ciudad.literatura

J0At'\J TORRES-POU

SANTIAGO ] UA,"I\J-NAVARRO

(EDS.)

LA I DAD

EN LA LITERATURA Y El CINE - -ASPECTOS DE LA REPREliFNTAClON DE LA CiUDAD EN LA PRODüCCiON LiTtKARIA

- -y ClNEMATOGRAFICA EN ESPANOL

FLORIDA INTERNATIONAL UNIVERSITY

DEPT OF MODERN LANGUAGES SERIES

ESTUDIOS CULTURALES DE LITERATURA Y CINE EN ESPAÑOL

PPU

bicioncs de Sllp(Tacit)]] V presentimientos de destrllcción, pero ,ubre tudo, tlII

i¡¡trincado sentimiento de culpabilidad y orgullo; culpabilidad por h;dwr des

acatado la voluntad divina y orgullo por haber illlpuesto al ordell natllr;t! Stl pro-. . ~

PI;¡ crcaclon.

Las ciudades de la liter;¡tura greco-Lltilla actúan (;¡lllhi¿'ll COlllO elllleclio ;)

t1';lV('5 del cual el hombre expresa las tensiolles ante el aClO (rcatiwl. Lus poeméls

l~pi«()s, La !liada y Laléncidll, llOS hablan de arrogancia, culpabilidad, éxito \ fi'3-

caso, mientras que La Orliseaservirá de base para una de las rnús notables ficciones

urbanas del siglo XX, Clysses (1922) ele James Joyce. Yes que la literatura moder

na, acude igualmente a la ciudad para hablar de aquellos sentimientos que los

seres humanos experimentamos desde el momento en que nos desvincularnos elel

orden natural, creamos la primera ciudad y cambiamos la vida nómada por el

seden tarismo urbano.

En la literatura en lengua castellana encontrarnos también estos elemen

tos ya en las primeras manifestaciones literarias que se desarrollan en la ciudad. La

7r'agicomedia rü r:alisto y j\¡[dibea \ 1499), que ha pasado ala historia corno La Ce

lestina, es la primera obra española en la que el protagonismo de la ciudad es

determinante de ia acción. La ciudad de La Celestina se nos muestra como un

entorno laberíntico que condiciona las Yidas de sus habitantes condenándolos

al aislamiento, la incomunicación, la soledad o la muerte. La novela picaresca per

severará en ese tema. Los protagonistas de estas novelas llegan a la ciudad en el cur

so de un proceso formativo y en ella terminan de perder su inocencia úénclose

obligados a adoptar un comportamiento social que contradice los dictados éti

cos y religiosos en los que se sustenta la sociedad, pues sólo con este comportamien

to es posible sobre\~vir en ese ámbito confuso ji engañoso que constituve la ciudad.

Con el renacimiento de la novela espaú.ola en el siglo XIX, v especialmente en

la pluma de Benito Pérez Caldós, qllien convierte a 1vladrid en el personaje cen

u-al de sus novelas, reenconU'aremos esa misma percepción ele la ciudad a tra\'és

de la experiencia de unos personajes que se enfrentan con un entorllo alienan

te e incomprensible cuyos mecanismos no dominan. La visión de la ciudad

como un l11t'cIio enajenan te v confuso, pero en el que se pulsa el día ,1 día (k

nuestro devenir como sociuLld, se conviene él partir de c.'itc lIl(JIl1t'llto en UIlO

de los telllas primordiales de la literatuLt CSP'lllOl:t.

En H is p,llIO~lJlI (' Ji ca, Lis ciwLtdes apa recen corno una c:-; tcnsi illl el e] 111 U n el ()

nj]"opco y por lo t,mto es en elLts donde .';t~ afianza y .se aseg'uLI t'1 predominio

K

de la cultura occidental. I,a tundación de las ciudades hispanoamericanas es un fe

nómeno complejo, pues en muchos casos la ciudad es an Cerior al mundo rural cId

que se rodeará posteriorlllente V que se percibirá como su opositor. En otros u

sos, la ciudad hispana se superpone ;¡ una nrhe y una culttlr<l nat.iva preexisten

tes, a las que desplaza, pero a las que talllbit~n, ('n mayor o menor medida,

asimila. Por otro lado, los establecimientos urhanos fundados por los espanolcs

se idean a partir de un trazado raci()nal que encierra el centro del poder colo

nial y aspira a afianzar el orden en lo que los colonizadores consideran el caos, ,

como diría Angel Rama, son las ciudades de los letrados. Sin embargo, sus pri-

meros pobladores provienen ele zonas rurales de España v, a pesar de su paso

por las ciudades costeras espar10las en las que se embarcaron, muchos de estos his

panos de A.lTIPrica experimen tan por primera vez en ei N uevo Mundo la vida

ciudadana en toda su com plejidad, recaven do en ellos también la supervisión

del mundo rural (Holmes 1 fi). La ciudad de los Ictrado~ dirigida por una diCe pre

parada p<ua establecer el orden y afianzar el poder se apoya pues en una población

ileu'ada \, en gran parte, ajena a los usos V los códigos urbanos.

Con todo, aunque' Espal'ia proyectó su im perio colonial como una exten

sa red de ciudade's, por lo que cabría esperar que su literatura fuera básicamen

te urbana, lo cierto es que, desde sus inicios hasta nuestros días, la literatura

hispanoamericana ha sido a la vez urbana y rural, de te,j modo que la oposición

civilización v barbarie, con que los escritores de la Argentina independiente carac

terizaron la lucha para dominar el entorno americano, se ha convertido -con múl

tiples \'ariantes- en un tema recurrente él lo largo de toda la producción literaria

hispanoamericana. :\sí pues, encontramos que la voluntad civilizadora ele la ciu

dad le'trada aparece cuestionada ya en los primeros textos de la literatura hispano

americana, al igual que se resaltan los valores morales y éticos de la supuesta

barbarie. Los pensadores del siglo XIX insistieron en los defectos del proyecto

ciúlizador ele carácter europt'Ísta y en el resquebrajamiento de las bases del orden

en las que se sustentaba la ciudad. Con la llegada del siglo XX, la ciudad hispa

noamericana se enfrentó con la modernidad v las exigencias de lIna transfor-. ,.

mación. a la \'el sucial v estructural, puso aún más en evidencia los prohlcm{tticos valures de los que se b ]uhía !wcho (kp()sit~lria.

,

,-\hoLl bien, (UnJO scnala acert;lCLullt'lltc AlIg',! Ra¡¡!;l, l;¡ ciudad hispano-

;UllCricCll1C1 fue el1 todo 1110111cnLo "lIll parto de la inteligellcia, pucs quedó inscrip

ta ('11 un ciclo de la cultura uniwT,al en que la ciudad pasó <l ser el sucúo de IlIl

urden \' encontró en las tierr,ls de] NlIc\'o Continente, el único sitió propició

( )

para encarllar" (1), por lo que es comprelJsible Cjllt: en IIisp~lll()~l!lll'[ica, la cilldad

haya sido objeto de frecuentes estudios. La irnportallcia ,'n el campo de las idc

as de las obras de autoles cornoJuanJos¿' SelJreli,O/os¿' Lllis Romero, el :tllllTior-~

mente citado Angel Rama, Nésror Carcía Canclini, Georg-c Yudict' v Mark t ,_ ,

Szuc]¡man son buena prueba del illterl's suscitadu por la ciuclad. Pn"cisanwnte.

este último, en su artículo 'Tlle Citv as Vision -lhe DncloplllCtll uf ('rhan Cul

turt' in Latin Alllerica," afirma qlle en Ilillguna otra cultura se ha pn'sLldo más

atencióll a la dimcnsión urbana qlle en América Lllina y~l que esa preocupa

ción es eviden te en casi todo tipo de género y discurso, desde el académico has

ta el más popular (1).

A su vez, la reciellle transformación de los centros urbanos en Espaúa, debi

da especialmente a la globalización, la inmigración \ al desaforado desarrollo

urbanístico ha centrado la atención de la sociedad en los cambios que experimen

ta la ciudad, la cual ha adquirido en la literatura y el cme espaúo! un pape! de

renovada actualidad, atl'ayendo e! in terés de aquellos estudiosos familiarizados con

las técnicas analíticas de los estudios culturales. Para estos investigadores, los es

tudios sobre la producción de! espacio de sociólogos como Henri Leféb\Te, Da\id

Harvev, Edward Soja y, más recientemente, los del esparlo] Manuel Castells cons

tituyen la piedra de toque con la que aproximarse al análisis de la ciudad en la

ficción, lo que ha generado aproximaciones interdisciplinarias desde distin ras pers

pectivas críticas de los textos literarios. ,.l,sÍ pues, el esrudio de la función de la

ciudad en el cine v la literatura se ha beneficiado de toda una serie de aproxi

maciones criücas poco habituales en el estudio del texto literario.

Los trabajos que reúne este libro tienen su origen en la Sixth Hlenma! (071-

jérmcl' on SjHlnish and Spanlsh Allu:rican Cultural S'tudies: "TI 'ritil1g andFl1mmg the Gltv, .. organizada por la Sección ele Espaüol ele! Departamento de Lenguas :\Jodernas

de la Universidad Internacional de la Florida v celebradd en marzo ele 2008. Se ,

trata de un conjunto heterogéneo de estudios que giran en torno a distintos aspec

tos y funciones de la ciudad en la literatura y el cine. En un primer bloque he

mos dispuesto aquellos textos que muestran el protagonismo ele la ciudad en

diftTcntes mOl1len tu.S dt' la producción literaria y seguidalTlen te presell ramos aq lIe

llos estudios que prestan llll<l rnayor ;ttcl1ciún a ¡¡lleVaS ¡{:cnicls o t('()rí~lS de :1n;'\-

1 isis li tnario.

El prilllCT capíllllo, "S,lnfllan: Cuentos v novela.s para f()IlWllt~\r cllurisnw,"

corre a cu'go del conocido escritor pUCTLOrriqucflo Edgardo Rodríg-llt'Lj llli<i. quien

lO

rastrea el protagollismo de la ciudad en la narrativa pucrtorriqueiía desde sus

primeras ohr~ls hasta I1llCstros días. RodríguczJuliú inicia su recorrido con los

textos de .\lejalldro Tapia v Rivera y va introducii'ndullos a los diferentes modo.s

de presentar la ciudad ele los autores más significativos de la literatura puertorri

qu61a. Tenemos así visiones aparentemente objetivas y englobadoras, visiones a

nivel ele calle, visiones evocadoras del pasado () prelllonitoras de ll!1 íúluH¡ inmi

nente. ;\los ('11con(raI1IOS con la ciudad Illodernizada, deshulIlanil.ada, comCT

cialinda, la ciudad como fase de tránsito en la emigración, con los extrarradios

elegantes o los barrios miserables. El resultado es un detallado resumen de la Ii-e.

teratura urbana pueltorriqueila que ofrece una perspecüva única sobre la produc-

ción literaria latinoamericana.

El profesor de la l:niversiclad Frall\'ois Ra.belais de Tours, Emmanue! Vince

TlUI. recupera la \isión de la ciudad a través del cinc amateur en "La ciudad es cara , , mí: la representación de La Habana v Santiago de Cuba en los home-movies nor-

teamericanos de los años 20." Vincenot se pregunta cuáles son las representa

ciones ele la ciudad que se desprenden de una serie de filmes realizados por turistas

americanos que visitaron Cuba en la década de los 20 y advierte como estas pelícu

las, aparentemente ingenuas y sin propósitos aleccionadores, son testimonio de la

psique colectiya estadounidense de una época que percibía a Cuba como un en

torno colonizado y colonizable. El estudio de Vincenot demuestra cómo, tras la su-,

perfIcialidad de estas películas fIlmadas para el recuerdo personal, puede

observarse un imaginario estructurado por el pensamiento colonial en el que la

periferia sólo existe por y para el centro, de manera que esas imágenes ele La

Habana \' Santiago de Cuba reafirman la tesis de Dcnnison Nash de que el turis

mo no e; sino una nue\'a forma de imperialismo.

En "Al rescate de! centro de Sanüago: el dctecüve Heredia y su recuperación

de los espacios marginales del gran San tiago," Claudia Fernenias estudia la re

presentación de Santiago en las novelas policíacas elel escritor Ramón Díaz-Ete

rovic \' mueSU';l cómo en ellas se pretellde entablar un diálogo con el discurso oficial

CUyO propósito es rc\-elar las carencias y los males que se obseJ'\an en la aparen

tnnelltc exitosa transición política chilena. Femcnias scnaJa que tras la creación

del dctcctin' Hncdi~l podemos observar la intcnción de Díaz-Etcrovic de COTl

tLllTt'Star el provecto dd gohierno chileno de mostrar el país curno exitoso polí

tica \- ccollómicalllt'nte al hacer que las aventuras del protagollista ele su novela

se desarrollcn en cIltorn( lS urbanos que el discurso en el poder pretende silenciar.

El cletecüw' Heredia actúa así corno un jlánnnque renexiolla sobre el país y se con-

1 1

vierte en una especia de cronista de la historia contemporánea de San tiago de Chi

le silenciada por el discurso ('n el poder.

EliJa misma línea del trabajo de FClIlenias,Jason Klodt sl¡)n;lva en su estudio

"La corrupciún, la estaf~l y la ciudad costera en cl ciue csp;\l101 c()JHernporánL'o"

cÓlno en la producci{n1 CinCTlldtogr::lfica espa,loLI. de los últúnos al10s Sé' ObStTVa

uua variante ele cinc policíaco que delluncia la l1exihiliebclll1oral ;lI1tc el dinno

fácil. Kloelt analiza La raya 507 e lnrautosy sus conclusiones 10 llevan a afirmar

que estas historias de corrupción denuncian un complejo sen tir nacional en el que

el fraude y el engaí10 son excusables si con ellos se consigne la riqueza,

"La historia multicultllIal de una ciudad 'Novísima oda a Barcelona' deJo sé

Agustín Goytisolo" deJaime María Ferrán observa como este poema ele Govti

solo, con el que el autor pretendía promociollar la ciudad de Barcelona en su can

didatura a 10sJuegos Olímpicos, desarrolla dos temas fundamentales: la historia

yel multiculturalismo, De acuerdo con Ferrán, el texto ele Gonisolo nos invita a . ,

revisar la historia oficial, al mismo tiempo que presenta una imagen cosmopoli

ta y multicuItural de la capital catalana,

La ciudad como una creación literaria es también el tema que \(llanela Gam

boa Tusquet<; trata en su estudio "Nápoles y la 'Espaí1a imaginada' en el Siglo ele

Oro," Gamboa-Tusquets analiza cómo las diferentes ciudades que aparecen en

la literatura de ese periodo de formación nacional que es el Siglo de Oro res

ponden a diversos aspectos ele la visión que los ideólogos querían dar de Espa

í1a, Gambo;l se centra en el estudio ele la im;lgen de la ciuelad de :'\ápoIes que se

desprende de las obras de ¡\ligllel de Cervantes, Lope de \'ega y \1arÍa de Zayas,

imágenes que constituyen una representación del "otro," sin embargo no se tra

ta cle la representación elel otro susceptible de ser asimilado, sino del otro ]Jode

roso, el que represcnta la gloria del imperio v de ahí que ese :\ápoles imaginado

por los escritores espaüoles del Siglo de Oro contrihuya a lo que, el! términos

de Benedict Anderso!1, podríamos denominar la "España 1 maginaela,"

Finalmente, en "EllllllLno v La llabana del siglo XIX en (.'Pulirl h¡/r//I,"

ivL!rí;¡ Espinoza comenta que la problcnútica racial de La 1 Iaban;l c!ecitJI()T!óni

C;1 que ellcontr;lllJOS cxpuesta en la novela fúmhcionaI ele Cirilo \'ilbvcrdt', Ce,

álial,rzlrlr;" eviclencia que la narrativa esclavista es en realidad Ull anciano cultural

que explica la idcntiebd hilllieL! del sujeto urbano estableciendo algunas de las co

ordenadas a partir de las cuales es pn~cis() imaginar la nacionalidad cuhana,

El segllndo apaJ"tado se abre con el estudio del pro/éso!" de la Universidad

de QucellsLtllc!' ,-\Ifled() M;lrtÍnez Expósito, quien, en "De la promoción turÍsti

ca a la conciencia de marca: l.a marca ciudad en el cine espa¡)ol contemporánco,"

,erL¡];¡ la insuficiencia de la crítica literaria tradicional para explicar la CUltllLl

ele la glohalixación, la economía del conocirnicllto, el internct, la realidad vir

lwtl, el gCllUIl1<l Illllil<lll0, entre otros dSpC'CÍos de nuestra era, y propone una

ampliación de 1111cstros hori/ontcs (eóricos, A tal efecto, Manínel Expósito acude

a teorias de marketing v de promoción cul tural para demostrar cómo, al igual que

una marca comercial canaliza y cstimula lus efectos ele! consumidor hacia un ,

producto concreto, el cine ayuda a crear una marca-ciudad que aspira a agluti-

nar las características esenciales de la identidad de la ciudael con e! fin de con-

\'el-tl' 1-1 ~ en lln ¡))'()(11 1 "In rl p"e:'-l bl e 1; r1 i 1-,-" r'r--'li tiC' r';! Tl.""; rl "'" 01",,, t""j',~ ~l <Cf_~ ;--:> ~l'l é" 1, 'L-" ¡.::..-r-¡1'1-;O 'V _ (A. "- __ • ____ ~ __ • '-~~ '-_Á'-_'~'-'--- '-_<<-IJ'-'.I. '--1\.. ')"',_1_'-. 1.., __ ,,,,~ '--- '---' _ , 1 .. 1 ,

de e\'olucionar con ¿,L

:\ continuación, J\lollv L Palmer en su artículo "Espacio ele flujos, espa

cio de lugares: Cultura urbana espaúola en la Era de la Información," acude a

las teorías ele \lanuel Castells sobre los estudios urbanísticos de la que d deno

mina La Era de la Información para mostrarnos cómo a través de la obra de An

drés Neumann, La Vida en [as ventanas, al igual que a través de diferentes

mmimientos culturales urbanos, podemos observar como la tecnología crea nue

\'OS canales a tra\'és de los cuales construir nuevas comunidades y formular pro

testas sociales,

En "Desde Sarrnien to él Coctzee: grandeza v caída de la ciudad letrada," Hei-~-- ,

ke Scharm lleva a cabo un estudio comparativo de la dicotomía Civilización v

Barbarie, a través del cual analiDl el porqué de esta dicotomía y cómo la misma

es formulada, so<;tenicla o disuelta pur el discurso oficiaL Scharrn traza la pre

sencia \ la auto-representación ele la ciudad letrada y su relación con la forma

ciólJ v la destrucción elel concepto Civilización y Barbarie a través ele las obras

fundaciunales de Sarmiento, Echevcrría y de los escritores contemporáneos Mi

chele Tournier vJohn ~laxwell Coetzee, pues, según Scharm, tal corno la define -

,\ng"cl ¡:Z,llTl<l, I:t Cilld,ld lctl<lcla Iml'elc equip;lrarSC;¡ lo q\W enetIce c!cllolllin,l ",h/-

(¡: wnlw,!!:, Ll C'.scriulr.¡ de llll cÍrculu privilcgi;l(lo de c's(Tito]'cs en d poder.

Jo.S('· ,\nlo1\io CUIl/.,dcI, C1\ ':lOS(" ;\brtÍ v Ciuebd de tlV'xico: helt']otopí,l

in<luguLt! de lllld visióll fillHLtcional de lo hisp,l!w<lJllcricano moderno," cstll

di,l clni\cl mítico de la c,lpiulmcxicana en L\ obra dc)u.sf- \Ltrtí, La CillCLld bLi

l!(),lI11cric<lna es ulllbl('l1 cltClll;¡ de estudio ele Rafacll.alllas quien, ell "Borges el!

Ruenos Ain"s con Benjamin y Dcnida," identifica los detalles circullstanciales quc

componell el paisaje urbano ell la olJr,l del escritor <lrg-ellcino v, acudicndo a tt'~

orías dcconstrllccionistLls, s('¡'jala cómo esos detalles ofrt'ccll ];¡ posibilidad de con~

('cbir unagricla en la construcción urbana moderna la cual re\c!a la imposil¡ilidad

de fijar paradigmas duminantes en las grdndes ciudades del ,iglo XX.

Elella (;onzález 'Yiulltancr allaliza en "1 d ciudad COIllO plovcccillll social en

J/igl'ma ele Teresa de la P;ma," cómo en la literatura femenina ele principios del

siglo XX, el tratamiento de la ciudad difiere de! ele la literatura masculina, pues

sirve para denunciar una sociedad que determina el pape! que la mujer debe ele

ocupar en ella y por lo tanto no supone una huida de las cuatro paredes de! ho~

gar sino que sigue constituyendo un entorno opresor en e! que a la mlüer le era

imposible crearse un espacio propio. También en esta misma línea de aproxi~

mación, pero subrayando el carácter generalizado de la opresión, los dos últi~

mas trab,~us se pLuHeall la representación deí entorno urbano como el de un

entorno peligroso en el que sus habitantes son víctimas de un sistema asfixiante

que aspira a anular todo tipo de oposición. ASÍ, en "La ciudad metafórica, sim~ >

bólica y personificada en E1 seí¡or jJTcsidente de Miguel Angel Asturias," Laura

Chesak acude a las teorías de :-Jéstor Carcía Canc1ini para examinar los símbo~

los y metáforas con los que Asturias identifica el espacio urbano en un espacio

de vulnerabilidad, peligro y miedo. A su vez, Marlyn Henríquez nos habla. en "En~

marcando el momento: Visiones de desesperación y la gran ciudad," de la visióll

apocalíptica de la ciudad presentada pUl' diversos autores hispanoamericanos \' ob~

serva el común interés que ha movido a escritores c!t' periodos disLÍn tos para, a tra~

vés de técnicas ecf¡-ásicas y ele mise en abime. denunciar el caos que encierra el

concepto de orden en el que desde sus orígcllt's. se ha sustentado la imagen de

la ciudad hispanaoarnericana.

I~

OBRAS CITAnAS

110 lmes, AIll an eL!. C:lIy Fi (/tOrls. Lon/,,"ur7gr:, Hod'!, (lIui Sj)(lnish Ama/mil (Ir/JllII ,\jmce.

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Resources, 1 CJ9S.

I ;-)

SAN lUAN: CUENTOS Y NOVELAS PARA FOMENTAR EL TURISMO

Edgardo Rodríguez J uliá

Universidad de Puerto Rico, Río Piedras

EN LA VIÑETA de Alejandro Tapia y Rivera titulada A vista de p;~aro, aparecida

en el /tlmanaque de la isla de Puerto Rico publicado en 1857, aúo en que nuestro

primer literato viaja a Cuba, quizás se estrene la primigenia visión panóptica de nuestra ciudad antillana: San Juan aparece descrita desde el aire, desde la pers

pectiva del ave cóndor que ha volado desde Perú para ofrecernos esta vista única.

Es algo más que una perspectiva aérea, donde la ciudad aparecería en Ion ta

nanza casi confundiéndose sus lejanías en fuga con la línea del horizonte. Aquí

la ciudad es vista desde arriba, como si la sobrevoláramos. Es un texto juvenil,

escrito a los treinta y un aúos, quizás su primera visión literaria de esa ciudad que recuperaría en Mis J\;Iernorias mediante la evocación, hacia ISBO, ya a los

cincuenta y cuatro aúos y poco antes de morir. Ocho aúos después del primer Gí{¡aro de l'vfanuel Alonso tenemos esta visión fundacional de SanJuan y sus mo

numentos, aunque ciertamente no de su vida ciudadana.

Califico así la viüeta porque la mirada elel ave cóndor es más del San Juan

de plazas y monasterios, cementerios y edificios públicos, que de sus calles v

paisanaje. Si fuéramos a caracterizar esta visión según las denominaciones ele la

perspectiva, diríamos que esa perspectiva en fuga ele la calle, y donde está im

plícita la multitud de que hablaba Engels como emblema de la ciudae!, aquí

está ausente. Las gentes de la ciudad apenas son escuchadas por el cóndor. La perspectiva llamada de ca{¡all¡>ra contiene, de manera implícita, el silencio de la

l7

cilldadlllOllUlllcntaJ. Parecería que la cit¡clad se ha cl(OshahiL\do, así I'ista desde

las nuhes,

Tapia anhela ese gOljH' de vista que abarque la tut,didacl del recill tu III UL1-

do, aunque StO (!cteng;t en lo minúsculo v asocie la escala dillli11llu de la ciucbd con

el enmnlo nüs qllC con la gmnde;;a, o grandiosidad, Compara él Sal1! UClll con VCIlt'

cia, no reparando, sin t'lnbargo, ~ll p~lis~~jcs llaturaics que an1has ciudades COn1p~{r

tell, corno las iagllllas y l()~ CUCIOS umbrosos, Talllbit'll la aSl'lllej~¡;¡ C:idiz, ello

III uv ele pasada,

Corno buen criollo liberal, descoso del progreso para su ciudad, comierte

el puerto en el "cambio bienhechor y las tiquezas de otras tierra"," El puerto es pro

piamente la única referencia al trajín humano, Lo otro es la úsita, desde ese sobre

volar del cóndor, de hitos y monumentos, los dos "titanes", la., forwJezas ele El \form " (" - ) 1 ¡ r' D 1 T""--' 1 1 T T •. ~ 1 ...--~ .• ~. ,~ _ . ~ ",,>n ~ct".~ ~ '.O~ ,"~ ~~ ~",' ,_L, ___ ',_ e USll](']() ('1" j'¡' '11'10'1(1 j'. '\'j'ltl"I()tl

/ '--'ú ...... ,----,..1. ""JL"<.'V<-U, iLl '---1<::1..;'<1- UldllCd, Ld rUl tdJL"Ld, t 111 '1 \... . .;: '--,.;: '-. (l ... .:: .')

de la Beneficencia, el Convento Dominico, la Catedral. el Campo elel \forro, el for

tín El Car'íuelo, la Intendencia, El Consistorio, el Comento ele San Francisco, la

Plaza de Santiago o Prddo, que tanta importancia tendrá en J.1is Memorias como

seña de vida burguesa y ciudadana, el lugar donde se inaugura el pasear sdnjua

nero; también reconocemos, desde lo alto, la puerta de San Justo y la ele Santia

go, el cementerio de .\faría Magdalena, el Depósito ?\Iercantil y el A"rsendl,

finalmente el Paseo de la Princesa,

La ciudad es vista desde su encanto, como ya s6íalamos: pero también es

contemplada como ocasión de asombro y novedad, tal \ corno la vería un \'iaje

ro con poco tiempo para reconocer y recorrcr su tejido citadino \' humano,

Tendremos que esperar a Ylis AIemuriaspara esa visiónl!ena ele ternura hacia la ciu

dad, y que también inicia cierta complejidad interior. el C[,omo de la intimidad

en nuestras letras, Por ahora, la ciudad vace silenciosa allá abajo: su ciudadanía, , ,

el paisanaje buscado en las calles, brilla en la quietud ele su ausencia,

L'l Gíbaro de i\.1anuel Alonso, muestra otra gran obra fundacional ele la

literatura puertorric¡ucúa, en su seguncla edición de 1883, inaugura una \i,j()n

alterna de la ciucLId lllUL\da, estl vez lllás desde la ptTsIJCcriv;¡ C"n fUg;l, la de la

calle, (~sa que estí sumida en el rlllllO) de la rnuchcdurnblT,

COCI;'¡nco de .\lcjandro T:Ipia v Rivera, :VLtnuel i'dotlsU pllhlicl, Cn'>ll Segull

do Cíharo, el de J 8M3, una eSlLllllpa-clH'llto que Litul;¡ L1 Ci!HlFO 1'11 ü¡ m/Jlial. .c\c¡uí,

1;-\

la perspecti\~\ no pretende ser abarcadora de la totalidad sino dc.,criptiva de lo que suu'dc en la calle. Como /V[is fHcnwrirLIdc Tapia, texlo ele] 880, Alonso indaga 1<t1ll

bibl ell la ('\ollHión de la ciud;td, su historicidad, El acento <está puesto, esta vez,

en esa vida ciudadana qUt' tambi¿:ll estrena T;¡pia en PI/lis A1nnoria,l, Se destaca la

illlPort;mcia del paseo en la ciudad: se hace el historial de las plazas; se concibe

Ll t~rtulia cnrfln !nndo ,~upcrl()r de COi1\-jvenC¡(l. \~ cljíb~1.ro R_evcs, {1 ia rn~-:il1Cra de

un alter ego, () contrajigllL\, dd propio Alons(), t;llIlhit:n vislumhra la ciucLtd del

porvenir, Es aquÍ dunde \<\ reconocemos el ulIl!ym!, el jJortaf a una sucesión de

ciudades inYisibles imaginarias algunas, entrevistas otras dentro de la que

ya hemos Yisitado, La ciudad cumple su historicidad plena cuando ya empieza a

contener otras, las del pasado v las del porvenir. El I'r/lanr:he de la ciudad, la

eventual demolición de las murallas, se nos insinúa como la posibilidad de esa ciu

dad dedicada al comercio v que bien superaría las antiguas ser'ías de la Plaza

corno fOrLificación, la ciudad murada, Lo mismo Que en Tania, V~l hav una c¡n-t 1 -; /

cLtd entrevista en el horizonte ciudadano, La \'ida popular de la ciudad exige , ,

cromca \' estampa,

Yuna de esas ciudades tan exploradas por Tapia será justo la de la me

moria, el sitio de la evocación, La ciudad va no es sólo vista desde su historicidad sino , .

desde la interiOlidad \Í\'iela, el recuerdo: En el fragmento de Alonso titulado A (fiUnos

Recuerdos notamos esa evolución Iiteratia de la estampa, o crónica, hacia el cuento,

Esta ma\'Or complejidad en la urdimbre del texto es correspondida por la aparición

del geniecillo romántico, aquél que custodia las ruina~ de la memOlia, El mundo pa

tJ'icio \ patriarcal es recuperado a tra\'és de esa figura imprescindible, la ((lsona 10-

larú',l!/L El apuntalamiento del yo, del temperamento y la interioridad, proceso

tam bién notable en Tapia \' su captación de la ciudad, aquí se acerca, de manera

similar, a ese lugar olvidad() del recinto: el rincón que incita la memoria,

En ,l/rz:UI1OS Rpcuerdosese rincón ocurre a la manera de Machado como

c\ocación de la infancia, Se trata de un cuento que toma como ambientación

un predio entre la Puerta de Espaúa detrás del Teatro Municipal y la Puerta de

Tierra, En ese solar, donde permanece la vieja casona que Alonso habitó mientras

('sludi:l))a las primera, lt,tras, (ochvía w respirah;1 aquella atlll{lsfera huc{llica,

cdsi ruraL el(OI S~lll JU;lll que Tapia CUllOCi(l en su inLmcia, el de los "corralollcs"

donde \oc!a\'Í;¡ se S(OlllhL¡h;Ul horLdizas, Fn Alonso \ 'L¡pia b mcmoria de la ciu

dad, Sl1 histuricicL!cL ('st:¡ Íntimalllente lig~H1a a b lllemuri;¡ personaL interior,

('H)(adoL¡ de la illLUlci;¡ v' sus inocencias, d(cslumbramicntos v fascinaciones, , .

esas rUilLl,'i de I;¡ memoria en (-'1 adulto, sobre LIS cuales se han fUndado Untas li-

I ()

Jeraturas naciol1ales en LatillO;!IlI(-ric¡ a partir del ROlllallticisrl1o. fk l()s hitus 1110-

nlllTlClltales de A l,lsla de j!újwo, hCIlIOS pasado;¡ los hilOS sl'nrimcm,t!cs. esus

qlW germinan la cOll1plt'~jidad eJl cualqllier literatura.

Para Eugenio I\1arÍa de Hostos, uno de los principales románticus lztli-

noamericatlos, la ciudad fue siempre sospec[¡osa; !lO cllugar de lllld ll1;\\ur

complejidad en las relacio!les y el cultivo de la vida inLFlior, sino ,ill5to el,itio

dOllde se gesta lo peor de la hllmanidad, En su PI.'1'gl'Íl/(1(/()n de Ha)fI!Íll, el mora

lista Hostos se dedica, por lo tanto, a otear la ciudad antillana desde mar afue

ra, a distancia de la costa. Esta vez la perspectiva es marina; lo mismo qlle en la

perspectiva aérea ele Alejandro Tapia \' Rivera en A vista de pájaro, la ciudad es

un ámbito silencioso donde se cumple la idea del asentamiento, pero sin huma

nidad presente. Veamos este pasaje donde Hostos medita sobre las diferencias

entre la ciudad americana ji la europea; está en tierra, pero a la vez ausente de la

ciudad; en su peregrinación preferirá, la mar de ias veces. aquella perspectiva

desde la borda del barco: "Estoven tierra, \' tan cansado de ella como acosLUIllbra-• •

do a estarlo, cuando en vez del libre vagar por campos v montaúCls, vago, enco-

g ido· v pl'P()· rlln'ldn n()r rallp.~ '":llínpari'::l",. C'r\n ,,]'n D~""'b"'Y'o'o (,,'t-n,' c:·1..1"0,10.5 ~l" l. - - -' - -- -- ~la~~, 1""' '<L "--- <--'--'-'--.) (. ..... Ll.~'-.- 'W.u.,--,. J\..-'.lJ.~ J '-111 JO.! b . :)L<:to II UI.-l C. uc

América tan distintas de las de Europa; forma tanta parte de ella la atrevida \e

getación que las rodea; son tan pin torescas las colinas, los valles, las \'egas; tan

varia la luz que ilumina los objetos; tan limpia la atmósfera; tan brillante el cielo

que, con sus celajes vigorosos, engaúa al soúador, para quien tierra y cielo son

decoración de un escenario inmenso, que soporto resignado mi det.ención

aquí" (.53).

Como vemos, a diferencia de la ciudad europea, Ci la circullcLUlte natura

leza agreste, con sus eXlIberan tes v acechan tes frondosidades, cielos brillantes v at-t. . '.

mósferas límpidas, lo que reclirne la ciudad americana, \ parricularmente la

antillana. El romanticismo hostosiano siempre concibió América corno el sitio

de la Arcadia. Cuando regresa a SanJuan en su Peregrinación de B(r¡oún, prefiere

visitar Doraclo, en la campÍllCl cercana a SanJuan, a pase~ll· esa riuda'! mlllarla

que el liberali Slll o ilustrado criollo identificó con el despotismo \ ()~CUr,Ul tismo del

Imperio Espallol t'n decadencia.

Ese mislllo libcLdistIlo ilustrado v criollo exigú'), el lo brgu del último (('1'

cio cid Siglo X1X, el cns;\llcllc de la cilldacllllllr;lda, es decir, el derriho de ,dgulIos

púíos de Illuralla y la trans[(¡rmaciún de la ciudad en espacio abierto para la

cilldaebnía v el comercio.:\ flncs del Siglo XIX, vemos cómo nc cns,mcht', el

~Il

dcrrihu de las IJlurallas, se clllnpk bajo las palas y piquetas de Ull verdadero

ejército de blanquitos y sCl'íorit;¡s (~stas eran "a¡'1l1adoras" que derribaron los pa

¡Jos de la llalll,lda Puerta de Tierra y la Puerta de Espaila,jtlSlO aquel rincón bu

cólico de la ciudad donde '\JiUlucl Alonso P,L'iÓ parte de su inümcia. Curiosamente,

eslOs blanqllitos \' señorita", que posan para la cámara fotográfica con una insisten

cia cmblemática, eq:lI1 vcstidos a llSarV:1 ele los mambises cubanos; como si el

derribo de esas murallas, construidas dllrant.e siglos por el Imperio Espano],

fuera cédula, la credencial defin itiva de nuestra cívica ya que no aguerrida

emancipación política. El derribo de las murallas es el equivalente simbólico de

nuestra natimuerta Carta Autonómica de IR97,

"T() todas las Dl1er't'lS (l~ S~n f11:111 rlpSCln:.l,'p"j·prnn t·., mI""'" ]e, f"",l;rhrl l~ L _ . 1 ,(. \.' 0._-,) ~--~-- -~~·~--l-~ -..\.. "-~ '-'~~~ '--'-~ ... J'J'-_'--'" '<.-'- ~,~j,--a~l'-'l,-~'-1-

cle las murallas. Pero aquella demolición abrió la ciudad a otros umbrales, a otros portales, m,ueriales v también simbólicos, v que tendrían aue ver con la

. . ~ ~

ciudad ele SanJuan corno tránsito humano; primero del comercio, luego de las ar-

tes.la discusión política y cultural, la bohemia, en fin, el progreso ciudadano en

tendido como una urdimbre cada vez más compleja en lo tocante a la convivencia

urbana. El llamado ensallche de San Juan es también un ensanche de la naciona

lidad v las complejidades humanas suscitadas por esa confrontación, o tensión

tan de nuestra literatura antillana e hispanoamericana entre campo y ciudad,

la concepción del campo como arcadia o lugar ele eXpIOLo'1ción, la ciudad como de

positaria de modelos de convivencia cada vez más complejos, según el mercantilis

mo dio paso al capitalismo y la industrialización agrícola.

* " .' *

En 1912. en crónica titulada AFee/úo, Ramón Juliá ~Iarín reseña el progreso alcanlado por esa principalísima ciudad de la vega nortella de la isla de Puerto Rico,

La prosperidad de la ciudad es ese comercio allorado, a fines del Siglo XIX,

para la ciuelad murada de SanJuan. Es una riqueza fundamentacla en el cultivo

\' procesamiento de la caúa ele azúcar, principalmente en los ingenios de "Cam

balache" \' "Caños" . •

La prosperidad, riqueza h~U1 traído una renovacióll urhana; en lcllllisn¡;¡

en'miel del PI/trio [úm f/ullmdose incltlH'1l f(¡tos ele la llamada Avenicla ck los Obrc-,

re),. una especie de 1111.11'1 ,. df'.\pué\p;Uet puntualizar cómo la prosperidad comercial

ha hecho de .''\.recibo una ciudad nlll'\',L LIS ['()IOS llevan por calce: "Arccibo AlI

tigu() quc eLI, poco anos ha, la Avcnida ele los Obrnos" v >\rl'cibo Modern(), la

c) ! -

hermosa Avenida de los Obrt'ros". Esu u()llica coqunc1 G1si c()n Ul! pbntcamien

to ic\colúgico jJliblicitario, es decir, propagandístico: "-\ch'infan, parecen decir

!lOS los calces de las fotos, que esta Avenida de los Obreros ha sido rt'ciéTl

paviIllcntada.juli:1Marín también recalca la importancia de illstituciolles cultura

It's como el Teatro Oliver, para luego scr-laLu la viveza de una vida ciudadana

animada por los cafés para la burguesía y los caJétines para el proletariado. El tono

medio de la crónica, sin embargo. es de céllno la idea del progreso requiere un

jlMto sOrla/' diríamos hov de la burguesía con el proletariado.

Esta ambición de armonía social, propuesta en la crónica periodística. no

existe, sin em bargo, en la novela de j uliá Marín titulada Lo eleba. que trata justo

sobre cómo la cana arrop() paisaje y paisanaje de la isla de Puerto Rico en los

primeros vein te años del Siglo XX. De lo que es en La Gleba un paisanaje asola

do, monte adentro, por la siembra de la caña. el imperio de las centrales que

conviniéndose en Saturnos transforman en bagazo al proletariado rural, pasamos

a una visión harto contradictoria: En la crónica ~tTeribo juliá :YlarÍn es defensor

del capitalismo agrario. Sólo la palabra tentáculos nos insinúa la posición ideo

lógica de la novela: "Estos ingenios han extendido sus tentáculos hacia el centro\

ya las locomotoras, abandonando el plano de las vegas, se in teman por la pendien

te de la serranía, como cantando el himno glorioso del trabajo que alegra la

vida y la hace próspera \' fecunda." (8)

Esta complejidad de visión no es nada ajena a un modernismo literario con

frontado con la modernidad y el progreso. Lo mismo que ocurre con José SIar

tí en sus crónicas neoyorquinas, hav en juliá Marín una visión Llscinada con el

progreso y una mirada, rnl1V romántica, algo nostálgica v reaccionaria.

En la novela El negoC7o, de lvIanuel Zeno Ganclía, también se cumple ellla

mado ensanche, la profecía del progreso social a causa del comercio. Pon ce. la prin

cipal ciudad portuaria ele la costa sur del país. se com'ierte en el ámbito ele un

capitalismo comercial donde los nuevos ricos buscan el apareamien lO social me

diante el matrimonio, con fortunas hechas en la importación de productos de con

sumo y la export:\ciún del café v el azúcar. Ponte es un SanJuZll! que h~l sllfrido

ensanche por la crelcióll ele Ulla burguesía conltTcial \' agraria. Pero ,1 dif(TCJ1-

cia de San Juan, ciudad mULlda V de trasunto marcadamente pnlÍnsular. POllce c.s

la ciudad criolla por excelencia; ('sta ciudad tambiéllser,í cuna elel autol!omis

mo pllCrtorriqucúo, con SlIS esfuerzos libertarios, aunque ,1 diferencia del nacin

na-lisl1lo C\lb~nlO de raíz siempre cívica y muchas v('«('s citadin;L

l)l) ~~

ZellO Callc]ía no, describe est.a Calle del :viar en el puerto de Pon ce. Nolc

nl05 la necesaria cuaC!cri¡<lcióll del ambiente; sobre todas las cosas. incluso el des

cuido s;tlubrista, está el afáll de hacer dinero: "La Calle del Mar era constallte

trasiego de Vdlículos de acarrf'O. Multitud de carromatos repartían por los C011-

rmes de la ciudad géneros de irnport~lción o llevaban al embarcadero productos ¡'lI1-ales qLle cl'-"I'¡"lT¡ sror' e V r)()rl:,cl('Js ) (l' r'''-I'')S dpstr""al'~11 1'1 >·~IL. !'''-'TlAn-1') (. '. - '--.J' .... _ '''r - __ l ~ . __ " ... ~~. '. "----._l- ,-IL J':l 1( CdJI"-_ J\J[ 1! _____ t.1.\

desigualdades, dejando huellas profundas en donde las aguas llovedizas produ

cían pantanos de los cuales el ardor del sol hacía levanLc,r ef1mios palustres. Por

encima de aquella amenaza capa:z. de liquidarlo todo, giraba el volante de la es

peculación" (91),

Luego pasamos él una amplificación digna de Aliónso Reyes o Akjo Carpen

tier. Los elementos descriptivos y narrativos se intensifican en esta escena de

gran viveza, T)autada Dor el uso de] Q"erundio, donde los tipos hurnanos se üerfilan ,-J 1 J.." .... l

con el trajín del puerto como trasfondo: "Con ellos, otros luchadores tam bién

bullían. :\egociantes reconociendo muestras; dependientes anotando cifras o

sumando pesadas; comerciantes en plena contratación vendiendo o compran

do: comisionistas ofreciendo sus artículos; detallistas inquiriendo precios; mo

zos desenfardando comestibles; carabineros empleados de la balanza del fisco que

en el centro del local estiraba la férrea palanca, meciéndola con vario vaivén a cada

peso que le colgaran, v, por último, una turba de puestos de frutas, freideros de

pescado, vendedores ambulantes, y gentes desocupadas que estorbaban el libre

tránsi ro formando corrillos en los pasadizos o sen tándose en las estibas que de

bían removerse o atra\t~s:ll1dose ante el rodar de lo toneles" (94).

I\lonte adentro, \ega afuera. comenzábamos a reconocer el poblado, el asen

tamiento alrededor del ingenio, o central, como una ciudad alterna, COtllO un

espolltaneísll1o generado por la fiebre del azúcar. La Central Aguirre, la Guáni

ca Central en Ensenada, mostrábanse en la disposición de con(igurar un nuevo pa

trón urbano en clladrÍcula, ya no teniendo como norte. este y oeste, el cabildo.

la iglesia} la plaza, sino le1 tienda de mercancía para el peonaje, los almacenes para

el trasiego \' la plaza par;1 dueños \' capataces. qlli7~ís alguno que otro canlpo lo

Illismo que en C11ha paL1 practicar el ¡}(Ist/mU. Se configura así llll sirmdacro de

ciudad en torno ;\ la indllstri;¡]il<lción c;lller~l, (,1 G1pítalislllO ~lgrari().

Ell SUllO\'Cla ¡Ji. (;!d!(I, RanlónJlIliá :YIarÍn nos describe, COll ese aS0111bn)

llI~llti;¡l1() que I1U por ,nlténtico resulta incol!diciun;¡]. la maquinaria del inge

nio. ese tL'tIlSitu ell que la modernidad COllvirtiú en celltrallo que antes füe tra-

, ) , ¡ ~, ,

piche meLldero. Esa maquinaria para triturar la clúa \ n:lr:lcr J:¡s mit"les. Lt puesta al día del notorio "trenjarnaiqliillo;~, era, t::_unbit'll, {lIla illlagen de Satur

no devorando al peunaje culcro. . .

Ahora bien,junto a la imagen de la ciudad alterna que fuc el ingenio azu

carero, Lcllllbiéll reconocclllos esos asentamientos en (-'1 trecho del acarrco de la

caúa, los poblados cspontínt>os, las barnadas que surgí;m porqué' el ,1l1liguo cam

pesino agng{l{) volvúse proletario, bracero de la colonia caúera v degradado habi

tante de arrabales en la rur;tlía, donde prevalecerán la rabia, la violencia doméstica,

el vicio del alcohol y la locura. 1fe aquí una de las plirneras descripciones de la mue

va marginalidacl, elel anabétl puertorriqueúo de origen campesino v ambición ci

raclinéL Está en el Capítulo VI de La ClPba, novela publicada en 1911:

Una centena, a lo sumo, de casitas de madera. con sus plomizo, techos

de zinc en l(JI Illa de cucurucho, iuciendo sus chillones colorines de rojo ber

mellón, verde esmeralda, amarillo cromo, azul turquesa v blanco algo

dón, se aglomeran en aquel recodo, cerrado al norte por las herrumbrosas

tlpias del vetusto cementerio, v al sur, por las escarpaduras del¡"JTanítico pro

mon torio que se alza a la izquierda de la carretera. ,Al fondo comienzan

las sinuosidades de la sierra de Arenas, v se prolonga el camino tierra

adentro, cort:'melo laderas V rebasando cimas cuando no perdiéndose en las

hondonadas cubiertas de matorrales. Es un camino \'ecinal por el que

transitan muchos carros cargados de caúa durante la época de la zaJia, a pe

sar de! ferrocarril, que, evadiendo la cordillera, ,e interna por las \'egas

del Huano hasta llegar a la antigua hacienda de Arenas, hm' colonia de la '- ~ - -

central.

En las casitas del recodo había entonces tiendas, bodegones, puestos ele pan

y de verdura, herrerías, barberías v unas cuantas industrias más: pero la

mayor parte estaba destinada a vivienda de genic pobre empleada en la cen-

tra . ( ;J 1 " (1.\")

* '1' .. .' .

En Ulla colt~cciófl de narraciones cortas puhlicada en 1 C¡:l(i, CIIClltO.' p:lLI fOlllc'n

tal' cllurislllo, Emilio S. l3elaval cOllclllyC ,tlg1ll10S !clatu,<; con el c:lsi c.strihill()

ck cómo aquel Puerto Rico, miscr;lbk v clüero, ,lpen;ls poclí,l sllscitdr el illlC

rt~S del [lu'isla con kodak brownic ell mallO. Es lltl título geni:¡1 por In es¡wrpén-

tico v aIllargu de Sil ironía; la portada de Ll primera edición. ilustrada por el C<l-. .

ricatllrista sin par de aquella ('!)()Gl, t'lmordaz Filardi, 110S muestra a un perple-

jo turista tratando de f()togr,úiaf al negrito que trepa azorado por eltroI1co de un

cocotero. Tanto el turista como el negrito lucen sorprendidos por lo absurdo

ele la propuesta: la miseria se vllelve pintoresca siempre que medie el cinismo, jJ<1-

non: decirnos IkLlIal.

Ese mismo autor había publicado, apenas una década an tes, Los ('lientos de fa

Cnivenidad, una colección narrativa que bien confórma uno de los u.rnfrmfcs, o JJO/e lafes, del regreso del imaginario literario puertorriqueúo a San Juan. Estos

cuentos, ambientadus casi todos en Río Piedras, hov barrio capitalino v en aquel

entonces municipio aledaúo a la capital, giran en torno a los estudiantes de la Cni

versidad de Puerto Rico. La Torre de la Universidad, con su aire de extranjería mo

risca, ejemplo del Sj){1nlsh re¡¡iz}(lf antillano de los <lr10S veinte, podría ser emblema,

o portada, de esta co!ccción que trata sobre e! estudian tado patricio del primer

centro docente uni\·tTsitario de Puerto Rico, fundado en 1903, poco después de , . , . la ocupaClon norteamencana.

-:Quiénes son estm estudianteQ El ojo de Emilio S. Belaval para describirnos

las seúas de esos seúoriLOs \' seúoritas, posiblemente hijos de la burguesía v pe

queúa burguesía rural () pueblerina, esta vez con ambiciones profesionales para

su descendencia, es de una precisión pasmosa, aunque no rehúya la sátira. Es como

si a San Juan regresaran, para estudiar las profesiones técnicas y liberales, los hi

jos de la producción agrícola y el comercio portuario.

\'eamos esta elescripcihn de uno ele esos jJetimetres o petímetres borinque

I10S ele aquella época. pequenos maestros del buen vestir, mezcla del dandy

francés \ el scúorito peninsular. El cuento se titula Tony Pérez es un 'ilirIO flan.

Flan quizás porf7ánewen el ocio y empalagoso en la vanidad y el don de gen

tes. '\otemos el nombre anglicado. casi la sena de identidad del neoblanquito . -puertornqueno:

Las muchachas del curso de ciellcias esuban por declarar que Torw PiTC/.

eL] el más ;ldmirablt: tipo de la universicLtd; las dd curso ele artes talll

biC'l1. l'equCllo ¡dolo ele ¡lIujeres, Illlcstro l)tot:lgonisLa se dedicó a estu

diar profunclamente ese privilegio exclusivo de haccrst' bien ('1 1;\10 de la

corhata. de C]llt' gozan los elegantcs. Tony Pérez cra el más elegante, el

m;'ls dúctil \ ('1 más ,ifOr1Ullado galán de la universidad. (1 (l)

PI F ,JIOC¡ pp cclod r¡ ,l(j 'l~[lLlO El F1Snl OllleU.\ ,JlOq le' ll,) U¡¡,)U! dS (l.)oc! y .. :()~¡C)

[:lp cllOCjCl[ Fl ,llqos .n~d.l\7 eljl F.l:HIrlU r¡ 'l'lll!UllOJel lll'.l?l U()) ';lql.US"P sou ',)]lW¡ , .

-,lpe ,1~~\ '(bZ;) ,,[1~qEI.!l~ lel 0PI!.l!.J,lJ.1 Opl Plqn¡ sEsomcluul S,lllcl?U1?lU sr.\TlJ cuqns

,/HIL) .. 1,) :.11'111 :)P 071'.lq ¡;lldJ1: ,l]) Ol¡¡;lll! ll,) PPEc\Fpl!.) l'l(JI1SCJ El ITl1:q Flc)~¡

-EllX,l 1j(J.) )~qEJ!lU ILHII?l[F SO¡llmp\ SO[ SOP(l1 íSl'J:¡!lSelP OlUO) 0PILll,\ OUUUS ,).le¡

-lI]()q U ',l[qnllllll,lllll ,1[US,lp un 11:) lIcqcs1:d Se)UOIlIlF.).\ SPTL;}CIL'<1'S,l[l,\()UIOlllY

·)c.r,lld.UT'J El'\ ;Jllldncl [d EUF\.[ 'cql.l.Ie toDeq OJHU O.~illq" :O¡¡n.l.ll~S,)P OUd[d 1l:J

!WIJTlI.) T'1l11 :Jp peplSOUllJ r¡ El.ldlc!S,lP :lllb rpu.'L\L\ E[ .\ d1U:1[IlS,X! o~lln jcl 'culpn

-u rU:lSllll E[ e)p .ncanl dSd dql.DS;:¡P SOU :)S 'lJjlVJ 1J7 .)p FUll.i.l;JJIP e 'rJOl[\;'

Tlclr,l (jIBO[d e)]lb l;~I.)qUFJ P,J:),)Ud!\ es.) dP E[[Illrs,:¡d muo) PFPI¡FUlB.ll;UI E[ 'Sl:U

-n.\'hc[ l SO¡¡In sOl ::Jp Oallo¡ O¡ e rpIpud'jX,) pr¡lllIJ E.I)O 1;S~) (JUlOJ JIJlIWJ7J [J Ud P)

'0¡0,1 SOtI r:( :mb.\ 'r.am'¡F dS ~)lUdlU¡FU~:¡ ;)nu 0PlOs.)FKlul':¡ Oll.l'<3du un ;Jp oblPI [,=1

OUPJ [;~P OPUU! P tic) ;J)dJT'.dy ·eUBlI[Oc!O.I1JlU p-r.pnu e¡ dP 'dnbop:J;JllIS ,=¡p p.ldln:U1

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-s;:)P U;) B[l'.J:)] ou SOJF.1.lIX! SJ.n SEIUclB :')P rnl.)nJ OlUISL\JJC¡ .)lSd dnbuny 'PjJ1D

el JeL\ll;J ,{ odl1bllF.r¡ P EJ1,c! SCHFlllc)J O:JlllJ EBIpU':¡W S;l::>UOl u3 'prpnD B[ u,:¡ lo.\

c)[ dilO U~)IC¡ O[ d.lqOS 'oclUIr,) [J ll:) l?1')lU;:)11~d ns r V¡JF:l t~llll dql.lJS;J d[ '::J¡CjE.1elSllU

O.\'hptDlU U,:¡ JSJ11.1.),\t]OJ ,IP oluncl E 'prpnD 1'.1 UJ opr::>[dm;lS::Jp LIOt¡B 'OUlSdd

-!UF) l~l ·){.l0A V¡\JIl N U;J OllnU[I1.' SO) UFl F1Ed ,m b UOlJB.¡;1IUI.) F1 "[l OIll1IlFJ Jp p Fll111

1'. .w;}nl elS,l S,l 'FIIF1I[Oc!(}.ll,JIU r:UF [el 'U1:nj'uI'.S 'VI·W.! ¡rl OIU,:¡!]) Fl u'l 'pr¡JlllJ E[

l' OdUlF.l ["P CllISlIFJl [.) .lFIUOlllljS.)) 1'. rZtl,)llUO.l 'm.ti! "P "'7171) ?JI/U ;W¡WOII17 elle¡

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Tu~mbl.uOl.lcllld F.lIl]F.l~)ll! q 11,1 ,)!C!,:'<1r,::nsodllll dc\[,lrL\ ,)S o.I.1urllf - . -ln:s A olwcpn rUDI [,) '){.lC~\ )~,\,)n\: E ,)lll,llU[rduuud 'S,l[ElllclllIlUO.) SOjlllll SOl))1

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u,:¡ -eP)Lld,\UOJ\oq '¡eu')SJy p:\ eUlOnpy e¡ .)p SOIJglp':¡ son.al)UE SOI¡( s?p

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:o).I,:¡nd [e ~)lU').lj 'orüh¡up OJsr:J pp

U9Jd[ew o~Idnb.)e! [,:¡ 1.1,) S,:¡ EU::JJS;J el 'pmu,:¡:\nCr¡ SJ ,:¡nb OUlSEISH]l.j;:¡ [d f\ l10IJ

-E Ul3FlU1 1'.] ID [FD,)c!S::¡ Fpr.lodurdl ES':¡ 'O.rnpElU E,\ 'rJ,:¡dllJ':¡J udmb ;)P S::J (HIWJ

El 'PJO'uEC[ UODF::>ljl[dwE r¡ JOcl 'OUF[[llUF UF1 '01sn.ad.l ,)s,:¡ 'o.l>..)nu dP 'SOUlal

-o~ 'JllFcl le.lJO u.) OjJUl'.lIqFq muo) rplA E[ UdC[DUO:J ::udUl,:)IS ;Jnb SFueDUlNud

S;JpFpljlqIStldS SES':¡ pJpd U9!JF¡¡OSUd':¡P .I1'.BI11 rl[nS':¡J 'OaJEqm;) UlS 'U1'.n[UBS

dP on.alJUE OJSFJ 1.) OlU~)J .)p u()uclU.1s;:¡p 101S;J SOUlBJ¡\ 'O;JclOJI1') OUlS!JljUFUl

-OJ [::lp JI1.Iled F ompF1lJ OUFUl.arUll [Jp llODP::J.IJ FI u.) S;)lqIPUl.1S;:¡.Iclllll SFJ;JJS9U1

-lle SE[')P pun 'FUF1':¡1I1 VIUAJ1{Oq S;J d !nbr 'osu0[V ldllUr¡'\I dP urnfurs [;} Ud BJIJOC¡

,ljJ !l:1.10~J.)S T!l¡n¡Jdj ,)]1! ,1nb CfT ·UI.H~¡;\I ZO~ll1}\í Sllq '()~[')lIbl.l.!()l¡;'lld o.)])I[0d :11

-1J.l71LlIjl ()LUlX~:lll c}l\Irppr SrlU ,\ .lOll.lU! n,loe! S;)JUO)!P 1,) ,( 'O;)L!~.!Od(l[~)lU()) 1'.1

-,lOe! e)[JU1;.l?l SFlll O.OSJTlU 'sCllq..¡ S:J[Fd sllq F Olllllh;Ul'.JJlI[ pl\llld:\nlm; ,).[JO.),).I

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-I[ ,l)Sd U} '())IJ;lIH/ OpUIl /11 I 1JI¡ ni' ¡( SOT/)l'Vldj7Jc! SIW¡ 0[11111 ,)\1U (),Ú:S1Lc) p tIOJ .)lln:p

-Ul[()) [[(}LH~UrU 'FUFU]!I FllllcH¡0C[ ns.~ ,))l!leH ,out? SO[;:¡p UEll¡-UES le) ,),lqos Cl.lPl:d

().zL:}~(l .~p ".1 ~jsof ,}P P.)~Uq.IJ El U~-) F~JU~)P~;\;) ~)S 'l?jnl1~j~nq fJ1S;-)llU ~)P ()_I~:">~JEJ Á ou

-ISdc!UIF.J OIPOS¡c],) o:6.rr¡ pp s~)[[ds.-Jp 'uEnfuES le OQJB:J.¡ [clP [EI.lOe! 0.1]0

pllcna ele la casa había una sog-a larga que permitía a quien qunlara e11 la casa

;ttraer lluevarncnLc el bote hasta la puerta. fJe la casa 'el la ()rill~l habí~l t~nnhi('1l

UII [ll1clltecito de madera, que se cubría con la IllaJL'a alta" (9)(1).

EII La Carreta de RnJ(; Marqué;s, tlllO c!t' los lllcís profFricos dc:mas de

nuestra literatura antillana, y de toda la literatura hispanoamericana, el tránsito

del campo a la ciudad ya es inevitable que culmine en el I3ronx, Nucva York. El

lugar de estadía en el camino, el sitio de espera para va entonces "embarcarse

pa'los niuyores" es La Perla, "arrabal al pie de las viejas fortificaciones del \forro,"

según las acotaciones del propio René MarquFs para el estreno de esta obra

maestra en el Teatro Experimental del Ateneo, 1954.

1:':se ámbito v ambiente, La Perla, que el escritor norteamericano Hunter

Thompson, en sus andanzas sanjuaneras, consideró, mcís que maldito. perfecta

men te aboITecible, digno de desaparecer de todos los mapas o i:,JUías turísticas, \ ie

ne a ser el andén para la próxima parada, el ghetto del ::\orte. Así Sé' cumple ese

trecho ya anticipado por Juliá .\hrín en la descripción de la bamad(/ que hace su " ........... ~,...r~ _ -• '-" T r'l' apaLluOll e11 La CreOrl.

Un importante portal metafórico de los a¡'¡os cincuenta del pasado siglo

es el que atar'íe a la recuperación historicist.a del casco antiguo de San Juan.

Tuvo que ver mucho, ese aprecio histórico de la ciudad antiglla. con varios acon

tecimientos políticos de la época ocurridos en el recinto murado v una tenden

cia sociopolítica v cultural cacla vez más notable. Los aCOIl tecimientos fueron los

varios arrestos del líder nacionalista Pedro Albizu Campos en el úejo San Juan a

partir de la Revuelta Nacionalista de octubre de 1950 v el ataquc al Congreso de

los Estados Unidos en marzo ele 19.54, también el ataque armado a La Fortale!.a

por un comando suicida de nacionalist.as dispuestos a asesinar al entonces go

bernador, Luis MuílOZ Marín. En el cuento Otro rHalilJi'stm, escrito en 1955 \ re-

cogido en la colección En uno ciudad llomada SanJua/l, René \1arqués convierte

a Pedro Albizll Campos en protagonista; éste aparece corno una figura quijotes

ca y algo románlicl, Ull anacrónico patricio fuera de su tiempo \' lugar, arrum

hado en el vicjo clscdm de uTla ciudad en ruinas. Así dcscrifw \Jarqu('s ,¡CJudla

ciudad quc cTltonces era pr()lel~lriCl v vocinglera. La ciudad es Il¡{¡S arquircClllr;l his

«'Jrica que popular vocerío:

El sol dejaba Y;l escUlTir sus prirrwros ra\'CJS sobre los dcloquincs brillantes ele

rocío. ¡\lzó la vista v tendi()];¡ hacia la cimbel. Era la parle éll1tiglLI con sus

28

construcciolles centenarias ele ladrillos v picdr~l, con SIlS balcones de hie

rro forj,lclo COlllO negros encajes de mantillas viejas, con sus antepechos

de intimidad familiar, y SlIS amplias v soleadas azoteas. Yallá, en el fondo,

la sobria belleza elel fuerte cspaüol. Una dulzura infinita fúe invadiendo

su corazón. Extcndi() los brazos como para acoger en ellos la ciudad amada. w1.1l'j·p¡'., ~llP¡'j'd~ j.pe·or "'0 ,.1 a "j'=r1 j", ~0d" l"Cll·;I1~ Hl·b:c"" ~"Q'-l'd() -"t"ecl~~.-.1..1. _J\.... <-.... '1 '-- \.\j J\...-"lLl \.....Gl\.l w ..... ,l. Ll,I.A1. o.. d.1UJU.l l l-ldULlCI 1 (-",..,1 _._11(11 , . , sobre su pecho la ciudad, y arrullarla con viejas nanas, y protegerla de los pé'-

ligros qUé' amenazaban su felicidad. (46)

Jnsticiera e irónicamente, el nacionalismo cultural que floreció durante esos

a¡'¡os cincuenta en Puerto Rico, promOvido por la némesis política de Albizu Cam

pos, el gobernador \luüoz. Marín, y Sll dirigente cultural Ricardo Alegría, co

menzó la restauración sistemática del antiguo recinto murado; aquella ciudad

ruidosa v proletaria, ele fondas v cafetines, prostitutas v marinos, ha sufrido dcs-, . ,~'

de entonces lo que hoy llamarÍanlOs un "gentrification" progresivo.

Como parte ele esa restauración urbana v arquitectónica, ocurre una

especie de restauración literaria. Con sus Cuentos (ir; 1(/ Plaza Fuertr'., escritos

entre 1954 v 1960, Emilio S. I3elaval completa su visión del Siglo XX puerto

rriqueño, revisita el recinto como apreciado espacio del imaginario histórico

puertorriquer'ío. Pero fue sólo el comienzo. Si De Diego Padró restauró a través

de su crónica-memoria el San Juan bohemio de los ai'ios veinte v treinta, descri

biendo v narrando el casco antiguo cual sitio de actualidad literaria, Marqués

\' BeLn'al intentan la recuperación de la cimlael histórica como metáfora de una

nacionalidad en construcción, provecto que continuará la generación m{lc;

rccien te ele escri ¡ores.

.Junto a la anterior \isión nost:tlgica, encontramos en la novela [inagota de

l/nl/l)(), de 1958, de César Andreu Iglesias, un intento por convertir el vicjo ha

rrio universitario de Río Piedras en portal de la nueva ciudad desarrollista de los

arios cincuen tao En Rí o Piedras nace la cmblemática Avenida 65 ele 1 nfantería, (uva

construcción inaUh'llrÓ buena parte de la comivt'ncia suburbana hacia la costa este

elel país. En esa Ilo\,c];¡. se CSlrCll,1 en nucstra literatura cont(,IllT)(l!:\TlC<! lo ¡nis-

1110 (,1 trasiego ck drog<ls quc los nO\'t·d()sos embelecos de aquella décacLI el('

"optilllisnlll jlolírico\]lCsimislllo literario". según Ren(' Marqll('s. Es b noveL! dOIl

ele se !labia, por \'e! prilllera, de un t'IlCLlC'ntfo ilega] para la distribución ele dm

gas. Ocurre en la entrada elel entunces recién inaugurado, \' ahora desaparecid(). . .

Drin' In de Cobi,1n: "1,,1 cita era para las tres de la madrugada, <l b entrada d('1

, )q _.

C:obi;in 's Drive-In Thcatre, en Lt carretera d(-' Río Piedras;l Cagll;h. ¿C .\)JllO I Ie-gar alli, ~l esa hora, sin <liil<HnÓviP" (l~)L)

En su novela Ardiente suelo, fria eS/(J(úín. de 1961, Pedro Juan Soto nos testi

llJonia dos importantes umbrales de la ciudad, esta \ez ele n,ltur;dcDl extramu

ros. pero sin las insinudciones de marginalielad contenidas ellla bamadll, el armhlll

() el j!oÍJ1'(ldo cailero. A .. hora se trata de la urbani::anón, ese fenómeno suburbano q LIe

en Europa se conoció con la esperanzadora denominación de "ciudad parque ".

Levitlown,justo al otro lado ele la bahía ele SanJuan, en la vega norteúa entre

Cat.año y Dorado, se convertirá no sólo en el sitio de la urbanización. ese nuevo

umbral, sino el lugar del encuentro, ¡otro tipo de portal:, de los pllertorrique

¡'¡os proletarios que hacia los años sesenta o se mudaban del casco antiguo () se

regresaban después de casi dos décadas en el norte. Leyitto\\11, en la vega de los

mogotes que pintóJosé Campeche en el Siglo XVIII, se convirtió así en la ciu

dad prometida después del regreso, o cierta promoción social ahora claseme

dianera, la última parada de la carreta de bueyes, en aquel acarreo ele la va para

entonces casi desaparecida industria cañera. La uniformidad del "suburbio"

norteamericanu es saú¡izada por Soto. A~í nos descrihe la ficúcia "Sunset Gardens ", el remedo literario de Levittown:

Sólo las fachadas habían sido distintas, en cierta ocasión. Seis o siete esti

los habían sido repartidos geométricamente a ambos lados. Pero ahora,

habiendo sido alteradas por el mismo inconforme propietario, eran trein

ta o cuarenta f~lChadas calcadas aparentemente ele un mismo plano: ven

tanales de cristal, en vez de visillos de aluminio; verjas leantadas a un mismo ,

nivel, con portones iguales y que ablian hacia un mismo lado. (3.5)

La obra literaria de Rosario Ferré v OIga Nolla inauguró. hacid los allos J _ l.

noventa, varios portales urbanos: En su Casa de la lagul/a, Rosario Ferré inten-

tó la recuperación del Condado seúorial y patricio de principios del Siglo XX.

OIga Nolla hizo lo mismo respecto de Miramar, ese barrio en el antiguo .\10n

te Olimpo de Santurce donde se asent{) la burguesía sanjuanera hacia comiell

zos del siglo pas~¡clo. La novela de ()lga Nolla 1'v10nlllcrilo de J[iml/1(U es L¡

recuperación de un tejido urbano v'iocial que tarnhié'¡¡ Ita tnlillloniado. va

más rccicnterncntc.. ;'vlana Aponte Alsina en líllnjJlre,llIs. El COl1cbclo \ \liLl

lIIar evidenciall. de esta nunera, la revisita a un pasado ¡('riente, menos histo

ricista que el propuesto por 'vIarquc:s v Iklaval para el casco allti,guo durante los anos cincuen tao

:-H)

,

i ,

Pero San .1 U;ll1 , III Ll\ específlclIllCll te la Avenida Baldoriol)' de Castro, es lam

bi¿'n el espacio del tapón. del cm botellallliento. la cola de La gU(l'mdlll del iVlruho

((l/rIolho. Se abre así el umhral no sólo del SanJuLlI1 suburbano sino del Sall

,ruan mutorizado v congestionado por el tr:msito. La urballización da paso el ese

lllultipisus exlJcmusamenLe vertical que llamamos condominio. Mient.ras tallto, la nLH'~l nt¡'''!'él psn'1rin 11~lr':l F()nlf->nt'lr pl 1"llrll;:rnt", CP tr':ln~fr"l"n'"1'::l '1hnr'1 1-'>1'1 pl ('~I-~n t""-"-" o.., '-.J .... 'J ;'A "---"l-'C"-'--A'-J t~~-'-"'L-< ..LU'~~""""~"'''''(.''' ...... >- L'--4- .... '-'a."-"j .", '-.c'-~~., ... '-". l~~(t (."II'_~J.(.~ \... ........ 1 ,-"ll'-'

de la marginalidad, barrio que incita la intriga amorosa, el frenesí de la gozad e

ra. la sanaciÓll del pugiLtto neurótico v las persecuciones ele detectives privados.

Hablo, por supuesto. de ese novísimo San Juan que responoe al nombre de Isla

Verde, ambiente ele la novela Sol de mf'dianoclw',' Como aire (he (llni!, est.a últüna de Ar-•

turo Echavarría. En Como !lire de al,fiLIa mirada a veces es la de Edward Hopper,

o Richard Ford en el cuento Privacy: se trata de la fugaz adivinación oe vidas entre

vistas allá en las habitaciones ele los edificios ele! frente. Mientras e! novelista

\Vilfredo \Iattos Cintrón le da cuerda a su detective Isabelo Andújar para caminar - -

las calles de ese antiguo barrio sanjuanero ahora vuelto dominicano, Río Pie-

dras. A.rt.uro Echavarría se dedicaría a la indagación de lo que ha ocurrido allá

en el rmr ,,'/ndo,!! del décimo piso. De esta manera, la ciudad ha vuelto a ser ote

ada a vista de pájaro, en la lejanía del silencio v el extrañamiento, ante esos

cuerpos atrapados tras los cristales de sus torres, o los vidrios de sus automóviles.

En Guaynabo, a 12 defelm:ro dI' 200S

OBR>\.S CITADAS

Andreu Iglesias. César. Cna gota de tiemjJo. SanJ uan, Pucrto Rico: Editorial Puer

torriqueila. 1958.

Bela\'ztl, Emilio S. Los ruen/os di' la Umlwrs¡dad. SanJuan. Puerto Rico: Biblioteca de

autores puertorriqucii.os, 1 Q:;5. Diego Padró,j.I. de. Luis Pal!'s Ala!osy su trGlslTIllndo poético. Río Piedras, Puerto

Rico: Ediciones Puerto, lln').

(;OIlÓlc/ . .losé Luis .. \nlología IJ1'r:lIi(lr¡J. Río Piedras: Editorial de Lit iniver'iicLtd ele

Puerto Rico. 1 ()\JO.

H()stos. EugclJiu \brÍa de. lJljJ('Tr,/,,-rill(uión dI' 13ayolÍn. Rí() Piedras: Editori;tl

Edil. 1 ()1-\ J.

Julizl \rarín. Ram(m. 1.11 ,r,II'IJIl. San.luan. l'ncrLu Rico: LlliHTsic];¡c! de Puerto

Rico, ~()()h.

" I .)

---o Plll?ltoRicoJluslm!lo. "Alccibo" (191~).

~v1arqués, Rellé. Ell Ulla áudadllarnadaSanJuan. Quinta edicióll. Río Piedras, Pllcr

to Rico: Editorial cultural, FJ8:l.

Soto, PedroJuan. Ardiente suelo, fría t'staciún. 1 CJGl. Río PicdL\s: Editorial Cul

tural, l CJHO.

Zeno Gandía, Manuel. El nego(io. 1 CJ22. Manllel Zcno Gandía, Obras Com pletas.

Tomo l. Río Piedras: Editorial Edil, 1 CJ73. 2 lomos.

')l) .' -

~ /

LA CICDAD ES PARA MI: LA REPRESENTACION DE LA HABANA Y SANTIAGO DE CUBA

EN LOS HOME-MOVIES NORTEAMERICANOS -

DE LOS ANOS VEINTE

Ernrnanuel Vincenot

['niversité Franwis Rabelais, TOlas - ClRElvIJA

Cm¡o OBSERV.'" Patricia Zimmerrnann en el preámbulo de Reel families: A. Soeial Histon 0ri mateurFilm, el cinc amateur, en sus múltiples varian tes, nunca ha susci

taclo mucho interés entre los historiadores y los estlldiosos del cine, que suelen

cm1cenU'ar sus imTstigaciones y sus reflexiones en un material considerado como

más" noble ,). es decir, el cine profesional, sobre todo el de ficción. Sin embargo,

como demuestra el libro de Zimmermann, analizar las producciones amateur

puede ser una acti\~iclad productiva v pertinente en términos intelectuales.

~\lll1que la palabra ,. amateur" se opone a la palabra" profesional » e 1 Il-

cita entonces a considerar como película amateur cualquier producción que no ema-•

ne de una estructura cm'o propósito sca la elahoración de productos audiovisuales

que proporciollell ingTc'ios;¡ sus dlItores, sitll~\r los límites de] cinc aÜciOllado IlO

es una tarel bcil. ya qlle la expre'iiún designa todo un abanico de pr;'¡cticas y pos

rura:; cinClll~\logTáficas. En el mundo elel cine ;ml<ltcur, podernos Cllcontrar lodas h,

cllegorÍas del cine profesional: pelícllLIS de ficción, de corto o largo rnelIaje. do

cllmenta!cs, cintas cxpcrilTlt"lltalcs, cine con tilles cicmíficos, cdllca¡jvos, ele. .. COl!lO

c 1 cin e pr()f('sional, c] cinc l!lrwlnlr puede divertir. in[órIll al', docu melll~u, den un cial.

'l '\ ~ .

l,a dif("rcncia entre ambos llllllHlos radica esencialmenTc ell lus recursos tt'cnicos

y econórIlicos crnplcados (illliy llinitadus en el ClL"lO del cinc alll(lt(~llr) así con10 en

el úrnbito natural de difusión de las obras (para el cinc aficionado, un círculo re

ducido de Lmliliares, amigos o pequeúos festivales en el mejor de los casos). La

búsqueda o no de 1m beneficio financiero o una sostcnibilicLtd econólllica consti

tuve otTa diferencia esencial entTc producción profesional y amateur.

Dentro de la amplia producción amateur, que se remonta a los inicios

mismos del cinematógrafo (una época en que, por cierlo, era dificil establecer una

clara distinción entre lo profesional y lo aficionado: ::es profesional Le repas de

bebé [1895J, en que descubrimos un momento de b vida de la familia Lumie

re?), me parece particularmente interesante una categoría de películas que se

sitúa en los escalones más bajos de la pirámide cinematográfica (Zimmermann

afirma que estudiarlas equivale a sacarlas del basurero intelectual donde la tiraron

los estudiosos del cine): se trata de los horne-movies, las películas caseras. Filmadas

en el ámbito familiar con una pobreza de recursos v conocimientos que define

su estética, dichas obras, que suelen ser breves, parecen materializar el provecto

de cine espontáneo soúado por numerosos cineastas, como por ejemplo ,\le

xandre A.struc. Su aparente ingenuidad es su mayor defecto pero también su prin

cipal virtud. Las inn umerables películas realizadas en casa por aficionados pueden

carecer de valor estético: su interés es otro, de orden sociológico. Lo que reve

lan a pesar suyo muchas de estas películas técnicamente fallidas suele ser en

efecto la psique colectiva de una época, una sociedad, un país, mediante el prisma

de una Üunilia anónima. Este ¡jpo de películas ohece una variante particularmen

te rica para el que se interese por las representdcioncs v los encuentros cultura

les: quiero hablar de las películas de vacaciones y, en panicular, las filmadas durante

viajes al extranjero. Patricia Zimmerman sitúa en los clIlos vein te la aparición v

el desarrollo de este cine, cuando se pusieron en el mercado las primeras cámaras

ligeras y se impuso el formato de 16mm (56-7). También fue el 111 C! 111 en ro en

que el turismo empezó a transformarse en un fenómeno masivo. El precio bara

to de las cámaras y su funcionamiento sencillo permitieron que bmilias burgue

sas o de clase media alta hicieran de ia auto-filmación una activ'idad regular. un

ocio que saciara SIIS allsiedades narcisistas y confirmara su posÍlión "ocial..\ panir

de ae¡ llf'lla época, en Europa como en Estados Unidos, se cm IJC/;u'CJ!1 ;\ real iDtr mi

les y miles de filmes de vacaciones h;lst<t que, en los aÍl<>S lin. Ikgaro)l las prime

ras Gimaras ele vídeo provocando Ulla expallsión espectacular de b pn¡duccic'1l1 ck

pelícuLIs turísticas caseras.

~l4

Este estudio JIU pretende por supuesto recuperar V examinar los rniliolles

de IJlCllO,S de celuluide v cinta magnhica que imprimieron las familias occiden

tales desde los inicios del siglo pasado, sino quc se limita a un corpus de tres filmes

que ¡jent:'ll en común el haber sido filmados en los cUlos vcinte por turistas nortea

mniclllos que \iajcllon a Cubcl.

A L-\ HABA"A ',1E VOY (TA.MBJEN ¡RE A SANTL-\GO)

Como explica Rosalie Schwartz en su libro Pll'asure [sland: flJUTism and Tempta

{/1m in Cuba, la industria turística se desarrolló en Cuba a partir de los a¡}os vein

te, cuando se dieron varias condiciones favorables: facilidades de transporte

marítimo y aéreo, que permitían una conexión rápidél con Fstados Unidos; pre

sencia de una abundante clase acomodada en EEt:U, que tenía dinero v tiempo

libre para gastarlo; mejora de las infraestructuras en Cuba, que permitían aco

ger a los visitantes en buenas condiciones. A finales de la década, más de 80,000

norteamericanos visitaban cada año la isla (4), impulsando la actividad hotelera,

la creación de cen tros de recreo, el desarrollo del transporte público y la espe

culación inmobiliaria. Cada semana, unos veinte barcos procedentes de Estados

Cnidos atracaban en el puerto de La Habana (3), v los hoteleros cubanos multi

plicaban los anuncios en la prensa norteamericana para atraer a un número

caela \ez más elevado de úsilantes (4). La crisis ele J 929 frenó de manera brutal

el desarrollo elel turismo cubano v los ingresos pasaron de 26 millones de dóla

res en la temporada 1928-29, a tan sólo 9.5 millones en 1932-33 (88), pero con el

tiempo la isla consiguió recuperar su clienteld perdida y se convertiría en los

anos cincuenta en el destino favorito de la clase media estadounidense.

:\luchos de los turistas que empezaron a visitar Cuba en los aIlos veinte

solían filmar su viaje con una de las cámaras portátiles que se hicieron popula

res en aquella época. Dan fe de este fenómeno unos documentales amateur

que cncontn; en un archiyo norteamericano, el Producers Librarv Scrvice. 1

Son :\ filmes de cona dULICióll (el primero dura 11'; el segundo 8'20" vel ttT-. ,

,,----

l. [Ihicado cn \i()r! h Hollnvo()(L Cdif(lJIJid, ole arel Jiv(\ tiCJlt' \IJJ calLilogu cnlíJlca:

hllp: ',\·WW. filllJi()utagc.c()J]J. Los fllnlt's tienen los siguienles códigos: V-00710_001 +

\'-110710 ()()~: \~()()7IP (101: \~()(J711) (lO:'!.

" -y)

cero W 15"), clIyos autores son an(¡nimos y clIya fecha ele rodaje e:; impreci.'<l.

La ficha descriptiva de cada película indica simplemente" aÍ10s veinte", lo que viene ('ollflrmado por l()s vestidos y los objetos que aparecen t'll la imagen. \1-

gunos det;Jlks pnmiten situar con mayor precisi(¡n el tercer filme, que nos mues

tra momentos de un evento olicial, con presencia de numerosos políticos cubanos

y extranjeros (abundan las banderas de distintas naciones). entre los cuales reco

nocemos él GeranIo Machado yJos& Miguel GÓmez. Todos estos importantes per

sonajes están reunidos delante de un árbol que acaba de plantarse en un parque.

Se trata de una cciba que se sabe que fue plantada en el Parque de la F raterniclael

de La Habana con motivo de la \1 Conferencia Panamericana que se celebró

en 1928.~ Se desconoce el motivo de la presencia del autor ele la película en la

ceremonia, pero sus imágenes constituyen hoy un valioso testimonio histórico.

Si resulta delicado situar en el tiempo los filmes evocados, ubicarlos en el es

pacio cubano es más fici], ya que los autores han filmado lugares famosos, pai

sajes urbanos o naturales que pueden ser identificados. A.sí, en todas las películas,

aparecen vistas de La Habana, donde los turistas parecen haber concentrado la

mayor parte o incluso la totalidad de su tiempo de vacaciones. Sólo en un fllme (el

primero de nuestra lista) se ven secuencias filmadas en otro lugar, concretamen

te en Santiago de Cuba. No resulta sorprendente tal constatación, ya que La Ha

bana y, en menor medida, Santiago siguen siendo las ciudades más visitadas ele

Cuba y son destinos turísticos incluidos en muchos tours de la isla.

Ahora bien, como en todas las películas turísticas amateur, es necesario pre

guntarse sobre las representaciones que elaboran sus imágenes y desvelar \' ana

lizar el discurso implícito que proponen sus autores. ¿Qu& muestran de La Habana

y de Santiago los turistas que han visitado \ fIlmado estas ciudades? ¿Cómo re

presentan los espacios por los que han pasado? ¿Qu& nos dicen sobre sus hahi

tantes, V también sobre sí mismos? Intentaré ciar una respuesta a estas pregun ras

después ele proponer una reflexión sobre la noción de autor en los filmes de va-• caclones.

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2. (T http://www.cuhacu 1 t II ra.< lrg/ ;utic Ics.;lsp~cJn~~J:!S:s[D=~<')<')&aI n=I)4 ':Z í l'll t i 1 lid

.. . 11" ()e '()O, n¡()(),,) lOllSl¡ _,i. ,)¡, ,JI '- (),.

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\lv NAME [5 NOBOUV

Una de las primeras cosas que llama la atencióll cuando tillO ve seguiclarncl\tr lo,

tres filmes mencionados es que todos se parecen mucho y que todos can'cen

de personalidad propia, de características de estilo o de contenido que permi-c! '" -l" el 11 ~. -l'r . , tan _lStlngulf una prOt1l1CCIOn " e otra ~la lUlica en UlterenClJXSe levernente es

la tercera, que muestra imágenes in&dit.c,s de la VI Conferencia Panamerirana:

pero todas sus otras secuencias son de un gran banalidad). En realidad, estos

filmes se caracterizan, como es habitual en el g&nero, por su falta de autoría.

Para empezar, es preciso subravar que la elaboración de estas películas es un

acto colectivo, como lo prueban las apariciones de los distintos miembros de las

familias o grupos de amigos que se auto-representan durante su \~aje: la cámara suele T)asar de mano en mallO v cada uno es susceotible nI" ser q¡res!vamente r . •

protagonista y director. El resultado final es una mezcla caótica de miradas, lo

que tiende a homogeneizar la representación y diluir lo individual, lo singular.

~~demás, todas las películas comparten una serie de características, en parti

Ollar formales, que las hacen intercambiables. Efectivamente, los filmes se ca

racterizan por sus fallos técnicos: el encuadre suele ser aproximativo o deficiente,

abundan los planos desenfocados, sobre o infra iluminados. Llevada a mano, la cá

mara sufre un bailoteo continuo que hace penoso el verlo. Con respecto a la .

edición, parece totalmente improvisada, sin ningún trabajo de reelaboración pos

terior: los planos se filmaron en orden cronológico, y parecen vuxtapuestos más

que editados. Cada plano parece haber sido filmado de forma autónoma, sin considerar el plano anterior ni mucho menos el plano siguiente,jamás anticipado. En el mejor de los casos, se nota una concepción primitiva del montaje, en la que

varios planos sobre un mismo tema forman Ulla secuencia. Pero la norma son

los falsos racC!Jrdy el caos narrativo. La duración de cada plano es muv irref,rular: al

gunos parecen demasiado breves, otros inútilmente largos. Se suceden sin or

den lógico ni construcción dramatúrgica. El autor colectivo de estos filmes t,. _

demuestra .siempre un;1 rotal falta de dominio ele su IlIedio de expresión. Pero

su nulidad lt'cnica \ nrilística se reparte ;lnllonio.'i<1ITlCllte entre todas las pelícu

las, que n'sultall iguallllellte fallidas. Todas panoccll hclbcr sido filmadas por la misma pers()lI~l.

Ahord biell.la Ltlta de autoría individualllo sólo se Ilota en la manera de •

film;l!', sinu lal1lhi¿'Tl en lol contenido de los planos, en el objeto de la mirada.

'o ~ .lI

AquÍ talllbi¿'1l volvelIlos a encontrar tendencias que SOll h'i del géllero t'tl sí. El

hornr:-lfurOÚ?Se caracteriza en efecto por su pasión pUl' la dUf.o-reprrsentaci('nl fa

miliar. Es su vocación, su ¡-alón de ser. En los tres filmes Cjlle eslalllos estudian

do, observarnos la presencia contit1l1a, y hasta obsesiva, de reu'ato" en particular

de relrat.os colectivos, generalmente fillllados en planos medios o generales,

con la presencia de paisajes o monumento al fondo. Llama también la atención

la hOiIlogeneidad de los grupos: en las tres películas, tenernos parejas de mediana

edad que viajan con lo que parecen ser amigos o familiares. En un solo caso, ve

mos a una familia que reúne a dos generaciones (los padres, ya ancianos, y los

hijos adultos), pero nunca se ven niiíos. Todos los turistas norteamericanos que Se

filman durante su viaje están ob\,iamente de vacaciones \' LOdos parecen tener una

posición social acoIllodada. Sirven de indicio los vestidos que llevan: en el harco

que se dirige a Cuba, los hombreS llevan traje y corbata, mientras que las muje

res lucen abrigos de pieles con elegan tes som hreros de moda. U na vez llegados

a su destino, todos carübiall de atuendo y se ponen ropa más adecuada con el

clima tropical. Lo que no cambia es su voluntad de spguir vistiendo con elegancia.

Así se manifiesta otra VeZ un personaje/ autor colectivo, cuva principal preOcu

pación es afirmar su posición social (lo que parece ser d verdadero motivo dd ,1a

je a Cuba),

Todas estas características, que apuntan hacia la existencia de fenómenos

de representación colectivos donde no caben la mirada indi\'idual ni la sensibili

dad personaL no son propios de los filmes que estoy comentando, sino que

constituyen precisamente características del filme turístico amaleurcomo géne

ro. Sin ernbargo, dichas características nos permiten sacar conclusioneS generales

del estudio de textos fílmicos particulares. Aunque sólo se trata de tres filmes de

apenas diez minutos cle duración cada uno, el discurso qUe proponen no debe ser

considerado como propio de sus autores y sólo pertineme o significativo dentro

del sistema de valores de un puí1ado ele individuos, sino que nos adentra en la men

talidad colectiva de la burguesía urbana norteamericana ele los allos \einte.

LA CIUDAD ES PARA MI

Analizar la rt'prcsclltación del país visitado por aqllellos tllrista, no no." permite

descubrir ni cornprcnder lIlejOl es re país, sino que nos ]¡;[(f' ckscubrir qué ide

ología, qu(~ sistema de valores anim;lba;¡ SllS \'isitaIltcs.

() \ .. 1 . ), )

•

I

1;

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COlllO ht, indicado, la aUlo-representación es un objetivo fundamental

de los filn1t's caseros, va estén fIlmados en casa o no. Sig1lificativamente, en los

tres filmes qlle me interesan, lo primero qlle se ve !lO (>s Cuha y SIlS habitanws,

sino alos propios turi.'itas. Siempre aparecen en la secuencia iniciaL ya sea en

el barco o en el puerto de Nueva York y se les ve siempre en una actitud ocio

sa: pasean, charlan. lueQ'an, bailan, dernostrando una e-ran alegria. Siguen ~ ~J () , eJ e "-

apareciendo constantemen te a lo largo de la película, constituyendo una Sllerte

de hilo conductor. De cierta manera, su presencia recurrente es el único fac

tor ele coherencia de una represenL1.ción qUe se caracteriza por una marcada ten

dencia al caos, la confusión, la inconexión de los elementos representados. En

las tres películas, el viajt' Se haCe eSencialmente a ciudades. Como he mencio

nado antEriormente, Se Ve siempre La Habana ven una ocasión Santiago de

Cuba. Lo que llama la atención eS la incapacidad de los autores para crear un es

pacio urbano coherentemente construido. Ver los fill1llCS no permite rom

prender cómo se organizan las ciudades visitadas, cuál es su lógica urbanística,

su identidad arquitectónica, su historia. Las películas acumulan planos inco

lleXOS, sin ninguna yoluntad o intento de elaborar un discurso complejo o col1<'

rente, lo qUe no implica que los filmes no digan nada, sólo que su discurso

consciente nunca rebasa lo anecdótico del fragmento. Se acumulan planos

qUe sólo existen en sí y desfilan las imágenes como cuando se hojea un álbum de

fotos. El cine parece haber perdido su capacidad cen trífuga que hace del fue

ra de campo un espacio tan importante como el campo propiamente dicho. Ilus

tran particularn1é'llte este fenómeno los abundantes planos de monumentos.

Los turistas sienten una fascinación particular por los monumentos famosos, v

t'n las tres películas encontramos vistas elel homenaje escultórico a las víctimas

elel 'vlaine, así como vistas del faro del Morro, de la fortaleza de la Cabaña y de la

Universidad. Es decir. no se film() La Habana, Se filmaron íconos de La Haba

na. A "eces, los íconos pueden ser paisajes o panoramas y por eso encontra

!l10S pre\'isibles \'istas del \1alecón. Los qUE' han filmaclo aquellas imágenes no

han ,'enielo a descubrir la ciudad, sólo querían ver lo que otros habían filma

do anres que dIos, para filmarlo a su vez. Dentro de esta lógica, podría sor

prender la presencia. en una de las películas, de planos filmados en Santiago

de Cuha, los CU;\!cs IJ1uestran estatuas sin identificar, pero que tienen a todas

luces un;\ flllHí('¡ll Clll1l11e!llorativa (algullas p;lITccn representar a h¿'roes p;¡

tríos): t'll ITalid;¡d. confirman la jlasiún de lus turis!;ls por lo cO!locido,lo t;\

!l10S(), lo é\\alaclo por b mirada ajena. ,\unquc no saben quii"n es el personaje

cclcllLido colecrivamente por la estatua, comprenden qllé' es una gloria local

\' lo filmall porque tod() lo Lnnoso I11(T(~(T ser fillllM!O.

'.> q '. ) ,~

Como el principal té'tl1a del !lIme de vacacioncs es el propio turisw, en

tudas las películas aparecen lugares que ¡cmiten a la cxpnicncia turística:

¡merlos, acropllenos, hoíelcs, cafés, restaurantes, cabarets v, p()r 'lljJlICSLO, aquí

tarnbi(~n se filman prioritariamente los sitios más Limosos. ,-\sí veJllOS inúgetlcs

del HorcllllgLtterra, establé'cimicnto histórico situado en pleno ccntro de La Ha

bana, y planos filmados en el bar Sloppv'sJoe, donde corría el aJcohol,junto

con vistas tomadas en lugares más anónimos, pero que remiten al turismo \ al via

je. Cabe notar, por cierto, que desde el principio hasta el final de cada filme,

los turistas se representan en constante mOvimiento. Tornan barcos, se suben a

automóviles, caminan. Su fascinación por el movimiemo es tal que tienen tenden

cia a filmar todos los medios de transporte de forma indiscriminada, incJmen

do los que no utilizan: aparecen imágenes de aviones, tram"Ías, trenes, además de

planos que muestran los barcos v coches utilizados por los turistas. El filme de

vacaciones muestra aquÍ un parentesco previsible con un género importante

del cinc de ficción: el road movie. Como en este tipo de cine, los protagonistas

de los filmes turísticos amateur se desplazan por un espacio nnen), a lo largo

de un trayecto marcado por paradas y encuentros, pero, a diferencia de lo que

pasa en el road movie, su camino no es iniciático y no desemboca en una trans

formación personal. El turista vllelve a casa tal y como era an tes de salir de \'Ía

je. Uno de nuestros filmes lo dice implícitamente, mosu'ando a sus personajes en

el barco de regreso, volviendo a llevar los mismos vestidos v adoptando las mismas

actitudes que al comienzo.

Sin embargo, el universo atravesado por los turistas es diferen le del que

vienen, o por lo menos produce en ellos un sentimiento de eXlraüeza, de dife

rencia, La representación que dan en sus filmes ele La Habana v Santiago in

siste en un aspecto que no encontramos en los planos filmados en :\'ueva York

y ésta es la presencia de la naturaleza dentro del espacio urbano. Es significati

vo que abunden los planos de árboles, Llores, animales, jardines v parques en

secuencias filmadas en plena ciudad. Por supuesto, vemos algunas excursio

nes en las aflleras ele las ciudades, pero la fron tera en tre espacio urban () v es

pacio natural 110 aparece clara, incluso podemos ver en una pelícuL\ la

sorprenden te im:lgcll, tonlaela en San tiago ele CII ha, el<- un árbol gigan ('SU) que

ha crecido por el lé'cho ele una casucha. (:asa y [rUllC() dan Ll sensaci¡")11 de cs-

1:11" tot:dmclIle enlazados, como si Cll 1:1 ciucL\(l CUhelll<\. la civilizaci('lll ]lO hu

biera conseguido librarse de b naturaleza salvaje. Otrus pLtrlos, [¡lnudos tanto

en Santiago como en La Habana, muestran ,í.rboles exuhClLllltcS. prolusión ele

flores, palmeras \ cocoteros.

10

,

, 1,

La presencia ele la naturaleza dentro dé' los espacios urhanos viene acompa

rlada por un discurso sobre la desinhibiciún: Cllba aparece como cllugar don

ele se rel,0an las prohihiciones que rigen la sociedad norteamericana, el espacio

donde las normas que definen la civilización sufren los embates de las pulsioncs

naturales. Este relax que experimentan los turistas norteamericanos ya se hace

visible en el barco que Jos lleva Zl La r-rabana: abundan las secuencias en que los tu

ristas bailan como niños, abandonan su seriedad, sejunran, se abrazan, dejan

mover sus cuerpos lihremente e incluso llegan a besarse frente a la cámara (be

sos en la boca, en tre marido y mujer, pero también, en una ocasión, entre dos

mujeres). La promesa de unas vacaciones románticas provoca una anticipada

excitación. La clesinhibición corporal se observa también en el resto del viaje, una

\'ez los tUlistas llegan a la isla. La estadía en La Habana incluve en particular mo

men tos de descanso en la playa. En dos películas aparecen las instalaciones ho

teleras situadas cerca del Yacht Club y los turistas se filman en traje de bai1o,

algo alre\ido para la época. En otra ocasión, se nota su excitación por la profusión

de gestos Ji movimientos: los maridos tienden a tocar con las manos a sus espo

sas, las abrazan, las besan, se sientan o las sientan en sus rodillas. Los cuerpos li

berados de la coraza ciúlizada del traje o del abrigo de piel muestran evidentes

signos de desinhibición, \' el consumo de alcohol en los bares de la playa acom

pañan esta vuelta a lo pulsional.

Es interesante resaltar que, una vez en La Habana o en Santiago, apare

cen planos en los que los turistas se filman tomando bebidas alcohólicas. En una

película incluso, la primera imagen fIlmada en Cuba muestra a los norteameri

canos con una copa en la mano, en el mismo puerto donde acaban de desem

barcar. En otra película, esta secuencia llega después, en el SloppvJoe' s, el bar más

famoso de La Habana de aquel tiempo. En otra película vemos el anuncio en

inglés de una marca de cerveza, Ironbeer. La constante alusión al consumo de

alcohol se explica por el hecho de que en la segunda mitad de los ai'íos veinte,

Estados L'nidos había prohibido el consumo de alcobol en todo su territorio.

La Habana se cOIl\'irtió entonces en un destino obligado para todos los que que

rían seguir comumienclo su bebida favorita v huir de los rigores de la civiliza

ci(JI] pmiLllla (Sc!marv4ll.

Las cksinhibicioncs mostradas por los filmes no 5(')10 estún relacionadas COll

el cuerpo () el alcohul. también son de tipo social. '\,'iÍ, las n:glas de sociabilidad lil-e

hana, que exigen mantener cierta distancia con los desconocidos, e implicU1

}Jruclcllcia en el tratu, en particubr con los representantes de la autoridad, pa-

'11

receIl !lO aplicarse por las calles de L¡ lIabana. Los lllri"ras, \ sobre todo las mu

jeres, insisten en sacarse ¡(ltos eIl companía de cubanos. por lu general guardias,

soldados o policías. En (odas las películas aparece un plano en que una turista

se plantajllnto con UlI militar que monta la gllardia ante un edificio público v son

rít: mientras los filman. La Habana taJ1lbii":n es el lugar donde uno puede aban

donar momentáneamente su identidad y cambiarla por otra: lo permite e incluso

lo exipe el carnaval. En uno de ]osjilmes', aparece una larga secuencia filmada con o _..,., u

un creciente fl-t'nesí en la que los turistas se c¡(:hiben alHe la cámara con disfi-a-

ces, vestid<Ls las mujeres al estilo espaúol y se suben a linos carros descapotables que

luegon circulan velozmente por las calles de la ciudad, ante la mirada de una

lllUcheclurnbre de curiosos. Como lo recuerda Rosalie Schwartz, aunque el carna

val era una tradición local, los promotores del turismo cubano lo transformaron

profundamente, prohibiendo por ejemplo las comparsa~, o cambiando sus fechas,

para adaptarlo al gusto de los turistas norteamericanos y reforzar su poder de atrac

ción (Schvv'artz 82-3). En <tquella nueva versión de la tiesta que se instaló por los

aúos veinte, los turistas podían ser espectadores, por supuesto, pero también se les

incitaba a disfrazarse y desfilar por las calles. Es el momento en que se crea el

mito de una Habana festiva, permisiva y sensual, una ciudad dedicada a la ale

gría y los placeres de la existencia. Los turistas se filman dando úda a esta idea

(tomando bebidas alcohólicas, paseando medio desnudos por la playa, disfra

zándose para el carnaval), pero también integran a los cubanos en su represen

tación. En uno de los filmes, vemos un espectáculo musical captado en un

restaurante o un pequeúo cabaret en el que una mulata cubana poco vestida

baila frenéticamente al compás de la música que está tocando una orquesta de mú-•

SICOS negros.

De manera general, la ciudad parece convertirse en un 6ITal1 escenaJio al que

los, turistas salen a actuar. La ciudad no existe en sí (sólo es un decorado que

existe por)' para los turistas), quienes la usan para colmar sus necesidades naJTisis

taso En ese decorado, los habitantes del lugar, los cubanos, también parecen

existir únicamente en f"unción de los turistas, son víctimas ele un fenómeno de

espectacularización que ele cierta forma les desrealiza. Esto puede apreciarse,

pOI ejemplo, en los planos en que los turistassl' filmanjuntu él soldaclos () policí

as, o en la secucllcia ele la bailarina. Sil! cmbalgo, 1;15 pclícuLrs llluestLlll poco ,llos

cubanos y, cuando lo hacen, es para mustrar una situaci(m de miseria () atLlS()

(niúos harapientus ell clutnbral de su casucha, vendedores ambulantes en un Incr~

cado) 0, de !llanera In ucho más free uente, p,lra mostrarlus si rvicndo a los turistas.

Se ve así un homhre que se Silbe a un cocotero en Ull parque para cortar un

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coco: dárselu el los norteamericanos que le están obsenando, salen muchachos

que proponell llevar las maletas o se ofrecen corno guías turísr.icos; en otro pIa

no, vemos un nirlo camarero que sirve copas a dos norteamericanas.

EL IMPERlO ATACA

Todos estos elementos no hacen sino confirmar la teoría de Dennison Nash, quien

ve en el turismo una nueva forma de imperialismo 0)7-52). En todas las pelícu

las que esto, comentando, la actitud de los turistas y la mirada que proyectan

sobre los lugares por los que pasan v las personas con quienes se cruzan son la ex

presión ele una mentalidad neocolonial. No es pues casual que en varias ocasio

nes los hombres vistan al estilo colonial, con el típico sombrero abombado, ele

alas largas y espesas. Se aprecia además una tendencia a burlarse de las autori

dades locales, o por lo menos a no mostrarles el debido respeto. He seiíalado

en efecto que abundaban los planos en que los turistas se filmabanjunto con

soldados o policías. Esta familiaridad no es el indicio de un deseo de acercarse

al Otro \" entablar un diálogo en un intento por romper las barreras culturales,

en mi opinión, esta actitud es el síntoma de un complejo de superioridad, el in

dicio de que los turistas norteamericanos no se toman en serio a los represen

tantes del poder local, del Estado cubano. Se tornan la libertad de abordar a los

militares, de ponerse en escenajunto con ellos porque no les impresiona su fuer

za. Para ellos, son meros soldados de opereta. Cabe subravar que este tipo de

actitud también se obsenaba en la misma época en el cinc ele ficción. En una

investigación anterior, donde estudiaba varias películas norte¡unericanas filma

das en Cuba en las dos primeras décadas del siglo XX, ya ,6ialé la presencia re

currente de un mismo esquema narrativo: en una república bananera ele las

Antillas se producen disturbios políticos que amenazan los intereses de Estados

L~nidos, que decide entonces enviar su ejército a restablecer el orden. En Cu

ba 11 LOl'e Song (19~) 1) una secuencia muestra que los marinos norteamericanos,

de permiso por las calles de La Habana, no temen para nada a la policía cuba

tU, sino que inclus() la ridiculizan V la ohlig;tn a liber;I!";¡ 11110 de los suyos, en

carcelado p()r alterar el orden público. La realidad misma servía de l"ucntc ele

inspiracit'lll a l()s guionistas, que se contentahan con illspirarse ell las numero

S~IS intervenciones militares norte,uncric<lnas en (:u));\ petra escribir sus histo

rias. Ll idea dominante CT;¡ que Cuba no era un país de verdad, no era un país

scrin. por lo que sus símbolos de autoridad podían ser objeto de burla.

,n •

Esta idea es indisociable de otra, que también aparece en Jos filmes turÍsticos de la época: la asociación del pueblo cubano con la infancia. Este tópico, presente en ei imaginario colectivo estadounidense desde finales del siglo XIX (surgen en aquella época, en el momento de la guerra hispanoamericana, representaciones alegóricas que asocian siempre a Estados U nidos con la masculinidad y la paternidad, y a Cuba con la niñez y la feminidad), se manifiesta en múltiples ocasiones en las imágenes filmadas por los turistas. El plano más significativo desde este punto de vista es el del pequeño camarero negro que lleva copas en bandejas a dos mujeres norteamericanas V que se deja fotografiar con ellas, mien

tras posan para la cámara. También resulta significativo que este niño sea el primer cubano en aparecer en el filme. La inmadurez supuesta de los cubanos fue lo que justificó, en el imaginario colectivo americano, la intervención militar en la isla y posteriormente su ocupación durante los primeros años del siglo XX. Dentro de esta perspectiva, la presencia de los turistas es como la prolongación de la presencia miiitar estadoumdense, que a principios de los all0s veinte, había poco

que había cesado. Asimismo, la omnipresencia en los filmes turísticos de coches, barcos, aviones y trenes remite de cierta forma a un imaginario castrense, a la experiencia logística de la conquista de la geografía de un país. Un plano sintetiza esta idea: se trata de una imagen en que aparecen, precisamente en una prolongación mutua, un transatlántico, buque turistístico, y un acorazado, buque mili taro

CONCLCSIÓN

Las películas turísticas amateur son textos llenos de sentido, aunque a simple vista carezcan del más mínimo valor. En el caso de los filmes realizados por turistas norteamericanos en Cuba, v más específicamente en La Habana v Santiago, , , ,

resul ta fascinan te ver cómo, sin proponérselo, todos tienden a desarticular los espacios urbanos visitados para transformarlos en mero escenario de un espectáculo que tiene como actor principai al propio turista. La ciudad turística se convierte en espejo del imaginario de sus visitantes, un imaginario estructurado por el pensamiento colonial, donde la periferia sólo existe por}' para el centro. Para un burgués norteamericano de los a!1os veinte, visitar La Habana era conquistarla, filmar la ciudad era adueúarse de ella.

44

r,

I ,

OBRAS CITADAS

Nash, Dennison: "Tourism as a Form ofl

and OUfStS: The A nthrojJolof!) 01 T01U -1989.

Schwartz, Rosalie. P{msUTf ¡sland: Tourism Nebraska P, 1999.

Zimmermann, Patricia. Red families: A S(

ton: Indiana l'P, 1995.

4:1

p~

,

AL RESCATE DEL CENTRO DE SANTIAGO: ,

EL DETECTIVE HEREDIA Y SU RECUPERACION DE LOS ESPACIOS MARGINALES

, DEL GRAN SANTIAGO EN ANGELES Y SOLITARIOS

Claudia Femenias

High Point Universit}

,

EN LOS ÚLTIMOS VEINTE AÑOS, la literatura latinoamericana ha visto un marcado interés en el género neopolicial. El escritor y crítico Leonardo Padura señala que, a diferencia de la novela detectivesca clásica, en la neo policial el enigma deja

de ser el eje de la narración y, en vez de buscar el cómo, se busca el porqué. De este modo, estos textos se alejan del mero argumento detectivesco e incorporan elementos de crítica social y realismo literario por lo que,junto con relatar una historia, hay una reflexión sobre la sociedad (15). Para Padura, una característica esencial del género neopolicial es la estética del desencanto y pesimismo de sus protagonistas junto a la violencia y el escepticismo como respuesta a una coyuntura social (28). Asimismo, Patricia Varas, en su artículo "Beloscoarán y Heredia: detectives postcoloniales," señala que el escritor mexicano Paco Ignacio Taibo sostiene que, en Latinoamérica, el género se caracteriza por una obsesión por las ciudades, una recurrencia temática de los problemas de Estado como generadores del crimen, la corrupción v la arbitrariedad política.

En Chile, aunque ya existían autores que cultivaban la novela policial con anterioridad, durante los años noventa surge una nueva línea de escritores en-

tre lus qllt' c1CSWClll Roberto )uTlIH!cro, Luis Se]ll'¡]\t'da, Diego '\111110Z V~¡Jcn71lC

b) Ramón Díaz-EíLTmic, quien, a partir ele 1989, se cotlvicrte CIl su exponente

máximo cU~lIldo introduce al c!etcniyc Hcredia en Lo (iudlld está 117S/I', la prime

ra de las novelas de su serie. El críticu Rodrigo C:ll1cl\as ha s(,,{lalado que el re

bLo ck serie negra dOllde un detective privado Ilev~l a cabo una imestigacióll en

una sociedad en nisis ha sido el modo Dri\ile¡ziado 001' los narradores chilenos (j'ue .. , J J

emergen a fines de los ,U10S ochenta ya que este género no sólo les permite res-

catar el pasado sino que el formato de la investigación privada permite una mi

rada inquisitiva sobre institu-ciones e ideologíasjunto con rescatar discursos

marginales sobre la condición alienante del poder !C:ll1o\'as 41--42),

En diversas entreviSLcls, Et.erovic ha cornentaclo que aprovecha estos tcxtos para

meditar acerca ele lus espacios de soledad que hay en una ciudad como Santiago \

que, en SlIS textos, esta ciudad se conviene en protagonista, ,-l,,1 mismo tiempo, ex

plica que en su estética ele la ciudad a ¿'lle interesa reflejar como se está perclien

do la memoria, sobre todo en el centro de Santiago (Andonie C-19: Berger 4:

Carreaga 39; Maira 6), Todas hLS novelas de la serie giran en torno a un misterio con

el que se enfrenta el detective Heredia, un ser cínico, desencantado, melancólico

y violento que vive en los márgenes de la sociedad y cuya únicos compañeros son

su gato Simenon, su amigo, el detective de investigaciones Dagoberto Solís \ An

selmo, el vendedor de periódicos del kiosco alIado ele su casa, Heredia llena su so

ledad con alcohol, mujeres y sus investigaciones, Sin embargo, a pesar de todo, es un

idealista que todavía busca la justicia, especialmente aquella que niega la socie

dad, Sus pesquisas lo llevan él de;m1bular por las calles de Santiago y, como un fláru~{)',

va trazando un mapa urbano de ésta, Tal como obsen'<l ,-l"mancla Holmes en Citl

Fictúms, el jláneurdcl siglo XX es un observador de la ciudad que deja de caminar

despreocupadamente por sus calles para interactuar con ésta \' así rratar de interpre

tar el espectáculo urbano que oh'ece (22), Heredia es un viajero de la ciudad que co

menta y rcf1exiona sobre el país, convirtiéndose así en una especie de cronista ele

la historia contemporánea de Chile,

Cuando Heredia entra en el panorama literaJio chileno en 19RC), el país daba

sus primeros lXlsOS en la trallsici()t1 políticl a la delllocracia, Ilnclc un cOllliell-

1.0, el gobierno de la Conccrt;lciún busca G!mhiar la inl<lQTn clcll)~lÍs \. cnlari¡a l , J •

la figllr;l ele un Chile moderno, eficiente v tr<lflspar(" n te que estaba logrando

1m" uansici()[] exitosa en dOllc!(, prilllab:l el consenso, En su lihro (,l/lJe (u/I/o!.- ,\ 17(l

{Iilllia dl'ul/ mito,1ónús l\loulián se ha referido a este proceso como el hlanqueo ele

Chile, c;uaclc¡ióndolo por !lila fuerte compulsión al (J1\ido \ el COllsenso Ci 7-4 ,)) ,

,1 S

,

El sílllbolo de estt' cambie) ele irnClgell tuma car,íctn ofIcial durante la Exposi

ción l)nivcrsal de Seúlla de 1992, en la cllal Chile se separa del pabellón de los otros

países btilloalllericanos \' decora su pabellón propio con un iceberg traído es

pecialrncl11c desde la i\JHártica. La ide,! detás del iceberg es romper con la ima

gen internacional que se tenía del país y promover uno diferente y transparcnt<::

"queremos mostrar un Chile confiable, exitoso, con una economía a.bierta, de gen

te culta. t:n país de grandes consensos, con una transición exitosa a la demo

cracia v sin grandes conflictos políticos, religiosos o étnicos," declara Carlos Meschi,

el gerente de Chile en la Exposición de Sevilla (Vargas 24), El nuevo gobierno

democrático desea proyectar la imagen de un país ganador v moderno en el

que S,mtiago pasa a ser el epicentro de esta nueva modernidad con sus mall~, McDo

nals, edificios modernos \' nuevos complejos habitacionales en el harrio alto,

Sin elnbargo~ un paseo con Herf'"oifl por el (f'ntro de Santiago nos rnues

tra el ou'o lacIo del auge económico y de la exitosa transición chilena, En su artícu

lo "Fragmentos urbanos," el arquitecto Sehastián Gray explica cómo, a partir

del golpe del 73, desapareció del centro tocio vestigio de encanto y actividad ar

tística o intelectual v, bajo el toque de queda, la calle se transformó en un sitio

sórdido y peligroso, Al mismo tiempo, la clausura de las instituciones republica

nas v la \'igilancia policial dehilitaron su atractivo e importancia en el imaginario

ciudadano estimulando la migración hacia nuevos centros urbanos, Poco a

poco surgen subcentros, como Prmidencia, y se produce una migración de las

capas medias v altas bacia nuevas áreas de la capital. El centro v sus zonas adva

centes se comierten en sectores marginales y abandonados en el que la calidad de

vicia eSLuía por debajo de los est{melares normales (71-74),

,

A comienzos de los aúos noventa (cuando se publica A ngrlcs y solitarios), el

centro no se considera como un sector apropiado para la vida resielencial v se le ca

racteriza como un sector inhóspito, con exceso de contaminación, ruidos, de

lincuencia, calles oscuras \' gran pobreza, Según los estudios de la época, la zona

se había despoblado, la mayor parte de sus habitantes eran ancianos que no sa

lían ele sus casas v más de un treinta por ciento del lugar t'ran sitios eriazos,

ahanclonados \ \'i\iclldas irrecuperables (V~lrgas :28). En el imaginario ciudadano, . .

San t iago ccn tlO prcscn taha un rostro ujgico poblado por seres marginales que se

pasean por los límites v qllt' se asocian con el crimen y la clelillcUl:nci,L Es preci

s"mente esre barrio por el que cle;ulIlm];¡ a diario Hcrcdia v así llama la aten

ci()ll a la gran división todavía existente en el país v cómo las políticas económicas

sólo han agrand;ldo la hrecha c.ntre las diferentes capas sociales, El centro se

'1')

asocia con la pobreza, el crimen y con todo lo quc ellluel'o Chile C]lliere elirni

nar mientras que la ciudad moderna y nf'olibcral se asocia COI1 el ('xito f'conó

mico, el progTt:so, la tr,mquilidad y la transparencia. La novela ifll'ierte esta división

y el centro abandona su posición marginal, convirtiéndose en un espacio de rc

sistencia al Santiago neoliberal para cuestionar y hacernos repensar la moderni

dad que se busca construir en el país.

,

La trama de Angeles y solitarios es simple: Heredia recibe una carL.'l de una exa-

mante, Fernanda, una periodista que se encuentra de paso por Santiago. Antes de

visitarla se entera de su suicidio en un hotel del centro. Heredia no cree la ver

sión del suicidio y se inmiscuye de inmediato en el caso. En el curso de su inves

tigación descubre que ésta es la tercera muerte en el hotel. La primera fue un

periodista norteamericano Hillerman que se había suicidado de manera simi

lar. Luego, un cocinero del hotel Tamayo es asesinado v, finalmente, el apa

reute suicidio de Fernanda. Solís le informa que la muerte de Hillerman fue

considerada como un suicidio al que llegó Hillerman por presiones en el traba

jo, pero que él estaba seguro de que fue un asesinato. La investigación sobre

esta muerte lo lleva a descubrir que Hillerman se encontraba en Chile trabajan

do en un artículo sobre armamento en Latinoamérica v una fábrica de armas ,

chilenas Proden. Al parecer, Fernanda y Hillerman se conocían, ° al menos

tenían intereses comunes en sus investigaciones y, poco a poco, Heredia se ve in

miscuido en un caso de tráfico de armas y de producción de armas qUÍmica~.

Al recibir la carta de Fernanda, Heredia sale por la noche a deambular

por las calles del centro y da al lector una primera visión de éste. La imagen noc

turna que describe sólo confirma la idea que se tiene del sector céntrico:

Bebí la cerveza y salí a la calle [ .... ] En la esquina poniente del Portal

Fernánclez Concha, dos hombres fumaban y parecían \'igilar el paso de

los apurados transeúntes de esa hora [ ... ] Cerca, un predicador adH:'ntis

ta se arrepentía de su pasado alcohólico y dos niri.as andrajosas vendían

ramos de violetas. Era el espectáculo de siempre, que se extendía hacia el

río JVIapocho en ulla confusiólI de hares rOfJOSOS, wplcs y rincones quc

stTvían de refugiu a las patotas de malandras gallosos de lobar su:, últimos

centavos él los borrachos que trastabillaban por las veredas. (15-16)

El paisaje nocturno confirma la imagen que se üene del centro \' lo llluestra

;lbandollado, decaído y poblado de seres que viven al margen de la sociedad.

"JO

I

En Sll CU1¡inata llocturna, Hcrcclia continúa hacia el ('nro San Cristóbal, lugar CIIl

blem:lticu de la capital por su visión panorámica de Santiago qllt' lo ha transJór

mado en visita t1ll1stica obligada. La vista de la ciudad desde la cima del cetro resalta

los grandes ediflcius, las luces y los /\neles de trasfondo. En su cima, la rnús alta

de la ciudad, se encuentra una estatua de la Virgen María que tiene los brazos abier

tos, extendidos hacia Santiago como queriendo protegerlo:

Desde lo alto, Santiago era una fiesta, y aunque no tmiera la magia del París

de Hemingway. aún sobrevivían dos o tres lugares en los que se podía be

ber sin la agresión del acrílico o los vendedores. También estaban sus ca

Bes colmadas de vehículos y el esmog imponiéndose con el tranco duro

ele los primeros conquistadores, i\.maba a Santiago como a una vieja aman

te [ ... 1 Disfruté de ese momen 10 hasta que algo en mi in terior me dijo nllP":P tt":ltr--l}-V\ (~P. l1T' P"''''=~;CTY"\/, T., .''"'1. .... '" .... .--."lt-r>. ....-1'=' ,,~>~ _~> __ ~_1 ___ r~_l~,_ <'\ L. __ '-1 0..- ..... ~,'-- LJ.. LU .. '-.... ', .... ..:.L ............. LH.t """',Jp"-J1Jtl.i\J. L..¡Cl La! el VL LUla UC l·Uld 11HJlIClLd ldl.'Jd. ~Ud-

jo había otrzi ciudad v me bastaba rehacer el camino para reencontrar mi ba

rrio. sus bares y el olor a humedad que me despertaba caela mañana. (16)

Es desde este lugar, orgullo del San tiago turístico, que se llama la aten

ción a la diüsión existente en la ciudad y así, desde un comienzo, el tema de los dos

Santiagos se transforma en un punto central en el texto.

En su constante deambular por el barrio Mapochc), Heredia nos ya mostran

do esta otra ciudad, la cara oculta de la moneda. Desde un punto de vista urba

nístico. el centro se encuentra en total decadencia muy lejos de ser el centro

fundacional o el eje económico de antaño. Las descripciones de las oficinas cén

tricas renejan este desgaste en que se encuentra el sector: "Su oficina estaba en

la calle Catedral, a media cuadra de la Plaza de Armas. en un t'dificio de ascen

sores laberínticos que conducían a despachos de corredores de propiedades, den

tistasjubilaclos, médicos \ casa de masajes que disimulaban sus quehaceres con

placas de peluquerías o centros podol{)gicos" (L07). Estos edificios localizados

en el antiguo eje económico son ahora un espacio en decadencia habitado por

;lquellm quienes IH) han sido beneficiados por el progreso económico. El deterio

ro arquitcct{)llico del cent.r() es paraklo al desalll]nro en C]Llt: se encuentrall SlIS

hahitantes: "algunas ele hs C<IS~IS eran pensiones baraws v una o d()s oCllltaban la mis(Oria de ]¡os]K'dcrí,ls a las Cjlle cacLt noche Ikgaba llna clcsali{lad~l colt'ccÍ<')n

ele vagos vjubjlados qlle ufrecÍan SIIS brazos en el .vbtadero" (E»). En SIIS reco

rridos por la ('iuche!. Herecli;] talllbi¿'!l se cnf()Gl en J<¡ vida cotidiana del barrio

en d()nde se puede ohservar g(~llte común v corriente centrada en sus trabajus dia-

C,l ,

rios: "observé a las ducúas ele cas;¡ que cargaban SlIS bolsas conIas compras del día.

La plaza luc-ía ckscuidacl;¡, y (en uno de sus cosudos había dos barcos m~1l1iceros

y media docena de velldedores amhulantes que aguardaban a que sus busc.' se

detuvieran para subirse a vocear SlIS mercaderías" (126). La descripcióll dellu

gar dista mucho c!(" la imagen de rnodernidad que se tr;lnsll1itc en el discursu

oficial. Las referencias a los barcos maniccros v los vendedores ambulantes ele la •

locomoción coiectiva liaman la atención a un sector que se ha quedado estancado

en el tiempo v no ha tenido acceso a los grandes cambios económicos elel país.

El comercio informal se ha tratado de eliminar sistemáticamen te va que es una

competencia desleal para el comercio establecido, pero también por la imagen ele

caos y desorden que da a las calles de la ciudad, imagen que no corresponde

con la de país culto y desarrollado que se busca t.ransl1Jitir. El descuido y el aban

dono del paisaje urbano van de la mano con las personas que habitan este sec

tor de la ciudad, mendigos, malandras, vendedores ambulantes \' ancianos

jubilados. Todos seres que se han quedado en los márgenes del auge económico \' la tan ansiada modernización. ,

Sin embargo, para Heredia, este es su barrio y es allí donde encuentra su

hogar. El hogar no es sólo su apartamento, sino todo el barrio en donde él se

encuentra rodeado de lugares familiares que valora. El abandono en que se en-L

cuentra el sector, en cierto modo ha detenido el tiempo v allí toda\la se mantie

nen costumbres ya olvidadas en el nuevo Chile: "Desperté cuando las campanas

de la iglesia del barrio daban las diez. EIlla calle, los obreros municipales golpe

aban los tachos de la basura, solicitando la colaboración de los vecinos para la pró

xima fiesta navideüa de sus hijos" (175). Costumbres de antaúo en donde el

basurero, el cartero, y todos aquellos que trabajan en el barrio eran como bmi

lía extendida que no era olvidada en las fiestas ülmiliares. Es aquí donde Here

dia todavía encuentra algunus rasgos de solidaridad v valores comunales que

han desaparecido a bvor del capitalismo que caracteriza al nue\'o Chile. Estos

lugares que, poco a poco, han ido desapareciendo, le hacen recordar un país en

el cual la gente tenía valores más solidarios y sus ideales no se limitaban al con

sumo y el dinero. Heredia se mantiene flel a su lucha por lajusticia \' se queda

en su barrio va que el dejarlo vendría a rt'[Jrcst'l1tar el total olvido \'mientras alguiell recuerde el pasado se podrá mantcn('r la memoria.

La trama de la novela se desarrolla, en su gran parle. en los alrededores

del barrio Mapocho. Heredia sólo sale de allí por motivos de trahajo, por lo que

sus incursiones en el S,müago neolibcral sólo ocurren brevemente durant\' ellrans-,~

'1 () . -

,

curso de la illn~stigacióll. Si bien el crimen se ha cOl1wlido en el centro dt' la

ciudad, lug';¡r asociado eOIl la criminalidad, los que están detrás de ('ste se ocul

tan en el Santiago llcoliberal, idea clue subvierte la illnl!é'll de 1 la?, orden v trans-, ~ '--' I

~

paremia que se asocia con este sector de la ciudad. Esta es t m :u'ea ,~en;¡;1I detective

\' ,mIes de entrar C11 es1e nuevo territoriu medita sobre los cambios que ()bserva e11

la capital:

[ ... ] me acomodé en una ventana que daba al parque Bustamante. Des

de ahí podía \'er los trabajos de construcción de la línea cinco del Ferro

carril.\letropolítano. ena enorme pala mecánica hundía su garra en la

tierra, arrancando plantas y flores; v a su lado, grupos ele obreros hacían

esfuerzos por subir aúos ele palmeras encima de una tolva. De cerca, imper

turbable sobre su caballo de bronce, Manuel Rodríguez observaba cómo , la ciudad despedazaba su historia, reenmlazándola OOl trenes subterráne-

_. ,-.l

os. (106)

Nuevamente Etermic se vale de lugares emblem:¡ticos ele Santiago para me

ditaT sobre los profundos cambios v divisiones que lo afectan. La plaza Italia don

de se encuentra Heredia marca en el imaginario ciudadano el límite entre el

centro de la ciudad. y el comienzo de Providencia y los barrios altos de la capital.

Es al mismo tiempo lugar de reunión obligada para celebrar los triunfos depor

tivos v políticos. en lugar neutro en que los dos sectores ciudadanos se unen

momentáneamente en ocasiones de triunfo. Es esta plaza la que marca la puer

ta de entrada al barrio alto vedado a gran parte de la ciudadanía tal como nos lo

recuerda Hereclia: "L'n mundo ajeno a mis barrios habituales, al poniente de

esa plaza que dividía la ciudad en dos sectores cada día más irreconciliables, remar

cando la \ ieja diferen cia en Lre los que \·ivían sus sueños y aquellos que los veían pa

sar" (156). La llegada ele la modernización aquí reflejada con la extensión del

Ferrocarril 'vletropolítano obra comenzada por la dictadura va de la mano

con la de,trucción elel pasado y de la historia, lo que llevará a un olvido total.

Poco a poco. el paisaje urbano ha ido Cdmbiando, lo que está llevando a una trans

formación ele lugares emblemáticos de la historia cultural v social del país. La

nm'c];¡ Sé' \'ale de lug;¡n:s \' personajes tradicionaks par;llccordarnos el Chile de

~lT1(;1I-10 v, tamhi¿'IL pa)';¡ plantear el peligro de olvidar v blanquear Ll historia del •

pa]".

.-\1 crUlar Lt puerta hacia el Santiago ¡¡coliberaL J-Jen:dia !lOS lllucstr;l una

ciudad moderna, exitos;¡, lLlnquila que no se parece en Jl,¡cb al lllundo ('Il que

1- ,) ,),)

('1 se 1l1;mcja. En la breve sen:i(ín qut' se desarrolla en el barrio alto se enblila b

brillantez y las luces artiJici;:¡les que inllndan el sectorv así se res~dla la f¡¡lseclad Ira,

la imagen. Las lun's bls,L~ ocultul la verdadera cara de esta área de la cilldad v sólo

permite ver la brillantez que se contrapone con la decadencia v la uscuridad

que se aprecia en el centro. Esta idea se refuer;,¡ cuando Hercdia observa Lt ciu

dad desde el balcón del asesino de Fernanda y uno de los principales implica

dos en la bbricación de armas químicas: "El living se prolongaba en un balcón

desde el que se podía ver el sector brillante de la ciudad, atravcsado por infini

tas luces que se movilizaban incansables, conformando un paisaje distinto al de mi

barrio, que a esa misma hora lucía un neón tan gastado v opaco como los sue-

11 os de sus residen tes" (238). La con traposición de los dos sectores enfatiza aún

más la división existente entre esL1S dos áreas de la ciudad. Di\Ísión que también

se refleja en el desarrollo urbanÍsüco que caracteriza al sector. Los nue\'os comple

jos habitacionales se caracterizan por una obsesión por la seguridad v por ence

rrarSe eIl sí mismos. Todos elJos están cercados o protegidos del mundo exterior

v cierran sus puertas a todo los que son extraüos o ajenos al lugar, lo que simbo

liza la falta de interés que el ciudadano tiene con todo lo que no se refiere a sí

mismo. Estos condominios han adquüido gTan popularidad ho\ en día y están cam

biando la fisonomía de! barrio de antaüo en donde se tenía un contacto más abier

to con las personas del sector, tal como se aprecia en e! barrio de Heredia.

La importancia que se le da al éxito económico no solo está cambiando el

paisaje urbano, sino también la mentalidad de sus ciudadanos. García-Canclini

explica cómo al examinar en conjunto el consumo v el concepto de ciudadanía

hay que repensar la definición tradicional de cilldadanía. Las formas conven

cionales de ejercer la ciudadanía a través de la participación política (sindicatos.

partidos políticos, cte. .. ) pierden eficacia y ahora es lo que el individuo consu

me lo que lo define en su participación en la sociedad (23-24). Por lo tan to, su iden

tidad hoy en día está constituida por su posibilidad de consumir y este énfasis en

el consumo y el éxito económico han llevado al individualismo que caracteriza

al ciudadano neoliberal. Tal como lo recuerda Heredia el deseo ele avudar \" de ,

comprometer'se con una causa se es(,í perdiendo. La lllodernÍ7ación v el bbnqut'o

hall traído UlI call1bio en el objeto del deseo V ahora d indi\'iclllo sólo se preoCll

pa por la adquisición de bient'.s de consumo y el dinero, sicndo el individualis ..

llIO y la Lllla de compromiso lo <¡tI(' caractcriDl al chilen() de hu\: ,.~>-\ quién le

interesa la verdad" La mayuría de la gnHe (·st,í interesada en sus trahajos, la

edllcación de SlIS hijos, el descanso del fin de semana () en la posibilidad ele \i,t

jar a Miarni. Cualquier cosa que tenga que ver con ellos mismos; ¡¡aela ajeno,

',4

r I •

nada que les comprollleL¡" (~5Y). El texto no sólo cuestiona el supuesto éxito t:co ..

ll{lII1ico sin() que tarnhién cuestiona la aparente transparencia en la transicióll po

lí tica. El Clll1 bio que ,ino con la llegada de la democracia fue para} Inedia tan solu

una transformación de nombre, pero el deseo imperioso de lener un~l uansi

ción exitosa, pacífica y conciliadora llevó a un blanqueamiento ya tllJ olvidu fór

zado v. en muchos casos. a una continuidad de las esferas del poder.

Para Eterovic la novela negra sirve como eje unificador para presentar

una critica mús profunda de los elementos generadores de la criminalidad y la

injusticia. A.demás de relatar una historia se hace una ret1exión de la sociedad.

En este caso, la investigación de un crimen ofrece la oportunidad de cuestionar

el milagro chileno. Para los chilenos, el regreso a la democracia trajo la esperan

;a de la llegada de la justicia e igualdad de oportunidades. El nuevo gobierno

ele Ll Concertación continuó con el modelo económico neoliberal que había

implementado la dictadura y cuvo "éxito" fue alabado en el exterior, por lo que

el país fue usado como el modelo que se debía seguir. Sin embargo este discur

so ele éxito no corresponde con el mundo que Heredia ,'e a diario en las calles

de la ciudad: una ciudad cada vez más dividida donde,junto al éxito económi

co. al país culto, ganador v moderno se observa gran atraso y pobreza. La mira

da melancólica hacia el centro de la ciudad ailora, no sólo los espacios perdidos

gracias a los avances de la modernización, sino tam bién la perdida de valores e ide

ales políticos que están desapareciendo en el ciudadano neoliberal cuyo ideal es

el consumo y un indiúdualismo desmesurado. •

OBRAS CITADAS

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~ . ;)Íl

,

I !

I

I , ,

/

LA CORRCPCION, LA ESTAFA YLA CIUDAD COSTERA - /

E.:\ EL CINE ESPANOL CONTEMPORANEO

Jasan E. Klodt

Univnsity ai l'vlississippi

L.\ COSE \lEDITERRc\"L\ española, ícono del crecimiento económico nacional de

bido a la apertura al turismo extranjero, ha vivido en los últimos años un gran

desarrollo gracias a la hiperactividad en el sector de la construcción. Las urbani

zaciones en la Costa de! Sol, Costa Blanca y cada vez más en la Costa Can tábrica, pre

sen tan modelos de exclusividad v lujo donde, jun to a las playas, se encuen tran

costosos chalés, balnearios \ campos de golf. Al mismo tiempo, algunas ciudades de

la COSLo'l h,m sido objeto ele Ulla ola ele escándalos financieros, siendo el caso más co

nocido e! de la red de sobornos empresariales y gubernamentales descubierto en

\1arbella con vinculaciones con el crimen organizado. No es pues de extrañar

que d cine contemporáneo espúlOI y especialmente el thrillerpolicíacu presen

ten la ciudad costera emergente como espacio de decadencia moral. La caja 507

(20()2). elel director Enrique t'rbizu, e Incautos (2004), de \1iguel Bardelll, son bue

nos ejemplos ele esta tendencia cinematográfica v en amhas películas es posible oh

servar como se desmantela la imagen de opulencia al presentar al espectador

UJla extendida cult11ra ele codicia v fraude en las costas españolas. Estas películas ex

presan lus anhelos de un cieno sector de la población de alcanzar por cualquier me

dio 1I1l;1!)]ospcricbd t'CoIH'llnica r:lpida V exurbitllllc, Sugieren que la seducción

dt'llllaterialislllo prm'ocl una ,unbigu<l llluralic!cld dorl(k las relaciones comer

ciales ,';on llL1S importantes qlle hs relaciones humanas y dOllCk el ansia por COl1-

seguir rique/a puede llegar ajustiticar el (OngalClo v el crimen,

,-:) i

Desde las "sllecas" de los aúos sescnta hasta losjubilados brit:micos l' ale

malles de hoy cn día (los llamados "guiris"), las costas espailulas se han I'clldido

a una clielltela internaciunal con t'l sol, las palmeras v las playas corno elemcn

tos de una economía local basada eJl la hostelería v el veraneo, Las extensas ur

banizaciones albergan al millón y mediu de expatriados que residen ell Espaúa,

quienes invierten más de siete nJiI millones de euros cada arlo en su economía, Esta

inversión fomenta el llamado "turismu residencia]" en la Costa del Sol (\Vood

]), El gran poder adquisitivo de los propietarios extranjeros que liven en ele

gantes comunidades situadas en la playa afirma la opinión de Cristina J\ioreiras

Menor de que "Esparla misma [en este caso por medio del mercado inmobiliario J, se convierte en un objeto ele consumo" (] 35), EfectiQl11ente, la fiebre urbaniza

dorajunto con el alto precio de las hipotecas limita el acceso a estas urbaniza

ciones a los europeos acaudalados y a aquellos esparloles de rentas elevadas que

buscan una segunda vivienda y, por lo tanto, las hacen inaccesibles a la familia

esn;ü'ín!a de renta media v ciertamente están fuera elel alcance de las familias 1 ,

mis pobres, Este fenómeno ocurre especialmente en Alicante \' ~Iálaga donde

en algunos lugares los precios ele vivienda subieron un 50% en un sólo arlo (AJe

many 1-2), Más allá de las \istas panorámicas del mar las urbanizaciones medite

rráneas incluyen campos privados de golf, polideportivos, centros comerciales y

complejos de ocio, lo que esencialmente produce una imagen elitista y de prospe

ridad donde la gente adinerada puede hacer realidad sus sueños, Sin embargo, la

fiebre constructora ha llenado las costas españolas de grúas omnipresentes, torres

de hormigón y una franja de asfaJto casi ininterrumpida desde la Costa del Sol a

la Costa Brava, destruyendo así la misma estética natural de la que estas vivien

das se habían aprovechado, Además, este "urbanismo sah'aje" ha cam biado radi

calmente la biodiversidad del litoral, destruvendo ellübitat de patos, ga\'Íolas \' , ., flamencos}' amenazando con la extinción del águila inmerial ibérica (Rico %), El

l 1 ,

rascacielos se ha convertido en la solución arquitectónica al crecimiento des-

controlado en la costa, cuyo ejemplo más significativo lo encontramos en las torres

de hormigón en Benidorm, Sin embargo, las poblaciones de \lijas, Fuengirola ;

:\1anilva (Málaga), cuyos censos se verán triplicados dentro de diez ar10S (Nar

úez 2, Pérez 2) sc agrupan en espacios urbanos limitados intensificando los

efectos del ruido, la contaminación \' la destrucción arnhic-'lltal;¡ lo largo de la

costa, Por otra parte, esta intensa urbanización ha estimulado las economías el] po

blaciones corno Santa Pola (Alicante) v Benalmádena (¡\blaga) donde la com-, .

trucción de viviendas particulares constituve el IG9{', elel producto interiur hruto,

Este auge ayuda a la economía espailOb en general (Ji nn:lI1dez Pezzi ,E'¡) por

lo que sociedades inrn()biliari~lS como Prornopinar l' T~-\l' han podido esquivar

r¡(~ , .

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las restricciones que impone la Ley de (os!{/sdc 19Si) y la mjs reciente Ley de los

500 metr().I, 1 CO!110 resultado, en lugares como Banana Reach (Marbclla), Hot.el La

Rada (Estcpona), El Playazo (Ncrja) ven Líencrcs (Cantabria), los tribullales

OrclC¡¡;irOl1 el derribo de urbanizaciones enteras que incumplían las leyes de

plan ificación mbanística (Pérez 1, Garrido 1 ()), El lucro y la ilegalidad conver

gieron hasta que ell marzo de :2006 la "Operación rvhlaya" destapó el mayor

caso de corrupción ligado al A.vuntamiento de Marbella, Bajo el asesor de urbanis

mo Juan Antonio Roca, funcionarios municipales desde la alcaldesa Marisol Yagüe

hasta el juez FranciscoJa\ier de Urquía, se vieron implicados en una red de sobor

nos y pagos por recalificar ciertas tierras como urbanizables (Mercado 16), El

escándalo de \Iarbella destapó situaciones delictivas de prevaricación ele fóndos

público SI cohecho y fraude no sólo para financiar los despilfarros de los concejales marbcllíes [la prensa subrayó los BMINs v Audis, tanto como el Miró colga-

d b 1 ' '-' R 1 (T ' 'f "st h \' 1 ,~ , ,-, o so re e JaCHZ71 (lf' __ ora-1 \"~lqO SIn .Lreno ,JI ,J;, SITIO tarnülel1 para oenenClar

a los promotores V constructores como Aifos,

Por supuesto, el desarrollo urbanístico en el litoral también representa

una oportunidad de lucro para el crimen organizado internacional, ya que los mil

millones de euros invertidos en las construcciones costeras ofrecen a los narco

traficantes, mafias extranjeras y grandes empresas [como la infame petrolera

rusa Yukos] la oportunidad de blanquear capitales ilegaJes ("Cae una red" 1-2, "Des-,

articulada" 30, "Cm pane "]-3), Según María Marcos Salvador, directora de creo ,

1, Para promover el crecimiento económico sostenible, preserv;lr el medio ambien

te y clasificar las tierras como parte del dominio público (Méndez 1, Navarro 1), en

\íurcia, A.licante \ C;alicia se aprobaron leyes que prohíben la construcción de viviendas

dentro ele 500 metros dellitoralA,irnismo, como los constructores empiezan a usurpar los

terriwrios costeros \'írgenes en el norte de España, Calieia ha establecido medidas,

como la Ley nl'l Ilulo del ~()()~, que tiene la funci{m preventiva de frenar ven algullos Cd

:;os deshacer la construcci{m ell sus costas y así el,;tar la llamada "marbellización" de tierras ,

licorales (Sola v López un, La desventap que tales leyes tjenen l'S que imposihilitan el es

privarse el estimulo CCOIH'))j!ÍCO de zUllas tradicionallllcntl' ~lÍslacbs y CCOIHíllJiclrllcntc

('SLlIlCacL¡s \ por eso se hall convertido ell el eje de 10.5 debates Irlullicip~iks, l in clehale quc

ClICOlIlr;unos reflcj~ldu enI) /Jlado de las el/re/1m del cillcasta Íllario (:arnus, Este Iargollle

tr;¡jl' lTl~lll tjelle una i magcll l1ost;"dgica y llllct)lica de l País Vasco v aboga por prcserv~lr la be

Ilu,a llalural ele b liCITa \ rechazar la oferta de venderse a I()s especuladores perdiendo

así roda Ulld lradici(')Jl cultural l' Illl estilo de vida,

:)q

(CenIT!! dI' Intelignuia contra el Crimen Organizado), los casos de blanqueo de dine

ro subieron un gO% entre 200!J y 2006 (Dllva 10). PreCiSan1t'lltc en l;¡ Costa del Sol, ,

las operaciones policiales "Hidalgo" v "Ballena BLinca" destapanm miles de "so

ciedades opacas" que blanqueaban millones de euros de narcotraficantes (l\len:a

do 16, Gómez 24, RizLi :24). Aunque el sisternajmlicial se III uestra implacable

restaurando el orden, castigando a los transgresores de la le\" v rectificando los des-L L • .

equilibrios económicos causados por la corrupción, la imagen de la corrupción

en el cine español contemporáneo es bien distinLl..

Precisamen te el thnllerpolicíaco responde a este con texto social de corrup

ción, desenmascarando una obsesión nacional con la riqueza v la prosperidad

económica. En La caja 507, el director bilbaíno Enrique Crbizu avanza en la te

sis de que lajusticia no siempre es el resulLl.do de la ley v que los parcos beneficios

obtenidos por el espaí10l medio podríanjustificar acciones delictivas. En el filme,

un tímido banquero, Modesto Pardo, cuyo nombre subraya su mediocridad, se

ve envuelto en una trama laberíntica de corrupción que imolucra a traficantes

de diamantes, mafiosos italianos, policías corruptos, imersionistas de multinacio

nales y sociedades inmobiliarias. Los hechos se desencadenan cuando unos

atracadores asaltan su banco y revienten las cajas de seguridad v casualmente Par

do avefigua que la codicia inmobiliaria fue la causa primordial de la muerte de

su hija siete aí10s atrás. Lajoven, María, murió en un incendio provocado a

propósito como parte de una trampa inmobiliaria V el policía a cargo de la in

vestigación recibió un soborno por hacer pasar la muerte de la muchacha

como un accidente para que así los constructores no tmieran ningún proble

ma en sus planes de recaliíicar las tierras y poder construir chalés de lujo v un cam

po ele golf en lo que antes era una zona protegida. Puede pues afirmarse que,

en La caja 507, la relación superficie rizoma ele la ciudad mediterránea presen

ta a la urbanización ele la Costa elel Sol como una imagen de paraíso pbWTO asen

tada en una criminalidad que protege y beneficia los intereses de los ricos.

La película traza también la transformación ele P;lrc!o desde su papel

como padre de familia y simple director de una sucursal bancaria víctima de un

atraco a la de manipulador de criminales v casi mafioso. A tal efecto, Pardo ele

clara: "Buello, he cambiado" y ciertamente camhia mucho. el tranquilo cabeza

de familia chantajea a la mafia para conseguir una lUCJéui\'a recompensa, ame

naza a un magnate para conseguir una terapia de primera categoría para su es

posa en un halneario exclusivo v terlllina vistiéndose con mpa ele nnrca \' pellsando

comprarse un vehículo de lujo. Al linal de la película, Pardo dice que ha decidí-

(j 11

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do t'lllpCZZU;¡ conducir Sil propio coche en vez de seguir cogiendo taxis. Una ac

titud que sngierc un nuevo nivel de iniciativa y control [de tomar el volante I que era ;¡jeIlo hasta t'lllOllces a S11 ;mterior vida más pasiva. La película se esme

ra en retratarlo corno "el de abajo" que lucha contTa los poderes establecidos a

la \Tl que aparcl1t:1 cekbr,u- el triunfo del hOlllbre común sobre la extendida

corrupción municipal v el crimen organizaelo.~ No obstante el nuevo poder V

naciente confianza de Pardo provienen de la riqueza y no de una posible supe

rioridad moral. Este empleado de banca incorrupto y su mL~er sacan provecho

al final de la actividad criminal va que su nueva vida es producto del pago que

Pardo recibe tras extorsionar al mafioso Marcello Crecci. El banquero recurre a

métodos criminales como la extorsión, el chantaje y la manipulación para salir

tT·¡'llllt"'llL'" v h lJelí'lJl:l O:lrf'C'p illstif""¡r:l1-fa' rit'1111entp St" arr;nneo ""ps'" q"" , n. "-, _L_ 1 __ '-- - ___ r --- -, .- J~-' ~-~- ~~~¿ ~ '-¿ '- .. .L"--'.L.L<.- ...... '- H_' '--'--.''.J1.1 V) 1-'L1-"-" l-"-' I.tL

son presen tadas como reacciones fren te a las injusticias ele que es víctima. Esen

cialmen te, Pardo "merece "llevar a cabo cierta veng'anza debido a la muerte de ., su hija, la brutalidad que sufre su esposa a manos de los atracadores y el robo

que amenaza con quitarle la manera de ganarse la vida. Por todo ello, La mja

50; concluve con una moralidad problemática y una victoria pírrica para Pardo,

si consideramos la ambigüedad de sus motivos. Cuando un magnate de medios de

comunicación le pregunta, "¿Qué es lo que quiere, justicia o dinero?," Pardo in

sinúa que quiere ambas cosas. Luego se lo explica a Crecci diciendo, "A partir

de ho\\"O SOy un número ele cuenta más." Además, al exigir un pago, el intachable

Pardo se integra en un sistema más amplio ele sobornos y corrupción cuando

promete: "Lo van a pagar, uno a uno lo van a pagar." En efecto, primero le pa

gan con su dinero proveniente del soborno, cuando Pardo extorsiona al mafio

so, más tarde pagan con su reputación cuando acude a un periodista y para

llevar él cabo su venganza le achierte, "Voy a comprar su periódico todos los días,

v me tiene que gustar mucho lo que lea." En las siguientes escenas aparecen los

titulares del periódico que anullcian los concejales acusados, ejecutándose de esta

manera la venganza ele Pardo. Por último, algunos pagan con la vida, aunque

Pardo no mata a nadie. pero sus acciones precipitan una serie de asesinatos.

2. Bigas Luna pr(:'\(' esta criminal idad en HIU7'OS de om (1993) v más rccien Temen

t (' Sa 1l1iago SeguLl b parocli~l en 7(¡¡nmk 2: Mi.\Hín en Mn.rlil'ila (:ZOO 1 ). M iell t rélS q¡ lC' IV/III!;,

Humeo Xu!,! (:..'OO·i l. elel director Enriqllc Pirlcym, critica (,1 efecto clnaslador de 1;1 av~tri

cia corpor:lti\'a \'la COlTUrlCi('m en b Argentina cOlltell1por:inca (vistas ell una línc:l aé

n',l que literalmente \':¡]()Ll!aS ganancias m:'IS que L! vid:llllllJl;l1la), en contraste en el /ltnllfT

¡"sP;l1'¡o] c'l11tcmpor;ínco 1;1 m()ralidad es llÜS amhigu;l, «()!llO se \'lT~i a cOlltilluacitlll.

Gl

Destaca, cspecialmelltc la ej('cución de la esposa e hijo de uno ck ellos, los cua

les son, venla(kramentc, víctimas inocentes de las r('presali~ls de :\'!oc!estu ]'ar

elCL Así pues es posible afirmar que el hanquero ernula la empresa criminaL

lltilil.aJl(lo sus t:lcticas y bcnefici;:tndosc de las riquezas corrcsp()ndientes. Según

Phil Powric, el thriflapolicíaco es esencialmcnte un !l/'lwro COl1scr\,ldor en que

este cine reestablece el stlltns !filO (Davics 171-:). Por el contrario. en el fIlme lJI

ulja 507, el orden emerge de un espacioncbuloso entre lajusticia l' b lellgall/~l.

Además, Modesto Pardo representa al tipico ciudadano "'rnanso" que lo único que

hace es defenderse a sí mismo, siendo el individuo, y no LLI) institucionesjuclicia

les, quien impone el orden. Por ello. La caja 507insinúa que el sistemajuclicial

español es impotente y está cegado por la corrupción.

Es más. la manera en que el orden se reestablece en el cine criminal espaI101

sugiere inestabilidades sociales más profundas. El filme Inmutas de Miguel Bar

delll, por ejemplo, reneja los titulares de noticia sobre las operaciones del blan

queo de dinero en la Costa del Sol, en las que supuestamente el empresario José

Luis Orozco tiene invertidos millones en capitales ilícitos. La venta inmobiliaria se

convierte en la vía perfecta para blanquear grandes cantidades de euros v las

operaciones son, por supuesto, puros simulacros que explotan la codicia de la

víctima con la promesa de obtener riquezas instantáneamente. Los delinCUEn

tes utilizan el mercado inmobiliario para prometer el enriquecimiento inme

diato estafando a los inocentes. Entendida como metáfora v vista dentro del ,

contexto del alúsimo precio de la vj\~enda, la trampa en Illcautos insinúa que el en

garlo es inherente al mercado inmobiliario español donde los compradores rin

den su dinero a Ulla infraestructura financiera corrupta. La película l111lt'stra

también las consecuencias brutales de las estafas del personaje que protagoniza

Ernesto Alterio tanto a miembros ele la clase media como de la trabajadora. En

la primera secuencia, los estafadores le venden una casa inexistente a una ingEnua

joven parcja con un hijo, est;.úandole los ahorros y dejándoles sin techo. :\lás tar

de, después de que Ernesto defrauda a un ejecutivo una fortuna. la película

pasa a una escena sangrienta donde el gerente se pega un tiro. Pero el pesar de

estos actos delictivos, el espEctador no puede dejar ele simpatizar con lus crimi

nales. Al igual que en otros thrifú'TI como Nw'1/(, ri?1na.l ele Fabián Biclinsh () la tri

logía Ocmnde Stqllwn Soclerberglr (()C('(111 \ ¡ 1 [;!()() 1 J, Omlll \ l.? ¡:.!O():lj y Orl'all'\

¡) [2007]). hlmulos rcedra el cOl!cepto de robo como un relO que eltimaclor

ticlle que superar. La cstaLt requiere un,l puesta en (',C('lla meticulosa pala pro

vectar lll1él imagen Ltlsa d(~ lujo, despachos cleg;U1tcs, trajes de moc!a. lilllu.sinas

v aviones particuLtres de modo que los estaLldorcs pUc<Llll engailar (ol1\illccn-

()'¿

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1, , ,

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t('mellte ,( sus víctimas. Según la teoría de llavis y 'vYolllack, losjuegos de COll

tlarlla inspiran 1<1 adllliracióll de la audicnci,1 cinematográfica y desplazan sus pre

ocupaciones éticas (281). _-\sÍ pues, al espectador ele Incautos le maravilla tanto la

in teligencia dd criminal para montar un truco tan elaborado, corno su coraje para

llevarlo a cabo ;lllte Ce'l peligro de la cárcel o incluso la muerte. Aún más reveLl

d()r e, el !Jechu que los espectadores se inquieten cuando los eSLtLtdores corren

el riesgo de ser sorprendidos in/mganli. B:lsicamente el espectador quiere que lns

criminales efectúen el crimen y estafen a la víctima. Por lo que lajerarquía mo

ral se desmorona cuando los espectadores encuentran emocionante el robo. el en

gaúo v la traición \' se muestJ"an satisfechos cuando los estafadores se burlan de

las estructuras ele autoridad y de poder como los millonarios, los bancos, la poli-

Cl'~ l'l'~ rnllltinari(-Hl'11ps \' ntrr\<i.:: p"trlFrlrlnl~pc: "H~n pi dO"'''''''''l'arr::. (';",-.,-.1 lr-'''' ,=-,-,t"f'""~lr~~~,, __ .:J., _c_.) _~¿~ __ ~AAA( ....... A '_,,'-",-A"-_ ," '-J.' '--'v ,---,cJ<-':: J(t .... 'J ,-J • .L..i ~ .... ,1 ,-",---J. I ,,--.L. ¡lila!, 1\...);:"1 C-" c:Ud.Ll\.-'lC~

esquivan el castigo de forma signifIcativa. 0,radie es condenado a prisión y nin

gún miembro ele la banda muere. De hecho, el único castigo que sufren algu

nos de ellos es el del orgullo herido v la desilusión al perder un capital que. al

fin \" al cabo, no era SUYO sino robado.

,-\.sí pues, dado que las estafas generalmente tienen éxito, Incautos insinúa

que el crimen sí paga bien. La conexión que siente la audiencia con los criminales

v no con las víctimas, además de la ausencia de justicia, sugiere una disonancia cog

nitiva cultural. Por un lado, el pueblo espaúol se preocupa por la corrupción y

el fraude que existe en la costa mediterránea confiando en la autoridad judicial,

como en el caso de las operaciones policiales "Malaya" y "Ballena Blanca," para re

establecer el orden. Por otro, la ficción que ofrece la película, la emoción que

inspira la eS¡cJ~t v el placer ele obtener una riqueza enorme e instantánea, eclip

san la indignación moral hacia el atraco Y el engaño. De esta manera, Inmutas L • L

utili¡a estafadores \" criminales como alegoría de una cultura nacional de la

trampa donde la oportunidad elel enriquecimiento rápido e ilícito seduce a un

pueblo que piensa que el provecho particularjustifica el engaño. Como el hon

raeJo ;\Joclesto Pardo. que exige p,lgOS en La caJa 507. este cine propone la in

quietante tesis de que hay pocos españoles que no sean susceptibles de ceeler

ante la corrupción.

Ellhnflnpolicí,ICO csparlol respollde a un contexto social de corrupción

(-'11 l:ts costas IllccliteIT:lllc~ts al retratar una lIlor;llidad popular igualml'lltc pIO

blclnátic~l. Este cine rnch discursos nacionales de prosperidad en los qUé' la

acurnl¡]aci(-ll1 de ¡<n·tluIdS personales y la adquisicióll de bielles materiales como

s('i'las de prosperidad llevéul él cumportamientos extremus. lJI mjlI 507 e Inrrtll-

li'l •

los, donde la ciudad costera sirve de Itlodelo ck opulellcia, dCSel1ll1dSClran lus

impldsos de conseguir ganancias económicas a corto plan) despLl1alldo la pla

nificación urbana, la conservación ecológica, la cOll1Imiclad \ b \igel1cia de la

ley a largo plazo, En estas películas la economía brlltal e implacable del UrfHlllis

triO salva¡cen Espana sllgiere una crimin,t1ielad que cnl/a l()s estratos socú!es, Ll

corrupción, la avaricia v la explotación económica se extienden así a tocios los

niveles, desele el personal hasta el corporativo.

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I i ')

LA HISTORIA MULTICULTURAL DE UNA CIUDAD: , , ,

"NOVISIMA ODAA BARCELONA" DEJOSE AGUSTIN GO\TISOLO

Taime María Ferrán ..,

University 01 A1emphis

EN 1 993,]osé Agustín Govtisolo publica "NoVÍsima oda a Barcelona," un largo poema bilingüe, escrito en castellano y en catalán, y dividido en seis cantos. Al hacer una crónica de la ciudad en verso, Go,tisolo resalta una historia de mestizajes. La oda abarca toda la historia de la urbe desde los romanos hasta la llegada de los Juegos ()límpicos en 1992. El objetivo es revelar un conjunto en el cual se mezclan las religiones, los grupos étnicos y las culturas históricas. La oda, además, está escrita en las dos lenguas de la ciudad, el catalán y el castellano. Este bilingüismo acentúa el espíritu de tolerancia sobre el cual está construido el poema.

El largo poema va precedido de un prólogo del crítico Juan Ramón Masoliver, quien usa el adjetivo "vigoroso" para calificar un texto en el cual se mezclan "las miserias y grandezas, las pruebas y contrapruebas" de una ciudad cuya ¡den tidad está marcada por una historia de continuos y sorprendentes cambios a tra\'és de los siglos (28). El critico también alude a la ingeniosa técnica narrativa del autor, que explica la evolución histórica usando las voces de seis personajes:

Aquí la van desarrollando sus propios actores, gananciosos o perdedores que sean, modelos vivos de esa hibridación. del fecundo mestizaje que ha

67

dacio su impagable garabato al espíritu ele lo Cllabn, ,ti illlll,llCC,iblc apc

go casero aunque te¡licio de espíritu falltasioso, abierto allll:l~ c!cs,tt;\(lo oni

¡isTIlo, que es la prez del harcc]oIlt,S. UvLlsolivcr ~\ll

Coytisolo hubiese podido contar la hiSlori,l barcelonesa en priTlltT<l persona, pero ("scoge. sin CIYl hargo, n,nraJ"!a a tr,lvés de 1lIld serie de flt'rson;¡jes imen

tados por (:1. Cada tl"stigo de la oda -desde el crisli,lllO Pt'trus B,lrbcL1!lllS,

descendicntc de \m legionario g,¡lo tr,lIls,dpino, Insta \'ícto¡- .\kxandn'. estudi,lIl

te de Historia en el pusfranquismo v último personL~e- cuenta los diversos c\en

tos que han marcado la época, El lector se sumerge de esta manera en la memoria

de cada período, logrando entender el contexto histórico. El mestizaje \a sllrh'Íen

do COH10 und especie de tapiz ten1ático en las PXphcdcÍones de los perS()ll(~jes. En el capítulo segundo, el musulmán Harnmad Al-M usar cuenta quc \in: como es

clavo cscribano en Barcino, la ciudad cristiana a la cual llegó el temible Alrnan

zor arrasando la medina. Se refugia en la ciudad de Tortosa, más al sur. pero

ésta es amenazada por el conde Ramón Berenguer l\'. El sudio de Harnmad sin

embargo es poder volver a Barcino, a su ciudad natal. 1

El caso es que el último testigo elel poema, eljoven estudiante de Historia. --¡" - - • ' -..,.-.,.- ",'.!{"

\nctor A1cxandre, tlene, entre sus an te pasadOS a personas corno tiammaCl ,'\I-.\lU-

sar o a Isach Caravida, descendiente de judíos conversos de Montblanch \ testigo

en la tercera parte. También es un antepasado 5UVO A .. ndreu Roig, el oficial de

notario que cuenta los eventos históricos del siglo XIX en el cuarto capítulo \'

.loan Manuel Horta i López, el testigo ele la quinta parte. Todos estos nombres

son parte de una totalidad, de un conjunto que se puede entender, en palabras

ele Luis CarcíaJambrina, como "ámbito plurar (:212). Todos ellos se consideran

barceloneses ya que han viúdo en la ciudad V han visto sus glorias V desgracias. Al final dellercer canto, lsach Caravicla habla de la siguiente manera ele Barcelon,i:

En el arlo de gracia ele 'vlD:\VI fecha en que ha muerto el úllimo ele los (omtes i reis,

1, Los árabes 11\II1G\ llegaron a establccer.sc en B,UTClol1a, pero sí estuviero!l en el

sllr y en (o) oesle de (:;lla)lIICld, cn donde exislÍ<ln LIs laiE!.s (l reinos IllclqwllIlielJlC' ele

Tortosa \' de Llcida, 1,<1 (i\llbd de Turlusa fue cOllq'llst;¡da por cl conde R<l11 H'>11 Bcn'lIg'\lcr

IV CII I 148. En t:l oeste, la laiCa lit- Llcida cllln') dc 1041 el 1 ()8J. Con cllTV ,\I,(/¡(' Yllsuf ,¡J-

MllI.'lfEtr, Ucida se cOllvirti<', en UIl gran centro CCOIl ('llll ico, ClIllllnl \ silei,)!.

( iK

ti

I , • , 1,

I I

I

i

el qllC e'itu dicta, I.saeh Clr<l\ieb,

nacido en Barcelolla, desn"ndientc

de judíos COll\CTSOS de MOIltblanch

dej() estos cOlllen LJrios sobre Id ciudad qllt' aIllO. ('')()-S,-))

(;mtisolo, <-<lIllO llIuchos otros poctas de Sll generación -la promoción de

los cil1Cllcnta- \'ivió muv de ccrca, corno nifío y adokscenlt', la posgtl('rTa V la cul

tura n<lciol1alcLltóJica Cjllt' impuso la dictadura franquista. Corno poet~lligado, ade

más, al mmimiento de la poesía social, Covtisolo se presenta, en sus primeros libros,

en poemarios como Salrnos ([{¡'Irrzto (19S8) () Claridad (1960), como poeta incon

formista, cuya \07 es crítica y satírica. El rechazo que tuvo hacia la dictadura du

rante clsi toda ,11 vida es una de las r,LZones por las cuales en la oda no se aprecia

un tOllO espaüolista. El propósito es presentar lo histólico desde Ulla perspectiva com

pletan1cntc distintJ ele la qU(: pruIllu\,j{) durantes varias décadas ei gobierno h~an

quista. El cosmopolitisll1tJ del texto es un esfuerzo por aclarar que la historia la crearon

los personajes que viyieron en la ciudad, sus vidas concretas, v no una concepción

abstracta como la "nación" () el "estado". Es por eso que el autor decide escribir

una oda a una ciudad v no a una nación, concepción abstracta que podlía llevar al

mismo tipo de mitificaciones que fueron parte de la ideología del Régimen.

A.J final ele la Guerra CiviL se instaura en Barcelona el nuevo régimen. El po, eta tiene en esa época 11 arlos y junto a sus dos hermanos, los l10velistasJuan y Luis

Gonisolo, percibirá la llegada de un nuevo sistema político y cultural. Miguel

Dalmau explica en su biografía Los Co,tisolo cómo era la cincbd de la inmediata

posguerra:

La Barcelona que encontraron los Goytisoloen verano de 19:')9 se parecía

muv poco a la de su primera infancia: era una ciudad derrotada, en la que

el único motivo dejúbilo lo constituía el final mismo de la guerra. La en

t.rada de la, tropas c!e Franco dejó en sus calles un séquito de soldados, fa

langistas, civiles. clIras V funcionarios que barrieron hasta los cimientos el

espíritu cosmopolita ele la metr(lpoli. (1-+ 1)

Barcelona !lO sólo qucdaba castigada al haber defendido a la Segunda Re

jlúhlicl, .sino que, aclcIlÚ;, jl(Tdía algo fundamenLd, sus privilegios lingüísticos:

Fstc proCt"so incluía rambi('n la prohibición del caL¡L'lIl, qlle había sido

haSI,¡ ClltOIl(('S Lt lcllgud clIltuLtl V scntilllt'l1lal de Calaluna. Se pretendía

I .q ).

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-LZl.JI ;)P OllDIUl J,llT1bIFrU 'j1~lI()IYq)lI[lJ CALW.uCm'¡,lU! ,lp ()cIl1 ,l,)[t1bIFIU P:;[~q,);)( F1LUpOlUSod E[710 IOUU¡S[c1,) El 'PIPIO,\'! F,I1:d 'elllb UFIl[,HlIO) SU)I)LU SO]) SO'T 'S,))

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-lll',Ü¡ sOl dP EUJ,)pou!Sud F,Jocb 1'.1 U~) rp[pl~ld PI ;:¡p 'eHI'))dS SCHIP sOl dP IPul] Ir

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'cmi FUOldJJE8 ·[E.ll1lfTD llSJDEZI[rqO¡B PI r Sll~cl pp U()DE1UdJOJUl El EJ9m~J¡s 'E~l -1'.ck,;¡ dP r,smbm:JJsod EU01S1l[ e¡ dP o.llll~p ',;>nb Olll.:J\d un ,)P S;clnc!Sdp Ol~1? Ut~ ,,_'~'~T.,_,~ ______ T ' -

{,blJ L Ud "'!,lléJi tCjllU ~)S 0¡OSI1AO-'J;:¡P Olqt¡ 13 '1D[dllllIO ;)PdS 1'.1 .I.:lS l:}-llnildsuoJ pEpnD

r¡ ,\ oprsu.:JdmOJdJ 1'U.:lS rwp1pmD ,1O[~lU 1'.1 l~S lOe! ()J[U1'1ll OZJdn¡SJ j]

([C-"}) , .... (, '''Iplo['¡meS Sl.IOc!SJ,P np[re! P PPEWFII e\o['1'Sd.\

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-[111 Slc)Uf1S1jl ,)P S,)1l!.JB oprspc! lIE1C[1'.l[ rl.lFll)Jod dcpn q .Iod 'so¡5iIs SOl .Jp SJ.\l'.J)

y TJOP,C)S)ow.\ FLI\?jFl1dsOLIlwpnn run OplS rl¡ ,lJdUl.l1S ;mbJoc! .:J]ldS 1'1 JdS ~l.).:JlJUJ

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-Jd!1jSd PI' .:l],lFcl OUlS .I01[DSd P dJJX¡O ;:mbl'.l]J\))S!l[ L\nJ,)c!SJdc! eun 019S OU 'OlUn

01 .loe! 'S.:l Olqq pp oUlsqFJlllllnr)1l1l1l 13 '\?jIPJ1] 'l'.lJO,J ;)P IEDc)c!sJ U9D1p.:l Eun Ud

S?J1WLj P? ,1JnpEJ¡ .JS O,XJ1 Id ¡'" peplln q Jp U9DOluOJd ,)P IELldll'.UI \,)P cll,ll;d S;l

FlU~)()d [] 'sFPlw SOl E .!ep,xlsol[ E ,í. S1;lSlpOUdd SOl 1; DBOJ1~ E 12)JeJ1pdp JS ;mb 'r]dU

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-,1[,,' 10))1,\ ,J!l O.JOIOUOUl [,) '/JU0Ji!.J.WU 1) VpO lJUUmwi\' ,,)I' ,l¡JEd FWIl[n El U',l

'1, Ir II 's,)J()¡);)JU~I¡\ SOl ;/p ()[,!l:;)p1 1,) tU Epe.wdull~ S,lllU!l

-,lLl.ld 11['-; 1I()IS,lJel,) [ Ellll lé' '}.lqos ()¡ES,IP ,);; ¡( 'pepUFj11BU[S l1S ;)p esu;-lpp El

1U 0jl1pc))X,) [;lq\'1[ ,]s .:mlJ 0lq,md ¡.JnbE r OAI]J,).UO.l ()J,),\:)S un .IlIlIU1l1 ISE

timar uu 1cll(Hl]CllO culltlLd desde una jJo;;tUI<t totali/aclura ( 1 rí:)). Luis Felipe Dí;u.

por su parte, COlllel1la qUtc para Lvotard los modelos ele la nwc!crniebd están

anticuadus v y<1 110 p1wclcn explicar los IllICVOS fenúmenos que lllUe\en 1;1 PUS

Tlmdernid:lc!. Dí:rz explica las bases histc¡ricas presentes en el pensallliento del

;tutor fí'anc(~s:

Ell un principio la pn'lrlOc!erllidad de las culturas (,lll"Ol)('~\S se habíajusti

(,cadu a base de ciellas narrativas (míticas o religiosas en general). A esto

siguió un período de legitimación de poderes sociales fundamentados en

narrativas y discursos racionales que se declaran univé'lsales. Esa legitima

ción también se habIia de garantizar mediante el discurso racional de la cien

cia ya través ele lo que Lyotarclllama los meta-relatos ele la modernidad.

(l57) .

..."... " ~ -,,~ ., < •••••• -.

t'ara LyOlaro la posmOClerl1lctact busca la IlCterogene1ctacl \" la plurallclad \" se

basa en una visión regionalista o rnicropolítica cle la realicbcl. La posmoderni

clad es, sobre todo, una nueva manera de mirar la realidad cultural. Las teorías

de uno de los fundadores filosóficos de la posmodernidad, como b'otard, ayudan

a explicar el esfuerzo de José Agustín Goytisolo por ofrecer una versión an tina

cionalista de la historia. Al escribir sobre el pasado ele una ciudad y no sobre el

de una nación, el poeta logra ver la realidad histórica desde una perspectiva regio ... •

nalo micropoIítica.

Esta ciudad, sin embargo, ha estado sometida, durante Lada su historia a

invasiones e imposiciones, desde los romanos hasta los Re\cs Católicos, pero al

final lo que queda no es UIla concepción abstracta que aglutina a las gentes,

sino la ciudad en sí como espacio f1sico. Desde esa ciudad, ahora lIlodnna \ eu

ropea, el escritor observa la historia y decide que serán sw; propios habitantes.

la gente común, los que contarán lo que ha sido cada mOl!lCIl to de su histOlia. Cada

época, a su vez, <1üacle un elemento más a la evolución histórica, nl\O conjunto,

a través del tiempo, está cu;[ctcrizado por el pluralismo. un pluralismo ele ci\ili

laciollcs y ele gentes. lvl11Y a menudo, sin embargo, las decisiones políticas elel

porvenir de Barcelona se imponen rfcsdeflil'ra, v la ciudad, corno parte ele Cata

hU-la, es s()llletida ,[ fuerzas exteriores. Andn'u Roig, el CU~lrto narrador, habla, por

ejclfl plo, de lo.s t'\'ell tos del siglo XVI I 1 en los cuales CaralllIla ,ijX)V;¡ al are hid uq uc

de Austria en comla ele Felipe \', pero pierde ];¡ gucrr;[ \'la Curona decide ah()

Iir las leves cauLlllds.

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Cualquier intento de legitimar la historia desde sólo lln punto ele \ista lle

va, según CO\tisolo, ;1 una blsccLtd. GO\tisolo se muestra tan escéptico C()Jl)O

Lvotard con n-:specto;¡ cualquier versión fundacional. S(evcn I)est y ])011g1<ls

KellIlcr indican que p;traJcan-Franc;:ois Lyotard las lllctanarrativas de Lt moder··

nielad tendían a excluir (166). Es pur eso qlle este pensador apoya m;Ís el esfuer

zo PO! llegar a en tender b heterogeneidad, corno Forma de cOTlocill1ien lo cllltur:d,

que el consenso corno 11l('«)do de llegar a 1111 acuerdo. El consenso, allin y al caho,

es una manera que lle\a a universalizar y por lo tanto a excluir. El concepto de que

cualquien'ersión fundacional es excluyente es uno de los elementos de la oda. U na

ciudad grande e importante como Barcelona -puerto mediterráneo Ji lugar comer

cial a tr,l\'és del tiempo- es, ante todo, un espacio que ha asimilado la diversidad.

La historié1 tlcot' sus ingredientes culturale:::; yJuan l<--anIón ~v'Iasoli\'er, al escrihir el prólogo a la edición de 1993, acentúa el hecho de que Govtisolo se base en

t"11t'15 gellt('S P'll-'l COtlt~I'I" 111'StC¡1-I'~ de tlll'[ S()j·] rillrlClrl' "T"nt"" t:d"c rl~ '''''~-el <... . ., (( (1.. (..l, C.l / (. <' _________ • _~~~~".,,' ".L~,---'d "",l"'. l.J\.'l11 . ,

bres para ponderar los cien ingredientes culturales v la multiplicidad de oríge-

nes que, asimilados \" concertados, al correr de los siglos han contribuido y dado

su peso inconfundible a lo catalán ... " (21). Lo que está haciendo el poeta es

evitar la exclusión, con lo cual se puede llegar a decir que es la asimilación el

concepto esencial en el poema, Ser catalán es, irónicamente, ser una persona

que tiene un pasado mestizo. No en vano, \1asoliver usa el término inglés mel

ting-pot para explicar ese conjunto histórico: "Descomunal melting-pot en que el

incansable braceo de tantos encuentros v tales ganancias fueron enriqueciendo . -

\" templando. valiénclole su irrepetible perfil a la idiosincrasia cat.alana ... " (13).

El hecho de que sea precisamente ll1l poeta el que ofrece una versi{¡ll de

la historia de una ciudael COl1l0 Barcelona no deja ele ser, en cierto modo, sorprcn

dente.~ Sin embargo, la histuria en sí -o más claramente, la escritura de la histo

ria- cae en un terrenoc¡ue un teórico como lIavclen I¡Vhite define como un espacio

sin límites claros \'a que el historiador es en granll1cdida también un narrador. En

su libro [he CO/ltent o!tl¡pFrJl"IrI, vVhite indica que el discurso narrativo tiene una cua

lidad uni\tT'ial como hecho cultural (x). El pensador explica que el significado

'. FxislC UI1,l lI';ldición de oelas escritas;1 ]);¡lcclOllCl \' el propiu (;O\lisolo se rcJlc

re en el epígr;lfc que t'nc¡)l('/;¡ el libro ,¡ los Olros tres P'lt'l;IS cllal;lllcs que plodl~croll

jl(XlllaS a b cillcLld:Jacilll \tTcLtgllcr,.)o;lIl .vhr~lg·all \" Pele (¿llart. Fllibro CSl;'l d("(lictc!o

;¡ la llli'moria de ,'sloc; tres cscri-tol('s cHalan cs.

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que tiene la disciplina de b historia, CorIlO fúrma de I('prc,entaci<'lll de la n'alidacl.

tiene rnllclw que vn con la imagilLlci{m Ilarr;ltiva \<1 q\le cllectoI () el público

general necesita. para seguir la secuencia de evcntos. una forIlla litcr;lria identi

Jicable y s{Jlu de esa nlantTél Plwde entender la evulución de rnallCT;1 clara, CO!1l0

un cllento () corno una fustona ("Historical text" 'lln. La cOlllprensión del pasa

do tlt'nc que ver con lo quc 'vVhite IbIlla "las estrategias" que le d;\lI un sentido;¡

la intórmacic'Jll histórica v éstas son parte de! arte liteLirio. del discurso ll1iliza

do. El teórico llega d concluir q\le las narrativas históricas no son sólo modelos

de eventos V procesos en el pasado, sino también declaraciones metafóricas que

sugieren una relación importante entre esos datos \ las tipologías literarias. De

la misma manera que a veces necesitamos entender los eventos en nuestras vi

das como un cuento, una trama o una obra de teatro, para lograr un significado

verdaclero, la historia también necesita ser simbólica para hacerse inteligible. La

narración histórica es siempre un entramado de relaciones simbólicas. La for

ma literaria es la que le da senrielo SImbólico o metalClrico a la gran masa de ela

to:; histó¡icos:

Cuando una serie de eventos históricos aparecen representados narrativa

mente como una "tragedia" lo que quiere decir es que el historiador ha des

crito esta información para recordarnos que la forma ficticia que solemos

relacionar con este concepto es "10 trágico ". En tendido adecuadamente, las

historias no se deben nunca interpretar como signos sin ambigüedad. Los

signos representan eventos pero no se deben entender como signos sino

corno estrUCTuras simbólicas, corno metáforas extendidas. que pretenden

".'er corno" los C\CI1 tos presen tado, y estas metáforas son forlllas familia

res que nosotros ya conocemos y a las cuales estamos acostumbrados.

C'Historical Text" 52) ')

En este sentido, conviene indicar que Goytisolo logra relaciunar la narra

ción del pasado con varias formas literarias. Por un lado, el texto es cbramcnte 1111

poema v dentro de este género, una oda. Por otro lado, ellllc)]l(Jlog'o drall1;úico . .

le confiet(O al tex[o llll cierto sentido teatral. Con clda lllIC\() C;¡pÍIlt!O. Cldct per-

SOl 1 a sale al "escenario" ele b 11 ist e ¡ria par; 1 C( JIltar l( JS ('ve nlc h, I ,as p~tlabras ('SClle h ,1-

cbs no son las dd ;,utor sino bs de un pCl.souaje que Lic11C U11a cierta \ida pmpi,l

del!tro de c¡da una de las secciones. Ll historia ele Barcclol!;¡ ;lpa:Tce !J;ljo la

'. 1 ";1 tTadll,"('i('lll del p;tsdJC es mí;!.

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f()rnla de un POC!Tl!l, corno rornlll prirnof(ijal, pero talJ1bi(:l1 se ascnH~Ja a Ulia

peq uellCl ()bra tea tra 1 con seis personajes en caela unas ele las escenas. cada uno \0-

calil.ando su monólogo. Cada intervención, sin embargo, es dist.inll y el poema !lO

busca algo que ('Sl;} más allá del simple reCllento específico. Es por eso que el libro

tiene talllbién 1111 cierto \2T;¡c!O de SC\2mel1l1Cióll o fra¡rJllentación, m:ls en con so-(J (J " '

nancia con 1,1 llarrali\'a que con la poesía. C01110 observa Carrllc Rie!':): "F.l t('x-

to, ¡wse;) que puede considerarse un poellla unitario, está dividido en lIledia

docena de can tos que Gmtisolo denomina más prosaicamente capítulos" (8li).

Esta cualidad ele narratividacl en todo el poema es uno ele los elementos mús

importantes. El pasado está contado por sus propios testigos con el objetivo de e\~

tar la mitificación. ,\;0 hay duda de que para el poeta el gran reto no residía en

la información hist(Jrica en sí, obviamente tuvo que documentarse, pero en la

forma de ese contenido, esa melCla de testimonio v narratividad en el Illonólo-•

go dramúrico, que es la que lo que le da él la oda su credibilidad. El monólogo

dramático es el elemento que un teórico como Hayden \'\'hite serlalaría como la

forma literaria que le da sentido al contenido histórico, la forma que el lector pue

de entender v que hace que el poema sea asequible y convincente. Con el mo

nólogo, el autor consigue también describir la realidad desde los ojos de una

persona que ha sido parte de la época y que ha visto cómo ha cambiado la ciu

dac!. El cuarto narrador, Anclreu Roig, al explicar la indusnialización del siglo XlX, comenta que vio el primer tren espaúol, el de MatarÓ. símbolo del despertar

económico de Cataluúa v de todo el país:

Yo. ,-\nclreu Roig, harcelonés, oficial ele notario,

he vivido el final ele esta resena,

el raudo despertar ele Barcelona,

escuché la campana del primer tren de Espúla

v pOIlgO mi esperanza en un fmuro

ele progTeso \ de paz para los míos. (51-?iti)

(:on rt'''pt'ClO allllulticulLllralislllll ckl texto, es imprescindible ¡c('onlar

quc de nino. t'Il la.'i ;lUbs fr;mC)lIisLJs,Jos{o Agllstín Go"üsolo vivió la versión bhngis

la del p:¡sado del país: E'P,lll<l corniC11Z;¡ con los Rt,ycs Católicos y con I;¡ expul

sic"Jll de los moros \ los judíos que no querí;m convertirse, En el aula }¡,J1lía 11l1a

autoridad of1ci:d, un curel u un Illacstro-fúncionario. que c011taha la lti.stori;l se

gún Lt había dictado el Régimen: un c;¡t~lLin ('S corno un ;¡ragcJIl{'s, un allebhu. o un

\·ascu. todos ~nll esp,¡¡cJoles. En el POCJ1l;¡, Coytisulo decide darle VOY. a los vcrda-

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deros prot;¡gonistas de la his!oria, <l los que vivieron eS;1 CLIp;!' \ se \<1 dcscubl·ien- 1

do que el pasado incluía a gentes (lis!int;ls, hasta el punto elt' que la historia no es

una sola versión hOlllogc'ned v Barct'lon<l -('n t'1 centro de lo CjUCJIl;lI1 R;unón

\ilasolivcr llama "su condición de c'llcrucijada COlJ los demás e1t' Lt pell Ínsula v de

Europa" (1 g)- es sobre todo un lugar de encuentros \' llll espacio de con\'Ín'ncia.

Dentro de un proceso de dcscelltr;t1i/ación -de tLlsIadar el recuent() de la

historia desde una autoridad oficial a los personajes ell sÍ- CU\'lisulo com.igue le,

versión multiculturaL :\0 es el escritor el que habla en los vcrsos sino un conjun

to de narradores v es este compendio el que da la dt'flnición, en el poema, de lo

que es la verdadera catalanidad. Todos los personajes son parte del pasado v

hall contribuido a una historia plural. Los nombres de Petrus Barberanus, Ham

macl al-M usar, Isach Caravida, Andreu Roig,.loan l\bnllel Horta i López. \' Víc

tor Alcxandre son los que forman parte del repertorio histórico \ los que \<1n

contando la saga de la cilldac!. Son ellos las verdaderas voces de la historia. ,

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I\'j\POLES y LA ESPAÑA IMAGINADA'

Yolanda Gamboa-Tusquets

Florida /itlantic University •

L\s RUF:lU:'iCL\S a la ciudad de Nápoles y a la elegante corte del virreinato napo

litano abundan en la literatura de los siglos X'\ 1 y Xv1I en Espaila. Las fiestas y los

ambientes lujosos)' cortesanos convierten a la ciudad de Nápoles no solo en un

lugar de importancia histórica o un mero lugar común literario sino en un

complejo y ambivalente locus discursivo, tal como veremos en las obras de

Lope de ·Vega, Tirso de Molina, María de Zayas v Leonor de la Cueva y Silva.

:\'ápoles, como cualquier ciudad, es un objeto de la imaginación, una repre

,entación. Como artefacto cultural, participa del proceso de significación como

han sóí.alado la teoría geográfica y arquitectónica contemporáneas, que valiéndo

se de las teorías ele Lacan, ha contribuido a esclarecer "las conexiones teóricas

entre el sujeto, el significado v el orden cultural" (Silverman FíO). Por una par

te, según la geógTafa británica Doreen Massey, la ciudad existe en un binomio - .

espacio-temporal, v por lo tanto es indesligable de su realidad circundante. El

ser individual da paso a la interrogación del ser social dado que la subjetividad

es "[rhe] place for staging the social Clc!ivity" según A..nthony Vidler (22:1). Por otra

parte, b ciudad es un ·'topos" (J "lugar común" p~lra la cxplor;u:Íón de la :1l1sie-

-------

l. La, ideds de c.'ic CII"lVU ¡ie!len Sil origcll v versión Jlrclilllil1~lr en una po!lencia

preselltada (·'11 la \'illa Vcr¡.,;ilial1a ell octuhre' dc ~U()(Í ('ll CUllll1, '\,q)()lcs ('11 col;¡boraciúll

con '\!ocmi \brin.

77

dad y la pa¡allOi;¡; '\p,lCe is aSSlllTWc! lo hidé', in ies c!arkest ¡n('s.ses ,md [orgot

len lllargil1s. al! objccts off(';¡r <lnd phobia" (\lidlerl (7). Desde t'sL! perspecti

va, hablar de un;! ciudad, es sicmpre hablar de ulla ciudad im;lginacla: hablar dé'

ulla ciudad literaria, como ('1 N;ípolcs del Siglo de Oro, nos lleva. por consi

gltientc. a una dohle ahstracción. La reprC'sC'ntaci(lll de Lt cimbel de :"ópulcs. rnús

que corn'spondcr a la realidad de N;ípolcs, es una ¡-lgura elel im;¡ginario cllltu

¡al espallol. Ello queda p;ttente al observar la ciucLtd ('11 Lt cOlllplejidad ele sus

relacioncs paradiglll:tticas y sintagmáticas así como en relación al temor \. al

imaginario Iacaniano. •

Al reftTirnos a la ciudad, y por ende al reino de i\ápules. ha\' que tener

presente que no estamos hablando de un lugar unificado por lazos culturale,.,

lingüísticos () políticos, ni con Espaí'ia ni con Italia, En tanto que territorio per

teneciente a los Habsburgo corresponde a su concepción del Estado-nación en pa

labras de Inman Fox, "en que aquellos con poder tienen acceso pri\ikgiado a la

alta cultura, que de hecho es suya, v los que no tienen poder son también quie

nes son privados ele educación" (20). No estarnos pues hablanclo de una nación

unificada, fenómeno que 110 tiene lugar en Europa hasta ent.rado el siglo XIX, sino

de una idea de nación compartida sólo por los miembros ele la élite de esta co

munidad imaginada, Sirva un recuento histórico para comprender la situación

de este peculiar espacio.

Tras unos al10s en poder de monarcas franceses y aragoneses, :s.:ápoles

pasó a formar parte dd imperio espaiíol en época de los Reves Católicos, al sel ane

xado en 1503. Desde ese momento hasta 1707 funcionó como virré'indto en el que

el virrey gobernaba la provincia como rC'presentante del monarca. de modo si

milar a como tuvo lugar en los territorios americanos. Con el tiempo. );úpoles

se convertiría en uno de los puestos mús deseados por lo.., gobernadorC's e'pal1o

les pero también en lugar de controversia política, Para el siglo diecisiete. época

ele la que proviC'nen las citas g ue serjalaré, este virreinato (\' su palaciu) era el [JtlCS

to de grandes de Espar"ta como el conde dé' Lemo" mecenas de las artes. tal

como sel1ala Otis Creen. La corte napolitana adquirió bm,¡ en tuda Italia por

sus rnodaks caballerescos refinados. así como por ser CCIl[l() de estudios \' CUIUILl,

donde se diero]l cita grandes artisLts de la ('poca COnIO (;:tr:¡\;¡ggio \ CiolClano,

v filóso()S como Giordatw Brullo \' TOIll<lSSO di C'lmp'llll'ila. De es!;t (']loca da

LtI1las representaciones de la ciudad dt~ Nápolcs como lugar ele máxima lwlle,.:;¡

\. clnranci;t. , '-'

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Sin crnbargo.;¡] suceder al conde de LCl1loS el polbnico duque de O.'iU

na \ pO'iteriollllente dos miembros de la familia del Conde Duque de Olivares,

que \'ivieroll en la opulencia. se enfurecieron los grandes de E,spaila, Esto im

pulsaría la conspiración nobiliaria y la posterior caÍcIa del Conde Duque de

Olivarcs.~ La lalta de atención a los problemas locales, unido a los excesos dd

virreinato y la crisis econórnica y social irnplllsaroll varios inlentos rcVOlllCi()n~l

rios napolitanus sofocados por los esp;ucJOles, EIlll,ís notable fue la revuelta ele

1 6,17 dirigida por .\1asianello y el pueblo, seguida de una República que duró nue

ve meses.

Esta ambivalencia entre hermosura y zona cOllflictiva que se observa en la

realidad políticosocial de Nápoles aparece también en las representaciones de

la ciudad de Nápoles del Siglo de Oro. Por poner un ejemplo, Nápoles, el mar

co escénico de El Perro dd Hortelano (1618) de LODe ele Vep'..,a. no es únicamente , 1 e "

un lugar idílico. Si bien un personaje seí'iala: "Tiene hermosura y grandeza/Nápo-

les" (12775-6), también es cierto que es en Nápoles donde se pueden encontnr

asesinos a sueldo: "Que ha\' en Nápoles quien vive/de eso y en oro recibe/lo

que en sangre ha de \olver" (1.2405-7). Como es común en Lope, cuyas obras eran

para el entretenimiento de las masas, de un modo similar a corno hoy funciona

el cine de Hollywood. su crítica es sutil. La grandeza de Nápoles no es indesliga

ble de sus conflictos.

De hecho, tanto el título corno el argumento aluden a la bella condesa

napolitana Diana de Belf10r quienjuega con las emociones de sus pretendien

tes, él qnienes rechaza. y también de su sirviente, Teoc!oJ'O, a quien desea y con quien

finalmente se casa. La obra es un comentario respecto a la oClOsidacl cortesana

así como respecto a la posibilidad de amor él pesar ele las diferencias de c1asC'. Es ele

notar que am bos tienen lugar en la corte napolitana, un lujar alejado de la corte

Otro escritor cuva crítica reside en el mundo ele la alusión es Tirso ele :\10-

linao En su trilogía sobre los hermanos Pizarro, encargada por la bmilia y escrita

para glorificar a sus miembros así como la empresa colonial, Tirso incluve una

uitica sutil por llledio ck Lt rderf'llCia al c!JoCO];¡IC, como he <trgtlIlH'nlado t'n utro

lugar. ohjeto <tp,trenteI1lcntc inocuo que le sirve para aludir;¡ los excesos de la aris-

C. Las illtrigas políticas de esta {>¡)OC¡ fst:m bieIl d()cumentadas ell la hiograll;¡ soiJre

el C()nde DU'lllC de 01 iv;ucs cscTi I,t por J< ,1m Ellior., fj condr dUljur de Oli"ares ( I (¡Sii) .

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tocracia V al "consumo" de la colonia por medio cid (o!1wrciu del CICLO. \k"ico

ocupa también un lugar en el illlagillario espaI1ol, \'~, que. aparte de servir la co

lonización del paladar y contribuir al proceso civilizador cSjxu10l, e.s promesa de

continuas riquezas al igual que Ndpoks. T,mllJién signiiicativa en b obra de Tir

so es la ciudad de N:lpOles, lOCllS de crítica social v cultural. \ que se e!1CllCIllra

lén h'Z Imdur!ur de Srrllilla (el 6:W) y Fl r:ondel/arlo ¡)(Ir dl'\(o/lji(ldo ( I (iY)).

La conocida obra de El &111'üu1ul' de Sevilla se abre COll una escena en la que

Donjuan tiene un encuentro amoroso con la duquesa Isabdla de Nápoles fingien

do ser su amado en la oscuridad. Tirso presenta Ndpoles para criticar la liberrad

sexual de la corre napolitana donde Donjuan está exento de castigo gracias a su

linaje y la posición de su tío. Es en Nápoles donde reside al inicio de la obra \' de

donde huirá para seguir sus conquistas, La presencia de Donjuan en .\'ápoles

indica una mOvilidad social y política reservada sólo a unos pocos en la EspaiJa elel

¡iernpo de Tirso, y resalt<l que la ciudad no es una realidad estática, como indica

Doreen Massey (254) y por lo tanto es un lugar muv diferen te ya sea \Ísto desde

la perspectiva del pueblo o desde la ele los cortesanos.

U n momento importante de la obra es el conocido como la Loa a Lisboa

(1.721-857) , ulIa descripción larga \' atraven te de las riquezas t.anto naturales como

creadas de Lisboa, que don Gonzalo, "comendador maYor." relata al rey de Ná

poles al volver de su embajada. El hiperbólico lengu,~e utilizado por Don Gon

zalo lleva al rey a decir: ":\Iás estimo, don Gonzalo'; escuchar de \ uestra lengua!' esa

relación sucinta.! que haber \1sto su grandeza" (1.858-61). Este fragmen ro ha dado

mucho que hablar, si bien la crítica tirsiana parece coincidir en que la descrip

ción de la grandeza de Lisboa contrasta con la corrupción de Sevilla.'1 Del mis

mo moelo, las descripciones de i\'ápoles que se encuentran en la literatura ele

esta época sirven para contrarrestar con la percibida corrupcitm de Espana.

Ll condenado jJor d<:sconfiado, una obra sobre la redención, se cen tra en los con

flictos de Paulo, un errnit;trlo, que en un l1lomento de debilidad. se deja tentar por

el diahlo, quien le dice que vava a N:lpoles a seguir al pecador Enrico. Lo mús

significativo tie esta OhLl, en mi opinión, es que ('1 marco cscl'nic() donde Sll

cumbir ;11 pccado es la miSIll;l ciudad <le Ndp0lcs, cO!locida taIllO por "lllJcIJe;;1

---.. ". ¡\ modo de inlroducción refino ,l! Ieeror d los ~lItíC\lI()s de \!()¡})\., Tcr II"rst \.

Y:lIll'Z illclllido.s el1 la hibliograJía.

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como por Sil inherente pcliQTo. Un hIPar ell el im,ULinario eSlJaúo] v situado filC-_ J. ,.-' o (, I

ra de Espaúcl, su léxotisJl]o es un arnla de dos tilos: si bien es UIl lugar tent.ador para

la clase alta espaiíob, la riq ut'za que promete pucck conducir al l i]¡ertinajc val abu

so del Olmo

En ];¡ quinta de bs novelas de la colccci('ll1 de X01w!as amomsas y ejemjJlllFn

de ,\bría de Zavas (16')7), "La fuerz,¡ del amor," tenemos la descripción de 1\i:I

poles, la ciudad en dunde ha nacido la protagonista: "En N:lpoles, insigne y fa

mosa ciudad de llalia por su riqueza, hermosura V agradable sitio, nobles

ciudadanos \ gallardos edificios, coronados ele jardines y adornados de cristali

nas fuentes, hnmosas damas v gallardos caballeros ... " (345), Otras referencias a

la ciudad de l\ ;lpoles en esta obra aluden al en tretenimiento de la rica V ociosa cor-

te napolitana: "es liSO v costumbre en Nápolcs ir las doncellas a los saraos V fes

tines que en los palacios del virrey)' casas particulares de caballeros se hacen;" "úsase

en .\'ápoles llevar a los festines un maestro de ceremonias, el cual saca a danzar

a las damas v las da al caballero que le parece:" o "tomó un arpa en que las se-

110ras italianas son t.an diestras (')56), descripciones hiperbólicas que sirven de crí

tica de la ociosidad cortesana. La obra también contiene una alusión a la brujería

en :\!ápoJes "porque no está regulada por la inquisición ni amedrenta" (362). lo

cual contribuye a crear la ciudad de Nápoles al modo de sus contemporáneos,

como un lugar hermoso en donde acecha el peligro.

En su segunda colección de novelas, Desengaños amorosos, escrita diez arlos

después, las referencias a la ciudad son más específicas y tienden a incluir una

crítica de la empresa colonial. Por ejemplo, en la primera novela, "La esclava de

su amante" \Januel, el personaje del que está enamorada la heroína, marcha a Ná

poles a senil' al almirante de Castilla, el cual, según la investigación de Alicia

\1lera, la editora de la colección, parece ser una alusión específica aJuan Alfon

so Enríquez de Cabrera. Este personaje lugra un puesto como "gentilhombre

ele su cámara" íLiO), trabajo de sirviente, por bonito <jlle parezca el nombre. La

cila, irónica, revela que :\ápoles es un cleseadísimo puesto político, es decir,

aunque .sea de .siniellte.

Otra rcf('rcllci~l se encuentra ell la !lO\Tla ocLlva, "Eltraidor CO!ltra su

s~lllgTe," dunde .\lOllso, el protagonisu, p~lrte a :\:lpO!cS c!c'PUt'S de h,lbcr asesina

do bnltaIrncnlt' a Sil ]¡cnllanél. :\;lpoles p,lrcce ser un lugar al quc un espaúol biell

situado soci,dmcn(c' puede csclpar con impunidad, dado que su padre le escri

be cartas al \irrc\ de N~1P()ks para que le conceda 111l puesto de soldado (3H5-

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',( ). J\l\~.! ( )d [[ u 1 I !( U';,).! ( ) pI' U

-(r},;¡q '()I ,H[[[,) ';¡CI()lllcds,1'O!FlI S,11I01.ll:1;).I ')i> ()clllI1';) ,l)ILl?l.UIl[') 1,)jlIU}UIl.llll ns OIU,U l'i1~

'ojlufld o';]1lI1l10(] 1: l!OI.1F,\[,)sq() 1']';;) o.J/,JIW.I';]V 'XIX "I';]IS PP C>1IU¡ Iuun!,;:, ,TI l[.lll11'ldo.I< !

p:,llStlIll u [.)([.)¡¡ 'q,l!lLlr/ q 11.) 0lduuh .1(\1 ·,I()!.l,)j,;od F.lllSll.lC llou.m!l(ud PI 1[,) U.\IPCnl: ()1

-];JI.) 0!lu,Jnnl;) ;m.\]ls s;llocItC!\! ,JIlb .1l:¡O!l ,mil Wl{ 'IL\X ,\ L\\: ';0I';]IS ,;ol')[l Sle.lqu ,)1" llOU

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EL MULATO YLA HABANA DEL SIGLO XIX ,

EN CECILIA VALDES

María Espinoza

Florida Inlernational Universil'Y

CUfU\ F\LDFS (1882) fue publicada en el exilio y pertenece al género de nove-,

las antiesclaústas. SEgún la crítica, Cecilia l/aldés o La Loma del Angel es la última (_ t_

en publicarse antes elE la abolición de la esclavitud. En este ensayo se analiza la re-

presentación del mulato en la novela de Cirilo VillavErele, así como el papel

quejuega en el imaginario cultural habanero durante el siglo XIX.

,,\ trayés de su protagonista, la novela plantea un problema étnico-racial

qUE ha preocupado él los cubanos en los últimos dos siglos: el color de la pieL

Cecilia es una mulata, producto dE una interacción de una clase social con otra

en la ciudad de La Habana, y de ahí su importancia. Como explicaremos mús

adelante, los mulatos en la Cuba elel siglo XIX son el resultado de la unión

ele dos grupos sociales muy definidos: blancos-negros: amos-esclavos: ricos

pobres.

En la novela ele Yillavercle, Cecilia kddés, la protagonista, no ES un perso

naje definido completamente por el narrador. Cccili<l no es ni ncgr~l ni hLlllGI

ni indígena, sino Illllbla, pero no una mulata cualquiera; Cl~cilia es ulla mulata

que "bien podía p~lS;\r por la Venus ele la raza híbrida etiópico-Callc1Sicl"(ViJla

verde :!()) .\.,í, la pigmelltlción cobriza de su piel sitúa al personaje en Ull plano

inllTlllt'diu que hace imp0'iiblc delimitarlo desde ulla fwrspectiva lInidimcnsio-

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ll<tI. Es como si Villavcrde tratara de c:-,:prcsar la c()lldicir~))l híhrida del pnsOn~lje de diferelltes formas y por eso describe a lajO\'cn ele f()]llLI aIllbig\l~1 desde ('] in icio de la Ilarraci{m: . ,

De cuerpo era m:ís hien delgada quc gnlcSil, p,lra su eelad, antes haja que

crecida, y el tOISO visto de espaldas, angosto en el cuello \ :ll1c]¡o en los h0!11-

bros. 1 ... J La compkxión podía pasar por saludable. );¡ en ClrllClCifÍn \lVa, [ .. ]

aunque él poco que se fij:tlJa la atellción, se advntía en el color del rostro,

que sin dejar de ser sanguíneo, había demasiado ocre en su composición,

V no resultaba diáLmo ni libre. ¿A qué raza pertenecía esta muchacha: Difícil cs decirlo. (7)

Así, y de una manera a veces muy sutiL queda entendido que en la nO\cla los

cánones estéticos de La Habana de aquellos tiempos corresponden alos ele la raza

blanca. Acerca de esta idea,jackson afirma que en la Cubd decimonónica "whi

te standard is consistently in force" (29). Este modelo riguroso hace que los perso

najes estén sometidos a un escrurinio racial meticuloso todo el tiempo.

Desaforhmada-mente para eilos, sus destinos dependen básicamen tE del color de

su piel. Consciente de estas circunstancias no es extraúo que Cecilia afirme: ")io

lo niego. Mucho que sí me gustan los blancos que los pardos. Se me caerÍd la Cdra de vergüenza, si me casara y tuviera un hijo saltoatrás" (162). AJ pareCEr, a Ce

cilia le incomoda su condición de mulata, quiere llegar a ser blanca, pero su origen negro se lo impide.

Para entender mejor la realidad dellllulato, debemos tener presen te la estra

tificación racial de la sociedad cubana en el siglo XIX. El mulato, en aquella épo

ca, ocupaba uno de los últimos peldaI10s en la escala social trazada por las

autoridades coloniales. En dicha escala. la cúspide estaba formada por los espa

üoles, mientra.'i que los ah-ocubanos se situaban en los escalafones más bajos. En me

dio de esta clasificación, se encontraban los mulatos, también diferenciado, de

acuerdo con el disfrute, o no, de un estatus libre. E1ltre los mulatos las subdivisio

ncs se establecían de acuerdo con el color de la piel y el grado de suhordinaciCm, \a

sea por el tipo de labor C]ue desernpeúaban o por lél ubicación de la persona; es

decir, si trabajaban ell la ciudad () en el clmpo. EIl Ull estudio crítico sobre los

hloC]ues integrantes de la pirámide soci:¡[ de la colonia cuballa, L1ZO'illgierc que:

Fn la cúspide yj\('n \ I1LlIldaIl, se cl1liqllcccn \ g()/,tn los c-;p¿lIlolc'i. qlle

no podí,l decirse que gobernaban, sino qlle mandaban c!csPc')ticamCllle

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en nOJnhr{' de Lt rnclfópolis. ¡ ... 1 En el nivel inrnediatanlcntc inferior.

está la clase ]JlC'clia, casi exclusivamente formada por u'iollos iluslrados. 1 ... [

Al llegar al pueblo .'iC c:-,:tcndía una impenet.rable h'()]1tcra tras la cllal rnal

v'ivía la población racialrnentc illk¡ior, la "gelltc de color", mulatos y negros,

subdivididos también por motivo de la posesión () ausencia de la lihertad 1))'()l)]';ll!Jellt(' 1l()llll'jLll v' pOI' ('1 orlll() rl", nS('¡I"j·d··"l ,1c'I'] ,.;,-,1 (1t)) I r -"- -- ~,-- - ~ ... " .' h' <- , '-'-'-, 'J. - i '-(l~_~ '_l '1--,,, __ ·1. \ 1 ~ ,

Yaunque entre negros V IllUbtus si existía una diferenciaciólI social, el he

cho es que la condición ele sometimiento de ambos grupos era la misma frente

a los criollos \. espaüoles. En el caso del mulato, su antepasado blanco, conse

cuencia de las relaciones ilícitas entre los seÍÍores blancos v las esclavas negras, / ,--

no lo absohia ele ser otro ser e:-,:plorado. Yes que en la sociedad de aquel entonces,

el mulato estaba sen tenciado a hacer trab~os que los blancos se negaban a reali

zar. Acerca de este tema Casanova-Marengo afirma que, "los mulat.os se clesem

pcúaban en diversas ocupaciones a lo largo de la isla de Cuba, especialmente en

los servicios urbanos que la gente blanca se negaba a hacer o para lo que no

contaban COIl suficientes manos. De este modo, los mulatos acapararon trabajos - '-'

como los chóferes, cocineros, lavanderos, músicos, sastres, abogados, médicos, en

tre otros" (89).

De dcuerdo d la diúsión ele la organización social, explicada en el párrafo

anterior, la protagonista de la novela también pertenece a un grupo social sub

ordinado dentro la sociedad. Sin embargo, v a diferencia de los otros mulatos,

Cecilia goza de una posición privilegiada que muy pocos de ellos disfrutaban en

aquel entonces: Cecilia es uYla lllulata emancipada v tiene un apellido. A pesar

de habel' ,ido abandonada en la casa cuna cuando aún era un bebé, Cecilia os

tenta un nombre v un apellido como cualquier otro blanco. Cuando la esposa

de su pacIre le pregunta a la mulata 511 apellido, ella le responde enseguida y sin

titubear que su ;lpclliclo es Yaldés:

;Cómo le llamas:' , .

Cecilia, re'iponcli{¡ vivalllel1le.

;Ytu madre:

YO!l() tengo madre.

;Pobreciu!;Ylll padrc:'

\() SOY \,tIcl<-s, n¡ no tengo p,ulrc.

Es,¡ eS1;\ lllejur, c:-,:clam(') la sellora recapacitando. (8)

KSl

De acuerdo con la historia. la protago!lista muLna debía haber rccihido el

apellidu de su madre (Abrcón) al nacer. peru Cándido (;amboa. para garanti

zar que su hija ilegítima tuviera L¡ posibilidad de ser acejJlacL! en una soci(~dad

obsesionada con la pureza dc sangre. decide darle el nombre Valcit's. Para este pro

pósito la hace pasar por la Casa Cllna de La Hab,m,¡ donde "il yesco\oJerónimo

Valdés, inLttti, era colui il quale aveva (ommissionato la costnuione delrediffi

cio e tutti i bamhini accolti nella struttura venivano designati con il suo altoloca

to cognome" (400). Por tanto, Cecilia y los demás escla\Os huérfanos obtienen por

heneficio de la Casa Cuna el apellido del Obispo Valdbi, lo cual socialmente resul

taba mucho más provechoso que carecer de un apellido.

Sin embargo, a Cecilia. como a los demás mulatos. le afectará más que;¡ nin

gún otro grupo el problema del blanqueamiento que Rivas define como "el acer

camiento sexual al hlanco para parecerse a él, aUIlque el precio sea el rechazo

a su propia raza" (223). En la novela, Villaverde expone este asuIlto utilizando

a las mujeres de la familia de Cecilia como sujetos de estudio. De acuerdo a las ex

plicaciones del narrador, Cecilia no es más que el penúltimo eslabón de una

cadena que debió comenzar en su bisabuela. La aspiración de mezclarse con

un blanco ha sido transmitida de generación en generación. Este proceso fa

miliar lo menciona el personaje María de la Regla en uno de los episodios de la

novela: "Magdalena, negra como yo, tllvo con un blanco a señá Chepilla. par

da: que señá Chepita tuvo con otro blanco a señá Charito AJarcón, parda clara,

v serlá Charito tuvo con otro blanco a Cecilia Valdés, blanca" íVillaverde 241). • •

La historia de esta familia no hace más que revalidar lo planteado anterior-

mente: la pérdida de color se presenta como la única vía de ascenso en la es

tructura social.

Hasta ahora hemos visto como el person,ue de Cecilia Valdés cleam bula

en una zona intermedia difícil e!e definir, la que separa el elemento social ne

gro del blanco; lo dominado v lo dominante son dehatiblcs después de leer

esta novela. Yes que el origen híbrido de los personajes no hace más que refle

jar la realidad ele las ciudades cubanas en el siglo XIX: unas socit~dades multi

rraciales cuyos individuos no son solamente blancos o negros. sino también

mlllatos. En [.a ri.lIIiar! h:tuuia, Rama cUt'IHa la anécd()ta c]tc' cómo '"Lt marqllesa de

Calderón de la Barca conoció por primera vez una socieelad criolla cu,l/Hin lle

g<'l a La Habana Cll 1 W-;C) v dijo hablando de ella: . ESla súhit<l trallsicióll de la

tierra vallqui a csta LÍerr,¡ esp;ll1o!a de militares v de negros es COJlJO un SUci10'"

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Pero COllJO cualquier elemento que se inilltra en un espacio nuevo, el IllU

lato se comiCrLe en un personaje trasgresor que quebranta el orden establecido

de la ciudad. Por primera \CZ, el orclcnarnif'nto lllaniqueo de la sociedad cuh;¡

na que obstnlvC el paso a nuev~¡s categorías raciales est;) en peligro. Corno la bcllc-- -

za singular de Cecili,l, los mulatos de la ciudad han logrado captar la atención

popular y son irnposihles de ignorar. C~Onl() nunca antes, ahora la nue'va identidad

nacional está leúida ele \'arios colores. La iclea de la mezcla de razas la podemos

ver ejemplificada en la siguiente cita extraída de la novela Cecilia 'v'afdé, en la

cual uno de los personajes describe al sastre de la ciudad:

[ ... J Aunque quisiera, no hubiera podido negar la raza negra mezclada con

la blancl. a que debía su origen. Era ele elevada t>\II<\, enjuto de carnes, ca

rilargo, los brazos tenía desproporcionados, la nariz achatada, los ojos salto

nes, o a nor del rostro, la boca chica, v tanto que apenas cabían en ella , --

dos sartas ele clientes ralos, anchos v belfos: los labios renegridos, muy

gruesos y el color pálido. [ ... J Estaba casado con una mulata como él.

í69) . ,

Pero más allá de irrumpir y amenazar el sistema imperante ele la isla, el

mulato une v propone un nuevo orden socioracial. En su estudio sobre el color

mulato en la Cuba colonial, Casanova-Marengo afirma que Cecilia cuela la posi

bilidad de trazar un puente u-ansculturador entre lo blanco v lo negro (60). ASÍ, el

mulaw es el eslabón que conecta, aunque para algunos sólo racialmente, dos

clases sociales hasta ahora polarizadas. El símbolo de esta unión es justamente el

nacimiento elel personaje ele Cecilia, que no es otra cosa que una gran metáfora

de la nueva sociedad que se está formando en Cuba y, porque no decirlo, tam

bién en América. Según IVlanzari, 'The characters createe! bv novelist like Villaver-~_, I

ele become symbols that go on living in the collective irnagination ofa people,

in their vocabulan and in lheir I1ational lllemories" (40).

Ahora bien, si cln<lcimiellto de nuestra protagonista simboliza la mezcla ra

cial en Cuba, su relación incestuosa con el blanco Leonardo representa la impo

sibilidad de lle\ar el cabo un provecto nacional que integre. no nada más racial.

sino tamb'lt'n cccll1{llllicanwn te él todos v cada uno de los grup( lS existen tes. De este

modo, la idílica relación ~lm()roSa entre Cccili~¡ v Leollardo h,¡hrÍa sido UJI anificio ,

m,ís utilijad() por \"illavenle para recrear la imposibilidad de integración ele las dos

cuas dnltro de la ci1lCbd. Hay que recordar que Cll La Habana de entonces, Lt lev guberll<uncnlal impedía las rcLtciones intcrraciaJes entre los individuos ele la

(¡ 1

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-u;::¡.I1'.}\J-1'.AOmoSl?J Ul}BdS O.Iad ,(()~ .~p.ld,Wm\) ,,¿ULnmb P ,,'élSd JILl.l"C dnb rl[D.'lJ r~nu lell'. ::l[JDdP dP lOSE] Id d)re¡ .:lJ.'\,í?" :dJlp d¡ ,( OpDOUOJSdP un r ;::¡BI1IP dS dlUOc!Y

, ' , 'rSlOJ F[ r 101¡D.:l:) 1'. d,\dll runJ .:lp ;J[lre¡ ¡d .lrzljFlIH lE ;mb .:l.)llOClV 1'. .:lp1Cl ;:JI EOq

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F[Jurucbs F¡ UJ dlUdUlIFDde!SJ T[.:lAOU r¡ ~)P dlPtl¡;UdI p.\ O¡tlS;::¡ ¡.:l U;::¡ U?lqlUEJ srpFl

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[lcn OpUlllE;:)(J 'XIX O¡;)IS ¡;)p EurqnJ PF)Ul.)OS F[ ;lp O.llIt.Jp SOpllllUdo sope

-tlS OIUO.l Ow¡nUl [r Á J,)liHl1 F[ e lc)lDS;J.[cb.l rp\Olllo¡ clllb O)SI.\ SOUUL[ P,\ ,,'().l10.,

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J)S::l r opLfi,:l¡;l PI[ .IU1LUS~) L{'prpqFnSTJ e.[.)[[1 Fun p ;¡PllOcls;u OU 'q,).\OU p¡ ,)]l FNLl

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l.)]) Pqll~) El U::l .I,:Jpud [,ljJ S,J.J(J[JELqlqE)Sc)S,lP SOl 1l,HUJ l.:l tI.) 1l.JlJ~¡L\IlO') elS '51:11

-Fqlt) S~JpEplllJ SI:[ U.'l .1;1JEtI lOe! :\ SOpUFU SOlrrnm Jp sa¡TlIJ .:lp SOHldU SOl ,\ 'El[

-D"J 'Isy 'snu;)[c¡cuc! sns '¡L]lC¡IUF) ',{ E1SFJJUlSOlpl 'F.Itl1[lD 'J.Úiurs I1S rpJl.:llj Sp[P

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-urulJuj 1:1S;);)S dllb FZrJ F,\dlHl El ;)nb Sd .101UJSd [<) OlF[J ID 1'.1~P!S dt\b O'!

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1'.1 ;)11 b sd.!,)IÍnu SE] ,rpo] dj) ;::¡}.l.:lI1S FUlSrul q U(U ]".J.:lJJOJ U;)IC¡ Ulrl 'p'-qE.l.Ul Ul

uSHlln 10.110 ;::¡p OjTUj 'dre¡ ns 1S sOluFllln.'iiJJc!l'.lS.:l.l SO!\, 'l:IIl1BIF rpl¡1'.S UlS l'.pEU

-T1ÜFUl ,{ cpr.h.'l[dJ 'OltUOJlLn:w un U;:J SI?jP sns .IFUlUt.ldJ .:lp [d,tdS ;:¡Jd.n:d Ol![lS~~p

11C; 'ld (JUlOJ F'lllUq run J1I1111SUO.l SOU.:llU OI[JnUl lU 'OtUOlUl.lll'.UJ U::l OJU1cIQ

¡lO dS./Jun FJBO¡ OU l'.t¡DdJ 'oSPJrlj Ul1 opual5 EC¡1'.Jr SOJUEIC¡ 1'.lrc! ,\ SOJUE[q lOe!

rpE~dSlp ]WPdDOS P[ U.:l Jrzur,\r Joe! 01UdlU1 tiC; 'OIlUOJJUl'.Ul un Ud FpFU.ldl

-l![ .:l.lprut I1S OUlOJ rUIlU.lJl l'.ljD.'lJ 'rlSlUlUlldPp 1'.[IllU19J r¡ opUdm?lTs

'OJIUl<)uOJ.:l 0IIllU!JSd

OJ::lUl un 1'. dpuodSd.I Clr¡nW el Ud OJur¡q [dP ,?.I;::¡JUl Id dnb S;:J prpljFa.! el ',rp

-eBznlos S.:lSlV sF¡ ;:¡Jqos .:lUOe!Ull ;)) UFUJUlOp OP(Í1S [d dnb rJnUOUOJ;::¡ U91Sd1e! El

rC:)B~:).l EdpI rlSd 'dlUdWF1I.1llJF1dJ"J . (0 O ".:l.IlS.:lp dUl¡11JSFUl ,\[1JUllSlp pUF. dl1l[M

,\[1souqo lJnpO.le! r~"T q.a.IJlU.:l ne¡llm dlll 51U.:lIUdUL\\]U.:l d:\JS.lnJSlp Únll1.:lJ-qlU;::¡J)

-dUlll ;:¡S;::¡IP mOJj .. 'J)[SUlS1l1)i Ul}\3.:lS '[CIJOS UOlJISOc! ns Ud OSdJO.Ij;)J un FjJF1U;:¡S

-d.lcld.I 1", ¡¡.:l UOJ .:lS.lF[J7d I\: . (t !..}', ;::¡p.I;::¡¡\e¡¡lA) "e¡.rF.lFe! UIF ;::¡p .:lnbrlj.Jl'. lt(U 'FC[c1./UClU

.Iod r ¡.rFUJ 01., \ ¡FU.!];) O;:lSdP ns .1.:lJQSI1CS r.lrc! rle¡nlU .!;)("nUI r¡1'. F::lS;::¡P 019S

OPl8UOdl 'rl¡Uc):) ;:Jp [1'. Ols;me!o ::l1UdlU¡r.!J.:llUElp 1:15d OPJ1'.UO.:ll dP [IASJUI¡d

'pnll.\FPS,,) ;)P OUlJUULIlS 'CU.adU .1O[OJ ns ;::¡p alU;)UlrAls;.),Ülo.!d ;::¡S.ldpUd,ldsdp F.!ee!

F7le.! n5 ".nuoC.:Jlll .. ;)P O¡.:ll[UF [J Sd rI¡IJJ:J r l'.S¡ndUll .:lnb [I,\()ll[ [,:) sr11U;::¡IJ.\j

·Ot.lFutIlJIA OIUOJ , ..

l-ií 1'. III eWljJL\ OWO.J e¡¡d F l'.UOp.l;)e! S;::¡[ (lit ;::¡nb OclUI;::¡O ns ;:¡p prp;::¡DOS r[ ;::¡p SEUI

-I))j\ :SFUlIF1SlttLUU SI:¡ c)P SFWlj.)!.\ uns sourULUl[ soqulF 'O[.L)(PCS lIIS TlllU un

,JqUUOJ 'SF([U]W .ml> C)[lIS '.e'l El ,1i!m,ljUl ,)!U,:JlllP¡OS ou O[l.lI:llO.T¡ :\ El [!),.):) F¡r¡

-1\(U El .)[)l[') l'.QJll)S,lJUl tlOUF¡;J.1 q OtUOJ SOU!~l:\ 'E[c),\OU ElS,) ,)P oluaullLl.m ¡~) lr>{

,(:-.: IPwy-z.HF\IY) 'sonpL\lpUl sns ,!Ocl O¡lllU,JIU 1! SFpnm'.,lcpnb UF].) s,)k~[ SF1S,l 'l'Jp •

-1/)\ 1!l¡u,r) cJ!l FLl01S!!! t:¡ El~JTlt;D 01 !SF OllJ()J\ '1'.,Jl)lr.lc1 F[ U;) dnbullr 'pEp,lI.)OS

Celebrados dur;lIlle las ferias, "los bailes se convirtiero;l en el lug;lr lll:¡S adecua

do para que S(' produjera la transculluración negro-hla1ll()" (Ri\-as 7h). Yes que

el ambiente festivo de las cunas era el ]¡war [~lvorit() de "c-enre de tocl( lS lo, colores b e) ,

sexos v condiciorws" (Villaverde 1 (4). Allí, tanlo los blancos. como los lllulatos v • •

la gente de color en general, se entretienen htTIllanados por la músic,l \. el bai

le. Para las I11\lLltas como Cecilia y Ncmcsia, por ejemplo, los bailes de cuna les

facilitan la oportunidad de \'iJlcularsc con los hlancos. De estl' modo, t'I espacio hí

brido de los bailes refleja la realidael de la ciudad habanera del siglo XIX. una

sociedad donde la mezcla racial se lleva a cabo independientemente de que sea

aceptaela o no.

Te ,. 1 '1' . r,n te-rnlllln, rrpn(-~rr-l p, f->'ctp r:¡n'. 1('1(.' rllllprp Qlp.~'"'yl,-,~'t-..-r,,~ '~:'"t'''''1'-' 1" .,--,q .. - .. ~,~'-~'''' ~~¿. ~_~_~ ~.~~.~,~" h ..... ~.'-.• <-'-''L,'_', "---'-'L-"-- LL~.L~"-~~,-ll..J "--¡Li1,-.l "-~ \"'.lll\j,"ll al "--\.-'1l1~J 1Cl 110.1 1 dLlVd

<,

antiesclavisla, es un artefacto cultural que no sólo muestra la compleja interacción

racial en la ciuelad de La Habana, sino oue también autentifica la exisrenci;l de una ,

raza mulata. En Crália ~aldés, Villaverele propone la identidad híbrida del sujeto

urbano y nacional, a la vez que cuestiona el binarismo maniqueo ele lo blanco y

lo negro, alegando que la nacionalidad culxUla no puede ser delimitada desde una

perspectiva bipolar simplista, sino más bien desde un pun to de vista multidi

mensional v abierto, que refleje de forma veraz la realidad cubana.

OBRAS CITADAS

,

Alvarez-Amcll, Diana. "Las dos caras ele Cecilia Valdés: entre el romanticismo \' •

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lIj!llllilti l/Ilhlwi. Eds .. -\ntOIlt'lb Canct'lIicr el al. Caunia-Ihgusa: /\ISPl, ;!()()tí.

i(J"_'r¡ 1",,)_. ,

\iIL1\Trdc, (irilo. CCI!flll lílldl;\ () 1J1 fOil/O de! . ¡l/gel. !\!(:xico: Editorial POJrúa,

1(17:2.

/ /

DE LA PROMOCION TURISTICA A LA CONCIENCIA DE MARCA: LA MARCA-CIUDAD EN EL CINE

- /

ESPANOL CONTEMPORANEO

Alfredo Martínez Expósito

Un/venir,! of ()uemsland / 'J ~

EN LA MITOLOGÍA romana, cada persona, cada familia, cada casa, ciudad y región

tenía su propio genio protector, al que se rendía tributo y sacrificio en días se

rlalado~; cada persona, por ejemplo, lo hacía el día de su cumpleaños. El genius loó o espíritu del lugar era un ente protector que residía en el templo, en la

casa, o inclusu en el río o bosque y que proporcionaba al lugar su aliento vital. Esta creencia, común a muchas civilizaciones de la antigüedad, permaneció viva

tras el advenimien to de la modernidad y perdura aún, b<~o múltiples apariencias.

entre nosotros. Por ejemplo, la arquitectura, el interiorismo o lajardinería se pre

ocupan, unas veces con más acierto que otras, de respetar ese espíritu dellu

gar, ahora ya desprovisto de sus connotaciones metafísicas y definido más bien

como carácter o ambiente o atmósfera. Hablamos así de pueblos con encanto

o ciudades con personalidad, y no dudamos en criticar actuaciones urbanísti

cas que a nuestro parecer van contra ese carácter más o menos perenne que atribuimos a ciertos lugares. Sí, un carácter perenne que resiste el paso elel

tiempo y que precisamente por ello se ohece como la mejor definición de la iden

ticbd del lugar por t'ncima de modas y t'stilos. Por su caráctt'r atemporal, la

idt'a del gt?lÚ1lS loei ha sido a veces considerada como conservadora y arcaizante,

más apegada al pasado que afín al progreso, y susceptibk de ser utilizada con

fines políticos de corte reaccionario.

(J~ - I

La escena inicial de La 7.WrhenfI de t.(! Polrn!Zo (dir.J()~,t; Ixris S{ttTl/, de J--lerc

dia, FHi,',) ofrece un claro ejemplo del espíritu elel lugar. Ll pclícuL1 comit'!1za

(O!1 unas im{lg'cl1es del Madrid actllal (primeros arios bO) \ una \01 ell o/restablece una compardción con el i\ladrid de finales del siglo XI\:: el tr,jIleo \' los

, ,

edificios hall cambiado, dice, pero el espíritu V L1 gente elel lugar sigllt'l1 sicndo

los mismos, De hecho, la película comienza con la tTansformación de unos CliZll1-

tos madrileños ele los años sesenta en personajes df' la famosa lauuda ele To

más Bretón v Ricardo de la Vega para, al final, traerlos de nuevo a la época

actual y concluir quc, por mucha agua que haya pasado bajo e! puente, en el

fondo nada ha cambiado,

Es obvio que la película trata ele rentabilizar políticamente la idea de un 1\la

drid esencial y supra-histórico, en consonancia con la ideología de! régimen falan-. ,

gista ele Franco. Pero nos equivocaríamos sin pensásemos qlle la utilización

arcaizante del espíritu elel lugar se reduce a la propaganda política, Para la in

dustria del turismo, pongamos por caso, es importante que cllugar de destino ten

ga una identidad clara en la mellte del turista y, por esa razón, el destino se

suele codificar en forma de imágenes familiares que apelan a la esencia o espíri

tu del lugar \' con frecuencia se transforman en clichés \' estereotipos. Hov en

día, la ubicuidad y complejidad del fenómeno turístico han provocado una gran

especialización de los mensajes promocionales con el objetivo de cubrir cada

vez más sectores de! mercado como e! turismo cultural, e! turismo de congresos.

el turismo sanitario y todo tipo de turismos heterodoxos, La promoción turística

de hoy en día no se contenta con tratar de transmitir el espíritu del lugar o de

sus gentes al futllro visitante: va m:,s allá v trata de establecer un vínculo afecrivo , , ,

entre ese espíritu vese futuro visitante. vínculo que pronto se transforma en as

piración v que puede llegar al deseo va la obsesión, Las técnicas de mercadotec

nia, incluida la estrategia de marcas, cumplen tina función primordial en este tipo

de estrategia comercial.

He querido comenzar estas páginas tratando de establecer una relación.

siquiera tenue, en tre tradiciones de origen remoto y moderna~ técnicas de merca

do cun la illlellciún de enmarcar lo C]U(J a cOllrillll:l(ic'lll \()\ <l exponer dentro

ckl paradignu general de las Nlwvas Humanidades, que. dicho brc\l'Il]{"tltc,

consiste en ampliar nuestra capacidad teórica para c:-:plicar textos v f'cnónlt'llos

cultllrales de nuestra ¿'poca que clt-sbord:lll la cap:lcidad illtcrprct:ttiva ele lus

lllt',tod()s tradicionales, El marxismo. el psico<ln{tlisis, el f(:mini,;nto o la dCSCOIlS

tnlcción resultan cada vez m:'ts illsatisbctorios para explicar la cultllra ele Ll glo-

(IS

"

1 ; , • I • I , , , -j •

1 -1

J • , , •

,

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baJizaciól1, la ecoIlurnía dcí cOllociIniento. el interllct.la realidad virtual, el gc~

noma humano, etc. El problellla COJ1(')'{oto que trato de abordar cs el del estable

cilniento de I1lj(°\'ZlS e insólitas relaciones entre b cilldad v el espectador

cinematográfIco, rcIacioncs propiciadas por una I1UC\'d cultura de movilidad ge-, .

ográfica \' culturcd cn un mundo cada vez nüs interconectado, Propongo utili-

zar, pa¡'a tratar ele articular la cuestión, UD modelo teórico apenas utilizado en

las H umanidac!es -la !II(m(!-lugar- con la esperanza, seguramen te excesiva, de en

sayar 1m modo de análisis alternativo a los enfoques posrnodernos basados flm

clarnentalmente en las teorías de la mirada v la relación entre la ciudad real y la . , ciudad represen lada, Creo que la teoría de la marca-lugar podría explicar la re-

lación emocional entre el espectador v la ciudad y la mediación cinematográfica

de esa relación teniendo en cuenta por igual al receptor del mensaje como alemi

sor, quienquiera que sea que esté detrás de la "marca". Comencemos por la base

rlf' la cuestión, es deciL Lt irnagen o rcpütación, para luego plantear algunos aspec

tos básicos de la teoría de marcas en su aplicación cinematográfica y terminar

con algunos ejemplos extraídos del cine espaíiol.

L" L\!PORT!u'JCIA DE L" [\lAGE"I

Expertos en marketing \' promotores culturales coinciden en seIlalar la enorme

contribución del cine espaiíol a la exportación de una imagen renovada del

país en las dos últimas décadas. La importancia de la imagen en la moclerna diplo

macia pública está haciendo que cada vez se preste mayor atención a la, políti

cas de representación simbólica de países, regiones v ciudades en todo el mundo,

Entre los sectores más imolucrados en la gestión del capital-imagen (o, más lla

namente. rejJutación) de un país se encuentran las industrias turística v audiovisuaL

Espaüa es uno de los países que con mayor fortun,l hall reconstruido y posicio

nado su marca-país en los últimos al105 (Olins 1990: Gilmore 2002), lo cual ha

redundado en beneficio no sólo de su turismo y su industria cultural sino de todos ,

aquellos sectores que han sabido pOn(T la marca-país ;\ su servicio, Esparla ap,l

rece frCCllcntcJll]{'llte citad,l t°l! los estudios sobre reposicionamiento debido ,1 la

trans/oi'Illc¡ci('lll de,!! industria tllrística, que, a pt~s;¡r de ciertos problemas aún

no resueltos de la im.lgt'n de ESp'lrc¡a t'll el mundo - algwlos de muy larga tr:tdi

ción histórica i (;11illél! :20():l). - ha sabido pasar ele una oferta pbna basada en pre

cius hajos v clima benigno ;¡ Ull<l oferta divcrsificlcla en Cllanto ;1 lo económico,

geográfico. {cswcional. cultural v expnicncial. La gr;lclll;t! soflsticaci(lIl del ,'i('ctor

llc)

turístico espalc]()l ha ido paralela a b extr,lordillaria y bien documentada evolución

de la sociedad cspaílola en cuamo a costlllllbres, creencias v actitlldes (siempre ha

cia una mayor democratización, secularización v respeto a las minorías), v a una

asombrosa G\pacidad del sector audiovis\\al (lllUY llotablemcll te el cine) para tr,ulS

mitir irn:lgenes convincentes de este nuevo país - tan cOIJvincenlf's que, eu ocasio

nes, el cine, más que renejar la sociedad, parece que la dirige serialando el GU11ino

"correcto" de progreso.

Ambos sectores, el turístico y el audiovisual, manejan en la base de su ne

gocio un concepto parecido ele imagen: imagen como imaginación, como propues

ta potencial ele un lugar y de su genio, corno representación diferida de una

geografia que se supone rcal en otro tiempo y en otro espacio, El cinc, además, tie

ne la capaciclad de crear discursos complejos sobre esas geografías \ suscitar en

el espectador la sensación de haber experimentaclo. en cierto modo, el lugar.

TEORÍA DE LA MARCA-Ll'CAR

La teoría de la marca-lugar consiste en una especialización de la teoría general de

marcas. Todos tenemos experiencias con las marcas comerciales en relación a pro

ductos V servicios. Dicho someramente, una marca es un canalizador de asocia

ciones cognitivas y afectivas en torno a un producto comercial, La marca mediatiza

la experiencia del consumidor con el producto y regula, con mayor o menor

éxito. su percepción subjetiva, La mercadotecnia de marcas no trabaja con los

productos que se tratan de vender, sino con las expectativas, las emociones v las

experiencias elel consumidor. LT na imagen de marca se puede crear atribuyen

do ciertas car~lcterísticas únicas, cierta personalidad, a un proclucto, El objetivo

primordial de la publicidad de marcas consiste en establecer asociaciones posi

tivas con la marca antes que con el producto. Las marcas más exitosas en el

mercado son aquellas que consiguen la identificación con el consumidor por en

cim,l ele sus propios productos, llegando a constituirse en sí mismas como obje

tos (o más bien ideas) de deseo. Todos conocemos ejemplos en los sectores de

la moda, la infórm::ítica. la :llimentació11, etc.: ho\. también las \miVtTsidades, •

los servicios asistenciales Ji las ONG buscan los beneficius de la marca: pero las

marl'as tam bil'n fun (' i OJl an en eo 11 tex lOS n () estrictarn ente comerciales. co rno dc-

1Il1lcstL\T1 las carnpaúas electorales, el proselitismo religioso o incluso la pro-

1ll0ci('lJl de ciudades v países. y ya CSLUllOS viendu cómo las industrias culturales

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() la cnSCllanZ;! de Ieng\las comiClll.'\Jl a Jllct;¡lll()rf~)SC;lrS(' en marcas lll:\S o mellos

« 1Illerciales.

Seglll1 la teoría de Lt rnarca-Iugar, cuvos m::ís eminentes representantes

son \Val!, Olim y SiJllOll Anholt, la imagen de un país o una ciudad funciona.

en el mercado globaL de modo similar a una marca comercial, provocando asocia

ciones positivas o negati\'a.s en el consumidor, que afectan su elección de un deter

minado lugar para pasar unas vacaciones, abrir un negocio, o simplemente ver una •

película asociada a ese país o lugar. De igual moelo que una marca comercial cana-

liza y estimula los afectos e1el consumidor hacia un producto concreto, la marca

lugar tiene entre sus objetivos el reconocimiento inmediato elel producto (la

ciudad. rezión o país) corno algo deseable v diferente, con una identidad PfO-• l ' ." ~ J' 1

pia capaz de sostenerse e11 el tiempo. v capaz t;ullbién de crecer v evolucionar (Tem-

pora120(2). ,\ la hora de competir en un contexto comercial para atraer turistas, , . . inversiones o prestigio a una determinada área geográ.fica, la estrategia de mar-

ca resulta claramente superior a la simple promoción de bienes y servicios, La

diferencia fundamental entre la promoción turística de una ciudad y la crea

ción de una marca-ciudad reside precisamente en el carácter abstracto de la

marca, que no se contenta con crear eslóganes v logotipos sino que aspira a

aglutinar las características esenciales de la identidad de la ciudad. La marca-ciu

dad no se basa en un producto concreto sino en una idea afectiva (la idea-ciudad) ,

En su versión de la teona, Simon Anholt enfatiza la relación entre democracia, des-" .

arrollo económico v marca nación, así como la radical diferencia entre la simple

promoción comercial \'la estrategia de marcas a largo plazo. Anholt también ha

insistido, con notable éxito, en dos icleas centrales de la teoría: la <lbsoluta pri

macía de la reputación sobre el efectismo: y la dimensi{ll1 de la estrategia de

marca lugar como la toma de conciencia de lo que la ciudad o la nación aspiran

a llegar a ser. más que como una descripción de su estado actual.

La idea de que una ciudad se pucda experimentar como una marca es re

lati\amellte recient.e y requiere una sofist.icación teórica muy diferente a la de la

marca comercial aplicada a productos concretos. Para muchos de nosotros, en

las Humanidades, resulta en principio preocupante que una sociedad, una comu

nidad IIUlnana, pucda reducirse él una simple marca, a Ull clTl[)aq\ll'tado COll flllcs

comerciale.'i. ¿(2ui¿'1l d('cicle Jo quc va elJ la marca? ¿Q.uif'll vel](k y quién COlll

pr~\ el pnldllcto: y, lll;'ló' aún, ;cn qUl' consiste, l'Xactarllente, ese producto? ¿Cómo

akcra esta estrategia cO!ll(']'cial a las vicbs de quienes vivelJ en (-''i<1 ciudad () país:

;\caso la marca también V,¡ dirigieb a ellos, a haen que los ciucLldalJos (Ol/S!i-

101

'1I/P}1\.:llf--\1'''--iol-\~'_lr~ll(l'Il--1'-II\{'.lr\''..'J11-l'-::r.r~1\n'_ll~rl'lrlpl-111J(r'lt-íL_-'nJln'I'¡)}'¡/1 ''1-11In·lllrl.----''w'",,~_ I "~'J',,",, lJ Á '" t--'-<'-"- '--- --' .... ,. ("-,, ~'-<--< z z <_~ '/ '-' .. ~ z J.{~,---.X \ f J .I.{( l' '--'(_~~ -' ,,_ .... , ~h {<.l '---~ '-- 'Jl. I t ( I (-\1', ,-." ~ ,~'- '- <, 1 '- "-!\.. \ (l \' 1...: l -

sión de la dicotomía entre COllSUlllisll1o V ciudadanía que \"l en su l110rnentu de

nunció Naomi Klein? ¿Acaso los eslados hall llegado a ser tan imercllllhiablcs como

las marcas, acaso las patrüs se pueden elegir? Adcm:ls de estas precauciones inicia

les, Stephanie Donald y.lolm Garnmack, entre otros. Sell.alan algunas premisas im

portantes para la teorización específica de la ciudad como marca.

1. En el concepto de marca subyace un elemento de superficialidad intelec

tual que hacer primar el estilo sobre la sustancia. Sin embargo, la ciu

dad requiere una conceptualización teórica, imaginativa v

fenomenológica infinitamen te más compleja que cualq !lier producto co

mercial, una concephlalización que ha de partir de su hase humana, so

cial e iden titaria.

2. Una ciudad es mucho menos maleable que un producto comercial. de

bido precisamente a la complejidad de las interacciones humanas. L'na

ciudad, además, no es, como un producto comercial, algo acabado \' lis

to para el consumo; es más bien un solar en permanente construcción.

en cambio continuo.

3. La competición entre ciudades ocurre a varios niveles que no son necesa

riamente compatibles o coherentes entre sí. Por ejemplo, los residen

tes, los turistas v los ejecutivos pueden tener visiones espacialmente

muy diferentes de una misma ciudad. La periferia es prácticamente in

visible para el visitante de negocios, pero las zonas verdes son esenciales

para los residentes. Una ciudad, sobre todo si se trata de una gran ciudad,

no puede sobrevivir como marca si sólo se dirige a un tipo ele personas.

La marca ciudad ha de evitar tanto el riesgo de la imagen mono-dimen

sional como el riesgo conrrario de enviar mensajes confusos o contra

dictorios.

4. Los gobiernos tienen. cada vez más, la cOI1\~cción de que b imagen ele una

ciudad está fundamentalmente ligada a su competitividad \' por ello estín

displIestos a invcrtir en el valor de su marca. Ha\' casos ll1l1\ conocidos.

COIllO el de Hong Kong, que en 2000 llevó él cabo un amhicioso estudio

ele percepciolles sobre la cornpetiLiviclad global ele su marca-ciudad; el es

tudio concluy(\, entre otras cosas, con la creación ele UIl marco ele tra

bajo para la promoción de la identidad ¡liSIUf! ele la ciudad v el

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ti(l]] de la \larca Hong Kong.

"l. l:n grall acontecimiento lllnli,úico se puede usar, en el caso de una

ciudad, para oiJtener henefIcios a largo pb/o en toda U!la región o

P"'I'S El1 las ,)liIlHJI"lrl·"S d" c"elll"" P(']"¡'W]'I'l""a "~z Ll'l" r'!'g"ll;z"C;O"l u. , • . , • -'¡ ~ '----''--'-o '- '---o ~J r ,'"-.'. ~ _Ji i \.. i l_ 't- L" 1 (.t "--' (.1 1 .d_ I l . , ' "-

nacional de turismo estahleció esta relación ele manera estratégica V

planificada. La A.ustralian Tourist Commission articuló una campaúa

de promoción de la \[arca Aust.ralia destinada a sustituir el ya clesgasta

du estereotipo elel Cmcodile Dunrlee con una imagen cultural más com

pleja, dotada ele más espesor intelectual y afectivo, que continuara

funcionando de cara al turismo postolírnpico y al reposicionamiento

de Australia como destino turístico a largo plazo.

6. La reputación del país ~jerce una notable influencia sobre la rnafca ciudad.

7, Tanto la marca ciudad como la marca país son susceptibles de lecturas

diferentes clependiendo de la cultura o país de origen de sus destinata

lioso La marca lugar sólo funciona adecuadamente si se tienen previamen

te en cuenta las características del mercado al que va dirigida. Diferentes

expectativas o estereotipos acerca de un país requieren diferentes mo

dulaciones de la marca. En su estudio seminal sobre la marca América,

Anholt llama la atención sobre el hecho de que el éxito global de la

imagen de los Estados U nidos no se llevó a cabo de manera uniforme

en tocio ei mundo. sino que cada país () culmra se fijó en los aspectos

más interesantes o atines de lo que la marca América ofrecía en cada

momentu,

R. !\Lis allá de eslóg;llles e imágenes estereotipadas, la marca lugar hace

un uso especial de líne,L'i narrativas basadas en construcciones míticas, his

tóricas e iclentitarias fácilmente relacionables con los valores e ideas

propios de la ciudad o país. Estas líneas narrativas, como bien sabemos

quienes nos dedicamos a los estudios literarios \' cinematográficos, se plas

llLl1l con frecuencia en los discursos ele ficción, pero van nlllcllO Illás

,tlb v se manifiesull, como glandes relatos identitarios, Cll todo tipo de

,1ctÍvicbd cultural. La seIlsaci(')]] de ,ultcllticidad \' continuidad histórica •

de ('stos reblos prcq,1 IIll servicio impagahle al objetivo de la marca lugar

ele e,srahlcu'r rebciullc'i ,Lll'Ctiv,\s con el consumido!'.

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,.,. \'e1Cr van J lam v~uora pOSIUVdnwnlC la marC,1 lugar CO!110 propucsLl po_

lítica capaz de suplantar el nacionalislllo v lIlarginalizar las cOllcepcio

nes chministas de la identidad naciunaL Aquí apalTcc ];¡ gLm difercllcia

f'ntre productos y lugares: en la marca lugar. cada ciudadano es un emba

j,ldoL Si los ciucbdanos no comparten los valores que la IlldlTa trata dé' ('nT"'tlll¡';C'i!- el nn Sp {'!'ppn rlp \:Pl'a"lC1 f',l¡TIPnS'I!ir-' 1"1 Ill'll-r'-I {"~II'prí-"r"; rle ... _ 'J • ~ ~ \.-" .... ( , __ 1 ... '- ~ • '-- "-- ..... '-~.>. ..... " '- '-...- ~ "-- '- "- '_d. "-- ,l. J ,--_ , <.- ~ ... '- e... ~ _ L..L '-- "-- "-- 1 ct \._

credibilidad \' fracasará en su objetivo de apelar emucionalmente al po

tencial visitante, turista o inversor.

CINE y MARCA-CIUDAD

Todos sabernos qUe el cine desernpcnó un papel fundarncntal en la CCHlstruc-

ción de n1jtologías relacionadas con la !)f01110ción de ciertas geoo-[c,Jías v, en b b

concreto, con la promoción tnrística en los albores de esa industria, Esta prácti

ca, mucho más sofisticada v compleja, continúa hoy gTClcias al crecimiento ele la in

duslria cinematográfica val incremento ele desplazamientos internacionales. El

turismo cinematográfico es hoy una práctica cada \'ez más frecuente: en Espal1a,

el ejemplo más reciente lo constituye la Ruta, turística Pedro Almodóvar en Ll.\fan

cha, sobre los escenarios de sus películas. El turismo cinematográfico, además,

se ha constituido en un área de investigación en sí misma que ha llevado, por ejem

plo, a identificar los hctores óptimos que favorecen el turismo en escenarios ci

nematográficos, j

Ahora bien, más allá de su utilidad como factor ele promoción turística, ¿qué

papel le cabe al cine en relación con la marca ciudacF Donald v' Cammack, en

1, Sirnon HudS()J1 s('naJa los siguientes: (i) atraer él los procluctorFs al lugar ekgi

do, (ii) generar atención rnedi:ltica sobre la película v su lugar de rodaje, (iii) promocio

nar los escencuios ele la película después del estrellO, y (iv) orquestar campanas pcrifélicas

de promoción dellugcu' qUF se puedan beneficiar inclireClarncntF cld potellcial turístico

de Lt película, (1 I\lclsOll, "Promoting Ikstin;Jtiolls Via Film T()\llism: .\n Lmpilical Jden

lilication ()fS\lpporting f\Ltrketing Jlliti;ltives"'¡ourrllll o!!r!l7'c! Hf\(arrh, \'ol.H, 0!(). -l, 'lH;

'lQ() (2()()6), Véase por ejemplo el artículo de Craharn BtlSb\, "\Iovic-Incluccd Tourislll: The

Challcngc 01 rvlcaSllrellwnt ami Olltcr lss1tes",jounr{/! 0(\ íu Ii!/Ol/ ,\jarlietil'g, Vul. 7, )\:0,1.

316-:B2 (2()() l ),)

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su t'studiu pionero subre cinc y ilúirC:lS ciudad en i\.si;:l/Pacífico eSL.:lh¡eccl1 una Sll

gc-;¡j\';¡ coincidencia enlre Lt visión 1'ragmelltaria quc el cine ofn'ce ele la ciudad lJ e

V la selección de rasgos discontiml0s que sobre la ciudad upera la marca:

.\ film prcsellts ,lll idea ofplace, ,1 series ofsnapshots, a s(~qllellct' O1'CCll11-

loicl images, all ofwhich are 1'ramed bv the narrative Zlnd cOllchecl visua!ly in

tonal and chromatic intcllsitr The cinematic image is stylised anel partial,

and does not replicatc the city as such, but it does present a cumuJative

version ofwhat it mighllook ancl feellike. The suggestive puwer uf lhe

film image is allied to lhe passion ancl emotive power of a city to atlracllo

yaltv and love fmm its residents ami visitors. We might describe branding

in a not c!issimibr wa\, A cilV brand is not él ciN, but i t does offer a convenient " ,

and suggestive idea of one, something that can be med in place 01' com-

plexit\ in orcler 10 cOlwey the power ami attraction 01' pIare, Like cinema,

branding is deceitfuJ in so far as it makes highly strategic clecisions about

which Llce to ,ho\\! the \\!orld. (Donald v Gammack 2007: 1(8) . ,

Como ejemplo de este reduccionismo selectivo, no tenemos más que pen

sar en la imagen sw genens que el cine de AJmodóvar ha ofrecido de España - o, sin

necesidad de salirnos del cine realista, las imágenes de la Barcelona reconstitui

da tras 19c)2, el.\fadricl del cine de barriada de la última década, o la prolifera

ción de temáticas sociales como la inmigración o la homosexualidad desde los años

nm'enta, Cuando las estTateg:ias representativas de los cineastas y los políticos coin

ciclen es cuando podernos hablar propiamente ele una aproximación conscien

te a b marca ciudad, porque la idea de marca requiere, cumo ya hemos subrayado,

consenso \' UD objetivo común entre los involucrados en su gestión,2

;\ntes de pasar a analizar algunos casos concretos quisiera aparcar por un

momento el tema de la marca y hacer un rápido comentario sobre clos estr\lcturas

C, The Brand Hung Kong cllcleavotlr\v,lS, rOl' instancc, flawecl anclli-ustrated becall

se ke\ plavers wcre not \\'orking ltllcler the same roClf, n()r LO t11(, same political agendas: rhe

bLlIld 1(',Ull \VerlO i11;1 di1krclll brallch oll()ctl gover¡lnlt'llt rnll1l lhe towll-plallning ele

partmcllt, rhe \()urislll hurt'aux. :lIid llll' Icisnrc amI cnlture de¡MrtlllcnLs, TllCsc 1atlcrwcrc

lilnal1\. ()J ,u1casl gC()gLlphicallv, in COIllpclitioll wilh 1]1(' formu, which werc intllrn bríc

red lO lllaKc' !ol!rism ;md planning jlolicies lhe objects oithcir ;1 ti elltiolls (Dollald alle! (:;llll

rnack 211(17: I t/J!.

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narraüvas que tienen una relevancia cspf'cial para nuestro tenIa: las histurias eil-

garfadas v la mirada del turista, " ,

La estructura poliédrica de las historias engauacbs es lllU\ apta para la

rqJrcsentlción cincmalOgráJica de la naturaleza pluraL fragmentaria v caótica ele

la ciudad, En ESp~'llc)a, la famosa novela de Camilo José Cela La colmena fue

adaptada al cine por Mario Camus yJosé Luis Dibildos en 190:-2, en una versión

que pone el acento precisamente en el hecho de que las histurias indivieluales

de los muchos person~jes que pululan por esa ciudad-colmena están extraI1amen

te unidas y marcadas por la geografía humana que habitan, Ejemplos más recien

tes de esta estructura son Cam'mla, Km 0, En la ciudad, El jJerqué di' tol jilegat}'

L'aulwrge espagnol.

La mirada del turista sobre la ciudad nueva da Die a una estructura narra->

tiva de g-ran efecto cinematog-rático poro1ue refleia en la oan talla la mirada elel tJ u J 1

espectador y le propone una experiencia diferida de lo que su propia mirada

podría llegar a ser en caso de dejar de ser espectador v convertirse en turiSLct. La

mirada cinematográfica ha sido profusamente teorizada desde el feminismo como

significante de una relación asimétrica de poder y desde e I psicoanálisis lacaniano

como mirada masculina que evalúa y compara ante el espejo identitario, pero aho

ra me gustaría subrayar su valor afectivo con un ejemplo,

La rosa de Piedra (dir. Manuel Palacios, 1999) es una película centrada en San

tiago de Compostela y patrocinada en parte por el gobierno ele Galicia \' t' I consor

cio encargado ele la promoción turística elel Camino de Santiago, La línea

argumental es muy sencilla: un equipo de tres mujeres llega a Santiago para rea

lizar un reportaje de moda femenina; mientras llevan a cabo su trabajo fotográ

fico, la directora, la fotógrafa y la modelo van conociendo las tradiciones

com poste lanas de la mano de un ciego que al final resulta ser un personaje de

leyenda. En diferentes momentos de la película se evidencia la intención pro

mocional por el recurso de la l1lirada de una turista. con un claro énfasis en la

mirada nueva sobre lo viejo que sugiere una fusión de valores tradicionales \

l1lodernos, Las oposiciones resultan evidentes: el peso de las piedras milenaria,

JI'ente a la If'vedad de los vestidos fClllcninos, el sudo de las calles clllpedradas ti'en

te a los aéreos tejados de la catedral, la mirada de la mujer profesional hente a

la ceguera de un personaje de leyenda, el espíritu ancestral de la cilldad fiu)[e a

la moda pasajera, (~tc La gran línea narrativa que funde tradición v modernidad

es ulla de las constalltcs m:ls fi-ccuentes en las ciudades de marca espaIlolas; en

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cle las mús imporLlIltcs industrias gallegas, el turismo y];¡ mocLL

En Espana, la relación entre cine v tllrismo no es en absoluto casual. Espa

úa es la .';ext'l !lotellci,l cinematográfica y el segundo destino lllrÍst.ico a nivel

mundial, por lo que, aunque sólo fuera por las cifras que estos sectores mane

jan, las relaciones en tre am bos va estalÍan más que jus¡jfícadas. Es cierto que, eom()

dice F emando R. Lafuente, Espar'ía podría aprovechar más y mejor su indusu'ia cinematográfica:

Hov se utilizan herramientas culturales para promover la actividad comer

cial v rdórzar el prestigio yvalor ele productos v marcas de cleterminados pa

íses, El cine es un caso evidente del que Espalla se aprovecha poco, Directores

espaJioles ganan Oscars v algunos actores son LImosos en todo el mundo,

pero no lo aprovechamos, Tuclos podemos recordar películas que se han

concebielo sólo para apoyar el lanzamiento de una marca de automÓvil, o

una determinacla región geográfica o un cluster de "resorts" turísticos.

COIl lo sencillo que resultaría promover \;110S ,'jamón, hoteles y pueblos con

encanto, moda y estilo de vida espaI10les en películas que dan la vuelta al

mundo; .:por qué no lo hacemos? Esa sí sería una herramienta de promo

ción realmente eficaz para reforzar la ""'1area Espaúa" como lo que es,

una de las mejores dei mundo," (Lafuente 2005: 111)

Pero lo cieno es que además de la administración del eSLldo, varias comu

nidades autónomas v un buen número de comarcas, regiones v ciudades !Jan ve

nielo imirtiendo desde principios de los ar'íos noventa en campaúas ele promoción

en las que el cinc desempeúa un papel importante, v que los objetivos seúalados

por Lafúente se est,in logrando con cierta rapidez en muchos casus, Una descrip

ción somera de las sociedades, comisiones cinematográficas y tUllsticas, y provectos

ele capitalización públicl v mixta encaminados a promocionar la imagen y las

imágenes de EspaI1<l en estos aúos requeriría un eShldio mucho más t'xtenso. Me

parece más oportuno comentar algunas películas relacionadas con las dos ciuda

des espaúolas de mayor proyección internacional, l\<ladrid y Barcelona,

T~lI1to la marca B<lrcclOllCl «(¡¡n() la In;lrca Madrid se han visto ruertt'nwn

te fi¡v( llTciclas por una triple insistencia ckl cine espa¡)ol reciente: la mirada nos

tálgica a un pasad() que en Clclsi( mes es tLllHn{ttico pero C]uc'ie aCC¡H<l CO!110 parte

t:sellcial de la idelltidad presente; l()s rebto.'i de la Gucrra Civil, la dictadura

1117

áón.) , aunqlle el veces L.unbién se busca el lacio positivo (lo/llfÍlI!lIJ(I'). EtucdOllJ "pa

rece con ÍÍ-ccuellcia en el cine occidclltal como ciudad ((Jsllwj)ol1ill . . ,ol¡sticacla \ de

galltc. El aspecto 'lugar de encuentro' taIllbi¿'n aparece, con tUllO, pusiti\os. en L 'aubclgr: espagnol.

Barcelona como antítesis dI' /'v1adrid es un tema largalllente tr,llaclo, y no . ,

sólo por el cine. Comentarios cinematográficos de este aspecto son, entre otros

muchos, Salut i jur(a al canut (1979) Y Todo sO{lI'f' m/madre (1999). Barcelona como

ciudad globales un elemento que procede del marketing olímpico y que recibe co

mentario en películas como Souveniry Amor idiota, pero que con\'Íene leer en

clave de "aspiración" más que como realización completa del potencial de la ciudad.

MADRID

:vladrid es el escenario urbano más frecuente del cine espaúol. En los aúos

ochenta y noventa, Madrid se convirtió en un espacio icónico para dos géneros

cinematográficos: la comedia madrildla y el cine de Almodóvar, La combina

ción de ambos ha tenido tal efeclO sobre la imagen ele .\laelrid que hoY' en día

todas las campaúas de promoción parren inexcusablemente del estilo visual v'

cultural de esas películas, Un estudio pormenorizado ele la marca .\helrid en el

cine contemporáneo, sin embargo, no podría contentarse con seúalar la almo

dovarización de Madrid, sino que debería tratar de articular explicaciones a fe

nómenos dispersos y a veces paradójicos como los siguientes.

De igual modo que el Sydney olímpico se cominió en sinécdoque de ""-ustraJia, Madrid se presenta en ocasiones como sinécdoque ele Esparla. La come

dia madrileña de los ochen ta, por ejemplo, se vendía amen uclo como comedia

urbana, querienclo dar él entender que los escell,u-ios machileilos valían como ejemplo de todo el país.

Almoc!óvar consiguió el efecto, casi milagroso. de f(Ominizar la mirada sohre

Madrid, que dllrante todo el régimen de Franco había sido lllonolíticéllTlCnte ma.'

clllina. Pero las mujeres de Almuclóvar han dacio pasu mi, rccicntenwntt' ,1 mi

radas ll1:ts complejas y mellOS estercotipaclas; por CjCIllplo.las lllascuJinicLtd(·'s

atormentadas de A/JlI' los ojos (Alllenúhar), los estadios intn.,cxlla!es ele 20 (enil-

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III1T/U\ 1,')~i1~LClr) () el (jCSCLlll]'Jllllt'lllU UC la JlOIllOseXUdllUal1 en oocenas ele pell-,

ClIlaS de la última elC'C<¡da.

\Ltdrid COlJlO pUllto de encuentro (TOm/}('oías de todw las lé\jHlt2ascn palabras

c!t~ Antonio \bchado) es \lIIO de los lug-ares comunes de la ciudad desde media

dos del siglo XIX. La versión renovada de eSla idea se nutre de tres elementus: e

la persistencia ele las migraciones internas, que fueron tematizadas con insistencia

durante el franquismo y que continúan apareciendo en el cine contemporáneo,

si bien con menos ghmwury mi, pragmatismo, (!lola, ¿pstás sola?); la revolución de

mográfica ele la illmigración. que ha dado lugar a la creación de toelo un subgéne

ro \' que ha obligado él re\'Ísar todas las premisas de la marca Madrid. El cine de

inmigración ha crecido vertiginosamente en número de películas y en la densidad

ele sus análisis humanos v' sociales v se ha convertido en una de las señas de iden-, ,

ticlad elE' i:J rillcl:Jd: ('n n~lrtE' como resnllesr;; ;1 bs nnlíric;ls icientit;;ri;ls cie ntT;]S -- - ______ . 1- -1--------------1----------------------------------·-

comunidades esp¿ulolas. \ en parte también como reacción ante el choque de

civilizaciones preconizado por teóricos conservadores (como Samuel Hunting

ton), ~Iadrid se ha reimentado como ciudad de acogida para la inmigración in

terna e internacional. La campaíi.a de promoción más exitosa de la última

década propone el eslogan ,'vIadrid = la suma de todos como columna vertebral de la

marca Madrid. El exponente audiovisual más significativo cie esta idea es, en mi

opinj¡'in, no una película sino una telecomedia, Aquí no hay quien viva, que entre

2003 \' 2006 retrató una comunidad de vecinos en la que los diversos sectores ele la

sociedad (inclm'endo inmigrantes, homosexuales, mileuristas, ancianos, e inclu

so empresarios corruptos v miembros ele la Iglesia) convivían negociando su • •

C0l1V1VcnCla.

\fadricl como gLlll capital, con sus monumentos y atractivos turísticos.

no ha desaparecido del tocio en el cine rosterior al 2000, pero sí q\le ha ceeli

do mucho terreno a utras representaciones que en ciertu modo contradicen

la imagen de las guías turísticas. La otra cara ele Madrid se hace visible ele dos mo

dos principales: mediante géneros relativos al inframunclo de la delincuencia

\'la marginalidad \ median te el desplazamiento del centro a la periferia en pe

lículas que recuerdan el cinc francés beun de banlicu-" Entre los muchos cjem-

--------~.-

:. Ejemplos. tant() clr:lll1:iticos C0l!10 ('11 clan' de cUllledia, son: 'ji:rm lllda- csccna de

(T('dilOS muestr:\ el dcspbl:llllicnto del centro a la ]wrifcria/harrio: Fl /)(110- Cnslada ,

(c()n iJllcr(,s~\Il1('s p~lJ]()r;\ll1icas de rvbdrid): lsz/l)iSl- Lcg:\Il¿'s: Ajrica- S:UI Blas (con in-

J 1 J

plos posibles hay dos que rTIuCSlran este dcsplazarnicl1 LO Zt la periferia en t()no~) lIluy diferentes. El prilllt'ro es la escena prólogo de hrm Vlr/a (dir. H uenas. 20(0). una pelícub perteneciente al nunca agotado gérwm picaresc(). qut' c()mienza

en el entorno del estadio de fútbol del Real Madrid \ luego liLerctlllle 11 te se • •

desplaza a una barriada del cintur{)!l metropolitanu donde transcurre el resto

ele la película en tono de comedia. El segundo ejemplo es la escena inicial de Ajn

ea (dir. Alfonso lTngría, 1996) aunque, en realidad, el desplazamiento del per

sonaje no es del centro a la periferia, sino dentro de la periferia: pero en esta

película de desesperante dislocación vitaL las referencias \'Ísuales al centro son

constantes, como si esos dignos edificios que se vislumbran al fondo fueran

testigos de un mundo diferente e inalcanzable. En otra película del mismo gé

nero, Tú qué ha.rías por amor (dir. Carlos Saura Medrano. ~OO 1), uno de los per

sonajes pronuncia una frase lapidaria que resume esta cuest.ión: "Nunca

podremos vivir en la ciudad".

CONCLUSIÓN

A modo de conclusión resumo lo que a mi parecer la noción de marca-lugar

puede aportar a nuestra disciplina:

1. Un marco epistemológico capaz de aglutinar los enfoques tradicionales

sobre la imagen de Espai'Ja v re-clirigirlos hacia la cuestión central de la

"promoción" de laidea-país o la idea-ciudad.

2. Una toma de conciencia de que la prodl.lcci(Jl1 cultural de hoy en día

está sometida el la lógica del capitalismo post-nacional.

3. U na estrategia de indagación sobre los modos de representación ele lo na

cional con énfasis, no en lo identit.ario sino en lo distinti\·o v universal. •

l('r('sanIes p,lIlOr,üllicas de \1adrid): !'a eSlal/l!IUTll de \(¡Jlems; (2w¡¿u'- \"111c('as. ptT() um

bi('n cen!ro: As/alto transbd,!las rnargillaJidadcs dc 1l1l(,\'O al centru: '11i r¡lli hlir¡o.1 f)or

anwI- Celare v todo el cillturón, con bllcllas perspectivas de i\hdrid v Illla tLISC Ltpicl;¡

ria qlW habla por todo el género: ":\mlca podre!Tlos \i\'ir en b ciudad. ".

1 1:'

-- . -.' · :, • .,

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• •

i

4. t"ru cr¡¡ir;) ~d élXj( '111;\ socio]()!5ico de (J\le d cine (\' el sector Cldlllral en 11'('-,_) 1, ,_,

IH'r;t1) es ('SCIS,llllCnlC representativo de la imagen de EspaI-Ll por su C<l

r,\ctt'l elilista (Ij. infurmes dcJavicl Noya para ('1 Instituto Elcano).

:~). [:nCl (oIl1rihución, llllly I1cccs'lri'l. a la concepción ele la cultura como

"mare! rcnoll1braeh!" v al di:t!ogo con otros intereses represellt,l<los en

el Foro de \íarcas Renombradas Espaúoias. como la moda, la gastrono

mía, elLUrismo, etc.

El Foro de \!arcas Renomhradas Espanolas husca ía ventaja competitiva que

\iene de mano de la imagen de marca. De igual modo, siguiendo la idea de La

fúente, la promoci(m de la cultura se pochia plantear como si fuera una marca. De

hecho, este tipo de estralegia se viene utilizando ya desde hace varios aí'ios, so

bre todo en el mercado audiOvisual y cada vez má.' en otros sectores culturales. Qui

á ha l1egado la hora cle que nosotros é~ustemos nuestros métodos de análisis

para tratar ele en tender mejor lo que est,1 ocurriendo.

OBRAS CITADAS

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'Si tib [ 'lj)!'.()'] ll'~)I '7ü1! JMUJ pUD pI/v'}

'Vl() l 'FIPclLlI[ clp IU.WS Sil]' I ~)S()rV¡UO!1Jd Ir] ;¡p 1JIMqU11lJl

'tí661 'souC[Fd [dIl u!'.J"'-':' 'wp;m! Jp V\O.1 v'J

'(;8lil 'SnUlF~) OUF}\ '1Jl.1d1UlO} v'l

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'(JOO;:; 'Euoql sm'l U1;nf.\ OU1;JJ;:JS FjJJE:') l;PUEloA 'O W)[

'Sli61 '1I11c1lo9 ,n~jJr¿vlos 1'!})S;¡1 'vl0f!

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'Sli6 [ 'suod EJI1]Udi\ '1 0:0>74 ¡O) ,9p ;mb.i:Hj l:C! '\-i661 'FpUU\, d1l!dJl¡\ 'JI].¡'juzJlIj 8¡UVUW H

'1006 A 886 [ Ud SE¡drlJdS '9861 'UFUllBj J;)ldd '¿¡¿¡Puna ilJzpWO.1:]

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'L66I '.lrq1jUdlU'I;i (UPUFI;)!V 'YO 10 YOI J.1rJ1(

'SOO(; ',reZEjES LH?1.UF([ 'so,q¡mzpu;YJ 06

SVOVLI:J S'V1f1:JIT'Id

'r;:; 'l;'{18 ,\/lvjf\,' u5zJ,w!! '" uon1:1lld,Jc! pUl'.

,j'¡]l'.[ll[ JO SJI)ljOJ ILLl]lOtU)S(\l ,H[l :.J1ns pUl~l\.] ,1l¡J.l0 ,)Sl"([ .)l[.L" '¡,JLJd 'wFH lIEi\

'(;(JO;:; 'SIlOS :::i' '\d[Ii\\ l!L[uf::¡.lO¡\ "Ui\[ /11

-och~,'¡]lI[S '!lOl!unjV1 ()! 11(111) lIIw:!,'!I.I;I/IUJ}VUVIV [iLlV,i[J pJ)UVILPV '[lIlee! '[F10dwcl.l

'(J(j(j [ 'el [OOIPS ss.1U!snu pw,uFH :UO)

-SU\] 'u)'¡'¡\')(J I¡,Jno.UI.1 "/IIl111 ,(f!dWi/S'\\,iUIYILU Xut!{V[/\/ ::l¡Zl1UPl ;I!V,WI/ho:) '1\[[\'.1\\ 'sut¡o

'100;; 'So,)(71.)) 1'.,1 )S'j 1', s;)[rU()UEU1,)1 U 1 SOlp

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ESPACIO DE FLUJOS, ESPACIO DE LUGi'\~RES: -

CULTURA. URBANA ESPANOLA EN LA ERA ,

DE LA INFORMACION

Molly Palmer

Rutgers University

DESDE HACE A:\IOS, las obras teóricas, críticas y literarias que tratan el ambiente ur

bano parecen augurar una especie de apocalipsis como resultado de la proliferación de las tecnologías informáticas y mediáticas. Muchos predicen el fin de

la ciudad o por lo menos el fin de la ciudad tal y como la conocemos. ¿Supone el ciberespac:io la muerte del espacio físico urbano? Lo que parece ser una pre

gunta retórica ha sido considerada de forma muy seria por muchos intelectua

les. Me gustaría proponer que se puede avanzar mucho más en el campo de los

estudios culturales urbanos si nos plantearnos preguntas tales corno éstas: ¿Cómo

afecta exactamen te la Era de la Información al espacio físico urbano y cómo debemos adaptar nuestras maneras de entender la ciudad como resultado? ¿Cuáles son

las nuevas herramientas teóricas con las cuales debernos trabajar para poder

(re) pensar la ciudad? ¿Cómo actúa el ciberespacio sobre ciertas categorías y conceptos que tradicionalmente se han asociado con la ciudad física como el te

rritorio, la ciudadanía v la comunidad? ,

Este trabajo pretende dar respuesta, de forma breve v preliminar, a algu

nas de estas complejas preguntas. Para poder analizar este terna, es necesario

antes un breve repaso de ciertos acercamientos teóricos a la cuestión del espacio urbano v la era de la información, para ello me enfocaré principalmente en

117

la ohra de] soci6logo espar101 !vLlrlUeJ (~ast('lls. (~~htt-'lb insi~ll' ell quc la nueva

cultura de las ciudades depende ele la creación de Ul1;¡ inlCrL17 entre lo que d denomina el "es¡lacio de los flllJ'os" (el de la inJónn;tcirllll \ ('1 "(,s¡lacio de los hlDa-

, , ~

res" (territorial, el espacio físico) ((1I11url,,)82), BasándoIllc ('n el argumento de

Castells, analizo las reacciones de ciertos artistas y grllpu~ sociaks de las últim;L~

dos décadas a la luz de estos carnbios y pregunto lo siguiente: el lasta qué punto tienen éxito estos textos v movimientos en la construcción de una inter[;17 entre el

•

espacio físico y el ciberespacio? YIuchos textos lirerarios han fracasado en este

aspecto, quizás fruto de lIna reacción exagerada al impacto de las tecnologías

dE la información sobre el espacio físico. Sin embargo, en cienos mO\lmientm so

ciales recientes en Madrid y otras ciudades espaI'íolas, podemos observar una

conexión más positiva entre el espacio de los lugares \' el espacio de los flujos,

en los cuales lajllventud ha encontrado diversas maneras ele utilizar el ciberes

pacio para atraer a los individuos al espacio físico ele la cimlc¡e!, v como resulta

do, reforzar v expandir las nociones de comunidacl v ciudadanía. . - .

Para finales de los aúos 80, una preocupación in1])ortan te oara intelectua-_ ~ ) 1

les ele varios campos como la geografía, la antropología v la sociología era los cam

bios efectuados sobre la sociedad como resultado de la globalización v la Era de

la Información. Para los estudios urbanos, tales cambios habían tenido repercu

siones importantes en la estructura física ele la ciudad y la relación entre la ciu-

dad y el individuo. Una obra en particular que intentó enfrentarse a estos

desarrollos era el ensavo del antropólogo francés '\Iarc Augé, escrito en 1995:

Los no-lugares: introducezón a una antrojJologia d~ la 511jJermodernldad. En él, Augé

delinea lo que t'lllama la "supermodernidad", una situación producida por las

transformaciones aceleradas en el mundo en las tres categorías del tiempo, el

espacio y el individuo. En conu'aste con la posmoderniclad.la cual se define en tér

minos del vacío y la imposibilidad del progreso, él ;\ugé le interesa una defini

ción positiva, en términos del exceso, esto es, la "supermodcrniclad", para así hacer

posible el análisis antropológico. Lo más importante del análisis de Augé es ql

definición de los lugares antropológicos v los no-lugares .. -\ugé asigna al lugar

antropológico las siguientes características: son lugares ele identidad, de relacio

nes entrc individuos, v de historia. Estos son los lugares tradicionales del estudio

antropológico. A su vez, en la era de];¡ sllperllloc!erni,bd, ,\llgé ~lr.gll!lle!lta que

un csp,lcio dikrcntc t' importante ha emergido: el !lo-lugar. Esto" SOIl lugcLrTS

en los cuales la identieLtd!lo se COll,stÍiuvc, donde 110 hay ITbciot1c.s signiílcati-, ~ - -

vas entre los individuos \' donde Lt his!.()ria no existc.\ugC' cita varios ejemplos

del no-lugar, casi todos relacionados con el viajaIlte. El aeropuerto, por ejemplo,

1 1 k

.:!

,

>

se c()nsideraría CorllO un no-lugar porque es un lugar de tr;'msito por d cu;d P'\

S,UI los illdi\lcj¡lOs en soledad, sin fórmar relacioncs COIl otros, un lugar donde la historia no tiene importancia. Las relaciolles quc los individuos sí estableccll

dentro dc estos lugares son unas relaciones con instituciones, mediadas la mavo

ríel de las veces por textos v máquinas en vez de con otros individuos. La distin

ción entre los lugares an tropológicos v los no-lugares ha sido utilizada por muchos

desde su articulaci6n. aunque yo propondría que ha sido malinterpretada en

muchas ocasiones,

l'n elemento importante del análisis de Augé es su aserción de que el no-lu

gar, aunque es "la medida de nuest.ro tiempo ", sigue existienclojunto con los luga

res antropológicos. "-\rguye que ninguno de los dos existe en su forma pura ni

son permanentes: un no-lugar puede surgir de un lugar antropológico v vicever-"', L~,~t-= r~r"...,lY"t • .c>~,t-., 1"" c;rl" ,,1"'\1,;'"),1 .... "f)r n'-OJlrhf"'\c ~p lnc nllJ" '"ltl.l~rrlt--, 1':1 TPnr{'l rl"" A,lHTf. ,")0.. L ,., LL_ '::U h Lll11 e 11 LV 1 1(!,. :'1,,-1 \. J \ JlJ ~ 1(,'-"-'-"-' lJ"- 1. 1 1 1 L l"-- J .'- ... J,J \_1.'-- 1 "-.1...1 "1 Ll '-...- '-'-l J 1J "-.(..(.1.1 H.l lA. \., 1 10. "- ~ '-- • ~ \.l f) '-~

" 'OS "S <-, • .-J : O S ,~.~ l' a'1 O S '""' ...... .;;: ~ O " ~ s 1-" r-.. .. ' ro .... , ..... ...:l <:> "'-.. ,.., 'Y" 1 '"' n O 1 e rl ro..-1 ",,"Y' r>. 'OC y.r.. r-"'" r-1.--... "" ,,-... ,"' 1 f'>. ,.., d ll. C, LlH1H ~ Ul J 1 )~, (tI!...,,1\.. ."'lI...J. JUl CUllLlClldl 10..,) 1 .uaU FIUVVLaUü F U1

IV:)

grandes centros metrop~)litanos de hoy. Muchos proclaman la desaparición ele 1r:¡ ~ripntiri'H-l '\,1" rr1l1'llnirl':1rl rlr\l1r1p 1,") {'lllílari pnT"l-,r-;¡ ¡,;:p tl'~n¡;;:fnrnlA pn llll llfl-hlgC1r .10:."- l '-'-'- 1 L-l'--lti '--"- ' .1.(.-" '- \J l J \.<-1 •• '--"-Uo-'-Á, '-" '-~.L '-~---. .0 .. '-...L L<- L~ '-'- "-.L "- L'-_ ~ ~ .. u'-..- '---~ (. .. ~ .L'~~ '" L • "- a '-, •• ,-,,~ "- "- .. ....., ... "-"- ..........

e ~

En particular, en Espaúa, varios críticos culturales analizan los textos literarios y otras producciones culturales en relación con el no-lugar, identificando elemen

tos en estos textos que representan la metrópolis como un lugar donde los indi

\iduos tienen dificultad para mantener relaciones con otros, donde los lugares de

tránsito abundan \' donde la historia no tiene importancia. Joan Ramón Resina

pregtmta en su Afttl~imagrs ofthe City si toda Barcelona está en peligro de convertir

se en no-lugar (781) Dorotlw Odartev-Wellington analiza la novela de la Genera

ción X. ií!() liPO, en relación con Augé, examinando lo que ella llama "relaCIones

entre los personajes en un espacio urbano cuyos simbólicos puntos de referen

cia han sido borrados o invalidados por la intervención de la tecnolo¡.,>Ía v en el que

la identidad de las relaciones sociales ya no depende del cuadro urbano" (205). Yo

enfatilaría que mientras sí ba habido llna proliferación de no-lugares, debemos

recordar que los lugares antropoJ()gicos siguen existiEndo y que incluso pueden

surgir de los no-lugares.

El soci()logo \1anucl Castells también ha reflexionado sobre los cambios tra

ídos por la globali/.aci()ll \' b era ele la inCornlClción, diciendo que c()mo rcsll!t;\

do se rcquit'lc un J1Ilc'V'O ,1Cl'lCamicnto ¡c(lrico a lo urballo. Castells, en JllllChos de

sus lextos n:cil'llleS, habLt ckl surgimientu de lo que dlLllna el "espacio de los

ílujos". Este es un espelcio que h,1 emergido en /;¡ era de 1<\ inf()rrn~\ción corno

resultad u de b sinergia (' innov;lción conslante que es una clractcríslica illhe-

I I '1

os que rllallda llOS hacelnos 11ll;Ol idea de su vida fllUnótona, la vida diaria en la

Cilld~td que pasd CllITe su casa, la IIlliversid;ld, el b;lr y la casa ele su arlligo Xavi, v

alg'lIna salida ocasion;¡] al cine o <l los bares, Es un ser SoIi~lrio qlle no mantiene re-,

laciones estrechas Ili con su brnilia ni SlIS amigos v qlle parece simplemente mi

rar lo que ocurre en su vida. Narra con un tono pasivo, como si observara su

vida desde fuera; Net no torna acción; las cosas le ocurren a él. Adern:í.s, hace \"a

rios comentarios sobre la interpretación ele papeles: por ejemplo, 'jugar a ser es

tudiante resulta entretenido", como si su vida entera fuese una actuación.

Este tipo de realidad virtual se refuerza al tinal de la novela. La destinata

ria de los correos de Net, lVfarina, mantiene el silencio durante toda la narra

ción, y llegamos a dudar de su existencia en las últimas páginas de la novela. :-Jet

transcribe varios correos que intercepta, escritos entre su hermana v su amigo Xavi,

quienes hablan de la negación cons~ll1te de la rcalidad por parte de ::\el. Xél\i dice:

", .. tu hermano vive en Babia, siempre ha vivido así, escribiendo, inventando las

cosas, fingiendo no entenderlas del todo para no hacerse cargo, modificando siem

pre su memoria .. ," (180). Al leer estos correos con más cuidado, la existencia

de Marina se cuestiona. Parece que puede ser producto de la imaginación de

Net, un interlocutor imaginado. Ante este narrador no fiable, todo lo que ellec

tor cree hasta este momento entra en duda. El papel del Internet aquí, el espa

cio de los t1ujos, es esencial en la confusión entre realidad v ficción, espacio

fisieo y ciberespacio. El titulo de la novela, La 'uida en Zas ventanas, cobra ahora suma

importancia. Aunque el narrador observa a los que vivelJ en su ediflcio a t.ravés

de las ventanas del patio interior, las verdaderas ventanas por las cuales "'et vi\'e

su vida son las de .\Jicrosoft. Ncr se puede inventar a tr~\\'és de sus correos; su

vida existe sólo en el ciberespacio, y no hay ninguna conexión que se pueda establecer entre él y su vida en el espacio flsico de la ciudad.

POlio tanto, el lector de la novela es testigo de una desconfIanza \' desilusión

total para con el ciberespacio. Es un retrato sobre la soledad y a pesar de ser

una colección de correspondencia electrónica sobre la Ltl~t de comunicación.

La línea cuestionable entre lo \irtual v 10 real se borra cuando lo que parece ,er

la "verdad" se colapsa dentro ele la imaginación del narrador/ internauta.

Si volvemos sobre la <t.1innación ele Castdls ele que la Ilucva utltura ele [;¡, ciu

(!acles es la que crca ul!a interacción signiflcativa entre el espacio de los l1ujm; v

el espacio de los lugares, parece que esta J\ovela!lo logra crear csa interfaz o

por In menos es t'sct'ptica en cu;mto a la pmibilidad de hacerlo. La relación (kl SlI-

I l' t) --

•

,

,

,

,

, ,

,

• , • , ..~... l'

Jeto con el espacIo llrlMnU se pone en una siluauol! IHUy precaria. Las relaClo-

llC'S del narrador con su bmilia, los amigos y otros que existen en el espacio físi

co de la cilrdad e'-;t:ll1 prácticamente vacías de significado. No hay sentido de

pertenellcia él ningún tipo de cOlllunidad (real o virtual).

Quizás debamos enlender esta re:lcción en el contexto de los abruptos y abrllm,tclorcs cambios traídos por la proliferación de las tecnolugías de l:l infor

mación. Podríamos decir que tanto los autores de la Generación X como el rex

lo de Neuman, algo posterior, responden con miedo al carácter, al parecer sin

límite, del espacio ele los flujos. No todas las producciones culturales de aúos re

ciemes, sin embargo, responden con esta actitud negativa frente a la Era de la

Infórmación. Parece que conforme van adapL'mdose los ciudadanos a los usos v

las posibilidades de la nuc\'a tecnología, encuentran maneras de reconciliar el P";;:II',lf"'in rl,,- In;;;: flllin .... {'C'Ill el rlp ln, 111cr:'lrp-.; .~l mlr:o:¡nln, p,npcíflc::-lnlente 1:1 rllltnLl "-"'t-'~o'-'-.''--' '--~'--- ~'--"--' -"-~'-"J'-'U '--''-'~'" ,-.~ '-~'- ."" 'L"Ü~A'-"" Lo" ',',~~~'.A".' _"l~_~ _____ A~ __ o~ ____ ~ __ 'o_~_~ ___ _

ln--.h r l '1c¡ rl.~rlI·l·lpl-la·p rL=- iltr'lC rj'llrl·.:¡rlpc p .... nañn1as dp In .... l"11t;Il1no;;,: rinrn. ')r,n~ '"lnrn_

L-tl lJU.L '- IU"---~ 1'---1 ~ \...'--'--- \JL1U •. J '-O L.~'-","ÍÁ,--,"'---'-' '--"'1-' .1.1'---'1 '- '--' ~'--/u ~LL.L A'---'U '--."'.L-"-'-'---' O .. "--'U Ltt" '-,

ximaclamente, podemos \'er que muchos movimientos culturales entre losjóvenes

han encontrado maneras de Uti1i7;1.r el Tnternet v la tecnolo9'ía a través del móvil , (j

para atraer a las personas al espacio fisico urbano. Esta interacción entre los dos

lugares es de importancia clave y ofrece un modelo más positivo ya que intenta

reforzar la70S enu'e los ciudadanos y expandir los conceptos de comunidad.

¡vluchos de los grupos culturales formados por gentejoven en las ciuda

des de España dependen de Internet para promocionarse, organizar even tos y lle

var a cabo una \'arieclacl de hmciones diarias. La Dínamo es una asociación cultural,

antes situada en el barrio ele Lavapiés en Madrid, ahora en La Latina. El local es

un sitin importante para Lt congregación de gentcjoven de! barrio y es e! cen

tro desde el cual La Dínamo pone en acción sus actividades de intervención social

\' cultural. Adelllás ele ser el ¡óro de conciertos v otras actividades, el centro cul-,

LUral ofrece acceso gratuito ,\1 Internet y, como consecuencia, varios grupos e in

dividuos se juntan allí a diario para promocionar even los v poner en marcha sus

varios prO\'ectos sociales. La asociación también tiene página weh: aquí pode

mos VCl' los diversos e\enlOS que se publican (como los grupos de tcatro v de

coro ele La Dínamo) v también el blog que publican los editores de la revista LDNIVl.

El bln\! \ la revista conticncn artículos de Glr:lcttT j)olítico v soci;t!, rescrlas de () . /

películas. artículos .sohre rnúsica y otros asulltos cultur;t!cs. I bv tambi¿:n \IDa li.s-

la de correo disponihle p:tLl recihir curreos semanales con no\'('ebdcs y evelltos

que se planeall cn el centro. El Internet es llll elemen10 irnportalltc dcllüncioll;l

miento de Lt Dín;nno y c!t' otras asociaciolles culturales localizadas en Madrid.

I ~:l

Es ulla adición positiva en la medida qUé:' expande la base de Id org~lIlilación yalJae

a gcntcjovcn a Ll ciudad, va sea al Centro () a otros locales para varius eventos.

De esta /llanera, se crean lazos entre ciudadallos de varias localidades fisicas que

sin el uso dcllnternel scría lIlucho m,ís difícil que Sé' conocieran. Se crean co

Illllllidadcs, en un principio virtuales, que luego actúan sobre el espaciu físico

urbano.

Otro fenómeno interesante ha sido el LISO ele la tecnología del teléfono

móvil en Espaüa para organizar eventos entrejóvenes. Podemos citar específica

mente el macrobotellón que se organizó en varias ciudades espa!lolas en la prima

vera de 2006. El botellón, una tradición entre lajuventud espaüola que comenzó

por la época de la Transición, ha crecido en popularidad v en polémica en los

últimos diez a!los. Se trata de grupos ele jóvenes que se congregan en los espa

cios públicos de la ciudad como plazas o parques para beber alcohol, hablar v

escuchar música como aiternativa a los precios exorbitantes que se cobran en

los bares. La práctica, aunque de gran popularidad entre los que toman parte,

ha sido muv polémica en Espar'ía por el ruido y los desechos consecuen tes de las

reuniones y por el consumo de drogas v alcohol por menores de edad. Como

resultado, ha habido intentos a nivel nacional para prohibir el consumo de! al

cohol en las vías públicas. Tal ley no se ha aprobado, pero los gobiernos de las

Comunidades Autónomas han puesto en marcha leyes parecidas a nivel regio

nal. En Madrid, por ejemplo, el botellón ha sido prohibido con la Ley de Drogo

dependencias y otros has turnos Adictivos, la cual prohíbe el consumo de alcohol en

la vía pública excepto durante festivos especiales. Aunque estas leyes son bas

tante amplias en términos de prevención v tratamiento de todo tipo ele drogas,

se conocen popularmente corno la ''Ley Antibotellón.·· En 2006. en reacción a este

tipo de leyes v a la atención desmesurada dada al "problema" del botellón por par

te de los medios de comunicación, varios grupos de gente joven organizaron lo

que se conocieron como los "macrobotellones" en \"arias ciudades espal10las.

una competición para ver qué ciudad podría congregar a un mayor número de

personas. Miles dejóvenes asistieron a estos macrobotellones en ciudades como

Granada, Sevilla v !\laclricl. " ,

Es de panicular interf's qllC estas congregaciones se COIll"OCarOn a tra\és

de correos elcnrtlllicos rnasivos v llH'llsajcs de texto (S\IS) <l lTan:',', de Leléf<.)f1()s

móviles. El caso clell11acrobotcllón es un ejemplo b:icinanre del cuestÍonarnicn-

10 del espacio público, donde hubo 1111 intento corL~cienlc y Il¡,lSiH) cle congTc

gel! a los individuos en los espacius públicos de las ciuclade" COI1W forma de

]24

-. -"~ ª ~,

,\ ", , , ,

,

prOlCS);lr cUlnr,llos inít'lll(b desde el poder de definir que- se pcrmik () no en

('st()S espacio.s. Esto no SUpOIW una cc!chr,lción del botellón; simplemente propon

go poner ele Ull lado los matices r¡¡ora!cs del debate actual sobre el fénómeno para

considerarlo dentro del contexto del supuesto carácter dem()crático del t'spacio

público urbano.

Lo que es especialmente fascinante de este fenómeno es el uso del tnter

net \' de móviles para atraer a los individuos al espacio público. A pesar de las

malas críticas que se le puedan hacer a los macrobotellones de 200f.i, estos eventos

tmieron un gran "éxito" \ un nivel extraordinariamente alto de participación

debido a su difusión a u"avés de los correos masivos v los mensajes de texto. Aqní

presenciamos cómo el espacio de los f1ujos v el espacio de los lugares trabajan

juntos en esa interbz que describe Castells. La soledad y la htlla de comllnica("ir\n \. ,"",hrinn",s in1erner';(11nlf's nr"coT1il'lcl'ls Dc'r hs c'¡'j>ticc)s elpl Cj'bel"t'Sp'lC'j'() \' ,-,,~ii ~r .'-i ...... '--~'-'~¿~~~·-'---r-·-------'-- -'- 1 \ ~ ,.( '-·1-' "- - '- - -~,,-( - -'

los efectos que este tiene en la sociedad no ,on las características dorninantes en

este G1S0. Al contrario, el Internet se usa de tal manera que se crean nuevas co

nexiones \ comunidades entre ciudadanos. residentes de la ciudad que quizás , - '

no se hubieran conocido si no fuera por estas comunidades virtuales a las cuales

pertenecen.

Estos son solamente dos ejemplos de lo que se podría citar como el uso

del ciberespacio v otras tecnologías ele la información para emiquecer la experien

cia viYida en la ciudad. I\Iientras los cambios traíelos por la Era ele la Informa

ción han sido sorprendentes y a veces abrumadores, no debemos dejarnos

in timidar por e 110s. ~ueslra eul tura depende de la capacidad ele construir la in ter

Lv que propone Castells entre el espacio de los l1ujos y el de los lugares, Las

nue\as posibilidades ofrecidas pueden y deben servir de manera muy positiva para

pnllllover las culturas locales, construir comunidades y mejorar conexiones entre

individuos en el espacio urbano.

1 '¿~J

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I :)() -

~

1

,

-~ •• ".~ .. .. -" , . '. ,

, ,

DESDE SARMIENTO A COETZEE: /

LA GRA:\TDEZA y CAlDA DE LA CIUDAD LETRADA

Heike Scharm

Brown University -

Los TER\lI:\OS civilización y barbarie están muv en boga hoy día, basta con abrir

los periódicos para recordar que nuestro mundo está dividido como nunca (o

como siempre) v que civilización (nosotros) y barbarie (los otros) son desig

naciones que se han convertido en variables de una ecuación a las que cualquier

institución o \07 oficial sustituye por lo que le convenga. Por lo tanto, se desta

ca a menudo la capacidad proteica de la dicotomía civilización y barbarie,

pues, como acertadamente ser'íala Carlos Alonso, esta dicotomía: "acarrea en

su seno toda una serie ele dicutomías conceptuales irreductibles l ... ] por

ejemplo. naturaleza \5. cultura. lo autóctono VS. lo f'or:mco, tradición VS. mo

dernidad. paraté'sis temporal vs. devenir histórico" (2.é)7) , Aiiadamos a la lista

la versión pokmica que inauguró nuestro milenio. democracia vs. terrorismo.

gran generadora de discursos oficiales recientes eJe los gobiernos civilizados y sus

respectivos partidos de oposición.

S('gÚll Alonso. la clicotolll ía civilización v barbarie se reduce necesaria

mente a "una flgUr:l ret(')ric\ !u\('ca," capa:z, sin embargo. pl(>cis~\IIl('ntt' por ('sU

misma \<lCl1icbcl. de "putcnci;u \' apulltabr una colecci(m heter()g(~ncI de dis

cursos" (~:') 7) . Es est a ¡U)1 ción de la dicot()mía como generadora de discursos, v del

di,cursCl oficial como generadora de la misma. que me interesa aquí. Inspira(bs ,

(')1 ti, CirClll1'LlIlci:\s (post lcoloniaks JatiIlO<lmcrican;ls, LIS reflexiones de Angel

I ,).., - I

Mientras que Sárlllicllto construvt' la grandeza ele LI ciudad letrada a COs

ta de la deshumanización del Otro, la versión rnbinsoniana de ,~dichcl Tour

ni(ér narra su asu'nsión v desacralización como resultado elel contlicto entre >

civiliLación y barbarie, En este con texto, la comparación de los tt'xtos f\lndacio_

nales de Latinuamérica del siglo XIX con \lú:rnl's () !o,\ ¡¡mIJos de! Pacifi{(] (k Tourniel' es partjcularrnen te relevante, ya que permite recapitular \' reevaluar en forma

alegórica la fundación de las naciones (pos)coloniales y el papel del discurso

racionalista-progresista europeo, desde la perspectiva desengaüada de la era de la globalización,

La primera lucha en Tournier entre civilización v barbarie se lleva a cabo

entre Robinson y la isla, entre el hombre blanco\' la fuerza de la naturaleza,

evocando no sólo el diario de a bordo ele Colón [la conquista como un acto

lingüístico: nombrar igual a poseer], sino además el conflicto entre la pampa bár

bara y la ciudad en Sarmiento, Conforme con el discurso positi\'isL.l., Robinson tie

ne que imponerse a la naturaleza para poder mantener su estado civilizado, Al

igual que en el Facundo, el arma predilecta que decide el desenlace del conflic

to entre civilización y barbarie es la escritura; pero mientras que en las obras de

Sarmiento la subyugación del Otro se logra gracias a la domesticación del bár-o

baro en la escritura convirtiéndolo en elemento folclórico,) en Tournier asisti-

mos a un verdadero "cluelo de grafiteros," en tre hombre \' naturaleza, en que

cada uno de los adversarios intenta dominar al otro imponiéndole su propia

escritura, Este duelo ejemplifica la imagen del nacimien to de las naciones latino

americanas corno una violencia verbal o sobreescntura U''Íe\Tet 19): Rnbinson "

rasga el texto de Benjamín Franklin en la roca de b isla, v deja a~í grabada en

s, Conviniendo el papel mismo en campo de batalla, Sarmiento escoge la esrritu

ra como el arllla predilecta ele la civilización que Plirnero crea, racionaliza \' flnalmente fíc

cionaliza al bárbaro a fin ele poder integrarlo -como una cómoda versión folclórica

"tighf'- al sueno modernizador, v como dice Julio R.c'11l0S, someterlo "al orden de los clis

cursos, de la ciudadanía, del mercado, del [.<;laclo moderno" í 1 ~-\), Así pues, clletrado gana

dos veces: primero, lleva a cabo su invectiva política y, segundo, convierte al "bárbaro"

en una exhibici()]] >cxótica, en Ull espect;'tculo literario ('un "poclercs sohrcllatur;t!cs"

(Facundo 1 '''¡'1) que ltlC}¡;l cn una LÍerra donde abundan "plantas vigorusas que nacieran

con el ,¡bOllO llutritivo de la sangrc humana," (105) lodo par;t dar "¡inte orig'inaJ al dra

ma \' al romance nacion;tl" (H:!l, e, decir, para atr;lCr allenor (~tlropeo v, sohre todo,

para legitimarse a sí mismo corno c,critor ele un Jlt'¡\¡lico intcrt);\('jon;d,

I :iO

,

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,

,

1'\ S'lJI")t,]'fi('it-' de l:-~ ti('rt-rl <"'11 "(-it-lll'1 YH.>,-. .. -/\tl<ll ;..-\;¡·-.;t'll)lr· [ 11 'j',",',',','"-o"'-"j""',:.ol')'l(-" \/ ('t'c'J'-( . _ ¡- _' _ .. _ .. '"-_ ,_'"-.. ~ L' •.• ~_ • ~ (, ,_", ... ,. , •• (.<- 1-' '- 1 ,,'- J 11 <.-lJ 1 ti J J 1 J 1 L '-- •• • . . '--- ~ l ! _ .

11;1. ESpera1l7~t [el nornhre que le da a la islal, al igual que una de est.as vacts

medio salvajes ele la pampa argentina marcada por el hierro rojo-llevaba desde

entonces el sello de su seúor y maestro" (-El) ,-1 Y la isla se defiende, Escribe lo ,

que scrÍa su equivalente ele "diario" elel conquistador en fórma de "cortes, que-

111 '-irlltl""Jl' c"t"l'11!)"S ("11ln,"'id~il1'''s rn-:-~nrh'---'" Trnhi")rr'lll.lpl' 'l' r'~r,-.,t~~~,~".,L·,,,l' p" 1.:, ')','t"T, L d.-", ,)_0'_--1'::-"' ~'._~~~ __ L~~~ ~ ..... " ~ •• <--<-~~'- 'Ll", ......... -''- l1L1,.'-'I\....,,}' \..lLdLI1Ld'-ld."'t \..tlld 1 .

de Robinson (clc)) ,

Robinson gana la batalla cuando recupera la escritura oficial. De los res

tos del barco rescata sus libros del Viejo Continente, Sin embargo, el mar ha bo

rrado la tinta de las páginas, El acto de rellenar las páginas blancas será la piedra

angular de la utopía robinsoniana, La dicotomía civilización y barbarie se reesta

blece v cimienta en el momento en el que recupera la capacidad de documen

t;u- su destino, La escritura en papel se equipara, pues, al reg-reso allTlunclo civilizado - ~-' '---'

val final simbólico del naufragio: "Quería llorar de alegría Citando trazaba sus

primeras palabras en la hoja de papel. Le parecía haberse salvado del abismo de la

bestialidad donde luchaha contra la sombra, v haber logrado su vuelta al mun-, (-'

do racional al cumplir este acto sagrado: escribir [ .. ,] Así, una nueva era comen

zaba [ .. ,] " (39),

La sobre escritura elel Otro y la borradura de la tinta en las páginas nueva

mente vírgenes refuerzan la isla de Robinson como parábola lograda de la in

vención de ,-'\rnélica de la época de Facundo, cuando se consideraba el continente,

según Lorena Amaro Castro, una tela en blanco, "un lugar por construir, una

tierra joven' poblada por jóvenes pueblos' que comienzan a discutir los asun

to,,, vinculados con sus identidades e historias nacionales" (2), Para Robinson, el

primer paso para la construcción de su utopía consiste en cambiar radicalmente

el desorden existente (heterogéneo, imprevisible, inconu-olable) de la isla, y ele

planificar e imponer un orden nuevo (utópico, racionalista, positivista), Dice

Robinson: "la pampa [de la isla] era una masa que había que atacar, amansar,

reducir metódicamente", va que, "esta composición fina de la pampa europea

es toelo el contrario de la naturaleza amorfa y sin diferencia que manejo aquí" (51),

Al igual que en textos fundacionales como el Facu.ndo, en Viernes, la reducción me

tódica, Lt imp()sici\lll de un ordell ci\-iliDldo utópicu seráll Lt respollsabilidad de];¡

ciudad ktrélda al scn'icio de la ciudad adlllinistrativa, Así jlues, el prillcipio de la

I Toch, bs traducciollcs de Tournicr ,Oll mí;ls,

LlI

illstitllciO!lt:'s,lí A pesar cid caos ell las calles, la \'01 ()fici~d ,iplJe insistiendo el! la ," vc)si(¡lI de su realidad lttúpiCt, que es su abstracci('ll1 de la ci\'ilizacj('¡¡¡ ideal: "01

trouble in the schools ¡he radio says nOlhillg, lhe tdn'ision sa\s nnthing, In lhe

world they pmjecL all the chilclrcn orlhe Iand are silting happih atllwir dC'KS le-,

;ulling" (3lj), Y, al igual que en el Alric¡ de Coctzee:

es precisamente en la abstracción que hicieron [los escritores fnndaciona

les] de la civilización europea donde Sarmiento y los unitarios encontraron la

racionalización que fortificaba sus mecanismos de defensa contra una realidad

que amenazaba con desbordarlos imponiéndoles la multiplicidad, la heterogenei

dad de un mundo hecho de represión, sufrimiento, illjmücia v miseria, (Altúo López156)

El arquetipo ele! 'bárbaro' reaparece en Edad de hierro con mm parecidas ca

ractelÍsticas descritas en Sarmiento, La animalización del bárbaro es algo recurren

te en la obra de Sarmiento, empezando con la alegoría elel encut'ntTo enu'e el tigre

"cebado" y el gaucho bárbaro Facundo, al que "llamaron tigTe de los Llanos" (1301, deshumanizado por su "mirada sanguinaria" (129), más aterrador \ bestial que

la del elepredador de la pampa, Como Facundo, el mendigo Verceuil, '\ellow-eved,

defian L Dog-man! " (56), se destaca por su animalización, su ociosidad, falta ele dis

ciplina y explícita renuncia a la productividad social, mientras que los nÍl'los afri

canos como Becki representan la insubordinación, la [¡ceta \1olenta e incontrolable

del bárbaro, la amenaza del orden de la ciudad civilizada,

La ciudaclletrada, en cambio, gran gcneracloLl ele la furm<1ci(lIl ele identi

dades nacionales en S<!rmiento, v, como va he citado, "el anillo protector del po-

li, Aunque Coet7ee prescinde de alusiones históricas e,pec:íficas en sus IlUvel;Ls, la

lllat;mza de 1m, n ilíos en Fdrul de hierro evoca la m;l'iacre de Sowero en 1 (JI!), La "revolución"

v el desafio último de los !lit-lOeS de colcg-io consistía en alisen tarse dé' las escuelas v manifcs-I ,_,

tarse cn CO!ltLl del intento del gobierno de imponer la lengua de la mino[Í;¡ blanca, el áf¡-i

ca,IIlS, en hs escuelZls La tragedia ele SO\VC(¡l se cobró la vida de cenlcn;u es ele mIlOS,

filsilados por las illItoridadcs, COllJO respIresla, i\clson \bnclcb dCTllltlCí,1 Lt Illa,acrc (11

"!\blldcLt's Cid]," ,dudícndo ¡,ullhít'n a la In,llliJJ1ll;¡cj(Jll elel dí,cur,() oficial corn() UII ,trina

I)),l, de ,Igrcsi(')[l y ClIJrcsion, y procLull,1 que "t() 'I'C Ihe ITal face (If<lparrlwld \Ve mil'!

1 (lO k he 1)(" Ilh t IlC' veil () f' C()l) sti IU t i Ul];tI fOil IllI bs, clccep tive Jl h ¡;¡Ses :ln d p l:wi II g \I'í I h \\'e) ¡el <' (Al\! C 1 <¡SO) ,

1 :>1

., , , ,

,

dCI v el cjl'Cutor de SIIS órdt:'lws," !lOS revisit~l en d ,-\frica ele C()ctze(' el) Corma

de una imagen esperp('lItica y grotesca dl~l antiguo poseedor dt'llogos de los

textus fundacionales dd sig'lo XIX, En Edad de hÚTro, la vuz dc11ctrado se reel!

carlJa ell \lila ,1Ilcian,[ pnl!csOL¡ de lenguas llluertas que padece de Ull cillcer

incuLlble ele los lmesos, Trasgresor~¡ de los dominios ele la civilizaci6n (la ciu

dad) como de lus de la barbarie (los barrios negros), y al misrno tiempo margi

nada en ambos mundos, la narradora es condenada a observar impotellte, las

cunsecuencias ele su labOL En su teslamento, dirigido a su hija en los EEl.:U,

atestigua la destrucción de su cuerpo pOI la enfermedad corno la destrucción

elellllundo q\le obsen¿L _-\sumiendo responsabilidad por ambas, confiesa: "1

have canccr ¡¡'OlTl the accumulation 01' shame 1 have endured in rm life, That is how ,

cancel' comes abollt: fro!11 sclfloathing the boclv turns ma1ignant and begins lo eal - • (. t."

a\\'a\ al itselr' (14:)1-,

La realidad en Edad de hierro desborda cuanelo la desconfianza de la ciu

dad real en el discurso oficial provoca el colapso del orden utópico, El bárbaro

se rebela en conU'a ele la ciudaclletraela clenunciando el discurso oficial como arma

opresora de un poder ilegí timo e injusto: "talk had weighed down the genera

tion uf his grandparents and generation of his parents, Lies, promises, blandis

hements, treats: they bacl wa1ked under the weigbt of alllhe talk, ~ot he He lhrew

off talk. Deatb ro talk!" (145), Al rechazo del discurso oficial se añade la aulo

desacralizaci6n de la ciueladleu'ada misma, Consciente ele que el b:u'baro es el pro

ducto de Slt labor, "the monster made by the white man" (50), la profesora de

Ieng'uas muertas descalifica ahora el discurso oficial con sus propias annas,

como si encontrara a]¡()r~l en sus diccionarios imaginados la fuente ele la vacui-,-

dad elel UIli\erso de los signos:

a message stupidlv unchanging, stupidly forever tbe san1e, Their real, af~

ter vcars uf ct\l1lological Jl1t'ditatioll on tbe word, LO have raised stupiditv

to virtue, To stllpefV: tu cleprivc offecling; to bellumb, eleadcn; to st\ln

Wilh amazemcnt Stupor: insensibililY, apatln, torpor oE mine!: Stupid: clu

!leel un the Llculties, inclitTerent, destitllte ofthought or feeling, From slu

/J!'rl', lO be stunnecL astoullc!ccL A graclient from stupid to stunnecl Lo

ast un i,!lecL to be turllcd lo stone, The I11cs,age: t hat tlw message never chan

ges, ,\ messagc th~¡t turlls pcuplc to SU)lll', (:2l))

Cud7ee I'l1lplca tI, lllismas estralegias que los escritores fllmL1Cio[};¡]cs, sólo

que al rnl's, es decir, legitimando b voz del Otro v clcsacraliz~llld() el discurso , , .

1 " e ,) ,)

occidental. El papel de la cilldacllerrada en el futuro, según CoctJec, podrí;¡ ser

la fórnenlación de una escritura, que, al darle voz al bárharo, se dedica liada

más al "arguing fOI (hat unhcard" (Edad 1 ,46), Y, sin embargo, :CÓlllO podemos in

terpretar el desrillo fillal de la ciudad letrada en Coeuee, pensando en el papel

() la responsabilidad ética del in te!cctnal del siglo XXP Ll respuesta puede enCOll

trarse ell el abevo final entre Vercueil V la n;lrradoLi, cllÍnico acto/contacto rc-,

almcntc humano en toda la novela, Es talllbié'n el acto simbólico qlle illsinúa v ,

al mismo tiempo refucrza la importallcia de reconciliación petra la supen'iven-

cia de la raza humana,

Coelzee condena el discurso letrado y lo descalifica, en sus palabras, de

whitr' writing, un término abarcador, según Richard Bergam, "for certain histori

cally circumscribcd point of departurc in \\Tiüng abolH South Abca, and perhaps

about colonized worlds in generar' (Bergam 423), lPlite writing significa alimen

tar y reforzar la dicotomía civilizado-b:lrbaro, ya que "the black is black as long

as the white construct'i himself as white" (425),

En las últimas páginas de la novela de Coelzee, la herencia de la ciudad le

trada nos llega en forma del testamento de la profesora de lenguas muertas:

palabras regeneradoras, que son, como anuncia al principio de la novela, le

che materna, "words out of my body, drops of mvself' (Edad9), escritas con la es

peranza de que "as you read them, ifvou read them, emer you and draw breath

agai 11, They are, if you !i ke, my way of living on" (131), -::.-\ quién dirige la na

n'adora su testamento~ ¿A su hija en los EEUC? :Allector~ -::A \'erceuiL el

mendigo africano~ La ambigüedad del 'tú' aquí es signiftcativa, va que en este

"tú" final la dicotomía civilización y barbarie parece resolverse en estos tres

posibles in terlocutores que se flmden en un solo recepto], Con este receptor Co--

etzec nos presenta su idea de utopía para el siglo XXI:' un mundo que "is no[

a place ofwords", como sueña el narrador al tinal de la novela Fo(;, sino "a pla

ce where bodies are their ()wn signs" (lEí 7) Y donde convivimos, ciYi]izaciones

que celebran sus diferencias, capaces de reconocer en el Otro una cara huma

na, nada más, Un mundo en el que el letrado es el anillo protector elel que no ,

lJene VOL

l\licntras que los textus de Sarmiento se considc];ll1 textos fundacionales,

que establecen \' afirman continuamente la dicoTolllía ci\'ili¡;lcic')ll v IMrb;lrie, t'n

Vir:ml's () los limbos rfl'l f'l1ájiro se propone' una rccvaluac:i()nsem;íntica a través de

la par()dización de lo que se consideraba b:lrbaro o civilizado (letrado) en tlues-

I ~-\ tí

lros escritures ],nilloallltTic;lIlOS, ¡\unque la ciuebcl letrada se impone soÍJre la

nClturalen húrlJaLl, el b:lrb,lH¡ en TOllr!lier la ckstTlIve con la lisa nictzschC,ll1a, !o-, ,

granc!o la invnsic')J] de Lt dicotorní,L Finalmente, con la novela de C:octzec se

cilTra el proceso de ascensión V caída, de fúrmaciún y disolución, Es el 'testimo

nio' de la cilldad ktr;l(la misllla cJ1w nos narra, con plena conciencia de su pro

pia ITSPUllS,lhilicLld, el Cllllflic!o 'llliOdc.silllC!O¡ télltrc la civilización y harba¡ic,

la clla!, dos siglos nú,s tarelc, no ha logrado nada lll;'lS que provocar b vellicla de

una nueva edad ele hierro, la de Ull inmenso matadero global al servicio ele la

ciudad ciúlizach

OBRAS CITADAS

'11',\I-() I /\"'07 Hi'ct()I' '''';'l;l]pl'lllC' "(';\"]I'Z-'lCl"'I'" ]O',ll'])'n';,o' pI !,rl'SIY\" ,1" l',' id"'lti-~~ _ "-~'-_'l-''--L''''.a..-- '-..-l ~ ~'-.-_ ,. ,-" .~ .:. -" • / '-J ~ (. .. .l~'---. '-.l J< .. 1.1."-'- '-<'-- .1 '1..1 Ll

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1 .c)¡,s

~ ~ ~

JOSE MARTI y LA CIUDAD DE MEXICO: ~ ~

HETEROTOPIA INAUGURAL DE UNA VISION FUNDACIONAL DE LO HISPANOAMERICANO

REGIONAL MODERNO

José Antonio González

Hfstern Illinois University •

,,\1. EST-\BLECER una correlación entre el provecto fundacional de José MartÍ para

las naciones que él llamó "Los países azules" (18: 20.5) Y su visión cultural de la mo

dernidad en las ciuda(k~ en las que le tocó vi\ir fueran éstas latinoamericanas ()

no . .,alta;¡ la vista que la fe'prese'lltacilín textual ele la ciuelad de México es bas

tante' diferente ele la que hace de las demás ciudades, es decir de La Habana.

:V!aclrid. Guatemala. Caracas v sobre todo de ~ew York. •

En otr,lS palabras, al localizar e iclentiflcar las valoraciones deJosé Martí que

constÍlm'en ele algún moelo sendas narrativas de la cultura urhana de estas capi

tales, con la cxcepci<'111 espccíflca de Ciudad ele 'Yléxico, se percibe c<'11110 se rei

teran cienas tendencias elisc:ursi\'Cls que se pueden considerar corno constantes

sem:lllLicas o rasgos ele estilo, como lo son por ejemplo la continua menci()]l direc

ta clellucus citadillo v la humaniz<!ción de la ciudad en una metonimia quc

surlla bs voluntades cll' los que L1 habitan.

(;cneralmente todas las ciudades que descrihe, exccpci(Jll hecha de Ciudad

ele :VIC'xic(). sun cOllsider:lclas como persona cultural dentro de su escritura. ejer-

U'I

11,0 urballollo consolida lodo, incluidos los clelt'nninisnws. los nuteria

les y cOlltenido, el orden previo y el desorden. el conflicto. comunicacio

nes preexistentes y lónnas de COITIU¡licación. Como f(¡rma translúnnadora

lo urbano dcsestructura y estructura sus eleITlt'TliOs: los mensajes \. códi-

gOS que orilóna en los dominios <l0rario e industrial. ( 171) ( { , <.)

Los mensajes y códigos de la cultura en la Ciudad de ~Iéxico a la que lle

gó José Maní en 187E) fueron intuitivamente interpretados por él como los sig'

nos de la modernidad americana.

Dentro de! nivel mítico del texto urbano de la ciudad letrada, se pueden con

siderar los tres niveles que Juan Carlos Dabove señala como ni\'elcs de análisis pre

sentados por Rama en La ciudad he/rada, estos son: las instituciones, los indi\ieluos

y las prácticas discursivas (Dabove 2). Estos tres n ive 1 es ele 1 an álisis de Rama en

globan perfectamente los estamentos no materiale, de la cultura urbana e in

cluso la manera de representarlos, como son el urbanismo, la arquitectura, la

tecnología, etc.

Este ejercicio interpreta la visión maniana de la cultura de la capital me

xicana como un lugar de anücipación en donde ubicar en el espacio físico de la

América Hispana su propia visión-invención de lo moderno latinoamericano. El

proyecto va a madurar al tiempo que su existencia, \'a a ir cobrando forma de

relato en su escritura \' este relaLo va a transcurrir en escalones o etapas, pudié

ramos decir capítulos, que se pueden identificar con cada una de las ciudades

en las que va viviendo.

Ciudad de México es el primer paso, es la vivencia \ el descubrimiento de los

principales factores y las más grandes alertas; Ciudad de Guatemala significa la po

sibilidad f~lCtlla1 del proyecto, los primeros esbozos explícitos \ la necesidad de una

referencialidael civil. La huella ele Caracas en Sil escritura es el capítulo ele la éti

ca y la definición del alcance regional del lado del decoro polí¡jco del provecto, un

refórzamiento ele la noción continental ele lo que él llama :\uestróL\mérica:

New York es el paso final. En sus crónicas termina de modelar roda la noción

del propósito, los conceptos de libertad ji democracia se perfilan en el contraste

con modelos alLcrrlativos (le moderllidad.

En términos históricos Ciudad de México cxpcrimcnLl UIl importante o

proceso de lraIlSl()nnacióll. !\llgcl Rama identifica la (kcacla ele los setl'n ta del

14:2

.', o

siglo XIX corno (-'! !!lOInento en que corniellzo ('1 proceso de lLJnsfúrrnacióll de ciuclad colonial en metrópolis lIloderna en AmcTica Latina (8:2). Maní llega a Ciu

(LId de \1{'xico en ese preciso mO!llento. por lu que Ciudad ele M¿~xico es para

el auLor cubano IlO s(¡lo importante por ser e! primer espacio donele se corniCll

Di a modelar la inw'llción de lo deseado sino que constituye Larnbi{~n la loc,diz<\

ción espacial de la rDodern idad deseada en térrninos geográficos. Esta maner~l martiana ele percibir Ciudad de México adquiere una nueva dimensi{m a partir

dd concepto de heterotopía propuesto por Michel Foucault:

Ha\' también, probablemente en toda cultura, en toda civilización, luga

res rcales -lugares que existen y que son formados en la fundación misll1C1

de la sociedad-los cuales son algo así como contra-sitios, una clase de lllO

pías efectivamente represen tadas en el cual los si ti os reales que pueden

encontrarse elentro de la cultura, están simultáneamente representados.

cuestionados e invertidos. Lugares ele esta clase están afuera de todos los

lugares, sin embargo puede ser posible indicar su localización en la realidad.

(Foucault 1-1)

A110ra bien, Foucault ejemplifica todo el tiempo la localización heterotó

pica en lugares específicos dentro ele la ciudad (civilización). Sin embargo. en el

caso que nos ocupa, la noción se transgrede y dilata para aplicar el concepto

de heterotopía como una representación holística de los valores de una cultura

dada en la ciudad completa. Es decir, este trabajo no apunta a seúalar como he

terotopías a ciertos sitios emblemáticos ele una ciudad dada, sino considerar a toda

la ciudad como heterotopía globalizadora. Lo que hace posible Lal transgresión es

el hecho de qtle el propio FOllcault maneja el término en términos de absoluta l1e

xibiliclad conceptual. Por otra parte, estamos ante un objeto de análisis en el

que la condición su! genrris del proyecto martiano en su cualielad discursiva V regio

nal así lo permite.

Por otra parte. el provecto martiano es. como resultado, doblemente llt{¡

pico. por no estar siquiera propiamente conformado y por diferir, basta e! ex

tremo de cuestionar e invertir, el tipo de modernidad que se está gestando en la

hisLOlia dl·]a cimLlel. De ahí que la ciudad misma dev(Onga en !lna heterotopÍ;t

del provecto en sí. o IIÚS bien ele su cultura.l,zecordeJl1os queJohan H!lizing;l apun

ta tres condiciones f'undarncntalcs de la cultura: "Equilibrio ('n tle valores materia

les \ cspiritu,lles ... 1 (371.,lspiLición l ... ] tendencia hacia tlll idcal C)R), 1 .. ·1 J)olllinaci()ll de la n;ll!lLilt'la" (3(1). Como provecto fundacional, la visión lll<lr-

113

tiana de la cultura Illoc!crll<l <k Ilispano,uII(Tica cUlllienza ,1 locali¿ar este triple

ideal en el espacio de la capital íllCxican<l,

Veamos ahora el! ql[(" medida lo quc consideralllos como una Ílcterotu

pía de lo modlTno en Martí clllnple COII los principios proplwstos por FoucaulL

Para el Lilúsoiú frand's, 110 Itay una forllla absoluta \' universal de Iteterotopía (1.5), . . -'

sin embargo, de acuerdo con su primer principio, la manera martiana de materia

lizar su ideal o aspiración cultural puede perfectamente ser considerada como una

hetcrotopía desviada (Foucault 17) en tanto que los valores que se atribuYen al

sitio no concuerdan con los que sostiene la cultura real o histórica en su deve-,

ni!. Angel Rama apunta al respecto "Así, los dos uni\Crsos a los que aludía :\1ar-

tí, el que se movía b,0o los pies y el que se llevaba en la cabeza. se objetivizaban

en dos ciudades, la real que se expandía con una anarquía tras la cual corría el

orden para organizarla (y L:lmbién embridada) y la ideal" ( Ciudad", 115): o sea, su

pruyecto lIlodernizador.

El segundo principio de la heterotopía según Foucault se ocupa ele su

función (18), ?,;o ulIa función en términos teleológicos o de todas las posibles

lecturas contemporáneas, sino en relación con el propio proceso discursivo

martiano. Ya hemos mencionado que en este sentido la función más ev'idente

es la de proporcionar el espacio tangible para el proyecto. Pero hav aún otra

más transcendente en términos de la modernidad, Como intelectual fundador del

modernismo hispanoamericano, José :\1artí contraviene la supuesta negación

absoluta de nada positivo en lo que J\1atei Calinescu ha llamado la "modernidad

burguesa" (4]) e inaugura en Ciudad de !\'féxico una actitud intelectual nueva

en la que pretende conciliar el lado estético v tecno](lgico de la modernidad en

función de la sociedad entera,

El hecho ele que su proyecto no pase de ser una aspiración \irtual en este

momento no invalida esta función, Al hablar de los imelecwales cubanos contem

poráneos den tro ele la isla, Rcl.Elel Rojas dice: "En sociedades, como las nuestras.

donde la eskra de la ciudadanía sólo existe dentro ele Ll imaginación democrá

tica, la ciuelad letrada - a pesar ele su origen estamental- reproduce los márge

nes de la vida pública" (42). Delrnismo modo, aunque la agencia deJosé \LtnÍ

es pr:lcticalllel!tc l1It1a, a pesar cle su activa participaci(m (-:n la \id~l pública mexi

cana ele su tiempo, el sustcnillliento ideal de los valores cllltllr;¡]es que atribmc a

la Illodernidad urhana de Ciudad de !'v1t:xico es reprodllcido pur él en Sil ,'isióll hc

tcrot('lpica de la misrna,

144

'" <

"

El tcrcer principio <le Foucault apunta a la posibiliebd de la yUXL:l[Josici(J!l

ele sentidos \' valores (210), "1.1 hablar de las funciones en el principio anterior

ha quedado claru queJosé 'vlaní sobrescribe su proyecto de "ciudad [!loderna"

encima del tcxto real de la cultura del que el propio Distrito Federal csr:í siendo

escenario ell este ITIOlllelllO, Su so!Jrecscrirura JilTlcion<I en ambos niveles de b cul

rura: el nivel material y' el simbólico, •

En el nivel material su presencia activa es C\idente a través de signos de la ,-

cultura como sus publicaciones para los mexicanos, la documentación comproba-

ble ele ciertas funciones civiles, como la de secretario de actas de ciudad y hasta ,

en su imagen,junto a la de otros personajes emblemáticos de la ciudad, fácil

mel1Le identificable en el famoso mural de Diego Rivera "Sueño de una larde

de domingo en la Alameda Cen traJ."

En su cuarto principio Foucault asocia la existencia de las hcterotopías

con lo que él llama "rodajas de tiempo" (22), es decir, con períodos específicos en

los que se sostienen ciertos y'alores de la subjeti\'idad social. La validez de la he-

terotopía maniana queda en este senticlo legitimizada por su propio carácter

ele ruptura de las normas de valores y por su carácter asincrónico. FOllcault aila

de que "la heterotopía comienza a funcionar a su capacidad máxima cuando la

gente llega a una especie de ruptura absoluta con su tiempo tradicional" (22).

La ruptura de la prmección al futuro:

Tú te ordenarás: tú en tenderás, tú te guiarás; yo habré muerto, oh Méxi

co, por defenderte \' amarte, pero si tus manos flaqueasen, y no fueras

digno de tu deber continental, yo lloraría, debajo de la tierra, con lágri

mas que serían luego vetas ele hierro para lanzas, - como un hijo clavado a su

ataúd, que ve que un gusano le come a la madre las entrañas, (19: 22)

Esta heterotopía m,irtiana de la ciudad se asociaría más bien con IlIl fluir di

n:1I11ico de la Forma ele interpretar el devenir hist(nico que con una inmovili

dad acumuladora de v'alores textuales que se puedan ver como cronológicamen le

superpuestos cien ero de la lectura cultural de lo moderno urbano,

El quilllo principio alude a la pn:sujJosición de Ull C<lL'IC(cr ,1 la vez ,\hier

Lo \ enracl() de b Ílcterotupía, lo qlle la hace penetrable (2;')), '\Jo nus eslamos

rdiriclldu aquÍ en ningún modo a la pelletrabilidad e1el espacio físico de la ciuclacL

FOUGlltl¡ ejemplillcl generalmente con plIntos específicos de la espacialidad ,1

1 4!)

los q lit' se ;lsigna ll!l COI1jlln (o de valores determinados. En este caso ('S(,lm flS ic!cl1-

tif!cando C011"10 hetcro[opía una invenciúIl a trdV{~'S dl:' tI escrjtur~1 de un espacio

amplio y complejo, cdrgado en sí de múlt iples signiLicados que St' (Tan s/( mnan v yuxtaponen dc manera dinámica y constante.

El car:lcter cerraelo del proyecto fundacionalllLlrtiallo radica en que su

autor lo dejó inconcluso e incompleto v, al Illismo ticlllp( " pensado para Ull" re

gión n¡)tllral y geográflGUl]('llte definida. Su carácter abierto l~idica en que su ~ -

localización final incluye tocLts las ciudades de la Amf>rica Latina v en su lectura

tan múltiple e imposible de encasillar como la propia ciudad donde se inicia. Tam

bién en el hecho de que, como provecto, esta ficción fundacional es susceptible de

ser releída y reinventada desde distintas perspectivas.

El sexto principio de la hcterotopía para Foucalllt (26) se basa en la imerac

ción de este espacio en relación con el resto de los espacios similares, es decir, se

basa en la función atribuida a la Ciudad de :\féxico que I\lartí conoció v en la

que vivió, con respecto a los otros espacios que más addan te recogerá el provecto.

La condición ele heterotópica de la cultura moderna se fue perfilando en la ma

nera en que Maní pensó que la civilización debía actuar para garantizar una op ..

timización de la calidad y la justicia sociales. Esta de fin ición se revela de manera

cada vez más clara y explícita en su discurso a medida que transcurre su peregri

nar por las otras ciudades de la región: así la heterotopía inicial se desdobla en una

sucesión de heterotopías que se van superando a medida que el prmecto crece v madura en la escritura martiana. ,

Podemos concluir entonces que el carácter flexible v adaptable del con

cepto de heterotopía nos ha permitido analizar el peso elel relato martiano so

bre la cultura de la ciudad de México en función de su ;Lxiolo(.,ría ele representación L .

simbólica de los valores esenciales para su proyecto fundacional y ha permitido

identificar estos valores con el espacio flsico total de la capital mexicana en e'ia épo ..

ca. Estos valores no se harán explícitos en el metarrelato sino hasta los epi<;odios posteriores al de la Ciudad de México.

Al COlllent;lr Lt apliclción de los principios elel cuncepto de lll'tl'lo(opía al

texto objeto dc CS(lldio se ha confirmado que el car:1U(T de lo hispanoalIlerica

no ('S representando en este caso más bien en tf>rlllinus sirnbólicos e intríllsecos dt,

la cultura. :'vlartí localiza eslus rasgos ideales para lo fUTuro moderno con la exi.s

U'neia lllisllla de la capital mexicana en una {>poca de carn biu. ESle carJct<T simbó-

1 41í

lico es UIla condici(')[l sine ll/1{l non nara la ]losterio! enunciación de! provecto 1 1 .1 ,

fUJ1dacional martiano. Al respecto se debe tener c'n cuenta lo que Rafael Rojas

apllllla acerca de la mudernidad intrínseca que se revela en lo mítico arnerica

J lO (¡JI InNl/ción J 17).

Esto nos permite reafirmar que Lt heterotopía de I() hisjl<\!1()americmo mo

derno localizada dcnuo ele la escritura marriana (Oll su reflejo ele la cultura de la Ciudad de \léxico es una premisa v un escalón im¡..lITscindible para la existen

cia misma del relato. De esta manera, José \1aní encontró en la Ciudad de Mé

xico un espacio urbano donde representar, cuestionar e invertir los valores

éticos v metafísicos que le cran esenciales para conformar un relato de la utopía

ele una modernidad ideal para los países azules.

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14¡l

-'i

LA CIUDAD OPRESORA: l\.fT - n:; D v t;' c: DA {'T í\ U· n B .~ 1\ T í\ y;o ''" TT'T" Te''' TT , 1 H L J L 1"\.. .1. L.....J .1. Fi ,-, .1. '--' .I:\.. 1"1..1" '--' I'., 1" 1 r 1 \..y I'., 1"'1 ll\.

DF TERESA DE LA PARKA~

Elena González-Muntaner

Cniversi(~ of1Visronsln, Oshkosh

Cm, EL DESARROLLO de las ciudaeles a principios del siglo XX, la ciudad adquiere

protagonismo en la literatura hispanoamericana, al mismo tiempo que el hogar

cobra más fuerza como refugio para sus habitantes, especialmente para aquéllos

que, como la mujer v según la mentalidad de la época, se podían ver expuestos

a los peligros de la ciudad. La presencia de la mujer en la calle podía implicar el

abandono del núcleo familiar y la posibilidad de un cambio en los valores mo

rales que exigiera cambios sociales por lo que el sistema imperante continuaba fó

lnentanc10 que las apariciones de la D1ujer en el mundo urhano fueran rn.uy

limitadas. '.[auhe\\' Emble\ ha seIlalado: "Dllring these past centuries, unwritten

rules have often excluded the female frOl1l participating in parts of the urban

societv·· ... '"\vomen have often been consiclered to be second-class citizens to •

their male cOllnterparts, creating a division that has separated the realms 01' the

specific genders" (248). La novela femenina ele comienzos del siglo XX comien

za a darnos una perspectiva nueva de este fenómeno. Por un lado, se observa la proliferación ele persolujcs fcmeninos que se desenvuelvcn en un espacio nuc

\'0: b calle \'. por otro. lo que predOlllina I'n Illuchas de estas obras es un tono

de c1t'llllllcia. pues sus autoras intentan resaltar el papel seClllldario de la mujer

delltro de una org;mizacú')[j social quc siglw excltl\élldub yque con frecuencia ill-. .

siste el1 cnrarle las pllC'rtas para pospo!ler su total incOI[loraciónal espacio llr-

1 4'1

barl(), AlmisIllo tiempo, se produce utru f'cnómcno: Lt ciucbe!, Cjue J¡abÍ~l sido fUIl

damentalmente escenario en ti novela dd siglo XIX, se ~llltT()P()lllorfi/a en el si

glo XX v COllecta de ulla f(}rlll~J más directa con Lr p.';il()l()gÍ~l \' Ct)ll las

preocupaciones de SllS habitantes, En este tLlb;0n pretendo ~malizar C<llllO ('11 la

novela femenina, \' concn:talllell te en l/ignita de Teresa de la l'~llT~L b ci ucbd, pn

son;~e es en innumerables ocasiones la proyección ele un sistemajerárquico v

patriarcal que no hace sino ahogar a la mujer obligándola él acatar sus norma" man

teniéndola encerrada,

En el al10 1 CJ:!4, la escritora venezolana Teresa ele la Parra publica su pri

mera novela: [figenia, Diario de una se'iiorita que esmmó ¡JOrque sefastldiaba, l nmcla que

sorprendió a los críticos de la época, en [re los que hubo opin iones L!nlrables v crí

ticas realmente duras contra la novela y su autora,~ '\0 es de extraIlar que a los sec

tores más tradicionalistas les sorprendiera un acercamiento tan fú;sco e innovador 1 ,... - •. ',' , .; •

a la realidad caraquena V concretamente a la SIlUaClO!1 en que \l\lan sus mUJe-

res. La protagonista de la novela no se presenta bajo el tradicional prisma mas

culino sino que. en forma epistolar y de diario personal, cobra voz propia \, a través

de la primera persona, se nos va trazando una realidad que para muchos sería

dificil de aceptar.

l. Debido a su muerte relarivamcnlejo\'en como consecuencia de la tuberculosis, la

narrativa de Teresa de la Parra se ciúe a dos I1ClVClaS: I¡¡gewa (1924) v -'lemorlas de JlamlÍ

Blanca (1929). El hecho de que se elecame por un tipo ele n(we]a más imirnista. en pri

mera persona y que plantee un z\cerC<lmielltO tan directo a la sinnción de b mujer. la

convirtió en precursora ele la literatura femenina de la se¡;uncla mitad del siglo XX, no sólo

en v(,'nezucla sino en toda Hispanoamérica,

~, Ndida Norris comenta al respecto: ").1 mismo tiel1l pu que las plumas ele distin

guidos escritores eUl'opeus como Miguel de Unamullo \' Francis de \fiol1lanclrc alaba

ban su novela. las pluma.s del escritor vcnezolano L VetanCOUrl ,c\risttiguicu \' otrm que

optahan pur atacar ocultos delr;ts ele seudónimos, se clls~\llaban cuntra Teresa con el

clan) objetivo de denig¡zl! su Jlovela, l':tqucllo que cn el cxtLm¡eJ'o Sl' c()nsjd('r:lh~lll in

gcnuas diglesioIlcs d(' Lljo\'('n \Ltrízl Eug'cJlia, la ]¡erollLi ,le' TtTcsz), eJl slIlMís 11<lLtI al

gunos críticos lo illttTprClahan como lIna :lfrcnla personal. (l. incluso [WOL (()nwIJlcl'Zl1urzl

inmoral, En f)ugot;'l, lJlllChasj,')VCIIl'S de buena Camikt tcní~lu rOlundaIllCl)(C pruÍlihirlo

lecr JjigrráiJ a causa de sus 'csG1J1dalosos c()Jltenidos', V !lO n:istc J!lnriv() ;¡]gllno PZ\I,\ c1uc!ar

quc igu,t1 dccrl'lo t[lcilo iJ;¡j)I-ja sido iJlljJucstO C1\ Caracas jl<Jra el llli.'llIO grupo ,ocial" i :lOI,

1 :JO

,

La prot<igonist;l, \larÍa Eugenia Alo]]so queda huérEtna a los dieciocho arlos

\, tras una bre\e esLlllcia en París, viaja a Caracas para reencontrarse con sus

tíos, primos \' ;lb\lela, Las ideas avanzadas que la protagonisia ha adquirido en

París chocan ('()Jl l'l ambicl1 te tradicional que se respira en la casa v, en general, en

la ciudad ele Caracas, \1arÍJ Eugenia se plantea cllllatrirnonio como salida a la

situclción en out' se encuenu-a, DETO su cna!TIorado) Gabriei ()hnedo, arab~1 casán-~".!. '

dose con una mujer más l-ica, El clima de opresión de una casa converüda prác-

ticamente en cárcel v las ideas conservadoras de tía V abuela, nll~eres llenas de

prejuicios, irán em'olviendo progresivamen te a 'VIaría Eugenia, hasta transformar

la por completo, Así, finalmente, aceptará casarse con César Leal, un hombre que

la reduce a objeto decorativo y se someterá a las leves sociales que la convierten

en un cero a la izouierda. ,

Para demostrar este proceso de anulación femenina, la novela comienza con

un \iaje que, contrariamente a lo esperado, no es un viéÚe de descubrimiento, ni

un yiaje genésico, sino todo lo contrario. Se trata de un viaje de vuelta a la realidad

opresiva de la que la protagonista creyó haber escapado, un viaje forzado por las

circunstancias \' por el hecho de ser mujer que la llevará de la libertad al encie

rro. \IarÍa Eugenia regresa a Caracas, ciudad de la que partió con su padre sien

do niúa v. con la llegada a puerto, su lihertad va a terminar, algo que ya intuye

cuando aún desde el vapor contempla Macuto v la imagen de esta ciudad le per

mite recordar su infancia \' cómo doce aIlos atrás zarpaba desde ese mismo lu

gar rumbo a Europa. Con la llegada del vapor al puerto de la Guaira, :\laría Eugenia

siente que sus suer10s también terminan y. curiosamen te, es con la imagen ele la

ciudad al fondo cuanclo comienza a senúrse prisionera y triste, ya tener el pre

senLimiento de que. aun siendo muy joven, en vez de comenzar una nueva vicIa,

ésta termina. Este sentimiento se intensifica cuando contempla el barco desde

lo alto de la montaúa~' siente envidia por su vida aventurera comparándola con "la

aridez de los reposos finales, definitivos" (33), aridez con la que ella empieza a iden

tificarse. Existe, por lo tanto. en la novela una relación entre el espacio y la rne

mori,\' El paseo en coc he desde el puerto de la Guaira hasta la casa de la abuela en

Caracas no es así tan to un paseo por la ciudad como un viaje por el recuerdo y el p<lsado. que le sirve a \larÍ,l Eugeniét p;tLl recordar sus primeros ;1I10S de vida en

la ciudad. EsLl visualización de su propio pasado \ la tristeza v opresión quc c()

mienza a sentir 110 son rnéís Cjuc un prólogo de lo que le deparar:lla ciudad.

Caracas se presenta como la ;mtÍtesis de París y, va desde su llegarla, !\larÍa

Eugnlia percibe que la opinión de su familia sobre ambas ciudades es muy difé-

1 !) 1

rente de la suya. París ('11 Caracas es sinónimo de casa de COlTU)lCil)l1, de ociosidad

y de despilfarro. Su tía \farÍ;t Antonia. opina que "una mujer honrada v que se

estime, no puede anclar sola en París ¡purque se ven Jwrron's' ¡honores'" (~9).

Elb in(enta evocar los bulevares de París para comprobar esos hurrores pero no

consigue recordar ninguno. Por el contrario, París para la protagonista ha cons

tituido el máximo de felicidad al que aspirará en su \ida principalmente por dos

bctores: la libertad de salir sola ala calle y la moda. \1aría Eugenia personifica a /

París, al que describe como "amp:ble" y "afectuoso" (15) \ié~lldolo como un sustitu-

to del padre que la protagonista ha perdido: "París abrió de repente sus brazos v . .

me recibió de hija, aSÍ, ele pronto, porque le dio la gana" (Eí). El verse obligada

a dejar París, símbolo de la figura paterna. y trasladarse a Caracas. hace que Ma

ría Eugenia dcba enfrentarse por segunda vez a la pérdida del padre y que su

continua añoranza de esta ciudad sea un símbolo de la ausencia de dicha figura

paterna.

Durante el camino de casi dos horas del puerto a la ciudad, :\larÍa Euge

nia, sentada en la parte delantera del coche para ver mejor, contempla todo

aquello que tiene ante los ojos e intenta identificarse con el paisaje americano. Ca

racas la desilusiona. La evidencia se impone al recuerdo v comprueba con desagTa-. -

do que las calles elegantes que ella recordaba se han com'ertido en "calles desiertas,

angostas y muy largas" con "casas de un solo piso, Chalel.s, oprimidas b,0o los aleros"

(eH) .

La ciudad parecía agobiada por la montaíi.a, agobiada por los ajeros, agobia

da por los hilos elel teléfono. que pasaban bajos, inmutables. ravando con

un sinfín de hebras el azul vivo del cielo Y el gris indefinido de unos mon

tes que se asomaban a lo lejos sobre algunos tejados y por en tre todas las

bocacalles. Y como si los hilos no fuesen suficientes, los postes del teléfo

no abrían también importunamente sus brazos. \e. fingiendo cruces en un

calvario larguÍsimo. se extendían uno tras otro. hasta perderse allá. en los

más remotos confines de la perspectiva. (34)

Es clara la estrecha relación que existe entre la ciudad v el estado de áni

mo de ;¡qu{'lIos que la hahit'lIl. Esa ciudad que parece agobiada por la montarla,

por los ;t!cros y por los hil()s de te](:f"()no no hace sino rcf1(~jar la mentalidad de

sus habitantcs v el propio agobio que siellte la pmtagoni,t;¡ al intuir b !;t!t<\ ele Ji

botad que le espera en esta ciudad marcacla por l10rrnas Llll tLH[iciolla!cs.

]") .,-

.. , ,

,-j , ,

Cuando por fin lkg,m a la casa de la abuela que ella describe como "una casa

ancha, pintada de verde. cun tres grandes ventanas cerrada.s y severas" (?A) .:"

¡'daría Eugenia se recncuentra con su abuela v su tía Clara, personajes que no sa

len a la calle en toda la novela, ni siquiera para ir a esperarla al puerto como el

resto de la familia. \ que represent~lfl el sec10r más conscrvadorjunto al tío Edllar

do que: (01110 h0111 bre, ~jercp una gran influencia en rodas las rnl~jeres de la casa v hace ele filu'o de toelas sus ideas. Dos elementos llaman la atención de María

•

Eugenia sobre el resto desde su llegada: los patios interiores, llenos ele plantas, úni-

co punto en común con el mundo natural que tendrá desde este momento y el

cuarto que le ha cedido S11 tía Clara, la tía solterona cuya vida gris parece pro

nosticar la que le espera a ella. La mirada detenida a los muebles de su tía se

convierte en reflexión v presaQ"io sobre lo out' ell;.¡ va intu\j!p como la herencia tj '--' t __

no sólo de un cuarto sino de todo un modo ele vida que hace que su alma se

sienta "oprimida de angustia. de frío, de miedo" (38).

El cuarto está empapelado de azul celeste, lo que le permitirá soíi.ar con

el cielo al que tiene tan difícil acceso. Su ventana tiene una reja y da a un patio

de la casa en el que havvarios naranjos. Es muy signiflcativo el hecho de que su ven

tana dé a un patio interior \' no a la calle pues, de este modo, ni siquiera puede

obser\"ar tras la ventana la ,ida que transcurre en la ciudad, va que la única vista

que puede contemplar \' el único aire que puede respirar desde su habitación

son los de la propia casa. En sus reflexiones sobre la ciudad de Caracas, María

Eugenia destaca la incorporación de corrales y patios, v elogia a los ÍLmdadores de

la ciudad que "encontraron la manera de vi,ir en ciudadana comunidad sin renun

ciar a los encantos agrestes \' bucólicos de la vida campesina" (87) pues tuvieron

"la inteligencia \' la inmensa previsión de guardar un buen pedazo de campo

'l. C;¡ston Bachelarcl ha seúalado que "toda imagen simple es reveladora de un es

tado de alma. La casa es. más aún que el paisaje, un estado ele alma. Incluso reproduci

da en su aspt'cto exterior, dice un;l inrimidad" ( l (4). Bachelard también destaca el estudio

qUé' algunO" psicólogos. entre ellos Francoise Minkowska, realizaron de los dibujos de

casas hechos por nirlos v' cómo en Pélrticubr los ele aquéllos que vivieron la ocupación

alemana dULlIlte Ll segunda guerra mundial rcprcSCtll,tlldn clsas CStlCC]¡éIS. ¡rí;ls v ce

rraebs. En el cas() de la descripción de l\brÍa Eugenia. esta c()lllic~nza eOIl dos caraClcTÍs

tlClo positivas. Ulla C,I<;;1 ;ulchét de tlll cspcr,lllzador color verde pero ter[]lina con dus

éldjclivos rJélr;¡ cle"crihir las vClllanas "C(~'IT,ldas y ,t'veras" que lJallsrnitclI ];¡ idea de eneie

ITO que esl;¡ GIS;! n:plcscllLI v que el alma de \¡/;1ría Eugellja cmpieza él intllir.

l e" , ),)

delltTo de clda elsa" (KK). El corral (J, en sus propia, p,dabLls, el pcd~¡¿o ele

campo encerrado entre cuatro tlpias, es lo quc le permite;¡ \brÍ,¡ Eugcnia eniras

GH'Se el} SUC!lOS v IIlcdiwciolles. El corral v CI¡Mtj() son los únicos lugares de la (;1,a

que le permiten ver la luna y Lts estrdlas v que, por tan to, despiertan su, deseos ele

vol,¡r y hllir lejos. Sil} cmbargo, el hecho ele que su Velll~\l¡;l di: a un patio COll

vierte el encierro en doble, o triple, si consideralllos que ella mis!lla opw por

utiliDlr la llave para e!lcenarse aún nús en ese cuarto ell el que se-o n' recluid,! v

,ISÍ poder Icer a SIlS anchas los libros qUl' Cregori;¡, b vicja 1:l\andeLI, le trae a es

condidas de la biblioteca circulante de la ciudad. María Eugenia se ve rodeada pur

un espacio de desesperan/a del que in lenta huir por medio de la lectura y de Ll es

critura para encontrar un espacio alternativo. --! La carta y el diario se cOll\'iertell en instrumentos que le permiten dialogar consigo misma \ el hacerlo a escondidas le

da, en sus propias palabras, cierta independencia moral \ es el único atisbo de

libert~ld al que puede aspirar,

AJ conocer la situación econórnica en la que se encuentra (está en la rui

na porque su tio Eduardo se ha adjudicado la herencia que le correspondía a ella),

la casa pasa a definirse como "cuatro paredes de hierro" (41) \' constituye el

adiós definitivo a los viajes, al h00 v en general al tipo de vida que ella ya había

podido experimentar en Paris y con el que soñaba para su futuro. La libertad de •

poder salir sola a la calle y la nostalgia por la ropa de Pans parecen ser los dos gran-

des obstáculos a los que María Eugenia debe enfrentarse en su nueva viela de

encierro. El único respiro que le queda son las visitas a casa de I\Jercedes, una

antigua amiga de la familia de actitudes algo parisinas v, por lo tan lO, no muy

bien aceptada por sus tíos y abuela. Los objetos de plata, porcelana. espeJos, ta

pices v plantas de la casa de :'vlercecles le permiten a .'vIaría Eugenia recordar

una vicia pasada que todos critican en Caracas oero CllIt' ella idolatra. El hecho ~ ..L 1. 1

ele que l\lcrcedcs haya vivido también en París y lo adore tanto como ella, hace que

su casa, aun siendo un espacio cerrado, se convierta en el único lugar que pro-

Pqrrir)ll'l ~llJ-{-" F¡'p..:..rn, ,-.11" I,r..--,t"gnn;sf" r"'I;('I'" 1" "o>IT~;e~-i-p t"1-j 'jL'lg"-~~l' e'lC c'Lj'ltc) 'jJ'U""s \.~~ ,-.~ •• (. '- .. ~ '- ... '-_u'-,--," U. u- J.L\.-'C'--~ \-'l j~U:_ll \.jL l _ ¡ 11...' LI...l \.-1 .ll'-_ L~ '-__ e ,

le permite rememorar su estancia en París v re\ivir aquel pasado que no volverá.

La casa ele Mercedes constitm'c ele este modo un microC'.)sllloS que represen ta

------

I La litcralnr" cs1:111cna de escritor"s v IXTs()n,ljc" I CI11CIll 11 os qll<' opt~lll p()r 111)('

r,¡rsc intckctualll1('lllc frente ,( '11 encierro físico. Sorjuall,( Int·" de Ll C:rll/. scri:l (01

cJemplo lll~is clamo [.<1 mujn hll\T ]Jollllcdi() de 1:t IcC111L¡ u escritura, elllc1icllc!u así b, at;¡

dlllas ¡¡sicls.

I ')1

la libertad v c11110c!O de vida que María Ellgenia al-lOr" convirtiéndose en UIl rc

fugio para la protagonista, pues cada objeto, cada teL! y caela palabra dicha en fi-cUlc(:<" en e.';tc cspacio interior sirven péu-a re,ivivar el sentimiento nostálgico y aCCTC,Lrsc

a.,í a su paraíso perdido, París. Es intcresante observar el dec!o tan distillto que los

lIluebles de la lÍa Clara v los de Mercedes ejercen nI María Eugenia, quiell;¡ través

de ellol) Dllcde evocar dos estilos de vida I11U\' diferentes: ";C)up ~unbicnte dcJi--' , --'--

cioso se respira allá en la casa de Alberto y Mercedes! No parece sino que con

los cu,ldros, los tapices, : las porcelanas de S¿'vres se hubiesen traído también, para

llenar su casa, aquel divino ambiente que sólo me fue dado respirar algunos

días. durante mi última v corLÍsima permanencia en París" (96). Son precisa

mente los objetos de .'vlercedes los que la conectan con el exterior de París, es

decir los objetos del interior de una casa los que le permiten evocar el ambiente -

exterior ele una ciudad."

Otro factor que sirve ele consolación para la protagonista es la ven tana. A pe

sar ele dar al interior de la casa, al patio de la misma, la ventana es el elemento

que le permite a María Eugenia conectar el mundo interior con el exterior, le per

mite soñar v al mismo tiempo le marca el límite que no debe traspasar. La venta

na, como señaló Carmen l\fartín Gaite es para la mujer "el punto de referencia

ele que elispone para soñar desde dentro el mundo que bulle fuera, es el puente

tendido en tre las orillas de lo conocido y lo desconocido, la única brecha por don

de puede echar a volar sus ojos, en busca de otra luz \' otros perfiles que no sean

los del interior, que con traste n con estos" (51). En el caso de Ijigcnia no son otra

luz y otros perfiles los que la protagonista puede contemplar por dar la ventana

al patio, lo que intensifica Lt sensación de reclusión no permitiéndole sino respi

rar el aire de la propia ca5a altjando aun más el ambiente urbano de la protagonis

ta. Es cieno, sin embargo, que al colocar su escritorio bajo la ventana, lVLuia Eugenia

la comierte en punto de enfoque para despertar su propia imaginación y avivar su

vocación por la escritura. La v'entana le permite tam bién reflexionar y recordar su

- ' ". Angel Rama comenta en relación a la búsqueda de escC'll,uios de buen gusto y ob-

jetos refinado., en el T\Jodernismo: "lo helio, o simplemente Jo Llro, Jo exquisito, lo lujo

so. COIllbill,lba b COllC11pi,ccllcia JILlteri,¡] del tiempo v la húsqllccLl del rdinamiclIt()

<]11e nacía del ru:luw a la vulgaridad ambiente" (C):~). En el caso de Marí,l Eugenia, el

rnh,vo por el pr()"inci:ll1islllO que la rodea queda patente CIl su admiraci(')Jl por la casa ele

\ft--rccdes que n:prcsenLl el único elemento de llIor!crnicLid presente en la sociedad Cl--raqllcll<l.

I - -; ) ~)

vida alJferior. Cllrios,lrnentc ella no SUCI-¡;:¡ con s~¡Ji¡ ,1 un mundo descollucido

sino fjllC tras su viaje V relativa indepclldcncia ha pasado al encierro, por lo CjllC sus

s¡¡eúos se basan en volver a un tipo ele vicia que aun siendo Jl111\"jO\Cll \a ha c:x

pcrinwn tado v quc se resumen en una palabra: P~lrís,

No es hasta la tercera parte de la ncweJa, cuando después de dos arlos ele luto

por la muerte de su padre, tia \' abuela animan a J\Iaría Eugenia a que se asome

regularmente a la ventana que da a la calle v en la que la protagonista se exhibe

como artículo de lujo en un escaparate para intentar captar la atención de al

gúnjoven en busca de espos:l. La vcntanajuega U11 papel muy distinto en esta .-,. ~... 1 .....,

()C"s¡()n plles nc) Slr\/p r)'1t-~1 \:¡.:q~ í\ 11'")'-', S"1---''''- ,,~>", .. , ,-,"""-"> "'f->~l" ""l:;':+-L'¡"'; ~.lI")I--{.'l"¡"ela "s _ <:::L, ) _ e _~_ ,~~ ''-lL''--' .... ~ '-,~ ~_~ JJu.JLt- .. \.Jll(Ll 2'1111\.) l-'(:lld:"'l,--, ,_, '--, u. \...., Ll • ..L."

decir, el uso de la ventana que tía \' abuela permiten no es el que com1c:rte a la mu

.JC"r en sujeto activo sino, precisamente, la que hace de ella una cosa, un objeto

pasivo. Dice María Eugenia: "Sí, soy en efecto un ubjeto fino v dc ltuo que se ha-11 ..J l' • ~ ~ •••• '. ---, ,. ~ ~

¡út ue vellla en esta tena de la vIda ... "¡l'.stoy en venta.", ,:C]Ulen me compra~ ... .", ",.", "' !'~

¿qUIen me comprar.,. ¿qlllen me comprar.,. ¡estoven vent,L. .. ¿qUIen me com-

pra?,. ¿quién me compra?, .. ¿quién me compra? .. " (192), \laría Eugenia des

taca así su papel de objeto a la vez que su actitud secundaria de humilde espectadora

condenada a mirar cómo pasa la vida sin ser parte activa ele ella (191).

La ventana de la casa no es el único elemento que sine de puente v al

mismo tiempo de barrera con el exterior. Es también a tra\'és de los paseos en

coche corno María Eugenia tielle acceso a la realidad caraqueúa. Sus salidas

nunca son a pie, siempre sale en el coche de su tío Pancho, De este modo, el co

che se com,ierte en una burbuja dentro de la cual :VIaría Eugenia puede desplazar

se y desde la que se le permite ver pero !lO tocar, ai,lánclola así de los peligros

que la ciudad encierra. Sólo a las afueras, cuando contemplan la ciudad desde

la distancia, puede poner :VIaría Eugenia los pies en tierra firme. E:it.a semación de

encierro constante le hace reflexionar de forma continua: "ser mujer es lo mis-

1no nue ser c~lnario o l¡'ih!"ucro. 'fe encierran en una J~aula. te clliddn~ te dan ele .l , I.J ,

comer y no te dejan salir; ¡mientras los demás andan alegres \' \olanclu por todas

partes!" (72). El coche, por tanto, como la \'en tan a, le permite enfocan' con

tcmpLtr la realidad exteri()r, pelo constituye de nuev() UIIO de los c!enwnlOs

fúndamelltalt's c\dillliudolTs de su libertad, marc:lIldule el tcrH'Il() que. COll!() lllU

.in, le h<l sido dsignado en una sociecbd tan conser\'~¡dora,

Cuando la familia decide trasladarse una lcmpor:lda él la klCic]](ü que

lit'nell t']) el carnpu pard alejar ,\ \LltÍ:l Eugenia de bs influclHia:; de Cahric'l y \Jcr-

1 ,)()

, ,

ccdes, la protagunista es cUllsciente de esas intenciones: "rv1c llevarás a San Nico

!:ts, Abuelita, pero alj{¡ sólo podrás encerrar mi cuerpo, mi espíritu 110 lo ence

rrarás nllll ca, llun ca" (138) fi Desgraciadamcn te, es aqní en la hacienda donde

cumienza la transfonn<1ci(m de ~vIaría EugC"nia que continuará de jórma progrcsi

\a hasta el jin~ll de la novela 7 Con la escapada al campo, reaparece la dicotomía

can1Do/ ciudad Que asociaha tradicionaln1ente al hombre con la cluoad v la cul-o ' • , - . ,

rura, \' a la nll~er con el campo y la naturaleza. Su familia intenta así reconducir

el comportamiento 'erróneo' de la pWLcl.gonista mostrándole el ámbito que le per

tenece. Es éste el único momento en que la \ida de María Eugenia se desarrolla en

espacios exteriores y no en el interior de la casa, aunque la hacienda de San Ni

colás se represenLcl. también como cárcel y es descrita como "ancha de paredes"

\" "'llt¡"I'ITI'l ele tPl'~I(')S" (1'1H) .vIa' ¡"¡'a Fllrrp11i;c¡ la' mhipll tipn,~ c¡n,,; c" ~r"~;,, ~,,~_.~ .' ( - u ( \... 1 _ ,~"- ~ • ~ _. 0-- -_. - _._.~L ___ ,,_ ~~'---'~~'- ..... '1'-<-... _" ... <- ~~ VpJ\.J \""l,.4.(l.ll"-'

con reja, flores v una enredadera en la ventana que no simboliza más que la angus

tia \' la opresión ele su alma encerrada,

Tras la partida a Europa de su amiga Mercedes, el matrimonio de Gabriel

Olmedo v la muerte de tío Pancho, los acontecimientos se precipitan y María

Eugenia se transforma definiti\amente en la mujer sumisa que su abuela y sus

tíos deseaban ver. Orgullosa de la transformación de su soblina, la tía Clara comen

tará: "¡\Taría Eugenia es otra; sí, es completamente otra persona! Ha perdido aque

lla malísima costumbre de pasar el día entero tragando libros, yo ahora prefiere

la cocina, Creo que será una magnífica ama de casa, porque es muy inteligente

". Además. hasta este momento, lvbría Eugenia ha permanecido cOllsciente de

!lxma CO!lstante dellug;ll" que cada miembro de la bmilia ocupa ell lajerarquÍa: "¡ Me quie

res encerrar en San ~liculás, :\b¡ lelita, corno en las cárceles de una inquisición para que me

com1erla a e,e culto de la brnili<l, CllVO único Dios es tío Eduardo" (137), , '

" La tTanstormación a la que ¡\rarÍa Eugenia se resiste comienza a llevarse a cabo en

este Clllorno natural. El plimer síntoma que se observa es el cambio en su relación con sus

primos que:: mejora de forma considerable, especialmente con su primo PedroJos':; COIl

f]llicn \'a él 1ll0111ar a caballo, LIS ('S¡TlI,lS ell el campo guardan gLlll similitud con el am

bicnte pastoral de 1-'(11111'1 \ 'ngllu(v la illspiraci()]l cst;í tomada del (;(lIltarrlc los (,'antarn, \b

ría Eugenia en su illlagin;lCic'))), considera que Pcruc]¡o es cn rcalidad Cabriel y de eSIa

forIlla puede v"i\'ir un amor qlW de otra forma le estaría pruhibido, P;¡rad(ljic;ullcnte. es en

el amhiente exterior de reb\iv<l libertad. akjacLl de la ciudad o]1](:sol"a donde su LUllilia,

representan le e!c ese ,'iistem;¡, cOlllicnD¡ Lt radical u;msiunnación ele i'vbría Eugellia.

I - ~ :1 I

para todo, peru en la cocina ... ¡ah l ." en la cocina es una especialidad" (:':1 :l), La

protagonista ha perdido el pulso que mantenía con la sociedad carac¡ucúa. ha

aprendido uóles son las nuevas normas él !;¡s que ddw SCllllettT.'W v, aunque lamen

ta haber llacido mujer, poco a poco, va cediendo terreno hasta llegar ~l sanifi

carse como la [figenia clásica a! casarse con un hombre al que no quiere \' que

representa el sector más conservador de la ciudad de Caracas. \faría Eugenia

renuncia de esta ma.nera a todas SlIS aspiraciones iniciales de libertad e indepen

dencia. La transformación ha sielo radical. A su llq.';ada a Caracas, la protag-onis-L A l_'

ta exponía: "a lo único que aspiro hoY' por hoyes a goz,u- de mi propia personalidad,

es decir, a ser independiente como un hombre y a que no me mande nadie"

(73). Sin embargo, el proceso de aprendizaje que ha sufrido ,'vlaría Eugenia pa

rece haber consistido simplemente en comprender sus limitaciones como mu

jer y, concretamente las de una mujer sin fortuna propia, de manera que el

aprendiz,~e de una conducta social, lejos de subr<war su personalidad, la ha

anulado por completo. pues esa conducta propone el acatamiento a dichas limi

taciones como única salida posible para la mujer.

Su última oportunidad consiste en escapar con Olmedo, pero ella misma

se cierra esta última puerta condenándose al modo de \ida que detestaba. Eelna

Aizenberg ha considerado la novela como un Bildungsroman fracasado (539).

Es cierto que, aun siendo una novela en la que la protagonista sufre un pro

ceso de autoconocimiento, este proceso no consiste en un enriquecimiento per

sonal sino todo lo contrario: el aprendizaje se reduce a conocer las limitaciones

que la sociedad le impone como mujer y a ¿~prencler el deseJl\'olverse en di

cho ambiente en el que !lO hay muchas salidas. Así. el personaje evoluciona

de la frescura e inquietud del principio de la novela a su total sometimiento a

las ideas patriarcales que en un principio parecía detestar \. esto se produce

de forma paralela al progresivo encerramiento que sufre la protagonista al

pasar de Ull espacio abierto a uno cada \'eL más cerrado: del \i~lje por tierra v

mar, a la llegada a Caracas y la visión panorámica ele la ciudad, ~¡] patio v, fi

nalmente, al cuarto dentro de una casa en la que la ventana se convierte nüs en

elemento limitador de su vicia que en puente hacia la libertad, En e'ite senti

do, se pucde afirmar que Ll novela p,lsa del optilllismo cspcTanzador ele la

prillleLl parte a un total pesimismo al flllal de la obra, pues Cll \'('1 de sutrir

un proceso de concienciación, \Luía Eugenia ¡)a]ece atl,l\CS~\l por un proce

so de pérdida de conciencia. La mujer liherada se ha cOll\cnic!o ell mujer

c]Herrada, el enriquecimiento se limira ,l aprender el sohrnivir en una socie

dad que le cierra las putTtaS;¡ la mujer, por lo que el proceso de lTladuración ele

1 'Ji'

, , ,

:l,Lll'ía Fl1gClli~i p,uC'«' con,istir simplemcllte en d que le c., preciso aceptar

el ,istcma que criticlba.

En lfi.!!,PIIHj, la ciudad no cunstituve por tanto un escenario o descripción

de paisajes urbanos donde los personajes se desenvuelvell, sino que se convierte

en un naisaic cerraelo iden üf¡cándose con las éllwusrias v frustraciones de SIlS ha-1 J c~ ,

bitantes. Es además una ciudad que se torna en un ambiente claustrofóbico

para aquéllos que no pueden ver en ella m,í.s que una extensión del ambiente

represi\o que \in'n en casa, una ciudad en la que la mujer no tiene cabida y que

actúa como agente perpemador cle un sistemajerárquico v patriarcal en el que

el la ]m0er no le queda sino aceptar sus términos. Sirviéndose de una radicaltrans

formación ele la protagonista, Teresa de la Parra logra así denunciar la situación ... , , '-'

ele la mujer para la que la ciudad hispanoamericana no es sino una herramienta

más del sistema opresor que la ha creaclo.

OBRAS CITADAS

Aizenberg, Edna. "El Bildun[!;sroman fracasado en Latinoamérica: el caso de lfige

nla, de Teresa de la Parra." Reulsta Ibrroamerimna 51 (1985): 539-46.

Bohórquez, Douglas. Teresa de la Parra. Del diálogo de géneros y la rnelancoha. Cara-,

cas: \tonte A\ila Editores, 1997.

Embley \iaulle\\'. "'\len Can, Women Cannot': Revealing the Secrets behind

the Prí\ateWoman 111 the Public Sphere," Tlze lmage ofthe Cit)' In LiteratlLre,

;\Iedw, (/!ui Soód'. Pueblo, CO: Society for the Interdisciplinary Study of

Social Imagen'. l' n i\éTsity of Sout.hern Colorado, 2003. 248-54.

\Jartín C,lÍte, Carmen. Desde la venialla. Madrid: [spasa Cal pe, 1 :)l)9.

Parra. Teresa de la.

1991.

Obra, Narrativa. cn.\(lYOS, cartas. Caracas: Biblioteca Avacudlo, - ,

1 ')'1 . .

SI BIEe; lA FILOSOFÍA ele la moderIlidad de \Valtcr Benjamin 1M inspirado Illuchas de

las in Icq)]ctaciones COIl rcrnporáIlcas más 'lul.orizadas de la obra deJorge Luis Ror

ges, eslc artículo sei'lala cÍertds incu!lCreIlcias entre LIs teorías del primelO v la lite

ratura del sefillllclo. El objetivo es sembrar la duda sobre Id correspotldeIlcia entre

los dos autores. La representación borgiana de Buenos Aires, de hecho, contie

ne importantes elementos que establecen un contrapunto con las tesis benjami

nianas de la experiencia urbana moderna. Por una parte, Borges rearticula la

mirada deIjl.árwurque Benjamin descubrió en la obra de Baudeíaire desplazándo

la del centro parisino a lo que en Fervor de BuC?/os A.tres se llama "las calles desga

nadas del barrio" (Volumen 1 1 7). Por otra. la elección del espacio fronterizo

por parte del escritor arfientino entre el campo \' la ciudad, lo heredado y lo no

vedoso, denota una sensibilidad que se resiste a abandonar el mundo tradicio

nal y abrazar la transformación moderna. La melancolía que Buenos Aires evoca

al narrador borgiano no surge de la experiencia concreta del contexto urbano,

como explica Benjamin en el caso de Baude13ire \' París, sino que es resultado

de la confusión entre vivencia personal \ creación literaria, realidad cotidiana y

construcción textual. En la obra de Borges, la melanc()lía aparece como reac

ción a la descomposición ele un suel10 \- no como respuesta a una pérdida en el

mundo real. En lo quC' sigue se sugiere qlW la rt'prcselllación borgian<l ele Buenos

.-\ircs, en vez ele concordar con el modelo bt'Iljcuniniano, recucrcb en ciert() modo

1 ti 1

c1ml'todo ckcollstruccionista dcJac<jucs Derrida. 1'~ILl Borges. lus deulles que

componcn e! suburbio jl()rte!-]() (desde llll peqlll'Jío carrito c~t!kjer() ,1 Ulla ven

talla ligeramente nltrcahicrta) sielllpre "quiercll decirllos algo" (\'olull1en 11 1:\) V sohrepasan lo.'i límites previstos de! paisaje U1hlllO para !IlDoclucir n~~tli(bclcs

secundarias, int'spcradas (' incluso illcoherentes. Ll teorÍ;1 del'iuplelllcnto de

Derrida responde al enfrenramiento que Borges propone entre relato v circuns

tancia, ccntro V periferia. la ciudad y su exceso. Aquí se seí"¡ab que el auLor ar

gentino convierte los detalles circunstanciales del suburhio portelCw ell grietas por

las que se filtra una dimensión de la experiencia ajena a la transformClci()!l im

placable y omnipresente de la ciudad moderna, y se plantea que tal experiencia,

aún siendo ficticia v literaria, se config-ura como complemento indispensable de

la realidad ol~etiva del s¡ülUrbio de Buellos Aires.

El sujeto borgiano recontextualiza lajláw'l7l'en las afueras de la metrópoli

en busca de la supuesta "autenticidad'" perdida de la ciudad anterior. En tvrinS

lo Carriego el narrador declara: "Buenos Aires es hondo, \' nunca, en la desilu

sión o el penar, me abandoné a sus calles sin recibir inesperado consuelo. ya de

sentir irrealidad, ya de guitarras desde el fondo de un patio, va de roce de \'idas"

(Volumen 1 112). La "profundidad" de la ciudad está cifrada en su laberinto "ili

mitado y periódico" (Volumen 1 471) de calles que como si se tratara de la biblio

teca de Babel se desplieg-an "hacia el Oeste, el ~orte v el Sur" (Volumen 1 17).

Buenos Aires como escenario complejo, heterogéneo v múltiple. red in terme

dia entre urbanismo dislocado y pampa infiniLcl. e inconcebible, comprendt' la ori

lla V el centro, el arrabal y la avenida, lo argcntino v lo eXlranjef(l, el pasado \ el

presente, lo tradicional y lo moderno, la calle sin vert'da de enfrcnte v 1" arqui

tectura racionalista V utópica ele \,y-ladimiro Acosta. \lit'ntras Roberto ~\rl t v Olive

rio Girondo se dejaron Llscinar por la ciudad vcrtical, la \elocidad v los ingenios

eléctricos, Borges, disconCunne con la transformación muclerna ele su ciudad,

se queja en Ef indigno de que "el café ha degenerado en bar: el zaguán que nos

dejaba entrever los palios y la parra es ahora un borroso corredor con un ascensor

ell el fondo" (Volumen Il4(7). En Cuada])o San ¡'>la rtíll , la voz pot'rica prefiere re

fugiarse en los suburbios de "calles elementales como recuerdos" (I 88) donde

todavía parecen sobrevivir reslos del Inundo anttTior. Frenle ,1 b 1l~¡tuL¡jcza ("i

(indicia de la ciudad, Borges escoge lu qlle le pellllite rece )]1 ()eer un P~L"lcl() qlle 'i('

('nco]] traba en vías de desaparici(~lIl de la rcdi(bd ponClla ele la ¿'POCl. 1

l. Bcatri/. Sarlo sel-laJa que l1l\lchos inteleclllales (mllO Borgcs IT,ICci()]Lll'()n jn'l\-

1 ti ~

La n~colecci{)]] literaria de clct~t!les circunstallciales que practica Bnrges

recuerda el concepto bt'njaminiano de "salvar los fragmentos de los fenóme

nos" a partir del reconucilIliento de restos V ruinas.~ Cuando clllarrador borgia

no ck Fvor1sto CarrlegD pasea por Palermo descuhre resquicios de 1111 Illundo

antt'rior. Se detiene ante "un carrito fr\lttTO que, adem,í.s dt' su presumihle

nomhre 'El preferido del barrio,' afirmaba en dístico satisfecho/ 'Yo lo dig-o y lo ~ L •

sostengo/ que a nadie enúclia le tengo'" (Volumen 1 149). Los detalles borgia-

nos sc asemejan a las "reliquias" que Benjamin estudia en El origen del drama ba

rr()(() alemán: partes del "petrificado paisaje primordial," objetos del pasado

reencon trados en el presen te que preservan el aura de lo antiguo. Sin embar

go, mient.ras para el filósofo las ruinas tienen una dimensión ética (la de denun

ciar el olvido ele aquellos que desaparecieron), para Borg-es los detalles sirven para

reafirmar la mítica decimonónica de la "autenticidad" argentina. La recolección

de deLcl.lles suburbanos pretende salvar el discurso romántico de "lo argentino" en

un contexto histórico donde lo particular se veía amenazado por la uniformi

dad de la modernización internacionaL

Otra diferencia cen tral entre Benjamin y Borges es que para el primero el

jl/nz.eurnecesira la rapidez de la ciudad moderna y es impensable sin ella, mientras

que para el segundo el jlii.neurpa,ea lenta y reflexivamente en un escenario en re

poso. El mO\imicnto constan te y el anonimato del espacio público protegen y pre

\lenen e! reconocimiento de! paseante, La, relaciones humanas mediatizadas por el

mercado y burocratizadas por las instituciones hacen invulnerable al jláneur que

le ,\ la pérdida c1elmunclo tradiciunal y denunciaron el supuesto "carácter artiflcioso

\' viciado ele la sociedad argentina [y que] afectados pur el cambio, inmersos en ulla

ciucbci que va 1\0 era la ele su infancia [se vieron] obligados a reconocer la presen

cia de hombres v Tl1u¡nes que. al ser diferentes, fracturaban Ulla unidad originaria

imaginada" (4()).

2. En e1ljliTO de los jJ(l5(ljl'S (Dl1s Passag,m-Wcrh) el melancólico aparece como quien

rCCOIlSlrllV'C el j!w:.;:.ln!c b rctlirbcl a partir de la mirada y los detalles olvidados y cirCllllS

(;1Jlci:tlcs. l'na \t'l :ICCpl:icL! la crisis histúrica de la inl ('rpretación de los lenguajes expré'sivos,

J\cJI)'lIllill se abre el la f¡lmojia de la mirada y propone 1:1 illtcrpn'laci(llllllclancóliGl de lo cir

C\lll.'it<lncial COJ1JO vLTsión. si bicll dismilluicLt, de llll conocimiento suficiente. El sujcto

~lIltl' el paisaje de ruinas, ele clcuJlcs de Il1l pasado superado. puede comprender su SCllrj

do \' '''~¡]v:lr;11 ohJ<'IO" ele su olvido hist()rico rCC\lpCLUldo los fíagrnclllOs. . ,

·1/'" ).')

,)I)S('l'\"1 '11 (')tr'(') SI'II S(')' '1 SIl \'l'! (')I)'"'T'\r¡rI() Ll ('iIT(l:,,1 l1l:lsiJ]r""I'1 rI{~"'r;r,, ,,,,, B' \. '_' '( ( .• ~ _ , __ "")t. __ !, .. ~.(_ ~~ --,~,~~~,., ••• '''-<'-«'-~'-,'''-'lL<--lIJVI.lall-

delairc cUllvintr al "vo" en espectador privilegüdo de lo ajt'110 ,\ Lt ve/. que en un

vo descelltrado y tlO dominador. Lt c;tllc de arrahal, cn clI1lbio,!lo Iwrmire tal

,ltlotlimato, pues d cxtr;ulo es illlllcdiar;llllcnte identificado y s('IJalado, El sujeto

borgcano se adentra en la ciudad corno cl!üin¡:¡¡rck BauckLtire, pero Sil paseo se

produce en un terreno elis!ocado e imposihk, I.a peripecia borgiana de ejercer una

Jlilnen'ren la orilla es posible sólo como construcción li l(,Talla, Borges sabe muy bien

que el contexto textual es el único espacio donde el burgués puede experimentar el

margen, Por eso, la represen tación borgiana de la ciudad f'stA Cf'l1 trada en el "\'()"

que percihe y no en la realidad percibida que, en el fonelo, no es más que Lll1a si

mulación ajena a las coneliciones materialf's del mundo real.

Mientras b melancolía de Benjamin es resultado de una larga agonía elel es

píritu que reacciona ante una pérdida real. la melancolía ele Borges se circ:uns-_ _ Á __

cribe a lo literario y surge frente a una ciudad desconocida desde siempre 3

( '()ITIO "¡::I~¡11~ RI' c'lrdo FOI'sj?']' 1 ~ 1 i tpr'1 tlll'~ horm Cl n C1 ,p '11¡tl'p rlro h '" p ¡'''1rn l;'' r', "TI-~ <.111 <_l ( , ___ , ,,_"-_ •• :'::-l ~_ ~~c~~~~ (l -' '-~'-'- ..0."""'-'_''-- ~ '-. '-._ '-- ....... ~u .L.!.l,,--l('lJ. '---'-J ).C.LI..-Uil '-'

pliendo una "función fundamen talmen te estética" (521), Los narraelores bor-

gianos explotan la pérc!iela como recurso para generar textos sobre una ciudad

imaginada. Por eso, la melancolía borgiana no aparece tras la galería, el boulevard

o el centro comercial, es decir, corno consecuencia de la realidad concreta que ro

dea al poeta, sino en las afueras de la ciudad, tras el "zaguán, la parra y el aljibe"

(Volumen 1 23) donde los sueños sustituven a la experiencia, La "autenticidad"

que busca Borges está más allá ele lo propio en un mundo irreaL La literatura

1, Eknjarnin quiso durante sujuvcl1tudlllchar contra el "pclign;" dé' la melanco,

lía aunque su vida le condujo par;1dójicamcntc a él. Existe, ele hecho, UlJa ruptura entre

la Premisa de FI Origen del Urall/il Barmm y las obras posteriures corno el Lllrm de 1n.1 /Jasa"

Jes o las 7;:sis dI' fafilo\ofía de 111 hzsluria. l\lientras en la plllTlera obra, Benj,m1Ín es capaz de

exorcizar la melancolía al analizar las rninas de los pais,tjl':s barrocos que salvan la idea

alegórica que el objeto contiene del olvido a I;t que el tiempo b l1<lbía somcrido, ('11 (>

lTitos posteriores Benjamin es illCtP,17 incluso de encontrar nna form,! satisbcrclli,¡ pal'Cl

sus pro]lias ohras. ¡\sí, los }'(I\([jl'.\ quc<Ltr()n in(OllChIS()S «)¡¡H) IcstillH Hlio de la dCI rola

de la furma frenle a Lt idea, Por otla parie, las 7hls,sc l,rccipit;!JJ ahicrt:lnICI!IC en el

,tbisll1<l '-llle la I'rl'lniS<1 inlentaha conjurar. En bs 'Ji,,\i\ rk¡¡Flfllin insiste ulla I otra ve? ni

tcm,Ls como el cs(,tdo de crncT¡zcncia, la crisis, el pcli¡zro s la Clt,íst!ok, !dkj/llldu las

convulsiones de su moment() hist()!ico, lknjarnin se arlentr;l de esla ji IJlnd (~11 su c!c,vllbri,

mienlu ,!t- la venLLd ('oln() enlÍ/,;I, en Lt imposibilidad de s,¡]var \' ck sal\-alv',

11) 1

.. "

-,~ ". , "

•

S'I'J'\'l' C'()1'11() JI'IC'cll'() I')"J"'] -';'11\.',[1' Lm Sllr)ll";":!'-) J)'.lc·lrj,\ 'oC' r\r\I"".l-..::.r- <', •. ",,>-,, ':' 1.~¡ "'¡'l"'~\;l:'l"l-'- - - - 1 (.1. (. c,' __ t - --~, ~~t- ~_''L_.J -'-/ t/<'~'_H""'- \j} "f..l'\-'lll. __ l ,""ILt clLtl ({ (11<-,,- _ .(

blc- l1loderniDHi{JIl, I \Jo hace L.tlt;t sCrlalar la vanidad de tal ernFlt'iio, La pre

gunta es si Borges, consciente sin duda de tal v;mielad, decidió explotar c:I suburbio

pOI la sola razón de escribir textos (es decir, por su fUl1ciún estética) o si tras

ellos ,se esconde un;> conciencia apegaeb a lo tradicional y opuesta al pulso de la

transformación urbana, oolítica v social. , 1 ,

La crisis del "yo de conjunto" anunciada en el ensayo de 1922, l~a naderia

de la personalidad con\'ierte la ir1\'ención literaria en el único ámbito donde se

puede experimen tar la totalidad perdida del sujeto del siglo XIX. El 'viz~je noc

turno por la ciudad del yo poético de Cuaderno San J'v[artin "a buscar recuerdos"

(Volumen 1 83) pretende recomponer la supuesta armonía de la urbe anterior

para recomponerse a sí mismo como s10eto argentino, Se evita la confrontación

con la naturaleza escindida ele Buenos Aires entre ciudad moderna y gran aldea • u

decimonónica v se substituye por otra, resultado de un sueÍÍ.o integrador. El flán¡:ur j)OI'Q1' '111 o orefiere h e)rl' lh nr)l'nlUP P< 'allí ,1 "10 el'" cpcp'¡n Cul, ~ ~ ",f" IL"" oc" ~ "j-'''e-¡ COl' be o e 1 - -~- - _u 1" '-1 '- ,--" .... <- .. '-"-~ -'-'- '--', u'-'bL 1.1. 0,"lY.lCl lVl\.Jl1~Jy. ~c '

(se funda) el simulacro de la ciudad, El St0eto borgeano, por eso, no establece una

dialéctica con el objeto, La falta de confrontación con la realidad permite atribuir -

contenido al objeto" (491),)

1 El detalle benjaminiano recuerda el concepto de mónada ele Leibniz, Para Ben

jamin, la realidad está compuesta por realidades sustanciales complet~Ls que resumcn la

universalidad en su propia individualidad, Los detailes borgeanos se asemejan a las mó

lIadrLs benjarninianas, por su precisión y su individual idad radical. Son en tidacles quc COllS

tinl\'en una unidad en el tcxto, ,

" \lollm recuerda la definición del jlálifllr de Baucklaire como "esas almas en pena

que buscan un cuerpo" (~87) de Le SplRen de PaTl.l, Según Mo]]o\" el YO se proyecta en el

"especüculo [que es la ciuelad'; para vivirlo yvivirse" (~KS). La clialf'oica ~lsí construida es

de conüontación e identificación del yu y duo-YO. Borges parece coincidir COl! Bauelelairc

en esle aspecto donde el 'lO es :Í\ido ele lo otro, Borges iden tifica el sujeto y el objeto busca

do cuando sentencia: "el ;lllah,d es el refleju/ de nuestro t.edio" (1 :,:!), Sin elJlbargo, CCHIlO

apllllla \]O]]IW: "I;¡ (OC!JCl:1 bu!'geana I la búscj!wda rlclno-vo], a pCS:I!' de S11 arJarcntc enlll

siaslJlu cxpansin), (Imite b segunda cttpa ubservada ('n la fL'ul<'rie cIT«dora ele BaucklcJire,

elude el recugimien(u, el rdÍl¡zio en la unicidad, el !'egTeso al yo, perl1lanecicndo en sus

jX'I\SO. l." J Ser so, en el t ext o iJ( ,rgean o, n () es len (ral izarse \' hll1 cL u Il ell (ar.sc en e 1 espacio S( \

lipsi,¡;] clel c1allcl\', ,si!l().ser ,mhclo (¡ codicia sueltos, 1l(l aj)oseiltad, 's en UIl sujet()" (4i-:~J).

I t jo,

La poesía ele Rorges, al cOlltrario que la de Bdlldelaire, t'\"iu e'l COl! tr:t~tc con

la realidad para imaginar llll ohjeto lleno, cargado positiv;llllenLe de lu que' Ben

jamin llama allra, capaz de reflejar un "yo articulado \ totalizador." La c\ocación

Ilorgcana del arrabal es !TÚ" la Iallricacióll de ulla subjt'liyiclad con la qllt' iclenti

fic;lrse quc un verdaden ¡ viaje de exploración del paisaje !lJetrupoJitlt10, Lllitcra

tllra es el instTllTllt'llto adccII;lc!O para construir Ull;l aUlOhiogr;¡fía quc despLvZl

la rccii-n dcsCllhiert.a nadnía e1el "YO moderno. " ,

Además de enfi-entar el vacío del yo entendido como principio universal

ele la era contemporánea, el deseo borgiano ele atribuir significado a la ciudad sur

ge ele una carencia íntima y personal. El autor quería au'avesar eIjardín de su casa,

el espacio familiar aséptico V desconectado de la calle, para \'er la realidad "del otro

lado de la verja con lanzas" (Volumen 1 1 (1). Para Borges. la realidad está di\'idi

da en tre el "adentro" v el "afuera." La construcción poética sirve' para re'comnoner , ~ J 1

la escisión privada del poeta. Por eso, el aura depositada en los detalles del su-

burbio no es, otra Ve'Z según .\lollo\', "tanto aura corno [ ... ] \'o]untad de aura" (49,"\).

El suburbio de Borges no corresponde' con el suburbio de BUe'llOS ,A.ire's, sino cons

tituye un espacio donde fabricar una experie'ncia cm'o referente en el mundo real

ni el autor (ni sus lectores) pretenden contrastar,

Los detalles de Borges revelan la ficcionalidad de la ciudad descrita a5í como

la ausencia de referente real del lenguaje en el mundo físico. Lo particular borgia

no constituye un "algo más" que el texto añade al pais,~e: es un "esfuerzo" por

superar los límites impuestos por el reconocimiento fenoménico, que en el caso

de Buenos Aires implica la transformación moderna \ la pérdida del mundo

tradicional. En De la Grammatologie, Derrida explica que el ·'suplemento." como

motor de la deconstrucción, "se arlade, es un exceden Le, una plenitud que enri

quece otra plenitud" (185), La concepción borgiana del detalle es't'lTlejame:

por una parte es un algo adicional, imprevisto y ajeno, fi'uto de la imaginación;

y por otra, hace parte integral del tocio, Los detalles son, ele hecho, "excesos"

c¡ ue desde la literatura descomponen lo previsto a partir de proponer bn t",sías que

pertenecen ,tun mundo paralelo. En otras palabras, los detalles suplementan una

experiencia con otra, v:tl suplementaria la completan.

En .Irtl/loos, por ejemplo, los detalles C!cCOllstn¡\Cn el lodo de Tll~llH:ra

p,lrtiCllLullH'llte evidente, El rebLO "La muerte y la hrújl¡]a" cOllclu\'t, cuando el

protagonist,l descubre inesperadamente otra realidad e::condida tras los deulles

que sulectul"a desviada no había considerado, Las consenwllcias de la pesquisa de

1 ¡j I í

l:¡'r'k L (")J1I'¡rr¡t tC'!'¡¡'¡I'rl'ltl l")()r r()tlfíullr' __ ll' J-'>l/".;;:.r'''Yl'-}r;,~ .--fr_' '-'11 '-'~'/'~"JI:'1' "-J,",,'i-'-j",¡--' "'I)"¡'--" --- \ - - ,,- - r - - ~-_._-t1'-"'-A '''Jo. '-~ .. '---~'_''----''---_ll(tl "-' \_1'-.- ,'lt l J1 \_JI ( - '-- ,-, "''-- '--

cata demasiado Larde que la realidad no cSLc,ba cifrada en construcciones con [)lin

(ipio V final l{¡gico, donde los electos siguen a las causas y donde existe una

razón determinan le que privilegia una lectura sobre las demás. I ,ónn rol acepta su

error v se entrega a una inevitabk condena a rnucrle, consecuencia imprevista

de sus propias acci()nc~, Sin ernhargo, antes de rnorir~ el pcrson(~jc rccibe la

uportunidad de modificar su lectura desviada. En el I1lOl11cnto más grave del n~la

to, el narradur borgeano entreabre' una ven Lana de la villa Thste-le-Roy para su per

sonaje: ".v1iró los árboles v el cielo subdivididos en rombos turbiamente amarillos,

verdes v rojos, Sintió un poco de' frío y una tristeza impersonal, casi anónima.

Ya era ele noche; desde el polvorientojardíl1 subió el grito inútil de un pájaro" (Vo ..

lumen 1 007) 6

6 "La muerte y la brújula" ofrece otra situación similar: "L.ónnfot echó a andar

por el campo, Vio perros, ,io un furgón en una vía muerta, vio el horizonre, vio un ca ..

ballo plateado que bebía el agua crapulosa de un charco, Oscurecía cuando vio el mira

dor rectangular de la quinta de Triste-le-Roy." (1504), El detalle circunstancial melancólico

aparece también al final del relato "La busca de Averroes": "Los muecines llamaban a la

oración de la primera luz cuando Avenoes volvió él entrar en la biblioteca, (En el harén,

las esclavas de pelo negro habían torturado a una esclava de pelo rojo, pero él no lo sa

bría sino a la tarde,) Algo le había revelado el sentido de las dos palabras oscuras, [ ... ]

Sintió sueÍ1o, sintió un poco ele frío, Desceííiclo el turbante, se miró en un espejo de

metaL [, .. ] Sé que desapareció bruscamente, como si lo fulminara un fuego sin luz, v

que con él desaparecieron la casa y el invisible surtidor y los libros v los manllScritos y las

palomas y las muchas esclavas de pelo negro y la trémula esclava ele pelo rojo y Farach \'

Abulcásim \' los rosales \' tal vez el Guadalquivir" (1 ~)87). Por otra parte, al [mal de "El

Illilagro secreto ",Jaromir Hbdík se en tretiene en la elección de los detalles propicios para

completar su obra: "Minucioso, inm(¡\~l, secreto, urdió en el tiempo su alto laberinto in ..

visible, Rehízo el tercer acto dos veces. Borró algún sÍlllbolo demasiado evidente: las re ..

petidas cam panacbs, la música" (l 512). En "Eljardín de los senderos que se bifurcan",

Yu Tsun antes ele matar a AJbert \' después de comprender la explicación cle los laberin

tos temporales. se deticne en el detalle del (olo! del jardín que k\sta elltonces no h:lbía

ap,uTcido: "AJeé Ins ojos \ la tellue pcsadtlla se disipó, En el amarillo y negrojardín ha ..

bía ¡In solo hombre" (I ~17cl-I,c:()), En "Los tcólogüs" la imagen se detiene y d detalle de

1,[ r:daga de fuego se IMraliza: "luan de f'anonia red, en griego y luego en un idiolll,l

desconocido, La hoguera iba a llcv,í.rselo, cuando Aureli:lllo se atrevió a alzar los oJos, 1 ,as

rifagas ,ndientes se delll\'Ícrull: Aurcli,wo vio por primera y última vez el rostro del

• 'h ¡ b i

Lónnrot, derrouc!o y prontu a sucumbir, obsena ,1 su alrededor \' descu

bre un ll111ndo distinto e indiferente a la estructllra de la pesquisa qUé' lo condu

jo hasta su llluerte. La mirada desintert's~lCLt lo devuelve a b pcrcf'[JCitll1 del dctalk

v lo exorciza de la racionalidad illstrumClllaL r iJl1J1rot se detiene en ];¡ sensualidad ,

de lo circunstancial del mundo, se concede ('1 lujo de gozar la belleza del¡nisa-

,ic, esc!lcha el grito de lUI pájaro, percibe un cierto frescor en el ClltTpO \' \ueh'e

a Sil !'("flexÍón sobre ellalwrinlo ya como simpleju(-'go para inl1lcdiat;lIIlcllte

ckspués abandonada. El detalle cir-cun'ita¡¡cial dl'col1stuve el sentido ele la pesqui

sa, paraliza el relato y lo proyecta a otro distinto sugerido solamellte. El Slucto se li

bera de la trama fundamental v se aventura a otras secundarias sólo apuntadas \' , .

nunca satisfechas. Justo en el clímax de la narración, cuando el personaje se en-

frenta a su propia muerte, Lónnrot deja de ser un inquisidor y se comierte en

un diletante.

A trav¿~s de ia ventana Lónnrot ve imágenes ele una experiencia incomple

ta que anuncia la posibilidad de unos rdatos distintos. Los personajes borgianos

de las ficciones, así como el "yo poético que pasea por el suburbio de Buenos Ai

res experimentan la melancolía como resultado de reconocer la parcialidad e

inconcluso de su \iaje y como condensación sensual de la experiencia que se le es

capa por momentos. Al igual que Lónnrot que rescata un mundo que parecía

odiado" (I ?>S5). ESlUS ejemplos man tienen la misma fstructur3 organil3tiva. Primeru.

los relatos construyen una de las múltiples üpologías clellaberinto borgeano. Después,

ante la resolución cklmisl110 y como gesto inmediatamente sucesivo, aparece el detalle cir

ultlstallcial. Finalmentc, una vez que el detalle ha quedado manifesrado, los rc!;ttus o

las situaciones conclnyen bruscamfnte. En "La busca de :'I.verrocs" el tiempo se detiene

y aparecen hs circunstancias concretas que rodean la vida ele /\veIToesjusto cuando el per

sonaje consigue desmontar el laberinto de interpretación tennillolc)gica conclens;¡do en

la distinci(m de los significados de tragedia y comedia. En "El milagro secreto",Jaromir

Hladík acaba su obra para después corregir los detalles restan tes: "UIlO ele los rostros

que lo enfi-entaban modificó su concepción del c:ar;:¡ctcr de Roemer,tad¡" (l :, 1 ']), En

"Eljardíll de los senderos que se bifurcan" Yu Tsun se detiene tras habel asisl.irlo a la cx

plic~lCiC>1I clel bberillto y 1Il0mclltos anles dc' asesinar a "'Ihen. En "l.()S te{)logos". el

tiempo se paraliZ<1 tr~IS la COIISllll1aci{m de ];¡ conslrucción Ltlwrinlic;l él la quc .\lIrcliano

lleva aJuan yell ,,1 momento últim() ele SIl vicb. En lodm los rclalos se produce la misllIa

liheración elel relato principal \' la sllbsigllienlc detenCIón ,'n el dnalk ciITuILqallci,t1 . ,

quc upera 1,1 dcconstruccióll.

IliN

no c~isrir, en ['{'ruor dr: Buenos /1 ires la 'y'oz po6LÍca descubre Ull0S restos que cOI1den·

salJ una ciudad mítica escondida v anterior. En un caso como en otro los dcta-,

lIes se perciben "fuera" ele lo central y cOITespomlcn al ''sentir irrcalidad" (f

¡1:2) qlle fa\orece la literatura. La creación literaria opera, ell este sentido, la re

cOlllposición del todo que los sujetos rcales uo son capaces de articular Cilla

vid;l cotidiana. Las fractllras en el ¡¡¡undo real rcslIILlll SlT oportunidades para

el (,'icritor que descllhre a pal1ir de ellas o(ros mundos que ¡¡OS pasa¡¡ desaperci

bidus. El suburbio literario de Borges completa, en eSle sentido, el suburbio de

Buellos Aires v añade unos detalles sin los que ya no puede ser imaginado.

ORRAS CITADAS

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Sarlo, Beatriz. jmg!' LI.ás Bmge.\. /i Writa on ¡he Edgf. London-New York: Verso, 1<:)9;).

IW

, ,

LA CIUDAD METAFORICA, SIMBOLICA, -

y PERSONIFICADA EN EL SENOR PRESIDENTE ,

DE MIGUEL ANGEL ASTURIAS

Laura A. Chesak

r T~ ;ve,'c;t" n r /1. TO~d. "(""olz'"z - a" "reen la' oro U/H' d~H J l'J 1\' ¡Uf¡ u.(,1 ., a [lf, /. '

AUNQUE EL CRÍTICO Jack Himelblau (1973) argumentara que El señor presidente

(1946) es una novela "profundamente guatemalteca" 1 (56) cuyos personajes y to

pografía "sólo un guatemalteco de la generación de Asturias podría apreciar del todo" (78), también reconoció que ciertos incidentes en la novela pertenecientes a la época de Manuel Estrada Cabrera (1898-1929) fácilmente habrían podido interpretarse como un re±lejo de la dictadura del general Jorge Ubico (49), que terminó en 1944, es decir, quince años después de! régimen de Estrada Cabrera, v, por lo tanto, estaba mucho más próxima a la fecha de publicación de la novela, El hecho de que Asturias se negara a nombrar al dictador o a la ciudad en e! texto,junto con el tratamiento fuertemente simbólico o metafórico que le dio al paisaje urbano, han permitido que El seiior presidente siga teniendo cierta resonancia para el lector moderno, quien ha visto en la novela la representación arquetípica de "la triste realidad política de la mayoría de los países del continente" en algún momento u otro, como es el caso de Ricardo Krauel (220), Pese a lo que en cierto momento fueron detalles realistas con

1 Salvo que se indique lo con trario, todas las traducciones son de la autora de este élrticulo,

171

res peCio ;¡ los personajes v sitios dcsign;¡dos, otras cdLlc«Tisticas lll,!' v;mglldr

dist;ls hacen res;¡jtAr la naturaleza finicia del p;lisaje y el ;llnhicnte llrh;ll1os.

Adicionalmente, esas características ayudan a colocar ,l El .\I'II(lljill'sidl'lIll' al co

mienzo de una larga serie de obras contemporúnc;¡s que (re) crClll un opresivo

espacio urbano para reflejar un clima ele illCtTtidlllllbre v caos h,ljo un régi-, ,

!1WIl <lutontano,

A pesar de que Asturias incorpoLlra Silios IT,¡ks, reconocihles paLl lectores

de la primera parte del siglu XX, su retrato del ambiente urbano va no traLl de

un espacio accesible lleno de monumentos o edificios famosos que seilalan una

historia compartida, como Néstor García Canclini caracteriza a la ciudad al co

mienzo del siglo pasado (Consumidores y áudwlallos 96), Es mús bien un "espaciu

de vulnerabilidad v peligro" parecido al que comel1la Susana Rotker en Czti:ms

o/FmT (9) ,

Hace mucho que se ve en la ciuelad creada por Asturias un ambi(-:Ilte alta

mente simbólico. Es un basurero grotesco, lleno de podredumbre. Las enumera

ciones caóticas empleaelas por el autor en las descripciones se dirigen a los desechos

\~sibles por toelas partes, entre ellos las "riquezas" de los pordioseros ("desperdi

cios de carne, zapatos rotos, cabos de candela, , , , guineos pasados," ESP 10), el

contenido del desperladero de basuras clonele se refugia el Pelele (25), v los di

bujos indecentes dejados por otros prisioneros en los muros de la ccIda de ~ina Feelina (115), Las enumeraciones grotescas no sólo rodean a la ciudad sino que

incluyen a sus habitantes: "Perros y zopilotes disputábanse el cadáver de un gato

a media calle, , , Dos seúoras bebían fi-esco ele súchi les en una ticnclecita llena

de moscas, , , Un hachador de carne, , , llevaba el traje ensangrentado. , , \jun

to al corazón, el hacha ftluda, , , . el oficial de guardia, .. ocupaba una silla de

hierro en mcdio de un cÍrcnlo de salivazos" (177-78). La ciudad es el sitio del caos,

la degradación omnipresente, la corrupción, la crueldad gratuita v la tortura ad

ministrada por cada nivel de la población, hasta por los niúos. Encarna la deca

dencia moral de una sociedad que está completamente podrida, corrompida a

Fondo por el régimen elel Sellor Presidente. Las descri pciones elel tratamiento que

reciben los personajes humanos como si fueran basura ponen de relieve ,irnhcl

¡¡c<unentc la LlILl de valor ele la vida humana. Habiendo vi,\() va el C<l(Ü\'cr de •

una víctillJa de la tortura arrojado a ulIa carreta cIto baslll~ls que se va p,¡ra el cemell

¡erio (1 CJ), cllector reconocerá illlllcdi,llarncnte Ll irónic;llllcic!cz delltlo del

delirio del Pelele: "¡El ('(ornentcrio es más alegre que la ciudad, mi, lilllpio qliC

la cilldadi" (23), La violencia del ordell políLico hacrcado un desordell social. mar-

J ~') 1_

caelo desde el primer GipÍtulo por los cuerpos lisiado.s o minllsvúlidos de los por

diuseros, \ constanteIllente reafirmado por símiles c!eshllmanÍzaIltes que com

paran a 10.'- personajes con animales u objetos, La Illugre V la podredumbre en

el ambiellte t!sico reflejan la degradación física, f'lllocional y sicológica de los

habitalltes.

Ll metáfora de la ciudad como teatro tanlbii:n cnlTa elljucgo ell esta no

vela v sitúa al lecLOr en el exterior como un espectador del escenario urbano (Hol

mes 142), .'\0 obstante, también somete a varios personajes a sitnaciones ele eslTés

que les hacel] sen tir qllC están escindiéndose en dos, dándoles así la perspccti

\a de un obsenador de sí mismos, Expuestos en las calles hostiles de la ciudad

donde se sienten vulnerables, conscientes del peligro e incapaces de encontrar

refugio, típicamente se perciben como caricaturas huecas, meros títeres, () mús-

d 1 1 ' ' I 1 1 . j- ". 'r' - " , ,., " ,~, -, -;....\~ 1"1' ~'If-'r"""" ,,-, _.~ .• , f"\ IrrL.>.~-"" ... -,,1 , _____ I~-, " car.::LS (~U \el cac.en) sel. ~ ,..':J1. CU..11IU\j .:)C ~C 11..:1 llLO{ nIdQ,,", aJ. b'-'LllCtal ,-,dllc.ues llt, la . , necesidad de huir, su percepción del espacio se distorsiona v se alarga: "las es

quinas desamparadas, , , se multiplicaban en ia noche sin sudio como puertas de

mamparas transparen tes" (66) , "como si al fragmen tarse sus ideas el nniverso en

tero se hubiera hagmentado" (66), y "[ e J n el fondo ele sí mismo se iba abrien

do campo otro general Canales, , , que avanzaba a paso de tortuga, a la rastra

los pies corno cucurucho después de la precesión, sin hablar, oscuro, tTiste" mien

tras que el verdadero general, el arrogante, "veíase sustituido de improviso por

una caricatura" (67), "/ulado de este intruso vestido de color sanate, peludo, des

hinchado," el auténtico general parecía "entierro de primera" e iba quedándo

se atrás como fantoche (67), Enfrentado con su propio proceso ante el tribunal,

el iicenciado .:\.be! Canajal se ve a sí mismo participando como "e! principal ac

tor" en una escena que es "mitad rito, mitad comedia bufa" y que tiene lugar

en medio del "vacío enemigo que le rode [aJ" (213), La metáfora de la ciudad

como teatro se recrea en miniatura por medio de don Belljamín el titiritero,

CUYOS títeres representan el asesinato elel Pelele v gotean lágrimas por un siste

ma ele tubitos: los nillos se ríen de ver llorar y pegar, lo cual para don Benjamín

(\- para el lector) es ilógico (58). En el nivel más amplio, el teatrillo de títeres

del Serlo!' Presidente engloba a la sociedad emera, Cuando la esposa ele Abe! Car

\;ljal dest'speraclamente intenta impedir que fusilen ~tl abogado, no puede COl]

l('!Jir lógicamente "que loll1'iÍlaran homhres así, gente COlll'l mislllo color de piel,

con el mislllo acento de VOl, con la misma lllalleLl de ver, de uÍr, . , . con las

llliSm,LS creencias ,·!as Illismas dudas .. ," como su esposo (227), Elb re/leja la

probable ¡"(';\Ceióll elel lector. mientras que la m;¡voría ck lns personajes CIl la

1l0\Tla sólo pueden ,lctuar lJ;lJo {)nlcrws o enloquecer, va que no pueden resolver

1 ~.) I ,1

el conllicto entre su vida imeriol v la vida en ell'scl'n~lriu.~ C()mo h~l (()IllC!!t~l-•

do Margarita Rojas:

!\Ilí tras el escenario, tras el tinglado que]jo se alc\l1za a \·islulllhrar, se es

conde el verdadero director v autor del h'lliún luna de I cuall1~¡dic puede ac

tuar pues su POcltT abarca tocla extensi(lIl p()~ihl(' .... El gui(m dr;¡I!l~'ltic() no

permite ,\ lus actores]ji a los espectadores seguir una ,lCcit'm CSpol1t;í.nc<! o

independiente, pites los destinos individuales nu son el resultad() de deci

siones propias. (126)

Aquí la metáfora de la ciudad como teatro tiEnde a absolver a los pErsona

jes de responsabilizarse por la continuación de la dictadma: dE ahí la falta de

una "llamada a la acción" creíble o viablE en apoyo dE una rE\oluciélll.

Otras metMoras predominantes En El senor preSIdente comierten a b ciu

dad en un espacio mítico donde los personajes se sienten igualmente impoten

tes para efectuar el cambio. La CIítica frecuentementE ha visto la ciudad de Asturias

como un infierno dantesco en cuvas profundidades preside Lucifer. De igual

modo, la ciudad existe como laberin to o telaraúa, la guarida ideal para el Seúor

Presidente, ya que cada calle e hilo de telégrafo condUCE a él: '"l'na red de hilos in

visibles, más invisibles que los hilos de! telégrafo, comunicaba cada hoja con el

Señor Presidente, atento a lo que pasaba en las vísceras más secretas de los ciu

dadanos" (41), Está por todas partes y no está en n inf,'lll1 a, al pun to que la red o

el laberinto mismo em pieza a adquirir las características del monstruo dEvora

dor que le da sentido: el Pelele huye por cailes que son "intestinales. estrechas y re

torcidas" (20): cada farol o venL.llla ES un ojo: "el cielo ... enseú [ a lbs esu'ellas como

un lobo de dientes" (113). Envueltos en hostilidad, los personajes están cons

tantemente desplazados, lo cual refleja su inestabilidad. Pese a ello Y, como ha no

tl<io James W. Brown, "INhere there is motion hut no 1110"emcnt, therc is lll\thical • •

"pace, 'Real' space is lllade oflin es t ha t advan ce, 110\\('ver ci rcui ((JusI\". from

poinr to point: mythical -'pace is made oflines Ihat tUn! betek, ,piral, recede ane! re

turn" (:148). En particular. en momentos de gran crisis, los puntos dE reff'ren

cia se trasladan, pero no los personajes. J\lientras el Pelele trata de eludir a sus

C. Se ve ,1 ¡¡¡elludo en la lilcratlllé1 (j11C el p:\p('1 del "graci(lso" () del "loc"" es ver Ll ill

jllstici;¡ () el desorden ('11 sus Vt'[cl:tdcras dilllCnsillrl("s v' dar \()j :l¡¡lla vcrdad (Iu(' los

olJUS pcrson'lJcs telllen exprcsar.

17,¡

perseguidores después de Inatar aJ coronel Parrales Sonriente, "¡ aJ sus costados

pas;\ban puertas v puertas v puertas y ventanas y puertas v vent~!llas ... De repente

se p;traba, con las mallOS suhre la cara, defcncli¿'nc!ose de los postes del tckgra

fó" que (c'll su percepCi(')[l ~¡VallZan hacia él (~l). Mientras la esposa de Carvajal

se apresura para implorar que la atiendan, siente que (~l carruaje no rueda: "ror¡'ll "1'] "(')1') l., S ¡'ll °cl' ". d P -. (-¡C'l':l" tc' (,11'1 s,rl1 '1 í:l (111(' 1 ("ji' '1 t],·'\, 0" ¡. ')'1 q' ",,1'''1''-) "".:; s ,_ L -'1.- 1 ., _ "la "-- LL-" "- (L l tI , __ L., '-- .0, 1 __ ~ -' , '-_ ,-, (" .-,,,,-- t (. '_A_'-_'-HU u.\. (tu ,el, ,

que el carruaje S(' iha alargando corno el acorde('m de una máquina de retratar.

.. Estahan fijos corno loo alambres del telégTaLú, más bien iban para atrás como los ,

alambres dEl telégrafo" (:22-±). Cuando Cara de Angel cree salir del país, tam-

bién Experimen ta una "sensación confusa de ir en el u'en, de no ir en el tren, de

irse quedando atás del tren, cada vez más atrás del tren, más atrás del tren ... "

C27.r"í). En esta novela, la ciudad como laberinto o como telaraña sólo permite

un mayor encierro; no permite el dar mUErte al monstruo y escapar.

Si la ciudad sólo nos provee de un paisaje ele desesperanza, degradación y

encarcclamien too v si los personajes q ucdan repetid,unente deshumanizados y obli

gados a Emnascarar sus verdaderos pensamientos y emociones, ¿por qué no se rin

dE el lector de una vez v se aleja disgustado, sin poder identificarse con lInos

personajes tan abyectos? Por una parte, Asturias hace uso de los sueños y el fluir de

Ja conciencia para darle acceso al lector a los pensamientos y temores que los

personajes no pUEden pronunciar. Por otra parte, los elemEntos del ambiente

urbano, a pesar cle su típica hostilidad, también personifican a veces las emocio

nes o reacciones que los personajes luchan por reprimir. A..sÍ, mientras Cenaro Ro

das, testigo dd asesinato de Pelele, se queda "sin movimiento" v "empapado en

sudor" \:)-±), la ciudad parece cobrar vida propia:

mal vestidas de luna corrían las calles por las calles sin saber bien lo que

había sucedido v los árboles de la plaza se tronaban los dedos en la pena

de no poder decir con d viento, por los hilos telefónicos, lo que acababa

de pasar. Las calle, asomaban a las esquinas preguntándose por c1lugar

del crimen \, como desorientadas, Ullas corrían hacia los barrios céntricos -

\' otTas hacia los arrabalES" (55) . •

Los millg'ilorio,) públic()s en la Plaza Central, "do!lde el ;lgua seguía lava que

Ll\'l ... con !l() sl' qué de llanto," lloraban por el Pelele (,..)5,07). RC';lccion:lJlc!o

SI' al asesinato, "[ ulna confusa palpitación de sien herida por los disparos té'nía

el viento, que 110 lograJ);¡ arrancar él soplidos las ideas lijas de las hojas de la ca

bCLa de los :ll'boles" (:')1)). Con la continua brutalidad del rl'gimen, por las no-

I ~I :)

ches "el agua de beber contaba, en las alcllllarillas, LIs horas sin Jill de Ull pue

blo que se creía condellado;1 la esclavitud v al vicio" ({jOl. Cu;m(]o ti Chal)t'lu!la

es aucada por la policía secreta que invade la casa del general Canales. ove "el pia

no que gritaba hasta dcsgal-lilarse C()!l](} si le arr;tncaran las lllUt'bs a IlLlILlCla

limpia" (93), y mielltras el general C;U1alcs huye al exilio. "Lt !loche ¡L¡í;¡ la lell

gua fí.ICf<i, " com !xlrLien<!o Sil ;¡gotam ien lo ( 1 (j 1 ) . Se i IlllTCala! 1 pcq ¡lt'I-IUS ejcm p lelO

a lo largo de la novela, hUlllanizalldo a la ciudad en IllOIllClltos illesperados e

impidiendo que el alllbiellte urbano sc vuelva completamente indiferente 11

hostil.

Dado que los personajes \igilanla expresión en la cara o censuran cualquier

comentario inocuo. !lO hay ninguna opurtunidad certera de poner volantes o

dejar pintadas como sei\al de rebElión contra el régimEn. De hecho, el quitar

sin darse cuenta un anuncio o letrero puesto por e! régimen basta para que se

encarcele al responsable. En generaL ia ciudad retratada por Asturias SE parece ,

poco o nada a la "ciudad letrada" de Angel Rama. Se subvierte el carácter nor-

malmente vinculante de la palabra escrita por encima de la hablada, va que la

autoridad de! texto escrito o impreso se \uelve igualmente precalia E incierta v los

protocolos legales se tergiversan y se distorsionan arbitrariamEnte. Como indi

cación de que el régimen reconoce e! poder de la palabra escrita. cualquier do

cumento que prueba las órdenes ilegales del PresidEnte (relacionadas con algún

asesinato, por ejemplo) son hechos desaparEcer inmediatamente. ~~í, los sitios

que habrían de caracterizar a la "ciudaelletrada" no existen \ rara vez o nunca

se ven casas ele escritores, redacciones ele periódicos. oficinas de correos o telégra

fús, archivos, bibliotecas, ministerios, universidades. ateneos o salas ele cunferen

cias o de conciertos, cafés, (eatTos, bufetes ele abogados, o sede~ de partidos polí ucos

(Rama 156). Asimismo, pocos personajes representan a los "letrados" por lo que

no es de extraúar que el escriba del Presidente, quiEn derrama un limero sobre

un pliego firmado, se lE conozca corno "ese animar' \' se le castigue con doscien

tos palos, lo que ocasiona su muerte (:\6-:)7), se fusile al licenciado Carvajal \" la ora

dora Lengua di' lIam pronuncie un discurso alabando las virtudes protectoras del

l'rcsiclt:nlc poco alltes de qlH' ¿'ste mande torturar a la :-.Jiú;¡ Fcdin;¡ \, COlllO con

secucncia, Il1llCra Sil llit-IO rccil'll n;lciclo.:: Los pocos "intcleclu:\k's" 1Il,'nciOIJ;\-

--- -----_.-

:". Cabe sCI-lalar qllC [nl./,,"II([ di" ¡'{/.m· parece m;is biCI! ilur;¡c!;¡ V,l CjIIC ,\1 disCUI so

('sti pla,l("ado de (,ITOITS. Por (clIlsiguicnte, si Ll oraloria (Tél la virtud que "colhagraba a

un intelectual" (Rama 107l. Ll !1()\cL! sólo parodia esta lJarlici'"IIl.

dos en la novela han sido callados 0, como el Poeta, coaccionados por el r~gi

men y la ciudad, como sitio de la civili/ación. ha sido dominada por la barbarie.

Quizás por eso la presencia casi constante de rastros dc sangre, vómitos, b

grimas, escupitajos, v orina en los muros y las aUTas de la ciudad sirven para enb

tizar la ,1uscllcia de c\lCllouier nrotesta "letrada. "A veces, esos indicios !lO !Jcrmancntes 1 ,

casi funcionan como gmffiti que expresan El dolor de los habitantes. Es difícil sc

naJar si el desdén implícito en esas señales es también de los personajes o sólo del au

tor. ya que no les concede a la mayoría una profundidad intelectual. La sangre

sería la seÍlal de protesta más fácil ele "leer" (y por eso la más comprometedora);

dE ahí que SE borra rápidamente. Cuando las patrullas golpean y arrastran a los

prisionEros políticos por las calles, los siQ"uen Q"runos de muierES 0jue "limpia[n 1 _ A"" '-) L)l J Á

las huellas de sangre con los pai'l.lwlos empapados en llan to" (lO). A pun to de re-

cibir los doscientos palos. a "ese animal" se le llenan los ojos de lágrimas y sin poder pronunciar palabra, piensa repetidamente, "¡y no poder gritar para aliviarse!"

(37). en pordiosero anónimo y tuerto se ríe de la pena y de! hambre del Pelele (y de

las suvas) hasta orinarse y dar cabezazos de chivo en la pared (11), en muda seúal

de su frustración v desesperación. Un cartero borracho va arrojando las cartas a

mitad de la calle. luchando "con los alambres de sus babas enredados en los botones "

del uniforme " (132) . La confidencialidad del correo v los escritos de los ciudadanos . "

~

careCEn de toda importancia. Cara de A.ngel, como el "prisionero del diecisiete," pasa

sus últimos días rodeado de vómitos y excrementos mientras destripa alacranes en

las parEdes ele su celda, dejando hilos de sangTe (290).~ Mientras los líquidos y excre

mentos corporales proliferan alrededor ele él, el régimen efectivamente ha aplas

lado su rebelión. La tendencia de numerosos personajes de escupir por todas partes,

de vomitar () de orinar en público, seúalará en la mentE ele muchos lectores su bi

ta dE dignidad () humanidad. En el contexto de la nausea de terror experimenta

da por los personajes \ la im posibilidad de una protesta escrita o verbal, puede

que aquellos líquidos corporalEs sean el único rastro que pueden dejar en los muros

\'!as calles urbanas para haCEr constatar su enajenamiento.

\bs que la ciudad misma, SOl! los ciudadanos los que exhiben en b super

ficie del cuerpo la brutal inscripci(JI1 de la tortura. En particular se repite Lt

il!1agen del cuerpo femenillo golpeado, torturado v abusado por las Jutorida-

---

r Graba símbolos cristi,\rJos, de vuelo o de CSClpC, v ele Sil amur para Call1ila ell

las paredes. Sm dibujos diminulOs e ingenuos s()lo csl:ín visibles por dos horas:tI dí:\.

des. La sordonllld~l tellCillla cae en la redada con los utrus pordioseros a quie

nes torturan hasta Cjue "confiesan la verdad" del asesinato dtel Pelele. ,\ la Cha

belona, la antigua Iliüera de Camila, la golpean hasta que sangra cualldo escapa

el general Canales y la torturan hasta qUte expira, I\illd Fedina. poco después de

dar a luz, es torturada de modo que resultilen la mucrte dd recién lucido. L\ 1I111-

jer va !lO cumple la fUllci(¡n de ser madre () la que atiende ~llos d('m:ls, la [lIn

ci(m que 1l<ldiciol1alllwnlc ie ha asignado el mismo Estado CjIW ~lh()ra reemplaza

la reproducción con la pérdida ele la vida (Holmes Ll4, 1 :)b). "i!la Fedina se

considera una ''tumba viva" para su niño muerto. Sólo Camila logra dar a 1m v criar

al hijo, pe!'(l tiene que huir al campo v exiliarse de la ciudad.

Se puede ver El IPño)' presidente como un texto transicional que lOctl\ía em

plea muchos sÍmholos y metáforas tradicionales en su tratamiento ele la ciudad,

mientras que simultáneamente emplea el lenguaje cle un modo innCJ\ador. AJgunas de sus imágenes y esu-ategias reaparecerán en textos de la segunda mitad

de! siglo XX y después para reflejar e! rol predominan te de la ciudad en la vida mo

derna V el creciente ambiente de vulnerabilidad y miedo que, a su vez. se usará par,l

justificar una mayor represión.

OBRAS CITADAS

,

A5turias, Miguel AngeL El señor presidente. Buenos ,-\.ires: Losada, 1948.

Brown, James W. "/\. Topologv of Dread: Spatial Opposi tiO!1S in n sp¡jor /!lf'slrlm

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Carcía Canclini, Néstor. Consu.rnidores \' ciu.dadanos. i\léxico: Grijalbo. 1995.

Himelblau,Jack. "ElIP110rpresidente: Antecedents, Somce:;, amI Rcalitv" HiI!mnic

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Rojas, Margarita. "lé'l.ln{()T IJlpI/riel/lié El teatro de UII c!cnlOnio C'iCOlldido." Iri!!{'rr!c /"1' '''1 ()()('J''))'l'v "q u.}(l.\_! __ ._:J-.,;.

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Rlllgers l:P, 2002.

J 78

E~~fARCANDO EL MOMENTO: /

VISIO~ES DE DESESPERACION YLA GRAN CIUDAD

Marlyn Henríquez

Florida Atlantic Univtrsity Honor's College

''THE elTY lS \ D1SCOLRSE, and this discourse is actually a language: the city speaks

to i ts inhabi tan ts. ",e speak our ci tv, the ci ty where we are, simply by inhabiting

it. bv tra\ersing it, by looking at it" (Sl'miology. .. 195). Estas son palabras de Ro

Iand Barthes. v, sí. como seres humanos, converúmos las ciudades en medios de •

expresión. podemos afirmar que los edificios, las calles, los parques, las plazas,

las casas, los templos \' los monumentos son referentes vacíos hasta que empieza

a fluir por ellos el alma de la humanidad. Por encle. no es raro que los escritores

las presenten como 1m renejo del poder destructivo del hombre.

En este ensan), me interesa desarrollar las percepciones sobre l;¡ ciudad

que han tenielu clos escritores con temporáneos, Carlos Fuentes en Los artos con

Laura Día: \ Cristina Pcri Rossi en La nave di' los loms, V hablaré también del cuento • •

"La pesadilla de Honorio" cid escritor modernista Rubén Darío. Estos escritores h~U1

aislado en su contilltlO narr~ltivo escenas que describen las ciudades mediante alu

,iones a cuadros, (ótograJías. JJ1l1r~tles, tapices \' lln~l c!csnipción detallada ek los mis

lllOS. Ll ;N)(i~j('i('>Il con estos medios de represen t;¡CiÓll artísticos es ún ica en el sen ¡ido

de qUé' anIdan a cnlll;u-car \lIJa escella dd conünllo narrativo que oblig~l allector/es

pecr~ld()r a enfocu'se en descripciones de ciudades que auguran la destrucción \'

];¡ ohliteración del hombre. Como resultado. los discursos de estos escritores se

t'rigell en !lila llamada al lector/espectador a ser Iln agente de cambio.

1 ~( I .1

Las alusiones (' intrusiones ele otros Ilwdios artísticos de reprTsenur b j"('

alicLrcl 110 es una llovedad en la ¡itt'ratllra Lltj¡¡uanwricma (OIILClllpor:ltll'cl. Se dice

que Guarn;ín !'nr!la de AyaL! ya hahía incluido en sus escriros (O/!,YIP:lI1jil1\ \ cmble

/TIas crist.iallos. Asill1islllO,.Julio Cort<Ízar illcluy() recortes de pcrilldic()s en FJ li

!Jro d~ iV!ar!.ul:(. V, de acuerdo a Rllssck. obras de (~scrit()rcs de rellUfllbrc corno la del •

jlllcr!orriqueJloJoS(' Luís Conz:tlez rl1lleglUla ((,'rr)nim m/l jilorJn '"j( ¡()¡.IO). FII(-

i!:/a (1 l)q i) dd ,¡rgcntino Eduardo Belgrallo Rnvson. 1/1/1'\)/)/(/ (E)~):.?) de Llena l'()

nialOWsk;¡ y 1:1 darlo de Seaticl A..Iastrite. cOllsiderado como UIJO de lus l1l;ís

significativos por Russek. han implementado esta técnica. La inclusión de reféren

cias visuales en la obra ele Peri Rossi no se limita a La I2llve .... En su colección de

poemas l>as musas inquietantes incluyó fotografías de pinturas al final clellibro

"de manera que el lector puede Icer el puema y obsenar al mismo tiempo la

obra de arte correspondiente" (Rorninsky 17).

Aunque la técnica que cada autor escoge para canalizar su men~ajc cliile

re, tienen en común la preocupación por t'l destino de los seres humallos den

tro de las ciudades del mundo. Estas ciudades. antes presagios del éxito económico

y sedes de poder. ya no se verguen como los barómetros por los que se miden el avance de la civilización humana, sino que se han convertido en símbolus de la de

cadencia, la deshumanización del hombre y en una advertencia ele la desaparición

inminente de la humanidad. Es muv irónico que el ideal colonial de la 'ciudad.

ordenada' se caracterice hov por el caos y la desesperación.

El papel ele la ciudad en la narrativa ha cambiado a través del tiempo.

Dejó de ser el sitio que daba fe de la prosperidad de sus habitantes \' que estable

cía la división social y racial de los ciudadanos, para convenirse en un lugar CJue re

fleja el destino ele los seres humanos que habitan sus espacios.

La preocupación por el malestar de las ciudades no es un fenómeno recien

te. Desde el siglo XIX, un períoclo que preparó el camino para la independen

cia política y encauzó el debate de la civilización \ la barbarie. los escritores

empezaron a intuir los efectos destructivos que las ciudades modernas plan teaban

para el ser humano. \lientras algunos de los escritores ele este período se preo

cllpab;ul por represent;¡r el hullicio de bs calles v las p];¡zas ct'!cbr{llIc!olo () re bc

I,indosc, otros. corno \-LlIlllcl Día! Rodríguez v Ruhén DarÍo. demostraron •

t(,lTlpran~m1Cnt(' su descontento con clbs. Fn !do!os mios. el aut.or revela .su pcrcep-

Ci()ll de la cilldad ~l cOllliellzos ckl siglo XX por llledio ele los pcns~llnit'nt()s elel

personaje principal. .\11)('["(0 S()ri~l. quien regresaba;¡ Venczuela de París. Fscri-

¡KO

bc: "yju de CerGl cn toda su deslludez. en toda su crueldad im placable y dolien

te.la miseria ele las gralldes ciudades populosas" (191) adelantándose, a los ur

banistas modernos preocllpados por la sobrepoblación de las ciudades.

DarÍo, por su parte, C¡UiZ3S haciéndose eco de la escatología cristiana, es

crihió "La pesadilla de J-IoJlorio," un cuenio elJ el qlle visualiza no sólo la des

trucción de una ciudad. sino tarnbié'n el deterioro moral del }¡ombn' que vive

en ellas. Aunque Darío es reconocido dentro del mundo literario. por su len

gUé0e florido \" el exotismo de sus imágenes más que por su preocupación por lo

prosaico, la lucha imerna que libró a través de su \~da por entender el destino

humano revela su preocupación no sólo con la poesía, sino también con la suer

te del ser lmmano en general. Su cuento "La pesadilla ... " sirve de ejemplo. Co

mienza con un cuadro descriptivo de una ciudad a punto de derrumbarse y el , u . le"' 1 1 • ~ • 1 I •

Dcrsonale renlr;:ll. ! !onOflo, !lVIUU ce mlecto, COino observaour/ espectc:'1dor: , J

A.lo lejos, la perspectiva abrumadora y monumental de extrañas arqui

tecturas ... un suelo lí\ido; no lejos una vegetación de árboles flacos. deso

lados. tendiendo hacia un cielo implacable, silencioso y raro, sus ramas

suplicantes ... .La luz que alumbra no es la del sol; es como la enfermiza y fos

forescente claridad ele espectrales astros ... han surgido del hondo cielo cons

telaciones misteriosas que forman enigmáticos signos anunciadores de

próximas e irremediables catástrofes ... (304)

A medida que el terror se escapa de los labios de Honorio. la voz narrativa

explica que "aquella ciudad !lena de torres y rotondas, de arcos, espirales, se

desplomó sin ruido ni fracaso, cual se rompe un fino hilo de araña" (304).

Como sus homólogos del siglo XX, DarÍo recurre a una imagen visual gr3fica

que obliga al lector/ espectador a tener los ojos clavados en esta escena apoca

líptica y a ser partícipe del terror que envuelve a Honorio. Esto lo logra median

te el empleo de adjetivos descriptivos como abrumadora, lívido, flacos, implacable,

raro, enfermiza. misteriosas. v enigmáticas. La doble mirada, (la de Honorio y la

de lector), refuerza, asimismo, el terror a un cataclismo futuro e invita a la refle

xión \' a la asociación de esta (imlad con el destino de las nllestras.

En cuanto al aspecto tl;cnicn. uno de los aciertos de este cucnto es el de

haber recreado eIl la mente dcllector un tapiz. Tal recreación puede apn:ciarsc

en las alusiones qlle hace de la ciudad clesplom:mdose illaudiblemelltc como

"se rompe un fino hilo ele arzlüa" (304). Está asociación sugiere la creación de

IKI

llll tapiz. Por un bdo, implica el ,leto ele tejer y, por otJO. (,1 coUe df'l [¡ltilllo J¡ilo

evoca varios pasajes híblicos en los CHales la vida se prcscn ta tUlllU un Llfli¡ \ la

muert.e corno la fill;dizaci6n de teste al cortarse el último hilo. Ulcctor se \e

ohligado así no sólo a cOlltemplar la ciud,¡cl '¡pocalíptica. sino tanlhi&n a H'JIa

desplazada de la mirdda cual si se bajara un cu,¡dro () ut! tapiz de una pared.

El rt'Llto (olltil1i'la con el tormetlto de I-Jonorio. Después ele qllC];¡ ciudad

se desplollla, el n¡f()C]ue se vuelca sobre el persoIlaje, al que la YO! ndrrati'd nos

presenta aterrado, inmóvil v mudo, para mejor describirnos su agonía mentaL

Seguidamente, el lector, espectador con Honorio, ve un desfile grotesco ele má'i

caras humanas que representan todas las vilezas df' los hombres de todas partes del

mUlldo y, cuanclo piensa que el tormento ha cesaelo, aparece "la muchedumbre

hormigueante de la vida hanal ele las cimbdes, las caras que represen tan tocIos los estados, apetitos, expresiones, instintos, del ser llamado Hombre" (304). A

-- 1 1 ' 1 YT • -y--.. , • 1 1 ,. '- 1 lr~l.\'PS (te lOS (~JOS (le Monona. LJano tia preSenla(lO el terror ata clestrucClOJl c e

la civilización humana v las bajezas que engendran las ciudades.

En la literatura del siglo XX se intensifica la preocupación por el ámbito

urbano. Los escritores modernos se preocupan tanto por su decadencia, como por

los efectos socioeconómicos y morales que la ciudad ejerce en sus habitantes y en el medio ambiente. A mediados de los aúos ochenta, Peri Rossi invitó él sus

lectores a abordar una nave de locos en la que uno de sus pas,~eros, Equis, ob

Sf'rva, en la Catedral ele Gerona, un tapiz que la voz narratiya denomina 'El ta

piz de la creación.'

~

Esta es una descripción parcial de dicho tapiz: "Alrededor ele! círculo que

rodea la figura del Pan tócrator o Creador bendiciendo. hay otro círculo. más gran

de, que ocupa el centro del tapiz .... Este círculo mavor está dividido a su vez en

ocho segmen tos, no iguales, que represen tan elistin tos aspectos de la CTf'Zlción"

(72). El tapiz en cuestión representa la creaci6n elel mundo. Si bif'n predomi

llan la armonía v la simetría en él, la realidad que el lector va descubriendo, al C1\'an

,lar con la lectura de la novela, es totalmente opuesta. Desgastado \. mutilado, el

tapiz es el espf:jn por medio elel cllal el lector atravesará con Equis v sus allligm las ciudad!:'s del mundo.

i\l igllal que Darío, T'cri Rossi invita al lector/cspcctLlclor ~l ser participe ele

lo que oh'icrva en ele rapiz, \a que: "todo, en el tapiz, rc\ponde a la intencióll ele

que el hombre que mira-espejo elel hOJllbre ¡epresentado con hilos ele colores. par-

¡~i) ,~

Licipe ele la creaci()jj" (:¿O) .. \ mediela que Eqnis lo contelllpla, el lcctol/cspecu

dor sq';'llir:¡ su mirada mientras [Equisl descubre a sus ojos, el deterioro físico y

moral de es(as urbes.

Por eJf'fllplo, el narrador omnisciente cuenta la experiencia ele Vcrcigeló

rix, allligo de Equis, qllÍf'1l "ha desaparecido" COlllO consecuencia ele sus creencias

j)olíLicls. i\lientras está encarcelado, se le fuerza a trabajar en una fábrica insalu

bre, hasta el punto que le cuesta imaginarse que fuera de este espacio haya una

,ida normal mientras que él y otros son forzados a trabajar brutalmente. De esta

experiencia dice la voz narraÜva:

[S] entía en su conciellcia, todavia despierta, la existencia de oU'() mundo

pf'rfectamen te paralelos y disL1.ntes y desconocidos en tre sí. dos mundos que

existían con indepenclencia y autonomía, dos m undos que se bastaban a

sí I11i~mo, \ que podían funcionar sin tener ningún contacto como dos es

feras girando eternamente en el silencio azul del espacio. (59)

Cada uno de estos mundos existe sin el conocimiento del otro, una ale

goría a la indifeTencia ele los seres humanos entre sí. Hay muchos ejemplos en

la novela que aluden a la insensibilidad al dolor humano, pero dos de ellos sobre

salen especialmente. Uno es la historia ele Kate, una joven que no üene amigos ni

parientes, recién llegada del Oeste a la ciudad de Nueva York. Así, pasa el tiem

po caminando sola por las calles de la ciudad con un letrero que dice: "Me

siento muv sola. Por famr hable usted conmigo" (70). Como trasfondo a la so

ledad ele IZate hav largas filas de automóviles, y calles repletas ele latas de cerve

za vacías, y bolsas de basura que los conductores y sus pasajeros tiran por las

ven tanas a medida que na\egan en el tráfico de calles atestadas de vehículos v

semáforos. Kate camina varios días por estas calles, hasta que lIII día aparece

un artículo en el periódico que dice que se había suicidado ingiriendo barbitú

ricos la noche anterior.

El otro ejem plo es el del Gran Ombligo. Esta f'S una ciudad habitada por ciu

d,lclanos absortos en sí mismos, quienes, scg'(¡Jl la voz narrativa, "enferman de

C011l1111icación." (123) 1 Ian pndiclo todo el inter&s en los delll~'ls. La ciuclad sim

boliza así el rnalt'star qUf' aqueja a las ciudades conternpor:lI1é'éls: las calles SlI

eias, el estrépito ele las máquinas, la falta ele vegetación, los edificios que se

dnrumball, Jos purdioseros \'aganclo por las calles, niílos v ancianos abandonados,

dificultad clf' respirar ckbiclo al humo de las r;lbricas. y, por si eslo fuera poco,

u·n

hay poco acceso a los servicios rllt'dicos v lossa!;¡rios son b~lj()s. La gTa\l~c1~\d de esta

SI't'101('I'(~)101 S(' t"X'lC('I'J-)~:¡ ('(-In J'I l).l·"··\...·Ot-¡ I 'Ir~/,n ..-1.-, In,' (-'J' ',',l' l¡o °llOl¡o'I-' 0,( J" 100"1' ('Sl' 01 (O¡oll('IO\«(' '11")-, l ( . __ , r. _ .,.~, ,'~' '("1';' ,-, .. H. IlL<:_t"-l\jll ,,-tl. 1\-'.') ~ "-, .J .. L _' l .:._

sortos e interesados solamcnte en los pliegues de pid de sm omhligos.

Lo que es más, paralcio a este I\1undo decadente. \Jorris. allligu de Equis,

se ha erigido como gllan1i:lll de otro mundo. un globo sobre el qlle dilig"l'lllClllCn

te i¡¡sena un:¡ aguja negra en aquellas árC~IS dcllIllllH!() donde existc la opre

sión. Lo triste, comenld la voz narrativa, es que. reallllentc, s()lo son visibles dlgun~L'i

secciones de los océanos. Para intensificar la gravedad del problema, la escritora

agrega una visión global de las ciudades al incluir las cOlldiciones pésimas en

'lue se encuentran las ciudades portuarias que visita Equis, los edificius de las

cuaIes están cubiertos de hollín, y las calles, de periódicos sucios. vasos desecha

bles, y pájaros muertos. Asimismo, la gente ha olvidado los nombres de los pájaros

y las plan tas a medida que éstos han sido sustituidos por objetos plásticos. Además,

el11'ls' pla"as los tUJ'l'staS se bl"()nC"al1 ('n TTlprliO rl,' {"oí "r'l r'o> c r!p n.w~n;o,,; k'"elL;, ele' (, )',' ...' \ __ ~ _~~ __ ~k '-~'--, '-_, .... ,J'L-u.J. '--.. ~, '---4'---- 11(..(.1.:..LI 1 1o_. ,I_'~. ~~_~~_~" '-~'--• : J

agua vacías y manchas de petróleo en el mar.

La siguiente novela, Los arIos ron Laura Día::., se estructura alrededor de

ciudades en México y los Estados Unidos. Están presentadas en orden cronoló

gico para reflejar la historia de la familia Kelsen y la ele Laura Díaz. personaje prin

cipal. Ella y su nieto, por medio de los lentes ele sus cámaras, serán los responsables

de presentar al lector las imágenes de estas urbes decadentes. La nm'ela comienza

en Detroit, donde se eDcuen tra el nieto de Laura haciendo un documental so

bre los muralistas mejicanos en los Estados l! nidos. De su experiencia confiesa:

"Quería fotografiar la ruina de una gran urbe industrial como digno epitafio a

nuestro terrible siglo veinte" (11). Su reacción sugiere una actitud irónica debi

do a la incongruencia entre lo 'lue capta su cámara y la idea que de los Estados Cni

dos existe en el imaginario latinoamericano: "Es una buena risao ... Creo que de

la inocencia perdida, ele la fe en la industria, el progreso, la felicidad v la histo

ria dándose la mano gracias al desarrollo industrial" (15). :\0 obstante. las fótogra-" ,

fías sirven de arnonestación a las ciudades jatinoarneriGUlaS que cOITer{m el lnismo

riesgo si continúan creciendo al paso que van.

De confonnidad con el escepticismo de la VOl ndn:lci\Oa'iohre la llrh:llli/a

ciún e inclllstrialilación, su lente captura los malestares s¡¡ci,des del pobre en Iaos

calle,s de Dctroit: prostituLts \legras. l¡i¡lOS clesamparados, anci:1l1O.', que"~ se Cd

lielltan al calor del fuego en las latas de basura y drogadictos in,ect;lnc!ost'. De tra,;

j(H1do aparecen: "charcos, scnderos fugiti\"()s tr;vados e;obre pies medrosos, árboles

101

desnlldo~ rn;:1s negros que este naisalc dCS11)ués de la batalla. Lc¡;ana, cSY¡lcclTalnlf'n-'__ ~ .1 ,) •

te ,se veían C¡SdS t~1l ruinas. casa,s del siglo anterior con techumbres vencidas, chi-

InClll'~IS clcrnllll badas, ven Unas ciegas, porches desnudos, puertas desv('ncij~l(bs."

(l?») Lejos de ser un símbolo de progreso, esta ciudad es un modelo del impdc

(o negativo 'lue ha tenido la industria en las sociedades occidentales.

Otro recurso \Oisu,!I quc establece un tollO cOlldenatorio de los efectos lIega

tivos de la industria subre los grupos minoritarios es un mural de Rivera. Sobre

un fondo gris se representan en él, las núquinas brillantes que se entrelazan como

serpientes de acero.

La crítica de las ciudades se extiende a la Ciudad ele México. En el cora

zón de ésta, donde se mezclan muchas culturas, el escritor coloca, de noche, a

Orlando Ximénez v a Laura. A través de los ojos de Orlando, el lector Ve' emer-, "

ger de la oscuridad a seres grotescos, con características animales: L ..

\'an saliendo de los homs ... mírala obligada a saltar como un batracio en bus-

ca de basura comestible ... ese hombre se arrastra por la calle sin nariz ni bra-

zos ni piernas. como una serpiente humana; ... se abrían paso como

cucarachas, cangrejos en vericuetos invisibles que de noche brotaban de ho

yos como chancros, las mujeres ranas, los culebras hombres y los niños ra-~ . (90~ 'l UI tlcos - :)).

Esta escena es una de las que lleva a Laura al activisrno político y social.

\[á5 adelante cn la obra, a medida que Laura va madurando, lajoven se hace 1'0-tógraLl y, a través del lente ele su cámara, se convierte en testigo convincente de

las penurias v la violencia de que son objeto los marginados de la Ciudad de Mé

xico. La \OZ narrativa la apoda "la artista de los dolores de la ciudad" (515) a me

dida que va captando las imágenes de la realidad cruda de las calles de esa ciudad:

en mundo que existía en la miseria pero se manifestaba en el crimen

. .. un muerto <l cuchilladas en una calle ... las mujeres matadas a patadas por SlIS maridos chrin,. los behés arrojados, reci<~'n n:\ciclos a los IJasllrcros; los

vicjus abandonado,e; \' CllCOlltr:ldos muertos sobre petates (lut' le servían

de mort¡ljaso .. el destino de la violencia y la miseria circundantes. (ií 14)

Tk igual maIlt'ra. la llll'IlCiún ele estas fotografías sin incluir Cll ellas deta

lles específicos en las irn:lgcllcs. Llcilita al lector de cualquier p<lÍs b habilidad

lKS

de poder complctarLls con sí tu;¡ci Oll es v dctalles simiLlIl:'S de su vi\'ellcia lltTSO-

11::11, otro acierto dc·} uso de fotos en el texto.

En resumen, Darío, Peri Rossi v Fuentes, vali¡:;nclose de la palabra escrita

han rccrcado hábílnwntc, dentro de su narrativa, alusiones \isualcs de distin

tas modalidades artísticas que obligan al lector a cOllccnLrarSt' en im:tgcncs es

pecíficas que han aislado o ellmarcado delltro del texto. PO! medio de reC\lrsos

corno la ckj!hrasisy la mise ni (J Ir)' rtle estos escritores hall acrecentado el impacto de

las imágenes en el lector/ espectador, Imágenes Lc1.les como edificios en nlÍnas, ár

boles muertos, calles cubiertas de inmundicia, océanos contaminados, soledad,

tristeza, hambre, enfermedad e indiferencia de.'icriben nuestras ciudades \

nuestro mundo. El diccionario Webster define la palabra \isión como: "rhe po

wer uf sensing \Vith the eyes" y ''(he act or power of anticipating thar w!líeh will

or may come lO be" (2126), El cuadro descriptivo de "La pesadilla .... " el tapiz ..11' 1 11" ~lT - ,. .... 1 (I-=> y íl1!P F;:' 1 llr.-.. ''-' q" f-,,'-r ~~~r--1-1A;;;; ílP I fH' /fé}"')/IC C/-,.~, r1",f.~'""'.,," -~ ~ ... _J_ - -, - .• ' __ L ~,a ,L .. vv ••• , "-.J. ~nlUal v tü,::) 11_-'lIJ':;!,.!.::!.!.~,,-,,-,-, '--"-"--' -<..-. ... c.U U//&U,) ... jULt "-H:~l1l1LV,") 11lt-lllU."i (l( Ie-, ,

presentación de la realidad prestados del campo de las artes \isuales y polariza

dos dentro de los diversos textos, para presentar no sólo la decadencia de las

ciudades modernas v la destrucción del medio ambiente, sino también la des-,

humanización ele sus habitantes,

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