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Artículo publicado en www.revista-artefacto.com.ar > Textos > Ensayos

No me resigno a ser pared1 Graffitis y pintadas en la ciudad artefacto Claudia Kozak

¿Cuál es el problema con las paredes? ¿Por qué una pared en alguna de nuestras

ciudades –la ciudad de Buenos Aires en este caso, desde donde escribo– dice no

resignarse a ser (¿sólo?) pared? El graffiti que da título a este texto permite abrir

el debate por el carácter y la necesidad de las inscripciones urbanas no legales

contemporáneas en el marco de lo que me gustaría llamar la “ciudad artefacto”.

Ciudad mecanismo, muchas veces descompuesto, que da la medida de las

condiciones de nuestro (des) habitar. Sin embargo, no se trata de una cuestión de

planificación urbanística, esto es, no se trata de una cuestión que se resuelva con

una mejor gestión urbana. La ciudad moderna ya había nacido herida y las

contemporáneas difícilmente podrían desconocer esa marca en el orillo. La

ciudad artefacto lleva inscripto el graffiti como cualquier otro artefacto técnico

lleva inscripto su propio accidente, su propio efecto no deseado. Esto ha ocurrido

tal vez siempre, pero más específicamente desde los inicios de la Modernidad a

esta parte, por la complejidad del entramado técnico-social que acontece

velozmente, se hace aún más visible. Así como el ferrocarril inaugura la

posibilidad del descarrilamiento o el barco la posibilidad del naufragio, según la

formulación de Paul Virilio2, agrego aquí: la ciudad artefacto implica la

posibilidad del graffiti que transgrede su norma.

1 Artículo publicado en: revista La roca de crear, n° 2, Caracas, Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio, octubre-diciembre 2008 2 Cfr. Paul Virilio, “Velocidad, guerra y video”, entrevista de François Ewald, en Números, nº 10, Bogotá, 1996, 23.

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Es cierto que existieron graffitis ya desde la Antigüedad, inscripciones en muros

que tenían diversa funcionalidad: publicitaria, política, poética… como en el caso

de la ciudad de Pompeya de la que se han podido recopilar más de diez mil

inscripciones debido a su trágica perdurabilidad bajo metros de lava 3. Pero con

el correr de los siglos, los espacios urbanos cada vez más han densificado o

incluso enrarecido su tensa complejidad, y la proliferación de diversos tipos de

graffitis contemporáneos en algún sentido se exhibe como testimonio de esa

tensión. Quizá existan hoy quienes sueñen o proyecten espacios urbanos más

apacibles o armónicos, pero en tanto nos sabemos parte de sociedades ni

armónicas ni reconciliadas tal vez sea mejor no intentar reconciliar

artificialmente lo irreconciliado y prestar ojos a lo que tienen las paredes que

decir al respecto. Aun cuando a veces no nos sintamos cómodos con lo que tienen

para decir. Incluso cuando el graffiti pueda ser visto como mancha, insulto,

provocación o lo que sea, tiene sin embargo el mérito de hacer ver lo

irreconciliado. Interrumpe el artefacto urbano que nos aplana la mirada.

Por eso hay paredes que no se resignan a ser sólo pared y, explícitamente, lo

dicen. No lo dicen en realidad ellas solas, es cierto; detrás del enunciado está la

pared, pero en su enunciación tuvo que participar necesariamente alguien que

delegó su voz a la pared. Esa voz que se borra a sí misma, se hace anónima, en su

desplazamiento hacia la pared, quizá para que su eficacia pública –no anclada en

una individualidad– sea mayor. Los graffitis que operan autorreferencialmente

nombrándose a sí mismos o a la práctica graffitera en general escanden cada

tanto las ciudades de modo de no olvidar que lo que nombran es, como sostuve

antes, el enrarecimiento del artefacto urbano o la inadecuación a una norma que

en cierto sentido no da cobijo o amparo, que deja afuera la realidad urbana:

Mírenme, no me resigno a ser pared Las paredes limpias no dicen nada Lo único que faltaba: ¡que legalicen el graffiti!

3 Cfr. Enrique Montero Cartelle, Grafitos amatorios pompeyanos. Priapeos. La velada De la fiesta de Venus. Madrid, Planeta-DeAgostini, 1997.

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¿Usted en su casa hace esto? No hay que pintar las paredes

En ocasiones el graffiti se hace cargo de nombrar irónicamente su propia

ilegalidad para reforzar así su sentido de la inadecuación. Se trataría en esos

casos de un tipo de graffiti que podemos caracterizar como graffiti “de leyenda

ingeniosa” (irónico-lúdico-político-poética, con mayor o menor énfasis en alguno

de tales atributos, según los casos) y que proliferó en muchos países

latinoamericanos a partir de la década del 80 del siglo XX 4, en muchos casos

siguiendo hasta cierto punto el modelo de toma de la palabra del graffiti del Mayo

francés. Una parte considerable de esos graffitis de leyenda ingeniosa adscriben a

un estilo epigramático que en realidad ya se había manifestado también en los

grafitos pompeyanos, en los que la frase, dividida en dos partes, comienza por la

construcción del sentido en una dirección determinada para luego desviarlo en

una segunda dirección inesperada:

La guerra es un buen negocio. Invierta un hijo Viví cómodo. Viví muerto En mi pieza tengo un póster de todos ustedes –el Che– Duerma tranquilo. A su hija la cuida la policía

Pero si hablamos de graffitis en Latinoamérica no podemos desconocer que su

historia está indisolublemente ligada a la historia de las pintadas políticas.

Algunos decimos “pintadas”, otros dicen “pintas”, pero se trata más o menos de lo

mismo: inscripciones en espacios públicos no concebidos para tal fin y que tienen

cierto carácter de clandestinidad, en tanto no son permitidas legalmente. En

muchos contextos particulares, con todo, esta ilegalidad suele pasarse por alto. Si

4 Al respecto se puede consultar entre otros: Armando Silva, Graffiti: una ciudad imaginada. Bogotá, Tercer Mundo Editores, 1988; Analía Blanqué, Antología del retrete. Graffitis de los baños de mujeres. Montevideo, Editorial Memphis/Vintén Editor, 1991; Oscar Collazos “El graffiti. Un diálogo democrático” en Comunicación, nº 67, Bogotá, trimestre 3, 1989; Claudia Kozak, Gustavo Bombini, Istvan y Floyd. Las paredes limpias no dicen nada. Buenos aires, Libros del Quirquincho 1991; Claudia Kozak, Contra la pared. Sobre graffitis, pintadas y otras intervenciones urbanas. Buenos Aires, Libros del Rojas, 2004.

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los partidos políticos realizan pintadas incluso como parte del juego democrático,

queda poco espacio para el reclamo de ilegalidad. Así lo entienden también los

individuos particulares y las pintadas pasan a ser parte entonces del paisaje

urbano latinoamericano. No es que pueda afirmarse que en primer término

existió la pintada política (partidaria) y sólo luego la pintada sin soporte

partidario a la que hasta aquí he venido llamando “graffiti”. José María Ramos

Mejía, integrante de lo que en la Argentina se conoce como la generación del 80,

escribió en 1904 por ejemplo, y no precisamente porque los asociara con su idea

de “cultura”, acerca de los “desbordes plumitivos de los pilluelos” en las paredes

de la ciudad de Buenos Aires, y de un “misterioso personaje colectivo” que las

convierte en “prensa gratuita y sin censura donde no se paga el aviso ni la

diatriba” 5, lo que demuestra que ya en aquella época, las paredes aparecían

“rayadas” de muy diversa manera. Pero la presencia de la pintada político

partidaria ha sido muy fuerte en Latinoamérica y ha acompañado gran parte de

sus procesos políticos y sociales. Desde el ya mítico debate mural en el exterior de

la residencia de Hernán Cortés en México, cuando sus oficiales le demandaban a

través de las paredes el reparto del botín de Tenochtitlan y que Cortés cerró con

su contundente “Pared blanca, papel de necios” 6, o el “On ne tue point les idées”

que Domingo Faustino Sarmiento, quien luego sería presidente argentino,

escribió en su paso al exilio en 1840, hasta las convulsionadas décadas de los 60 y

70 del siglo XX, millones de consignas políticas se han reproducido en las

paredes.

5 José María Ramos Mejía, Los simuladores del talento en las luchas por la personalidad y la vida. Buenos Aires, Félix Lajouane & Cía. Editores, 1904. El autor, miembro de la generación del 80 —aquella que impuso su proyecto oligárquico-liberal en su construcción de la nación— presenta un discurso paradójico respecto de las inscripciones en espacios públicos no concebidos para tal fin: por una parte, evalúa el fenómeno a partir de consideraciones del más acérrimo darwinismo social, pero por la otra, aún a su pesar, se entusiasma sin incluso sospecharlo: “(...) lenguaje sugestivo, libre y de un sabor agreste y pintoresco, estrafalario, eso sí, cuando es el agitado fronterizo, el que con su mano nerviosa confía a los blancos reboques y a la seductora limpieza de las puertas, los secretos de sus angustias alucinatorias.” (p. 266). 6 El hecho es relatado por Bernal Díaz del Castillo en su Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, y retomado por Ángel Rama en “La ciudad letrada”, texto incluido en Richard Morse y Enrique Hardoy (comps.), Cultura urbana latinoamericana, Buenos Aires, CLACSO, 1985.

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Aunque graffitis y pintadas políticas impliquen prácticas afines e incluso muchas

veces interconectadas, en general y a los fines de una mayor claridad respecto del

objeto, he elegido diferenciarlos, fundamentalmente en relación con el grado de

“soporte” institucional que manifiestan 7. El graffiti, por supuesto, nombra

políticamente muchas veces en sus temas y siempre en su disposición

“anarquizante”. Pero no está sujeto a una validación político-partidaria como la

pintada política. Por otra parte, la globalización nos ha traído otros usos de la

palabra graffiti que ya no podrían asociarse a la pintada política. Me refiero a

varios tipos de grafftis menos verbales que icónicos, en sus variantes técnico-

estilísticas diferenciales. “Graffiti hip hop”, “graffiti esténcil”, “graffiti diseño”,

entre otras modalidades plásticas que jerarquizan la imagen. También el graffiti

verbal tendría que ser considerado en relación con su uso del color, el diseño, la

relación forma-fondo, pero es claro que no siempre el énfasis está allí sino en el

mensaje.

Ordenar el caos de inscripciones que cubren las áreas urbanas es tarea en algún

sentido ímproba: resulta cuestionable el hecho mismo de pretender dar orden a

aquello que no se quiere ordenado y, a la vez, resulta difícil establecer criterios

que permitan incluir sin ambivalencias las distintas modalidades. La clasificación

valdrá sólo a los fines de plantear una mirada panorámica que, con mucho,

tendría que excederse si de lo que se trata es de pensar los modos en que el

graffiti participa de la construcción de los sentidos urbanos.

7 Aunque la pintada política presenta una larga tradición en Latinoamérica no sería ocioso destacar que no existen muchos estudios específicos sobre ella en cuanto a su historia, modalidades retórico-estilísticas, etc. En la Argentina, por ejemplo, he podido consultar dos libros específicos sobre cantos políticos en espacios públicos (protestas, demostraciones y lo que nosotros llamamos “marchas”) pero ninguno sobre pintada política en particular. He trabajado el tema con cierto detalle en mi libro Contra la pared, aunque tampoco se trata un libro que toma a la pintada como objeto exclusivo. Una referencia importante es el libro de Lyman Chaffee, Political protest and Street Art. Popular Tools for Democratization in Hispanic Countries. Westport, Connecticut, 1993. Un trabajo de campo que da cuenta de la proliferación de pintada política en la Venezuela contemporánea es el de Iván Abreu Sojo, “El graffiti en la V República Venezolana. Estudio del Tenerife (España), 2003.

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Un criterio a tener en cuenta es el de la localización. El graffiti es una práctica del

espacio público y en tanto tal importa diferenciar, como lo hace Lelia Gándara en

su estudio discursivo del graffiti 5, entre espacios públicos abiertos y espacios

públicos cerrados. De entre los graffitis que se exhiben en espacios públicos

abiertos —dejando en este caso de lado los que se manifiestan en espacios

públicos cerrados: graffitis de escuela, graffitis de cárcel, graffitis de baño— es

posible identificar en una primera instancia (y recurro aquí a mi experiencia más

cercana, la de la Argentina, por lo que la clasificación es ya bastante restringida)

aquellos que, como ya sostuve, privilegian ya sea la imagen, ya sea el texto verbal.

Los casos más relevantes del primer tipo son las piezas del hip hop (profusión de

colores, imaginería massmediática, estilos codificados de acuerdo al tipo de letra

que sirve para encriptar el nombre: wild style, 3D, entre otros) y los graffiti-

esténcil, tan a la moda en este momento en muchos lugares del planeta, y que se

dan en el algo paradójico cruce entre el arte político antiglobalización y el auge

del diseño (publicitario, gráfico, de objetos, etc.). La diferencia entre ambos tipos

de graffiti-imagen, más allá de las estéticas involucradas, radica también en las

técnicas de realización. El graffiti hip hop es en cierto sentido artesanal; la

realización de una pieza de grandes dimensiones puede llegar a tardar varias

horas; en cambio, el graffiti esténcil se realiza utilizando moldes calados o

plantillas que permiten serializar una misma imagen múltiples veces y con gran

rapidez. Con el nombre de graffti diseño aludo a cierto tipo de mural que ha

comenzado a proliferar por ejemplo en la ciudad de Buenos Aires en los últimos

años que presenta una estética diferenciada respecto del hip hop y es producido

habitualmente por grupos de artistas/diseñadores gráficos cuya práctica se

desarrolla en distintas ramas del diseño incluida la práctica comercial y que

conciben sus murales como parte del street art 8.

El graffiti esténcil ha tenido una visibilidad muy importante en la Argentina

desde comienzos de los 2000 y responde a un particular cruce entre el arte 8 Se puede consultar sus trabajos en sitios web como www.doma.tv o www.kidgaucho.com. En general estos grupos nombran su práctica callejera con el más globalizado street art y no tanto como arte callejero.

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callejero, el diseño e incluso la relectura del graffiti de leyenda ingeniosa de los

80. Podría afirmarse que el juego irónico tan característico del graffiti de leyenda

se ha desplazado ahora a la imagen, como lo demuestra entre muchos otros

ejemplos la muy difundida imagen del rostro de Bush con orejas de Mickey

Mouse, anclada a través del texto “Disnay War”.

Por otra parte, de los graffitis verbales se destacan en la Argentina sobre todo dos

grandes tipos, aunque existen muchos más: los graffitis de leyenda ingeniosa ya

mencionados, y los graffitis “de firma” de bandas de rock. Se trata en este caso del

tipo de graffitis verbales que más se puede ver en las calles argentinas en la

actualidad. Particularmente abundante desde los 90, cubre a tal punto la

superficie urbana que suele llamar la atención de visitantes extranjeros. Implican,

por un lado, una forma de autopromoción gratuita que hacen las propias bandas

para “ganar terreno” y, también, de una forma de suscribir a una identidad grupal

ligada a tal o cual subcultura de parte de los seguidores de una banda. En la

Argentina, el auge del “rock barrial” durante los años 90 ha dado un particular

sentido a esta práctica en uno u otro de estos dos aspectos, ya que forma parte en

la actualidad de modos de autoafirmación identitaria de muchos jóvenes sobre

todo de sectores populares que ven reducidas sus alternativas de proyectos de

vida. De allí la frecuente asociación de sentidos en relación con campos de

referencia ligados a lo “pobre”, “derrotado”, “oscuro”, “falto de sentido”, etc. que

puede leerse en estos graffitis:

Barrio Pobre Barrios bajos Alma Negra Ases Negros Desterrados del Paraíso Hijos del rigor Derrokados Sin rumbo Sin Ley

De algún modo en conexión con este tipo de graffiti de firma de bandas de rock

barrial, hay que destacar también que muchos jóvenes se dan una identidad

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grupal y territorial (la cuadra, la calle) utilizando un nombre más bien genérico

que los identifica: Los pibes (Los pibes de Yatay, Los pibes de Humboldt, Los

pibes de Valderrama, Lo’ Pibe). Y en relación con esto, vale la pena llamar la

atención sobre los graffitis “en memoria” (una subclase dentro de los graffitis “de

leyenda”) que comenzaron a aparecer en la ciudad de Buenos Aires hacia

mediados de los 90 y que se fueron instalando hacia finales de la década con más

fuerza en relación con nuevos contextos de empobrecimiento, violencia y/o

exclusión social:

El “bocha” no se fue. Los grandes siempre vuelven —Los Pibes— David, no te olvidamos —Tole y los Pibes— Cebolla: x siempre y para siempre (1983-2003) —Los Pibes— Negrito: cómo te vamos a olvidar si vos nos diste tanta alegría. Cómo te

vamos a olvidar si formás parte de nuestros corazones.

La profusión de palabra/imagen contra la pared, que aquí sólo he sintetizado

sumariamente en su modalidad relativa al graffiti latinoamericano y sobre todo

argentino, y que al mismo tiempo puede ser periodizada según contextos más

específicos en los que una u otra modalidad se hace más visible o por el contrario

tiende a casi desaparecer, permite que retomemos algunos de los interrogantes

del comienzo en función de lo que podríamos llamar “políticas de la mirada en el

artefacto urbano”, que ligan la práctica del graffiti a las condiciones de

producción de las artes poéticas y visuales contemporáneas: existe, en efecto, una

zona de cruce entre algunas modalidades del graffiti y las intervenciones urbanas

des-limitadas, desaforadas, de artistas que conciben su práctica como

interrupción anti-anestésica del artefacto urbano. Cuando estos artistas no

responden en forma directa a la tradición más abarcadora del arte mural

institucionalizado, cuando asumen para sí que cualquier pared en cualquier

ciudad es terreno de disputa del sentido, más allá de las sanciones por su

ilegalidad, se acercan a la práctica graffitera. Asumen, en síntesis, que las paredes

del artefacto urbano no se resignan a ser sólo pared. Su análisis más detallado,

con todo, tendría que dar lugar a otro texto.

5 Lelia Gándara, Graffiti. Buenos Aires, Eudeba, 2002.