La CoLeCCión deLMuseo de arte Moderno

CinepLástiCa. eL fiLM sobre

arte en MéxiCo

Natalia de la Rosa

C .ineplástica. El film sobre el arte en México (1960-1975) nace del intento por abrir nuevas metodologías en el estudio de la colección permanente del Museo

de Arte Moderno. En este caso, el objetivo es mostrar el entrecruce entre el cine y las artes, al resaltar las cuali-dades plásticas dinámicas de la pintura, la escultura y la arquitectura. Para ello, se retoma el desarrollo del género del film sobre arte en México desde un trabajo directo en el archivo de la Filmoteca de la unam, con el fin de establecer una conexión entre el material fílmico y una serie de obras.

El género cinematográfico utilizado para poner en marcha este ejercicio representa una forma de divulgación industrial y masiva del patrimonio artístico que fue consolidada en los años de la posguerra, en gran parte, a raíz de la apropiación hecha por instituciones como la unesco. Una porción de la producción de estas obras fílmicas fue resultado de un deseo de volver a mostrar un legado que estuvo en peligro durante la Se-gunda Guerra Mundial, pero en mayor medida, se trató de un modelo de reorganización discursiva y simbólica de la producción artística en el contexto de reestructuración geopolítica de la segunda mitad del siglo xx. Con esta in-vestigación se exhibe la forma en que el proyecto cultural universitario mexicano se insertó en dicho programa inter-nacional y lo redirigió a los intereses propios de la instan-cia pedagógica dirigida por el Departamento de Difusión Cultural de la unam, en donde nombres como Jaime Gar-cía Terrés, Max Aub o Manuel González Casanova fueron fundamentales para su puesta en marcha. Al mismo tiem-po, se da cuenta de un proceso en la toma de conciencia sobre las posibilidades discursivas que este medio ofrecía a los creadores en su diálogo con los artistas.

Todo debe pues suceder como si una memoria independiente recogiera imágenes a lo largo del tiempo a medida que

se producen. Es, por tanto, en forma de dispositivos motores, y de dispositivos motores simplemente, como el cuerpo

puede almacenar la acción del pasado.

Henri Bergson, Materia y memoria

Aspecto general de la exposición Cineplástica.El film sobre arte en méxico 1960-1975

La muestra presenta en total 43 obras de pintura, escultura, grabado y dibujo realizados por David Alfaro Siqueiros, José Luis Cuevas, Manuel Felguérez, Helen Escobedo, Alberto Gironella, Frida Kahlo, Leopoldo Méndez, Juan O’Gorman, José Guadalupe Posada, Vicente Rojo, Rufino Tamayo y Re-medios Varo, las cuales establecen un diálogo con un total de 14 filmes producidos por Lola Álvarez Bravo, Marcela Fernández Violante, Jomí García Ascot, Manuel González Casanova, Juan José Gurrola, Alfredo Gurrola, Gonzalo Martínez Ortega, Sergio Olhovich, Raúl Kamffer, Rafael Castanedo, Arturo Ripstein, Felipe Cazals y Alfredo Robert.

La base conceptual de la propuesta de Cineplástica re-cupera la teoría formal y cinemática de Élie Faure, médi-co e historiador del arte francés, al ser un personaje que describió el proceso de vinculación entre el cine y otras artes desde una visión muy particular. Una de las carac-terísticas de la vanguardia fue el diálogo que fraguó entre diversos ámbitos de creación, los cuales además, se vieron

Aspecto general de la exposición Cineplástica.El film sobre arte en méxico 1960-1975

David Alfaro Siqueiros. Nuestra imagen actual, 1947Piroxilina sobre celotex y fibra de vidrio. Acervo Museo de Arte Moderno / inba-Conaculta

confrontados al impacto con nuevos medios visuales, ta-les como la fotografía y el cine. Desde este momento, la relación de la producción artística modificó su forma de concepción y adoptó nuevas fórmulas sustentadas en el reconocimiento de la producción de una imagen masiva, así como de la estructura de la industria cultural que nacía con estos elementos técnicos.

El término de “Cineplástica” fue presentado por Faure al finalizar la Primera Guerra Mundial. Su estudio titulado La función del cine (Fonction du cinéma: l’art de la société in-dustrielle, 1921) buscó definir este concepto en un contex-to temprano para las publicaciones especializadas sobre el medio, dedicado a demostrar las vinculaciones estrechas entre diversas artes y la cinematografía en relación directa a la teoría de la imagen en movimiento de Henri Bergson. El argumento central del texto, que recuperaba una re-flexión sobre la condición temporal de la obra artística, explicaba que el cine podía entenderse sólo como conti-nuación del proyecto dinámico de la danza, el drama y la pintura, sumando además, el exhorto hecho para que por medio de este formato pudieran renovarse los elementos artísticos que estaban implicados en su conformación, al tratarlo como unificador de distintos ámbitos estéticos.

Aspecto general de la exposición Cineplástica. El film sobre arte en méxico 1960-1975

La característica del texto radica en que pretendió explicar la imbricación de las artes para comprender la esencia de cada una de ellas y de la producción formal artística en sí, al pensar la danza desde la arquitectura, el teatro desde la geometría, la pintura desde el cine, en otras palabras, una nueva forma de arte total que expresaba en el transcurrir del tiempo, el drama móvil de la forma.

Los temas destacados por el historiador del arte partían de la disección del medio, evidenciando sus cualidades de expresión, así como la condición social inherente al cine al asumir el papel del espectador como un miembro de la masa, correspondiendo de esta forma a una de las obse-siones vanguardistas de los años de entreguerras, resul-tado de la cultura de la máquina. La condición utópica de este fragmento del libro, queda referido a partir del sentido social y la posibilidad de un orden moral que el autor creía presente tanto en el teatro como en el cine. Faure exhibió el arte colectivo como una de las necesidades de las socie-dades en todos los tiempos, al producir “un espectáculo colectivo que pudiera reunir a todas las clases”.

Al tomar en cuenta estas reflexiones, fue posible dar paso a la introducción del medio cinemático en el espacio de exhibición y en el ámbito del museo de forma directa, con el fin de establecer un contacto con la colección del mam. Por una parte, además de realizar el rescate de un fondo del archivo de la Filmoteca de la unam y de historiar el desarrollo de un género fílmico en el contexto mexicano, Cineplástica tiene como principal objetivo evidenciar una posibilidad distinta de mirada sobre el acervo. Con esta exhibición se abre una puerta para apreciar las obras a partir de un elemento que entra en disputa, al ser el apara-to cinemático un intermediario de esta relación. Es decir, al hacer uso de la cualidad del medio técnico es posible

Manuel González CasanovaSiqueiros (Exposición retrospectiva), 1969

Fotogramas Colección Filmoteca de la unam

modificar la mirada establecida sobre una serie de obje-tos, en este caso, artísticos.

Un último aspecto que condiciona de forma directa la rela-ción entre el espectador y la obra es el propio espacio del museo. A decir de Jean-Louis Déotte, el museo es otro de los aparatos de la modernidad junto con la fotografía y el cine que fue capaz de estructurar la mirada del sujeto me-diante la técnica, de configurar su sensibilidad y de crear a partir de él una condición estética nueva. Es por ello que también, a raíz de la teoría de Faure, se ha vinculado el uso del cine a la arquitectura del museo. La relación entre cine y teatro, como se ha descrito, radica en su condición de re-cepción colectiva. El ejercicio museográfico ha compuesto un espacio teatral, un escenario más que una escenografía, utilizado para evidenciar la potencialidad de impacto de la imagen fílmica sobre el espectador, aprovechando el recorri-do dinámico que el espacio y la estructura curva del museo facilitan. Como se mencionó, para Élie Faure el cine debería ser consolidado como una arquitectura plástica. De esta for-ma, la sala se ha transformado en ese espacio de dinamiza-ción en el que se unifican diversas producciones artísticas a partir del cine, donde la arquitectura fija se activa en una imagen en movimiento al relacionarse con este entramado de objetos e imágenes. La utilización del aparato cinemático permite pensar por tanto en lo individual y en lo social, ya que se hace evidente por medio de esta conexión, que

Manuel González CasanovaSiqueiros (Exposición retrospectiva), 1969 (Still)

Colección Filmoteca de la unamDa click en la imagen para ver el video

cada uno, una época y un sujeto, se ven afectados y acon-tecen de forma distinta desde la aparición del elemento técnico, generando así un nuevo tipo de relaciones. Tanto el museo como el cine deben reconocerse como esos es-pacios que son capaces de aislar y moldear la experiencia del público. Déotte coincide con Faure en que el cine es un elemento unificador, en este caso de los otros aparatos modernos (perspectiva, fotografía y museo), y que muestra de manera más drástica el juego entre la colectividad y la individualidad, debido a su reproducción masiva.

Las características inherentes del cine permiten que la re-lación directa con los objetos registrados e interpretados por las herramientas del medio, sean destacados en su re-lación con los propios objetos o artistas que fueron usados como tema original de la cinta. Siguiendo el desarrollo del género, que de forma general va de un sentido pedagógico a uno más experimental, el montaje hecho dentro de la sala de exhibición resalta estas cualidades que son potencializa-das al salir del marco del cuadro y de la pantalla.

Aspecto general de la exposición Cineplástica. El film sobre arte en méxico 1960-1975

La tensión que se ejerce a través de esta exposición inten-ta, por un lado, marcar una forma de dirección de la mirada desde su contextualización histórica y técnica, como se ob-serva a través del montaje fílmico, el acercamiento extremo a la obra, la dinamización y la fragmentación utilizadas en las cintas Siqueiros (Retrospectiva) (1969), Homenaje a Leo-poldo Méndez (1971) o Frida Kahlo (1971). Por otra parte, la exposición abre las posibilidades de la experiencia crítica al mostrar casos claros de este registro fílmico, en los que el autor fue más allá de la búsqueda por el sentido educativo de la cinta, al exhibir momentos de esta relación en los que ambos medios se unieron para obtener una nueva posibili-dad estética. Este acto es evidente en la experimentación visual, sonora, teatral, espacial y poética de las obras de los hermanos Gurrola, en el choque entre la obra efímera y su registro que la perpetua como una imagen de denuncia en Mural efímero (1968-1973) o en el enfrentamiento extre-mo de un personaje ante la cámara en la cinta dedicada a Juan O’Gorman, Como pintura nos iremos borrando (1987). Son instantes en los que el productor establece una postura ante la técnica, en los que se apropia de ella, para de esta forma llevar la creación visual a un punto más radical. El sen-tido pedagógico se ve suplantado por una búsqueda des-tinada a la convergencia de las disciplinas y a la extensión del medio como una alternativa política. Dicha interacción de las artes y el quiebre de los límites en las expresiones artísticas representó así, una postura desestabilizadora ante la estructura del canon institucional en favor de una puesta en crisis a partir de la interacción y la provocación.

Marcela Fernández ViolanteFrida Kahlo, 1971 (Still)

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Frida Kahlo. Las dos Fridas, 1939Óleo sobre tela. Acervo Museo de Arte Moderno / inba-Conaculta

fiLMar eL arte, de parís aL d.f.

Guillermo G. Peydró

La historia de la mirada cinematográfica con respecto a las artes tiene un origen simbólico en los estudios de cine sobre arte, más o menos acordado, en una

película de 1915: Los nuestros (Ceux de chez nous), de Sacha Guitry. Allí veíamos desfilar a algunos de los principa-les artistas, escritores, actores o músicos de la Francia de comienzos de siglo –Renoir, Rodin o Saint-Saëns, entre otros–, inmortalizados para siempre por la lente del cine. Era aún lo que André Bazin deno-minó «una fotografía animada de un personaje célebre», es decir, que la cámara de cine, al igual que la de fotos, se empleaba como simple apa-rato de reproducción del aspecto de obras maes-tras o artistas. Habrá que esperar aún para que los cineastas desarrollen su mirada hacia otras posibilidades específicas de su medio. Por ejem-plo, el ciclo de films dirigido en los años veinte por el alemán Hans Cürlis, titulado Las manos creadoras, donde el cineasta sitúa el encuadre en el lienzo y no en los rostros, y ello nos permite asistir al hipnótico proceso de creación de obras de artistas como Vassily Kandinsky.

Pero será a partir de los años treinta cuando surjan algu-nos de los principales descubrimientos de lo que el cine puede hacer con respecto a la filmación de las artes. En 1937, en el Madrid sitiado por los militares del bando suble-vado, el cineasta Ramón Barreiro había realizado un corto-metraje de diez minutos sobre Velázquez, donde recorría su obra empleando técnicas de reencuadre, panorámicas y dramatización de la pintura que anunciaban muchas de las revoluciones inminentes del cine sobre arte europeo; este film podría haber dado origen a una escuela española de este género, pero el resultado de la guerra lo impidió, dejando al país descolgado de todos los debates y avances

Aspecto general de la exposición Cineplástica. El film sobre arte en méxico 1960-1975

internacionales en esta materia durante décadas. Dos años después, en Bélgica, André Cauvin recorría el Políptico del Cordero Místico de los hermanos Van Eyck sirviéndose a placer de los recursos expandidos de la mirada cinemato-gráfica: aproximaciones focales que revelaban detalles mi-núsculos inaccesibles al ojo, reencuadres de detalles del políptico que producían nuevos originales, o panorámicas verticales y horizontales que recorrían las tablas como lo haría una mirada flotante permitían acercarse a esta obra cumbre de la pintura gótica como jamás se había podido hacer hasta entonces.

Pero el hito decisivo se producirá en 1938 en Italia, donde tres amigos habían completado un film que estaba llamado a revolucionar y acelerar este proceso de descubrimiento de la mirada fílmica sobre las artes. Luciano Emmer, En-rico Gras y Tatiana Grauding habían jugado intuitivamente en la mesa de montaje con una serie de fotografías de la Capilla Scrovegni de Padua, y habían contado la vida de Cristo utilizando como actores a los personajes pintados por Giotto en los muros de la Capilla. Para hacerlo, habían empleado todos los recursos que conocían del cine de ficción: el plano-contraplano, las panorámicas, el fundido

encadenado, el fundido a negro para dividir secuencias, los ritmos cambiantes de montaje entre secuencias fre-néticas o de expectación. Titulado Relato de un fresco (Racconto da un affresco), el film asombrará al medio cul-tural europeo a inicios de los años cuarenta, dará origen a una línea específica de estudios críticos, y a partir del fin de la Segunda Guerra Mundial será uno de los detonantes fundamentales para que este género sea encumbrado de manera decisiva: la unesco adopta el film sobre arte como instrumento cul-tural destinado a favorecer el reencuentro entre países que acababan de masacrarse. Se organi-zan festivales de cine, congresos, debates inter-nacionales a los que están llamados cineastas, artistas, críticos, escritores o historiadores del arte, y comienzan a publicarse, también bajo la protección de la unesco, catálogos internaciona-les sobre la materia con el objetivo de crear una red de difusión que ponga en contacto la heren-cia cultural de unos países con la de otros. En últi-mo término, toda esta ola renovadora, encuadrada dentro del nuevo marco político, social y econó-mico abierto tras la catástrofe, que culmina en la Declaración Universal de los Derechos Humanos en 1948, debía contribuir, según sus impulsores, a crear sociedades nuevas, más cultas, más libres, menos violentas.

Tras Racconto da un affresco, por lo tanto, se ace-leran los debates y teorizaciones, las negociacio-nes de los historiadores del arte con respecto a la revisión cinematográfica de obras de las que se sienten de algún modo custodios, y comienzan a perfilarse tendencias específicas, posiciona-mientos apasionados, y sobre todo realizaciones

Diagrama de movimiento de cámara enComo una pintura nos iremos borrando, 1987

Colección Filmoteca de la unam

Juan O’Gorman. Autorretrato (múltiple), 1950 Temple sobre masonite. Acervo Museo de Arte Moderno / inba-Conaculta

prácticas que prueban estas adhesiones teóricas. Muy pronto aparecen artículos que plantean clasificaciones de las tendencias posibles, tendencias que varían según la propuesta de cada autor, pero que contribuyen a aportar posibilidades para los cineastas, en un momento de plena efervescencia del género, apoyada en algunos países por la obligatoriedad de proyección de cortometrajes culturales antes de cada largometraje.

Son tendencias que se debaten entre lo pedagógico y lo experimental, entre el respeto al aura de las obras y la ac-tuación decidida sobre ellas, su fragmentación violenta, el dibujo de líneas de fuerza para comprender su composición formal, los fundidos encadenados entre boceto y obra, en-tre referente y boceto, o la contraposición de fragmentos de estilos diversos en un mismo plano. Pronto aparecen nuevos hitos, como el Carpaccio (1948) de Roberto Longhi y Umberto Barbaro, que defiende una aproximación reve-rencial a la obra, donde el film debe limitarse a resaltar de-talles insólitos escogidos, o sobre todo el Rubens (1948) de Henri Storck y Paul Haesaerts, que apuesta en cambio por hacer uso de todas las herramientas de medio siglo de historia del cine para despiezar la producción del pintor barroco, agitarla, voltearla y extraer sus líneas de fuerza ín-timas para acceder a sus secretos escondidos.

Uno de estos dos cineastas belgas, Paul Haesaerts, tam-bién historiador del arte, realizará poco después otro film

Alfredo RobertComo una pintura nos iremos borrando, 1987 (Still)Colección Filmoteca de la unamDa click en la imagen para ver el video

clave para la evolución del género. En su Visita a Picasso (1950), el belga filma al malagueño en su residencia de la Costa Azul proponiéndole un dispositivo que tendrá enor-me fortuna: un plexiglás transparente a través del cual el pintor parece pintar en el espacio, de frente al espectador. Haesaerts heredaba la fijación en el proceso creativo que ha-bían iniciado ya Hans Cürlis o secuencias concretas tan céle-bres como la del Henri Matisse (1946) de François Campaux, donde veíamos las pinceladas de Matisse descompuestas y accesibles gracias a la figura fílmica del ralentizado. Es un dispositivo, el de Haesaerts, que será retomado en algunos de los films fundamentales del género: lo utilizará Hans Na-muth al filmar a Pollock un año después en Jackson Pollock 51 (1951) y lo usará sobre todo, convertido en papel opaco, Henri Georges Clouzot en Le mystère Picasso (1956), una de las cumbres del cine sobre arte, a la que Bazin premió con la denominación de segunda revolución del cine sobre arte; una revolución de orden temporal, concentrada en el tiempo de la pintura, que completaba aquella otra revolu-ción espacial conquistada por Emmer y sus compañeros al fragmentar y traducir a cine una superficie pictórica estática y simultánea.

Todas estas posibilidades, entre otras como la del biopic ficcionado de artista, que hará fortuna hasta nuestros días, avanzan, se entrecruzan, se repiensan durante las siguien-tes décadas, culminando en la que considero la forma más compleja y emocionante. Aquí, todas las posibilidades de traducción cinematográfica de las artes vistas hasta en-tonces quedan multiplicadas exponencialmente, los ci-neastas son ya conscientes de la historia del género, de las herramientas disponibles, de las líneas de trabajo que tienen a su disposición en las bandas de imagen y soni-do. Cineastas-autores como André Delvaux, Agnès Varda, Alain Fleischer, Peter Greenaway o Aleksandr Sokurov se

Manuel González CasanovaTamayo, 1967 FotogramasColección Filmoteca de la unam

Rufino Tamayo. Autorretrato, 1967Óleo sobre tela. Acervo Museo de Arte Moderno / inba-Conaculta

lanzan a la confrontación con las obras y sus autores des-de una posición de igual a igual, de creador a creador, y exploran el espacio de conflicto que abren sus respectivos universos estéticos al ponerse en contacto con los de los pintores, arquitectos, músicos o dramaturgos que pasan delante de la lente de sus cámaras.

Es éste un proceso de búsqueda, producción y teorización que nace en Europa, como el propio cine, pero se extien-de pronto a todo el globo, de Estados Unidos a Japón, de Egipto o la India a México. Los catálogos internacionales publicados a mitad de siglo dan buena cuenta de ello. El cine sobre arte en México comparte pues, principalmente a partir de los años sesenta, este proceso de investigación fílmica, con cineastas como Manuel González Casanova, animador de la actividad cinematográfica de la unam. Son películas que enlazan en su guión, filmación, montaje o so-norización con los debates y recursos que a nivel internacio-nal provocaban un fértil intercambio de ideas y análisis. Una película como Arte Barroco (1968), de Juan Guerrero y Car-los González Morantes, puede adscribirse así a la tradición iniciada por Henri Storck en Bélgica con su film Le monde de Paul Delvaux (1946): los cineastas exploran libremente los espacios de un universo estético cerrado, una catedral barroca, y la banda de sonido dialoga y completa la imagen a través de un texto poético en verso, unido a una música barroca. Otra película, Mural efímero (Raúl Kamffer, 1968),

Manuel González CasanovaTamayo, 1967 (Still)Colección Filmoteca de la unamDa click en la imagen para ver el video

desarrolla cinematográficamente un acontecimiento, la pintura de un mural al hilo de un evento de protesta du-rante las reivindicaciones de ese año trágico para México; lo hace con la filmación vibrante del evento, con poesía y música, pero también con un montaje experimental donde aparecen convocados militares, calaveras y fotos de ase-sinados, en una tradición que enlazaría con films decisivos de la historia del género, como el Guernica (1950) de Alain Resnais y Robert Hessens. Hay también documentales didácticos de intención pedagógica, como el Siqueiros (1969) de González Casanova, realizado con motivo de una retrospectiva, o films procesuales como el Tamayo (1967) del mismo director, que ha conservado para nosotros la imagen del artista trabajando y su testimonio en off; film que emplea, además, uno de los recursos clave del cine sobre arte europeo, teorizado pronto por Bazin: la contra-posición de realidad y arte a través del uso del blanco y negro y el color, heredada de Le mystère Picasso (1956).

Un film de fuera de México contribuyó notablemente al co-nocimiento y difusión del arte pictórico mexicano por exce-lencia, el muralismo: Walls of fire (1971) de Herbert Kline y Edmund Penney. En este film, que ganó un Globo de Oro

Helen EscobedoCorredor blanco, 1969

Colección Museo Universitario de Arte Contemporáneo, unam

y optó a un Óscar al mejor documental, los cineastas resu-mían lo esencial de la historia y estética muralista a través del trabajo de Rivera, Orozco y Siqueiros, y combinaban varios de los tipos clásicos del cine sobre arte, desde la dra-matización de la pintura al film procesual. Pero entre todos estos ejemplos, sobresale sin duda alguna el trabajo de un realizador único, verdaderamente sorprendente: Juan José Gurrola, creador de la serie La creación artística. Gurrola

parte de la estética de un artista determinado y plantea reconstrucciones libres de sus poéticas desde el medio cinematográfico. Sus herramien-tas creativas pueden también enlazarse con algu-nos de los descubrimientos principales del cine sobre arte europeo, pero sus combinaciones y la coherencia del diálogo estético con el artista de partida las convierten siempre en películas únicas. Utiliza la fórmula del stop motion para una se-cuencia procesual en su film sobre Vicente Rojo, reinventando el dispositivo de Clouzot, recorre li-bremente los motivos de la obra de Alberto Giro-nella, completada en contrapunto con versos de Quevedo u Octavio Paz, reconstruye en imagen solarizada escenas oníricas en supermercados, di-seña paisajes sonoros con voces delirantes en su film sobre Cuevas, para hablar sobre lo monstruo-so en su pintura. Ello se alinea principalmente con las propuestas del cine belga sobre arte, quizás el

más imaginativo, donde la raíz surrealista tan ligada a Bélgi-ca se muestra más cruda y pregnante. Gurrola es sin duda el gran hallazgo del cine sobre arte mexicano para un ob-servador externo, y debe ser incorporado inmediatamente a los debates internacionales sobre la materia.

Diagrama de movimiento de cámara enHelen Escobedo, ambientes totales, 1976Colección Filmoteca de la unam

Esta muestra pretende dar a conocer sus obras y las de sus compañeros de búsqueda durante los años que van de mediados de los sesenta hasta fines de setenta, su-mando un importante epílogo, con el final simbólico del film de Alfredo Robert sobre Juan O’Gorman, Como una pintura nos iremos borrando (1987), que reúne ya, con una cierta melancolía testamentaria, casi todas las formas po-sibles de cine sobre arte: la biografía en voz en off, frag-mentos de entrevista alrededor de la pregunta “¿qué es la pintura?”, recorridos libres a la manera de Storck, sonoriza-ciones ilusionistas de los motivos pintados –como había hecho, por ejemplo, Paradjanov–, recorridos por la pintura más cercanos al análisis crítico, y sobre todo un autoaná-lisis decisivo de su inmenso mural en cuatro partes para la unam. Sirva esta selección para adentrarse en la rica variedad del cine mexicano sobre arte.

Alfredo GurrolaHelen Escobedo, ambientes totales, 1976 (Still)

Colección Filmoteca de la unamDa click en la imagen para ver el video

eL fiLM sobre arte en MéxiCo,

1960-1975 Israel Rodríguez

Las artes plásticas, al igual que las artes escénicas, parecen haber acompañado al fenómeno fílmico desde sus orígenes. Pero es indudablemente con

las vanguardias artísticas de principios del siglo xx que las capacidades plásticas del nuevo dispositivo se manifesta-ron de manera contundente. A partir de ese momento, la Cineplástica –término que refiere tanto a la plasti-cidad del cine como a la posibilidad de reinventar la plástica gracias a la cámara– comenzaría su ca-mino como un nuevo género fílmico.

En México los orígenes del film sobre arte en son inciertos. Hasta la década de los cincuenta sólo encontramos intentos aislados y, en muchos ca-sos, inconclusos. De manera admirable la pionera en este tipo de trabajos es la fotógrafa Lola Álvarez Bravo, que alrededor de 1950 comenzó a filmar un documental sobre la relación de Frida Kahlo con la muerte. Esto, apenas unos años antes del fa-llecimiento de la pintora. En la única secuencia conservada de ese filme inacabado, la bailarina Ana Misrachi interactúa con Frida en un juego incierto en el que la muerte y la artista se seducen mutuamente. Se sabe que Lola Álvarez Bravo concluyó un corto didáctico sobre los murales de Diego Rivera en Chapingo y que ini-ció uno más sobre el pintor oaxaqueño Rufino Tamayo, pero estos materiales han desaparecido.

Sería una década después de los trabajos de Álvarez Bravo que comenzaría a florecer este género fílmico. El primer intento institucional por desarrollarlo provino del Instituto Nacional de Bellas Artes dentro del programa televisivo La hora de Bellas Artes, conducido entonces por el crítico y ci-neasta Manuel Michel. Dentro de este proyecto se realiza-ron obras como la Evocación de Frida (Manuel Michel, 1960),

Aspecto general de la exposiciónCineplástica. El film sobre arte en méxico1960-1975

Remedios Varo. La huida, 1961Óleo sobre masonite. Acervo Museo de Arte Moderno / inba-Conaculta

que retoma la filmación de Lola Álvarez Bravo y la inserta dentro de un recorrido por la casa y los cuadros de la pinto-ra; y Leonora Carrington o el sortilegio irónico (Felipe Cazals, 1965), cinta que desarrollaba los temas y formas de la obra plástica de una artista atormentada por los alargados es-pectros provenientes de sus obsesiones y pesadillas.

Al mismo tiempo, aunque de manera independiente, se filmó el cortometraje documental Remedios Varo (1965). Tras la muerte de la artista española en 1963, la fotógrafa Eva Sulzer pidió a Jomí García Ascot que realizara una cinta como homenaje. García Ascot, con suaves, lentísimos tra-vellings, recorrió las telas de Varo para destacar las cualida-des pictóricas de las obras y describir el tiempo suspendido en que se encuentran. La intervención del cineasta se limi-tó a enfatizar el momento de contemplación y la expresión cinematográfica se subordinó dócilmente al cuadro.

Pero fue sin duda bajo el auspicio de la Universidad Na-cional que el film sobre arte tuvo su esplendor. Con el pionero Manuel González Casanova al frente, la sección cinematográfica de la unam emprendió una serie de cor-tometrajes sobre arte. Los primeros tres formaron la serie titulada La creación artística (1964-1965) y fueron enco-mendados al director de teatro y artista conceptual Juan José Gurrola. Los artistas elegidos fueron tres integrantes de la generación de medio siglo: José Luis Cuevas, Alberto Gironella y Vicente Rojo.

Jomí García AscotRemedios Varo 1913-1963, 1966 (Still)Colección Filmoteca de la unamDa click en la imagen para ver el video

En el primero de los films, el director establece una re-lación entre la estética de la monstruosidad de Cuevas y sus vivencias personales en el manicomio de La Castañe-da. La utilización de la imagen en negativo y la proyección de la sombra del artista sobre sus propios dibujos dieron muestra, aunque fuera incipiente, de que Gurrola comen-zaba a explotar las posibilidades plásticas del dispositivo cinematográfico.

En la segunda de las obras, Gurrola mezcla sus orígenes teatrales con su presente cinematográfico. En esta cinta, la actriz Beatriz Sheridan personifica a la reina Mariana y muestra la forma en que este personaje habita el mundo de Gironella. Mediante la superposición de las obras plásti-cas con las tomas de Sheridan frente a espejos deforman-tes, el cineasta establece una vez más la conexión entre el universo personal del pintor y las piezas que produce.

Finalmente, es en la cinta dedicada a Vicente Rojo que el cineasta lleva a su máxima expresión la relación entre el cine y la plástica. Para mostrar la forma en que la realidad cotidiana inspira la obra del pintor catalán, Gurrola pidió a Rojo que interviniera directamente los negativos de la cinta,

Antonio ReynosoJosé Luis Cuevas durante la filmación de La creación artística, Cuevas, 1964

Colección particular

Vicente Rojo. Señal con perfil negro, 1966Óleo sobre tela. Acervo Museo de Arte Moderno / inba-Conaculta

haciendo de ella una pieza fílmica y pictórica a la vez. Al realizar la copia en positivo y proyectar la cinta, el espec-tador podría ver, de la mano del propio Rojo, las formas urbanas en las que se inspira su obra.

En su conjunto, la serie La creación artística resultó hasta ese momento el más atrevido y exitoso proyecto de cola-boración entre las artes plásticas y el cine. Valiéndose de un sinfín de recursos, Juan José Gurrola trató de aprovechar las posibilidades que el cine le daba para poder mostrar los tortuosos instantes que preceden al parto creativo.

El propio Manuel González Casanova realizó tres cortome-trajes. Aunque inscritos dentro del género del film sobre arte, cada uno de los films parece presentar una estruc-tura distinta. En José Guadalupe Posada (1966) el director recurre únicamente a la sonorización de piezas emblemá-ticas del famoso grabador para aumentar las cualidades dramáticas de las impresiones. En Tamayo (1967), gracias al extraordinario trabajo fotográfico de Rafael Corkidi, Gon-zález Casanova acompaña al pintor oaxaqueño durante el proceso creativo del mural El mexicano y su mundo, mien-tras el pintor expresa sus opiniones sobre dicho proceso. Finalmente, en Siqueiros, exposición retrospectiva (1969) el cineasta universitario utiliza como pretexto el registro fílmico de la retrospectiva que la unam hizo de Siqueiros en el Museo Universitario de Ciencias y Artes para trazar una explicación de las propuestas plásticas del muralista.

En suma, la transformación de las propuestas artísticas ocurrida después del movimiento estudiantil-popular de 1968 representó sin duda un cambio significativo en las for-mas en las que el cine se acercó a ellas. Desde el desarro-llo mismo del movimiento, cuando un grupo de artistas de la llamada generación de la Ruptura decidieron intervenir

Juan José GurrolaLa creación artística, Rojo, 1964-1965

FotogramasColección Filmoteca de la unam

las láminas que cubrían la estatua de Miguel Alemán en la rectoría universitaria, el cineasta Raúl Kamffer –exalumno del Centro Experimental de Cine de Roma e integrante de la primera generación de alumnos formados en el cuec–decidió filmar el cortometraje Mural efímero (1968-1973). En éste, el cineasta mezcló en un solo espacio social, político, artístico y fílmico a la generación que durante los años sesenta había representado la nueva cara del arte mexicano de desarrollismo y a aquella que había visto la respuesta violenta del Estado mexicano hacia quien se atrevía a disentir.

Como una muestra más de esta tensión post 68 surgió el cortometraje Salón independiente (1969). En él, dos versio-nes de la nueva disidencia compartían el mismo espacio: por un lado, pintores como Rojo, Cuevas, Felguérez y García Ponce participaban en la consolidación del espa-cio alternativo de arte Salón Independiente; por el otro, jóvenes cineastas como Ripstein, Cazals, Pérez Turrent o Paul Leduc conformaban el colectivo Cine Independiente de México. Como agradecimiento por el apoyo que los artistas plásticos brindaron a la creación del colectivo fíl-mico, Rafael Castanedo –con el apoyo de Ripstein y Ca-zals– filmó Salón Independiente. En el corto, mediante la filmación de la exposición del mismo nombre, los cineas-tas recurren al humor y el auto escarnio para mostrar que la nueva generación de creadores no estaba constituida por un solo grupo acrítico.

Juan José GurrolaLa creación artística, Rojo, 1964-1965 (Still)

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Un par de obras más constituyeron la producción universi-taria sobre arte en la década de los setenta. Por un lado, la novel directora Marcela Fernández Violante volvió a revisar la figura de Frida Kahlo pero, en este caso, la pintora se convirtió en elemento de una refinada evocación poética. La cámara recorrió los espacios habituales de Frida para mostrar su angustiosa vida, marcada siempre por el dolor de diversas enfermedades, la maternidad frustrada y la di-fícil relación con Diego Rivera.

Finalmente, en 1976 Alfredo Gurrola concluyó con Helen Escobedo, ambientes totales. Los elementos desarrollados en la obra de esta artista –movimiento, ritmo, color, luz, volumen– parecían estar completamente vinculados con las cualidades del dispositivo cinematográfico. Por ello, el cineasta decidió llevar hasta sus últimas consecuencias la propuesta ambiental de la escultora. Este procedimiento, en conjunción con un ejercicio de experimentación sonora en el montaje, dio como resultado la apertura a una expe-riencia estética nueva, producto de la fusión entre arquitec-tura, escultura y cine.

Rafael Castanedo, Arturo Ripstein y Felipe Cazals

Salón Independiente, 1969Fotogramas

Colección Filmoteca de la unam

Aspecto general de la exposiciónCineplástica. El film sobre arte en méxico 1960-1975

El Museo de Arte Moderno agradece a las siguientes personas e instituciones por su invaluable apoyo para la realización de esta exposición: Edgardo Barona, Nahún Calleros, Rodolfo Castillo, Teresa Carvajal, María de los Ángeles Castillo, Inti Cordera, Mar-cela Fernández Violante, Guadalupe Ferrer, Gustavo García, Pilar García, Julio García Murillo, Daniel Garza Usabiaga, Re-nato González Mello, Alfredo Gurrola, Rosa Gurrola, Renata Gutiérrez, Livier Jara, María de los Ángeles Juárez Jiménez, Ramón López Quiroga, José Luis Martín, Ángel Martínez, Sofía Mata, Marcela Mijares, Lucía D. Miranda, Pau Mon-tagud, Dora Moreno, Louise Noelle Gras, Jorge Noriega, Alejandro Pelayo, Joel Pérez, Santiago Pérez Garci, Taiyana Pimentel, Regina Reynoso, Alfredo Robert, Antonia Rojas, Vania Rojas, Carlos Ruiz, Annette Schultze, Tzutzumatzin Soto, Ana Sonderéguer Bernárdez, Mario Tovar, Edgar To-rres, Graciela de la Torre, Álvaro Vázquez Mantecón, Federi-co Weingartshofer, David Wood, Eduardo Yáñez.

Filmoteca de la unam, DocsDF, Cineteca Nacional, Museo de Arte Carrillo Gil, Academia de Artes, Galería López Qui-roga, Galería Central de Arte, Museo Universitario Arte Contemporáneo, Sala de Arte Público Siqueiros-La Tallera, Museo Nacional de la Estampa, Instituto de Investigacio-nes Estéticas.

Créditos de la exposición

Curaduría: Natalia de la RosaCurador invitado: Israel RodríguezAsesor externo: Guillermo G. PeydróInvestigación y gráficas: Elisa SchmelkesGestión curatorial: Sofía NeriDiseño museográfico: David Osnaya, Arely FloresDiseño gráfico: Luis Miguel Leon, Kitula Hernández, Eduardo GalindoContenidos digitales: Alejandro ZepedaCoordinación de exposiciones: Janice AlvaColección mam: María del Carmen CanalesDesarrollo: Sol Vargas

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Rafael Tovar y de TeresaPresidente

Instituto Nacional de Bellas Artes

María Cristina García CepedaDirectora General

Xavier Guzmán UrbiolaSubdirector general de Patrimonio artístico

Magdalena Zavala BonacheaCoordinadora Nacional de Artes Visuales

Sylvia Navarrete BouzardDirectora del Museo de Arte Moderno

Roberto Perea CortésDirector de Difusión y Relaciones Públicas

Museo de Arte Moderno

Sylvia Navarrete BouzardDirectora

Marisol ArgüellesSubdirectora

Luis Miguel GarcíaAdministración

Natalia de la RosaIñaki HerranzAbel MatusSofía NeriCuraduría e investigación

María del Carmen CanalesDiana CamargoRegistro y control de colecciones

Daniel QuinteroEduardo GalindoComunicación y relaciones públicas

Luis Miguel LeonKitula HernándezEditorial y diseño

Janice AlvaExposiciones

David OsnayaArely FloresDiseño museográfico

Alejandro ZepedaPágina web

Sol VargasDesarrollo

Elizabeth JaimesServicios educativos

Rubén BarreraServicios generales

Juan CasarrubiasSeguridad

Amigos del Museo de Arte Moderno

Guadalupe Artigas de Ramos CárdenasPresidenta

Aimée Labarrère de ServitjeVicepresidenta

Paloma Muñoz-SecaSector juvenil

Enrique Téllez KuenzlerVicepresidente honorario

Eugenio López AlonsoJune LowellMalú Montes de Oca de HeymanJosé Pinto MazalPatronos

Enrique Castillo SánchezAlejandro Martí GarcíaSantiago Sepúlveda IturbeAmigos

Jaime RodríguezContralor

María OrtizVoluntariado

Dolores FloránAsistente