Especialización en Enseñanza de Escritura y Literatura en la Escuela Secundaria

PROYECTOS CULTURALES

Clase 4: El Instituto Di Tella

¡Buenos días, tardes o noches! Reciban este saludo según el momento que hayan elegido para llegar a

esta cuarta clase de la materia!

Hoy vamos a estudiar uno de los proyectos culturales quizás más importantes de la Cultura argentina:

El Instituto Di Tella, un centro de vanguardia que revolucionó el arte argentino en la década de los ‘60. ¿Por qué estudiamos este proyecto? En principio, porque es uno de los proyectos culturales más

exitosos que hubo en el país y que modificó definitivamente el campo cultural. En segundo lugar,

porque al analizarlo, se puede ver el estado del campo cultural del momento, líneas fundamentales de

la cultura en la Argentina, las problemáticas históricas y políticas que atravesaron al proyecto. En

definitiva, el material es muy rico, muy interesante y, por momentos, inagotable. Nos permite leer el contexto histórico -uno de los más problemáticos de la historia- y ver cómo en ese contexto el Di Tella

nació y se desarrolló. Vamos a recorrer varios niveles del proyecto, revisando mucho el contexto

histórico y el campo cultural y cuáles fueron las estrategias concretas del Instituto (tanto su mensaje

como sus modos de financiamiento).

El Instituto Di Tella

Las actividades de los Centros de arte del Instituto Di Tella se extendieron durante la década del ‘60 en Buenos Aires. Empezaron con una modesta iniciativa en las artes plásticas pero más tarde se

transformaron en la institución cultural más significativa de la década, incluyendo también el teatro y la

música. Como dice John King (2007), el momento cultural no puede abordarse aisladamente: los

centros tenían una historia específica que al mismo tiempo estaban ligadas con las otras historias que configuraron el desarrollo argentino de los años ‘60 en su totalidad. Esto quiere decir que los centros

del Instituto Di Tella surgen en clara relación con el movimiento que se venía dando previamente en la

Argentina, tanto en las artes visuales, la música y el teatro.

La Fundación Di Tella y el Instituto fueron fundados el 22 de julio de 1958, al cumplirse el décimo

aniversarios de la muerte de Torcuato Di Tella quien había forjado el Complejo Siam Di Tella. La fábrica Siam Di Tella era famosa en la Argentina por la producción de autos y heladeras.

Los autos Siam eran, en ese momento, de los más vendidos del mercado. La empresa cultural que

recibía su nombre serviría así como recordatorio y también socializaría la riqueza que había creado su

capacidad empresarial. El trabajo de sus hijos, especialmente de Guido, se relacionaría con la transferencia de las estructuras tradicionales a las de la administración moderna. Las fundaciones

todavía no eran conocidas en la Argentina.

La idea original era establecer un programa de investigación que reflejara los intereses de los dos

hijos de Di Tella: Guido era economista y Torcuato sociólogo. La idea de un instituto de investigación independiente fue de Guido antes que de Torcuato. Era conveniente pensar en institutos más

pequeños, fuera del control de las cambiantes universidades argentinas. Según él, el progreso científico

podía mantenerse en pequeños “centros de excelencia”.

El Instituto no tenía fondos propios. Como Institución Académica sin fines de lucro recibía un subsidio de la fundación (creada por la empresa Di Tella) u otras fuentes, tales como las fundaciones

Ford y Rockefeller. Las dos entidades estaban separadas. El directorio de la fundación estaba

constituido por miembros o allegados a la familia. La única función de este cuerpo era administrar

adecuadamente las compañías y entregar al instituto los dividendos (un porcentaje sobre las acciones). El Instituto, que por otro lado debía tener un directorio más abierto, a la larga incluiría académicos e

intelectuales ajenos a la familia.

Se trata de un modelo muy novedoso de gestión cultural para la Argentina. Supone un fuerte

aporte de los privados para la actividad cultural a partir del aporte que la empresa hacía a la Fundación pero, al mismo tiempo, una independencia del Instituto respecto de la empresa en relación a los

contenidos y las ideas del proyecto. No era una “propaganda” de la empresa, no había selección por

parte de la empresa de los artistas que podían o no podían participar en el proyecto. Es un poco el

modelo que, de alguna manera, explotó durante los últimos veinte años y que tiene a las fundaciones de las empresas como centro.

En las primeras clases, citamos el ejemplo de Cartier, Siemens y Rolex. Otro ejemplo es el de Brasil

con la empresa Petrobras. Brasil tiene una ley de mecenazgo de las artes y la cultura que funciona muy

bien: todas las empresas aportan a ese mecenazgo, pero uno de los aportes más importantes lo hace

la Petrolera Petrobras. Actualmente, Itaú se encuentra asumiendo un rol muy importante también en el aporte al desarrollo de las artes. Lo que estamos queriendo destacar es cómo, en la década del ‘60, un

grupo de intelectuales vinculados familiarmente a una de las empresas más pujantes del país creó un

modelo de gestión inédito para la región.

El objetivo manifiesto de los Centros era actualizar las disciplinas. Este es un punto importante. La percepción era que en la Argentina las artes se encontraban desactualizadas. Se pensaba que el

desarrollo solo podía conseguirse mediante el fortalecimiento de los lazos con Estados Unidos y Europa,

y con la promoción de Buenos Aires como centro cultural internacional. “París había perdido, desde la

Segunda Guerra Mundial, su centro indiscutido y creíamos posible incorporar a Buenos Aires al grupo de grandes ciudades con movimientos propios y reconocidos”, dice Guido Di Tella, uno de los

fundadores, en la entrevista que le da a John King. (2007: 36)

Esta afirmación liga al proyecto de Di Tella con la tradición dominante de la cultura argentina que fue

articulada por primera vez por Sarmiento en Facundo. Civilización y barbarie. Sin contactos con Europa, Argentina solo podía ser un remanso cultural condenado al provincialismo introspectivo.

Torcuato Di Tella había sido un importante coleccionista de arte que, con la ayuda del crítico italiano

Venturi, había comprado una serie de obras medievales y modernas. El interés en el arte se prolongó

en la familia, especialmente en la figura de Guido quien enriqueció la colección familiar mediante la

juiciosa compra de obras modernas (Moore, Picasso, Modigliani, Pollock).

La meta del programa de artes inicial era contar con una galería moderna que exhibiera la colección Di

Tella.

La premisa principal fue que el desarrollo cultural y científico argentino estaba rezagado con respecto

a los centros metropolitanos y que la meta del Instituto era franquear, de algún modo, esa brecha informativa y geográfica. Otorgaban una beca en el extranjero buscando provocar la intercomunicación

con los otros centros mundiales. En las ciencias sociales los investigadores eran enviados a

investigar en el extranjero. En las artes se adoptó inicialmente ese programa. Los primeros premios

consistían en becas que cubrían estudios en el extranjero y una muestra unitaria de las obras del ganador en una galería norteamericana o europea.

Aquí es importante detenerse unos segundos. El Instituto Di Tella viene a dar una respuesta a un faltante que había en el campo cultural argentino. Esto es importante porque, mediante las becas, los

premios y las residencias se buscaba crear un vínculo con el arte internacional, colocando al arte

argentino en el mapa de las artes.

El centro también organizó una unidad audiovisual móvil que viajó a diversas zonas de las provincias de Buenos Aires, La Pampa, Córdoba, San Luis y Santa Fe, proyectando filmes sobre arte. La idea era

que el material audiovisual fuese compacto y portátil. Se buscaba estimular una red de grupos

locales activos en el campo cultural. Se hizo un mapa de cien ciudades en la región central del país

y durante su breve tiempo de vida fue un éxito. Cuando el Centro se trasladó a Florida y comenzó a producir un alto impacto en la vida de la ciudad, su interés en las provincias se disipó. El Di Tella buscó

promover a Buenos Aires a nivel internacional.

Los primeros premios nacionales e internacionales fueron otorgados en 1962, en escultura. Esto fijó un

modelo para los años venideros: invitar a artistas extranjeros a través de sus galerías, a los artistas argentinos individualmente y contar con un panel de críticos internacionales.

En la esfera cultural es importante enfatizar dos características distintivas que surgieron del particular

desarrollo económico y social de esos años: la necesidad de afianzar contactos con Europa y el

crecimiento de diversos movimientos artísticos en la ciudad de Buenos Aires.

Aquí empezamos a ver cómo se encontraba constituido el CAMPO cultural del momento.

Sin embargo, en un mundo donde el poder cultural tendía y aún tiende a una división entre

“productores de la cultura” y “receptores” de cultura, los argentinos pronto descubrieron que el tráfico

del puente era casi unidireccional.

¿Qué quiere decir esto? Se trata de la división de poderes en el campo de la cultura internacional. Los centros de poder cultural eran europeos y centralmente franceses (París). Ya en la década del ‘60

(como vimos con el surgimiento del Georges Pompidou), París había pasado a un segundo lugar, siendo

Nueva York ahora el centro productor de cultura más importante. Sin embargo, la forma de circulación

de esa cultura y el diálogo con los países periféricos es de una sola dirección. De los centros de poder a los países periféricos como centros receptores. Esto quiere decir que la producción cultural de los

países periféricos no es recibida por los centros de poder cultural.

El Instituto Di Tella se proponía cambiar esa dinámica y trataba de posicionar a Buenos Aires como un

centro de producción cultural que pudiera estar a la altura de esas grandes ciudades como París y Nueva York. Esto es: sumar a Buenos Aires a ese mapa.

Dice Andrea Giunta (2002: 223) que una relación tan poco equitativa cuestiona el modelo universalista

de desarrollo cultural: pocas personas en Europa o América del Norte reconocen a un intelectual

argentino, quizá con la excepción de Borges. Una frase de Virginia Woolf, en una carta a Victoria

Ocampo, sintetiza esta ignorancia. Ella hablaba de la Argentina como “Esas inmensas tierras color gris azulado con las vacas salvajes, la hierba de las pampas y las mariposas”. (King, 2007: 38)

La experiencia del Di Tella confirmaría los límites del internacionalismo.

Un último aspecto de esta tradición que debe tenerse en cuenta para pensar el contexto del campo cultural del momento es la índole institucional de la organización cultural. En la Argentina el Estado

nunca había sido un benefactor generoso de las artes, de modo que las instituciones y grupos culturales significativos siempre habían requerido alguna forma de financiación privada. Por ejemplo, la

Asociación Amigos del Arte (1924), principal patrocinador aristocrático de esa década.

El Di Tella continuaba así una tradición de financiación cultural privada con una diferencia

importante: la Fundación Di Tella, que respaldaba el trabajo del Instituto y estaba concebida como un cuerpo corporativo, no privado, que se mantendría al margen de intereses familiares o empresarios,

como lo mencionamos anteriormente. Amigos del Arte, Sur y Di Tella se veían a sí mismos como una

ruptura con el pasado, como modernizadores de la cultura argentina mediante una fusión de las

influencias nacionales y extranjeras teniendo como centro a Buenos Aires. Vamos a ver que todos estos grupos fueron atacados por los críticos nacionalistas.

Hasta aquí señalamos dos elementos: las estrategias del Instituto Di Tella para insertarse en el campo

cultural de la Argentina y el estadio del campo cultural del momento.

Contexto histórico

El tema que vamos a presentar ahora es fundamental para poder entender el contexto histórico en el

que un proyecto de esta envergadura emerge.

En esos años se creó el Fondo Nacional de las Artes para suministrar alguna financiación estatal de

las Artes. Este fondo sigue funcionando hasta el presente.

En el campo técnico, se crearon institutos como el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y

Técnicas, el Instituto Nacional de Tecnología Agropecuaria y el Instituto Nacional de Tecnología

Industrial con fondos del gobierno. La Universidad de Buenos Aires y las universidades del interior recibieron generosas sumas para mejorar el equipo y al personal. También fundaron nuevas

universidades: las controvertidas universidades privadas católicas. Intelectuales desplazados volvieron

a ocupar puestos de importancia en la estructura técnica y educativa. De ese modo el Estado brindó

una infraestructura parcial para la modernización.

Recordemos nuestras primeras clases, cuando planteamos la relación del Estado con la cultura. En este

contexto, podemos ver cómo diferentes políticas culturales promovidas por los Estados en la década del

‘60 fueron de altamente relevantes.

Otro punto muy importante de la época tiene que ver con los subsidios norteamericanos. Se creó un programa de ayuda económica, política y social de Estados Unidos para América Latina,

llamada Alianza para el progreso. Cuba era ya vista por los norteamericanos como una amenaza. A

través de los subsidios de este programa, los fondos norteamericanos volvían a ingresar a la Argentina.

En la misma época, el Museo de Arte Moderno de Nueva York expandió y amplió su sección

internacional, exhibiendo arte norteamericano en el extranjero como la “cara liberal” de la guerra fría.

Convicción: la pobreza y el subdesarrollo de Latinoamérica favorecían la expansión del comunismo

internacional.

Rockefeller siempre consideró que la cultura y el arte eran armas complementarias a aquellas que se

utilizaban en el terreno de la política o de la economía.

Para los intelectuales de Columbia dos ejemplos demostraban la eficacia de emplear el arte y la cultura como propaganda: el rédito que los franceses habían obtenido de su “misión civilizadora” y el uso que

la Unión Soviética había hecho de los intelectuales para expandir el comunismo en el mundo.

El impulso científico recibió el apoyo tanto del Estado como de las fundaciones. Infraestructura que se

estaba actualizando y recibía personal especializado que se había educado principalmente en universidades norteamericanas. Los hermanos Di Tella formaron parte de este proceso y trajeron a la

Argentina nuevas ideas de reorganización industrial y educativa.

Se esperaba que la Fundación Di Tella fuera un modelo en su género en la Argentina y contribuyera al

desarrollo de otras instituciones similares. Las fundaciones norteamericanas y el gobierno de Estados Unidos tenían el interés de respaldar el desarrollo social de América Latina y el mejor modo de

conseguirlo era mediante institutos que coincidieran en sus intereses temáticos y tuvieran estructuras

similares para encauzar fondos: En 1956 se creó la International Finance Corporation y en 1958, el

Banco Interamericano de Desarrollo (BID).

El grueso de las inversiones extranjeras vino a principios de la década del ‘60 durante la presidencia de

Frondizi. Entre 1958 y 1963 se invirtieron anualmente un promedio de 86 millones de dólares.

Es interesante volver a repasar, en este contexto, el concepto de CAMPO que vimos en la clase 2. En

este momento quedan muy expuestas las tensiones en las que se encontraba el campo cultural y, en

términos de Raymond Williams, la pelea por la hegemonía.

Una de las ideas centrales era que el arte moderno constituía un frente único y este era internacional.

Aquí aparece una figura fundamental para el arte argentino y, más específicamente, para el Instituto Di

Tella: Romero Brest.

Romero Brest era un crítico de arte argentino cuya acción para establecer el arte moderno en la Argentina es crucial, especialmente para comprender el conjunto abrumador de decisiones tomadas en

el campo artístico con el establecimiento de instituciones orientadas a la vanguardia.

Los artistas que aspiraban a la modernización de las artes en la Argentina practicaban una incansable

defensa de la autonomía del arte: “El error fundamental es considerar el arte como instrumento de conocimiento y de lucha”. (Giunta, 2002: 190)

Romero Brest funda una revista llamada “Ver y Estimar”. Esta revista pretendía funcionar como un

espacio en el que se establecieran valores, algo urgente ante el paupérrimo panorama nacional que se

describía en esta publicación: sin culturas prehispánicas de importancia, ni registros coloniales (ni arquitectónicos, ni pictóricos, ni escultóricos) que merecieran alguna consideración, invadidos por

“viajeros” aficionados y bajo la influencia de la más mediocre pintura española no era mucho lo que se

podía esperar. El paradigma, el ideal al que se soñaba con anhelo integrarse en 1948 era aquel

internacionalismo sin fronteras cuyo modelo estaba todavía en Europa, y más exactamente, en la

admirable París.

El valor fundamental que se proponían en “Ver y Estimar” para el arte era: arte auténtico, aquel que no

se pliega a ningún tipo de servidumbre, ni a la política, ni a la realidad.

La Argentina estaba al margen de los certámenes internacionales. Esta ausencia es la que hizo

doblemente relevante el lugar que ocupó Romero Brest como jurado de la Bienal de San Pablo en 1951. En su figura recaía la misión de restablecer el prestigio nacional. A partir de este accionar, él era todo

lo que el país no era: moderno, internacional, abierto al mundo, defensor de la libertad.

En 1955 cierra la revista y pasa a ocupar un puesto en una institución oficial: el Museo de Bellas Artes.

La percepción generalizada entonces era que "todo estaba por hacerse".

Palabras claves: novedad, juventud, internacionalismo.

En este contexto, surge la necesidad de diseñar políticas de apertura. El programa cultural debía girar en torno a la difusión del arte argentino y su confrontación con lo más avanzado del arte mundial.

Pero, ¿cuál era el arte argentino? ¿Cuál era su signo de identidad que podría convertirlo en un producto

único capaz de competir en el mercado internacional?

Un ejemplo de esto es la XXVIII Exposición Bienal Internacional de Arte de Venecia (1956). La selección de artistas de la representación argentina fue hecha por Romero Brest y Julio E. Payró.

Romero Brest pensaba que si lo que había que exhibir en la Bienal era la cultura de un país renovado,

esto no podía hacerse seleccionando imágenes del pasado. Lo que había que mostrar era la esperanza

en el futuro y la confianza en la juventud como su depositaria. Todo tenía que ser nuevo y exultante.

Mensaje: había comenzado el turno de los jóvenes. Este cambio en los criterios de legitimación

permitió el desplazamiento de la concepción de vanguardia como anticipo de una transformación radical

(no solo del arte, sino también del hombre y de la sociedad) hacia la idea de vanguardia como moda,

como proceso sustitutivo cuya dinámica radicaba simplemente en la novedad y que fue, a su vez, un engranaje central en el mecanismo de reemplazos que caracterizó al arte argentino de los ‘60.

Un ejemplo de la urgencia por crear espacios culturales que generaran un cambio es el del Museo de

Arte Moderno (MAM). Su director, Rafael Squirru, lo abrió en un barco. Como no encontraban

locaciones adecuadas, se abrió primero en un barco. Esto muestra la dinámica y la necesidad de generar que se abre en ese momento.

El deseo era hacer de Buenos Aires un centro artístico internacional.

El Instituto Di Tella establece una línea internacionalista de rasgos nacionalistas. Los objetivos centrales: promover a Buenos Aires como centro cultural a nivel internacional y atraer atención hacia

la actividad plástica argentina. Esto fue logrado a través de la invitación de curadores extranjeros a las

muestras y de artistas extranjeros a participar.

Otro punto importante para poder comprender el contexto de emergencia del Instituto Di Tella tiene

que ver con el Desarrollo Económico de la Década del ‘60. Veamos algunos datos.

Para poder analizar el estado del campo cultural es fundamental el desarrollo del mercado en

simultáneo con la difusión de la TV. Esto, en verdad, muestra el surgimiento de un nuevo mercado.

El nuevo mercado también creó una nueva forma de periodismo con el advenimiento de los semanarios en la Argentina. La más influyente de estas publicaciones fue Primera Plana, fundada por Jacobo

Timmerman en 1962, que en la Cúspide de su circulación tenía una tirada de 100.000 ejemplares. Era

un semanario que dirigía el gusto de la época. Incluso se ha alegado que contribuyó para crear el

clima del golpe de 1966 mediante la ridiculización y crítica constantes de las estrategias gubernamentales y los políticos democráticos. Reflejaba la sofisticación y la modernidad de los años ‘60

y basaba su estilo en una estrategia de reconocimiento, de complicidad con el conocimiento y la

sagacidad de los lectores. Surge del mismo clima cultural del Di Tella.

El público del Di Tella estaba principalmente compuesto por lectores de “Primera Plana”. Casi todos

los números de “Primera Plana”, en la sección Artes y espectáculos, reseñaban algún aspecto del

trabajo del Di Tella y sus artistas también eran mencionados en las páginas de moda.

Fuente: http://magazinederevistas.com.ar/

Por otro lado, el número de casas editoriales en Buenos Aires en esa década crece exponencialmente.

Grandes empresas editoriales y varias empresas pequeñas estaban interesadas en difundir autores

contemporáneos. La editorial de la Universidad de Buenos Aires, EUDEBA, empezó a producir

ejemplares baratos de textos y clásicos en tiradas de miles de ejemplares.

Borges comienza a contar con un público más amplio.

Las condiciones del mercado en 1960 eran muy diferentes: había un público creciente, una política

editorial más agresiva y varios críticos que ofrecían su apoyo, como Tomás Eloy Martinez o Ernesto

Schoo, en las páginas de “Primera Plana”. En el ‘60 Bergman era proyectado en Buenos Aires en salas atestadas de gente y él mismo reconoció que los argentinos constituyeron su público más fiel fuera de

Suecia.

Moda y creciente ampliación del mercado juvenil: todos estos aspectos ayudan a definir el clima del

período, la atmósfera que respiraba el Di Tella.

La zona

Vamos ahora a meternos de lleno en el Instituto Di Tella. Empecemos, entonces, por la puerta de entrada: el edificio en la calle Florida

El edificio estaba situado en la calle Florida 936. La nueva sede comprometía una retórica del espacio

orientada a reforzar el programa experimental y abierto a un nuevo público que el Instituto quería

promover.

La zona donde el Di Tella se ubicaba estaba situada en unas pocas calles céntricas.

Pensemos que en esa zona se desarrollaba gran parte de la actividad cultural de la ciudad de Buenos

Aires.

Observemos esta foto:

¿Qué características tiene el edificio? ¿Qué mensaje quiere

transmitir? ¿Cómo podemos vincular la arquitectura del edificio con

el mensaje que el Instituto quería dar?

Los centros del Di Tella de la calle Florida no solo ocuparían un lugar privilegiado en la principal zona comercial y peatonal de Buenos Aires. También penetró en un distrito que era el centro de la vida

cultural de Buenos Aires de los años cincuenta. Esta vida se centraba en la calle Viamonte. Allí se

situaban las oficinas de Sur a las que varios escritores iban, o bien se encontraban en el Jockey Club

de Viamonte y Florida –por supuesto, antes del recordado incendio-. También era la sede de la Facultad de Filosofía y Letras (antes de que la trasladaran a una zona apartada de la ciudad). También era una

zona de bares preferidos por los intelectuales y artistas; sede de librerías, galerías, cafés y lugares de

encuentros de bohemios, más tarde de hippies y de “gente linda”. El músico de Rock Claudio Gabis,

perteneciente al grupo Manal, dice: “Ya desde Viamonte se experimentaba una alteración en el paisaje humano de nuestra tradicional vía peatonal. El área de influencia del Di Tella y los bares del área, la

cercanía de la Plaza San Martin, recién nacido lugar de la ‘gente linda’, se notaba por el sutil aumento

del largo de los cabellos masculinos y la proliferación de todo tipo de vestimentas más o menos

estrafalarias. Ya al cruzar Córdoba, el camino era tan notable que uno pensaba que podría encontrar a John Lennon o Mick Jagger tomando una gaseosa en el Augustus”.(King, 2007: 51)

La idea básica era tratar de atraer un público numeroso. El edificio era invitante, tenía una entrada

bastante transparente y un gran lobby que facilitaba el ingreso. Las grandes vidrieras del frente

estaban llenas de fotos publicitarias tomadas por Humberto Rivas. El edificio ofrecía buenas condiciones

para exposiciones. Un café daba a la sala de exposiciones, las instalaciones y mobiliario estaban limpios y eran modernos, los asistentes del museo no usaban uniformes y se permitía fumar y tomar

fotografías. El énfasis en la calidad gráfica formaba parte de la idea de que una buena institución

académica no solo requería buenos investigadores sino también servicios creativos. Para una institución

con un importante programa de artes era obvio que ese trabajo debía reflejarse en trabajos de diseño gráfico de alta calidad. Buscaban promover el diseño gráfico por la amplia posibilidad de masificación

que tenía y sigue teniendo.

Veamos un ejemplo del diseño gráfico de la publicidad del Premio Di Tella para poder ver cómo

comunicaban esta idea de novedad, juventud y vanguardia:

Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella

1966.

Tapa catálogo- Premio Nacional

e Internacional.

Instituto Di

Tella. 1965

Comienzo del Instituto en las Artes y la Fundación

A fines de la década del ‘50, la comunidad artística argentina estaba abierta a todas las influencias y

expresaba una amplia gama de intereses y estilos.

Dice Guido Di Tella: “Hicimos impresionismo cuando éste había terminado en Europa;

hicimos cubismo un par de décadas más tarde, pero hicimos arte geométrico poco después y algunos dicen que un poco antes que en Europa; informalismo dos o tres

años después y el movimiento pop dos o tres horas después”. (Antonio Garrido

Moreno: 190)

John King señala que hubo, por lo tanto, una intensa actividad en el mundo de las artes a fines de la década del ‘50 y a principios de los ‘60. Varios grupos estaban experimentando en campos diferentes.

El Di Tella no creó nada sino que reunió y respaldó estas diversas iniciativas. Los comienzos de la

década del ‘60 crearon un clima favorable para semejante proyecto y el Instituto pudo brindar

instalaciones, fondos, respaldo crítico y una estrategia internacionalista coherente. La combinación resultó ser asombrosamente importante y polémica.

Campo del teatro

El Teatro Independiente de Buenos Aires data de principios de la década del ‘30, época en la que

Leónidas Barletta fundó el Teatro del Pueblo. Se trataba de un intento de romper con el teatro

comercial que dominaba el gusto del público en esa época. Durante los años ‘40 y ‘50 el teatro

independiente se transformó en un movimiento coherente e influyente.

Campo de la música

En el campo de la Música, los dos grandes compositores modernos de la Argentina eran Alberto

Ginastera y Juan Carlos Paz, y había una gran diferencia en su educación musical. Ginastera provenía

del nacionalismo romántico; Paz era el primer compositor argentino que incorporaba en su obra las

innovaciones de Schoenberg. La música contemporánea era un elemento pequeño pero coherente en una ciudad que tenía una infraestructura musical muy sofisticada. Buenos Aires tenía derecho a

proclamarse la capital musical de América Latina: era en esa ciudad y en sus compositores donde las

fundaciones norteamericanas buscaban algún programa de desarrollo cultural.

Centros de arte

El Instituto creó tres centros de artes:

El CAV- Centro de Artes Visuales, El CEA- Centro de Experimentación Audiovisual y El CLAEM-

Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales.

Veamos en el siguiente material didácticolas líneas estratégicas de cada uno de ellos. Esto es

importante porque nos da un marco para comprender cómo implementaban esta curaduría de

vanguardia. (Prezi)

https://prezi.com/cndwysfpvd-5/centros-del-instituto-di-tella-clase-4-postitulo/

Continuemos ahora en el año 1966. La situación política de la Argentina se modificaría drásticamente a

partir del año 1966 y eso provocaría un trastorno muy fuerte del Instituto Di Tella. A partir de 1966, los ingresos del Instituto se vieron reducidos. El optimismo de fines de la década del ‘50 fue reemplazado

por las crudas realidades de fines de los ‘60.

Cambio en el gobierno de Onganía

Los militares intervinieron con un estilo autosuficiente en 1966. Onganía recibió el cargo de Presidente

dictatorial sin límites para su poder. Se pensaba que solo los militares podían modernizar de veras la

Argentina terminando con la inflación, el bajo crecimiento económico y los disturbios laborales. En esta misión no había obligaciones hacia los sectores políticos. Su actitud hacia ciertas áreas de investigación

intelectual fue francamente oscurantista. La Universidad fue atacada con saña.

Según John King, el Di Tella sirvió en esa época como protección para ciertos académicos que se

negaban a trabajar en el sector público.

Los Centros de Arte de Florida eran muy visibles y sospechosos para los funcionarios del gobierno y los grupos derechistas. El gobierno atacó diversas áreas de la expresión cultural. Secuestraron revistas,

clausuraron teatros por razones morales, ordenaron que textos políticos como las obras de Marx y

Engels fueran quemadas en el Correo, cerraron servicios noticiosos y radiales, y programas de

televisión. El Di Tella era vigilado atentamente porque, ante todo, se había convertido en el centro de la cultura juvenil que se expresaba a través de la moda.

John King (2007: 295) señala que el Modelo económico procuraba estabilizar la economía con fuertes

medidas para frenar la inflación y aumentar el flujo de capitales extranjeros. Esto afectó directamente

a los sindicatos, que lo vieron como un ataque al salario y al consumo; los pequeños empresarios temían que las medidas causaran recesión.

En ese clima, el Di Tella fue atacado por la izquierda y por la derecha al mismo tiempo. La hora de los

hornos de Pino Solanas los acusa de imitar modelos universales en vez de preocuparse por los

problemas nacionales. Modelo de una élite extranjerizante que trabaja contra tradiciones populares indefinidas. El Instituto era considerado irrelevante para formas más populares de lucha ideológica y

cultural.

Veamos unos fragmentos de La Hora de los Hornos en el que se expone una cruda crítica al Di Tella.

La hora de los hornos 1

https://youtu.be/66LEVZ0Abcc

La hora de los hornos 2

https://youtu.be/s-GhouIgC3E

La reducción de fondos afectó a los Premios. Primero se sustrajo el Premio Internacional. El Centro se

concentraría ahora en los artistas locales.

El último hito del Di Tella se dio en el año 1968 con un evento de altísima envergadura artística que se

tituló “Experiencias Visuales” en los que se presentaron artistas como Oscar Bony y Roberto Jacoby (cuyos proyectos estudiaremos en nuestra última clase).

Conclusión

Hacia fines de los ‘60, el Gobierno militar comienza a ejercer presiones sobre el Instituto. Al mismo

tiempo, la crisis económica perjudicó seriamente a la Industria Siam Di Tella que colapsó

definitivamente. La Fundación se vio muy afectada por esta crisis.

Sin embargo, como Proyecto cultural destacamos las palabras de John King (Pág.

303): El Di Tella fue, en verdad, una inversión impresionante, el único proyecto en América Latina que conservó un nivel tan alto de financiación para actividades

culturales durante una década.

Se trató de un Proyecto Cultural único que puso a la Argentina en el mapa

internacional de las artes y renovó las disciplinas como nunca había sucedido en el país. Al mismo tiempo, generó un desarrollo para los artistas creando Premios, Becas

y una enorme comunicación del arte de vanguardia. Facilitó el acceso del gran

público a la vanguardia y no cesó, en todos sus años, de promover nuevas estéticas.

Las crisis políticas lo afectaron tanto como las crisis económicas y tuvo que cerrar. Sin embargo, a la

hora de estudiar los Proyectos Culturales, es un capítulo ineludible de nuestra historia que siempre

tenemos que tener presente.

BIBLIOGRAFÍA

Bibliografía obligatoria

Martínez, Tomás Eloy (2007), “Historias del Di Tella”, La Nación, CXXXVIII, N° 48.572.

Recuperado de: http://www.lanacion.com.ar/896009-historias-del-di-tella

Sarlo, Beatriz, (2004) “El primer teórico del Arte Pop”, Ramona, N°45, pág. 62

Recuperado de: http://www.ramona.org.ar/files/r45.pdf

Bibliografía para profundizar

Longoni, Ana (s/f) “Oscar Massotta: Vanguardia y Revolución en los Sesenta”, Ramona, pág.

4-29. Recuperado de: http://70.32.114.117/gsdl/collect/revista/index/assoc/HASH0102/506ebd46.dir/r45_04nota

.pdf

Massotta, Oscar (2000-2001) “Después del Pop nosotros desmaterializamos”, Ramona, N°9-

10, pág. 36-38. Recuperado de: http://www.ramona.org.ar/files/r9y10.pdf

Bibliografía Consultada

Giunta, Andrea (2002) Vanguardia, cosmopolitismo y política: arte argentino en los sesenta.

Buenos Aires, Paidós.

King, John (2007) El Di Tella. Buenos Aires, Buenos Aires, Asunto Impreso Editores.

Moreno, Antonio Garrido (2007) “Centro y Periferia como fenómeno sociológico en arte: El caso Di Tella”, Yumpu, N°5, pág. 1-15. Recuperado de:

https://www.yumpu.com/es/document/view/14167544/

quintana-n6-universidade-de-santiago-de-compostela/11

ACTIVIDADES

Como actividad propuesta para esta clase, abrimos un Foro de debate para intercambiar miradas

y construir reflexiones colectivas sobre los temas que venimos analizando.

Es importante que tengan en cuenta que sus intervenciones en el foro deben procurar dar cuenta

de las conceptualizaciones vistas durante estas 4 clases a la luz de la propuesta planteada.

La consigna que dispara el intercambio es la siguiente:

Hola a todos/as,

En este espacio de debate los/as invitamos a reflexionar juntos/as sobre la cuestión del estado del campo cultural de la Argentina en el presente. Nos preguntamos:

¿Se ha logrado autonomía en el campo cultural de la Argentina de hoy o aún se encuentra

tensionada por agentes externos a ella?

Para reflexionar sobre esta pregunta se pueden considerar, entre otras variables, las siguientes:

- Actores hegemónicos. Tensiones. Lo residual y lo emergente.

- Vinculación con la política.

- Relación de la cultura argentina con la cultura europea y con la cultura

latinoamericana.

Les sugerimos:

- retomar los textos trabajados durante las clases para darle

fundamento a su intervención.

- para investigar sobre estas tensiones pueden recurrir a notas de

diarios, publicaciones, editoriales de escritores, artistas, pensadores, que puedan aportar materiales para pensar la pregunta planteada.

El foro permanecerá abierto los próximo quinces días, cierre el XX/XX. No dejen su participación

para el final. Consideren que el espacio se nutre y se potencia con sus aportes.

¡Nos estamos leyendo!

Autor :Equipo Especialización

Cómo citar este texto:

Equipo Especialización (2015). Modulo Proyectos Culturales. Clase 4. El Instituto Di Tella. Especialización en

Enseñanza de Escritura y Literatura para la escuela secundaria. Ministerio de Educación de la Nación.

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