Claudia Feld - El Pasado Que Miramos

5/22/2018 Claudia Feld - El Pasado Que Miramos

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Publicado en Feld y Stites Mor (comps.),El pasado que miramos: memoria e imagen ante la

historia reciente, Buenos Aires, Paids, 2009.

Aquellos ojos que contemplaron el lmite:

La puesta en escena televisiva de testimonios sobre la desaparicin

Claudia Feld*

CONICET IDES

Argentina

El 4 de julio de 1984, a las 22 horas, se emiti por canal 13 un programa preparado por

la CONADEP (Comisin Nacional sobre la Desaparicin de Personas), titulado Nunca

Ms, que constituy la primera comunicacin pblica de los resultados obtenidos por esa

Comisin en sus investigaciones acerca del destino de los desaparecidos. Ocho testigos

haban sido convocados y sus declaraciones se haban grabado en un estudio de televisin con

una puesta en escena eminentemente teatral: ocho sillas, en dos filas de a cuatro, sobre una

tarima sumergida en penumbras. En los distintos bloques del programa se poda ver ese

escenario y luego la cmara se acercaba hacia el rostro de cada testigo, que realizaba su

declaracin sin ser interrumpido por preguntas ni por otros testimonios. La reclusinclandestina, la tortura, el secuestro de un hijo, de un hermano o de una hija embarazada cuyo

beb haba sido apropiado, fueron los tpicos que los testimonios desarrollaron, a lo largo de

una hora y media, en ese programa de televisin. Se trat, para muchos observadores, de un

shock, de la confrontacin con una verdad que buena parte de la sociedad argentina se

negaba a escuchar y aceptar.1 Pero fue tambin una escena fundante de la incipiente

transicin democrtica. La palabra de los testigos, aquellos que vivieron y presenciaron una

violencia que se haba desatado en espacios alejados de la visibilidad pblica, era ahoraescuchada y, sobre todo, puesta en imagen por la televisin.

Desde entonces, una estrecha relacin entre imagen, testimonio y memoria se construy

en la Argentina post dictatorial. Muchas pelculas documentales se basaron en los testimonios

de afectados por el terrorismo de Estado2y un trabajo importante de registro testimonial se

*Agradezco a Emilio Crenzel, Mirta Varela y Jessica Stites Mor por sus comentarios a una primera versin deeste artculo. La redaccin final de este trabajo se realiz durante una estada post-doctoral en Francia, financiadacon una Beca Herms de la Fondation Maison des Siences de lHomme.1Clarn yLa Nacin, 5 y 6 de julio de 1984.2Si bien la categora de afectados por el terrorismo de estado merecera un examen detallado que diera cuentade las luchas sociales, los contextos y los agentes que les otorgan sentido, y de la discutible separacin entre


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realiza en formato audiovisual para que estos relatos sean guardados y conservados en

diversos archivos.3

El testimonio sobre la desaparicin de personas desafa la carencia de imgenes que

provoc el sistema represivo: no solamente porque las acciones ms sangrientas de la

dictadura se realizaron fuera de la visibilidad pblica, sino porque, adems, no existen

imgenes documentales (fotos o pelculas) que den cuenta de las condiciones de cautiverio y

de los asesinatos clandestinos.4El testimonio audiovisual de la desaparicin se erige entonces

como unapresenciaque intenta dar cuenta de la ausencia de aquellos que desaparecieron.5

Pero cul ha sido el papel especfico de la imagen televisiva en la construccin de este

tipo de testimonios? Si el testimonio, por definicin, debe adecuarse a reglas de construccin

bien precisas que se modifican segn el momento y la situacin en que se produce,6su paso a

la televisin convoca nuevos elementos a ser tomados en cuenta. Menciono algunos de ellos:

1.- A diferencia de los testimonios que contiene un archivo audiovisual o de los que

puede utilizar el cine, los programas televisivos incluyen los testimonios en una narrativa que

se desarrolla dentro de un formato estandarizado: en la televisin argentina, generalmente este

formato no excede la hora de programa y contiene cortes publicitarios cada quince minutos.

2.- El testimonio se ubica en un flujo televisivo que prev condiciones de recepcin

muy precisas: la inmediatez generada por el directo televisivo, la facilidad de lectura, el

afectados y no afectados, en este trabajo al hablar de afectados me refiero a los sobrevivientes de centrosclandestinos de detencin y a los familiares directos de desaparecidos. Para una reflexin sobre los films basadosen testimonios, ver los artculos de Lorena Verzero y Carmen Guarini en este mismo volumen.3La llamada cultura del testimonio excede lo audiovisual y la temtica precisa de la represin dictatorial. Sinembargo, en la Argentina, este rasgo de poca se vincula con esta temtica de un modo singular. Entre todas lasiniciativas actuales relativas al registro de testimonios audiovisuales sobre los aos setenta, la dictadura y laviolencia poltica, se puede mencionar la accin de Memoria Abierta. Esta asociacin cre un Archivo Oral, enformato audiovisual, que produce testimonios referentes a la memoria del terrorismo de Estado en Argentina y alas diferentes acciones impulsadas por los organismos de Derechos Humanos y la sociedad civil en la bsqueda

de Verdad y Justicia. Ver www.memoriaabierta.org.ar. Para una reflexin sobre el trabajo de recoleccin detestimonios orales en dicho archivo, ver Carnovale, Lorenz y Pitaluga, 2006.4Algunos ex detenidos como Vctor Basterra, lograron sacar de los centros clandestinos fotografas tomadas alos detenidos-desaparecidos durante su cautiverio. Sin embargo, estos retratos en los que los detenidos se vencon un fondo liso detrs no muestran ni las condiciones de cautiverio ni los lugares de detencin clandestina talcomo se vean en aquel momento. Vase, al respecto, el artculo de Emilio Crenzel en este mismo volumen.5Tal como afirman G. Hartman y Y. Thanassekos con respecto al testimonio audiovisual de sobrevivientes de laShoah: Este tipo de fuentes nos restituye una dimensin capital de la memoria: no tanto la de la imagen delsobreviviente (articulada a su palabra) sino la de una presenciacomo desafo radical al vaco de la destruccinacabada (1998: 10, enfatizado por los autores).6El testigo portador de una experiencia, aun si sta fue nica, no existe en s mismo. Existe en la situacin detestimonio en la cual se ubica (Wieviorka, 1998: 111). La situacin de testimonio se configura, entre otroselementos, por el modo de solicitacin (es decir, quin y cmo solicita el testimonio), el mbito en el que se

realiza, el pblico ante el cual se produce, la definicin de los hechos acerca de los cuales se testimonia, y losmecanismos y procedimientos por los cuales el testimonio se muestra. Algunos de estos aspectos estndesarrollados en Pollak y Heinich, 1986.


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alcance masivo, el consumo domstico, la fuerte penetracin en los distintos estratos sociales,

son algunos rasgos de estas condiciones de recepcin (Gonzlez Requena, 1988).

3.- A la ambicin veritativa que contiene todo testimonio (Dulong, 1998) se aade la

legitimacin de la televisin, en el sentido comn, como instrumento cotidiano de acceso a la

realidad (Colombo, 1976). En tal sentido, el efecto de realidad en los programas de tipo

informativo se construye con diversos mecanismos, muchos de los cuales coinciden con los

del cine documental. Sin embargo, en la televisin, el efecto de realidad se refuerza a travs

del vnculo imaginario permanente, ininterrumpido que el discurso televisivo suele ofrecer al

espectador (Gonzlez Requena, 1988: 112).

Teniendo en cuenta que la televisin argentina tuvo muy tempranamente un rol

importante en la representacin de los crmenes dictatoriales, me interesa indagar aqu las

maneras en que se presentaron, desde 1984 hasta la actualidad, los testimonios sobre la

desaparicin forzada de personas en el espacio televisivo argentino:7 a travs de qu

imgenes se hicieron visibles?, qu estrategias se utilizaron para legitimarlos y darles valor

de verdad?, qu sentidos generaron acerca del pasado?, de qu modo, en definitiva, la

televisin cre un espacio de visibilidad para los testigos de la desaparicin?

Primeras imgenes: huellas, restos, fragmentos

Quien recorra las pginas de los diarios de circulacin nacional publicados en los

primeros meses de 1984 encontrar una gran cantidad de noticias cuyos ttulos incluyen dos

letras maysculas: NN. Estas letras abrevian la expresin latina nomen nescio, sin

nombre, y se utilizan para referirse a cadveres hallados en fosas comunes o en tumbas sin

identificacin. Las letras sealan y, al mismo tiempo, omiten nombrar un hecho de violencia,

ya que los cadveres encontrados en 1984 y acerca de los cuales informan los diarios

pertenecan a personas que haban sido secuestradas, asesinadas y enterradas

clandestinamente durante la dictadura, es decir que haban sido privadas de su nombre y de su

identidad mediante la desaparicin forzada.

En 1983, en pleno derrumbe del gobierno militar, algunos juzgados hicieron lugar a

pedidos de familiares de desaparecidos para exhumar esos cuerpos NN e identificarlos. As

se conoci que los restos de un nmero elevadsimo de desaparecidos yacan en cementerios

7Me refiero a aquellos testimonios que se produjeron frente a la cmara de televisin, con la finalidad explcitade ser difundidos, a travs de este medio y por canales de aire, a un pblico masivo. No hablo, por ejemplo, detestimonios producidos ante un tribunal o en otro espacio extratelevisivo y luego difundidos por televisin.

Asimismo, el presente anlisis se refiere exclusivamente a testimonios de afectados y excluye otras categorasde testimonios, como los de represores, aunque tambin algunos de ellos hayan hecho declaraciones para latelevisin (ver Feld, 2001).


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oficiales y que la Justicia estaba dispuesta a recibir las denuncias y a hacer algo (Cohen

Salama, 1992: 71). Despus de la asuncin de Ral Alfonsn, en diciembre de 1983, se

multiplicaron las denuncias y muchos jueces ordenaron la apertura de tumbas annimas para

poder identificar los restos. A partir de entonces, las noticias sobre estos hechos empezaron a

ocupar espacio en los medios. Entre diciembre de 1983 y mayo de 1984, los diarios hablan de

denuncias y exhumaciones en ms de 40 cementerios de todo el pas, ubicados tanto en

grandes ciudades como en localidades pequeas.8

De esta manera, en los primeros meses de la apertura democrtica, la desaparicin de

personas irrumpi en la escena meditica a travs de la figura de los cadveres NN. En el

marco del destape meditico que se desat en la prensa sin censura, estas denuncias y

exhumaciones se instalaron en los medios como una presencia cotidiana. Todo el arco

informativo desde el periodismo grfico hasta la televisin, desde la prensa sensacionalista

hasta las publicaciones de anlisis de la actualidad, present estos hechos a travs de una

puesta en escena que, en ese momento, algunos intelectuales denominaron show del horror.

Lo consideraban, tal como consignan Landi y Gonzlez Bombal, un fenmeno de ribetes

desinformantes basado en informacin redundante, macabra e hiperrealista de los

descubrimientos de fosas annimas que produca en el pblico la saturacin y el horror

sostenido (Landi y Gonzlez Bombal, 1995: 156).

Las imgenes que se publicaron para ilustrar las noticias sobre exhumaciones son

fotos de fosas abiertas, de sectores de cementerios en los que la tierra est removida, de

policas y funcionarios trabajando alrededor de una tumba o manipulando huesos, de restos

seos, de bolsas de plstico en donde se guardan restos humanos.9El mismo tipo de imgenes

se utiliz en los noticieros televisivos, cuyas cmaras se instalaron en los cementerios para

mostrar en directo las exhumaciones.

De una manera similar a las fotos y filmaciones de los campos de concentracin nazis

en el momento de su liberacin, estas imgenes daban a ver las huellas de la violencia sobre

los cuerpos de las vctimas. Si aquellas imgenes de restos humanos cumplieron en aquel

contexto la funcin de certificar el exterminio,10algo muy diferente sucedi en Argentina con

las imgenes de tumbas abiertas: stas no se transformaron ni en prueba ni, ms tarde, en un

8 Se mencionan las provincias de Buenos Aires, Santa Fe, Chaco, Crdoba, Santiago del Estero, Chubut,Mendoza, La Pampa, Corrientes, Tucumn, Salta, Jujuy y Entre Ros.9Ver, por ejemplo, Somos, 30/12/84, 6/1/84; Gente, 5/1/84.10 Segn Marie-Anne Matard-Bonucci (1995), frente a la insuficiencia del lenguaje para dar cuenta de lasatrocidades perpetradas por los nazis, la imagen fue considerada, en el momento de la liberacin de los campos,

como un recurso esencial que permita a la vez testimoniar, acusar, e incluso castigar. Sobre los debatesposteriores acerca del uso de este tipo de imgenes documentales y de sus posibilidades de probar elexterminio, ver Didi-Huberman, 2003.


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icono emblemtico de la desaparicin. Al contrario, su uso fue rechazado por los mismos

actores que denunciaban los crmenes y reclamaban verdad y justicia. En parte, porque

desaprobaban el carcter macabro y sensacionalista con el que los medios de comunicacin

las mostraban. Y en parte porque, con respecto a las fotografas y filmaciones tomadas en los

campos nazis, las imgenes del show del horror presentaban un doble desplazamiento: de

tiempo y de espacio. De tiempo, porque cuando los encargados de investigar las

desapariciones llegaron a los centros clandestinos de detencin, ya no encontraron huellas

visibles de lo que all haba sucedido.11De espacio, porque lo que muestran los medios de

comunicacin son imgenes tomadas en cementerios y no en centros clandestinos. Esto

significa que, en vez de aportar respuestas, estas imgenes profundizan las preguntas abiertas

por el mismo sistema desaparecedor: qu sucedi entre el secuestro (atestiguado por los

familiares y las personas cercanas a los desaparecidos) y la exhumacin de esos cuerpos en

los cementerios? En ese contexto, para contestar este interrogante fundamental la imagen

parece resultar no slo insuficiente sino adems inadecuada, y es la palabra la que debe

desplegarse con el objetivo de que tomen forma un relato y una explicacin.

A continuacin, voy a analizar en tres momentos posteriores al show del horror las

maneras en que diversos programas televisivos no ficcionales (principalmente, programas

especiales, informes especiales y documentales) pusieron en escena los testimonios sobre

la desaparicin.12

El primer momento se sita en 1984 y 1985, y se distingue por dos hechos principales,

desde el punto de vista institucional: la actuacin de la CONADEP, en 1984, y la realizacin

del juicio a los ex comandantes entre abril y diciembre de 1985. All fueron juzgados por

violaciones a los derechos humanos los nueve integrantes de las tres primeras juntas militares;

es decir, los principales responsables de la dictadura entre 1976 y 1982.

El segundo momento se ubica en los aos 1998 y 1999, en el marco de una etapa de

gran presencia del tema de la desaparicin en el espacio pblico, a travs de todo tipo de

productos culturales y de fuertes iniciativas de conmemoracin y rememoracin generadas

tanto por los organismos de derechos humanos como por otros actores de la sociedad civil.

Esta etapa, abierta en 1995, puede caracterizarse por la tensin entre la gran visibilidad que

11Ver, al respecto, el artculo de Emilio Crenzel en este mismo volumen.12Las maneras en que la desaparicin se relat y represent en televisin no estuvieron aisladas de las iniciativasprovenientes del campo de los derechos humanos. No slo hay lazos tejidos entre los diferentesemprendedores y escenarios de la memoria, sino que adems lo que se representa en televisin se vincula conlos distintos espacios de decibilidad, visibilidad y rememoracin que se fueron abriendo (y cerrando) a lo largo

de los aos. Por supuesto, tambin intervienen en estos discursos televisivos las dinmicas propias del medio. Sibien aqu me refiero a tres momentos puntuales, stos se hallan incluidos en etapas ms complejas que analic enotro lugar (ver Feld, 2004).


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adquiere el tema de la represin en el espacio pblico y las trabas que, desde el punto de vista

institucional, generan una situacin de impunidad para los crmenes de la dictadura.13Esta

tensin hace que, si bien el gobierno nacional (y fundamentalmente el presidente Carlos

Menem) evita el tema y no lleva adelante medidas importantes vinculadas con la memoria de

la represin, se generan una serie de acciones tendientes a reparar en lo posible la falta de

verdad y de justicia: entre otras, la apertura de juicios por la verdad en las ciudades ms

importantes del pas; la prosecucin de juicios en Espaa y otros pases europeos contra los

responsables de la dictadura argentina; el inicio de juicios por la apropiacin de nios nacidos

en cautiverio, en los cuales resultaron procesados y detenidos varios jefes militares de la

poca de la dictadura como Jorge Rafael Videla y Emilio Massera.14

El tercer momento corresponde a la conmemoracin del trigsimo aniversario del golpe

de estado, en 2006. Esta conmemoracin se incluye en una etapa iniciada en 2003

caracterizada por una gran presencia del tema no slo en los medios y en la sociedad, sino

tambin (como en los inicios de la transicin) en la agenda de gobierno. En mayo de 2003,

Nstor Kirchner asumi la presidencia en Argentina y habilit los recursos institucionales

para que se reabrieran las causas de juzgamiento a militares por violacin a los derechos

humanos. Luego, el 24 de marzo de 2004, organiz un importante acto en la ESMA para

conmemorar un nuevo aniversario del golpe de estado y anunciar la creacin del Museo de la

Memoria en ese lugar. Fue el primer acto de este tipo al que acudi un Presidente de la

Nacin. Estas y otras medidas dan cuenta de un renovado compromiso del Estado en las

cuestiones ligadas a los crmenes de lesa humanidad cometidos durante la dictadura.15

Los rostros de quienes contemplaron la muerte

En 1984 y 1985, muchos sobrevivientes y familiares de desaparecidos lograron

enfrentar lo traumtico de sus experiencias y el miedo a hablar en un contexto en el que las

13Estas trabas radican, fundamentalmente, en las leyes denominadas de Punto Final (1986) y ObedienciaDebida (1987), y en los indultos (1989 y 1990) otorgados por el Presidente Carlos Menem a los comandantescondenados y a otros responsables que se hallaban en proceso de juzgamiento. Esas capitulaciones en el terrenopoltico-institucional fueron acompaadas por un perodo de relativo silencio sobre el tema en el espaciomeditico, entre 1987 y 1994 aproximadamente.14Para un anlisis del modo en que estas acciones se vinculan con las luchas llevadas a cabo durante esos aospor los organismos de derechos humanos, y sobre las relaciones de estos organismos con el Estado en el contextode tales acciones, ver Valdez, 2001.15Como en perodos anteriores, las medidas gubernamentales se realizan a veces en conjuncin y a veces en

tensin con el movimiento de derechos humanos. La complejidad de la situacin institucional actual conrespecto a esta temtica y de las relaciones entre Estado y organismos de derechos humanos exceden los alcancesde este artculo.


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fuerzas represivas no haban sido del todo desactivadas, para testimoniar ante la CONADEP

y en el juicio a los ex comandantes.

La palabra de los testigos era, en muchos sentidos, una palabra amenazada. No slo por

la presencia todava inquietante de las Fuerzas Armadas en la sociedad. No slo por los

huecos, olvidos y traumas que asedian el relato de toda experiencia lmite (Agamben, 1998).

Era tambin una palabra amenazada en su posibilidad de ser creda y considerada como

verdad. Muchos sobrevivientes de campos de concentracin expresaron este drama del

testigo: El verdadero problema escribi Jorge Semprn no estriba en contar, cualesquiera

que fueren las dificultades. Sino en escuchar Estarn dispuestos a escuchar nuestras

historias, incluso si las contamos bien? (1995: 140). La experiencia terrible e inimaginable

que haban atravesado desafiaba la capacidad de escucha. Y es cierto que el espacio de

escucha de las experiencias lmite se ha forjado lentamente en las sociedades que vivieron el

horror.

Pero adems, el sistema desaparecedor en Argentina haba hecho de la negacin de

informacin y de la invisibilidad de los cuerpos una herramienta clave de su funcionamiento

(Calveiro, 1998). Testimoniar sobre la desaparicin, por lo tanto, no implicaba solamente

encontrar un auditorio interesado sino tambin dirigirse a una sociedad que hasta entonces

haba aceptado muchos de los valores y las acciones de las Fuerzas Armadas. Dar testimonio,

significaba por ende tornar crebles las palabras de quienes haban sido considerados, durante

la dictadura, como enemigos y, sobre todo, mostrar lo que nadie ms all de las vctimas

directas y de los perpetradores haba visto. En ese marco, el relato de lo que haban vivido

los afectados y de lo que les haba sucedido a los desaparecidos debi desplegarse en espacios

institucionales que garantizaran la veracidad de lo dicho. Esos espacios los proveyeron, en

1984 y 1985, la CONADEP y el juicio a los ex comandantes.

Ahora bien, cmo particip la televisin en ese proceso de construccin de

legitimidades y en esa produccin de un espacio de escucha? De qu manera esos

testimonios se presentaron en la pantalla chica?

En el programa televisivo Nunca Ms, realizado por la CONADEP y emitido el 4 de

julio de 1984 por canal 1316, se presentaron ocho testimonios que haban sido seleccionados

16El programa se hizo con el guin de la periodista y miembro de la CONADEP Magdalena Ruiz Guiaz y eldramaturgo y autor de ciclos televisivos Gerardo Taratuto. Se grab el 30 de junio de 1984 en un estudio decanal 13 (que entonces se encontraba en la esfera estatal), con el acuerdo de Emilio Gibaja, Secretario de

Informacin Pblica, y los medios tcnicos facilitados por ese canal. Una vez producido el programa, laCONADEP anunci pblicamente que se emitira por televisin en la apertura del ciclo Televisin Abierta (unciclo de canal 13 conducido por el periodista Sergio Villarroel). Una introduccin y un cierre del ministro del


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buscando una cierta representatividad dentro del universo de los afectados. Por orden de

aparicin, fueron: Enrique Fernndez Meijide (padre de un desaparecido), Jorge Federico

Watts (sobreviviente de un centro clandestino de detencin), Estela Berastegui (hermana de

un desaparecido, ella misma secuestrada por las Fuerzas Armadas), Otilia de Renou y Lola

Weischelbaum de Rubino (madres de jvenes desaparecidas), Adriana Calvo de Laborde

(sobreviviente de un centro clandestino, que dio a luz en cautiverio), Estela Carlotto (abuela

de un nio apropiado, nacido en cautiverio) y Mara Isabel de Mariani (abuela de una nia

apropiada, secuestrada en un operativo en el que su madre fue asesinada).

Los ocho testimonios se desarrollaron ante una cmara fija y en primer plano, con un

fondo negro detrs. Las tomas largas, reforzadas por cdigos teatrales como el que consista

en mostrar a los testigos sentados en sillas sobre un escenario en penumbras, se alejaban

como sealaron algunos analistas17 de los cdigos usuales de la televisin de ese momento.

El acento estaba puesto en la palabra, en lo que esas personas podan contarle a la audiencia.

Los relatos se organizaron con una lnea temporal cronolgica que presentaba, primero, el

momento anterior al secuestro, luego el secuestro y finalmente la posterioridad, definida para

los sobrevivientes por su experiencia de cautiverio y tortura, y para los familiares por la

bsqueda de sus seres queridos. Cada historia tena sus propias caractersticas, pero cada una,

a su vez, repeta las informaciones que permitan reconstruir el sistema de desaparicin de

personas: una secuencia de acciones que comenzaba con el secuestro, segua con el cautiverio

clandestino y la tortura, y terminaba en el asesinato y la ocultacin de los cuerpos.18Si bien

los testimonios se centraban en experiencias lmite, lo ms terrible se deca en una frase, en

unas pocas palabras al interior de un relato ms amplio. Los testigos no subrayaban el horror

ni adjetivaban sus descripciones.

Segn algunos observadores, esta manera de narrar los hechos posibilit que los relatos

atravesaran el horror sin reproducir sus lgicas, sin causar espanto. As lo seala Beatriz

Sarlo:

Para presentar lo siniestro de la crueldad, del ensaamiento, de la locura homicida sehaba elegido el medio tono. Los hechos que hasta el momento haban sido silenciados

por los militares, en nombre de una guerra que ellos definieron como sucia pero justa,aparecieron en su dimensin ms profunda, precisamente porque al silencio de losopresores no sigui el grito o la exaltacin de sus vctimas. (Sarlo, 1984: 2. Enfatizado

por la autora)

Interior, Antonio Troccoli, fueron agregados despus por decisin del presidente Alfonsn. Aunque el programafue grabado con pausas, finalmente se emiti sin cortes publicitarios.17Vase, por ejemplo, Sarlo, 1984.18Tambin se incluyeron dos testimonios, los de las abuelas, sobre el robo de bebs nacidos en cautiverio osecuestrados junto a sus padres.


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Este medio tono permiti hacer audibleslos testimonios en un contexto en el que se

combinaban el miedo, la sorpresa, la incredulidad y la sospecha acerca del rol que tenan los

testimoniantes y la misma CONADEP.19En este sentido, la austeridad de la puesta en escena

pareca un elemento fundamental en pos de generar credibilidad y evitar que los espectadores

se sintieran tan horrorizados como para dejar de escuchar lo que all se contaba.

Pero adems de presentar esa palabra despojada de los testigos, la puesta en escena del

programa tambin enfatizaba, como escribi Beatriz Sarlo, la elocuencia de los rostros de

quienes haban sobrevivido y que, desde la muerte, venan a dar testimonio. Porque esos ojos,

que nos miraban desde la pantalla del televisor, haban podido tambin contemplar el

lmite.20Frente a la falta de imgenes documentales que dieran cuenta de la desaparicin, el

foco de credibilidad debi desplazarse hacia las imgenes de los testigos mismos: sus rostros,

ante las cmaras de televisin. Se trataba de un rostro puesto al servicio de la palabra: el

fondo negro, la mirada a cmara, el encuadre que recortaba solamente la cara del testigo, la

sincrona entre imagen y sonido, parecan crear un tipo de representacin visual que no

intentaba agregar informacin a lo que se verbalizaba. La imagen del rostro de los testigos se

constituy as en ndice de autenticidad.21Adems, los rostros no expresaban emociones ni

mostraban las huellas de lo vivido. Convocaban tambin a ese medio tono que se escuchaba

en los relatos.De algn modo, en este programa la imagen de los rostros de los testigos cumpli la

funcin de certificar la existencia de los crmenes. Algo similar ocurri con la imagen de los

centros clandestinos de detencin. Se los muestra desde afuera, sin gente, mientras una voz en

off da una lista con los nombres de esos sitios: Olimpo... La Perla en Crdoba... Coti

Martnez... Escuela de Mecnica de la Armada... Orletti... La Tosquera en Florencio Varela...

Puesto Vasco... La Ribera en Crdoba. Se intenta, de ese modo, informar en qu lugares

fsicos los desaparecidos padecieron el cautiverio y la tortura. Estas imgenes no se proponen

19Segn la secretaria de la CONADEP, Graciela Fernndez Meijide, el rol de la Comisin, antes del programa,resultaba sospechoso para muchos, en el marco de ...una sociedad que saba las cosas con tanta confusin, quehaba sido tan bombardeada sobre que los organismos de derechos humanos eran subversivos, que la propiaCONADEP era subversiva. Fuente: Graciela Fernndez Meijide, entrevista realizada por el Equipo de DerechosHumanos del CEDES, Buenos Aires, 19 de diciembre de 1989.20Sarlo, Beatriz, Una alucinacin dispersa en agona, Punto de vista, 21, agosto de 1984.21En el lenguaje de la televisin, la mirada hacia la cmara genera un contacto privilegiado con el pblico, en el

que quien habla parece mirar a los ojos al espectador. La mirada hacia la cmara opera como ndice dedesficcionalizacin, crea el efecto de sentido de que el enunciador se refiere efectivamente a la realidad,otorga una especie de prueba del anclaje del discurso en lo real de la actualidad (Vern, 1983: 105).


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mostrar la violencia, ni las huellas de esa violencia sobre los cuerpos de las vctimas, sino

demostrar la extensin y sistematicidad de las desapariciones.22

Sin embargo, las imgenes de los testigos y las de los centros clandestinos no se

articulan. Se presentan en segmentos ntidamente separados: por un lado, fragmentos flmicos

con imgenes de archivo, fotos o recreaciones que se pasan al mismo tiempo que un locutor

en off realiza una explicacin sobre el sistema de desaparicin de personas (cantidad de

desaparecidos, cantidad de centros clandestinos, edades y ocupaciones de los desaparecidos,

itinerario que seguan una vez que eran secuestrados, etctera); por otro lado, los testimonios.

Al alternar estos dos elementos la voz en off con imgenes flmicas y los testimonios ante las

cmaras, la CONADEP construy un relato en el que la narracin impersonal del off

lograba organizar la informacin y dar un contexto para presentar la desaparicin como

sistema, en tanto las historias personalizadas de los testigos le daban carnadura a las cifras

oficiales, expresando el drama de la desaparicin en tanto experiencias concretas. Lo histrico

y lo personal, lo social y lo individual convergan para darle sentido a una misma experiencia.

En este marco, las imgenes televisivas cumplieron una funcin demostrativa: no se

intent mostrar todo, sino slo aquello que pudiera tener valor de prueba; no se expuso

cualquier imagen, sino slo las que pudieran estar acompaadas de un relato y una

explicacin. Se busc, de ese modo, desactivar la incertidumbre y responder a las preguntas

abiertas por el sistema desaparecedor.

En 1985, el juicio a los ex comandantes se registr completamente en vdeo pero,

mientras se desarrollaba, los testimonios se difundieron por televisin sin sonido y a razn de

tres minutos por da.23Las cmaras se haban emplazado detrs de los testigos y por ello lo

que se vea era, casi siempre, una persona de espaldas declarando frente al tribunal. Las

imgenes mudas podan mostrar la sala y transmitir el hecho de que el juicio se estaba

llevando a cabo, pero no difundan las contingencias de cada declaracin. Por otra parte, al

transmitir las imgenes sin sonido se evitaba que los testimonios fueran editados y

rearticulados. Fueron los periodistas acreditados de los diversos medios quienes se encargaron

de comunicar al pblico masivo ese relato, creando de ese modo una mediacin evidente entre

los testigos y los espectadores. Una mediacin que existe en cualquier transmisin televisiva,

pero que este medio suele ocultar a travs del dispositivo del directo. Si el directo se

22En la imagen, el carcter sistemtico de la represin se haca visible con los medios disponibles para la poca:se mostraba un mapa de la Argentina con alfileres que marcaban la ubicacin de los centros clandestinos en todo

el pas.23Para un anlisis de la decisin de televisar el juicio sin sonido y de la circulacin que tuvieron, a posteriori, lasimgenes all filmadas, ver Feld, 2002.


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caracteriza, en trminos semiticos, por mostrar una voz y una mirada a cmara24, la puesta

en escena televisiva del juicio omiti ambos elementos. De este modo, no slo desactiv las

lgicas propias de la televisin, sino que adems, a diferencia del programa de la CONADEP,

evit el uso de la imagen como soporte de la palabra del testigo.

Tanto en el programa Nunca Ms como durante el juicio, se dejaron de lado las

lgicas y lenguajes propios de la televisin25 para evitar transformar el testimonio en un

espectculo meditico, el mismo que los televidentes haban presenciado unos meses antes

durante el show del horror. La austeridad de la puesta en escena se construy con

procedimientos diferentes en ambos casos, pero en los dos la finalidad fue crear un entorno

para que cada testigo pudiera contar su historia y ser escuchado, sin que los relatos en su

presentacin audiovisual fueran interrumpidos, fragmentados ni distorsionados.

Los smbolos de la desaparicin

En los casi quince aos que separan al programa Nunca Ms de los programas que

analizar aqu26, los testimonios de los afectados se fueron modificando, en cuanto a su valor de

prueba y a su modo de presentacin.

Para Mario Villani, sobreviviente de varios centros clandestinos de detencin, que

testimoni en el juicio y ante la CONADEP (aunque no apareci en el programa televisivo

Nunca Ms), el testimonio fue adquiriendo, con el tiempo, un valor de memoria viva: una

24El directo televisivo es una construccin que no se agota en la posibilidad tcnica de que el espectador recibaimgenes y sonidos al mismo tiempo que un acontecimiento est ocurriendo, sino que se basa en un conjunto deconfiguraciones de sonidos e imgenes: En trminos semiticos, el directo depende, primero, de los sonidos y,ms an, de la voz, en sus aspectos verbales y para-verbales. (...) Dentro de las imgenes, es la mirada a cmaralo que est jerrquicamente primero entre los indicadores de directo (Bourdon, 1997: 63).25 Aunque la eleccin de la CONADEP de hacer su primera presentacin pblica por televisin puedeinterpretarse como una conviccin de que la televisin era el medio apropiado para llegar al pblico masivo, la

Comisin puso especial cuidado en utilizar cdigos diferentes de los que caracterizaban a la programacintelevisiva en ese momento y en transmitir un programa con un formato diferente: una hora y media de duracin,sin cortes publicitarios. En trminos ms generales, durante esta etapa los relatos televisivos se subordinan a laslgicas institucionales propias de las acciones de la CONADEP y de la Cmara Federal. Por esa razn, se ponenen suspenso las lgicas de la televisin (lgicas comerciales, espectaculares y de captacin de la audiencia) enfuncin de generar un mbito propicio a la creacin de un relato legitimado socialmente sobre la desaparicinforzada. Para un anlisis pormenorizado de ese perodo, ver Feld, 2004.26Voy a analizar dos series de documentales producidas entre 1998 y 1999 por dos productoras independientes,para canales de aire privados y comerciales La primera consta de dos documentales producidos por la periodistaMagdalena Ruiz Guiaz para canal 13: ESMA: El da del juicio (24 de agosto de 1998) y El da despus(15 de diciembre 1999), emitidos ambos a las 23 horas. La segunda serie, titulada Punto.doc, que fueproducida por Cuatro Cabezas y presentada por el periodista Rolando Graa, consta de 11 programas emitidosentre octubre y diciembre de 1999, por canal 9, en la franja horaria de las 23 horas. Tres de ellos, que componen

nuestro corpus, tuvieron como tema central la cuestin de la represin dictatorial: Condor.Doc, emitido el 20de octubre de 1999, Hijos.Doc, emitido el 3 de noviembre de 1999, Generales.Doc, emitido el 15 dediciembre de 1999 (en coincidencia con la difusin de El da despus).


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palabra capaz de transmitir a las nuevas generaciones la experiencia del cautiverio, aun teniendo

en cuenta que para los jvenes esa vivencia poda resultar lejana o incomprensible.

El pblico que me escuchaba en el ao ochenta y cuatro, ochenta y cinco... no es lomismo que el pblico que me escucha ahora, pero aquel pblico tena ms fresco lo que

haba pasado. () El tema de la desaparicin estaba ah fresco, entonces, cada unoadentro de su cabeza, ya haba fantaseado lo que poda ser estar secuestrado, porejemplo, o estar en una crcel. De manera que no se sorprendan demasiado por cosasque uno podra estar contando. En todo caso, serva para reafirmar cosas quesospechaban. Pero cuando vos habls a estos jvenes, que ni vivieron esa poca, o esms, ni haban nacido, yo los veo... Por supuesto, cuando estoy hablando en televisinno los veo, pero s los veo cuando hablo, a veces participo en mesas redondas y veocul es la reaccin. Gente muy joven... que se queda... cuando escuchan a alguienhablar sobre la vida dentro de un campo y ese tipo de cosas, se quedan muy impactados.Ms impactados que en aquella poca.27

La preocupacin por la transmisin intergeneracional se expresa fuertemente en esta

etapa, a travs de iniciativas diversas provenientes tanto de los organismos de derechos

humanos como del Estado. El terreno cultural, el espacio urbano, la escuela, son algunos de

los mbitos privilegiados para dichas iniciativas.28Pero no solamente estos actores perciben

la distancia que separa los dos momentos memoriales. En la segunda mitad de los noventa,

tambin los programas televisivos adoptan nuevas estrategias destinadas a mostrar aquel

pasado a los jvenes. Para los productores de televisin, no se trata solamente de aportar a la

transmisin intergeneracional sino tambin de dirigirse a un pblico ms amplio y de lograras una mayor audiencia.29

En este contexto, se producen dos cambios importantes en los testimonios televisivos

sobre la desaparicin. Primero, en la eleccin de los testigos: en los programas analizados, ya

no son slo las madres o los padres de los desaparecidos ni los sobrevivientes de centros

clandestinos los que dan visibilidad a la desaparicin, simbolizando al mismo tiempo el

universo de afectados, sino que por diversas razones ese peso simblico se traslada a la

siguiente generacin, la de los hijos de desaparecidos.30

La figura de los hijos, por otra parte,es incluida como elemento de identificacin para los espectadores jvenes. No obstante, en el

27Fuente: Entrevista propia realizada a Mario Villani el 7 de noviembre de 2002.28Ver Lorenz y Jelin, 2004. Sobre iniciativas de formacin docente en esta temtica precisa, ver:www.comisionporlamemoria.org y www.memoriaabierta.org.ar.29 Fuente: entrevistas propias a Walter Goobar (productor y guionista de los documentales conducidos porMagdalena Ruiz Guiaz), el 16 de septiembre de 1999; y a Gerardo Brandy (productor de Punto Doc), el 27 deseptiembre de 2000.30Entre otras razones, por la edad que alcanzan muchos hijos en ese momento (ya no son nios, sino jvenes

dispuestos a actuar, a preguntar y a reclamar), y por la accin novedosa y muy visible en ese perodo de laasociacin H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), que rene a los hijos dedesaparecidos, ejecutados polticos, exiliados y prisioneros polticos.


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contexto de estos programas, para que esta imagen cumpla tal funcin simblica y de

identificacin, la representacin de cada hijo cobra un valor abstracto y general.31

En el documental ESMA, el da del juicio, por ejemplo, se hace la presentacin de

este centro clandestino32a travs de un joven llamado Emiliano Hueravillo que, despus de

haber nacido en cautiverio, fue entregado a sus abuelos. Un joven nacido en la ESMA, un

hijo de desaparecidos, son los nicos rasgos con los que se presenta, dentro del documental,

la figura de Emiliano. A lo largo del programa, no se revela ninguna otra faceta de su vida,

con lo cual el carcter de hijo parece ser el nico eje alrededor del cual se construye su

identidad.

Por otra parte, este no es un testimonio de la desaparicin en el mismo sentido en que lo

eran aquellos presentados por el programa Nunca Ms. En el discurso de este hijo ya no

hay un relato de lo que sucedi con los desaparecidos ni una explicacin sobre el sistema

represivo. Emiliano, en realidad, dice muy poco y responde con frases inacabadas o poco

articuladas a las preguntas que le hace la periodista. Es el testimonio de quien lleg despus.

En una secuencia en que Magadalena Ruiz Guiaz y Emiliano Hueravillo caminan por la

vereda de la Casa Cuna, la periodista le pregunta a Emiliano cmo fue que lo dejaron all. Le

dice: cmo pas? o cmo te contaron que pas? Este doble interrogante ilustra el

desplazamiento de la figura del testigo en los programas televisivos de esta etapa: los hijos

ya no relatan lo que vieron sino lo que otros les contaron. 33Emiliano, por lo tanto, puede dar

cuenta de sus sentimientos y narrar lo que le dijeron, pero no relata lo que ocurri con sus

padres en tanto testigo ocular, es decir, como alguien que presenci un acontecimiento y

declara haberlo visto (Dulong, 1998: 12). Eso significa que, en el marco del programa, la

introduccin de la figura de un hijo tiene ms un valor simblico que testimonial. As lo

consigna tambin el productor del documental:

Durante el trabajo de edicin y tratando de responder a la pregunta [de] cmo traemos

esto a la actualidad, es que dijimos: tenemos que encontrar a un chico que haya nacido

31 Los hijos de desaparecidos son un conjunto vasto y heterogneo de individuos, con diversos grados departicipacin poltica y distintas historias personales. Sin embargo, en los programas televisivos analizados se lossuele presentar como un grupo homogneo, definido casi exclusivamente por la nica caracterstica de ser hijosde desaparecidos. Mantenemos las comillas de hijos para sealar que la construccin de este colectivo surgedel objeto que estamos analizando. Para una discusin sobre la poltica de identificacin puesta en juego porprogramas televisivos como la serie estadounidense Holocausto, ver Huyssen, 2002.32La Escuela de Mecnica de la Armada (ESMA) fue un centro clandestino situado en Buenos Aires, por el quepasaron unas 5.000 personas. Se calcula que sobrevivieron menos de 200.33Esto no significa que los hijos no puedan realizar su propio relato sobre la desaparicin. De hecho, muchosde ellos lo hacen, incluso de manera pblica. Lo que estamos analizando aqu son las caractersticas con las queestos programas construyen la figura del hijo en tanto testigo.


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en la ESMA, esto es lo que le da el anclaje a hoy. As fue como rastreamos el caso delpibe Hueravillo.34

La segunda transformacin que se produce en esta etapa tiene que ver con la puesta en

escena de los testimonios. Si en el momento anterior se expresaba un rechazo a que el relato

del testigo se transformara en show, esta lgica se invierte a partir de 1995. En esta etapa no

se concibe otra manera de representar la desaparicin en la televisin abierta ms que a travs

de las lgicas espectaculares propias de ese medio.35Estamos, hay que aclararlo, ante una

televisin privada y comercial que, a diferencia de la anterior, recurre a las lgicas del

espectculo y del entretenimiento en todos los temas que aborda. Cmo lo hace para este

tema en particular?

A travs de los programas analizados, pueden observarse tres aspectos en la

transformacin de la puesta en escena de los testimonios.

1.- El montaje busca un ritmo gil y un relato eficiente, que ofrece el mximo de

informacin y de emocin en el mnimo de tiempo. Las imgenes de los testigos se editan con

otras a veces documentales, a veces recreadas que aaden informaciones y complejizan la

textura visual. Cada toma dura unos pocos segundos y los relatos de los testigos son

constantemente interrumpidos por distintas imgenes o por las palabras de otros. Se produce

as un quiebre temporal en los relatos: ms all de la lnea seguida por cada testimonio, hay

una temporalidad dada por el montaje que no siempre sigue un orden cronolgico.

2.- En esta puesta en escena, la intensificacin de las emociones no es un obstculo para

la credibilidad del testimonio, como sucedi en el programa Nunca Ms y durante el juicio,

sino un vehculo para la narracin. En general, en estos programas se acenta el dramatismo a

travs de mecanismos como la cmara lenta o la inclusin de trozos musicales para ligar los

diversos testimonios. La imagen del rostro de los testigos ya no opera como soporte de la

palabra, sino como reflejo de las emociones. Por ejemplo, en el documental El da despus

se muestra a los testigos frente a las cmaras, en planos cercanos, y especialmente en

momentos en los que sus rostros reflejan una intensa emocin: muchas veces aparecen con los

ojos llenos de lgrimas y en silencio.

34Fuente: entrevista propia con Walter Goobar, 16 de septiembre de 1999.35 Esta constatacin, que surge de nuestro anlisis del material televisivo, ha sido tambin confirmada enentrevistas con periodistas y productores de televisin. Es necesario subrayar que, en esta etapa, se produce laentrada en juego de la televisin, con sus propias lgicas y lenguajes, en los emprendimientos memoriales. Ya no

hay una subordinacin a las lgicas institucionales, como en el momento anterior. Los programas televisivosincorporan el tema de la represin dictatorial a sus formatos y lo integran en programas de distintos gneros yestilos.


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3.- Para evitar la repeticin de informacin de los diferentes relatos personales que se

refieren a experiencias similares, la puesta en escena televisiva produce una fragmentacin y

una recomposicin de los testimonios. Con todos esos fragmentos se configura una nueva voz

guionada que aglutina los distintos relatos, como si las diversas personas contaran una historia

nica. Por ejemplo, el documental El da despus presenta los testimonios de Claudio

Tamburrini y Guillermo Fernndez, dos sobrevivientes que fueron testigos en el juicio a los

ex comandantes. En el momento de la produccin del programa, en 1999, se los entrevista

para que relaten su experiencia de cautiverio y, fundamentalmente, su fuga del centro

clandestino Mansin Ser. El documental El da despus empalma ambas entrevistas en un

solo relato, como si se tratara de un nico testimonio. Esta unificacin de voces genera un

ritmo ms fluido en la narracin, pero con respecto al testimonio produce una prdida en la

diversidad de puntos de vista y, por lo tanto, en la posibilidad de cotejar los relatos y

transformarlos en prueba de los hechos.

Otro ejemplo del uso de estos mecanismos lo proporciona el documental Hijos.Doc,

que se centra en el tema de los hijos de desaparecidos. Empieza con una secuencia de

imgenes editadas que ilustran los aos setenta y la dictadura, acompaadas de efectos de

sonido y msica. Sobre esa textura audiovisual se escuchan, en off, una serie de testimonios

de jvenes:

TESTIMONO 1: Yo, si me pregunts cul fue as un quiebre terrible, fue cuando sedesarm la habitacin de mi viejo. Fue como el duelo: pap no vuelve.TESTIMONO 2: Quers consultar algo, no estn. Quers estudiar, banctela solo,trabaj Quers tener un hijo? Preguntale a Magoya como fue tu nacimiento.TESTIMONO 3: y yo tena la fantasa de que los desaparecidos estaban debajo deesas tumbas N.N., que estaban vivos todava.TESTIMONO 4: lo doloroso que debe haber sido para mi vieja, pensar que iba adejar a su hija sola.TESTIMONO 5: Yo el primario lo hice en 11 escuelas y eso me hizo tener pocosamigos.

Estos testimonios corales (Fabregat, 1999), sintetizan las experiencias de cada uno de

los entrevistados en frases clave que, ms all del contexto en que fueron dichas y por quin,

sirven para definir la condicin de hijo. A continuacin, el presentador, ubicado ante la

Pirmide de Mayo, habla a cmara:

Hay historias de hijos de desaparecidos en cualquier lugar que uno mire. Hay hijos dedesaparecidos pobres y de clase alta, annimos y famosos. Hay hijos de desaparecidosque militan en la organizacin H.I.J.O.S. y otros que prefirieron quedarse con aquellosmilitares o policas que se apropiaron de ellos cuando eran pequeos. Hay hijos de

desaparecidos en toda la Argentina pero hay tambin casos de hijos de desaparecidosque no quieren volver al pas porque tienen miedo. Hay algunos que comprenden la


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militancia de sus padres; otros no se la perdonan. Todos son hurfanos. Todos cargancon historias conmovedoras. (Rolando Graa, en Hijos.Doc, enfatizado nuestro)

Esta breve introduccin del presentador da la pauta del modo en que se articula el relato

periodstico con los testimonios y de la manera en que se construye la figura de los hijos en

el documental. A lo largo del programa, el relato periodstico describe muchos de los rasgos

que diferencian a los entrevistados y que complejizan, de algn modo, la nocin de hijo. Sin

embargo, la conclusin pone el acento en aquellos pocos rasgos que renen estas

experiencias. A pesar de su multiplicidad y su ubicuidad (hay historias de hijos de

desaparecidos en cualquier lugar que uno mire), la figura de los hijos termina por

homogeneizarse en el relato (todos son hurfanos). Aun cuando los entrevistados ponen el

nfasis en sus diferencias con otros hijos, el relato en off marca las semejanzas:

Como su padre, Sebastin es religioso y pese a que nunca comparti su historia conotros hijos de desaparecidos tiene algo en comn con ellos: no tiene una tumba donde

llorar a su padre. (Relato en off. Hijos.Doc. Enfatizado nuestro)

Es decir que la narracin (y, de algn modo, el argumento del documental) no

profundiza en la percepcin que tiene cada entrevistado sobre su condicin de hijo ni en la

particularidad de cada historia, sino que define al ser hijo como una condicin esencial, en

la que quedan subsumidos todos los otros rasgos de la identidad.36

Por otra parte, la condicin de hijo se marca a travs de aspectos que resultan

especialmente emotivos: no tienen una tumba donde llorar a sus padres, estn orgullosos

de sus padres, todos cargan con historias conmovedoras. La construccin de la figura de

los hijos como un colectivo homogneo, en el que los personajes parecen ser

intercambiables, tal como los muestran las frases clave annimas que aparecen al principio

del documental, permite consolidar la figura de los hijos como smbolo, tanto de la

desaparicin como de las marcas que ha dejado ese pasado reciente en la sociedad argentina.

La eleccin de esencializar y homogeneizar historias diferentes se vuelve problemtica

cuando se habla de un tema en el que la reivindicacin de la identidad y la historia personal

cobran un valor sustancial: recordemos que la recuperacin de la identidad ocultada es la

principal reivindicacin en los casos de nios apropiados. Sin embargo, es la estrategia de

esencializar y homogeneizar la figura de los hijos la que contribuye a colocarla como

smbolo principal de la desaparicin en muchos relatos televisivos.

36Es necesario aclarar que esa definicin esencialista de los hijos no proviene solamente de este documental.

Muchos hijos de desaparecidos se perciben a s mismos de esa manera (Bonaldi, 2006). Sin embargo, en eldocumental esa condicin esencial de hijo no surge de los testimonios, sino de lo que dice el presentador, auncuando los testimonios parecieran decir otra cosa.


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Otra caracterstica del momento que estamos analizando es que, en estos documentales,

la desaparicin suele evocarse como dato, sin explicarla ni desarrollarla en tanto proceso

histrico. Por eso, estos documentales recurren a smbolos, a emblemas fcilmente

reconocibles y a frases clich. Por ejemplo, entre los ms de 300 centros clandestinos que

fueron emplazados en todo el pas, unos pocos se erigen en smbolos de la represin. Uno de

ellos es la ESMA. En muchos programas televisivos, se utiliza la imagen del frente de la

ESMA como teln de fondo para situar al presentador o a los testigos, aunque la historia

relatada no haya necesariamente sucedido en ese lugar. Aunque se sabe que la tortura y el

cautiverio ocurrieron principalmente en el edificio de la ESMA llamado Casino de

Oficiales, ese lugar permanece invisible: las imgenes en su mayor parte muestran el

frente del edificio de cuatro columnas que se halla a unos 300 metros de all. En este marco,

se construye una relacin dbil entre el referente de la imagen y la verdad histrica. Al apelar

a historias mltiples y a cualquier tipo de relato sobre la desaparicin, la imagen del frente de

la ESMA es usada en estos programas como smbolo y no como documento susceptible de

ayudar al conocimiento histrico (Matard-Bonucci, 1995: 87). Es decir, empleando las

categoras de Matard-Bonucci, se produce un uso emblemtico y no informativo de esas

imgenes. Los testigos son emplazados en esos lugares simblicos, que en casi todos los casos

se muestran desde el exterior: Emiliano Hueravillo camina por la vereda de la ESMA, Claudio

Tamburrini y Guillermo Fernndez pasean por el lugar donde estuvo ubicada la Mansin

Ser. La superposicin de elementos simblicos parece hacer innecesario un relato ms

detallado y reemplazar la explicacin sobre lo ocurrido.

Todas estas imgenes condensan la desaparicin y la violencia en unos pocos rasgos,

como algo que impacta en los sentidos y recurre a las emociones.37En ltima instancia, estas

imgenes parecen obliterar los aspectos no espectaculares de los hechos narrados, privilegiar

la dramatizacin por sobre la comprensin histrica y buscar un impacto emocional ms que

una toma de conciencia poltica sobre el pasado. Aqu ya no importa la coherencia del relato

ni el rigor necesario para la demostracin: en esta etapa, el testimonio no intenta demostrar

sino mostrar algo que se da por sabido y aceptado, y cuya legitimidad nadie parece poner en

cuestin.

Revivir el horror

37Pueden confrontarse la riqueza y la variedad del trabajo con la imagen en el cine documental de ese mismoperodo que incluye testimonios de afectados, con los recursos ms estandarizados que acabamos de evocar.Ver, al respecto, los artculos de Carmen Guarini y Lorenza Verzero en este mismo volumen.


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En marzo de 2006, el trigsimo aniversario del golpe de estado fue acompaado por un

boom meditico que incluy programas de distintos gneros, en todos los horarios y canales

televisivos. En la mayora de esas emisiones, a los testimonios de los hijos se agregaron

aquellos de compaeros de generacin y de militancia de los desaparecidos. Estos testimonios

permitieron hacer visible algo ms que la desaparicin. Al poner el foco en los proyectos

revolucionarios y en la violencia poltica de los aos setenta, conseguan ampliar la nocin de

desaparecido para que no slo fuera visto como vctima del terror estatal del pasado, sino

como un sujeto activo en una lucha poltica que haba tenido lugar en un pasado anterior. 38

Esta visin de los desaparecidos como militantes, que se haca presente en libros y pelculas

desde 1996, recin llega a la televisin en esta etapa. Todo esto se daba, por otra parte, en el

marco de una poltica y un discurso gubernamental que exaltaba la militancia y los actores

polticos de los aos setenta, considerndolos como una generacin de lucha. Muchos de estos

ex militantes eran asimismo sobrevivientes de los centros clandestinos de detencin.

En el marco de un proceso de recuperacin de los edificios donde funcionaron centros

de cautiverio, que ahora sern transformados en sitios de conmemoracin39, las cmaras de

televisin lograron introducirse en ellos y, por primera vez, mostrarlos desde adentro 40. En

muchos de los programas emitidos para el trigsimo aniversario, se efecta un recorrido del

horror en el que los sobrevivientes sealan lugares y relatan acciones. Las cmaras escrutan

las paredes, el piso, los pasillos de los ex centros clandestinos, mostrando detalles, como si

buscaran huellas de lo que all ocurri. El centro clandestino empieza a utilizarse como

escenografa y los procedimientos de la puesta en escena se hacen evidentes: se recurre a una

iluminacin que, o bien exalta lo ttrico de ese espacio, o bien lo produce como settelevisivo,

como sucedi en El Diario del Golpe41que, a las 0 horas del 24 de marzo, transmiti por

primera vez en la televisin argentina, en directo desde la ESMA, ante un edificio de las

cuatro columnas iluminado a giorno. As, el lugar no se muestra slo como el escenario de los

hechos trgicos que ocurrieron en el pasado, sino tambin como la escena de una accin

presente que se desarrolla ante la audiencia.

38Para una reflexin sobre la construccin de la figura de los desaparecidos en tanto vctimas o militantes, verlas consideraciones de Antonia Garca Castro (2001) con respecto al caso chileno. Sobre los modos en quealgunas pelculas documentales tratan el tema de la militancia a partir de 1996, ver el artculo de Lorena Verzeroen este mismo volumen.39Este proceso se est dando en todo el pas. En la ciudad de Buenos Aires, los lugares ms conocidos son la exESMA que ser transformada en Museo de la Memoria y el ex centro clandestino El Olimpo. Sobre elproceso de construccin del museo en la ESMA ver http://www.derhuman.jus.gov.ar/espacioparalamemoria/.40 Es necesario sealar que, en las etapas analizadas anteriormente, no era posible, ni para las cmaras detelevisin ni para el pblico en general, ingresar en esos sitios.41Programa especial de Telef emitido en la noche del 23 de marzo de 2006.


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En muchos programas, los sobrevivientes hablan de sus experiencias, dan detalles de

los tormentos que han sufrido, se emocionan, lloran. En algunos casos, estos testigos

muestran ante las cmaras sus heridas y mutilaciones, y estas imgenes sirven para darle a la

historia contada una impresin ms vvida y una mayor carga emocional. Por ejemplo, en un

programa especial conducido por Rolando Graa en la noche del 23 de marzo, el presentador

recorre con un sobreviviente, Ricardo Coquet, los pasillos de la ESMA. All, el entrevistado

se detiene largamente en un relato que explica la manera en que perdi dos dedos de una

mano. La cmara enfoca de cerca esa mano mutilada, para mostrar las huellas que dej la

dictadura en la persona del testigo.

Esta puesta en escena del espanto y de las marcas en los cuerpos de las vctimas se

genera en un espacio televisivo en el que la maximizacin de la visibilidad (Carln, 2004:

74) y cierto voyeursimo que recurre a lo morboso recorren toda la programacin,

independientemente del tema tratado. Pero es tambin una puesta en escena que, al enfatizar

especialmente en las huellas de la violencia, recupera acrticamente ciertos rasgos

caractersticos del denominado show del horror.42

Algunos meses despus del aniversario del golpe de estado, el 16 de septiembre de

2006, una investigacin especial del noticiero Telenoche, titulada Regreso al infierno,

conmemor el trigsimo aniversario de La noche de los lpices 43. Para ello, el programa

recurri al testimonio de Pablo Daz (el sobreviviente ms conocido de ese operativo), que

esta vez se ubicaba en el centro clandestino Pozo de Banfield donde haba padecido el

cautiverio junto con otros seis adolescentes. En la presentacin se anuncia que Pablo Daz

volver por primera vez al lugar de los hechos y es all donde se ubica el comienzo de la

accin. Con una iluminacin lgubre que torna el espacio ms siniestro y una msica de

pelcula de suspenso, Pablo Daz recorre los pasillos mientras la cmara lo sigue desde atrs.

En la secuencia hay cortes brevsimos que nos ocultan por milsimas de segundo la visin de

lo que pasa, como si en tanto espectadores estuviramos llevando una venda en los ojos y

espiando por debajo de ella. La cmara se detiene en detalles: la mano de Pablo Daz sobre

una pared, sus pies que avanzan por el pasillo, las paredes descascaradas del sitio. Cuando

42La principal diferencia entre el show del horror y esta nueva puesta en escena del espanto, es que, en 2006,el protagonista es el sobreviviente y, por lo tanto, el testigo. En cambio, en 1984, los protagonistas eran losdesaparecidos, presentados en ese formato meditico como cadveres N.N.43La noche de los lpices fue un operativo en el que resultaron secuestrados siete adolescentes en la ciudad de

La Plata, en septiembre de 1976. Slo dos de ellos sobrevivieron, los otros cinco se encuentran desaparecidos.Para una explicacin ms detallada sobre este operativo y sus protagonistas, ver el artculo de Sandra Raggio eneste mismo volumen.


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Daz llega a una celda, entra y declara: Ac estaba Claudia44y rompe a llorar. Luego, entre

sollozos, agrega: Ac le jur que ella iba a aparecer. El testimonio contina con el recorrido

del ex centro clandestino, hasta que Daz llega a otra celda y, con el mismo tono angustiado,

dice: Ac estaba yo. El ttulo del programa da la pauta de lo que se intenta hacer: volver,

retornar a un lugar de sufrimiento. El nfasis est puesto en hacer revivir al testigo, y junto

con l al espectador, los horrores padecidos durante el cautiverio.

Lo que prima es la inmediatez de la experiencia. A treinta aos del golpe, no se pone el

acento en la elaboracin de lo vivido ni en la distancia que separa a este presente de aquel

pasado sino en las sensaciones experimentadas y, ahora, revividas. Se trata, para usar una

categora de Elizabeth Jelin, de una repeticin ritualizada de lo ocurrido.45Por ejemplo, en

El diario del golpe se afirma: 30 aos despus, las cmaras de Telef Noticias recorrieron,

registraron ese escenario de [] secuestro, tortura, obtencin de datos, desaparicin. []

Quisimos entrar, abrir nosotros mismos las puertas, para liberar sensaciones. De este modo,

se presentan las imgenes como si ayudaran a traer al presente marcas y sensaciones que

hubieran quedado intactas a lo largo de tres dcadas.

En esta nueva configuracin de la memoria, el pasado irrumpe en el presente. La figura

del testigo es invadida por ese pasado y su imagen est all no slo para mostrar lo que

sucedi sino para dotar a esos acontecimientos de una nueva realidad que sucede ante los ojos

de los espectadores. En el lmite, el testigo se transforma en una huella de lo ocurrido. Es lo

que Dulong llama, refirindose a los sobrevivientes de los campos de concentracin nazis, un

uso conmemorativo del testigo: es su presencia misma la que evoca el drama. Su persona se

convierte en recuerdo insistente de aquello de lo que hay que hacer memoria, ellos mismos

son la huella de eso (1998: 46).

Todo ocurre como si, a medida que la experiencia se alejara en el tiempo, se precisara

un plus de realidad para hacer memoria, como si una expectativa de verdad se colmara al

volver a vivir y a sentir el horror.

Para concluir: entre el deber de memoria y el espectculo televisivo

44Se refiere a su compaera de cautiverio Claudia Falcone. Ver el artculo de Sandra Raggio en este volumen.45La repeticin implica un pasaje al acto. No se vive la distancia con el pasado, que reaparece y se mete, comoun intruso, en el presente (Jelin, 2002: 14).


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En los tres momentos que seal se pueden observar tres tipos de imgenes que se

suceden en el relato televisivo sobre la desaparicin y que demuestran que el vnculo entre

memoria, testimonio e imagen, no se mantuvo estable a lo largo del perodo examinado.

Aunque el anlisis exhaustivo de la articulacin entre estos elementos excede los alcances del

presente trabajo, podemos caracterizar del siguiente modo estos tres momentos posteriores al

show del horror.

En el primer momento, en 1984 y 1985, se difunden imgenes demostrativas que

favoreceran una memoria de la desaparicin en tanto crimen, o suma de crmenes,

demostrados y certificados a travs del testimonio. La puesta en imagen de los testimonios

busca quebrar la incertidumbre de los familiares de los desaparecidos, al mismo tiempo que

intenta romper la desconfianza de la sociedad frente a esos crmenes invisibilizados y negados

por el rgimen dictatorial.

En el segundo momento, en 1998 y 1999, se muestran imgenes emblemticas que

sirven para evocar la desaparicin como algo que se da por sabido, sin cuestionarlo ni negarlo,

pero sin desarrollarlo tampoco como proceso histrico. Estas imgenes que se combinan, se

mezclan y se intercambian adquieren una gran potencia de evocacin al mismo tiempo que

pierden su carga referencial y, por eso mismo, su poder de certificacin de lo ocurrido. Son

imgenes que se proponen fijar una memoria, volverla de algn modo estable, y hacerla

accesible a un pblico masivo. Los testimonios adquieren, por eso mismo, una carga

simblica: no se intenta generar un relato personalizado de lo que aconteci a cada testigo

sino producir, mediante palabras e imgenes clich, un entendimiento sbito y por eso

mismo, tal vez fugaz de lo sucedido en el pasado.

En el tercer momento, se ponen en pantalla imgenes literales, que favoreceran una

aproximacin ritualizada al pasado. Tzvetan Todorov (1998) se refiere a una memoria

literal, en dos sentidos: cuando el pasado no puede ser superado46 y cuando el

acontecimiento rememorado no puede ser comparado con otros y se percibe como nico e

intransferible. Las imgenes, en este caso, refuerzan la memoria literal en su primer sentido:

articulan la insistencia de ese pasado ominoso con la fuerza de un show televisivo en el que

los acontecimientos pasados parecieran desarrollarse en directo ante los ojos de los

espectadores.

En parte, estos cambios se explican por las transformaciones en las condiciones de

produccin de las emisiones televisivas: el programa Nunca Ms fue producido por un

46Segn Todorov (1998: 31), el uso literal, que vuelve al acontecimiento insuperable, viene a fin de cuentas asometer el presente al pasado.


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canal estatal y presentaba un enunciador (la CONADEP) que tambin formaba parte del

Estado. Los programas de los siguientes perodos, por el contrario, se realizaron en el marco

de canales privados y comerciales. De tal modo, esta transformacin es deudora de una

progresiva espectacularizacin y mercantilizacin de la televisin argentina en trminos

generales. Sin embargo, lo que hay que analizar aqu es cules son los rasgos particulares que

adquieren esa espectacularizacin y esa mercantilizacin en relacin con la produccin

testimonial y, ms ampliamente, con la memoria de la desaparicin en el espacio televisivo.

Andreas Huyssen afirma: Aun cuando el Holocausto ha sido mercantilizado

interminablemente, no significa que toda mercantilizacin lo trivialice indefectiblemente

como hecho histrico. No existe un espacio puro, exterior a la cultura de la mercanca, por

mucho que deseemos que exista. Por lo tanto, es mucho lo que depende de las estrategias

especficas de representacin y mercantilizacin y del contexto en que ambas son puestas en

escena (2002: 25). Se trata, en ltima instancia, de sealar las modalidades y recursos

especficos en la construccin de estos programas y los diversos vnculos que pueden

establecer con un trabajo de la memoria en la sociedad.

En ese sentido, las transformaciones que acabamos de enunciar se vinculan, tambin, a

los cambios producidos en las configuraciones de la memoria, a la aparicin de nuevos

actores (como H.I.J.O.S.), a las transformaciones polticas ocurridas a lo largo de esos aos, a

la distancia temporal con los hechos evocados, a los cambios en las condiciones de la escucha

y de la demanda de testimonios, y a la sucesin de diversas etapas memoriales.

Pero ms all de la manera compleja en que se produjeron estas transformaciones, es

necesario sealar que estos tres momentos nos hablan de una participacin especfica de las

imgenes televisivas en la configuracin de los relatos sobre el pasado reciente. Segn

Annette Wieviorka nos hallamos inmersos en la era del testigo: El testimonio se dirige al

corazn y no a la razn. Suscita la compasin, la piedad, la indignacin, e incluso a veces la

conmocin (1998: 179). Este momento global de la memoria humana difcilmente podra

entenderse sin la participacin continua, y a veces paradjica, de la televisin, en la que el

deber de memoria y las dificultades para narrar una experiencia lmite se combinan de

maneras diversas con la intencin de vender un producto y de entretener al espectador.

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Claudia Feld - El Pasado Que Miramos

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