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DISEÑADESTACADOS

En nuestro territorio, vestigios textiles arqueológicos de ocho mil años a la fecha testimonian la manipulación de fibras y la construcción de estructuras bási-cas que dan cuenta del reconocimiento a las cualidades flexibles de los materiales vegetales que fueron tratados según sus diferentes usos.1 Desde ese entonces, la práctica sostenida de la actividad textil en toda la zona andina logró que ésta se constituyera en un pilar fundamental de la continuidad de las identidades andinas.

Este prolongado proceso de experimen-tación permite comprender la compleji-dad y sofisticación que estos artefactos al-canzaron en los Andes y simultáneamente puede explicarnos cómo es que los textiles se convirtieron en el medio disponible más adecuado para difundir en ellos con-

Este artículo presenta una búsqueda sobre el color texturado como elemento fundamental propio de la comunicación visual de los textiles en las culturas andinas y, a su vez, expone los caminos recorridos para lograr un acercamiento a su comprensión y difusión en el medio contemporáneo.El estudio realizado a partir de textiles patrimoniales pertenecientes a culturas prehispánicas del norte de Chile es llevado a cabo por un equipo integrado por docentes y diseñadores de la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile que, al alero del Museo Chileno de Arte Precolombino de Santiago, está desarrollando una línea de investigación que posibilita la construcción de un cuerpo de información y carta de color con matices registrados y reproducidos en fibras naturales. Este constituye la base para el traspaso y puesta en común de este valioso referente cultural.This article presents an inquiry into textured color as a fundamental element pertaining to visual communication of textiles in the Andean cultures and, in turn, shows the road taken to achieve an approach to its understanding and spreading in the contemporary environment.The study on patrimonial textiles belonging to pre-Hispanic cultures in Northern Chile is carried out by a team of academics and designers from Pontificia Unviersidad Católica School of Design, who, under the wing of Museo Chileno de Arte Precolombino de Santiago is building a line of research that enables the construction of a body of information and color chart, with tones registered and reproduced in natural fibers. This constitutes the basis for the handing down and setting up in common of this valuable cultural referent.

Color _ textiles andinos _ cultura _ colorimetría _

cartas de colorColor _ Andean textiles _ culture _ colorimetry _ color charts

Soledad HocesDiseñadora de la Pontificia Universidad Católica de Chile_ Investigadora Museo Chileno de Arte Precolombino _ Magíster en curso sobre Estudios Latinoamericanos en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de ChileDesigner, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Research associate at Museo Chileno de Arte Precolombino_ Master’s (c) in Latin American Studies, Universidad de Chile’s Faculty of Philosophy and Humanities

Colores: un puente entre pasado y presente

Textiles andinos, soportes de mensajes en sus estructuras, texturas y color

El espacio americano enmarcado por el mar del Pacífico y la cordillera de los Andes determina una severa geografía llena de

contrastes que ha exigido a sus habitantes el reconocimiento de esta diversidad de nichos ecológicos y el adecuado manejo de

sus recursos para la sobrevivencia. Asombra entonces que ante la escasez de materiales y medios disponibles se hayan podido

desarrollar tecnologías tan sofisticadas como lo son la textilería y tintorería andinas.

Figura 1Color texturado, detalle Gorro de cuatro puntas. Pieza 0180, Museo Chileno de Arte Precolombino.

1 Nos referimos a las momias de preparación complicada, asignadas a la cultura Chinchorro. Encontradas en la costa de Arica, presentan abundante cordelería, trenzados y esteras realizadas con fibras vegetales duras como

totora y otros.2 Algunos de los

investigadores que abordan la interpretación de los tejidos como portadores de contenidos desde distintas perspectivas son: Conklin, 1986; Silverman, 1994; Arnold, 2000; Frame, Fischer, 2008; Cereceda, 2010; Martínez, 2010.

da la condición de textos de los textiles andinos, tanto arqueológicos como etno-gráficos, por lo que son reconocidos como indiscutibles soportes comunicacionales de las culturas que los gestaron.2

El logro estético de los creadores texti-les convoca a una insistente contempla-ción de sus obras, y aunque no nos sea posible develar en profundidad su ver-dadero contenido, pues barreras tempo-rales y culturales nos lo impiden, igual-mente sentimos la necesidad de ampliar e integrar estudios y miradas desde distin-tas disciplinas que permitan crear cono-cimientos transversales, capaces de acer-carnos a su comprensión e integrar este lenguaje a otras esferas del conocimiento.

Para nuestros pueblos latinoamericanos, de tanto en tanto sacudidos por irrupcio-

tenidos textualizados, a través de estruc-turas, texturas y colores construyendo mensajes que lograron traspasar las fron-teras jerárquicas, étnicas e idiomáticas.

”Se trata del mismo tipo de relación entre un corpus narrativo y su repre-sentación visual, lo que pareciera formar parte de las prácticas comunicacionales andinas (…) Los soportes muchas veces son expuestos públicamente y, por consi-guiente, debían permitir al menos un pri-mer nivel de lectura o decodificación, cu-yos códigos fueran social y ampliamente compartidos o, por lo menos, que presen-taran la posibilidad de ser sensiblemente percibidos aun para quienes no poseyeran todas las claves de su lectura o compren-sión”. (Martínez: 2010, 158-159)

En la actualidad es aceptada y estudia-

Paulina Brugnoli Cursó estudios de Danza, Bellas Artes y Diseño Textil en la Universidad de Chile _ Docente durante 40 años en la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Investigadora Museo Chileno de Arte PrecolombinoStudies in dance, Arts and Textile Design at Universidad de Chile _ Academic for 40 years at Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design _ Research associate at Museo Chileno de Arte Precolombino

Paulina JélvezDiseñadora de la Pontificia Universidad Católica de Chile_ Investigadora textil asociada al Museo Chilenode Arte PrecolombinoDesigner, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Textile researcher associated to the Museo Chileno de Arte Precolombino

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nes e intromisiones, el autoconocimiento es una tarea aún pendiente que supone un empeño consciente para reconocer los fundamentos que sostienen nuestras cul-turas locales. Este camino contribuye a la valoración de los aportes de las culturas originarias, que estimula el reencantarse, sustentando nuevas propuestas en el espa-cio creativo del diseño. El trabajo que aquí se expone es uno de esos puentes de acer-camiento, al rescatar uno de los aspectos básicos de la comunicación en los textiles: el color texturado. (Ver figura 1)

La percepción táctil visual de los textiles

El color es una de las experiencias vi-suales más directas, instantáneas y pene-trantes que experimenta el hombre. En los soportes textiles su percepción se ve potenciada por la condición indisociable de color y textura, factores sensoriales fundamentales en la configuración táctil visual de sus imágenes.

La textura se manifiesta a partir de las fibras, las que según su origen tienen diferentes cualidades derivadas de su morfología y del tratamiento de hilatura, lo que va integrando peculiares carac-terísticas texturales. Un segundo factor es la estructura empleada para generar la superficie textil que simultáneamente construye una microtopografía que afecta la reflexión de la luz y la lectura del color. En el caso del universo de textiles investi-gados, hay que considerar el repertorio y variedad de colores de las fibras naturales de algodón y de los camélidos, materiales

predominantes en los textiles prehispáni-cos andinos y que generan lenguajes vi-suales en forma independiente y/o com-plementaria, porque constituyen el color base para los tintes.

Las relaciones de interacción entre la visión del color y las características tác-tiles de los textiles (aspereza, tersura, opacidad, brillo, elasticidad, rigidez) pue-den resaltar o neutralizar las sensaciones de luminosidad e intensidad de un color, exigiendo un ejercicio de contemplación y cotejo con las experiencias previas del observador.

Color y cultura andinaA partir de los colores, todas las per-

sonas conceptualizan significados cul-turales compartidos con su grupo. Estos están ecológicamente situados según los estímulos de su entorno natural, como el color del cielo, la hierba, la tierra, que se organizan en categorías especificando contenidos y definiendo los grados de ico-nicidad del mensaje visual.

Esta conceptualización identifica a cada cultura, lo que tiene gran valor en el mun-do andino, pues estudios de comunidades etnográficas nos hablan sobre significa-dos precisos de ciertos colores relativos a mitologías panandinas.

“La etnografía moderna nos confirma que los colores siguen teniendo un signifi-cado, en el cual se refleja toda una cosmo-visión. Estudiar el orden moderno de los colores y su nomenclatura es para Gary Ur-ton una tarea primordial para entender los significados posibles que los quipus incas

hayan podido tener”. (Arellano: 1999, 243)“Se puede afirmar que el quipu es un

ordenamiento espacial de números de diverso color. Dado que constituye un or-denamiento cuidadosamente construido, la configuración definida por el color y la colocación de las cuerdas constituye tam-bién parte del sistema simbólico total del quipu”. (Ascher y Ascher: 1981, 413).

La participación singular y emotiva del color en la configuración visual de los textiles está vinculada directamente con el significado del color en sus distintas dimensiones expresivas y perceptivas. De este modo, propiedades como el brillo, saturación, pureza, luminosidad, tono, diferenciación y modulación se usan para articular el discurso dentro de un esque-ma cromático. Cada grupo humano realiza una selección tanto de los colores que in-tegran su paleta como de los juegos y re-laciones que se establecen entre ellos. La observación y registro sistemático y el co-tejo de los análisis realizados a universos de colores en distintas culturas del área precolombina andina pueden ir revelando las particulares necesidades y búsquedas.

Es así como podemos comprender los requerimientos urgentes de la cultura Nasca que desarrolló explosivamente la tintorería a partir del tercer milenio antes de nuestra era, impulsada por la necesidad de representar en su registro los colores y la naturaleza esquiva en medio de una zona de costa semidesértica. O cómo la expansión Tiwanaku materializa su con-cepción del mundo y su sistema de organi-zación en representaciones cuatripartitas

Fig. 2Gorro de cuatro puntas, Tiwanaku 800-1000 d.C. pieza 0180, Museo Chileno de Arte Precolombino.

Fig. 3Detalle de listado. Inkuña pieza 0967. Museo Chileno de Arte Precolombino.

Contrapuntos sobre el color y los textiles de los AndesPaulina Brugnoli

Adán fue creado moldeando su cuerpo desnudo con tierra roja

(adama) y se le pide que dé nombre a todos los seres vivos, ¿los

habrá nombrado según sus colores?

El hombre andino denomina a cada camélido de su rebaño según

los colores y ubicación de ellos en el cuerpo. Las combinaciones,

a partir de 53 términos descriptivos, pueden denominar hasta

20 mil miembros de un rebaño. Como éstos no superan los 300

individuos, se puede reconocer e identificar a cada uno como un

hijo de una familia interdependiente y con beneficios recíprocos.

(Flores Ochoa: 1981, 196-215)

En los Andes, la primera humanidad vivía en las penumbras.

Cuando Wiracocha crea la luz y el sol los alumbra, mueren.

Sin embargo, muchos pueblos andinos, aún hoy, acreditan

antigüedad y prestigio por su ascendencia “chullpa”1 y en sus

tejidos se representan temas de ambientes uterinos, oscuros y

cálidos donde los “khuros”2 engendran múltiples seres míticos

(tejidos de Potolo, Bolivia).

El gran protagonista de las imágenes textiles andinas es el color.

Usado, por ejemplo, para representar las oposiciones de luz (rojo)

y oscuridad (negro) y a seres humanos transitando de una a otra

(ver figura 1a). También, usando hilados de colores que se activan

según las distintas luces del día, se bordan mantos, que durante

los largos ceremoniales ofrecen distintas lecturas según los

cambios de iluminación, diurna o nocturna (amarillo, rojo, azules

y verdes en los mantos bordados Parakas).

Pintar, teñir, tejer a color fueron prácticas sagradas y persistentes.

Sus contenidos perviven, actualizándose a través de los siglos

en representaciones cuyos recursos táctil-visuales testimonian

ingenio y habilidad sorprendentes. Mediante estructuras,

texturas y colores se precisan las relaciones interpersonales e

intergrupales. Disponer de colores teñidos para convertir en

imagen visual el nombre e identidad de diversos paisajes con sus

divinidades, del aire y el agua, del cielo, tierra y montañas, otorga

una relación personal y comunitaria con el medio ambiente.

Representar con los matices que caracterizan cada ser del

mundo con el cual se quiere interactuar exige disponer de un rico

repertorio de colores.

Así como Wiracocha, como dios solar, hace salir de sus lugares

de origen a cada parcialidad portando coloridas vestimentas

que los identifican por su modo de usar el color, los incas, como

gobernantes, mediante la codificación por colores, determinaron

quiénes y qué etnias podían llevar un tipo determinado de

vestimentas y colores.

Los invasores europeos manifiestan su asombro al contemplar

la variedad, finura y colorido de los textiles en cuyas imágenes

el lenguaje del color es el rasgo fundamental, aunque para

ellos fue tan impenetrable como los contenidos culturales que

comunicaba. En la actualidad, la vitalidad perceptual de las

imágenes de los textiles andinos es para nosotros misteriosa

y deseable; a pesar de diferencias y distancias son bienes que

nos son regalados. ¿De dónde surge esta belleza? ¿Por qué

estos colores brillantes, intensos, transparentes? Nos iluminan

las palabras de Elvira Espejo, tejedora boliviana: “Se teje con

todos los colores de las estrellas que se contemplan en el

cielo nocturno. Brillan desde dentro los colores de la luna y las

estrellas reflejados en el agua de los qeros sagrados”. ¿Podrá la

Yacana,3 llama que vive en el espacio sideral, entretejer nuestras

vidas separadas haciendo puentes con colores que son deseos de

vida luminosa?

Anni y Joseph Albers reconocieron en su obra creativa el

potencial expresivo del color y la textura en los textiles andinos

precolombinos y empezaron el entrelazamiento de los colores

que ahora estamos registrando y tratando de comunicar.

Fig. 1aSeres humanos transitando entre la luz y la oscuridad. Fragmento de borde de manto, costa sur del Perú, cultura Parakas. Pieza 0196, Museo Chileno de Arte Precolombino.

1 Chullpas: hombres de la época de las penumbras, antes de la aparición de la luz solar.

2 Khuros: seres míticos, ligados a la procreación.

3 “La constelación que llamamos Yacana, el camac (fuerza vital) de las llamas, camina por medio del cielo”, Capítulo 29-2. En: “Ritos y tradiciones de Huarochirí”, traducción G. Taylor, 1999.

en permanentes juegos y oposiciones (ver figura 2). Así también el imperio incaico que basó su poder en su extraordinaria capacidad administrativa articuló en gran medida su discurso en la representación codificada en quipus y tocapus.

“Los famosos uncu (con tocapus) real-mente se pueden asociar con los incas o con el Sapa Inca, cuyo conjunto de tocapus prácticamente representaba el imperio. Los incas manipularon esta codificación de tal modo que determinaron quiénes y qué etnias podían llevar qué tipo de vestido y de qué color. Con lo cual se puede hablar de un control de la codificación del color”. (Arellano: 1999, 258). Martii Pärssinen opi-na que se “escribía” y “leía” según 1) el co-lor, 2) el orden y 3) el número (ibíd: 246).

Las culturas del norte de Chile parecen haber optado por un lenguaje de represen-tación en texturas lisas, ascéticas, que pri-vilegia el uso de matices para aludir a co-lor local, tierra seca-húmeda, atmósferas nocturnas-diurnas, temperaturas frías-cálidas. Estos colores son representados preferentemente en herméticos sistemas de listados que al modo de un código de barras contemporáneo contienen la infor-mación (Silverman: 1994, 176). (Ver figura 3)

Para visualizar con eficacia las respues-tas a dichas necesidades se requirió del refinamiento de los procesos tintóreos para obtener y reproducir los colores que las representaran adecuadamente. El au-mento progresivo del repertorio de colo-res que enriquecen las imágenes textiles es la evidencia de estas búsquedas para enfatizar visualmente lo representado.

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Fig. 2a Cochinilla Dactipolius Coccus

Fig. 2bAlpaca teñida con cochinilla, virajes de color con sobreteñido

Fig. 2c, 2d y 2eProceso de teñido.

2a 2b

2c 2d 2e

Los colores en aguas estancadas… la huella de una hoja sobre

una piedra… el tinte oxidado de moluscos en los dedos. Cotidia-

nidades y accidentes que llevaron a los hombres a obsesionarse

con el dominio del color impulsándolos a experimentar incan-

sablemente, en pos de capturarlo y replicarlo.

El hallazgo de una momia Chinchorro de 1.800 a.C. en Arica

testimonia la presencia en su envolvente textil de fibras teñi-

das de rojo (probablemente de raíces del Chapi-Chapi, Relbu-

nium micropyllium) y violeta (púrpura del molusco Concho-

lepas sp.). Durante la influencia de la cultura Tiwanaku, en el

Período Medio (500-1000 d.C.), se amplía el registro con otros

matices, privilegiando el uso de verdes, ocres, burdeos, azules

y cafés. El desarrollo explosivo de las técnicas de tintorería a

partir de esa época amplía significativamente el registro de

matices, de manera que podemos suponer que el uso selec-

tivo en los determinados contextos responde a preferencias

culturales.

En el Período Intermedio Tardío (900-1470 d.C.) predominan

los rojos oscuros, terracotas, morados, ocres y en menor pro-

porción azules y verdes, siendo la relación de rojos con mo-

rados oscuros un rasgo distintivo de los textiles de la cultura

Arica. La característica estandarización cromática del período

Tardío-Inka (1470-1535 d.C.) comprende principalmente el uso

de rojo, rojo anaranjado, negro y blanco, además de ocre ama-

rillo, verde y azul.

El desarrollo de la línea investigativa ha permitido constatar

un repertorio de más de 800 matices, testimoniando que la

tintorería en las culturas precolombinas andinas se presenta

como una expresión de notable desarrollo, que alcanzó un alto

nivel de complejidad y sofisticación en sus procesos.

Un primer aspecto está relacionado con el máximo aprove-

chamiento de su entorno natural, favorecido por el dominio

de una diversidad de nichos ecológicos que los pueblos an-

dinos explotaron, disponiendo de materiales que nutrieron la

tintorería andina, llevando a cabo una búsqueda incansable de

experimentar con material vegetal como hojas, tallos, flores y

cortezas, colorantes animales en moluscos e insectos (cochi-

nilla, Dactilopius coccus) y distintas fuentes minerales tanto

para teñir como para el mejor logro en los procesos tintóreos.

El repertorio disponible estuvo inicialmente restringido a los

colores que proveían naturalmente las fibras vegetales (bási-

camente algodones de colores) y animales (fundamentalmen-

te variedades de colores de las fibras en llamas y alpacas). Es-

tas dos familias de fibras sustentaron la textilería andina y por

asociación la tintorería, cuyo notable desarrollo está ligado al

potencial cromático de las fibras proteínicas de los camélidos,

que se dejan impregnar en forma óptima por los colorantes.

Al factor multiplicador de las fibras coloreadas se sumó el pro-

ceso de mordentado, que prepara la fibra para una mejor fija-

ción del colorante, determinando variaciones del color base y

luminosidad del textil. Para ello se usaron sales, alumbre, orina,

taninos y otros.

Una vez realizado el mordentado y el teñido, existió la posibi-

lidad de dos procesos adicionales: el sobreteñido, por ejemplo,

a un amarillo darle un baño de azul en busca de un verde;

y el posmordentado, que permitía un último viraje del color

utilizando minerales como sulfato ferroso y sulfato de cobre.

(Ver figura 7 Carta amarillos-rojos)

La sucesión de procesos descritos nos habla del trabajo de

expertos tintoreros, que requerían a su vez de especialistas

dedicados a la tarea de recolectar materias tintóreas. Debían

ajustar y perfeccionar los procesos de teñido; estandarizar,

memorizar y transmitir las recetas de color para responder

a preferencias y necesidades cromáticas de su medio social y

cultural. Este saber les significó el reconocimiento en sus res-

pectivas comunidades, valoración que tiene continuidad hasta

hoy. (Tiñendo 1, 2 y 3)

Después de cien años de la irrupción de los colorantes artifi-

ciales en la segunda mitad del siglo XIX y ante el incremento

de la contaminación ambiental, en las últimas décadas se ha

despertado el interés por el conocimiento y la práctica de la

tintorería natural en pos de reducir los efectos adversos. Este

movimiento ha conducido a reuniones internacionales de es-

pecialistas que buscan la valoración de los beneficios de este

saber y la reactivación del uso estricto de materiales, coloran-

tes y pigmentos naturales que se reintegren a la naturaleza.1

Esto supone el inicio de un largo proceso de investigación y

rescate de tecnologías que han quedado en el olvido y la ree-

ducación de quienes están ligados a la producción de textiles

y de los usuarios.

Actualmente, en laboratorios e industrias europeas se ha ido

optimizando la extracción de colorantes de fuentes naturales

para su aplicación en textiles, pinturas e industria cosmética

entre otros.2 Paralelamente se han producido cultivos espe-

cíficos orientados a la extracción sustentable y al desarrollo

de procesos eficientes que reciclan el agua utilizada, lo que

permite la viabilidad de su aplicación en una mayor escala.

Ante la amenaza de un medio ambiente agonizante, la con-

ciencia de algunos les ha llevado incluso a plantearse la vo-

luntaria renuncia a ciertos colores si su obtención está sujeta

a la transgresión de la naturaleza. En este escenario, el reco-

nocimiento a nuestros maestros artesanos, tintoreros y a sus

tradiciones nos permite redescubrir y disfrutar de los colores

naturales y su particular lenguaje.

1 www.isend2011.com.2 www.couleurs-de-

plantes.com, www.cri"-colorants.com

El color en textiles precolombinos andinos

“Los cumbis eran asombrosamente suaves... teñidos de alegres colores… ‘cosa de espanto ver su hechura, sin parecer hilo alguno’ (Pizarro 1571)… La trama era uniforme, tupida… Parece que había va-rias clases de cumbi, unas de mayor cir-culación entre los curaca, la burocracia y los notables, mientras que otras eran tan especiales que su uso era privilegio real. La mayoría de los tintes eran de origen vegetal” (de la tesis doctoral de J. V. Murra (1980 -1955, 109 -110) citada por C. Bubba y X. Albó: 2010, 117).

La formación académica del diseñador otorga herramientas que facilitan la obser-vación, el análisis funcional y el reconoci-miento del dominio técnico constructivo de los objetos, factores que permiten orga-nizar la información y revalorar la trayec-toria del oficio, integrando los aspectos co-municacionales de los artefactos. Con esta base se ha conformado una estrategia de estudio orientada desde la materialidad, sus métodos de elaboración y los recursos visuales que los artefactos textiles nos pre-sentan, contribuyendo con aportes especí-ficos en un área dominada principalmente por las disciplinas científicas.

Desde mediados de la década de 1980, se ha llevado a cabo una línea de investi-gación en textiles precolombinos andinos vinculada al Museo Chileno de Arte Pre-colombino de Santiago. Ésta ha sido reali-zada por un equipo liderado y constituido por docentes y estudiantes de la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Ca-tólica de Chile, quienes han desarrollado un trabajo fundamentado metodológica-mente en la disciplina del diseño.

A partir de 1991, se ha implementado una metodología de observación, ficha-je y descripción de los textiles andinos, realizando el análisis de su configura-ción táctil visual; el registro y repro-ducción de sus estructuras, técnicas de representación y terminaciones y, con especial énfasis, se ha desarrollado un método de registro, reproducción y estu-dio del color.

Los textiles precolombinos andinos nos sorprenden por la vitalidad de su colorido, conservado gracias a la buena calidad de sus tintes y a las característi-cas geográficas de las zonas desérticas de la costa peruana y del norte chileno. Más aún cuando diversos factores pudieron deteriorar su apariencia y modificar sus

características originales, por efectos de oxidación, decoloración, manchas y des-gaste por roce.

“Según Loza (comunicación personal, diciembre 1998), se hace especialmente necesario un estudio cromático utilizan-do los recursos de la tecnología moderna no existentes en la época del trabajo rea-lizado por los Ascher. La precisión de los colores usados nos ayudará a entender mejor el tipo de codificación de datos” (Arellano: 1999, 241).

En 1997, se integra a la investigación la metodología empleada para el registro de color en la industria textil, que considera la medición colorimétrica con espectrofo-tómetro (ver figura 4) que permite obtener las curvas de reflectancia específicas para cada color, expresadas en datos numéri-cos del Sistema de color CIELab. (www.cielab.com.) Consecutivamente esta in-formación numérica fue procesada en un laboratorio de anilinas, lo que permitió reproducir cada color con colorantes arti-ficiales para fibra de alpaca y algodón, de-pendiendo del soporte original del textil. (ver figura 5)

Las piezas arqueológicas, por su con-dición patrimonial, no pueden ser tras-ladadas ni manipuladas fácilmente, de manera que este método posibilita la co-

Fig. 4Medición con espectrofotómetro.

Fig. 5 Selección de colores reproducidos con colorantes artificiales

municación de sus colores más allá del espacio del museo.

Gracias a esta metodología se logró ob-tener un cuerpo de reproducción de mati-ces bastante ajustado de la cultura Nasca, de 366 colores (Fondecyt 197010).3 En los últimos dos proyectos se han estudiado textiles asignados a culturas del centro-sur andino específicamente de Arica, Tarapacá y Atacama en el norte chileno, centrándose en el registro de su reper-torio, obteniendo a la fecha una carta de color de 237 matices (proyectos Fondecyt 1080600 y 1100914).

El repertorio de colores registrados en esta carta posee características colo-rimétricas específicas referidas al grado de luminosidad y saturación, valores con tendencia media-baja cuya mayoría tiene predominancia de matiz rojo-amarillo. Este registro revela un potencial percep-tual particular, correspondiente a su cons-tancia cromática frente a los cambios de iluminante, lo que es corroborado física-mente por las mediciones colorimétricas.

Investigación en cursoEl objetivo de acercarnos al conoci-

miento y comprensión de los textiles an-dinos ha impulsado el estudio específico del color, elaborando un trabajo progre-

sivo que nos permite llegar al reconoci-miento, valorización y utilización de una propuesta visual única de los matices pre-sentes en estos textiles.

Como objetivo principal se propone de-tectar los códigos cromáticos que identifi-can a los textiles precolombinos andinos del norte de Chile para el rescate de su memoria visual, su comunicación eficien-te y utilización en diferentes espacios cul-turales contemporáneos, mediante tecno-logías y procesos adecuados. Esto implica diseñar sistemas de comunicación para la difusión del repertorio y uso expresi-vo de los matices en los textiles andinos precolombinos, a través de su traspaso si-multáneo a distintos soportes (impresos, archivos digitales y análogos) que facili-ten su puesta en común, lo que permitiría activar esta memoria visual capturada en los tejidos, profundizando las bases para un diálogo interdisciplinario.

El propósito de la elaboración de un re-gistro de color es el de aportar información numérica y visual objetiva, registrada en una carta de color textil asociada a una cul-tura en un espacio tiempo definido, permi-tiendo establecer correspondencias entre el uso del color en piezas del mismo perío-do e identificando los patrones estéticos referidos a sus preferencias cromáticas.

L: 20,18 X: 4, 47 R: 84,15 C: 0 H: 7,7 R 1,6% Chocolate (color base)

a: 24,63 Y: 3,03 G: 31,94 M: 62,04 V: 1,96 Amarillo Nifalón +

b: 10,92 Z: 1,83 B: 33,52 Y: 60,16 C: 5,56 + Chloride (mordiente)

C: 26,94 K: 67 6,8% +

H: 23,92 Rosa Nifalón Cochinilla

+ +

0,24% AzulNifalón Acido Oxálico

Lab

CH XYZ

RGB

CMYK

MU

NSE

LL

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ULA

TEÑ

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ART

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IAL

FORM

ULA

TEÑ

IDO

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URA

L

COLO

R H

RO R

EGIS

TRAD

O

Transferencia a otros sistemas y códigos de color del rojo HRO, INKUÑA 0992

Cuadro 1

4 5

3 Estudio de 366 colores registrados en la cultura Nasca, investigación Fondecyt 1970110. Investigadora responsable Celina Rodríguez.

Tullpuni: Tintorería andinaSoledad Hoces _ Paulina Brugnoli _ Paulina Jélvez

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Fig. 6 Reproducción de carta de color en tintes artificiales (columna izquierda) y tintes naturales (columna derecha). Inkuña 0992, Colección Manuel Blanco Encalada, Museo Chileno de Arte Precolombino.

1 El proceso de Evaluacion 6 de la AATCC, equivalente al estándar ISO 105-J01, describe la forma correcta de usar el espectrofotómetro para medir textiles.

2 El observador estándar de 10° es la información numérica que representa cómo una persona promedio ve color. El número indica el área que forma en la retina.

La tecnología en color ha evolucionado a tal punto que

la medición instrumental puede ser confiable, precisa y

cuantificable. Esta es una práctica común, usada cuando se

requiere alta calidad de reproducción y para evitar el significativo

grado de variabilidad en la apreciación visual de color.

En los textiles precolombinos en estudio, los colores fueron

medidos usando un espectrofotómetro portátil de Datacolor,

que mide la reflectancia de la superficie textil a diferentes

longitudes de onda. El procedimiento fue llevado a cabo

de acuerdo a las recomendaciones estándar para medir

reflectancia en textiles.1 El espectrofotómetro fue calibrado

al comenzar cada sesión de medición de las muestras

precolombinas y fue repetido cada cuatro horas de uso. Dada

la delicadeza de las muestras precolombinas, las piezas fueron

puestas sobre una superficie de cartón blanco sin ácido para

evitar manipulación y variación en la medición. Cada medición

se basa en cuatro lecturas para una mejor representación del

color, recomendándose promediar la información en el caso

de espectrofotómetros portables. La información colorimétrica

fue calculada usando el iluminante D65 (estándar numérico

que representa luz día) y el observador estándar suplementario

de 10º,2 ambos recomendados por la Comisión Internacional

de Iluminación, CIE. La totalidad de los colores se ordenó en

una carta de color acorde a sus valores colorimétricos.

Conversión de la medición colorimétrica en CIELAB a otros espacios de color3

La medición colorimétrica permite contemporizar esta

información y hacerla disponible a cualquier usuario, evitando

la subjetividad de la percepción visual. Asimismo, ésta permite

analizar los colores en otros contextos; por ejemplo, establecer

su consistencia de color bajo otros tipos de iluminantes y

facilitar su reproducción a otros medios diferentes al textil.

Las mediciones dieron como resultado valores en CIELAB, que

es el espacio tridimensional estándar para medición en color.

Sin embargo, existen muchos sistemas de organización de

color, como el XYZ, CMYK, Munsell y RGB que son empleados

en diferentes medios para elegir y visualizar color y de esa

forma hacerla disponible a diferentes tipos de usuarios y

medios: diseñadores, artesanos, impresores, etcétera.

La conversión del sistema CIELAB requiere del uso de

algoritmos especiales que se pueden encontrar en softwares

de conversión. Los programas permiten convertir o traducir

la información de CIELAB a los otros sistemas; sin embargo,

hay que entender que las conversiones son aproximaciones

numéricas. La matemática que se usa está basada en el

iluminante y observador estándar descritos previamente.4

Otros usos de la información colorimétricaLa abundancia de matices de un cierto color, por ejemplo del

rojo (rojos oscuros, terracotas, etc.), no sólo habla del valor de

la predominancia del color para estas culturas precolombinas,

sino que generó una nueva hipótesis sobre la reproducción de

color en la época. Pensando en el contexto histórico en que las

piezas fueron producidas, surgió como hipótesis la posibilidad

de que ciertos matices dentro del registro colorimétrico

pertenezcan al mismo color. En otras palabras, en vez de tener

20 rojos, que sólo existieran cinco rojos estandarizados como

patrón estético. Los colores restantes serían réplicas de los

colores estandarizados del momento. Esta hipótesis surgió por

la cercanía en los valores colorimétricos de ciertas muestras

porque visualmente se perciben muy próximos.

Para probar la hipótesis, la información colorimétrica de los

textiles precolombinos fue analizada en Excel. Inicialmente

se decidió comparar muestras que fueran cercanas entre

sí, calculando la diferencia de color total (DE*ab) entre ellas.

Esta está compuesta por la diferencia en tres dimensiones

que considera luminosidad (DL*), croma (DC*), y magnitud

de distancia en tono o matiz (DH*). Cuando dos colores son

representados en un espacio tridimensional, es posible ver la

distancia entre ellos y de tal modo determinar su diferencia en

color. (Figura modelo CIELAB)

Normalmente en la industria un DE* por debajo de 1,

considera que los colores son aceptablemente similares.

Sin embargo, por la naturaleza de este estudio y porque el

concepto de DE* fue desarrollado para control de calidad

en la industria, el valor de DE* 3 fue escogido como máxima

diferencia para agrupar los colores. El ojo humano es muy

sensible a distancias en matiz (DH*), por lo cual se decidió

que adicionalmente el mayor componente de DH* en DE* no

superara el valor de 1.5.

Las muestras fueron organizadas en Excel en orden

ascendente según:

h° ángulo de color en el espacio tridimensional CIELAB.

a* que representa lo rojo-verde en un color (si el valor es

positivo, el color es rojizo; si es negativo, el color es verdoso).

b* que representa lo amarillo-azul en un color (si el valor

es positivo, el color es amarillento; si el color es negativo, el

color es azuloso).

Esto permitió visualizar los colores que tuvieran valores

cercanos, entre los que posteriormente se calcularon las

diferencias. Este proceso se llevará a cabo reproduciendo,

en una muestra, el matiz que representa el promedio de

los colores que son cercanos. El objetivo de este análisis

es identificar colores representativos entre los textiles

precolombinos y compactar la carta final para determinar el

registro a transferir a otros soportes y aplicaciones.

Registro instrumental de color en las piezas precolombinasLina Ma. Cárdenas, Ph. D

Fig. 7 Desarrollo carta de color sobre dos colores de alpaca natural, blanco y gris.

3 CIELAB es un mapa tridimensional de color estándar desarrollado en 1976 y recomendado por la CIE. h"p://www.cielab.com.au

4 Para el análisis de los textiles precolombinos se usaron los programas OpenRGB 2.10.91215 para hacer conversiones de CIELAB a XYZ, CMYK y RGB. y Munsell Conversion 11.0.0a.Modelo CIELAB

En: Tecnología en el mundo andino H. Lechtman y A.M. Soldi. Universidad Nacional Autónoma de México. pp 195 a 215.

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Green, P., y L. Macdonald. (2002). Colour Engineering, 1st edition, 2002, John Wiley & sons ltd: Chinchester.

Guan, S.S. and Luo, M.R. (1999). Investigation of Parametric Effects Using Small Colour Differences. Color Research & Application. 24 (5): p. 331.

International Organization for Standardization. (1993) ISO 105-J01 Textiles Tests for Colour Fastness - Part J01: Instrumental Colour Measurement. 4th edition. ISO: Geneva, Switzerland.

Martínez, J.L. (2010). Mandó pintar dos aves...: relatos orales y representaciones visuales andinas. Chungará (Arica) vol. 42, n.1 pp. 157-167.

Munsell Conversion version 11.0.0a. Disponible en: http://wallkillcolor.com/

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Silverman, G. (1994). El tejido andino: un libro de sabiduría. Banco Central de la Reserva del Perú, Fondo Editorial.

El traspaso de los matices a otros sis-temas codificados de color existentes permitirá una adecuada difusión en el espacio contemporáneo y su aplicación transversal por distintos tipos de usuario. Esta búsqueda se ha propuesto ejercitar y establecer posibles relaciones de equi-valencias entre la carta de color textil y coordenadas de color Lab, sistema cromá-tico Munsell, sistema CMYK, sistema RGB (ver cuadro 1), receta de teñido artificial y receta de teñido natural (ver figura 6).

La investigación también ha conside-rado un acercamiento a la identificación de probables fuentes tintóreas del color y la producción de un muestrario de fibras teñidas con tintes de origen natural, que han sido analizadas y comparadas con el registro de la carta de color textil del Nor-te de Chile. A través de esta experimen-tación se ha obtenido la identificación de materiales tintóreos, procesos de tinción y sobretinción en fibra natural blanca y de color. (ver figura 7)

La información generada por esta in-vestigación conformará el primer manual de color basado en textiles andinos pre-colombinos, permitiendo apreciar este valioso patrimonio visual como un aporte al rigor en la observación del color y un estímulo a la creatividad, colaborando con antropólogos, arqueólogos, investiga-dores textiles, artesanos, artistas y dise-ñadores contemporáneos.

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