Cine e ideología. El caso Godard

5/12/2018 Cine e ideología. El caso Godard - slidepdf.com

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Cine e ideología / El caso Godard

Benjamín Alcántara

“A partir de la técnica, se puede precisamente perfilar una ideolgía”. 1

Uno de los artistas más prolíficos, propositivos, inteligentes y consecuentes que han

utilizado el cine como medio de enunciación de un discurso, es sin duda, Jean-Luc

Godard. (París -1930), Nacido en el seno de una familia acomodada, Godard

comenzó su aventura cinematográfica en la década de los cincuenta y no ha dejado de

filmar, trabajar, experimentar con imágenes o ecribir y reflexionar sobre la imagen. Es

uno de los autores que con mayor consistencia ha generado un estilo propio, partiendo

generalmente de ideas a manera de ensayo o poesía, no para contar una historia en

específico (por lo menos no en un sentido narrativo convencional), sino para verterlas

con total libertad expresiva lo que le permite de manera intencional, la contradicción,

el cuestionamiento, la duda. “Jacques Rivette ha dicho que un autor es alguien que

habla en primera persona…La política de autor consiste en escoger el factor personal

en la creación artística como un estandar referencial, y luego asumiendo que continúa,

incluso evoluciona de una película a la siguiente”. 2 El estilo que logró Godard no ha

sido sólo a través de la reinterpretación de la forma, (abundaremos en esto más

adelante), sino por medio de una actitud ante la vida, acciones y gestos contínuos que

se traducen en una búsqueda y experimentación constante para reafirmar una y otra

vez, una postura moral, ética y política.

1 Jean-Luc Godard, Pensar entre imágenes, Barcelona, 2010, Intermedio. p. 70

2

André Bazin, “La politique des auteurs”. Cahiers du Cinemá, no.70, Abril 1957, citado por JohnCaughie (ed), “Introduction”, “The theory in Practice: Cahiers du Cinéma”, en Theories of Authorship,

London, Routledge, 1981, p. 45

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“Nunca entendí la cámara como un fusil.

Existen otras maneras de hacer cine político con una fuerte carga ideológica”. 3

Aunque Godard participó activamente en grupos políticos, ligados a movilizaciones

de izquierda antes, durante y después de mayo del 68, entendió al igual que algunos

de sus colegas en Cahier´s durante toda la década de los sesenta, que el cine más que

ser un arma política, podía operar como instrumento de subversión en las

subjetividades, estéticas y deseos impuestos por la industria cultural imperante en

occidente, concretamente dictados a través de los medios de comunicación masiva.

Godard conocía los escritos de Marx (materialismo dialéctico), las tesis filosóficas de

Mao Tse Tung y de forma más cercana, algunos conceptos de Walter Benjamín,

Theodor Adorno, Guy Debord, Gilles Deleuze, entre otros. Intuyó que mediante la

estética de sus películas, era posible proponer un discurso político que fuera en contra

de los esquemas establecidos y que señalara críticamente los estereotipos y formas de

manipulación del capitalismo dentro de la esfera cultural y artística.

“Lo que la industria cultural se presenta como un progreso, lo perpetuamente nuevo

que ofrece, sigue siendo, en todos los campos, el cambio exterior de la misma cosa…

Por lo demás, el término industria no debe tomarse al pie de la letra. Se refiere a la

estandarización de la cosa misma y a la racionalización de las técnicas de distribución,

y no estrictamente al proceso de producción.4 Es a esta homogeneización de sentido

y deseo, dirigido al consumo y acumulación de mercancía como fetiche, la diversión

3 Godard citado en el prólogo de Adrián Cangi, en Jean-Luc Godard, Historia(s) del Cine, traducciónTola Pizarro y Adrián Cangi. Buenos Aires, Caja Negra editora, 2007. P.30

4 Theodor W. Adorno y Edgar Morin, La industria cultural . Editorial Galerna 1967. Buenos Aires.

p.12

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y entretenimiento banal y más concretamente a las formas y contenidos

estereotipados del cine comercial, contra lo que Godard se propuso luchar mediante

la desestabilización de las normas cinematográficas, tanto en las formas de

realización, producción y distribución, mismas que siguen vigentes inundando las

pantallas de los cines y las televisiones alrededor del mundo.

No obstante las primeras películas de Godard no fueron específicamente políticas,

conforme se acercaba la coyuntura del movimiento social del 68, sus producciones

fueron adquiriendo características radicales en todos los sentidos. Puede decirse que

La Chinoise (1967) y La Gaya Ciencia (1968) fueron dos películas que rompieron

definitivamente con los estereotipos y las maneras de hacer cine, aprovechando

también un momento histórico crucial de idealismo sobre cambios culturales,

transformaciones sociales y avances tecnológicos. Aunque la primera de ellas es

emblemática por su contenido político, considero que la segunda, evidencia de

manera más clara los elementos que sirven para delimitar o tratar de definir las

estrategias que Godard puso en práctica, a partir de una teoría del cine muy personal,

que lo han llevado a ser considerado como uno de los autores más polémicos en la

historia del cine mundial. “Ante todo, tanto para los admiradores como para los

detractores de Godard no hay disputa en que la cultura cinematográfica

contemporánea tiene planteado, con rabiosa singularidad, un encarnizado y polémico“caso Godard”.5

Cabe mencionar que fue durante el proceso de producción de “La Gaya Ciencia” en el

68, que se dieron los acontecimientos políticos de mayo, por lo que fue realizada en

etapas, ya que si bien se empezó a filmar en diciembre del 67, no la terminó de

montar sino hasta la segunda mitad del 68. Esta película es emblemática en muchos5 Roman Gubern, Godard polémico, Barcelona, 1969, Tusquets Editor, p.7

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sentidos, muestra de ello es que fue censurada en varios segmentos y prohibida su

distribución comercial aunque se llegó a estrenar en enero de 1969. También tiene

particular interés porque fue la película que antecedió su participación y militancia

política mediante las producciones colectivas del grupo Dziga Vertov, creado por

Gorin (compañero de fórmula en ese colectivo), y él mismo. La ideología que “La

Gaya Ciencia” contiene, más que ubicarse en un terreno político concreto o estar

dirigida a un grupo de resistencia específica (aunque sí tiene muchos señalamientos de

crítica directa al aparato de televisión estatal como preámbulo a las producciones

dentro del grupo Dziga Vertov), es una reflexión, una propuesta estética y filosófica

acerca del lenguaje, la imagen, el sonido y sobre todo las nuevas estrategias de hacer

cine en su conjunto. “No buscamos formas nuevas, buscamos nuevas relaciones, eso

consiste primero, en destruir las antiguas relaciones aunque no sea más que en el

plano formal y, después, en darse cuenta de que, si las hemos destruido en un plano

formal, es porque esta forma venía de ciertas condiciones sociales de existencia y detrabajo en común que implican la lucha de contrarios, y por tanto, un trabajo

político”.6

“La Chinoise” y “La Gaya Ciencia” tienen muchos aspectos en común, tanto en la

forma de realización íntima con el trabajo de los actores, como en ciertos caminos

para enunciar un discurso. Sólo que mientras en la primera los personajes discuten lastácticas revoluconarias para transformar el devenir social, en la segunda los dos

personajes centrales dialogan sobre cómo se puede empezar de nuevo en las formas

de realización del cine. Es una especie de autoreflexión, donde los personajes

(interpretados por los mismos actores en ambas películas, Jean Pierre Léaud y Juliet

Berto), son sólo el pretexto para ofrecer una propuesta radical y novedosa sobre el


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tratamiento de imágenes y sonido en el cine. Una especie de nuevo comienzo donde

se pongan en cuestión todas las fórmulas recurrentes y reiterativas del cine comercial

y los medios que están al servicio de un sistema que tiene como objetivo principal,

mantener las cosas como están para no generar ningún tipo de reflexión ni

pensamiento en el espectador que pueda provocar cuestionamientos al funcionamiento

de ese sistema. “Toda cultura de masas bajo el monopolio es idéntica...El cine y la

radio no necesitan ya darse como arte. La verdad de que no son sino negocio les sirve

de ideología que debe legitimar la porquería que producen deliberadamente…Y, en

realidad, es en el círculo de manipulación y de necesidad que la refuerza donde la

unidad del sistema se afianza más cada vez”. 7 Resulta difícil imaginar que estas dos

películas pudieran ser distribuidas comercialmente, para ser consumidas masivamente

por un público que generalmente asiste al cine para distraerse y mitigar, aunque sea

un par de horas, su soledad aún estando acompañados. Lo que realmente sorprende y

se admira, es que estas películas fueron realizadas por una motivación personal, por un gusto, apostando por un contenido complejo, sin concesiones, y asumiendo riesgos

profesionales que sin embargo le permitieron experimentar, disfrutar, llevar a otra

dimensión creativa su trabajo personal como autor-artista, y no solamente como

director de cine que sigue un determinado estilo. “La idea del estilo como coherencia

puramente estética es una fantasía retrospectiva de los románticos…Los grandes

artistas no fueron nunca quienes encarnaron el estilo del modo más puro y perfecto,

sino aquellos que lo acogieron en la propia obra como dureza e intransigencia en

contra de la expresión caótica del sufrimiento como verdad negativa”.8 En este

sentido, Godard no hace películas con un estilo que siga en cada film, sino que ubica

7 Max Horkkeimer y Theodor Adorno, “La industria cultural: Ilustración como engaño de masas”.(1944), en Dialéctica de la Ilustración: fragmentos filosóficos . Madrid, Trotta, 1994. p.166

8 Max Horkkeimer y Theodor Adorno, “La industria cultural: Ilustración como engaño de masas”. p.175

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sus piezas dentro de un todo inacabado, formando parte de un discurso en proceso

perenne que le permiten estar cuestionando y cuestionándose todo el tiempo. No hace

la misma película de distintas maneras, cada película es una búsqueda diferente en

planteamientos similares que son básicamente reflexiones a manera de ensayo sobre

la fenomenología y ontología de la imagen y sus distintas relaciones con la palabra y

los sonidos. “A mi me interesa hacer cine, no una película. La mayor parte de los

directores han de expresarse a través de una serie de convenciones ajenas, retóricas,

impuestas por una tradición. Hay, por ello, una especie de profunda asincronía entre

los realizadores cinematográficos y sus obras. Por eso no hago más que volver una y

otra vez al punto cero, para romper esa asincronía y hacer “mi cine”. 9

“Descompondremos, reduciremos, sustituiremos y recompondremos”10

A partir de algunas escenas y textos de “La Gaya Ciencia”, resaltaré algunas de las

estrategias creativas que Godard pone en operación (que no son excluivas de esta

película), mismas que han servido para definir o intentar leer la cartografía

cinematográfica que este autor nos plantea como desafío en cada uno de sus trabajos.

Este film se basa en el diálogo que mantienen dos personajes en un foro o espacio

oscuro, vacío, sin escenografía o ambientación, iluminados solamente por una fuente

de luz. Aunque hay cambios de planos, no son vertiginosos y no hay movimientos de


10 Parlamento pronunciado por Patricia Lumumba, personaje principal de la película “La GayaCiencia” (1968), de Godard.

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cámara. Se trata de una puesta en escena básica, en muchos sentidos teatral, en la que

Godard se regodea con los rostros de sus actores y con un manejo íntimo de sus gestos

y parlamentos. El diálogo comienza precisamente con la pregunta ¿de dónde hay que

partir? Alain Bergala responde en la introducción de la película, “Partir desde lo más

simple, desde el ABC del cine”.11 Este diálogo, puede decirse que es el hilo

conductor de la cinta, pero se ve constantemente interrumpido o fragmentado por otro

tipo de imágenes. Por un lado, imágenes documentales, tomadas del ámbito de la

realidad, registros de la vida cotidiana de París a finales de los sesenta y por otra

parte, imágenes pertenecientes a otro campo semántico que son los textos, pinturas,

fotografías, dibujos animados, carteles publicitarios, que a su vez son intervenidos por

textos, dibujos o caligrafía del propio Godard. Esta serie de imágenes, montadas en

un órden arbitrario o libre, junto con sonidos, fragmentos musicales, frases leídas

sobre puestas con otras frases, todo en un frenesí lingüístico-visual y auditivo que

evocan por momentos el delirio. Tanto en el ámbito visual como auditivo, Godard serecrea en este uso combinado de documentos y dispositivos propios del artificio

cinematográfico, para poner en juego, en cuestión, todo el tiempo, los distintos

registros de representación. “…las contraposiciones entre ficción y documento, para

terminar refiriéndose a las contraposiciones entre verdad y falsedad de la imagen y

sus implicaciones políticas…El plano contra plano como elemento estructural de la

narración cinematográfica no sólo resuelve la narrativa de un filme, antes bien se

relaciona con ciertas condiciones de conocimiento donde la verdad y la ficción se

mezclan hasta confundir lo histórico con lo imaginario”.12

El montaje es así para Godard un elemento clave en su propuesta estética e ideológica

11 Alain Bergala en la introducción de “La Gaya Ciencia” DVD 1, en Jean-Luc Godard, Ensayos,

Barcelona, 2010, Intermedio.12 José Luis Barrios, El cuerpo disuelto. Lo colosal y lo monstruoso, México D.F, 2010, UIA, p.11

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y aún filosófica. Como él mismo lo define, unidad estética operatoria. 13 Estética, en

primer término porque juega con los planos, las formas, los colores, las texturas, una

combinación gráfica que nos remite al collage de las vanguardias de principios de

siglo XX, cuestionando las reglas convencionales de la representación. Una propuesta

ideológica, porque al igual que Eisenstein, Godard potencia las imágenes según el

órden en el cual son presentadas. El intervalo es importante, la repetición, pero sobre

todo el significado que pueda adquirir cierta imagen antecediento o procediendo a

otra, incluso al no presentarlas y mostrarnos un cuadro negro por varios segundos a

manera de pausa, silencio o índice de luto para señalar ignominias que ha cometido el

ser humano a través de la historia. “Es preciso dividir en dos el Uno del magma

representativo: separar palabras e imágenes, dejar que las palabras sean oídas en su

extrañeza, dejar que las imágenes sean vistas en su absurdo”.14 Y finalmente también

hay una propuesta filosófica en el montaje de Godard, ya que su operación de

distanciamiento, separación, descomposición de las imágenes, sonidos y textos, bien puede insertarse en una corriente de pensamiento filosófico del siglo XX, el

posestrucuralismo. “En este punto quizá convenga recordar, muy esquemáticamente,

que el pensamiento de Derrida es posesctructuralista: partiendo del lenguaje como

modelo constituye una teoría de la escritura, cuya clave es la noción de huella o trazo

y desemboca en el concepto de “diferencia”, que rompe con la noción de estructura –

de oposiciones binarias – del estructuralismo, fundando la deconstrucción como

discurso y como método”.15

La cita en Godard es otro elemento presente en casi todas sus películas y aunque


14 Gilles Deleuze “El rojo de la Chinoise: Política de Godard”, en La isla desierta y otros textos,

Valencia 2005, Pretextos. p.170

15 Fernando Urribati “A modo de introducción”, en Jacques Derrida, Bernard Stiegler, Ecografías de

la televisión. Entrevistas filmadas, Buenos Aires, 1998, Editorial Universitaria de Buenos Aires, p.11

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muchas manifestaciones del arte contemporáneo hacen uso de esta estrategia, Godard

en “La Gaya Ciencia” la lleva al límite, apropiándose, interviniendo, mezclando todo

tipo de citas, desde referencias a otras películas, escritores, pintores, fragmentos de

piezas musicales, hasta la lectura de textos (muy recurrente en sus personajes) y

enunciación de frases tanto en diálogos como en voz en off sin nombrar al autor de

dichas palabras. Esto le permite construir una idea a partir de muchas otras, sin

propósito de plagio ni generarle ningún sentimiento de culpa. “…no escribo guiones;

tomo notas…escribo para analfabetos, como dice Artaud, por ello siempre he copiado

frases… El problema de la narración de la historia pasa por alcanzar una idea-cine y

para ello resulta imprescindible coleccionar y copiar imágenes y frases”.16

“El ojo debe escuchar antes de mirar”17

No puedo dejar de mencionar un elemento clave en el proceso discursivo godardianoy que se encuentra en estado de exaltación en “La Gaya Ciencia”: la búsqueda de

significantes en el uso del sonido. Resulta imprescindible ver esta película con buen

sonido (incluso mejor con audífonos) para poder también escucharla. La mezcla de

sonidos no pasa por una depuración técnica en el sentido de limpieza o fidelidad,

tampoco por los efectos en estereo o novedades técnicas de ese órden. Se trata de un

verdadero montaje alterno al de la imagen, es como si estuviéramos viendo otra

película o la misma, por medio del sonido. Godard relaciona de forma sorprendente

las imágenes y los sonidos (muchas veces sin conexión entre las mismas), en

ocasiones recurriendo a repeticiones de parlamentos, uso constante de su propia voz

16 Godard citado en el prólogo de Adrián Cangi, en Jean-Luc Godard, Historia(s) del Cine, traducciónTola Pizarro y Adrián Cangi. Buenos Aires, Caja Negra editora, 2007. P.24

17 Parlamento pronunciado por Patricia Lumumba, personaje principal de la película “La GayaCiencia” (1968), de Godard.

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distorcionada ya sea en primer plano o en segundo, uso frecuente de documentos

sonoros (registros históricos), música; deconstrucción también de la lengua

deletreando las plabaras e incluso el uso de una lengua inexistente, por ejemplo

cuando la protagonista lee un texto incomprensible. La voz humana, portadora de la

palabra racional, del signo, se convierte de pronto en emisora de sonidos que remiten

a lo animal, a lo más primigenio del artificio que es el lenguaje. “Me-to-so-di-mento,

mezcla entre método y sentimiento. He encontrado esa palabra finalmente para definir

las imágenes y el sonido”.18

Para terminar, quisiera hacer una reflexión acerca de los posibles caminos o

alternativas que pueden tomarse a partir del legado fílmico de Godard, en cuanto a la

dificultad bajo las condiciones actuales (económicas, políticas, etc), de realizar un

cine atado a los esquemas de una industria que, como apuntábamos más arriba, desea

que las cosas no cambien y permanezcan en una atrofia de libertad creativa que

impide hacer visible un discurso crítico y propositivo. Pienso que la utilización del

video, y más específicamente mediante técnicas que no tienen que ver con la

narración cinematográfica convencional, sino con el uso de dispositivos del arte

contemporáneo como el videoarte, podemos acercarnos a la posibilidad de

enunciación de un discurso potente con pocos recursos, de manera casi independiente,

alejándonos del sometimiento institucional y empresarial para la realización de una pieza artística que utilice la imagen y el sonido en franca oposición a la domesticación

de la protesta. De hecho, creo que “La Gaya Ciencia”, tiene muchas similitudes con

el videoarte y no es casual que el surgimiento o auge de este medio a finales de la

década de los sesenta, haya coincidido con la realización de esta película de Godard.

“El arte del video surgió en un momento en que el mundo del arte experimentaba una

18 Parlamento pronunciado por Émile Rousseau, personaje principal de la película “La Gaya Ciencia”(1968), de Godard.

10



gran conmoción, al cuestionar los artistas el objeto artístico tradicional mediante las

formas artísticas no susceptibles de comercialización, como la representación”.19 El

mismo Godard apunta sobre el video: “Utilizar el video, hoy en día, para mí, cuatro

años después de Mayo del 68…no es un pasatiempo, por más que disfrute mucho con

ello y que me ponga a contar cómo funciona este disfrute. Supone salir de la

banalidad con que la sociedad tal y como funciona me mutila…Otros cineastas

encontrarán a su manera otras técnicas para salir del mismo aislamiento, porque no

existe de hecho una técnica pura, sino sólo una utilización social de la técnica”. 20

Febrero 2011

19 Marita Sturken, “La elaboración de una historia, paradojas en la evolución del video” , en El video

en el contexto social y artístico de los 60/70. Madrid, 1989, El Paseante n.12, Ediciones Siruela, p. 7120 Jean-Luc Godard, Pensar entre imágenes, Barcelona, 2010, Intermedio. p. 100-101

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