII se mantenía el gusto por la comedia barroca, cuyas obras se refunden y

versionan. Ya en la segunda mitad del siglo autores ilustrados como Jovellanos (El

delincuente honrado) comienzan a cultivar la ‘comedia sentimental’ o ‘lacrimógena’, a

imagen de la francesa. Este género se caracteriza por un lenguaje artificioso y un

melodramatismo excesivo, cuyas tramas muestran a menudo los sufrimientos de unos

31

enamorados de distinta condición a los que no se les permite casarse. De una mezcla

entre esta comedia sentimental y la costumbrista nace la ‘comedia neoclásica’,

paradigma de los preceptos teóricos de la Poética de Luzán, ya que respeta

escrupulosamente las unidades aristotélicas. Quien alcanza el ideal de la escuela junto

con el éxito es Leandro Fernández de Moratín (El sí de las niñas). Esta comedia supone

una réplica al teatro posbarroco, y es un ejemplo de comedia seria por sus fines

didácticos.

Aunque la filosofía romántica rechaza la teoría clásica de los géneros,

dramaturgos como el Duque de Rivas (Tanto vales cuanto tienes), Bretón de los

Herreros (Marcela o ¿a cuál de los tres?) o Mesonero Romanos (la señora de

protección) siguen cultivando una comedia ‘moratiniana’, que se distingue por su

ambiente costumbrista y humor castizo. Esta comedia fue evolucionando hacia un teatro

que llevaba a escena los problemas de la burguesía: la ‘alta comedia’, que alcanzó su

esplendor en el Realismo y fue renovada con gran éxito a principios del siglo XX por

Jacinto Benavente (Los intereses creados).

Dentro del canon cómico, quienes llevaron a cabo una mayor innovación en el

teatro español de principios del siglo XX fueron los dramaturgos de la llamada ‘otra

generación del 27’, la de los humoristas. Jardiel Poncela (Eloísa está debajo de un

almendro) hace una síntesis entre elementos vanguardistas inverosimilitud, fantasía

desbocada, imágenes chocantes, personajes excéntricos, comicidad absurda y

elementos de la comedia convencional espacio dramático, escenografía, juegos de

palabras sainetescos, creando «comedias sorprendentes cuya vis cómica se sustenta en

un tratamiento lógico de la absurdo» (Pedraza, 2007: 333). Como también es muy

notable el absurdo en las comedias de Miguel Mihura (Tres sombreros de copa).

32

33

3. Tragicomedia y humor

Frente a la tendencia dramática diferenciadora de los géneros clásicos siempre ha

resistido el hibridismo: la tragicomedia. Plauto fue el primero en utilizar este término,

para referirse a su Anfitrión, en el cual equiparaba a dioses y hombres. La Celestina, o

Tragicomedia de Calisto y Melibea, es considerada la primera tragicomedia española,

porque, además de mezclar a personajes nobles y vulgares, tiene un final trágico. Lope

de Vega, que es el primero en teorizar sobre la comedia española en su Arte nuevo de

hacer comedias, define en realidad la tragicomedia:

Lo trágico y lo cómico mezclado,

y Terencio con Séneca, aunque sea

como otro Minotauro de Pasife

harán grave una parte, otra ridícula,

que aquesta variedad deleita mucho.

Buen ejemplo nos da naturaleza,

que por tal variedad tiene belleza.

(vv. 174-180)

Muchas de sus obras, independientemente de cómo él las califica, pueden

considerarse tragicómicas. Los románticos, en favor de la libertad creadora, condenan la

teoría clásica de los géneros literarios. Defienden el hibridismo y la indiferenciación

entre ellos, porque, si la vida es una amalgama de situaciones y sentimientos distintos,

el drama, mezcla de tragedia y comedia, de grandeza y miseria, es la mejor manera de

representar la vida. Es el principio romántico de que «la verdad y la belleza residen en

la síntesis de contrarios» (Aguiar, 2005: 181).

Esto sólo por citar algunos ejemplos representativos de la historia del drama, que

siempre ha existido paralelamente a la de la comedia y la tragedia y siempre

confundiéndose entre ellas. Los estudiosos no se ponen de acuerdo en la definición de

la tragicomedia, que algunos sitúan en el centro entre tragedia y comedia, y otros en el

vínculo de los extremos. La tragicomedia es una mezcla que puede dar muy diversos

resultados: es, al contrario que la comedia y la tragedia, indefinición. El hibridismo, la

mezcla de elementos trágicos y cómicos, es lo que la define.

La historia del teatro puede sintetizarse en la continua tensión entre unos

esquemas dramáticos clásicos, muy bien definidos, cuya eficacia está comprobada, y la

libertad creativa, que siempre significa riqueza. En este contexto debe buscarse el

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equilibrio. Lope, en su Arte nuevo, lo hace seleccionando de los preceptos clásicos los

que le son útiles y desobedeciendo los que le suponen una rémora para la resolución de

la historia que quiere contar. La elección de una u otra tendencia puede hacerse por

convicciones estéticas o filosóficas, o por pura practicidad. Lope admite querer agradar

al público, pero se contradice hablando de belleza, luego también hay un componente

estético en su elección de la tragicomedia.

Retomemos, a la luz de este panorama teatral, el concepto de humor. Éste, ya

hemos insistido en ello, puede darse en cualquier situación, puede insinuarse en

cualquier obra literaria. Pero ese humor reflexivo de Pirandello o Freud que no huye del

dolor, que, en su ‘sentimiento de lo contrario’, une la risa y el llanto, es patrimonio de la

tragicomedia. Si la comedia es una configuración dramática de lo cómico, podemos

decir que la tragicomedia, el drama, es una configuración dramática de lo humorístico.

Porque el humor es trágico y cómico, ilusión y desilusión, ideal y desencanto. Los

personajes creados con sentido del humor no estarán idealizados como ‘mejores’ o

‘peores’, sino que serán más complejos, redondos, contradictorios, más reales: creados,

como decía Aristóteles, ‘iguales’ a nosotros, a nuestra imagen. Si en una comedia

clásica la risa tiende a ser de superioridad, de alejamiento, el humor nos acerca a los

personajes y hace nuestra risa cómplice, y por lo tanto amarga.

3.1. Un ejemplo: el Esperpento

Y terminemos con un ejemplo. Luces de bohemia, paradigma del esperpento de

Valle-Inclán, representa el pensamiento humorístico en nuestro mejor teatro. Porque la

estética esperpéntica consiste en una deformación grotesca de la realidad. Esta categoría

de lo grotesco, que exagera y desfigura la naturaleza, llamó especialmente la atención

de los románticos, los cuales ya la vincularon con lo tragicómico, por encontrarse entre

lo risible y lo trágico lugar que hemos señalado como propio del humor. Los espejos

cóncavos del callejón del Gato son humorísticos porque deforman a los héroes: los

desidealizan, los «descomponen» hasta que resultan absurdos. Convierten la perfección

en su «contrario». Valle rompe con la ilusión del teatro burgués deformando

grotescamente, esperpénticamente, sus ideales. Es la mirada de un humorista la que ve

la realidad reflejada en un espejo cóncavo: éste puede ser un perfecto símbolo del

humor pirandelliano.

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Como prueba Luces, el humor es un fenómeno complejo, no sólo cómico. El

esperpento es una deformación grotesca de lo trágico. Luces no puede ser una tragedia,

porque es una tragedia humorística. El humor lo cuestiona todo, lo trágico y lo cómico.

«Alfonso Reyes le llamó “verdadero Jano literario, uno de cuyos rostros mira a la

Sonata mientras el otro contempla el Esperpento”. La contradicción, ley de los hombres

de su tiempo, se da una vez más en él, porque en Valle-Inclán hombre y obra están

unificados el artífice y el moralista, el sensual y el asceta, el decadente y el exaltador de

la fuerza…» (Del Río, 2011: 307) Preciosa metáfora que nos recuerda la descripción del

humorista de Pirandello: aquél hombre que siempre estaba fuera de tono, y era a un

mismo tiempo violín y contrabajo…

«Max.Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.

Don Latino.Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la calle

del Gato.

Max.Y a mí» (Valle-Inclán, 1980: 106).

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4. Conclusiones

La comicidad es una manera en la que decidimos ver y vivir la vida para superar

nuestras debilidades, y que compartimos mediante la risa, una forma de complicidad

entre personas tan atávica que la compartimos a su vez con los animales.

Los orígenes del teatro se encuentran en ritos religiosos miméticos. Desde los

albores del teatro griego y como algo exclusivo de éste, y por extensión de la tradición

teatral occidental, lo cómico se ha separado de lo trágico, formándose subgéneros

específicos: comedia y tragedia. Pero la comicidad puede ser representada

dramáticamente en infinidad de formas. Por ello, a lo largo de la historia el término

‘comedia’ hará referencia a obras muy diversas: su significado evolucionará con el

propio género teatral. Y, fuera de la comedia convencional, encontraremos elementos

cómicos en obras en las que los géneros se hibridan dando resultados muy distintos, que

englobaremos en el término ‘tragicomedia’.

La palabra ‘humor’ designó primero los líquidos que componían el cuerpo

humano según una teoría médica de hace veinticinco siglos. Por un tropo, ha terminado

significando una forma especial de representación de la realidad, una peculiar manera

de ser y de vivir; que precisamente era el efecto que producían en las personas los

humores hipocráticos. Pero, ¿representa a alguno de ellos? La comicidad es sanguínea,

es primaveral como los rituales que están en su origen, y puede que también lo sea un

poco el humor. Pero este humor moderno es el humor de los humores, porque pone todo

en duda, reflexiona sobre todos los sentimientos, sobre todos los estados de ánimo: todo

es susceptible de ser cuestionado por el humor.

Bergson decía: «El mayor enemigo de la risa es la emoción» (2011: 10). Lo que

diferencia a comicidad y humor es el paso de la «observación de lo contrario» al

«sentimiento de lo contrario». Y éste no es un detalle secundario, o meramente retórico,

sino trascendente: Pirandello afirmaba que los convertía en contrarios.

Así, podemos decir que el humor es comicidad más emoción. Y el lugar idóneo

para este fenómeno es, como ya hemos argumentado, la tragicomedia.

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