Centenario del nacimiento de Jorge Icaza

2 CUADERNOS DE DIVULGACIÓN CÍVICA

RENÁN FLORES JARAMILLO

JORGE ICAZACENTENARIO DEL NACIMIENTO

PRESIDENCIA DE LA REPUBLICACOMISION NACIONAL PERMANENTE

DE CONMEMORACIONES CIVICAS

Comisión Nacional Permanentede Conmemoraciones Cívicas

Centenario del Nacimientode Jorge Icaza 1906 - 2006

Renán Flores Jaramillo

Diseño e ImpresiónGlobal Graphics

Quito, Agosto de 2005


Pocos escritores han desnudado el alma de un país y han trazado un cuadro de surealidad social y psicológica, sus contradicciones y sus grandezas, como Jorge Icaza.Hay en él una rara fidelidad al tema de sus amores -el Ecuador-, a tal punto que soncontadísimas las páginas que ha dedicado a alguna circunstancia exterior a su patria.Al mismo tiempo, pocos son los pensadores que han logrado extraer de lacotidianidad una carga tan grande de universalismo. Prueba de ellos son las múltiplestraducciones de sus obras a los principiales idiomas del orbe.

Viajero incansable por todo el planeta, Icaza se dedicó, sin prisa y sin pausa, aindagar sobre la tierra en la que nació y en la que tantas satisfacciones alcanzó. Apesar de ser considerado, con justicia, como uno de los más lúcidos intérpretes delindigenismo, no creyó en un Ecuador basado solamente en la cultura aborigen. Seinclinó hacia el mestizaje de esos dos fuertes componentes de su patria: el indígenay el hispanoamericano. Sintetizó con una imagen muy clara y directa lo que pensabadel problema: «Cada uno de nosotros siente que dos sombras nos rodean, nosimpulsan: la del abuelo, el conquistador español y la de la abuela, la mujer india. Esurgente reconciliar estas dos sombras.» Y añadía: «Hay entre nosotros indigenistasque quieren rechazar la herencia española e hispanizantes que desprecian laaportación indígena. Hay que aprender a amar ambas aportaciones. Amar lo unocomo lo otro, para que de la fusión completa y total de las razas y de sus culturasnazca una civilización nueva, un hombre nuevo, que es y será el hombre libre deAmérica.»

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Entrega de maqueta definitiva del edificio de la Casa de la Cultura Ecuatoriana.

Nacido el 10 de julio de 1906 en Quito, Icaza iniciará su carrera literaria en estrechocontacto con los integrantes de la generación del 30. Será con “Los que se van”, ellibro que incluye cuentos de Demetrio Aguilera Malta, Enrique Gil Gilbert y JoaquínGallegos Lara -y que aparece justamente en 1930-, que se inicie una revitalizadoraetapa de la literatura ecuatoriana. Surgirán, además, Alfredo Pareja Diezcanseco,Ángel F. Rojas, Pablo Palacio, Adalberto Ortiz, Pedro Jorge Vera, José de la Cuadra,Gonzalo Escudero, Jorge Carrera Andrade...

La sombra del latifundio

Jorge pierde a su padre cuando tiene tres años. Sus experiencias infantiles mástempranas se entremezclan con los indios del latifundio familiar. Su madre se casanuevamente en 1911 y él inicia, al año siguiente, sus estudios primarios en la escuelaSan Luis Gonzaga. En 1917 comienza el bachillerato en el Instituto Nacional Mejía.Ingresa a la Facultad de Medicina de la Universidad de Quito en 1924. Al añosiguiente muere su padrastro y, en 1926, su madre. No siente ya las presionesfamiliares que le impulsaban a buscar una profesión liberal: abandona la Facultad yse inscribe en el Conservatorio Nacional. Le atraen los cursos de arte dramático. Alanalizar su obra literaria, se verá en detalle su meteórica trayectoria como autor yactor. Se convierte en galán joven, con general apoyo de la crítica; el intenso contactocon las tablas lo mueve a estrenar sus primeras obras. En él, la experiencia literariase confunde con los libretos teatrales. Muy pronto, cuando abandona los modeloseuropeos previsibles, adquiere vuelo propio y estilo seguro. No puede, mientrastanto, eludir las prosaicas necesidades cotidianas, y trabaja como ayudante deventanilla en la Pagaduría Nacional.

Muchos de estos rasgos de sus primeros años se volcarán en su literatura. Su vida enel latifundio, por ejemplo, lo marcará a fuego: será siempre fiel a la promesa dededicarse a paliar, de algún modo -aunque sea mediante la denuncia literaria-, lacondición subhumana en que viven los indios, sus más tempranos amigos. Su propiacondición racial contribuirá para que profundice admirablemente en el complejomundo del mestizaje. No es casual, por otra parte, que uno de sus primeros cuentossea “Cachorros”, que describe los problemas edípicos de un niño y las complejísimasramificaciones de ese problema infantil: piénsese que su padre muere cuando él sólotiene tres años, y su madre contrae nuevo matrimonio dos años después. En su novela“Atrapados”, escrita en primera persona, con muchos componentes personales,aunque sin un preciso deslinde que permita determinar dónde termina laautobiografía y dónde comienza la literatura, plantea graves problemas delprotagonista con su padrastro.


A partir de la publicación de su primer libro de cuentos, “Barro de la sierra”, en 1933,y sobre todo de su novela “Huasipungo”, al año siguiente, Icaza se convierte en unescritor conocido en el mundo entero. Se lo asimila, naturalmente, a la corrienteindigenista.

El mismo año que publica su última obra teatral, “Flagelo”, en 1936, se casa con laprimera actriz Marina Moncayo.

Por esa época toma muy en serio su actividad gremial como escritor: organiza elSindicato de Escritores y Artistas del Ecuador y es designado su secretario general.En 1937 logra emanciparse de la tarea administrativa oficial e inaugura su libreríaAgencia General de Publicaciones.

Los viajes

En 1938 se hace cargo de la publicación del SEA, órgano del Sindicato de Escritoresy Artistas. Mantiene ya abundante correspondencia con críticos y lectores de todo elmundo, pues “Huasipungo”, sobre todo, comienza a ser conocida y estimada. Dosaños después es invitado al Primer Congreso Indigenista que se realiza en México,en la ciudad de Pátzcuaro. Dicta, asimismo, un ciclo de conferencias en Costa Rica,por invitación de don Joaquín García Monge. En 1942 participa en el PrimerSeminario de Asuntos Latinoamericanos, en Nueva York.

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Jorge Icaza, presentando cartas credenciales al Presidente del Soviet Supremo, Nicolai Podgorny.

Interviene en la fundación de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, de la cual esdesignado miembro titular. En 1946 organiza y dirige la compañía de teatro «MarinaMoncayo»; al año siguiente, estrena el ballet en un acto “El amaño”.

Continúan los viajes por el continente. Como reconocido escritor del indigenismo,recibe frecuentes invitaciones para conocer los países hermanos. En 1948 visitaVenezuela, donde recorre la zona del Orinoco con el escritor estadounidense WaldoFrank. Más tarde se desplaza a Cuba. En 1949, a San Juan de Puerto Rico. Ese mismoaño es designado adjunto cultural de la embajada ecuatoriana en Buenos Aires;recorre la Argentina y dicta conferencias. En 1956 y 1957 va a Bolivia y Perú.

En 1956 se celebran los veinticinco años de “Huasipungo”, su obra más editada ytraducida: hasta ese año ha tenido dieciséis ediciones en castellano y catorcetraducciones a varios idiomas. En 1960 y 1961 viaja a la República Popular China ya la Unión Soviética. Más tarde, a Checoslovaquia, Italia y Francia, así como a Cuba(invitado por la Casa de las Américas) y a Brasil. En 1963 asume el cargo de directorde la Biblioteca Nacional del Ecuador. Participa, en 1967, en el Segundo CongresoLatinoamericano de Escritores, en México.

La actividad literaria continúa, ininterrumpida. Hacia 1968 comienza la preparaciónde “Atrapados”, que se publica en 1972. Anuncia, más tarde, una nueva novela y untomo de teatro en preparación.

La cultura de Icaza fue proverbial. Cimentada en torno a ávidas lecturas deadolescencia, encontró su primer encauzamiento en el teatro universal. La psicólogaargentina Eva Giberti, autora de un penetrante estudio psicoanalítico sobre el cuento“Cachorros”, que se comentará más adelante, refiere que en 1963 tuvo oportunidadde conocer a Icaza. «Su hospitalidad me permitió dialogar largamente con él y, sobretodo, escucharlo. Así pude saber que conocía perfectamente el enfoque psicoanalíticode las relaciones familiares y que había leído a Freud con cuidado, por lo menos susobras más notables (lo que para un escritor puede ser lo más importante).Pero no conocía a Melanie Klein ni mucho menos sus teorías.

Cuando escribió “Cachorros”, lo hizo a solas consigo mismo. La afirmación esválida, ya que se lo pregunté:

- “Icaza, ¿usted sabe que ha escrito algo absolutamente Kleiniano ?

Se quedó mirándome, pensativo, y después, entre cachador y asombrado, mecontestó:


- ¡No me diga...!”

La conversación se desarrolló en la librería de la citada calle Mejía, en Quito,propiedad de Icaza. Un viejo lugar, pequeño, abarrotado de libros, donde solíaconversar con los clientes acompañados por su mujer, Marina Moncayo, la granactriz ecuatoriana.

Existe un mal entendido sobre Icaza que es preciso destruir. Muchos críticos hanpensado que, después “Huasipungo”, poco más tenía que decir ese joven escritorecuatoriano. En realidad, era mucho lo que tenía que decir, y lo dijo. Lo que en rigorsucedió fue que la fama de aquella novela eclipsó la circulación de sus obrasposteriores. El crítico estadounidense Bernard Dulsey ha dicho: « La rápida fama quealcanzó Icaza con la publicación de su primera novela, cuando sólo tenía veintiochoaños, no fue enteramente un bien. La inmediata atención internacional le aseguró unpuesto envidiable entre los escritores jóvenes de su época, pero, como ocurregeneralmente en tales casos, también dio al novelista un logro tan interesante, quecualquier otro esfuerzo posterior tenía que ser poco favorecido por la comparación.»A pesar de esa sensata acotación, no debe olvidarse que “Huasipungo” fue publicadaen 1934, y que en esa época Icaza recorrió una trayectoria intensa, con periódicasrenovaciones temáticas y estilísticas. Así lo demostró, por ejemplo, con suprofundización del cholerío -que se convirtió, con el tiempo, en su motivo favoritode indagación literaria- y, años después, al filo de los setenta de su edad, con laaparición de “Atrapados”, una trilogía de corte experimental que trasuntó bríosverdaderamente juveniles. Conviene ahora ingresar en su obra y analizarla con ciertoorden cronológico que permita advertir su evolución, desde las tempranasexperiencias teatrales.

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Jorge Icaza con otros intelectuales ecuatorianos en la China, visitando a Mao.Constan de izq. a der.: Traductor, Pedro J. Vera, Oswaldo Guayasamín, Diógenes Paredes, Mao Tse

Tung, Jorge Icaza y Nelson Estupiñan.

En las tablas

Icaza se inicia en las lides teatrales a los dieciocho años. Estudia en el ConservatorioNacional, y el director del Curso de Declamación, don Abelardo Reboredo, loencauza en la disciplina actoral. El 24 de mayo de 1925 la «compañía» se presentaen el teatro Sucre -nada menos- con un repertorio nutridísimo. Icaza participa en laobra “Asirse de un cabello”, y su actuación merece elogios de la prensa de Quito. Sepone en escena, asimismo, “Entre parientes”, de Echegaray; “El cigarro”, deDuvernois, y “Consulta médica”, que «con sal, con chispa, con un poco de pimienta,con bastante buen gusto, habían arreglado Peñaherrera e Icaza», según reza la crónicaperiodística.

Ha nacido un autor. Y será en el teatro, justamente, donde se canalizará durantealgunos años la capacidad literaria de Icaza. Jorge Neptalí Alarcón, en su tesisdoctoral “Jorge Icaza y su creación literaria”, presentada en la Universidad de NewMéxico en 1970, ha investigado en los años mozos del escritor. Su indagaciónpermite reconstruir esa época de intensa tarea en las tablas.

A finales de 1926, la Compañía Dramática Nacional presenta en el teatro Sucre lacomedia “Calla, corazón”, de Felipe Sassone. «Hizo muy bien el artista Icaza»,comenta algún periódico al referirse al «seductor antipático» de la obra. Esinteresante mencionar parte del repertorio presentado, pues de algún modo recrea elclima espiritual que vivía entonces Icaza: “Camino adelante”, de Linares Rivas;Tierra baja, de Ángel Guimerá, y la comedia “Mi mujer es un hombre”.

Al año siguiente, la Compañía recorre el norte del país y hace algunas presentacionesen la ciudad de Pasto, en Colombia. En esos viajes, retoma contacto con la realidadsocial ecuatoriana; vuelve a encontrarse con esos silenciosos protagonistas que haaprendido a conocer e interpretar en el latifundio familiar: los indios.

Falta algún tiempo, sin embargo, para que aquellas tempranas experiencias calenhondo. El ámbito en que se desenvuelve, en Quito, es por esta época eminentementeteatral.

En 1928 se estrena “El intruso”, su primera obra. A simple vista, se percibe lainfluencia del teatro español y francés en que están inmersos los jóvenes actores. Esuna descripción del clásico trío amoroso: el tercero en cuestión -representado por elmismo Icaza como galán joven de la Compañía Nacional- es asesinado por suamante. Este final disgustó al público, y lo que prometía ser un clamoroso éxito, ajuzgar por los aplausos del primer acto, se frustró. La base estaba echada: más allá


de la retracción del público, Icaza se entusiasmó al ver representado su texto. Y alaño siguiente presentó su segunda obra, La comedia sin nombre.

«Yo tuve la intención de flagelar la corrupción social -explicará-, de atacar a la altasociedad, sus corrupciones, estafas, juegos, adulterios, por medio de un personajeque se fingía ciego.» Jorge Neptalí Alarcón encuentra en la obra influencias deBenavente, Galdós y Ángel Guimerá; flota en el ambiente de la época la necesidadde fustigar los vicios. Para ello, se aprovecha el ardid del protagonista, un hombrepobre que llega a la ciudad y vive con sus parientes ricos; finge ser sordo y casi ciegopara enterarse de los grados de maldad a que puede llegar esa alta sociedad.

En su Historia crítica del teatro ecuatoriano, Ricardo Descalzi ha explicado que “Lacomedia sin nombre” presenta una comparación entre «dos culturas, dos sociedades:la virtud, simbolizada en el campesino, y la perversión de la clase dominante. Lassimuladas incapacidades físicas del hombre humilde constituyen un buen ardidteatral para mantener al público en tensión y despertar interés por la trama».

El conflicto generacionalLa Compañía Dramática Nacional renueva en forma permanente su repertorio. Icazacontinúa sus presentaciones actorales en “El último lord”, comedia italiana de HugoFale; en la comedia francesa “Los ojos más bellos del mundo”; en “El ladrón, deBerstain”; “Como los árboles”, de Avellán Ferrés; “Almas bohemias”, de San

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Escritores nacionales en un acto, constan: Galo René Pérez, Raúl Andrade y Jorge Icaza

Miguel, y Por el viejo, su última obra, en la cual enfrenta decididamente la realidadcircundante a través de un conflicto generacional.

Alarcón la caracteriza como «una comedia ligera que no implica fin moralizadorcomo “La comedia sin nombre”, aunque sí hay en ella el fustigador latiguillo social.La rebeldía e inconformidad de los cuatro jóvenes contra lo establecido y lascostumbres testarudas y viejas constituyen la idea básica de la comedia. Se trata deun teatro de costumbres». El mismo crítico la valora en sus justas dimensiones: «Elcontenido demuestra una seria preocupación de carácter social, preocupación queyendo más allá de la mera crítica de costumbres, se presenta en la palestra teatralanunciando el teatro como arma de combate ideológico. Si bien los dardos de lacrítica costumbrista y los gritos de rebeldía van dirigidos a un gran sector de lasociedad ecuatoriana, la comedia no es necesariamente de carácter local.»

“Por el viejo”, en efecto, representa un giro copernicano en la producción de Icaza:no sólo ha superado la dimensión costumbrista y el reflejo del teatro extranjero, sinoque ha logrado adentrarse en las contradicciones sociales que vive su propiageneración con acierto; por otra parte, va más allá del mero localismo. Esto, en rigor,lo descubrió la misma crítica periodística de la época: «Jorge Icaza -dice uno de losartículos que le dedicaron en 1929- ha sabido llevar a la escena sin rebuscamiento,sin torturaciones cerebrales, un trozo de la vida corriente; por esto su comedia es tanhumana y tan bellamente sencilla: es una obra teatral para cualquier latitud.»

Maruja, la hija, exige la libertad de costumbres que le pertenece. La libertad sexualincluida. De allí la audacia del planteo para Quito en ese momento. Y no sólo luchapor su independencia, sino que elige al hombre a quien desea amar.

Jorge, su hermano, pone en tela de juicio ciertos conceptos y valores: la nobleza «esuna moneda que ya no corre»; la base de la vida reside en «divertirse y gozar». Noacepta sujetarse a las «viejas costumbres». Los padres, finalmente, sucumben ante laofensiva filial y comprenden que la juventud no puede adaptarse a viejas normas.

La siguiente obra, “¿Cuál es?”, significa un paso más en la indagación del mismoconflicto. Los componentes freudianos se hacen aún más evidentes, y el tonovanguardista desconcierta al público y a los críticos. Uno de éstos, en efecto, llega adecir que es «una obrita sin pies ni cabeza e inmoral». Otro parece comprender máscabalmente al autor: «Icaza arrostra valientemente la excomunión del público... Noestá lejano el momento en que su deseo de romper los diques de esa mohosa culturatradicionalista sea una fructífera realidad.»


En efecto, no se ha prestado atención, en los días del estreno, al subtítulo de la obra:«Retazo de drama vanguardista». Existe, pues, un confesado propósito de ruptura enese mozo de veintidós años. Piénsese que el nudo de la acción es nada más y nadamenos que el asesinato del padre. En menos de dos años han quedado atrás elvaudeville y el teatro costumbrista. Se han abierto las compuertas a Freud, Adler yJung, que en ese momento causan admiración a los intelectuales ecuatorianos.

Con su habitual precisión, Descalzi dice: «La clásica estructura del drama burguéspierde sus atributos para dar paso a nuevas técnicas, a otro concepto, a un modernosentido teatral que va a remover profundos problemas humanos, ya no en forma desimple relato dialogado, sino de acción y parlamentos nacidos de raícesinsospechadas, en los postulados cumplidos del psicoanálisis, rebuscando en lassombras de la subconciencia causas y efectos sorprendentes.»

El mismo Icaza ha asignado especial sentido a “¿Cuál es?” en su trayectoria literaria.A su juicio, significa un corte definitivo con la temática y la técnica europeas. Asíparece entenderlo también Jorge Neptalí Alarcón, quien en la tesis ya citada, piensaque esa obra «probablemente marca un viraje total en la trayectoria dramática delteatro ecuatoriano de entonces. Tanto por su estructura y técnica dramáticas, comopor la importancia dada a las ideas puestas en acción, pertenece a lo queposteriormente se conocerá con el nombre de Antiteatro, según el cual las normas delviejo teatro burgués quedan descartadas».

“Como ellos quieren”, de 1932, no fue representada, a diferencia de las demás obras.Analiza también el conflicto generacional, en este caso entre una hija ilegítima y supadre. Son visibles sus elementos freudianos: los velados símbolos de El Deseorepresentan al Ello, en diálogo con el Yo de la protagonista, al tiempo que laspersonificaciones del Superyó, o censura (padre, tío, tía), acechan en todo momento.Recientes investigaciones realizadas en torno a la obra de Icaza han puesto demanifiesto aquellos componentes, ya visibles en las dos obras anteriores. Losprimeros años de la década de los treinta son particularmente importantes en latrayectoria de Icaza. A mediados de 1932 organiza la compañía dramática «MarinaMoncayo», junto a la consagrada actriz -que más tarde se convirtió en su esposa- ya su amigo Humberto Proaño Alarcón.

El repertorio del nuevo conjunto revela ya un salto cualitativo respecto de la temáticaabordada anteriormente: “Juan de la Luna”, de Marcel Achard; “El valse de losperros”, de Andreiev; “Los repatriados”, de Frank; “El dictador”, de Jules Romain;“M’hijo el dotor”, de Florencio Sánchez. Con esa activa temporada finaliza la carreracomo actor de Icaza. Como autor, aún produce “Sin sentido” y “Flagelo”. Pero ya el

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cuento y la novela se han incorporado a su horizonte creativo, y será en esos géneros-sobre todo en el último- que adquirirá vigencia universal.

El río de la vida humana

Los problemas sociales más profundos, el hambre, la angustia, se vuelcan en “Sinsentido”, a pesar de los esfuerzos de su protagonista, Don Claudio, un «hombre deedad desconocida» que pretende forjar a cinco seres humanos a su imagen ysemejanza. Millonario, aburrido, distrae sus ratos de ocio con la confección demuñequitos de papel. Más tarde, adopta tres niños y dos niñas de carne y hueso, aquienes pretende educar; pretende lograr «unos seres humanos ciegos a las pasiones,potentes a la indiferencia y, sobre todo, que no sepan amar».

Los proyectos paternalistas de Don Carlos se estrellarán contra las ansias de libertadde sus protegidos, que harán caso omiso de sus consejos. En una inteligenteinterpretación de la obra a la luz de la teología, Jorge Neptalí Alarcón establecerelación entre su contenido y ciertas enseñanazs de Santo Tomás de Aquino. «El ríode la vida humana, con todas sus ambiciones, luchas y cuidados -dice éste en la SumaTeológica- desborda en Dios. Por El, fin del destino humano, el hombre tiene queregular su conducta.» La «edad desconocida» de Don Claudio sería la clave de suasimilación a la figura divina; él sería autor de esos seres a quienes encauzaracionalmente, a quienes impone preceptos y prohibiciones.

En esa paráfrasis, los muchachos se rebelarían como Adán y Eva en el Paraíso. Elmismo crítico ha dado las líneas estructurales de la obra: en el prólogo se estableceel proyecto de Don Claudio; se representa simbólicamente con recortes de figurasantropomórficas. Discute con dos asesores, quienes objetan sus planes por laimposibilidad de «modelar una vida desprovista de cariño».

En la primera etapa, de planteamiento del problema, se advierte lo absurdo delproyecto (prohibición absoluta del amor) a través de las inocentes experiencias de lostres muchachos y las dos jóvenes.

El proyecto ha fracasado (la segunda etapa constituye el nudo dramático de la obra)y Don Claudio expulsa a sus hijos adoptivos del hogar. Es la expulsión del paraíso.Ya en la calle, ellos sienten los acicateos del hambre y caen, luego, bajo los impulsosdel amor. De allí nace su verdadera rebelión, que se hace explícita en la tercera etapa.Se trata, en rigor, de una revolución fratricida -conjurada a tiempo por el millonario-que abre un sendero libre y refrescante.


Se ha podido decir con razón que esta obra se adelanta a su época y configura unavance del sinsentido y el absurdo que caracterizarán a la producción de lonesco,Beckett, Sartre y Camus.

Pasarán algunos años antes de que Icaza finalice este ciclo teatral: será con“Flagelo”, publicada en 1936 y estrenada en Buenos Aires en 1940. A juicio deAgustín Cueva, «constituye una especie de manifiesto literario, indispensable paracomprender mejor las intenciones, el alcance y los límites del indigenismo de esteautor».

Una «estampa» indigenista

«La literatura indigenista no puede darnos una versión rigurosamenteverista del indio. Tiene que idealizarlo y estilizarlo. Tampoco puededarnos su propia ánima. Es todavía una literatura de mestizos. Por esose llama indigenista y no indígena.»JOSÉ CARLOS MARIATEGUI, Siete ensayos de interpretación de larealidad peruana.

Al publicarse “Flagelo”, Icaza ya había dado a conocer Huasipungo, novela por lacual de inmediato se le conoció en todo el mundo. Habían visto la luz, asimismo,Barro de la sierra y “En las calles”, de modo que su aproximación literaria al mundode los indios, cholos y gamonales había recorrido buena parte del trayecto. Laimportancia de “Flagelo” reside, básicamente, en que se trata de una apelacióndramática a través de imágenes, de símbolos. Es el canto del cisne de Icaza comoautor teatral.

No hay en la obra un hilo argumental. Hay, más bien, cuadros de corte expresionista,bajo la guía de un clásico pregonero. Luego de levantarse un doble telón -signo dedistanciamiento, como se ha señalado con acierto-, aparece un paisaje prototípico dela sierra ecuatoriana. En primer plano, una chichería o «guarapería», donde secongrega un grupo de indios intoxicados por el «guarapo». A partir de allí, todo esuna serie de escenas en las que predomina El Látigo: las más bajas pasiones sedesencadenan entre los indígenas, voluntariamente propuestos por el dramaturgocomo seres hoscos y desagradables. Una india es golpeada inmisericordemente porsu esposo y «recibe mansamente y hasta con deleite masoquista la fuerza sádica delmacho», a tal punto que rechaza con enojo la ayuda de un defensor. No hay, enverdad, acción propiamente dicha: es la monótona y lenta vida serrana la quepredomina en escena.

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El Pregonero, finalmente, agradece al público e invita a aparecer a los verdaderospersonajes del drama: el latifundista, que ha manejado El Látigo; el militar, que hahecho las veces de traspunte, y el fraile, que ha sido el «humilde apuntador».Prima en “Flagelo” la «estética de lo horrible», en contraposición con la estéticacolonial de «lo sublime». Agustín Cueva, que ha aportado con singular aciertoimportantes datos a la interpretación del universo icaciano, explica que aquellapropuesta conlleva el deseo de descubrir las raíces del verdadero orden socialimperante. Por eso, justamente, Icaza no presenta elementos de belleza en losexplotados: para él, «la explotación económica redunda en una degradación óntica».¿Por qué se ha dicho que “Flagelo” constituye una suerte de manifiesto indigenista?Hay algunas ideas fundamentales en la «estampa» que son la filosofía fundante de suobra: no hay ternura en el mundo del indio, no puede haberla en su transcripciónliteraria; los vicios no son individuales, sino sociales, transmitidos por losdetentadores del poder; la crueldad de los indios se vuelca entre ellos mismos, «losoprimidos desvían inconscientemente su odio contra otros oprimidos, culpables defaltas en realidad triviales, pero que se convierten en piedra de toque y en biombo,dada su inmediatez». Cueva, a quien pertenece este juicio, advierte con acierto queésa es la teoría que, con el tiempo, propondrá Franz Fanón en “Los condenados de latierra”. Los culpables reales de la situación están propuestos por la trilogía dellatifundismo, el militar y el fraile.

El camino teatral recorrido por Icaza se inició en la clásica comedia costumbrista,incursionó en la profundización de corte psicoanalítico y desembocó, por fin, en ungran friso indigenista, valiente y pleno de simbolismo.

En una entrevista periodística, él mismo sintetizó su vida como actor y como autor:«Esto del teatro ha sido el principio de todas mis bondades y todas mis tragedias.Queríamos hacer buen teatro, igual que el europeo y tanto que las mejores obras quese estrenaban en ese continente, inmediatamente las traducíamos para representarlasen Quito. Pero acaso porque nos dedicamos sólo al teatro excelente, olvidando elligero, de los tres factores esenciales (actor, autor y público) falló el público yfracasamos.»

Esa es su personal interpretación, quizá injusta y teñida de subjetivismo. Una visiónmás ecuánime, más objetiva, es la que presenta Alarcón: «Icaza, dramaturgo y actorteatral, será un valor muy apreciable en la historia del teatro ecuatoriano. Será elaplaudido autor de una dura etapa del teatro nacional y uno de sus destacadosadalides, al haber abierto la brecha a nuevas posibilidades dramáticas gracias a suteatro de vanguardia; al haberse enfrentado valientemente con esta nueva arma decrítica, protesta y reivindicación social, a las élites de una sociedad en conflicto. Pero


a partir de 1933 -concluye-, ya no es el teatro la palestra de sus inquietudes artísticas,sino el relato de raigambre nacional.»

Barro de la sierra

«Jorge Icaza es el primero entre los descubridores del hombre, delindio hispanoamericano, y como auténtico creador lo amasó enbarro.»

FRANCISCO FERRANDIZ ALBORZ,El novelista hispanoamericano Jorge Icaza.

Se ha situado el aporte de la literatura icaciana en la línea de Alcides Arguedas (Razade bronce, 1919) y de Mariano Azuela (Los de abajo, 1916). La obra inicial del Icazaindigenista, la que sirve de portada a su nueva y definitiva etapa, la que primero lovincula con aquellos ilustres antecedentes de la literatura latinoamericana, es elvolumen de cuentos “Barro de la sierra”, publicado en 1936.

“Cachorros” es la magistral descripción de un resentimiento, el que despierta en el hijomayor de la india Nati -engendrado luego de las relaciones que ésta ha mantenido conel propietario de la hacienda- su hermanito menor, hijo de indio. El drama encuentra sudesenlace en el filicidio. Se describe magníficamente «la obsesión del niño que ve quese le retira, para alimento de su hermano menor, su ‘teta sucia, color a tierra cocida’.Los elementos lluvia y tierra precipitan el desenlace -explica Ferrándiz Alborz-. Lacondición de barro del hombre indígena se sostiene en esta narración de Icaza, barro,de humanidad, cuerpo y alma de barro para mayor facilidad de explotación y tambiénpara la más exaltada tragedia negativa de reacciones brutales, y para mayor consolaciónde lágrimas en la madre de barro, fundida al dolor de barro del hijo que le queda.»Porque el niño mayor, encargado por su madre de cuidar al pequeño, permaneceimpertérrito cuando éste se acerca al abismo y desaparece.

Se plantea, en escorzo, el tema que se convertirá en leit motiv de la obra icaciana: elenfrentamiento fratricida entre indios y mestizos. Ese odio que, como se ha visto, seexplica por la crueldad recíproca entre los propios oprimidos, según la concepción deFanón.

Entre las diversas interpretaciones que ha merecido la literatura icaciana, existe unestudio de Eva Giberti sobre El complejo de Edipo en la Literatura que enfoca elcuento Cachorros con la metodología psicoanalítica de Melanie Klein.

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La importancia que la escuela kleiniana asigna a la relación infantil con el pechomaterno, y las consecuencias que de esa relación se extraen, permite a la doctoraGiberti acercarse a la situación edípica del mayor de los niños de Nati. El indio José,«figura de agobiada cabeza, de anchas espaldas que se escurren por las cuatroesquinas del poncho, de piernas cortas, prietas, mal abrigadas por un viejo calzón deliencillo», es el primer responsable del pecho perdido. El hijo reclama a la madre, ymaldice al padre que la posee. Este, a su vez, duda de su condición de padre: «¿Suhijo? ¡Oh! Cachetes rojos, pelo castaño de los patrones de la hacienda. ¿Por qué elguagua -su guagua- salió así?»

En ese clima de rencor crece el niño, hasta que nace su hermanito, éste sí hijo deltaita José. A partir de ese momento, Eva Giberti aplica la metodología kleiniana paraanalizar cada uno de los símbolos del conflicto. Desde que mamá Nati lo llama paradecirle: «Oguagüiticu. Vení nú más... Verás lu que tengo aquí... Aquicitu.» Y el niñosólo ve un ser «viscoso y repugnante».

«La agresión no se hace esperar, y tampoco la sanción -explica Giberti-. La madre yel intruso se alían contra él y, aún más, comparten el pecho. Es el momento de laexasperación máxima, albergando el odio y la rabia del mayor. La madre es unaespecie de carishina (prostituta) repartiendo lo suyo entre taita José, él y ahora estenuevo ser. Engañándoles a todos con el intruso, robando lo que era de ellos paradisfrutarlo junto con el recién llegado. Puede advertirse claramente el papel de lavoracidad, la envidia y el miedo.»

La situación depresiva producida por el sentimiento de abandono y pérdida despiertaen el niño la fantasía de matar al hermano (intruso), objeto perseguidor externo.

«¿Qué podía hacer para librarse de esa piltrafa sucia, inútil, intrusa, asquerosa? ¡Qué!Darle la mazamorra hasta que reviente, meterle la cuchara de palo en la garganta,romperle la olla en la cabeza, abrirle la barriga.» Una serie de fantasías que parecenextraídas de un trabajo de Melanie Klein. Finalmente, el niño presencia impávidocómo su hermano cae al abismo.

Recuerda Eva Giberti que en su análisis «el complejo de Edipo ha sido desarrolladoen plena patología social: se trata de un grupo familiar enfermo, que se mueve dentrode una sociedad enferma, cuyas estructuras profundas están básicamentecorrompidas». En estas conclusiones -coincidentes, por otra parte, con los análisissociológicos de la obra icaciana- reside la importancia de la aproximaciónpsicoanalítica. Desde diferentes ángulos, la ciencia se ha acercado a la literatura deIcaza y ha coincidido en la justeza de su enfoque, en la corrección de su diagnóstico.


Sierra, ciudad y selva

«Icaza desarrolla la desventura del indio Quishpe en tres etapas:sierra, ciudad y selva. El indio transita por ellas, sustancia de su tierra,pero ajeno a ella, porque, como si un mal hado gravitara sobre sualma, no tiene derecho a la posesión de su tierra.»

FRANCISCO FERRANDIZ ALBORZ, op. cit.

El segundo cuento de “Barro de la sierra”, “Sed”, es el drama de los campesinos sinagua a causa de la avaricia de la trilogía que maneja los hilos invisibles en Flagelo:«zancudo patrón, grande su mercé, zancudo cura, zancudo teniente político». Seestructura en el relato la actuación de los cholos pobres, al servicio del dueño de latierra, contra los indios, para que éstos no destruyan el regadío o desvíen el agua. Lostres zancudos constituyen el estrato superior de la explotación. En Huasipungo, Icazadesarrollará in extenso esa temática.

Hay en “Sed” otro personaje, el «señor», que comparte la situación de losperseguidos: «Flaquean mis piernas débiles, inútiles, tentaculares. Me hundo en elmiedo. El miedooo... Ellos... Ellos que se acercan como disparos de punzonesvenenosos succionarán mi sangre. ¡No! No soy indio... No soy chagra... No soy cholopobre... ¡Soy señor! Señor de buena familia, de buen vestir, de buen comer, de...Así... Así no siento las cabezas que gimen bajo mis plantas. Marcho, con todos ycomo todos, sobre el pantano. ¡Ah!»

El tercer cuento del volumen, “Éxodo”, plantea otro de los problemas esenciales delas comunidades campesinas ecuatorianas: el desplazamiento a que se ven obligadaspor imperio de una estructura social injusta. Es el desventurado final de SegundoQuishpe, un hombre humillado por el mayordomo de la hacienda, quien ha abusadode su mujer. Decide viajar a la ciudad, donde trabaja como cargador, pero ladesgracia lo persigue. Acertadamente ha podido decir Ferrándiz Alborz que el indioQuishpe «comprueba que no es el medio lo que da fisonomía a su persona, sino sufatal condición humana. Diferentes situaciones espirituales, económicas, sociales,pueden cambiarle su marco vital, pero el indio no cambia su condición, ni la actitudde los demás respecto a él. Su ser lo delata, un ser que ahoga cuantos elementos sele yuxtaponen. Es curioso comprobar que el indio, a veces, por su posicióneconómica, alcanza situaciones burguesas; por la cultura, a veces, se eleva a puestosrectores del Estado; otras, por la suerte o valor en la aventura de las academias orevueltas, alcanza mando militar, mas permanece siempre sumergido en su íntimapersonalidad de indio, profesionalmente se siente fuera de su mundo, acaso porque

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se considera rechazado por la mirada de los no indios, y es entonces que, cualquieraque sea su situación, inicia su éxodo...»

Tal es el caso de Quishpe: detenido sin causa, peón de hacienda en desgracia, víctimadel paludismo. De la sierra a la ciudad, y de ésta a la selva. Hasta que muere mordidopor una víbora: «La muerte para echar como basura en el huecú... Como basuramismu... ¿Acaso no he de poder pagar el remediu? Adefesiu... Miserable... Malaentraña.»

En un análisis estructural de este relato, Antonio García ha encontrado (Sociologíade la novela indigenista en el Ecuador, obra dedicada a la producción icaciana) loselementos básicos de la sociología del éxodo. En primer lugar, la estructura cerradadel indio inmerso en la hacienda, sumado al despojo de su núcleo familiar. Eso loimpulsa a la evasión: se dirige a la gran ciudad.

Una vez allí, debe dedicarse a los oficios marginales, se ve sumergido entre los«prófugos del agro». Vive en una economía donde rigen las normas del mercado.Psicológicamente, su clima es de soledad, desamparo y desconcierto. El bruscocambio lo ha descolocado.

El huasipunguero trasplantado al medio urbano se siente incapaz ante fuerzassociales nuevas para él, ante formas desconocidas de despojo. En ese sentido, existeun episodio fundamental en “Éxodo”: el que se desarrolla en la Comisaría, cuando lequitan los ahorros que lleva en la falda de la cotona.

Otro importante paso, cualitativamente diferente, es el enganche para trabajar en lasfincas subtropicales (en este caso, en Santo Domingo de los Colorados). Una vezmás, cae bajo el dominio del cholo. Le entregan unos sucres, pero debe dar el ponchoen prenda. Se queda sin su más valioso elemento. El endeudamiento continúa,merced a los «suplidos» en especie (granos y papas, sobre todo) y los avances dedinero. «¿Suplidu? -murmuró Segundo Antonio Quishpe mientras pensaba conoprimida angustia íntima, fruto de ese terror indescriptible del prisionero que palpaa ratos clara y fríamente los barrotes de la cárcel donde se debate. Uuu... Comusiempre, pes... Ave María... Nú tener dónde ir el pobre natural...»

En la plantación subtropical, los indios del páramo confluyen con los negros ymontuvios de la costa. Y sucede algo que también está magníficamente descrito en“Éxodo”: la transformación del indio en montuvio a través de la vestimenta: «en vezdel poncho, la cotona y la ligera ruana al hombro; en vez del sombrero de lana, elcapacho de paja toquilla; en vez de las anchas piernas de lienzo pringoso, los


estrechos calzones de casinete; en vez de las hoshotas, las alpargatas de cuero».Por último, la fuga hacia la selva voraz y hostil, posiblemente hacia la enfermedad yla muerte, última etapa del desarraigo. En todo caso, una puerta de escape, pero nouna salida coherente.

No hay en Icaza salidas, respuestas, soluciones. Su literatura, construida sobre labase de hondos conflictos, no procura caer en el doctrinarismo ni en la política. Conrazón dice Antonio García en la obra ya citada: «El alzamiento, la protesta violenta,el éxodo, son las formas sociales que descompone el novelista, descubriendo sunaturaleza dentro del marco de una sociedad tradicional sin alternativas de cambio.El alzamiento y el éxodo son una contrapartida de la inmersión y del arraigo dentrode la estructura latifundista, pero no vías de alteración de esa arcaica estructura.»

Justamente porque no explica una salida al problema del indio y de la sociedad, ensu obra Icaza transmite un mensaje implícito: un análisis estructural como el que seha realizado con el cuento “Éxodo”, permite descubrir, más allá de las formas detenencia de la tierra y de su monopolio por unos pocos, una verdadera economía deexplotación, un peculiar sistema de poder y un mecanismo de inmersión de loscampesinos en ese sistema. Lo que no puede extraerse de la literatura icaciana es unapropuesta reformista, dentro del mismo sistema que describe con mano maestra. «Enesto consiste, precisamente -opina García-, el fenómeno del círculo vicioso en que sedebate toda sociedad aprisionada en la estructura sociológica del atraso.»

«Ñucanchig huasipungo»

A los veintiocho años, Icaza publica su obra más famosa, “Huasipungo”, queobtendrá al año siguiente el primer premio de Novela Hispanoamericana de laRevista Americana, de Buenos Aires. El libro provoca en Quito una fogosa polémica,pues apunta directamente a la descripción de males que hasta entonces trataban deocultarse, al menos en la gran literatura. Dice Ferrándiz Alborz que en esa obra hay«escarnio, sátira, sarcasmo, improperio, imprecación, maldición, blasfemia, palabrascomo dardos quemantes contra las mentiras de los hombres...»

Un financiero estadounidense, Míster Chapy, aceptará asociarse con el latifundistaAlfonso Pereira -quien se encuentra en dificultades económicas-, a condición de queéste se comprometa a efectuar ciertas obras en Cuchitambo, su hacienda. Pereirapromete realizar esas obras en el lugar que ocupan los huasipungos, parcelas que seentregan a los indios a cambio de su condición de siervos. Tal es el planteo inicial dellibro, que continúa con una verdadera epopeya: la que viven los indios al construir

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una carretera que permitirá la comercialización de la madera. Látigo y aguardientepermiten obligar a los trabajadores a efectuar las tareas más pesadas. El señor cura,mientras tanto, les transmite el mensaje evangélico que los convence de que realizanuna obra bendecida por Taita Dios.

Las instalaciones comprometidas con Míster Chapy, que deben hacerse sobre loshuasipungos, constituyen el detonante de una contienda a la cual las ametralladorasponen punto final. Abundan en la novela las escenas crueles: inundaciones, elflagelamiento de Andrés Chiliquinga (emergente del pueblo indio), muertes. El gritode protesta final: «Ñucanchig Huasipungo» («El huasipungo es nuestro»),permanece, estremecedor, en los oídos y en la memoria de quien se haya aventuradoen este libro con la suficiente preparación espiritual. Pues no se trata de una novelaque pueda leerse de un tirón, ni en cualquier momento. Es el testimonio de un pueblo,de una raza. Es un documento vivo y desgarrador.

Ese gran exégeta icaciano que es Francisco Ferrándiz Alborz ha podido decir, contotal acierto: «Hay que agradecer a Jorge Icaza dos aportaciones a la literaturahispanoamericana: primera, haber denunciado al mundo una de las grandes tragediasde nuestro tiempo; segunda, haberlo logrado artísticamente, con pulso dramático, enarmonía con el paisaje espiritual y físico de los indios. Muchos de esos indios -agrega- aparecen en la novela con su particular tragedia, pero lo trascendente quealienta en la novela es la emoción colectiva.»

Se advierten en la obra constantes religiosas, políticas y económicas que permitendiversas lecturas. De ellas se desprende la existencia -arquetípica- de unas criaturasaterrorizadas por los fenómenos sobrenaturales, a quienes se niegan los máselementales derechos; son herramientas, en suma, subhombres. Icaza logró darcategoría universal a esa situación, en la que imperan patrones coloniales. En suestudio sobre la novela indigenista -que, como se ha dicho, se centra en la literaturaicaciana-, opina Antonio García: «No diría que se trate de una facultad simplementeestética o exclusivamente sociológica, sino de una enorme facultad creadora. Icazaarranca de “Huasipungo”, en el que se hace una formulación esencial del problemadel indio y de la opresión social, por la vía de la intuición y del conocimiento directo,metódico y objetivo.»

García niega terminantemente que haya en esta novela lo que se ha llamadosublimación literaria. Piensa, por el contrario, que, por su formación social y su cabalconocimiento de la estructura de la hacienda señorial (no debe olvidarse su tempranaexperiencia en el latifundo paterno), Icaza estaba magníficamente preparado paracaptar lo esencial de la condición indígena y las particularidades de su revuelta. Fue


eso, justamente, lo que llevó al mismo García a estudiar la obra de Icaza como unode los más importantes elementos documentales de la sociología indigenista en“Pasado y presente” del indio (1938) y en el trabajo, ya citado, de 1969. Lageneración del 30 descubre, casi simultáneamente, el mundo de dentro (el quecorresponde al indio, al cholo, al montuvio) y el mundo de fuera, o sea, el de lasrevoluciones contemporáneas.

Una épica de la humillación

«-Estos me van a matar... a matar... ¡Dios mío... Dios mío! ¿Por qué?Por querer civilizarles.»

JORGE ICAZA, Huasipungo.

Lo descriptivo tiene particular importancia en la técnica literaria de Icaza. Dealgunos remansos estilísticos donde casi se fotografía en blanco y negro una realidadhosca, nacerán los conflictos. «Se acurrucan los guaguas a las puertas de lasviviendas, a jugar con el barro o a mascar el calofrío del paludismo. Se acurrucan lasmujeres junto al fogón, tarde y mañana, a preparar la mazamorra de mashca o el locrode cuchipapa. Se acurrucan los hombres, de seis a seis, junto al trabajo de la chacra,

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2 de Octubre de 1954, Jorge Icaza al cumplir su obra “Huasipungo”, 25 años después de serpublicada. Constan de Izq. a Der.: Jorge E. Adoum, Pedro J. Vera, Galo Plaza, Jorge Fernandez, NN,

Jorge Icaza, José de la Cuadra, NN, Rafael Alvarado, Alejandro Carrión y NN.

de la montaña, del páramo, o se pierden por los caminos con sus muías llevandocarga a los pueblos vecinos.» Todo eso, junto a «la callejuela tatuada por una acequiade agua turbia, donde abreva el ganado de los huasipungos, donde los cerdos hacensus camas de lodo para revolcar ardores, donde los niños, poniéndose en cuatro,sacian la sed».

El naturalismo, en sí no sensual, conducirá a la épica cuando esas pasiones dormidasse pongan en marcha. Y también están los recuerdos, esas memorias de salvajismo vde crímenes. El de don Víctor Lemus, por ejemplo, «el latifundista de las patillas deprócer, que desvió las aguas del pueblo para provecho de su hacienda, caminando porun sendero de cascajos con las manos y los pies despellejados hasta caer desmayado,hasta morir a palo y burlas». O el de don Jorge Mendieta, «cocido vivo en una pailade miel hirviendo, sólo por incendiar las chozas y desflorar a las longas de seis a diezaños».

No se sabe a ciencia cierta hasta dónde el indio aguanta y en qué punto comienza surebelión. Ese es, justamente, su secreto. Su inmersión, su incomunicación,contribuyen a que su protesta sea callada y subversiva. Así como en “Flagelo” sesucedían las estampas sin que hubiera un hilo argumental definido, en “Huasipungo”se suceden los episodios, se narra una historia, pero cada uno de sus momentos esuna estampa óntica, que muestra el ser de ese personaje plural que es el pueblo indio.Y junto a esa masa esquiva y silenciosa están el cholerío -la intermediaciónimproductiva-, el gamonal, el gringo. Novela de símbolos, de profundidades,“Huasipungo” debe leerse como un texto sagrado.

Andrés Chiliquinga, como portavoz de su pueblo, se convierte en arquetipo. A travésde él pueden verse las luchas, las indecisiones, los dolores de los indios. No menosarquetípico es Alfonso Pereira, el terrateniente: sus contradicciones son las de todoslos poderosos. «Por esta cualidad esencial, la universalidad -expresa FerrándizAlborz-, recomendamos leer “Huasipungo” no como una novela al uso, sino comoun poema, en el que la temporalidad de los hechos es impulsada por laintemporalidad de los fines, pues en “Huasipungo” asoma ya la intemporalidad de laliteratura hispanoamericana, aunque sin perder su base temporal.»

Y agrega: «Gloria de Huasipungo es haber denunciado como ninguna otra obra, unaspecto de las causas que impiden la incorporación de los indígenas a la tarea comúnde la construcción de América.»

Una lectura religiosa de Huasipungo


Luis Alberto Sánchez señaló «el estilo agonioso, nervioso, apresurado, anhelante» dela novela icaciana. Al recordar esa caracterización, Ferrándiz Alborz se remite a losSalmos de David, los Proverbios de Salomón, las Lamentaciones de Job y Jeremíasy el Apocalipsis según San Juan. Entre las corrientes interpretativas de la obra deIcaza que se han desarrollado en los últimos tiempos no faltan, junto a lasaproximaciones estructuralistas, marxistas y psicoanalíticas, otras que hacenhincapié en el aspecto religioso de “Huasipungo”. Tal es, por ejemplo, la tareaemprendida por José González Poyatos, S. J., quien en la revista Mensajero (abril de1971 y diciembre de 1972) ha estudiado la religiosidad en esta novela y en la últimasaga icaciana, Atrapados.

González Poyatos analiza, en primer lugar, la religión de los indios como la religióndel castigo. «¿Qué dirá ahora el señor cura?», pregunta un indio cuando uno de ellosdesaparece en un pantano. «Lo que dice siempre, pes. Castigo de Taita Dios.» Laenfermedad, las heridas, la muerte, las malas cosechas, no se deben a las fuerzasnaturales o al hambre o a la desnutrición: son castigos de Dios por haber quebrantadolos mandatos del patrón, que es su representante directo.»

Y los sacerdotes refuerzan esa creencia primitiva: «Oyó una vez más las palabras delsanto sacerdote: Salvajes. No quieren ir por el camino de Dios. De Taita Diosito,brutos. Tendrán el infierno.» O si no: «Y no deben mezquinar más, porque la Virgenpuede calentarse. Y una vez caliente te puede mandar un castigo.» No falta el interéseconómico del párroco: «El santo sacerdote, aprovechando la embriaguez de pánicoy de temor que mantenía a los indios como hipnotizados, pregonaba en ejemplo delcielo, aquel castigo frente a la tacañería de los fieles en la limosna, en el pago de losresponsos, de las misas, de las fiestas y de los duelos.»

Todo viene de Dios: «traguito de Taita Dios», «comidita de Taita Dios». GonzálezPoyatos hace hincapié en esa concepción al recordar el episodio en que AndrésChiliquinga encuentra la vaca que permitirá financiar el entierro de su mujer. «¿Seráayuda de Taita Dios o será tentación de Taita Diablo? ¿De quién será, pes?», sepreguntó. «Al ver que todo estaba propicio, que todo estaba fácil: la soledad, elsilencio, la noche -Dius sulupay-, agradeció Andrés, aceptando sin vacilaciones en suconciencia la ayuda de Dios.»

El ritualismo tiene también particular importancia en la religión de los indios. Elrevelamiento que hace el padre González Poyatos coadyuva a la comprensión de esefenómeno en todo el continente. En algunos pasajes de la novela esto se sintetizaplenamente: «La misa de a cinco sucres, con banda de pueblo, con camaretas,

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voladores y globos a la puerta de la iglesia, con cholas pinganillas, con chagras deponcho de dos caras, con ángeles de alas de hojalata, rizos chirles y zapatosajustados, con mucho humo de incienso, con flores en chagrisho, con sermón delargo metraje, con asfixiantes olores.»

La superstición: «Pobre Andrés. Como brujeadu. Con sueño de dioblu.» Ante el dolorintolerable del indio, el curandero se echa sobre él «para sujetarle con fuerza y rarasoraciones que puedan ahuyentar y dominar a los demonios que tenían embrujado aChiliquinga.» Y el brujo piensa, al finalizar la escena: «El estaba seguro, él sabía queen todos los posesos era lo mismo: al salir los demonios estrangulaban la concienciade la víctima... Claritu está el olur de rabu chamuscadu de Diablu.»

A través de la resignación y de la rebelión cotidiana del indio -que también la hay-,extrae González Poyatos una conclusión: «Y a pesar de todo, lo que hemos dicho noquita nada a la hondura y a lo heroico de la bondad del indio, bondad que estáesperando a alguien que la comprenda, que se alíe con ella y que trate de hacerlaprogresar también en los otros.»

Los de arriba practican la religión de los premios, el milagrismo, y, ante los indios,fingen tener una comunicación directa con Dios. Cuando los indios le exigen unaayuda para paliar sus extremas necesidades, don Alfonso, «inspirado en el ejemplodel señor cura», se dirige a Dios delante de ellos: «¡Dios mío! Tú que ves desde lasalturas... Tú, que muchas veces me has dicho que sea más enérgico con estos runassalvajes... Ampárame ahora. ¡Defiéndeme! ¿No me oyes? Un castigo ejemplar... Unavoz...»

Esta exégesis de tipo religioso arroja nueva luz sobre los posibles significados de“Huasipungo”, sus diversas dimensiones. El padre González Poyatos establece,además, una interesante correlación entre textos de la Biblia (del profeta Amós) yalgunos párrafos de la novela. El sentido profético es el mismo. Véase, si no, esteejemplo, entre los muchos que analiza el sacerdote jesuita:

Dice Amós (6, 4-6): «Acostados en cama de marfil, ; arellenados en sus lechos,comen corderos del rebaño v becerros sacados del establo, canturrean al son del arpa,se inventan, como David, instrumentos de música, beben vino en copas, con aceiteexquisito se ungen, mas no se afligen por el desastre de José.»

Compárese con estos párrafos de “Huasipungo”, en las primeras páginas de lanovela: «Un gabinete con puerta de cristales escarchados, con enorme escritorio, conficheros de color aceituna por los rincones, con amplios divanes para degollar


cómodamente a las víctimas de los múltiples tratos y contratos de la habilidadlatifundista, con enorme óleo del Corazón de Jesús... Hace tres semanas que secumplió el plazo de uno de los pagarés... El más gordo... Más de veinte días. Tienediez mil sucres al descubierto.»

Al finalizar la obra, muchos de los indios que han entregado su trabajo, su dolor, sushijos, para construir el camino, deben abandonar sus pobres tierras. Oyen que lospatrones y los cholos les gritan: «Que se les elimine para tranquilidad de nuestroshogares... los runas son hijos del diablo.»

Las muertes falsas

El mismo año en que se publica “En las calles” (1935), Icaza recibe el PremioNacional de Novela del Ecuador. El clima inicial es el mismo de Huasipungo(despojo de los indios, enfrentamiento con el patrón), pero en esta nueva obra Icazaindaga el destino de dos cholos o mestizos que huyen de la hacienda. A través de susaventuras, de su inserción en los más diversos trabajos, nace una indirectadescripción de la estructura social. Los protagonistas pasan del campo a la ciudad:muy pronto se comprende cómo el sector urbano es complementario de las relacionesde producción del agro. Los representantes del latifundio manejan la administración;en algunos casos, se convierten en industriales, merced a su vinculación con elcapital extranjero.

No se crea, sin embargo, que Icaza abandona su tarea literaria para enrolarse en unavisión partidista o politizante. Por el contrario, su gran mérito es que conserva lavisión del novelista. Con acierto ha podido decir J. Eugéne Garro: «No es difícilencontrar los hechos ilustrativos de este proceso en cualquiera de los paíseslatinoamericanos; pero lo realmente difícil acaso fue siempre volver este materialhistórico sobre el terreno del arte, expresarlo en multiplicidad de metáforas hastadesvanecer por completo el esquema y hacer surgir la novela con su textura depalabras que dicen algo más de lo que está en la significación de ellas.»

Los dos cholos de “En las calles” consiguen, finalmente, emplearse en la policía, unode ellos, y en una fábrica, el otro, como cuidador. Durante una huelga, el primeromata a su viejo compañero: queda planteada, así, la falsedad de esos enfrentamientosen que deben luchar los indios y cholos entre ellos mismos, mientras los dueños delpoder se mantienen a buen recaudo.

Esto se hace aún más claro cuando estalla la guerra civil: tanto los terratenientes

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conservadores como los liberales luchan a través de sus ejércitos de pueblo raso. Allímuere el policía Játiva, quien en su agonía ha tomado conciencia de la falsedad de sumuerte. Con simplicidad, anuncia Icaza al final de la obra: «Silenciada la pequeñaprotesta, los soldados, los policías, los cholos y los indios se mataron sinremordimientos hasta el triunfo del tercer patricio llegado de la costa.» Se trata, comopuede advertirse fácilmente, de la llamada «guerra de los cuatro días», de 1932,cuando las calles de Quito fueron regadas por la sangre del pueblo llano.

«Los hombres, que querían la vida y la felicidad, han sido conducidos a la traición ya la muerte -dice Ferrándiz Alborz-. Pero lo que importa es que adivinaron al finalque sabían que morían falsamente, que ésa no era su muerte, sencillamente porque lavida que vivieron tampoco era la suya.»

El cholerío

En “Cholos”, novela aparecida en 1937, Icaza continúa su indagación de lo que llamael «cholerío», esto es, ese creciente estrato del mestizaje que, merced al ascensosocial y económico, llega a ocupar algunas parcelas del poder. Tal es lo que sucedeen esta obra: el gamonal Braulio Peñafiel ve desmoronarse su imperio; lleno dedeudas, ve cómo su mujer se prostituye y su hijo, el hijo de un «señor», llega atrabajar como maestro de escuela. El principal acreedor de Peñafiel es el choloAlberto Montoya, quien ha incrementado una pequeña herencia con sus actividadesde contrabandista. El latifundio de Peñafiel pasa a manos de Montoya: se hantrastocado los papeles.

Se mantiene, sin embargo, la estructura latifundista; no importa quién sea su dueño -parece querer decir el mensaje icaciano-: la hacienda continúa como escenario de unaexistencia verticalizada, cuyo sistema de poder se remonta a la época colonial.

Después de investigar el destino del indígena en “Huasipungo”, Icaza parecedecidido a profundizar, en sus siguientes novelas, esa zona intermedia del mestizaje.En “Cholos” prosigue esta tarea a través del análisis de la vida de Guagcho(huérfano), que es hijo de Peñafiel y de la india Consuelo. Ha elegido la orfandad, laindependencia, es decir, ha renegado de su madre. Inicia entonces la carrera habitual:se inicia como arriero, actúa como delator al servicio de los poderosos y más tardese convierte en mayordomo. Pero sus contactos con un movimiento revolucionariocontribuyen a que tome conciencia social y se erija en líder de los oprimidos.

Agustín Cueva ha señalado ciertas limitaciones literarias en Cholos: «Como si el


análisis estructural le pareciera insuficiente -dice-, ahora ensaya una ampliadescripción fenomenológica de la vida de los cholos en sus diversas facetas: trabajo,diversiones, peregrinaciones, educación, negocios, latrocinios. Desgraciadamente, laobra en conjunto no logra plasmar con éxito tal propósito. Cierto que hay pasajessueltos que captan con maestría la vida de los que Icaza denomina el ‘cholerío’, ydiálogos admirables, como todos los de este autor.»

Sin embargo, explica Cueva, se agregan demasiados cuadros que rompen el ritmo dela obra y confunden al lector. «Por estas razones -agrega-, Cholos es, en el planoestrictamente literario, una de las obras más débiles de Icaza. Su interés sociológicoestá muy por encima de sus méritos artísticos.»

Es en esta última dimensión, justamente, donde reside la fuerza de la novela, quedemuestra cómo se transforma el cholo en burgués, y cómo la liberalización de laeconomía atenta contra el monolítico sistema feudal que, entonces sí, comienza aresquebrajarse. Aparentemente, todo sigue igual, pero las fuerzas sociales se hanreubica-do, adquieren otro sentido. Sus propias contradicciones las hacen entrar enebullición y, en ese marco, un cholo puede convertirse en revolucionario. Es, en lapráctica, la parte del mundo indígena que asciende hacia una concepción oxigenada,menos oprimida, de la existencia. Sometido al poder omnímodo del gamonal;verdugo y capataz de sus hermanos, el cholo se pervierte totalmente o bien estalla yse rebela.

Que no asome el indio

Quedan aún otras vías que puede seguir el «cholerío». En 1942 se publica Media vidadeslumbrado, que cuenta los inenarrables esfuerzos de doña Julia Oquendo para quesu hijo Serafín sea doctor. El niño termina los estudios primarios en el pueblo,merced a los trabajos de su padre taita Oquendo, en la construcción de una carreteraque termina por devorarlo. La viuda envía a Serafín a la ciudad, pero el muchacho seenfrenta con una serie de dificultades -sociales, culturales- que le impiden continuarla enseñanza secundaria.

La imaginación de doña Julia, sin embargo, es desbordante: viste a Serafín con ropaimpecable, a la última moda, y le tiñe el pelo de rubio. Las cosas cambian para eljoven cholo: la gente lo mira de otra manera, es diferente el trato que le dispensan. Atal punto, que la dueña de la pensión donde vive acepta la idea de que se case con suhija. Muy pronto se entera de los orígenes del muchacho y éste debe mudarse.Agustín Cueva extrae de esta primera parte de la obra las dos posibilidades de

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ascenso social del cholerío: «la educación, que en nuestra sociedad es una de lasmaneras de alcanzar el estatuto de blanco, y la astucia arribista, que ha formado todauna categoría original de hombres, los chullas, analizados por el mismo Icaza en unaobra posterior. Además, el autor deja planteado, en líneas generales, el problema dela inautenticidad de la cultura mestiza; pues ese caricaturesco Serafín de cabellosteñidos de rubio ‘color de gringo’, que busca proyectar una imagen que en nadacorresponde a su verdadero ser, no es más que el símbolo de un estado de totalalienación cultural y social».

La historia reviste por momentos tono de epopeya, pues una vez que Serafín instalaun negocio próspero y se casa con una chola, la pareja se obsesiona por una sola cosa:que sus hijos sean blanquitos. «Todo está en luchar porque nu’asome el indio.» Entorno a ese drama individual, comienza a desencadenarse la gran tormenta: comosucede habitualmente en la obra icaciana, las fuerzas socio-económicas se muevencomo fenómenos de la naturaleza, sin que la obra pierda fluidez y valor literario. Eneste caso, es una explotación maderera la que sirve de marco a la existencia del choloSerafín; se libra una lucha entre los dueños de la empresa y quienes viven en laimprovisada aldea vecina. En esas condiciones, Serafín Oquendo no puede continuarcon su negocio; ha quedado viudo y sus hijos, a quienes desesperadamente queríablancos, serán campesinos.

Icaza, que cuenta treinta y seis años cuando se publica “Media vida deslumbrados”,continúa con la construcción cuidadosa del gigantesco friso en que se encuentraempeñado, el que ya estaba presente en los cuentos de “Barro de la sierra” y luegoalcanzó internacional resonancia con “Huasipungo”. Fue tal el impacto de esa novelaen el mundo, ya desde su aparición, que muchos se acostumbraron a ver a Icaza comoescritor de un solo libro. Basta acercarse a sus obras posteriores para comprobar queeso no es cierto. Y aún faltan novelas fundamentales, desarrollos de su concepción,originariamente indigenista, que pasa a abarcar toda la estructura social ecuatoriana.

Hijos del viento

En “Huairapamushcas” (1948) se advierte un retorno al análisis más pormenorizadodel cholo pobre y el indio. Ferrándiz Alborz, al aproximarse a este trabajo, hacealgunas consideraciones de orden general sobre la condición del protagonista: «Naceel indio a la luz de su trabajo -dice- y no halla ningún punto de referencia grato aloptimismo. Su personalidad se desarrolla desde los comienzos condicionada porreferencias negativas. Su tierra no es suya, su huasipungo no es suyo, sus padres noson suyos, sus hermanos no son suyos, su mujer no es suya, sus hijos no son suyos.El indio, a priori, es un despojado. No es dueño de su vida ni de sus vivencias, con


una permanente huida de sí mismo y de su medio, una permanente ausencia, aunquepermanezca clavado a la tierra de su ancestro de por vida. Parecería que no es dueñoni de su voluntad...»

Las instancias superiores, bajo cuyo mandato inflexible crece y trabaja el indio, estánrepresentadas por el gamonal, el mayordomo, el cura y el teniente político. Latrilogía de “Flagelo” más el intermediario cholo que maneja la delación y el látigo.Y será esa suerte de clase media, el mestizaje, que asumirá en la novela un papelfundamental: los huairapamushcas («hijos del viento»), hijos del latifundista Gabriely la india Juana, huirán hacia el pueblo de cholos cuando el conflicto entre éstos y lacomunidad indígena se desate. Como siempre, son motivos de intereses los queponen en funcionamiento el drama: los mestizos construyen diques para desviar elrío, con el propósito de agrandar sus propias parcelas, sin preocuparse por lasinundaciones que provocan en las tierras de los Yatunyuras.

«Queda así claro -interpreta Agustín Cueva- que el orden social extiende suinhumanidad a todos los niveles: los oprimidos se devoran entre sí por razones desupervivencia; los explotadores no luchan por abolir la explotación, sino paraconvertirse, a su turno, en explotadores; los huairapamushcas dan las espaldas alancestro aborigen, símbolo dramático de su condena. Y el destino indígena es tantomás cruel cuanto que aquí ya ni siquiera se trata de indios de hacienda, como los de“Huasipungo”, sino de los integrantes de una de aquellas comunidades marginalesque irónicamente se llaman libres y disfrutan de una vida independiente por hallarseasentadas en tierras propias.»

La vida de estas comunidades presenta rasgos muy diferenciados respecto al resto delmundo aborigen: tiene códigos diferentes, sus tradiciones están arraigadas másprofundamente en sus ancestros precolombinos. Constituyen una suerte demicrocosmos lleno de interés, pero no escapan a las leyes generales del sistema y,ante crisis como la que se describe en esta novela, no tienen modos concretos desalvarse.

Los símbolos, como en toda la obra icaciana, tienen particular importancia. Laentrega del látigo del viejo latifundista desaparecido a su yerno y sucesor es unaescena clave: «El acial del patrón Manuelito, pes. Tal como él le dejó después delúltimo rodeo a los runas. Ahora tiene que manejarlo su mercé. Es suyo... ¿Sin látigoqué patrón grande, su mercé ha de ser? ¿Quién para que le respete? ¿Quién para quele obedezca?»

El viento -el huaira- es personaje omnipresente:

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«El viento malo que persigue a los naturales. El viento malo que sin saber cómodeja preñadas a las hembras... A las hembras que les sorprende con la boca abiertafrente al cerro... El viento malo que cuando agarra a los runas en el páramo lestuerce como bagazo.»

Y las leyendas lo recuerdan, imperioso y colérico:

«Dicen que el huaira abrió la roca en el momento en que unos indios, hombres,mujeres, guaguas, perseguidos por el hambre, trataban de cruzar el desfiladero enbusca de esas tierras buenas donde él reinaba. Dicen también que el yatunyura,indignado y compasivo, defendió a las gentes que pudieron abrazarse a él. Y quemordió con sus raíces el aire hasta convertirlo en piedra. La piedra que todavía se veenvuelta en la maleza del barranco.»

Seis veces la muerte

A pesar de sus viajes por México, Venezuela, Cuba, Costa Rica, Estados Unidos,Puerto Rico y la Argentina -donde ocupa, en 1949, el cargo de adjunto cultural de laembajada ecuatoriana-, Icaza permanece fiel a la temática que ha abrazado acomienzos de los años treinta. Es una suerte de muralista literario que cada mañanarecomienza una tarea infinita. Los Seis relatos que publica en 1952 -que más tardeserán reeditados en Buenos Aires bajo el título de “Seis veces la muerte”-, bucean;con una sola excepción, en el mundo en el cual el autor ha nacido y al cual vuelve entodo momento: el del latifundio de su niñez, que lo ha marcado a sangre y fuego.

El cuento “Barranca Grande” es una buena muestra de lo que el padre GonzálezPoyatos tan acabadamente analizó en “Huasipungo” y “Atrapados”: la inmersión delindio en un mundo ritual supersticioso, donde la religión -extraña a la vida- estásignada por la culpa y el castigo. Los protagonistas, una pareja de indios que no seha casado por la Iglesia, deben retirarse a un huasipungo cercano a la BarrancaGrande, un lugar temido por todos, prefiguración del infierno. La mujer muere, y ensu agonía se desespera porque no será enterrada con intervención del cura. Mientrassu marido procura, desesperado, conseguir el dinero necesario para solventar losrituales, ella es devorada por los buitres. El se arrojará al abismo.

El episodio permite al escritor investigar la conducta del indio frente a laenfermedad, el pecado y la muerte, esas situaciones-límite que en la sierra, en unambiente primitivo y bidimensional, se pueden analizar casi en estado puro. «El


indio dialoga con la muerte -explica Ferrándiz-, no a la manera mística, sinosensualmente, con su carne y con su alma, porque la muerte es para él una compañeramás, acaso la única compañera que no le engaña.»

En “Mama Pacha”, la muerte de la anciana, que es la «madre tierra», la madre detodos, desencadena escenas de pánico entre los indios, que huyen sin enterrarla.Como si una fuerza de la naturaleza se hubiera desencadenado -un ciclón, unainundación incontenible-, la muerte de la vieja produce el desbande general.

El relato es, en definitiva, la historia de un secreto familiar: un hijo de Mama Pacha-el secretario del teniente político- entierra a la anciana. Posteriormente, se sospechaque la ha asesinado; él aceptará la culpabilidad de un crimen que no ha cometidoantes que reconocer que es hijo de una india.

En “El nuevo San Jorge”, Icaza traza una paráfrasis del viejo relato de la muerte deldragón. El cholo Jorge Cardona redime a Tambocolla al eliminar al terrateniente queexplotaba la comarca. Ante el desconcierto de indios y mestizos, el victimario vistelas ropas del difunto, se unta con su sangre y asume su papel, látigo en mano. «¡Elque hable y se rebele, morirá!» Los comarcanos huyen del «rejuvenecido dragón».Es éste un tema predilecto de Icaza: con diversos tratamientos, el escritor trata dedemostrar que son las condiciones socio-económicas y no las meramentepsicológicas las que mueven la conducta de sus protagonistas. El cholo que eliminaal patrón «cara de víbora y patas de buey», al tiempo que actúa como verdugo de lossuyos, es un elemento más de la tragedia sempiterna. Es la comunidad, a la postre, laque debe redimirse en conjunto. Nada puede esperarse de los falsos mesías.

Contrabando es una dura metáfora sobre la condición indígena. El escenario esdiferente al habitual: un gringo viaja en un avión, acompañado de un indiopulcramente vestido. Lo lleva para someterlo a una investigación científica. Esapresencia causa revuelo en el pasaje, en su mayoría compuesto por personas quetienen sangre indígena. La «carga» que lleva el gringo retrotrae a los demás a susancestrales complejos y estalla la tragedia cuando, en la aduana, el indio ataviadocomo un caballero es registrado. El es, en rigor, el «contrabando»; él, «indianbastard, son of a bitch...», como lo denomina su dueño. El inspector de aduanaelimina físicamente al indígena, con lo cual vuelve la tranquilidad a los demáspasajeros, que trataban de que su «contrabando» -su condición indígena- pasaradesapercibido.

En el cuento “Rumbo al Sur”, Icaza incursiona en un asunto distinto a los

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acostumbrados, que lo lleva a desnudar lo que significa para América el Canal dePanamá. En un viaje marítimo, el protagonista conoce a una muchacha que se hacepasar por la hija de un señalado millonario panameño. Ya en la Zona del Canal,descubrirá que es una prostituta, una mujer corrompida por las condiciones deexplotación y vicio que se desarrollan en esa región.

“Cholo ashco” es una historia de crueldad, de sadismo. Primero, de la sociedad haciaun mestizo («perro de huasipungo», «asco de indio», «longo vago», «malamansado», «cholo ashco»); más tarde, del mismo cholo hacia su propio hijo.Después de una vida de infortunios, de desprecios y durísimos trabajos, elprotagonista -convertido en un ser torpe y desgraciado- descubre que su hijo esexactamente igual a él. Desesperado, reclama que se postre y le adore; ante lanegativa, lo mata de un tiro.Análisis del chulla

Faltaba, en el gran fresco de la sociedad ecuatoriana pintado por Icaza, laprofundización de un personaje que se había entrevisto en otros trabajos suyos: elchulla, antaño designado chulla-leva porque estaba siempre bien vestido, aunquedisponía de un solo traje. Es, en rigor, el cholo que sobrevive en la ciudad, unproletario que no conoce ni ama los trabajos manuales y gira en torno a los empleos


Jorge Icaza con Ricardo Descalzi y Galo René Pérez en la CCE.

públicos, que algunas veces no puede conseguir.

Piénsese en la historia de Serafín Oquendo -en “Media vida deslumbrados”-, a quiensu madre tiñó el pelo de rubio para que tuviera mejor contacto con el mundo de losblancos. Mamá Julia pretendía que su hijo se convirtiera en chulla, y después en algomás. Se retoma ese tema con la vida de Luis Alfonso Romero y Flores, un personajeuniversal que, de algún modo, vive en todas las grandes urbes del mundo. Supreocupación permanente es la búsqueda de dinero, la supervivencia; su existenciacotidiana recuerda a los personajes de la picaresca española.

En el cruce de dos complejos fundamentales, el chulla Romero y Flores (adviértasela importancia de la y, que ya Pablo Palacio subrayó en uno de sus personajes) sedesespera por ser, por figurar, por no perder el falso orgullo que le ha legado su padreespañol, al tiempo que trata de ocultar a mama Domitila, su sangre india, suvergüenza. «Nadie se atreverá a despertar a mama Domitila. La tengo acogotada,presa, hecha un ovillo con trapos de lujo. ¡No existe! Todos tratan de afirmar eso. ¡Nosomos indios! ¡Nooo! ¡No hay esclavos en la selva, en los cerros, en loshuasipungos!»

Es la negación de una raza, de una condición humana, de una humillación ancestral.Más allá de los rasgos anecdóticos del personaje singular, una vez más, la estructurasocial implacable. «En el orden afectivo, aspira a casarse con mujer de alcurnia y elsentimiento lo lleva a los brazos de una mujer de su clase -apunta Ferrándiz Alborz-. El idilio se convierte en tragedia. Hay contra el destino de estos medios seres unaconjuración de fuerzas negativas que les sacude y retuerce cuerpo y alma,conduciéndolos a la desesperación y a la muerte en un clima de condiciones socialesque les impide el libre desenvolvimiento de su personalidad. El mundo se vuelvecontra el chulla Romero y Flores sencillamente porque él ha escapado de su mundo.Es un fugitivo de su realidad, por lo que en el transcurso de sus representacionesanímicas en el mundo de las realidades, se nos aparece como una criatura irreal, unafantasmagoría, una larva humana aprendiz de otra vida.»

El mismo crítico establece relación entre esta obra y el Lazarillo de Tormes, elGuzmán de Alfarache y el Diablo Cojuelo, así como un resabio de la melancolíamestiza hispanoamericana de “El Periquillo Sarmiento”, del mexicano Fernández deLizardi, y los personajes de las “Tradiciones peruanas”, de Ricardo Palma. «Peroademás, como tipo desheredado de nuestro tiempo, la ira, el grito, la protesta, larebeldía. El pícaro español del siglo XVI vivía conforme a su destino en un medio depredestinaciones teológicas, mientras que el pícaro quiteño del siglo XX rebulleindignado contra unas condiciones de vida que él no ha contribuido a crear y que le

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impiden afirmar su existencia.»

El lenguaje coloquial, colorido y riquísimo es otro de los personajes de la novela. Lassituaciones son vitalísimas, y no exentas de un profundo dramatismo, como sucedeen la escena en que el chulla Romero, frente al cuerpo exánime de su mujer y a suhijo que llora, siente una iluminación; parece comprender, por fin, en su plenitud, elsentido de su vida.

Con justicia ha podido decir Agustín Cueva que «en ningún otro relato como en éste,el autor penetra hasta los matices más recónditos de la sicología social del Ecuador».

Momentos de transición

Antes de entrar en la consideración de “Atrapados”, su última y, por tantos motivossorprendente obra, corresponde precisar los momentos de transición en la literaturaicaciana. El primero, sin ninguna duda, es el que representa Huasipungo, que, a juiciode otro gran buceador de este tema, Theodore Alan Sackett, profesor de laUniversidad de Southern California, «constituye una revolución en la narrativahispanoamericana porque, con el propósito de acabar con el irrealismo de la literaturaanterior, la romántica novela indigenista y el teatro imitador de la alta comediaespañola, irrumpe en prácticas deliberadamente antiliterarias: una carencia deestructura literaria en el sentido tradicional, el lenguaje más libre de las letrasamericanas hasta entonces, el intento de sustituir una colectividad por losconvencionales protagonistas novelescos y, por último, la presentación de unadialéctica de revolución social que tiende a convertir la obra en un cartel político».Piensa Sackett que, junto a ese rechazo de la literatura tradicional, puede descubrirseel embrión de un arte nuevo. Se trata, en esencia, del descubrimiento de la fuerzalírica del fenómeno indígena. Realismo y poesía conviven magistralmente en laspáginas de Huasipungo. El lenguaje se despersonaliza y pasa a representar a unpueblo entero.

En la misma línea de esa novela trabaja el escritor en “Huairapamushcas”. Suexperiencia de la vida, sin embargo (han pasado casi tres lustros), sus reflexionessobre la sociedad, le han mostrado que no es la maldad, la voracidad, el afán de lucrode los gamonales el único fenómeno frustrante en el agro ecuatoriano; debe tenerseen cuenta, además, la contradicción de la clase mestiza, que colabora con losterratenientes y lucha contra su propio ancestro. De allí, en consecuencia, su obsesivapreocupación por el cholerío, cuyo análisis ha comenzado hace mucho y encuentrasu culminación en “El chulla Romero y Flores”.Esta obra señala el segundo momento de transición en Icaza. En su trabajo “El arte


en la novelística de Jorge Icaza”, de 1974, Sackett considera que esta novela «es suobra maestra y la culminación de su temática y desarrollo artístico», al tiempo quetrata de mostrar la evolución del autor de “Huasipungo”, desde una reducción de lospersonajes a tipos hasta un punto de vista narrativo en El chulla... «que incluyemucha interiorización en los personajes y les dota de mayor realidad humana».

El tercer momento de transición es una notable trilogía que ve la luz en Buenos Aires,en 1972, “Atrapados”, en la que se rezuma un espíritu siempre juvenil y creativo.

Culminación del indigenismo

Lo que primero debe señalarse en Atrapados, antes de sintetizar su línea argumentaly estudiar su estructura literaria, es que constituye una verdadera suma icaciana. Seutilizan todos los recursos (autobiografía velada, transcripción de obras teatrales,novela dentro de la novela, coros, intriga policial), con lo cual queda claro que, almenos en su metodología, supera la mera transición y se convierte en obra de ruptura.A pesar de la rica articulación expositiva y estilística de sus obras anteriores, seadvierte en ésta un hálito de libertad, de experimentación, que es nueva en Icaza. Yeso, cuando el autor estaba ya al borde de los setenta años, lo que demuestra que suespíritu mantuvo la misma indoblegable energía de su época de actor teatral ycuentista primerizo.

En el primer tomo, “El juramento”, se describe la niñez del protagonista, sustempranas experiencias en contacto con la población indígena, sus propiasvacilaciones de cholo. El clima es de prejuicio contra el indio. A la manera deEduardo Barros Prado, el explorador y literato brasileño, que vivió similarexperiencia en la hacienda familiar, cercana a Manaos, el niño se promete hacer todolo posible por contribuir a la transformación de esa realidad. Ya en Quito, asume unatemprana vocación literaria y teatral. Poco a poco descubre que el medio en el quevive está plagado de injusticias, que la ciudad no es un paraíso. Se rebela contra esasociedad y es encarcelado por su actuación política. Vislumbra la posibilidad desublimar su preocupación social en una literatura combativa.

El título del segundo tomo, En la ficción, es suficientemente explicativo. La primeraproducción es la teatral, y se transcriben fragmentos de sus dramas. Se advierte lainfluencia europea, la utilización de moldes por entonces a la moda. El dramaindigenista, esa «estampa» recia y estática que define un mundo de sumisión ymuerte, pone a su literatura en contacto con la verdadera realidad. Comprende,entonces, que es en la novela donde podrá desarrollar cabalmente sus ideas. Y sevuelca a escribir la obra “Atrapados”, cuyo texto se incorpora al libro. Se produce,

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en el interior de esa novela dentro de la novela, una suerte de revoluciónpirandeliana: los personajes no aceptan que el autor logre su catarsis mediante lafalsificación de sus personalidades. El protagonista se sumerge en un puestoadministrativo; en una investigación propia de sus nuevas tareas, descubre toda ladocumentación que prueba la veracidad de lo expuesto en su obra de ficción. Es unreflejo, obviamente, de la preocupación de Icaza por saber si ha analizadocorrectamente la realidad de su tiempo, si ha interpretado con justeza esos problemassociales que le obsesionan desde la niñez.

El tercer y último volumen, En la realidad, se enriquece con abundantesinterpolaciones dramáticas, con la presencia de coros a través de los cuales seexpresan los diversos estamentos de la realidad ecuatoriana. El protagonista seconvierte en investigador de un crimen que se ha cometido en un lejano punto de lageografía de su país. Los esfuerzos realizados hasta ese momento por algunoscolegas suyos para develar el misterio han sido infructuosos: en realidad, existenintereses creados que impiden que el asunto sea analizado a fondo. Corresponderá alprotagonista descubrir la verdad, y ello porque entra en contacto con sus verdaderoshermanos de raza, los cholos, que confían en él y le entregan las claves del affaire.Son tantas y tan fuertes las influencias de los gamonales, de los caciques, aún en losmedios políticos quiteños, que él nada puede hacer: debe brindar un informe falso,ocultar la verdad

A juicio de Sackett, el título de la trilogía tiene una clara significación; sirve,fundamentalmente, «para enfatizar la idea fundamental de Icaza: que la verdaderatrampa que aprisiona al ecuatoriano no es simplemente la corrupta estructura socialque se origina en el capitalismo y la cultura nacional, sino el marasmo de lainestabilidad psíquica del cholo, que todavía no sabe quién es ni quién quiere ser».El mismo crítico se propone demostrar, también, porqué esta obra constituye la«culminación y síntesis» del arte de Icaza, y cómo, de modo sorprendente, cierra elcírculo de la historia del género indigenista, en un retorno a su punto de partida, estoes, a “Huasipungo”. Sackett considera a “Atrapados” como la «última metamorfosisdel indigenismo», y ha dedicado a este tema una parte considerable de su actividadacadémica.

En primera persona

El hecho de que en “Atrapados” se utilice la primera persona como forma narrativa,si bien no asegura que el contenido total sea autobiográfico, garantizará sí un tonotestimonial y directo, y de algún modo da a la obra cierta superioridad técnica


respecto a las anteriores.

Aunque el protagonista nunca es nombrado, el tono coloquial, suelto y fresco acercaal lector, lo hace participar en forma más directa. La rebelión de los personajes, en lanovela incluida en el segundo volumen, implica una voluntad de cambio, deexperimentación. Si hubiera de establecerse una analogía cinematográfica, habríaque mencionar a “Ocho y medio”, de Fellini, reconstrucción onírica y casi mágica deuna vida singular.

Se ha hecho notar, con acierto, que también en la presentación de los personajespueden advertirse novedades formales. Así, el protagonista habla del cabello de sumadre, «peinado en dos cortinas esponjosas sobre las sienes, ojos de aceitunamanchada de tabaco». La madre de Genoveva tiene «ojos pequeños de párpados sinpestañas, nariz y pómulos angulosos, arrugas inexpresivas, boca entreabierta deescasas clavijas, tez de pergamino de tzantzal».

El aspecto felliniano a que se ha aludido puede advertirse en este pasaje: «Grandespájaros borrachos me perseguían... Iba por un sendero estrecho, empedrado demáscaras. Imposible pisar a la de mi madre -pintura fresca que se chorreaba trágica-,y a la de la tía Mercedes endurecida a pesar de su mueca mimosa-, a la de la abuela -beatitud arrugada, llorosa, extática. Y por una rendija abierta de pronto en el sueño,caí en un retazo estrecho de la conciencia; el roncar de la guiñachisca.»

Los elementos surrealistas aparecen, definidamente, en este pasaje de En la realidad:«Busqué la cédula de ciudadanía para responder e identificarme. El viento me habíadejado casi desnudo.

-Soy... Soy...-¿Quén?-Yooo...-¿Número?-Cero... Cero... Cero... -murmuré, debatiéndome en la trampa de no poderrecordar.-Nadie.-Estoy aquí. Vivooo...-¡Número!-Cero... Cero... Cero...»

Y es, justamente, en el tercer volumen de “Atrapados”, que se advierte la mayorrevolución estructural de la obra. Se mezcla la novela con un drama al estilo clásico.La apertura es ya un drama. Un coro de voces alegóricas comenta el crimen. Los

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capítulos que siguen están narrados en forma eminentemente novelesca: se explicanlos detalles del crimen de Parcayaco. Sigue un capítulo dramático: las voces del coroechan sombra sobre las versiones que se han dado del crimen. Continúan capítulosrealistas: los cholos viajan a Quito y procuran justicia. De inmediato, el coro pone derelieve la precariedad de esa justicia. En una secuencia novelesca se narra cómo elprotagonista conoce la verdad, merced a la confianza que en él depositan losmestizos. Sin embargo, presa del temor a quienes detentan el poder, no se atreve arevelarla. El final es abierto: el coro interviene en la narración.

Es evidente la voluntad experimental de Icaza. Huasipungo había sido una obra noliteraria; al cerrarse el círculo, “Atrapados” no vacila en asumir su carácter literario,y el autor se muestra sin ambages. Pasa en limpio su obra teatral europeísta.

Posiblemente, la más audaz novedad técnica es la utilización de los coros en elvolumen tercero, la Voz de la Prensa, a quien responde una Voz profunda querepresenta a la Verdad; la Voz de los lectores de periódicos; la Voz del Palacio deGobierno; la Voz de las iglesias; la Voz del Palacio de Justicia. En abierto contraste,el Clamor Popular. Y los coros de beatas y burócratas.Es, en rigor, el mismo intento juvenil de desmitificar una sociedad viciada. En estaocasión, el mensaje icaciano tiene ecos de Joyce, similar vocación de renovaciónformal. Con justicia ha dicho Theodore Sackett que Atrapados «es la síntesis de todala vida personal, política y literaria de Jorge Icaza y la de su pueblo, en culminaciónde arte y verdad.»

José González Poyatos, S. J., por su parte, la definió así: «Estamos frente a una obrade protesta, denunciadora de la injusticia estructural que aqueja a Latinoamérica.Puédese estar en desacuerdo con algunos planteamientos, puédese incluso dudar dela sinceridad de la protesta... Icaza va acorralando al protagonista de la novela através de las alucinantes experiencias de su infancia y juventud, hasta hacerlenaufragar en un tremendo embalse de odio y de rencor contra la podredumbre y elmisterio del egoísmo humano.»

Balance de una obra

La literatura icaciana ha encontrado ecos en diversas latitudes. Se multiplican lasaproximaciones estilísticas y temáticas. Ya en 1948, en “La novela ecuatoriana”,Ángel F. Rojas trazó un esbozo que puede servir, con ajustes críticos, a definir suobra. «Dada la manera de novelar de Icaza, ni en “Huasipungo” ni en sus librosposteriores se ha preocupado de crear el personaje singular. Su héroe es el hombre-


masa, el símbolo de una clase social. Andrés Chiliquinga es el sujeto paciente quepudo haber sido Manuel Chicaiza o Ambrosio Quispe. No es la personalidad delhombre -del subhombre- lo que interesa a Icaza caracterizar o distinguir, sino elhecho pavoroso. Y dada su forma de contar, de conducir su historia ante el lector -exceptuando la exactitud que parece taquigráfica del diálogo-, tampoco brilla por supreocupación artística. Ha conseguido despertar el interés en su libro por lo que dicede medular, a pesar de la forma defectuosa en que lo dice.»

Se ha visto ya que, en el ciclo del cholerío y, muy especialmente, en El chullaRomero y Flores, la novela es cada vez más novela del personaje. En la medida queIcaza se interna en el mundo del mestizaje, aquella suerte de anomia que cree advertirRojas desaparece. Se particulariza en cada uno de los destinos particulares del choloque pretende diferenciarse, justamente, del mundo de donde procede. Puede decirse,en forma aproximativa y con todas las reservas del caso, que el indio es plural y elcholo es singular; piénsese, por otra parte, que el cholo es el hijo de aquella razaplural que se atreve a incursionar -algunas veces- en ese complejísimo mundo de lagran ciudad. Ha abandonado la hacienda, se ha internado en los vericuetos quiteños.Puede ganar o perder. El chulla Romero, por ejemplo, tiene altibajos; cuando pareceque ha perdido la partida, llega ese instante de reflexión, frente al cadáver de suesposa, en que encuentra su verdadera identidad.

No resulta fácil encontrar el sendero en la difícil selva étnica ecuatoriana; de allí,justamente, la consiguiente dificultad que ha debido sobrellevar Icaza para trazar,con mano maestra, ese gran mural que es su obra. El tiempo, las costumbres, losgrandes cambios políticos y sociales, no han pasado en vano para él. En el fellinianofriso de “Atrapados” trata de insertar su condición de escritor en el mismo plano quesus viejos personajes. Y muchos de esos personajes se rebelan: no están conformescon los caminos que el autor les ha trazado, piensan que hubo abuso de confianza.Esos personajes -esos cholos, esos chullas- quieren trazarse por ellos mismos susintransferibles destinos.

En ese sentido, “Atrapados” es catarsis del protagonista-autor y, al mismo tiempo, delos deuteragonistas. Es revuelta, es convulsión. De allí la importancia de que lainvestigación literaria dirija su vista -con los métodos más modernos, con los análisismás arriesgados- a la trilogía de 1972.

En Estados Unidos, especialmente, parece haberse multiplicado el interés por Icaza.Un buen ejemplo de ello es la tarea desplegada por Bernard Dulsey, profesor de laUniversidad de Missouri-Kansas City, quien ha efectuado importantes desarrollos entorno al autor ecuatoriano.

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Dulsey ha cogido al toro por los cuernos: «Para algunos críticos -dice-, el tema delarte por el arte parece que aparta del dominio de la literatura a las penetrantesexpresiones sociales de Jorge Icaza. Esos críticos son, por lo general, sinceros a sumanera; probablemente ellos creerían también que el gran libro “Las uvas de la ira”,de Steinbeck, no es buena literatura a causa de lo que ellos consideran propaganda.»Dulsey opina que «si hay un arte de hacer propaganda, y el autor de este ensayo creeque lo hay, Icaza ha dominado ese arte... las técnicas de Icaza, sus imágenessorprendentes y a menudo poéticas, sus brutales palabras vociferadoras, y suindignación justiciera y candente, hacen que su propaganda sea no sólo creíble sino,sobre todo, amena».

El crítico estadounidense piensa que la preocupación de Icaza porque su mensaje searecibido por el mayor número posible de lectores, lo ha llevado a abstenersevoluntariamente de emplear las técnicas de Dostoyevski, Kafka y Proust. «El quiereconquistar las simpatías de sus lectores, provocar su ira y no confundirlos.» Por talcausa, raras veces usa alegorías como la que sí utiliza en “El nuevo San Jorge”. Nohay, tampoco, la fuga de la objetividad que es habitual en Joyce, en Faulkner, enVirginia Woolf.

«Para Icaza, y para quienquiera que haya visto de primera mano el infortunio delindio de los Andes, las privaciones y el sufrimiento físico son tan horriblementeevidentes, que es este aspecto físico lo que exige la primera consideración -explicaDulsey-. Al describir el mundo físico, brutal y bestial de sus indios, Icaza, con unsentido artístico de verosimilitud, emplea una prosa brutal y, en ocasiones,nauseabunda. Por supuesto, el indio tiene otros problemas y, entre ellos, un problemapsicológico. Pero éste está barnizado, disfrazado por una capa dura, casiimpermeable, de males físicos que luego parecen ser la causa principal de la mayorparte de sus otros problemas. El indio común y corriente muere de tuberculosis,desnutrición, viruelas, tifoidea, paludismo, o de alguna enfermedad del sistemadigestivo; sencillamente, no vive lo suficiente para morir de una enfermedad delcorazón o de cáncer.»

Al explicar con descarnado realismo el contexto socioeconómico en que se muevenlos personajes del mundo icaciano, el crítico toma partido, frontalmente, contra lateoría del arte por el arte. No se escandaliza por la condena, implícita en toda la obradel novelista ecuatoriano, de un sistema injusto. Cree que nadie puede sustraerse aser víctima o prisionero de su propia época.


Una clara identidad estética

Son muchos los críticos que han interpretado la transformación que se ha operado enIcaza a partir de “Huasipungo”. El profesor canadiense Kurt Levy ha dicho, alanalizar “El chulla Romero y Flores”, que «muestra los agudos poderes deobservación, descripción, de diálogo realista, así como la intensa conciencia socialque caracterizaron a “Huasipungo”. No obstante, en tanto que el mensaje social de“Huasipungo” ahogó a todo su argumento, y en su inexorable tristeza se entrometióen su esencia artística, “El chulla Romero y Flores” alcanza una clara identidadestética en virtud de su variedad en experiencia humana y de la madurez de losmatices estilísticos».

La traductora al checo de El chulla..., Vera Prokopova, piensa que en esta novelaIcaza lleva a sus personajes a Quito «con maestría», y agrega que «no sólo consiguecrear un nuevo tipo hispanoamericano; da también a sus gentes la emoción de lasolidaridad y de la unión en el dolor».

Nélida Haluzova, en el prólogo a la traducción eslovoca de “En las calles”, opina que«no se podía ni se puede ubicar a Icaza dentro de las escuelas literarias de Europa.Su realismo crítico profundamente humano y a veces psicológico nos obliga a pensaren una nueva forma de expresión literaria». Y agrega que “En las calles” «es laprimera novela sudamericana donde los personajes que llevan la fuerza dramática dela trama o del argumento son las grandes mayorías ciudadanas y campesinas. En ella

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Jorge Icaza en el Kremlín, con Diógenes Paredes, Nikita Krushev, Oswaldo Guayasamín, Pedro Jorge Veray los integrantes de la delegación ecuatoriana que estaban en la URSS.

no hay el héroe individual al estilo del viejo relato clásico. Todos los personajesindividuales se diluyen en el impulso general y en la caracterización de las masas. Ental sentido, la novela se torna valiosa, porque logra dar objetividad a todas las clasesy castas sociales».

Hacia finales de la década del setenta, “Huasipungo” llevaba ya treinta ediciones,diecisiete traducciones, cuatro adaptaciones al teatro, dos para niños y unaadaptación para ciegos de la traducción al inglés. Se había superado, en total, más delmillón y medio de ejemplares.

En número de ediciones y traducciones, entre las obras de Icaza, la seguía “El chullaRomero y Flores”, novela vertida a cinco idiomas y editada ocho veces.

“Atrapados”, la más joven de sus obras, aún no ha circulado tan profusamente comotodas sus novelas anteriores. Al suponer una renovación de importancia en latrayectoria icaciana, puede pensarse con fundamento que despertará similarcuriosidad entre sus lectores de todo el mundo.

Es, justamente, el interés que se pone de manifiesto en otras latitudes por sus obras,lo que permite asegurar que la de Icaza es una visión profunda y universal delEcuador. A través de él, la compleja, contradictoria y efervescente realidadecuatoriana es conocida e interpretada por gentes de razas, idiomas e idiosincrasiasmuy diferentes. ¿Qué mejor destino puede pedirse para un escritor?

Una obra abierta

Es, justamente, su capacidad para despertar la polémica y encender los comentariosmás divergentes lo que constituye la riqueza de la literatura icaciana. No cabe dudade que su mensaje ha llegado, intacto, a todas las latitudes: su reflexión sobre lacondición humana, a través de sus descripciones del indio, el cholo, el chulla, elgamonal, el teniente político, el cura, el gringo, ha calado hondo.

Podrá discutirse sobre la validez del método elegido, sobre la riqueza del lenguajeempleado -aquello de la «forma defectuosa» de que hablaba Rojas en 1948 hoyparece increíble-, pero no cabe duda que ha superado incluso la literatura indigenista,que él contribuyó a fundar, y llevó la temática de la sierra y de Quito a alturas antesinsospechadas.


Con justicia puede decir Cueva que «posee un amplio conocimiento de laidiosincrasia nacional y de todos los matices sociales que ella revela; gracias a lo cuallogra describir con admirable precisión la estructura de su país, sin emplear jamástérminos que pudieran hacer pensar en un esquema preconcebido y a lo mejor rígido.Por otra parte, tiene una notable capacidad para seleccionar y subrayar los aspectosesenciales de la sociedad, de modo que se destaquen nítidamente sus característicasestructurales, sin necesidad de razonamientos abstractos. Estos méritos, o sea, lafacilidad para expresar con vivencias lo que sólo podía poder formularse conconceptos, le permiten elaborar una literatura de gran valor sociológico, pero que enningún momento degenera en sociología novelada».

Con respecto a la acusación de Rojas, que veía en el diálogo una transcripción«taquigráfica», o sea, mecánica, del lenguaje, el mismo Cueva sale en defensa delnovelista: piensa, por el contrario, que el diálogo icaciano implica una refinadaelaboración literaria, «casi poética», que permite descubrir sutiles estados de ánimo.Los ecos críticos que en todo el orbe valoran la trayectoria de Jorge Icaza, subrayan,en su inmensa mayoría, esa atinada observación. El insigne maestro de Quito esconsiderado hoy, después de su muerte en 1978, como uno de los grandes valores dela literatura universal.

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B I B L I O G R A F Í A

OBRAS DE JORGE ICAZA

TEATRO¿Cuál es? y Como ellos quieren, Editorial Labor, Quito, 1931.Sin sentido, Editorial Labor, Quito, 1932.Flagelo, Imprenta nacional, Quito, 1936.

CUENTOSBarro de la sierra, Editorial Labor, Quito, 1933.Seis relatos, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 1952. Hay una segunda edición,en Buenos Aires, 1954, con el título Seis veces la muerte.Viejos cuentos, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 1960. Es una selección decuentos de Barro de la sierra y seis relatos.

NOVELASHuasipungo, Talleres Nacionales, Quito, 1934. Hubo treinta ediciones posteriores,entre ellas las de Editorial Losada, de Buenos Aires, 1965 (versión definitiva).

En las calles, Talleres Nacionales, Quito, 1935.Cholos, Edic. Sindicato de Escritores y Artistas, Quito, 1937.Media vida deslumbrados, Editora Quito, Quito, 1942.Huairapamushcas, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 1948.El chulla Romero y Flores, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 1958.Atrapados, tres volúmenes, Editorial Losada, Buenos Aires, 1972.Obras escogidas, Editorial Aguilar, México, 1961. Contiene las novelas Huasipungo,En las calles, Huairapamushcas, El chulla Romero y Flores, y los cuentosCachorros, Sed, Éxodo, Barranca grande, Mama Pacha, el nuevo San Jorge,Contrabando y Rumbo al Sur. Prólogo de F. Ferrándiz Alborz.

TRADUCCIONESHuasipungo, 17 traducciones.En calles las, tres traducciones.Cholos, tres traduccionesMedia vida deslumbrados, dos traducciones.Huairapamushcas, una traducción.El chulla Romero y Flores, cinco traducciones.

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ADAPTACIONESHuasipungo, cuatro adaptaciones al teatro y dos adaptaciones para niños.El chulla Romero y Flores, una adaptación al teatro.Nota.- En la lista de obras se menciona sólo la primera edición en cada caso. Debetenerse en cuenta que casi todas las obras han merecido varias ediciones (ademásde las traducciones).

OBRAS SOBRE JORGE ICAZA

Giuseppe Bellini: La protesta nel romanzo ispanoamericano del novescento, Ed.Cisalpino di Varese, Milano, 1957.

Benjamín Carrión: El nuevo relato ecuatoriano, Casa de la Cultura Ecuatoriana,2.a edic., Quito, 1959.

Aída Cometta Manzoni: El indio en la novela de América, Editorial Futuro, BuenosAires, 1960.

Manuel Corrales Pascual: Jorge Icaza, Fronteras del Relato Indigenista.

Claude Couffon: Hispanoamérica en su nueva literatura, Editorial Hermanos Bedia, Santander, 1962.

Ricardo Descalzi: Historia crítica del teatro ecuatoriano. Casa de la CulturaEcuatoriana, Quito, 1968, tomo I.

Francisco Ferrándiz Alborz: <<El novelista ecuatoriano Jorge Icaza>>, enFlagelo, de Jorge Icaza, Imprenta Nacional, Quito, 1936.

- El novelista hispanoamericano Jorge Icaza, Quito, 1961. Esta obra apareció comoprólogo a las Obras escogidas de 1961 (Editorial Aguilar, México).

Eugene J. Garro: Jorge Icaza. Vida y obra. Bibliografía. Antología, Ed. HispanicInstitute, Nueva York, 1947.

Eva Giberti: El complejo de Edipo en la literatura (<<Cachorros>>, cuento deJorge Icaza), Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 1964.Erich Kalwa: Jorge Icaza und der Indio Amerikanischer Realismus und Sozialkritik,


1966.Sister Mary Pacifica Muggler: Huasipungo, Tragedy of the indian in the ecuatorianSierra, San Luis Univesity, 1962.

Enrique Ojeda: Cuatro obras de Jorge Icaza, Casa de la Cultura Ecuatoriana,Quito, 1961.

Edmundo M. Rivadeneira. La moderna novela ecuatoriana, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 1958.

Teodoro Sackett: El arte en la literatura de Jorge Icaza, Casa de la CulturaEcuatoriana, Quito.

- y otros: La literatura icaciana, Su Librería, Quito, 1977.

Antonio Sacoto: The indian in the ecuadorian novel, La Américas PublishingCompany, New York, 1967.

Michael J. Stanczak: The social and racial consciousness of Jorge Icaza in <<Huasipungo>>, Loras College, Iowa, 1963.

Servando G. Tijerina: A study of Jorge Icaza as a literary figure and as a socialreformer, Stanford University, 1964.

Anthony Joseph Vetrano: The ecuadorian indian and cholo in the novels of JorgeIcaza: their lot and language, The University of Rochester, 1969.

- La problemática psiso-social y su correlación lingüística en las novelas de JorgeIcaza, Editorial Vosgos, Barcelona.

Gerald E. Wade and Wiliam H. Archer: The indianist novel since 1889, Ed. Hispania, Nueva York, 1950.

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Centenario del nacimiento de Jorge Icaza

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