“Celedonio Flores. Por qué canto así”

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Celedonio FloresPor qué canto así

Celedonio15x21-10,5:Maquetación 1 26/11/15 09:51 Página 3

Presidenta de la NaciónCristina Fernández de Kirchner

Vicepresidente de la NaciónAmado Boudou

Ministra de Cultura de la NaciónTeresa Parodi

Jefa de GabineteVerónica Fiorito

Secretario de Gestión CulturalJorge Eduardo Espiñeira

Directora Nacional de Industrias CulturalesNatalia Calcagno


Celedonio FloresPor qué canto así

Juan Carlos Jara

LosPopulares


Celedonio Flores. Por qué canto así© 2015

Ministerio de Cultura de la NaciónAv. Alvear 1690, Ciudad Autónoma de Buenos AiresArgentina

Director de la colección: Norberto GalassoCordinación general: Martín RosettiEdición: Fernanda RodrigoCorrección: Raúl BlancoDiseño gráfico: Mario a. de Mendoza F.

Fotografías y archivo: Silvia GallegoFernanda RodrigoAgustín Vásquez

Instituciones cesionarias de las fotografías:Archivo General de la NaciónBiblioteca Nacional: Archivo Crónica - Editorial SarmientoHemeroteca

Agradecimientos: Al plantel de Microfilmación y digitalización y al deHemeroteca de la BN, a Gimena Yagciyan y Emilce Paz.

ISBN: 978-987-3772-70-2 Impreso en Argentina, printed in Argentina

Jara, Juan CarlosPor qué canto así : Celedonio Flores / Juan Carlos Jara ; pró-

logo de Oscar Del Priore. - 1a ed. . - Ciudad Autónoma deBuenos Aires : Ministerio de Cultura de la Nación, 2015.

184 p. ; 21 x 15 cm. - (Los Populares)

ISBN 978-987-3772-70-2

1. Música. I. Del Priore, Oscar, prolog. II. Título.CDD 780.8


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Índice

Prólogo, por Teresa Parodi, Ministra de Cultura de la Nación 9

Presentación, por Oscar Del Priore ........................................... 11

Por qué canto así ............................................................................ 13Percanta que me amuraste.......................................................... 19Flores de cardo ................................................................................ 25Entre Rubén y “La crencha engrasada” .................................... 33Yrigoyenismo y tango..................................................................... 37Margot y Mano a mano................................................................. 41Mariposa de vuelo popular .......................................................... 51Rosita de arrabal.............................................................................. 55Años dorados ................................................................................... 71Romance de barrio ......................................................................... 79Entre Florida y Boedo .................................................................... 83Hacia el 30 ........................................................................................ 89Dónde hay un mango.................................................................... 99Sin fe y sin ilusión ........................................................................... 105En un mismo lodo .......................................................................... 109Flores y Discépolo........................................................................... 113La censura tan temida ................................................................... 121Final ..................................................................................................... 129Regreso póstumo............................................................................ 133

ApéndiceDijeron de Celedonio..................................................................... 141Antología sumaria ........................................................................... 151Obra cancionística........................................................................... 173Bibliografía ........................................................................................ 181


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Prólogo

A partir de concebir nuestra cultura como dimensión fundamentalpara el desarrollo humano y como patrimonio de identidad na-cional, el Ministerio de Cultura de la Nación presenta esta colec-ción de biografías de figuras emblemáticas del arte y elpensamiento argentino popular.

Su título, Los Populares, explicita la selección de persona-lidades que, a través de su vida y su obra, han realizado aportesvaliosísimos con sus creaciones. Es un honor que estas publica-ciones cuenten con la dirección de Norberto Galasso, destacadohistoriador, escritor, ensayista y docente, quien fuera nombradoen 2014 embajador de nuestra cultura. Asimismo, un equipo decolaboradores ha seleccionado las imágenes que enriquecen e ilus-tran cada tomo, invitando al lector a acercarse a la biografía y elhacer de estos verdaderos y destacadísimos representantes denuestra cultura popular.

En estos libros continuamos y profundizamos la labor deapoyo, difusión y compromiso que hemos encarado para visibili-zar y enriquecer el patrimonio artístico de nuestra patria, recupe-rando y redimensionando un sistema donde lo popular tenga elvalor que se merece por derecho propio. La presencia y el reco-nocimiento que han logrado en el alma colectiva estos artistas dediversas disciplinas –cuyo punto en común es la enorme repercu-sión en el pueblo y el valor de sus creaciones– son evidentes: sueco reverbera hasta nuestros días. Precisamente por la dimensiónque esas figuras han tenido en el público y la crítica, esta colección


10 pretende homenajearlos y traerlos al presente ratificando la posi-ción que sostenemos, de apoyo y sustento a la cultura nacional ypopular. Estas políticas públicas, democráticas y federales, rede-finen cánones artísticos y sociales, abriéndolos a la diversidad ypluralidad.

Es un verdadero honor poder acercar estos libros para ce-lebrar estas figuras y de ese modo celebrarnos, conocerlos y reco-nocernos como argentinos, en una tradición que sostiene nuestropresente y se proyecta a nuestro futuro.

Teresa ParodiMinistra de Cultura de la Nación

Celedonio Flores. Por qué canto así


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Presentación

Magnífico trabajo éste de Juan Carlos Jara. Un ensayo integralsobre la obra de uno de los más importantes autores de la canciónporteña, completo y muy bien documentado, Celedonio Flores,el poeta popular que sigue a Pascual Contursi en orden de apari-ción en la serie de autores fundamentales del tango. Durante dosdécadas Flores sembrará de flores tangueras los crecientes reper-torios. Flores que muchas veces serán espinosas, como un llamadode alerta a la hasta entonces algo apacible temática tanguera. Flo-res es el vocero del sentir de su pueblo, de su época. Tal vez hoymuchas de sus apreciaciones morales nos parezcan exageradas,pero creo que entonces se pensaba así.

No se detiene solamente en Celedonio el trabajo de Jara,sino que presenta el entorno contemporáneo a él, ya sea de autorescomo de hechos ocurridos mientras Cele desgranaba sus poesías,que llevan a la canción lunfarda a una perfección insuperada. Ade-más, uno de los tangos de su extensa obra –“Mano a mano”– esseguramente uno de los más conocidos y más cantados de todoslos que se hayan escrito, y sin duda el más celebrado, por el pú-blico y los cantores, de los que encierran un alto contenido lun-fardesco.

Jara hace recorrer nuevamente su vida a Celedonio, unavida bastante tranquila que lo llevó a convertirse uno de los auto-res más buscados de su época. Es más, la exclusividad del uso desu repertorio marcó en su momento un choque bastante ásperoentre Gardel y Rosita Quiroga, ante un contrato que Cele había


convenido con la casa discográfica Victor que impedía que quiengrabara en otra marca la interpretación de sus obras. Y el final desu producción más brillante, cuando chocará con la absurda cen-sura impuesta en el 43 –a la que el libro detalla con claridad– queimpidió a Cele continuar con su producción habitual, es decir,con giros lunfardescos, y que como se advertirá en las páginas quesiguen es lo mejor de su inspiración

Y sabemos por Jara de la admiración que los lleva a cantargran cantidad de sus canciones a aquellos dos cantantes de laépoca –Gardel y Rosita–, y, más acá, a Edmundo Rivero.

El libro incluye una bibliografía de consulta –elementoapreciable en un trabajo de este tipo– y apéndices insoslayables,con citas de autores diversos, de distintos tiempos, una antologíade sus versos, y un inventario de sus canciones según registro deSadaic, que Jara declara puede ser incompleto, lo cual es posible,ya que cuando se fundó la Sociedad de Autores, Celedonio habíaescrito ya la mayor parte de su obra. Se supone que entonces de-claró su producción, que puede tener omisiones.

No creo que hagan falta mis palabras, pero vaya mi agra-decimiento, como hombre de tango, ante la aparición de estelibro, de placentera lectura y de utilísimo archivo para quienesgustan de estas cosas. Celedonio Flores es un personaje al que losescritores no le dieron la importancia que merecía. Comparadocon la avalancha de libros sobre Discépolo o sobre Gardel –siem-pre bienvenidos y entre cuyos autores me incluyo– encontramosen éste el punto de partida para que se acreciente el interés de estenotable y señero autor dentro del mundo del tango.

Oscar del PrioreSeptiembre 2015


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Por qué canto así

Celedonio Esteban Flores nació en un conventillo de Talcahuano48, casi esquina Rivadavia, en Buenos Aires, el 3 de agosto de 18961.

Su padre fue un viejo criollo que trabajaba de tipógrafo enel diario La Nación: Manuel Ceferino Flores. Su madre, FerminaRueda, también era argentina de varias generaciones. “Nuestraestirpe de criollos nos viene de lejos”, dirá años después el poeta.

Tuvo cuatro hermanos, Manuel Ceferino, Andrés, Héctory la mayor, Amelia, a la que evocará en un poema como “el másfranco sostén en mis tiempos de purrete”2.

Para la época del Primer Centenario la familia Flores semuda, previo paso por Almagro, al barrio de Villa Crespo, ha-ciendo el camino inverso del tango; es decir, del centro a la pe-riferia. Allí, en patios de conventillos, esquinas y baldíos; entrelas mesas del café Venturita y en los bailes de Peracca, La Chin-che Celeste o la Academia San Jorge, el joven Celedonio apren-derá “a mancar la vida maula3” y guardará en su sensible retinade poeta una vasta galería de tipos y personajes: obreros, malan-drines, fabriqueras, cachorros de gigoló, fiocas “varaos a pan yagua4”, carreros, canillitas, milongueras y malevos (auténticos y

1 Cfr. Roberto Casinelli, diario Crónica, sección “Así es el tango”, 6 de agostode 1987.

2 Cfr. “Hermanita buena”, en Cuando pasa el organito, Buenos Aires, Free-land, 1965; p. 11.

3 Cfr. “Villa Crespo”, en Chapaleando barro, Buenos Aires, El Maguntino,1951; p. 55.

4 Ídem.


de grupo), a los que luego retratará en poemas y letras de tangoscon maestría sin par.

Niño aún intentaría sin éxito estudios de violín y dibujo,pero su verdadera vocación será la literatura y muy especialmentela poesía.

En sus comienzos se adscribió a la retórica modernista,principalmente a través de la línea de su admirado Rubén Darío.Más tarde reaccionó contra ella, volviendo sus ojos adolescentes–como Carriego, otro de sus ídolos literarios– a la realidad inéditadel entorno barrial y popular.

Aquí debemos anotar que el Modernismo fue un movi-miento literario y de ideas que ponía el acento en la inactualidad,el paganismo, el exotismo de sus temas y ambientes: princesas ycaballeros medievales, trovadores, fantasías orientales, las cortesfrancesas, Versalles, el Gran Trianón… Vale decir que la realidadcotidiana, los personajes, situaciones y escenarios que el poeta en-contraba a la vuelta de cada esquina, estaban ausentes de esa poé-tica, enemiga de los valores burgueses, pero también de todo loque tuviera aliento popular, considerado irremediablemente vulgar,chabacano, antipoético. En ese sentido, en el prólogo a Prosas pro-fanas (1896), dirá Rubén Darío, líder indiscutido del movimiento:

¿Hay en mi sangre alguna gota de sangre de África, o de indiochorotega o nograndano? Pudiera ser, a despecho de mismanos de marqués; mas he aquí que veréis en mis versos prin-cesas, reyes, cosas imperiales, visiones de países lejanos o im-posibles; ¡qué queréis!, yo detesto la vida y el tiempo en queme tocó nacer…5”

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5 Lo que no obsta para que Rubén reaccionara airadamente cuando escu-chaba hablar desdeñosamente de sus ancestros chontales. Ver “Una cólerade Rubén Darío” en Caras y Caretas, N°1499, 25-6-1927.


Sin embargo, no todo es reprochable en el Modernismoya que entre sus conquistas podemos mencionar las innovacionesestilísticas y rítmicas, que convirtieron la “asfixiante retórica es-pañola”, criticada por Lugones, en un instrumento expresivomucho más a tono con los nuevos tiempos. Juan José HernándezArregui, que tiene palabras de reprobación para este movimiento,reconoce, empero, que constituyó “un viento renovador en elorden estético6”.

Como decíamos más arriba, Evaristo Carriego y, en algunamedida, podríamos sumar también a Baldomero Fernández Mo-reno y sus seguidores “sencillistas” y al Enrique Banchs de los“Tres bocetos”7, se encuentran entre los primeros poetas que entrenosotros reaccionan contra ese exotismo rubeniano, amante derevivir un mundo de princesas pálidas, marqueses empolvados,lagos, cisnes meditabundos y parques versallescos. Ellos romperáncon el eurocentrismo de sus antecesores imponiéndose la tarea deconsagrar su inspiración al servicio de climas, tipos y ambientespropios de la realidad circundante.

En una página de su libro Evaristo Carriego (2ª. Edición,1955) Jorge Luis Borges imagina y describe cómo se dio esa re-acción en Carriego:

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Por qué canto así

6 Hernández Arregui, J. J., Imperialismo y cultura, Buenos Aires, Amerindia,1957; p. 95

7 He aquí uno de esos “Bocetos”, de respiración carriegana, menoscabadoen el octavo verso por la irrupción de una inopinada “peonza” en lugardel típico trompo de los chicos porteños: “Chorrean las macetas reciénregadas / la pared envejecida donde un mocoso / ha escrito un comen-tario libidinoso / bajo la indiferencia de las miradas.// Palidecen las mal-vas atormentadas / por un cáncer de flores, siempre oloroso, / y arañanel oscuro suelo leproso/ las saltarinas peonzas bien aguzadas. // Cuatroo cinco vecinas en compañía, / entre un chisme sabroso y un mateaguado, / comentan las noticias de policía, / y en el cuarto la enfermallega a creer/ que es la protagonista del libro amado/ que anteayer leprestaron en el taller”. “Rincón de patio”, en Las barcas, 1907.


Un día entre los días del año 1904, en una casa que persiste en la calleHonduras, Evaristo Carriego releía con pesar y con avidez un libro dela gesta de Charles de Baatz, señor de Artagnan. Con avidez, porqueDumas le ofrecía lo que a otros le ofrecen Shakespeare o Balzac oWalth Withman, el sabor de la plenitud de la vida; con pesar, porqueera joven, orgulloso, tímido y pobre, y se creía desterrado de la vida. Lavida estaba en Francia, pensó, en el claro contacto de los aceros ocuando los ejércitos del Emperador anegaban la tierra, pero a mí meha tocado el siglo XX, el tardío siglo XX, y un mediocre arrabal sud-americano… En esa cavilación estaba Carriego cuando algo sucedió.Un rasguido de laboriosa guitarra, la despareja hilera de casas vista porla ventana, Juan Muraña tocándose el chambergo para contestar a unsaludo (Juan Muraña que anteanoche marcó a Suárez el chileno), laluna en el cuadrado del patio, un hombre viejo con un gallo de riña,algo, cualquier cosa. Algo que no podremos recuperar, algo cuyo sen-tido sabemos pero no cuya forma, algo cotidiano y trivial y no percibidohasta entonces, que reveló a Carriego que el universo ( que se da enteroen cada instante, en cualquier lugar, y no sólo en las obras de Dumas)también estaba ahí en el mero presente, en Palermo, en 19048.

Si intercambiamos Palermo por Villa Crespo y 1904 poralgún año dos o tres lustros más adelante, podemos decir que Bor-ges habla de otro fervoroso lector de Dumas, Celedonio EstebanFlores, quien también va a volver como Carriego sus ojos al barrio,y no solamente sus ojos sino también sus oídos y su corazón. Conla diferencia de que él nunca se sintió habitante de un “mediocrearrabal sudamericano” sino todo lo contrario:

Es este mi arrabal, así lo veo, así lo quiero ver cuando me muera…

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8 En Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1974; pp. 182 y 183.


Luz de luna en un hueco sucio y reoo un brochazo de sol en la “vedera”9.

Por eso va a escribir orgullosamente en lunfardo, o, másque en lunfardo, en porteño, en arrabalero, en reo, para usar la cla-sificación de Edmundo Rivero10; es decir, en la lengua común dela gente del suburbio de su época, utilizando el voseo que sus co-legas (un poco más) letrados desestimaban. Pero sobre todo, yesto lo iguala con su predecesor Pascual Contursi, sintiéndose ysabiéndose parte del entorno poetizado.

En este punto es importante detenerse un instante en lafigura precursora de Contursi, sin dudas, junto a Carriego y Car-los de la Púa, o por encima de ellos, el modelo más influyente enla trayectoria poética posterior del Negro Cele.

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9 “Arrabal salvaje”, en Chapaleando barro; p.66.10 Entrevistado por el periodista y escritor Julio Ardiles Gray decía Rivero:

“Mucha gente confunde lunfardo con reo. El lenguaje de Buenos Airesque se habla en público es el reo. El reo es el lenguaje del conventillo oel lenguaje del muchacho de la calle. (…) Al verdadero lunfardo, el comúnde la gente no lo entiende. Ya hay un poco de dificultad para entender elreo, calcúlese lo que ocurrirá con el verdadero lunfardo”. En Historias deartistas contadas por ellos mismos, Buenos Aires, Editorial de Belgrano,1981; p. 313.


Retrato de Celedonio Flores (AGN)


Percanta que me amuraste

Aunque “Mi noche triste” (c.1915) no haya sido estrictamente elprimer tango que se cantó, ni siquiera el primero de Pascual Con-tursi en hacerse público, lo indiscutible es que en esa letra estre-nada en Buenos Aires por Gardel en 1917 y popularizada por laactriz Manolita Poli en el sainete Los dientes del perro, de AlbertoWeisbach y José González Castillo, se plasma por primera vez,sin ánimo pintoresquista y con un propósito definidamente artís-tico, el mundo interior de los sectores marginados por la culturaoficial de la época.

La guitarra en el ropero todavía está colgada, nadie en ella canta nadani hace sus cuerdas vibrar11.

A partir de Contursi, de su indudable talento poético, elarrabal y su gente adquieren humanidad, presencia, significación.Dejan de ser una aberración social o un mero accidente topográfico.Que ello suceda contemporáneamente con la afirmación del fenó-meno yrigoyenista no es únicamente obra del azar. El hombre delas orillas, parece decir Contursi, no es sólo el instrumento parlanteque se emplea en las tareas más humildes o riesgosas ni el que sólosirve para cantar su embriaguez en los boliches y servir de modelo

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11 Contursi, Pascual, “Mi noche triste”, tango con música de Samuel Cas-triota, grabado por Gardel en 1917.


para la malévola caricatura de vates menores y mayores. Él poseetambién alma, sentimientos, suele padecer, amar y soñar comocualquier congénere de “nuestra primera sociedad”. Hasta puedesufrir una pena de amor y describirla con esta concisión poética:

Percanta que me amurasteen lo mejor de mi vidadejándome el alma herida y espinas en el corazón12.

Si de Carriego se dijo que fue “el primer espectador denuestros barrios pobres13”, de Pascual Contursi deberíamosafirmar que fue el primero en cantar a esos mismos barrios, sugente y sus peripecias cotidianas, ya no como un simple, dis-tante espectador sino como uno más de sus laboriosos y sufri-dos habitantes. Y, además, el primero que lo hizo, a diferenciade los payadores semiurbanos, utilizando la propia voz del arra-bal porteño de su época: “base lingüística que ha distinguidosiempre a la poesía popular14”:

Mina que te manyo de hace ratoperdoname si te batode que yo te vi nacer…Tu cuna fue un conventilloalumbrao a querosén15.

Lo que en Carriego era lenguaje familiar, hogareño –dehogar de clase media–, en Contursi, y luego con mayor canti-

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12 Ídem.13 Borges, Jorge Luis, Evaristo Carriego, Buenos Aires, Gleizer, 1930.14 Romano, Eduardo. Sobre la poesía popular argentina. Buenos Aires, Cen-

tro Editor de América Latina, 1983; p. 97.15 Contursi, Pascual. “Flor de fango”, tango con música de Augusto Gentile.


dad de matices en Flores, se convertirá en expresión callejera,legítimamente porteña y popular ciento por ciento. A partirde allí, una realidad oculta, sumergida, desdeñada comienza ahacerse visible, a tomar consistencia y a existir como tal en esaotra realidad que el arte reconstruye.

Por eso Contursi se deleitará describiendo con todo de-talle “la menaje del bulín”: lámpara, catrera, frascos adornadoscon moñitos, espejo empañado, retrato de la ausente. Todo un es-tilo de vida (o de sobrevida); hábitos, costumbres y experienciaspuramente populares, se transparentan en esa enumeración.

La diferencia de perspectiva, la mirada nueva, entraña-ble y sensible que aportan Contursi y los mejores letristas quelo sucedieron, con Celedonio Flores a la cabeza, marca unalínea de quiebre, o mejor, de superación de la anterior poesíatanguera estereotipada y zumbona, cuando no decididamenteprocaz, que cultivaron los autores del ‘900, desde Alfredo Eu-sebio Gobbi hasta Arturo Mathon, pasando por SilverioManco y el mismo Ángel Villoldo.

En realidad, las letras anteriores a Contursi destacabanaspectos pintorescos, rasgos curiosos o extravagantes. Eran, engeneral, letras alegres, fáciles, superficiales. Por eso, cuandoVilloldo quiere decir algo profundo, como aquello de “No creasque porque cante / tenga el corazón alegre” (“Cantar eterno”),lo hace empleando ritmos de tierra adentro. En cambio,cuando recurre al tango para expresarse dirá:

No siento penas ni agraviosni me quejo de la suerte. Para farrear he nacido y así seré hasta la muerte16.

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16 Villoldo, Angel. “Calandria”, tango con música propia.


Contursi y sus epígonos, en cambio, sí van a sentir“penas y agravios” y se quejarán de su suerte, o mejor dicho, dela de todos los marginados como ellos. Y quejarse de la suertees empezar a tomar conciencia de que los acontecimientos nose producen fatalmente y que la realidad es pasible de ser trans-formada.

Pero la trascendencia de la nueva óptica y retórica contur-sianas, popular por los cuatro costados, puede observarse tambiénal confrontar sus versos con los de un poeta “de libro” que iniciasu brillante trayectoria literaria por esos años. Dice BaldomeroFernández Moreno:

Por la vía del tren abandonada, los obreros, al hombro las piquetas, a gimnásticos pasosa sus hogares míseros regresan17.

La ojeada distraída, de casual transeúnte, con que el poetade “San José de Flores” contempla desde una aséptica exterioridada los sectores del pueblo trabajador, se trasmuta en visión propia,vivencial en los versos de Contursi:

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17 “Por la vía del tren” (En Fernández Moreno, Baldomero. Ciudad, BuenosAires, Sociedad Cooperativa Editorial, 1917; p. 30). En rigor, la concepciónque tiene Fernández Moreno de la clase trabajadora es la del médico quese asoma por unos instantes a la desvalida alcoba de algún paciente deextramuros: “Una sola cama con / una colcha remendada, / y los habi-tantes son: / padre, madre, chiquillada. // Sobre un torcido cajón / unajofaina rajada, / un espejillo, un jabón, / un peine, miseria, nada…// Cua-tro cosas de almacén, / un hornillo, una sartén, / un santo de yesomanco…// Y un irrigador que asoma / la culebra de su goma / envueltoen un trapo blanco.”. (“Interior”, en Mil novecientos veintidós, BuenosAires, Tor, 1922, pp.17-18). “Visita de médico” suele decirse popularmentepara aludir a la fugacidad de un encuentro.


Siempre llevo bizcochitospa tomar con matecitoscomo si estuvieras vos, y si vieras la catrera cómo se pone cabreracuando no nos ve a los dos18.

Los primeros letristas de tango, como lo demuestra Con-tursi y con más énfasis después Celedonio, reflejan la interioridadagredida del porteño pobre de su época, comparten sus angustiasy alegrías, no las contemplan desde lejos ni adoptan una actitudneutral o indiferente hacia el material que poetizan, hacia la rea-lidad que nombran. Por el contrario, se comprometen y son parteconsustancial de ella.

He ahí, a nuestro juicio, la importancia real de esta poética,plena de contenido colectivo y contestatario en tanto se configuracomo resistencia cultural (no importa si consciente o subterránea)a la política oficial, elitista y enfeudada a Europa, en aparente re-troceso ante el avasallador impulso de las huestes reparadoras delyrigoyenismo.

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18 Contursi, P., “Mi noche triste”.


Rosita Quiroga, 1947 (Crónica-BN)


Flores de cardo

Celedonio Flores andaba por los 20 años cuando Contursi, desdeMontevideo, plantaba con “Mi noche triste” el mojón inicial enla historia moderna del tango cantado. Había cursado la escuelaprimaria en el colegio Presidente Roca, de Libertad esquina Tu-cumán, y se había iniciado en el mundo laboral, aún antes de com-pletar el sexto grado19, encarando diversas tareas menores, comotantos chicos pobres de su edad, hasta recalar ya mayorcito comoempleado del Ferrocarril Central Argentino y más tarde, hacia1920, en la contaduría de la casa Colautti, una empresa que co-mercializaba artículos de goma.

Esa es también la época en que el radicalismo de Yrigoyen,con el que Celedonio parece haber simpatizado20, llega al gobiernopor primera vez y una serie de procesos culturales, que se veníangestando desde fines del siglo XIX, comienzan a concretarse de-cididamente. La industria cultural se masifica: el surgimiento denuevos sellos editoriales –La Cultura Argentina, Babel, Gleizer,Claridad– publicando a precios accesibles libros de autores noveles

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19 Según algunos autores cursó hasta el tercer año del ciclo comercial, peroel mismo Flores le dirá a Héctor Bates, en un reportaje, que debió aban-donar los estudios apenas terminada la primaria “por necesitar de su tra-bajo para vivir”. En Bates, Héctor. La Historia del Tango II, Los intérpretes,Buenos Aires, Poesuar, 2006; p. 135.

20 Ver Rossler, Osvaldo, “Celedonio Flores”. En La Historia del Tango. Los po-etas (I) Buenos Aires, Corregidor, 1980; p. 3183, y diario Nuevo Sur, 5-2-1990; artículo de Oscar Sbarra Mitre.


y consagrados; el incesante desarrollo de la industria fonodisco-gráfica, que a partir de 1920 se complementa con la aparición dela radiotelefonía, y el progresivo desenvolvimiento de un arte dra-mático abastecido en línea creciente por autores e intérpretes na-cionales, ilustran con nitidez las profundas modificacionesoperadas en este terreno. Nuevos públicos acceden a la cultura,desafiando el desdén y la alarma de los viejos sectores ligados a laArgentina minoritaria y exquisita moldeada por la clase domi-nante. Como bien señala David Viñas:

Al nuevo público en avance se lo sintetiza como ‘invasión’ yse lo vive crispadamente como ‘violación’: de sus calles, susrecintos, sus horarios aterciopelados, sus ritos y su pausa21.

Hijo de obrero y trabajador él mismo, el joven Celedoniovacila ante los tironeos de uno y otro mundo cultural. Frecuenta-dor de la librería de Manuel Gleizer en los primeros veintes,mientras la vanguardia literaria de entonces –Marechal, Borges,Olivari, los González Tuñón– se reúne a charlar de libros y auto-res en la trastienda de Triunvirato al 500, él se especializa “enprestidigitar libros del mostrador de pichinchas22”, según testi-monia César Tiempo. Es de creer que se trataba, sobre todo, delibros de poesía. Después, en sus ratos libres, copia en un cua-derno de contabilidad poemas de Nervo, Darío, Almafuerte, Al-fonsina Storni23. Eran los poetas más renombrados de la época y

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21 Viñas, David, Grotesco, inmigración y fracaso, Buenos Aires, Corregidor,1973; p. 32.22 César Tiempo (Israel Zeitlin), Capturas recomendadas, Buenos Aires, Edi-

ciones Especiales de la Librería del Jurista, 1978; p. 13. 23 No sabemos si José Barcia tuvo alguna vez acceso a ese cuaderno, pero en

su libro Tango, tangueros y tangocosas (Buenos Aires, Plus Ultra, 1976; p.69) ofrece una amplia nómina de los poetas transcriptos por Flores “con su


el joven Celedonio anhelaba escribir como ellos. Es más, en otrocuaderno al que pondrá el sugestivo título de Flores y yuyos, in-cluirá poemas propios escritos, en su mayoría, a la manera deaquellos venerados modelos24.

La frecuentación de esos poetas no fue, empero, inútil, yaque le enseñó empíricamente a medir bien los versos, huir de larima fácil, cultivar con autoridad los versos de arte mayor y, ensuma, manejar con soltura todos los secretos del ejercicio poético.Ello le permitirá con el tiempo incorporar al tango la ardua mé-trica del romance rítmico, o verso de dieciséis sílabas, magistral-mente empleado, entre otras, en sus dos primeras composiciones:“Margot” y “Mano a mano”.

Seducido, como decimos, por la literatura rubendariana decuño aristocrático25 por un lado, y por la musa sentimental deCarriego y la popular y rante de Contursi y de la Púa por el otro,el joven poeta de Villa Crespo advertirá pronto que el esteticismoliterario no es auténticamente lo suyo. Él mismo supo confesarloalguna vez con exagerada franqueza o, acaso, velada socarronería:

Te voy a contar: a esa edad en que se hacen versos, ensayé losmíos. Quise hacerlos delicados, sutiles, finos… pero había

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Flores de cardo

letra pulcra, casi de maestro”. La lista incluye a Delmira Agustini, ManuelUgarte, Almafuerte, Leopoldo Lugones, Amado Nervo, Salvador Rueda, Ca-lixto Oyuela, Ovidio Fernández Ríos, Enrique Banchs, José de Maturana, JuanAntonio Cavestany, Emilio Berisso, Emilio Frugoni, Gabriela Mistral, GabrielD’Annunzio, Julio Herrera y Reissig, Julián del Casal y, desde luego, “el magodel verso”, como llamaba Celedonio a Rubén Darío.

24 Es conjeturable que en este caso los “yuyos” fueran el producto de susiniciales devaneos con la musa lunfarda.

25 “El modernismo literario es un lujo que la oligarquía agrega a su curiosi-dad de arribista de la cultura”. J. J. Hernández Arregui, Imperialismo y cul-tura; p. 71.


grandes contras en el camino… ¿Cómo te ibas a tirar contraAmado Nervo o Rubén Darío? El naipe no daba pa’ tanto,hermano. Entonces, un día que estaba bien seco, uno de esosdías en que uno sueña con la lotería sin tener el billete, meabrí de esa parada elegante y escribí “Margot”26…

Pero si el poeta se rebela ante los dictados del romanti-cismo y el modernismo tardíos, tampoco sentirá como propias laspiruetas metafóricas de los poetas “neosensibles” agrupados entorno de la revista Martín Fierro, con los que solía codearse en lacitada librería de Gleizer y, entre otros reductos de la época, en elcafé Pampa, de Corrientes y Esmeralda. Si de alguna manera yhasta cierto punto Flores se sentía inferiorizado respecto de losadmirados poetas que transcribía en su cuaderno, de los no tanreverenciados contertulios del café Pampa lo separaban aspectosligados a cuestiones profundas de sensibilidad, procedencia y dis-tancia con los destinatarios de sus respectivas poéticas. Mientrasaquéllos, coincidentes en algo con sus antecesores, desdeñabanolímpicamente “la impermeabilidad hipopotámica del honorablepúblico27”, Celedonio en cambio, ya consciente de su tarea, seenorgullecerá de escribir

para los hombres modestos, para los que no saben nada, paralos que leen deletreando dificultosamente, los que tienen lasmanos fuertes, rugosas y encallecidas, los que llevan las man-gas del saco lustrosas por las carpetas de las timbas, las ma-deras de los escritorios y los estaños de los boliches28.

28


26 Citado en Gobello, José y Soler Cañas, Luis. Primera antología lunfarda,Buenos Aires, Las Orillas, 1961.

27 Del “Manifiesto de Martín Fierro”, atribuido a Oliverio Girondo. En MartínFierro, N° 1, Buenos Aires, 15 de mayo de 1924, pp. 1 y 2.0

28 Flores, C. E., “Ni prólogo ni nada. Solamente dos palabras”. En Cuandopasa el organito; p 8.


César Tiempo, que fue camarada de aquellos parroquianosdel Pampa, jactanciosos de su presunta superioridad de poetas“cultos”, recuerda que

“... allí los vi una noche (a Celedonio y a Marechal) junto aJacobo Fijman, el poeta alucinado y alucinante de “Molinorojo”, que introducía la manga del saco en un tazón de cafécon leche mientras trataba de convencer al negro Cele de es-cribir tangos en francés para regocijo de las midinettes del bu-levar Saint Michel, a quienes recordaba arrasado de nostalgias.Marechal, en cambio, le sugería al autor de “Corrientes y Es-meralda” escribirlos en idisch para alcanzar la repercusión in-ternacional que su talento merecía. Celedonio, que era rápidopara la luz como un encendedor que funciona, invitó a los ‘ca-chadores’ a correrse hasta la cortada de Rauch para dirimirsupremacías a punta de cuchillo29”.

No se puede descartar que las bromas de sus amigos van-guardistas hicieran mella en el ánimo de Flores. De hecho, en unreportaje que publica la revista Antena en 1935, éste reitera queoptó por dedicarse “a la poesía fácil de expresión común cantandola tragedia vulgar, el drama de todos los días, despojado de la ex-celsitud con que visten a esos mismos dramas los poetas superio-res30”. ¿Eso significa que él se consideraba un “poeta inferior”? Esposible. Pero eso no quiere decir asimismo que se avergonzara desu obra ni que tuviera poco claro cuál era el rumbo por el quedebía encauzar su poesía. A lo largo de su carrera lo explicitó casiobsesivamente en numerosas letras y poemas. En un tango estre-nado por Rosita Quiroga en 1926, por ejemplo, reconoce que sumusa, a la que califica de “mistonga”,

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Flores de cardo

29 César Tiempo, “Marechal siempre joven”, en Clarín, Cultura y Nación,25.6.1975, pp. 2 y 3.

30 Ver Bates, Héctor, op. cit; p. 135.


ignora la gloria de un día vividobajo la fragante fronda de Versalles, pero sale alegre cuando ha anochecidoa ver los muchachos jugar por las calles31.

En otro poema de la misma época le explica a la “Señora”a la que se dirige, que bien puede ser la Señora Poesía:

Y no vas a creer que escriboen este lenguaje rantepor irlas de interesanteni por pasarme de vivo.Sino porque no hallo bien,ni apropiado, ni certero, el pretender que un carrerose deleite con Rubén32.

Por otro lado, en el poema “Punto alto” (1929), respuestaa un envío de su amigo Enrique Dizeo, argumenta ya con seguranoción, no exenta de orgulloso convencimiento, acerca de su tareacomo poeta popular:

¡Qué sabemos de marquesas, de blasones y literasi las pocas que hemos visto han sido de carnaval!¡Que nos pidan un cuadrito de la vida arrabaleray acusamos las cuarenta y las diez para el final!

Por último, no nos resistimos a la tentación de transcribiríntegro el soneto “Musa rea”, emparentado según Horacio Ferrer,

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31 “La musa mistonga”, tango con música de Rosita Quiroga.32 En Cuando pasa el organito; p. 32.


con el “aquí me pongo a cantar” de Hernández33, y en el que Flo-res sintetiza con claridad y gran eficacia poética el sentido funda-mental de su obra y la verdadera naturaleza de sus conviccionesliterarias:

No tengo el berretín de ser un bardochamuyador letrao ni de spamento;yo escribo humildemente lo que sientoy pa’ escribir mejor, lo hago en lunfardo.

Yo no le canto al perfumado nardoni al constelao azul del firmamento.Yo busco en el suburbio sentimiento.¡Pa cantarle a una flor, le canto al cardo!

Y porque embroco la cuestión que emanadel suburbio tristón, de la bacana, del tango candombero y cadencioso,

surge a torrentes mi mistonga musa.¡Es que yo tengo un alma rantifusabajo esta pinta de bacán lustroso34!

31

Flores de cardo

33 Cfr. El libro del tango. Crónica y Diccionario, 1850-1977, Buenos Aires,Galerna, 1977; p. 433.

34 En Cuando pasa el organito; p. 25.


José Razzano y Carlos Gardel (AGN)


Entre Rubén y “La crencha engrasada”

“El que le descubre a la gente la verdaderaesencia de un lenguaje tanguero es el negro Ce-ledonio Flores. Otro fue Pascual Contursi. Yel Malevo Muñoz”.

Enrique Cadícamo, 1975.

Además del mencionado Contursi, otro poeta que influyó nopoco sobre Celedonio, especialmente en la conformación y con-solidación de su particular lenguaje poético, fue Carlos de la Púa,el Malevo Muñoz, autor de ese libro impar de nuestra literaturaque es La crencha engrasada (1928).

Osvaldo Pellettieri y Eduardo Romano han remarcado lasdiferencias existentes entre la poesía canera del Malevo y la colo-quial y conversada de Celedonio35: si en el primero hay una decisiónmanifiesta de expresarse herméticamente, es decir, en cerrada len-gua carcelaria, “para que no perciban su porteño sabor / los que lle-van la mugre del espíritu gringo36”; en Flores se hace evidente laintención de que sus letras y poemas sean entendidos por las másamplias audiencias. Sobre ese punto no hay disputa. Sólo se podríaacotar que tal vez no debería desdeñarse el magisterio ejercido en

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35 Cfr. Celedonio Flores. Antología poética. Introducción, selección y notasde Osvaldo Pellettieri, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1975, y Romano,Eduardo, op. cit.

36 “Fidelidad”. En De la Púa, Carlos, La crencha engrasada, s/ ed., s/d.; p. 1.


ese sentido por Carlos Gardel, quien en palabras del propio Floressolía discutir con él el vocabulario de sus tangos. El cantor, segúnapunta Simón Collier, “prefería las expresiones coloquiales a las li-terarias37”, tal vez, agregamos nosotros, por pura sensibilidad ar-tística pero también porque buscaba que las letras que cantabafueran inteligibles para el número más alto de sus seguidores. YCeledonio, que asoma a la letrística tanguera con un verso que pocotiene que envidiarles a los cerrilmente lunfardos de de la Púa –“sete embroca desde lejos, pelandruna abacanada38”–, es posible quehaya conversado largamente sobre este punto con el cantor y ter-minara por coincidir con su punto de vista.

Pero si por un lado es cierto que el afán de comunicabilidadestá mucho más presente en Flores que en De la Púa o, para citarotro ejemplo, que en el ultracanero Felipe Fernández de Versosrantifusos (1915), esos rasgos distintivos se borran cuando obser-vamos en ambos poetas el propósito deliberadamente artístico, laintención manifiesta de forjar un lenguaje poético que, tan con-vencional como la poesía en estilo gaucho del siglo XIX, sirvierapara expresar desde adentro la realidad ya no rural sino suburbana,orillera de aquella Buenos Aires de las primeras décadas del XX.Realidad tan marginada en sus formas y lenguaje por los prejuiciosy modas literarias de la época que hasta las máximas autoridadesculturales del país parecían ignorarla. Cuentan, por caso, quecuando Antonio Sagarna, ministro de Educación de Alvear, es-cuchó recitar en la bodega del café Tortoni el poema del Malevo“El Vago Amargura” (sobre todo aquello de “mandando a bodegasu troli cabrero”), fue tal su sorpresa y perplejidad que debió re-currir a uno de los concurrentes para que se lo “tradujera”.

34


37 En revista Todo Gardel, N° 29, Buenos Aires, Altaya, s/d.; p. 232.38 Primer verso de “Por la pinta” (c. 1919), poema convertido en tango con

el título de “Margot”.


En síntesis, si en Carriego y Darío, Flores aprendió a escandira la perfección sus versos rantes, en De la Púa y otros poetas lunfas(pero sobre todo en De la Púa) encontró un fundamento para con-solidar su idea –también gardeliana, como hemos dicho– de que elargot callejero, convenientemente dosificado, era el mejor vehículopara expresar el “alma rantifusa” que latía en su interior. Él, un “bacánlustroso”, o con la “pinta” de tal, que se había codeado con los poetasde Florida y Boedo, que había leído e imitado hasta el cansancio alos “titanes” de la poesía universal, podía volcar su verdadero sentirconstruyendo una lengua propia, original, en la que se mezclaran ar-mónicamente el reo aprendido en la calle, el habla alambicada de losliteratos académicos o “cultos” y el decir cerradamente carcelario, perocon voluntad de estilo, de los De la Púa, Yacaré, Dante A. Linyera yunos pocos colegas más unidos en la misma sintonía39.

Se equivocaba, por tanto, a nuestro juicio Enrique Dizeocuando escribía en 1927 refiriéndose a su amigo Flores: “zorzalque trina a la gurda, sin pulimento ni nada40”.

De que Flores “trinaba a la gurda” no hay duda alguna,pero sí había “pulimento”, y mucho, en sus trabajos y particular-mente en la conciencia reflexiva con que se había dado a la tareade crear una lengua poética equivalente en clave ciudadana a lagauchesca concebida por los payadores y codificada en diálogos ycielitos por el oriental Bartolomé Hidalgo un siglo atrás.

Para ser gráficos: el lenguaje de Flores no es el elementalde Minguito Tinguitella o el caricaturesco de Catita Pizzafrola.

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Entre Rubén y “La crencha engrasada”

39 Con respecto a Felipe Fernández, alias “Yacaré”, convendría apuntar que,a diferencia de Flores, usualmente desdobla en forma mecánica su len-guaje, utilizando el lunfardo, el más cerrado de los lunfardos, para descri-bir, generalmente en tono burlesco, personajes y situaciones ligados conel conventillo, la esquina, el barrio, mientras que en sus poemas de críticasocial prefiere adoptar un lenguaje no dialectal y el acento lastimero ypietista tan caro a los hombres de Boedo.

40 Dizeo, E., “Trovero”, en Cuando pasa el organito, p. 26.


En él, por el contrario, se observa un trabajo de recreación literariatan pacientemente elaborado como el de sus colegas “letrados”. Yen eso, insistimos, mucho tuvo que ver la influencia de Carlos dela Púa, de quien Flores se consideraba poco menos que discípulo:

Hermano Malevo, Carlos de la Púa, saco de la shuca la vieja ganzúade mi devoción.…………………………………………………Si vieras qué posta saber que yo escriboy como un acorde lejano reciboel aplauso macho de tu aprobación41.

Con el tiempo ambos iban a ser grandes amigos. Es sabidoque se trenzaban, semanalmente, en sobremesas interminables ybien regadas en lo de un común amigo, Antonio Di Liello. Allíel lunfardo, los burros y el fútbol eran los temas de conversaciónde rigor42. Hasta es probable que el Malevo, en ésa u otras tenidasen algún café de Corrientes o en la Cortada de Carabelas le hayainsinuado alguna vez lo mismo que Celedonio le aconsejará en1929 a su colega y amigo Dizeo:

Vos dejá que otro le cante a la dama presumida, a la albura de los cisnes, al encanto del Trianón;cada cual hace su juego en el monte de la viday se apunta a la baraja que le canta el corazón43.

36


41 Flores, Celedonio. “Hermano Malevo”, en Chapaleando barro, p. 74.42 Recuérdese que Celedonio, fanático de Racing Club, una vez echado

buena, llegó a tener dos caballos de carrera a los que llamó “Gaucho” y“Tango”.

43 “Punto alto”, en Cuando pasa el organito; p. 27.


Yrigoyenismo y tango

Ya con el yrigoyenismo en el poder, a partir de 1916 se vive en elpaís una etapa de nacionalismo cultural si se quiere incipiente peroprofundamente inficionado de sentido popular. Son sus artíficesuna serie de intelectuales de nuevo cuño, de ascendencia plebeyay en buena parte de procedencia inmigratoria. Uno de ellos, el es-pañol José Gabriel (José Gabriel López Buisán), autor de un va-lioso libro sobre Carriego44, se congratula en 1921 de alabar “lossainetes orilleros, especialmente por su diálogo”, de defender laletra de los tangos desdeñadas por sus colegas y de estudiar a losclásicos españoles “para descubrirles giros y términos nuestros querechazan los casticistas45”. Por su parte, un intelectual libertariocomo Juan Pedro Calou, desde las páginas del periódico El Radi-cal, enaltece también al género chico como arte popular de incues-tionable validez, en oposición a la “comedia fina” y al “pretenciosoteatro histórico” destinado a un “público de grandes escotes46”.

Nos ha tocado a nosotros –resumirá años después EnriqueGonzález Tuñón–, a la generación a la que pertenezco, seña-lar cuál era nuestra verdadera tradición artística: la música po-pular y el sainete47.

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44 Evaristo Carriego. (Su vida y su obra), Buenos Aires, Agencia Sudameri-cana de Libros, 1921.

45 Gabriel, José, revista Nosotros, N° 142, Buenos Aires, marzo de 1921; p. 380.46 En Viñas, D., op. cit.; p. 32.47 González Tuñón, Enrique, prólogo a Cancionero Piana-Manzi, 1938. En

Ford, Aníbal. Homero Manzi, Buenos Aires, Centro Editor de América La-tina, 1971; p. 81.


Precisamente esa música popular, el tango, que acaba detriunfar como danza en Europa y aún se halla en estado de ela-boración en materia poética, recibirá su definitiva revalidación enesta etapa.

El cancionero que consumían por entonces las clases po-pulares se nutría básicamente de fuentes hispánicas y criollas. Elvarieté y el teatro por secciones, amén de la creciente industriadiscográfica, constituían sus principales canales difusores. Por lodemás, una profusa folletería, hoy atesorada en los microfilmesde la “Biblioteca Criolla Robert Lehmann-Nitzsche” del InstitutoIberoamericano de… ¡Berlín!, difundía las creaciones de poetas ycantantes populares por los cuatro rumbos de la campaña48.

En 1916, el joven inmigrante italiano Vicente Buccherifunda “El alma que canta”, primer intento exitoso de publicaciónperiódica de verdadero alcance popular. En la humilde revista,que incrementará notablemente sus tiradas año tras año, se di-funden versos de payadores, tonadillas, estilos, tristes, tonadas yotras especies en las que alientan la desvaída gauchesca de AlcidesDemaría o Elías Regules, los chispazos geniales de Almafuerte,el estro libertario de Martín Castro y la gracia apicarada de algunamilonga lunfarda de Arturo Mathon o Pancho Martino. El tangocontursiano, el que nos interesa especialmente en este punto, re-cién ingresará de manera avasallante a las páginas de “El alma quecanta”, “El canta claro” (1921) y otras publicaciones similares,promediando la década de 1920. El mejor ejemplo de ese avance,paulatino pero arrollador, lo constituye el repertorio de su intér-prete máximo: Carlos Gardel.

En efecto, si analizamos la discografía gardeliana, observa-remos que entre 1917 y 1922 impera en ella un cancionero folclórico

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48 Inaugurado en 1930 en base a la biblioteca donada por la familia Que-sada, el Instituto Iberoamericano de Berlín es hoy la mayor biblioteca deEuropa dedicada a América Latina, España y Portugal.


sui generis, cultivado sobre todo por los últimos payadores de la cam-paña bonaerense. Son los años finales de su colaboración, ya sóloaparente, con el oriental José Razzano, con quien musicaliza poemasde corte nativista de autores como Andrés Cepeda, Domingo Lom-bardi, Juan Torora. Durante 1917 sólo graba un tango, “Mi nochetriste”. Entre 1918 y 1919 registrará dos, también de Contursi: “Florde fango”, hito inicial en la saga de “Milonguita”, y “De vuelta albulín”, suerte de continuación menos afortunada de su éxito primi-genio. El gradual pero incontenible ascenso de la canción porteñase plasma en sus grabaciones inaugurales del decenio siguiente: seistangos en 1920; ocho en 1921, entre ellos “Margot”, de Flores; yveinte en 1922 (una cuarta parte del total grabado ese año). A partirde 1923 y hasta su trágica muerte en Medellín, en 1935, Carlitos sehabrá de convertir en el cantor de tangos por excelencia. Al calor desu voz privilegiada prospera la primera edad de oro del tango can-tado, a cuya vera surge y se desarrolla toda una pléyade de poetaspopulares entre los que descuella sin duda Celedonio Esteban Flo-res, a quien Gardel le grabó nada menos que veintiún temas.

En ese ámbito, el de la letrística, la primera etapa, de tran-sición, que va del ’16 al ’22, aproximadamente, será dominada porel talento precursor de Pascual Contursi. Pero a su influjo se des-envuelven también otros que, como Flores, Samuel Linning oManuel Romero, generan junto al autor de “Mi noche triste” lasprincipales líneas temáticas que luego serán desarrolladas y enri-quecidas por los letristas que se incorporan en masa al auge de losaños ’20. Se abren desde entonces dos vertientes claramente di-ferenciadas (presentes también en la poesía gauchesca anterior):la propiamente dialectal, coloquial, lunfardesca o rea, por un ladoy la que podríamos rotular de “cultista”, “nativista” o “hispánica”,como la prefería llamar Enrique Cadícamo, por el otro. En la pri-mera hará Flores sus aportes más relevantes; en la otra, afirmadaen un lenguaje depurado de todo lunfardismo, se destacan prin-cipalmente José González Castillo y Francisco García Jiménez.

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Yrigoyenismo y tango


Otros poetas de esa etapa dignos de ser tenidos en cuentason, entre muchos más, aparte de los nombrados: Enrique Dizeo,Alberto Vaccarezza, Enrique Cadícamo, José Rial, Armando Ta-gini, José de Grandis, Roberto Cayol y Eugenio Cárdenas. Todosellos harán del tango, del lenguaje del tango, una de las expresio-nes más representativas de lo argentino en todo el mundo de hablahispana.

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“Margot” y “Mano a mano”

Que Celedonio acierta cuando “se abre de esa parada elegante” ydeja de escribir como los “poetas finos” que pretendía emular ensus comienzos, lo atestiguan los títulos de algunos de sus perdidospoemas de adolescencia y este fragmento de uno dedicado a Ca-rriego que transcribe Juan Silbido:

En todos tus versos tenías un modotan triste, tan franco, tan bueno, tan leal.Eran una mezcla de rosas y lodoconcebidos a la hora vesperal.

Blancos como pétalos de una margarita…Buenos como madres que nos dan consuelo49…

Abandonar las blanduras sensibleras de esa poética, por lodemás ajena a su naturaleza y a la de su pueblo, le permitirá es-cribir, “un día en que soñaba con la lotería sin tener el billete”, losmagníficos octonarios de “Margot”.

En un principio, “Margot” (“Por la pinta” se tituló inicial-mente y “Pelandruna refinada” en una segunda instancia, hasta

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49 Juan Silbido, Evocación del tango, Buenos Aires, edición del autor, 1964;pp. 189-190. Con algunas modificaciones esta letra fue musicalizadamucho después por Juan D’arienzo para la producción discográfica deBen Molar “Los de siempre” (1971).


llegar a su nombre definitivo) fue sólo un poema lunfardo con elque el veinteañero Celedonio ganó un concurso poético organi-zado por el diario Última Hora, y por el que se hizo acreedor a laabultada suma de cinco pesos. Aunque logró algo mucho mástrascendente: que lo leyera Gardel, a pedido del cual, su guitarristaJosé Ricardo le puso música de tango. El gran cantor ya advertía,con inocultable agudeza, las posibilidades de éxito de la obra y lascondiciones promisorias de su autor.

Enrique Cadícamo, que consideraba a Flores “un poetanunca igualado en su género”, solía recordar que, cuando escuchópor primera vez el disco grabado por Gardel, los versos de “Mar-got” le parecieron “más que un poema lunfardo, una escuela, unmodelo, una fuente donde tendrían que ir, forzosamente, a abre-var los autores de letras de tango en el futuro50”. De hecho, elpropio Cadícamo abrevó con frecuencia en esa fuente y cuandolo hizo escribió las mejores composiciones de su extensísimo re-pertorio, comenzando por “Pompas”, de 1924.

Como Mahoma, que escribió el Corán para los islá mi -cos –terminaba Cadícamo– el Negro Flores comenzaba con“Margot” a escribir para los porteños una nueva filosofía tan-guística51.

Es que en ese tango, primigenio y primordial, ya están fi-jadas las principales características de la personalidad poética deCele: apego sensible a los temas de la calle y al habla coloquial delos porteños, dramatismo bien dosificado, acendrada sensibilidadpopular, rechazo del afrancesamiento mental y literario de la“haute”, voluntad artística y esa entonación entre canchera y sen-

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50 Cadícamo, Enrique, Bajo el signo del tango, Buenos Aires, Corregidor,1983. Citado en La Maga, N°16, diciembre 1995; p. 32.

51 Ídem.


timental52, señal característica que marca la diferencia de Florescon otros autores de su época y de épocas posteriores.

Con “Margot”, al mismo tiempo Celedonio iniciará suserie de apóstrofes a las chicas del suburbio que no dudan en pros-tituirse con tal de huir de las garras de la miseria, a la que las tienedestinadas el injusto sistema social con el que, por lo demás, elpoeta tampoco se aviene. ¿Por qué entonces el reproche y no lajustificación? Nicolás Olivari –contemporáneo de Flores– en suparodia de “La costurerita que dio aquel mal paso” de Carriegohabía dicho con cínico realismo:

¡Pobre la costurerita que dio el paso malvado!Pobre si no lo daba, que aún estaríasi no tísica del todo, poco le faltaría53.

Flores, en cambio, se encara con ese mismo personaje,tan habitual en la farra nochera de la Argentina alvearista, y leenrostra:

Son mentiras no fue un guapo haragán y prepotente, ni shofica veterano el que al vicio te largó.Vos rodaste por tu culpa y no fue inocentemente, berretines de bacana que tenías en la mentedesde el día en que un magnate de yuguiyo te engrupió54.

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52 Su amigo Cátulo Castillo lo recordará como “un sentimental disfrazadode indiferente”. Y él mismo confesará:”aunque de línea y corrido / meemociono fácilmente”. (“Tenga mano tallador”, en Cuando pasa el orga-nito; p. 31).

53 “La costurerita que dio aquel mal paso”, en La amada infiel, Buenos Aires,M. Alvarez ed., 1924.

54 “Margot”, tango con música de José Ricardo. De la grabación de CarlosGardel, 1921.


Esa actitud condenatoria de Flores, exenta de todo pie-tismo absolutorio y más o menos culposo, lo distancia nítida-mente de la poesía seudopopular de sus colegas de Boedo. Escierto que existe en aquélla una (aparente) sintonía con la ópticade los sectores dominantes, más carente de “valores morales”que de cruda hipocresía social. Sin embargo, la raíz del reprocheestá en otro lugar. Lo dicta un sentimiento de fidelidad al ba-rrio, al humilde hogar obrero –normalmente una pieza de con-ventillo– tutelado por la figura materna, sufrida y trabajadora.Barrio y hogar sacralizados a los que, desde el punto de vistadel poeta, ha traicionado la “pelandruna abacanada” que, nacidaMargarita, ahora en su afrancesamiento de medio pelo se hacellamar Margot:

Siempre vas con los otarios a tirarte de bacanaa un lujoso reservado del “Petit” o del “Julien”.Y tu vieja, pobre vieja, lava toda la semanapa’ poder parar la olla con pobreza franciscanaen el triste conventillo alumbrao a kerosén55.

Pocas veces como en esta estrofa de Flores se retrata conmayor fidelidad el contraste entre dos mundos: el de los desapren-sivos “bacanes” –oligarcas y patoteros, acostumbrados a tirar man-teca al techo en París y, a la vuelta, en los cabarets, “casitas” y,más íntimamente, en sus lujosas “garconniéres” de Buenos Aires–y el de la abnegada madre, representación de toda una clase so-juzgada por aquéllos, a los que sin embargo el poeta no duda encalificar de meros “otarios”.

Gardel grabó “Margot” en 1921 y, como bien comenta Ca-dícamo, cuando apareció el disco “aquellos cinco pesos de premio

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55 Ídem.


se convirtieron para Celedonio en una redoblona de miles”. Ellopor varias razones. Primero, por el eco inmediato obtenido en elpúblico56. Segundo por lo que significaba en un poeta joven comoCele el espaldarazo que le prodigara Gardel. Tercero, el relum-brón que otorgaba acceder al repertorio y a la amistad deéste –amistad teñida de admiración recíproca–, lo que le permitióa Flores seguir produciendo y dando a conocer a través de esa vozprivilegiada algunos de sus mayores éxitos posteriores.

De hecho, el segundo tango de Flores, escrito a pedido deGardel, le significó al Zorzal uno de los sucesos máximos de sucarrera. El propio Celedonio recordaba años más tarde aquel mo-mento:

(Gardel) me pidió que le escribiera alguna letra, y le llevé“Mano a mano”, que le leí yo mismo. (…) “Mano a mano”entusiasmó a Gardel, y constituyó su tango preferido. Tantole gustó que luego me abrumaba a pedidos. Cada vez que ibaa su casa me recibía con la misma pregunta: “Che, Negro, ¿notenés nada nuevo para mí?”, e insistía en que le preparara otrasletras de tangos57.

Es interesante el recuerdo porque demuestra la meticulo-sidad y prudencia de Flores para componer y dar a conocer susletras. No agobiaba a Gardel con nuevas composiciones fabricadasen serie como otros autores de la época, sino que se tomaba sutiempo al extremo de que una figura como Carlitos debía insistirpara que le acercara su material.

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56 “Se hizo popularísimo”, atestigua Carlos de la Púa en nota de Crítica. Ci-tado por Juan Silbido en op. cit.; p 190.

57 Isabel María del Campo, Retrato de un ídolo. Vida y obra de Carlos Gardel,Buenos Aires, Albores Editores, 1955; p.181.


Lo cierto es que este nuevo tango, conocido hacia 192358,significó la más plena confirmación de las dotes del joven poeta.

Según recordaba Carlos de la Púa, “Mano a mano” narralas vivencias sentimentales del cantor Fernando Nunziatta, quien,enfermo terminal de tuberculosis por esos días, le confesó a Flo-res, en una tenida de café, el drama amoroso que le había tocadosufrir. “Cele escuchó la confidencia de aquel reo que ya se tomabael bondi para la Chacarita –dice de la Púa– y compuso el tango”.Puede afirmarse, sin embargo, que más allá de la circunstanciapersonal que la inspiró, la nueva letra de Celedonio constituyeuna secuela de su primer y exitoso tango, ya que en ella la desti-nataria del apóstrofe es la misma chica de barrio devenida milon-guera de lujo a la que había destratado en “Margot”:

Se dio el juego de remanye cuando vos, pobre percanta, gambeteabas la pobreza en la casa de pensión.Hoy sos toda una bacana, la vida te ríe y canta, los morlacos del otario los tirás a la marchantacomo juega el gato maula con el mísero ratón59.

Es posible que el éxito alcanzado por “Margot” (que lo gra-bara Gardel ya era de por sí un logro inesperado) haya sugerido aFlores la conveniencia de insistir con el tema, el tono, el puntode vista y hasta la misma tesitura métrica de su tango inicial:

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58 Años más tarde, en respuesta a un reportaje radial, Flores lo databa, dememoria, en 1919. Del mismo modo fechaba el nacimiento de “Margot”en 1917. En éste, como en otros casos en que resulta dificultoso discerniraño de estreno, y mucho más de concepción, hemos preferido atenernosa las fechas de grabación que, en una época de auge del disco, dancuenta más certera del momento de popularización de cada obra.

59 “Mano a mano”, tango con música de Carlos Gardel y José Razzano. Dela grabación de Gardel, 17.12.1927.


Hoy tenés el mate lleno de infelices ilusiones, te engrupieron los otarios, las amigas, el gavión;la milonga, entre magnates, con sus locas tentaciones, donde triunfan y claudican milongueras pretensiones, se te ha entrao muy adentro en el pobre corazón60.

La única diferencia tal vez se halle en la actitud de solida-ridad prospectiva de la última estrofa, único rasgo de afecto quese permite el poeta frente a los desvíos de la Margarita de arrabalque fuera su amor de antaño:

Y mañana, cuando seas descolado mueble viejoy no tengas esperanza en el pobre corazón, si precisás una ayuda, si te hace falta un consejo, acordate de este amigo que ha de jugarse el pellejopa’ ayudarte en lo que pueda cuando llegue la ocasión61.

Es que aquí se revela algo que quedaba implícito en los versosde “Margot”: la traición de la protagonista tiene como destinatariosal barrio, a la madre, a sus orígenes ligados con lo popular y propio,pero también al amor, ese “amor sin grupo”, libre de romanticismosvacuos, que no es “amor de besos” sino “amor de verdad”, como sen-tenciará el mismo Flores en uno de sus tangos posteriores. Sin em-bargo la crítica del poeta no se dirige a la inmoralidad del hecho deprostituirse, aunque también le duele porque no condice con la edu-cación impartida en el hogar trabajador. Lo que le duele (le “revienta”,dirá tajantemente) es que Margot haya abandonado el barrio, lamadre, el novio proletario por entregarse al dinero, al lujo, a la des-humanización, en suma, de que hacen gala noche a noche, en el Petito en el Julien, los “magnates de yuguiyo” de la oligarquía vernácula.

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60 Ídem.61 Ídem.


Pero si en letras como “Margot” o “Mano a Mano”, entreotras que vendrán después, Flores reprocha a la mujer su des-aprensiva actitud; en poemas como “El despertar del suburbio”,sintomáticamente escrito “en fino”, termina coincidiendo conOlivari y reconociendo que las pobres chicas de los conventillos,para “gambetear la pobreza”, no tienen otra salida que ésa, la dequemar sus alas en “las luces malas del centro”:

El sol que lo acaricia tiernamentetiñéndolo de claro lo despierta, y su alegría, por la noche muerta, surge de nuevo despaciosamente.

Su clarinada al sol lanza estridenteen el corral vecino el gallo alertay por el hueco estrecho de una puertasale una piba perezosamente.

Va como ayer y como irá mañanaa provocar su ancianidad tempranaentre los muros fríos de un taller.

Pero la noche que a pensar se atrevaque es una cruz enorme la que lleva, saldrá temprano, para no volver62.

Difícil disyuntiva la ofrecida a la mujer (y a los poetas po-pulares) por aquella Argentina de los “años locos”.

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62 En Cuando pasa el organito; p. 49.


Dicen que cuando Nunziatta escuchó “Mano mano” en lagrabación de Gardel63, la emoción fue tan grande que ésta apre-suró su muerte, por otra parte inexorable.

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63 Gardel, que conservó este tango en su repertorio a lo largo de toda sucarrera, lo grabó en dos ocasiones, en 1923 (grabación acústica) y en1927 (sistema eléctrico). En 1930, además, lo incluye en uno de los cor-tometrajes de Eduardo Morera estrenados en el cine Astral de la calle Co-rrientes. Allí, como introducción a la música, Carlitos dialoga brevementecon Celedonio. A la pregunta de Flores: “¿Qué decís, Carlitos?”, Gardelresponde: “Contento, hermano, de haber colaborado con vos en el her-moso tango ‘Mano a mano’, y ser el primero en interpretarlo en film so-noro”. “Y yo, viejo, encantado del artista y del amigo”, replica el poeta.


Citación de la Federación Argentina de Boxeo para Celedonio Flores (Crónica-BN)


Mariposa de vuelo popular

Tras la huella abierta por Jorge Newbery, a quien Flores evocaen los dos primeros versos de su poema de 1922 “Corrientes yEsmeralda64”, la generación de Celedonio se siente fuertementeatraída por la práctica del boxeo. Para demostrarlo basta concitar los nombres de Raúl Scalabrini Ortiz (campeón universi-tario), Alcides Gandolfi Herrero (hermano de Alvaro Yunquey poeta lunfardo él también, que se coronó campeón liviano en1924), Pedro Quartucci (medalla de bronce en la Olimpiada deParís), Cátulo Castillo (preseleccionado para el mismo certa-men olímpico) y otros coetáneos del autor de “Margot”, los queaños más tarde se destacarían en distintas funciones y activida-des y no precisamente en el rudo deporte de los puños. Al igualque todos ellos Flores se distinguió en la práctica pugilísticallegando a disputar títulos importantes y realizando numerosaspeleas y exhibiciones. El mismo año en que Gardel le graba“Mano a mano”, 1923, disputa en el Club Universitario, de Co-rrientes al 300, la final de una selección para acceder al campe-onato sudamericano de peso pluma enfrentando a Mario Reilly,que lo vence por puntos, en fallo discutido. Durante el trans-curso del combate, Flores (o “Kid Cele”, como se hacía llamaren los rings) se fracturó la mano izquierda, lo que sumado a sus

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64 “Amainaron guapos junto a tus ochavas/ cuando un cajetilla los calzó decross”. El cajetilla (o “elegante”, como se lo cita en otras versiones) eraNewbery.


dificultades para dar la categoría (tenía tendencia al sobrepeso),lo obligó a abandonar el pugilismo definitivamente65. Por otraparte, para entonces ya había encontrado su vocación que erala poesía. La poesía del tango.

Tanto es así que, en ese mismo año, logra un nuevo éxitocon su tercer tango célebre, “La mariposa”, cuya música, muy ins-pirada por cierto, había sido compuesta un par de años antes porel bandoneonista Pedro Maffia. Estrenado en versión instrumen-tal por Francisco Canaro en el cabaret Royal Pigall (hoy teatroTabarís), lo popularizó Gardel, ya con la letra adosada por Flores,llevándolo al disco en ese mismo año ‘23 y en dos oportunidadesmás, siete años más tarde, con acompañamiento de guitarras ycon la propia orquesta de Canaro.

“La mariposa” constituye un logrado intento de poesíaamorosa y sentimental, purgada de toda voz lunfarda (si se ex-ceptúan los familiares “piba” y “pebeta”):

No es que esté arrepentidode haberte querido tantolo que me apena es tu olvidoy tu traiciónme sume en amargo llanto.……………………………………Aquella tarde que te vitu estampa me gustó, pebeta de arrabal, y sin saber por qué yo te seguí

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65 Sin embargo, su afición por el deporte de los puños no lo abandonará.Con los años va a seguir ligado a él como profesor de boxeo en el clubAmérica de Villa Crespo y, más tarde, entrenando pupilos durante su “os-tracismo” en Claypole.


y el corazón te diy fue tan sólo por mi mal66.

Sin embargo, es dentro de esa línea, temáticamente con-tursiana, que nuestro poeta mostraría aspectos menos rescata-bles67. Es cierto que son versos escritos sobre una partitura yacompuesta y con título obligado, detalles que sin duda dificultanla creatividad del autor. Pero también resulta notorio que cuandoFlores no escribe “en reo” su calidad poética desciende rotunda-mente y en no pocos casos resbala hasta rozar la sensiblería. Detodos modos, no coincidimos con la generalización que hace JoséGobello cuando afirma que si “Margot y Mano a mano son in-tentos precoces y muy afortunados de secar las lágrimas deltango”, “el tono canchereado se le apaga enseguida” y en La ma-riposa “ya anda gimiendo y tu traición me sume en amargo llanto 68”,pues no son la elegía ni la actitud plañidera las características mássalientes de la poesía de Celedonio. El mismo Flores lo dejará enclaro años más tarde al desmarcarse de otros letristas más incli-nados a la lamentación amorosa:

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Mariposa de vuelo popular

66 “La mariposa”, tango con música de Pedro Maffia. De la grabación de Gar-del, 5.12. 1930. Otras grabaciones destacables, de las muchas que obtuvoeste tango en su versión cantada, son las de Pedro Maffia y AlbertoGómez, Aníbal Troilo con Edmundo Rivero, Ángel Vargas, Miguel Montero,Roberto Rufino, Hugo Marcel y Virginia Luque.

67 Una de las pocas excepciones es la letra de “Quien hizo el tango”, conmúsica de Francisco Pracánico: “Al tango lo hice yo, porque he sufrido, /al tango lo hice yo, porque he llorado, / al tango lo hice yo, porque hequerido, / y las veces que amé, también me amaron. / Al tango lo hiceyo, siniestro y triste / farol de turbia luz en la cortada, / el día que llegastey que te fuiste, / juramento de amor que quedó en nada”.

68 Citado en http://www.henciclopedia.org.uy/autores/IbarburuS/Poesiatan-guera4.htm (Consultado marzo 2015). Sin embargo, en otra parte (Mujeresy hombres que hicieron el tango, Buenos Aires, Ediciones Libertador, 2008;p.253), el mismo Gobello afirmará, más comprensivamente, que Floresopuso “al tono sentimental y quejoso de Pascual Contursi, un aire desfa-chatado y sobrador”.


Cuando canté a la mujer que engaña, jamás en mis versosle he pedido que vuelva… he sentido la tragedia como encarne propia, pero he dejado intacta mi hombría69.

Volveremos sobre el tema. Por ahora sólo diremos que le-tras como la de “La mariposa”, sentimentales y escritas en irre-prochable castellano, a pesar de que en muchos casos fueroncelebrados éxitos, jamás lograron distanciarse demasiado de lamedianía de otros tangos de la época ni alcanzaron la riqueza detropos y lenguaje de las mejores composiciones lunfardas de nues-tro poeta.

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69 Reportaje en Bates, Héctor, op. cit.; p. 137. Un típico ejemplo lo ofrece su tangocon música de Juan Carlos Cobián “Es preciso que te vayas”: “Haré de cuentaque nunca has pasao por mi existencia, / procuraré no acordarme que tequise mucho y bien. / Para hacer un desatino me sobra la inteligencia / y meestá sobrando cancha pa’ perdonarte, también. // Que, desde hoy en adelantepodés vivir convencida / que no será mi cariño el que te lleve control. / Soymuy hombre pa’ amargarte y relojearte la vida, / para tus días nublados yosoy demasiado sol”. Grabado por Rosita Quiroga en 1929 y por Osvaldo Pu-gliese con Juan Carlos Cobos en 1953.


Rosita de arrabal

Si Gardel le dio el espaldarazo que el joven Flores necesitaba paradesarrollar su vocación poética dentro del campo de la música po-pular, Rosita Quiroga va a consolidar esa vocación estrenandobuena parte de su obra entre los años 1922 y 1931, precisamentelos años de apogeo de la musa celedoneana. A lo largo de esa dé-cada Rosita estrenó y grabó más de veinte obras de Cele, desde lamilonga “Echando buena” hasta “Contundencia”, otra milonga,que fue uno de los últimos registros de su carrera70.

Después de Gardel, Rosita fue sin duda, entre sus contem-poráneos, la intérprete ideal para los tangos de Celedonio, conquien llegó a firmar un contrato de exclusividad, por el cual ésteescribiría sus letras especialmente para ser estrenadas por ella.

En un soneto que le dedicó en esos años, Flores destaca la“estirpe de gauchos” que palpita en el acento ceceoso de la intér-prete: “no es ella la que canta, por su garguero / la raza de Moreirasu pena cuenta”. Pero acto seguido registra que

si se da el juego de milonguearla ella agrampa la viola, entra a tallarla y es el alma del pueblo la que palpita.

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70 Pese a que siguió haciendo esporádicas presentaciones y volvió a grabarposteriormente en un par de ocasiones más, la carrera profesional de Ro-sita culmina en rigor a principios de la década del ‘30.


Y le canta sentida a la bacana, al suburbio, al bagayo, al mozo ranay a la rante congoja de Milonguita71.

Esa profunda ligazón entre la tradición gauchesca y la po-pular de ambiente ciudadano que el poeta reconoce en el arte deRosita, es la misma que podemos hallar en la propia poesía deCeledonio y, en general, en la letrística de tango de la época, le-gataria indiscutible del linaje poético criollo, tanto en aspectos te-máticos como de índole retórica. ¿Qué era, por otra parte, elcompadre o el simple hombre de barrio “hablado” por nuestropoeta sino la reencarnación del viejo personaje de nuestras pam-pas, ese “gaucho a pie” que exaltara Carlos Alberto Leumann y elcual, con los nuevos rasgos aportados por la avalancha inmigra-toria, será sin duda el protagonista o voz enunciadora de los me-jores tangos de Cele?

Sintetizando, entre los rasgos temáticos que emparentan aFlores con la poesía gauchesca podemos mencionar, entre otros:

a) el claro propósito testimonial o de crítica social pre-sente en muchos de sus tangos y poemas (“Pan”, “Sen-tencia”, “Gorriones”, “Ahí va Catanga”, “Si tuvieratiempo”);

b) la intención explícita, y en cierto modo autoafirmatoria,de explicar las motivaciones profundas del canto fincán-dolas en aspectos de procedencia social (el “soy gauchoy entiéndanlo” de Hernández y los fundamentos argu-mentales de “Por qué canto así”, “Versos” o “Quien hizoel tango” de Flores) al tiempo que reconoce, a veces iró-nicamente, la no pertenencia de su canto a un orden po-

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71 “Batiendo un justo. Rosita Quiroga”, en Cuando pasa el organito; p. 14.


ético de escala “superior” (“Después de los ruiseñoresbien puede cantar la rana”, Hidalgo; “Yo no soy cantorletrao”, Hernández; “No tengo el berretín de ser unbardo”, Flores);

c) la vitalidad y contemporaneidad de su mensaje; d) la valorización de la experiencia vital traducida en con-

sejos (recordemos los impartidos por Fierro y Vizcachay, en Flores, letras completas como las de “Consejosreos”, “Atenti, pebeta” o fragmentos de innumerablestangos y poemas: “No te hagas el vagoneta”, “Aguantesi es calavera”, “Chirusa”, etc.)

e) el amor, en fin, por el terruño y las prendas criollas de lanacionalidad, desde el caballo hasta la guitarra (conver-tida ahora de vihuela en viola72) y la defensa de las tra-diciones propias avasalladas por el avance de culturasimportadas:

Hoy ser crioyo es una hazañaporque nos vienen augando.Los crioyos vamos quedandocomo la guinda en la caña.73

Otro rasgo temático común lo constituye cierta ambiva-lente visión de la mujer, que va desde la actitud tiernamente va-ronil o de simple indiferencia hasta el más crudo machismocosificante (recordar monólogos de Fierro por un lado y Cruz oVizcacha, por el otro, en Martín Fierro), contraste que en Cele-donio se hace más notorio si comparamos títulos como “Biaba” o“Cara o Cruz”:

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Rosita de arrabal

72 Así como “la flor del pago” se transformará en “la más bonita del barrio”.73 “Mataderos”, en Chapaleando barro; pp. 39 y 40.


Yo a una mujer la juego a la tapadacon aquel que la quiera disputary perdida la jermu o ganadase la puede llevar.

Pero antes por la plata revoleadanos vamos a pelear…74”,

con otros defensores de la condición femenina como los irónicos“Para eso él es hombre” y “Atenti, pebeta” y otros más virulentosen su detracción de ciertas prerrogativas masculinas:

Las leyes te amparan.¡Qué saben los hombres!Los hombres qué saben de tanto dolor, qué saben las leyes de penas de madre, la ley de los hombres es odio y rencor75, ………………………………………………..Comadre no le haga casolos hombres son como la veleta, arranque su vieja pena, nunca más llore por ese amor.Procure cerrar la heridaque la traición en su pecho abriera.¡Comadre, no le haga caso…………………………………………………

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74 “Cara o cruz”, en Cuando pasa el organito, p. 86. Hay que aclarar que enéste y otros poemas similares, de corte humorístico, el enunciante es unproxeneta, con lo que de algún modo Flores parodia los viejos tangos del900 y a algunos autores lunfardos, como su admirado “Yacaré”.

75 “Cobarde”, tango con música de Vicente Spina, grabado por Rosita Qui-roga en 1928.


no hay bicho malo como el varón76.

Otras analogías se pueden encontrar en la común valora-ción de la amistad, el culto del coraje, la identificación y solidari-dad con los sectores postergados, etc.

Desde el punto de vista formal, la herencia gauchesca seobserva, en primer término, en el empleo del habla coloquial, noexenta de expresiones genuinamente camperas: desde la frecuenteelisión de la d intervocálica (ado –ao) o la contracción de “para”en “pa”, transferidas de la pampa al asfalto, hasta el empleo de vo-cablos como “visteada”, “tallar”, “maula”, “pilcha”, “matear”, “ma-marse”, “vizcachazo”, “enorquetado” o locuciones de la mismaprocedencia rural: “aunque vengan degollando”, “cortando chi-quito”, “a la fija”, “jugarle risa”, “dejar la querencia”, hacer algo “alñudo”, a todo lo cual puede sumarse el hábil manejo de la décima,estrofa primordial de la milonga campesina, como en este ejemplo,con mucho de “barro y pampa”, en el que le canta a una “minusa”:

Sos el bordado lujoso, adorno de mi alpargata, la empuñadura de platade mi cuchillo filoso, sos el acento armoniosodel fuelle que gime y llora, la cadencia tentadoradel tango del barrio bajoy sos la marca del tajode la mano vengadora77.

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Rosita de arrabal

76 “Comadre” (c. 1929), tango con música de Juan de Dios Filiberto. Lograbó en 1930 Azucena Maizani. Hay excelente versión más actual deOlga del Grossi con César Zagnoli.

77 “Minusa”, en Cuando pasa el organito, p. 75.


Que además de Rubén y Amado Nervo, José Hernándezfue uno de los poetas de cabecera de Flores no caben dudas. Com-párese sino la estructura sintáctica de esta sextina de Martín Fierro:

Los pobrecitos tal vezno tengan ande abrigarse, ni ramada ande ganarse, ni un rincón ande meterse, ni camisa que ponerse, ni poncho con qué taparse78

con esta estrofa de “Cuando pasa el organito”:

No hay plazo que no se cumpla, ni deuda que no se pague, ni chorro que bien tapeado no resulte batidor, ni bolita que no ruede, ni llama que no se apagueni corazón que resista el encanto de un amor.

El crítico Eduardo Romano79 apunta con acierto que eluso de imágenes y expresiones referidas al juego en general es otrode los recursos que vincula a las letras de tango con la gauchesca.En ese aspecto, la inspiración de Flores, que al decir de CátuloCastillo fue hombre “de timbas llenas de cigarrillos, en el montecon puerta, a salto y carta”, muestra abundantes ejemplos.

Anotemos algunos referidos al juego de barajas:

Por tu culpa se fue al tacho el castillo de ilusionesQue con naipes de cariño, poco a poco edifiqué80.

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78 Hernández, José, Martín Fierro, Buenos Aires, Losada, 1958; p. 53. 79 Op. cit., pp.144 y 145.80 “No hay derecho”, tango con música de Adolfo R. Avilés.


Procurá no darte dique con las treinta y tres de mano, esperá que el otro envide y después lo revidás81.

En tus manos acaricio el abanico del mazoorejeando despacito los tres tantos de una flor82…

Metáforas tomadas del lenguaje hípico:

Te quitaban toda chance relojeando esa partidade atorrante sin remedio, sin vergüenza ni moral83.

No te hagás el vagoneta que te tengo relojeado, ¡vos ni con cuarenta kilos hasta la esquina llegás!En el Clasico Laburo no figurás ni dopadoporque el jockey Juan Linusa te tira siempre pa’ atrás84.

Pero son la milonga “Apronte”, con su logradísimo e ines-perado final:

Porque un funghi te compréen una maisón francesa, un vestido color fresay otro blanco de “soirée”creerás que soy un mishéy que voy muerto en el giogo, y no manyás que a este dogoque estos aprontes te pega

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Rosita de arrabal

81 “Consejos reos”, poema en Chapaleando barro; p. 34.82 “Quién me ha visto y quién me ve”, tango con música de Manuel Pizarro.83 “Rata vieja”, tango con música de Moranese y Pedretti.84 “¡No te hagás el vagoneta!”, poema en Chapaleando barro; p. 51.


le vas a dar más menegaque la que dio Botafogo85,

y la metáfora completa del tango “Canchero”, las que mejor re-flejan la riqueza de imágenes hípicas presentes en la poesía de Ce-ledonio:

Para el record de mi vida sos una fácil carreraque yo me animo a ganarte sin emoción ni final.Te lo bato pa’ que entiendas en esta jerga burreraque vos sos una potranca para una penca cuadreray yo -¡che, vieja!- ya he sido relojiao pa’l Nacional86…

Por último, es importante señalar, como también lo haceRomano, que la figura de enlace, el puente que permitirá “el pasajede la poesía popular rural a la popular urbana”, es decir de la gau-chesca al tango, es el español José Alonso y Trelles, avecindadoen el Uruguay y más conocido por su seudónimo de “El ViejoPancho”. La necesaria concisión de nuestro trabajo nos impideabundar en detalles sobre este poeta entusiastamente admiradopor sus colegas populares de ésta y de la vecina orilla, incluido,desde ya, el propio Celedonio. Sólo diremos que nunca, hasta laaparición de “El Viejo Pancho”, la musa gauchesca se había ape-sadumbrado por cuestiones de faldas. Ni Ascasubi, ni Hernández,ni Estanislao del Campo o Luis Pérez hicieron de la infidelidadfemenina la afligente obsesión que en cambio parece martirizar aTrelles, quien finca en ese motivo poético, retomado por Contursiy epígonos, uno de los perfiles mejor delineados de su inspiración.En los versos de Paja brava, su único libro, con varias ediciones

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85 “Apronte”, milonga con música de Carlos Mayel (José Luis Anastasio). Hayinsuperable versión grabada por Edmundo Rivero.

86 “Canchero”, tango con música de José María Aguilar.


desde la primera de 1916, la mujer va a ser siempre la perjura, laque engaña, la que hace del hombre “un pobre Cristo”, “maneado,sin daga y anhelando al pepe”.

En algunos tangos como “Te odio” (1931) o “Mentira”(1932) Flores frecuenta esa misma cuerda misógina. Pero son soloexcepciones, ya que las más de las veces, sobre todo cuando lo en-cuadra en un escenario barrial, el amor femenino es valorado enuna dimensión más efusiva:

¿Querés más alegría, querés más dichaque regresar rendido por el trabajo, y que te salte al cuello tu compañeracon el dulce homenaje de un beso largo87?

En otras ocasiones el desamor femenino es tomado por elpoeta con la filosofía propia del hombre corrido, “de línea” y con-sumado perito en cuestiones del corazón:

Vos tuviste a mi lado las primeras expansiones.¿Me quisiste? Yo te quise. ¿Me amuraste? ¡Bah, mejor…!¡Suerte perra la de aquellos cuyos pobres corazonesse resienten por los golpes en la cancha del amor88!

Ello le permite ajustar cuentas, desprejuiciadamente, conel protagonista de “Mi noche triste” y, por elevación, con los nu-merosos continuadores de Contursi que habían hecho uso y abusodel llanto y la súplica en la temática del “amure”.

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Rosita de arrabal

87 “Armonía”, tango con música de Virgilio Candeloro. Grabado en 1929 porTípica Víctor con Juan Carlos Delson. En http://www.hermanotango.com.ar/Letras%20270707/ARMONIA.htm.

88 “Canera”, en Cuando pasa el organito; p. 39.


Un ejemplo de este orden, que dicho sea de paso nos per-mite volver a la sucesión cronológica momentáneamente desaten-dida, es el tango “Nunca es tarde”, dado a conocer por RositaQuiroga en 1924. Allí, luego de reprochar al interlocutor el aban-dono del hogar materno “por seguir a esa malvada que te acabade amurar” el autor exhorta:

No llorés… Eso no es de hombre… Con llorar nada se gana…Vos sos joven y sos bueno… Te podés acomodar89…

Como en tangos anteriores, Flores muestra aquí un caudalcomparativo y metafórico ligado siempre al ámbito concreto enel que se mueven sus personajes:

Te viniste para abajo como bafi de italiano, andás piantao de la gente como gato’e corralón.……………………………………………………….Y, total, porque la mina te la dio por la azoteay en el medio de la vía amurado te dejó90.

Del mismo modo, el empleo de imágenes, adjetivación yexpresiones de uso cotidiano adquiere mayor brillo y originalidadque cuando no escribe en reo:

Recibiste los biabazos de la suerte mistongueray a la pucha se te fueron los momentos de esplendor:de tu percha tan debute, tan jailafe y tan diquera, perdoná que te lo bata, no te queda ni el color91.

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89 “Nunca es tarde”, también conocido como “Todavía estás a tiempo”, tangocon música del pianista Eduardo Pereyra.

90 Ídem.91 Ídem.


Podría parecer, además, que cuando Flores insiste en elverso de dieciséis silabas, uno de los más arduos de la preceptivaespañola, su poesía alcanza mayores logros. Sin embargo, en otrotango del mismo año, observamos que el uso de otra métrica, eneste caso el decasílabo, no hace mengua en la calidad literaria delpoeta. Nos referimos a su célebre “El bulín de la calle Ayacucho”,tango que evoca a personajes reales frecuentados por Flores en eldomicilio de Ayacucho 1443. En un reportaje de Ernesto Segovia(León Benarós) el compositor José Servidio evocaba:

El bulín de la calle Ayacucho existió realmente. Era una pie-cita en la que ni los ratones faltaban… Infaltables a las reu-niones de todos los viernes eran Juan Fulginiti, el cantorMartino, el cantor Paganini (del dúo Paganini-Ciacia); Nun-ziatta, también cantor, del dúo Cicarelli-Nunziatta; el flacoSola, cantor, guitarrero y garganta privilegiada para la caña;yo, en fin… Ciacia cocinaba siempre un pucherete. Había enel bulín una sartén y una “morochita” (olla de largo uso). Setomaba mate, se charlaba. Como le decía, hasta algún ratónmerodeaba por ahí. Las reuniones en el bulín de la calle Aya-cucho duraron más o menos hasta fines de 1921. CuandoCele se puso de novio terminaron… Ya han muerto casi todoslos que nos reuníamos allí92.

La atmósfera innegablemente porteña lograda por Floreses una de las principales virtudes de este tango, uno de los quemás largamente lo han sobrevivido:

El primus no me faltabacon su carga de aguardiente

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Rosita de arrabal

92 José Servidio en revista Tanguera, N° 33, Buenos Aires, 16 de julio de1963; p.7.


y habiendo agua calienteel mate era allí señor.No faltaba la guitarrabien encordada y lustrosani el bacán de voz gangosacon berretín de cantor93.

Siguiendo el recuerdo de Servidio se puede agregar queéste compuso la música sobre una letra que Celedonio le acercó,en la primavera de 1923, al café A.B.C. de Canning y Rivera (hoyScalabrini Ortiz y Córdoba) y fue estrenado por el dúo Torelli-Mandarino, con la guitarra de Humberto Canataro, en el desapa-recido teatro Soleil. Gardel lo grabó en Barcelona, en diciembrede 1925 y otra vez al año siguiente en Buenos Aires.

Cabe acotar, aunque hablaremos más adelante de ello conmayor extensión, que la mayoría de estos primeros tangos de Flo-res, sufrieron después del ’30 los embates de la crítica cultiparlantey de la influyente censura radiofónica. Para lograr la autorizaciónoficial Celedonio debió rehacer esas letras en versiones que mu-chas veces, acaso no en forma involuntaria, tomarían un sesgomarcadamente caricaturesco. Por ejemplo, allí donde había dichocon el vigor poético que siempre lo caracterizó:

El bulín de la calle Ayacuchoque en mis tiempos de rana alquilaba, el bulín que la barra buscabapara caer por la noche a timbear, el bulín donde tantos muchachos, en su racha de vida fulera,

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93 “El bulín de la calle Ayacucho”, tango con música de José y Luis Servidio.En “El alma que canta”, 3.11.1925.


encontraron marroco y catrera, amurado parece llorar94,

ahora dirá, mesurándose hasta el amaneramiento:

Mi cuartito feliz y coquetoque en la calle Ayacucho alquilaba, mi cuartito feliz que albergabaun romance sincero de amor.Mi cuartito feliz donde siempreuna mano cordial se tendíay una linda carita poníacon bondad su sonrisa mejor95.

En el cotejo de ambas letras se advierte claramente lo quevenimos diciendo en el sentido de que la calidad poética de la obrade Flores desciende notoriamente, se hace convencional y previ-sible, cuando deja de escribir en lunfardo o, como él mismo decía,cuando tiene que “engominar” sus versos.

Al año siguiente, con “Milonga fina”, grabado por Gardel,Flores reincide en el tema de sus dos primeros tangos:

Te declaraste Milonga finacuando anduviste con aquel gil, que te engrupía con cocaínay te llevaba al Armenonville96,

y con “El alma que siente”, también musicalizado por su vecinode Villa Crespo, el bandoneonista José Servidio, renueva a la vez

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Rosita de arrabal

94 Ídem.95 “Mi cuartito”, nueva versión, aprobada por la censura, del tango “El bulín

de la calle Ayacucho”. En Gobello, José, Tangos, letras y letristas, T. 3; Bue-nos Aires, Plus Ultra, 1996: p. 137.

96 “Milonga fina”, tango con música de José y Luis Servidio. De la grabaciónde Gardel, 1924.


su admiración por Carriego y sus vacilaciones entre optar por unapoesía despojada de voces y giros coloquiales y la propiamentelunfarda de sus mayores aciertos. De ahí la “melanye de caña ygin fizz” (para usar una expresión muy suya) en la que se entre-mezclan el tuteo convencionalmente literario con vocablos deldiccionario arrabalero como “mishia”, “canera” o “taita”. Se ad-vierte, además, que la métrica y el ritmo han sido tomados del cé-lebre “Nocturno a Rosario” (1873), del poeta mexicano ManuelAcuña, lo que denota el orden de sus lecturas y, además, que laletra fue escrita con anterioridad a la música:

Preciso es que tú sepas, muchacha sensiblera, ser noble en la desgracia, ser fuerte en el sufrir.Si no, la vida mishia te arrastrará canera, y ha de decir el taita que arriaste la banderapa’ no darle la cara de frente al porvenir97.

Pero, sin duda, su tango más relevante de ese año será“Muchacho”, con música de Edgardo Donato, al que Rosita Qui-roga consideraba entre sus cuatro o cinco mayores éxitos.

Muchacho, que porque la suerte quisovivís en un primer pisode un palacete central, que para vicio y placeres, para farras y mujeresdisponés de un capital98.

En “Muchacho” el destinatario del reproche celedoneanoes un hombre de la alta clase, un “jaileife” como se decía entonces,

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97 “El alma que siente”, tango con música de José Servidio. De la grabaciónde Gardel, 1924.

98 De la grabación de Rosita Quiroga, septiembre de 1925.


cuyos sentimientos, de existir, están adormecidos por la riqueza,presumiblemente paterna, que le impide vivir y gozar las emocio-nes y pequeños placeres comunes de la gente del arrabal.

Que no sabés el encantode haber derramado el llantopor un amor de mujer;que no sabés qué es secarseen una timba y armarsepara volverse a meter……………………………………..Que decís que un tango ranteno te hace perder la calmay que no te llora el almacuando gime el bandoneón99.

Como en la mayoría de sus tangos, aquí Flores vuelve arescatar los valores de la orilla en continua confrontación con los(dis)valores de una clase representada en ese niño bien que “todolo ha conseguido pagando como un chabón”.

Escrita en 1924 y popularizada por Rosita Quiroga y Mer-cedes Simone al año siguiente, ésta es sin duda una de las mejoresletras de Celedonio. El poeta Osvaldo Rossler que lo define como“delicado tango” destaca un acierto de rima del poeta, la demos-tración de que “la palabra luna puede rimar no solo con lagunasino con pelandruna”. Y agrega: “la inédita consonancia, vaya asaber por qué, mantiene una frescura que no revelan otros apare-amientos tradicionales100”.

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Rosita de arrabal

99 Ídem.100 Rossler, O., op. cit.


Carlos Acuña, el guitarrista José Aguilar y Celedonio Flores (Crónica-BN)


Años dorados

1926, uno de los años más fecundos de la literatura argentina101,también lo fue para la inspiración tanguera de Celedonio Flores.Esa productividad, que va a prolongarse durante un lustro com-pleto, tal vez el más brillante de su trayectoria, sólo empezará adecaer después de la revolución antiyrigoyenista de 1930 y se iráapagando lentamente durante toda esa década, hasta la muertedel poeta en la segunda mitad de los años ‘40.Pero destaquemos algunos hitos.

El 1° de marzo Rosita Quiroga inaugura el sistema de gra-bación eléctrica en la Argentina, grabando su tango con versos deCeledonio “La musa mistonga”, al que ya hemos citado. Pocodespués registra “Son grupos”, con música del autor de “La cum-parsita”, Gerardo Matos Rodríguez. En esa letra y pese a que ya

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101 “El año de 1926 hace pensar que se inicia una nueva era para la literaturade imaginación en América, con el éxito fulminante y simultáneo de unoscuantos libros en Buenos Aires: a la cabeza el poderoso Don SegundoSombra de Güiraldes y el Zogoibi’ de Larreta”. Pedro Henríquez Ureña,Ensayos en busca de nuestra expresión, Buenos Aires, Raigal, 1952; p.62.A esos títulos podemos agregar El juguete rabioso” de Arlt; Los deste-rrados de Quiroga; Cuentos para una inglesa desesperada” de Mallea ylos poemarios Luna de enfrente” de Jorge Luis Borges; Días como fle-chas” de Leopoldo Marechal, El violín del diablo de Raúl González Tuñóny La musa de la mala pata” de Nicolás Olivari, entre varios más. En esemismo año, cabe agregar, hacen también su presentación en sociedadcomo autores de tangos Enrique Santos Discépolo con “Qué vachaché”y Homero Manzi con “Viejo ciego”.


es el poeta exclusivo de Rosita –estrella de la discográfica RCA–Flores no duda en rendir homenaje a su amigo Gardel, quien gra-baba en la competidora Odeón, mencionándolo en la letra:

A puro mate, amargo como hiel, y tangos de Gardel en la victrola102.

El mismo Gardel le había grabado, el 8 de enero de eseaño, “Malevito”, tango con música de Pedro Maffia. Aquí, en tresmagníficas estrofas, Flores delimita claramente el ayer del perso-naje retratado, ese muchacho de barrio “prepotente, haragán ymatón” que, transformado en gigoló, versión masculina de Mar-got, hoy se asemeja al “Trust Joyero” por su ostentosa opulencia.En la estrofa final, como en el cierre de “Mano a mano”, el poetase complace presagiando el verosímil destino del “Malevito”:

Cuando empiece a nevarte en el matey la línea entrés a perder, si no has hecho como la hormiguita, ¡Malevito! ahí te quiero ver.Sin amor, sin afecto, sin nadaque en el mundo te haga de puntal, Malevito, tal vez sea ésala venganza del triste arrabal103.

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102 Otros tangos en los que Flores menciona a Gardel son “Se salvó el pibe”,“Corrientes y Esmeralda” y “Gardel en París”, además de los dos poemasque le dedicara: “Carlitos” y “Jilguerito criollo”, escrito este último la nochedel 24 de junio de 1935.

103 En “El alma que canta” N° 166, 4 de mayo de 1926.


En julio de 1926, en el teatro Buenos Aires se estrena lapieza de Oscar Beltrán, Gorriones, que incluirá en uno de sus pa-sajes el tango del mismo título con letra de Celedonio Flores ymúsica de Eduardo Pereyra. Se trata de ocho cuartetas en versododecasílabo y rima consonante, cargadas de influencias literarias,desde Rubén hasta Almafuerte:

Nosotros cantamos con nuestra miseriael himno a los libres del verso sonoro, sin tenerle envidia al canto de histeriadel pobre canario de la jaula de oro.

Nos queman las alas las luces del centropor eso el suburbio tranquilos buscamosy cuando una pena nos tala por dentrocantamos más tristes pero igual cantamos104.

En “Gorriones” no están ausentes las voces coloquiales:“guita”, “mistonga”, “pilcha”, etc., pero lo que predomina es ellenguaje depurado y, sobre todo, el influjo temático de cierto mo-dernismo bohemio y libertario como el que a principios de siglocultivaron Ghiraldo, de Soussens, Florencio Sánchez y el mismoCarriego, entre otros recordados contertulios del café de Los In-mortales. Ese influjo anarco-aristocratizante, que por fortuna noaparece en sus mejores obras, en este tango lo hace perder su ejey confundir hampa con suburbio. Como cuando dice en referenciaal sol:

Nosotros, gorriones del hampa, gozamossu amistad sincera en días de farra.

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Años dorados

104 De la grabación de Carlos Gardel, 31.12.1926.


Pese a lo cual, en alguna estrofa de ese mismo tango, vemosresurgir al Flores más valioso:

La vida fulera, tan mistonga y maula, nos talló rebeldes como los gorrionesque mueren de rabia dentro de la jaulay llenan las plazas de alegres canciones105.

“Gorriones” lleva música de uno de los más talentosos y ol-vidados músicos del tango, el pianista Eduardo “Chon” Pereyra, li-gado profesionalmente a Rosita Quiroga y colaborador preferido deFlores. Con él compone ese mismo año “Viejo coche”, estrenado ygrabado por Rosita, uno de sus pocos tangos de inspiración elegíaca.El personaje central (voz enunciativa) es un jaileife venido a menosque, añorante de sus “éxitos de ayer”, asimila su fatal declinación conla del coche de plaza, victoria o más popularmente mateo:

¡Viejo coche, quién diría, que a la larga rodaríascomo también rodé yo106!

Luego, apelando a los recuerdos del cochero:

Donde quiera que parabaa tomar te convidabaa mi lado un copetín.Yo tenía mucho vento, vos sabés que eso no es cuentoni me dejarás mentir107.

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105 Ídem.106 De la versión de Rosita Quiroga (1926).107 Ídem.


En la estrofa final, coche, cochero y bestia de tiro se con-funden con el protagonista en una sola, resignada sombra:

Ya después en la carpeta, al llegar la madrugada, vos estabas de paradapara llevarme a dormir.Y al tranco de tu caballo, ya también viejo y cansado, éramos naipes marcadosen el monte del vivir108.

Otros dos tangos dados a conocer en esos días serán “Au-dacia” y “Tengo miedo”, también estrenados por Rosita Qui-roga109. En ambos vuelve Celedonio al verso de dieciséis sílabas,persistente en algunas de sus mejores obras. El primero es el re-proche, hecho con sarcástico humor, a la corista sin talento conpretensiones de protagonismo:

Vos, que no tenés oído ni para el Arroz con leche…¡Y cantabas La Morocha como número atracción!¡Quien te viera tan escasa de vergüenza y de pelecheemprenderla a los berridos cuando suena un charlestón110!

En la última estrofa, o “primera bis” del tango, sobrevieneel brusco contraste:

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Años dorados

108 Ídem.109 El segundo también lo graba Gardel, el 31 de diciembre de ese año, lo

que demostraría que el contrato de exclusividad con Rosita se refería alderecho de estreno y no al de grabación.

110 En “El alma que canta” N° 217, 26 de abril de 1927. La música pertenecea Hugo La Rocca.


Te han cambiado, pobre mina… Si tu vieja, la finada, levantara la cabeza desde el fondo del cajóny te viera en esa mano tan audaz y descocadase moría nuevamente de dolor e indignación.Vos, aquella muchachita a quien ella, santamenteeducó tan calladita, tan humilde y tan formal…Te han cambiado, pobre piba… Te engrupieron tontamente, bullanguera mascarita de un mistongo carnaval111…

“Tengo miedo”, por su parte, el tango preferido de Cele-donio112, es el monólogo del calavera que, luego de abandonaruna vida de disipación y falsas alegrías, regresa al incontaminadohogar materno y confiesa su temor a la reincidencia, seducido porel canto de sirena de la antigua amante, acaso la noche misma,que lo incita a volver a “la milonga y su rante berretín”.

Yo te ruego que no vengas, tengo miedo de encontrarte, porque hay algo en mi existencia que no te puede olvidar…Tengo miedo de tus ojos, tengo miedo de besarte, tengo miedo de quererte y de volver a empezar113.

En los dos tangos es dable observar una característica dela poesía de Celedonio señalada por el crítico Eduardo Romanoen su trabajo precursor sobre el poeta (“Celedonio Flores o unlenguaje contra la opresión114”). Nos referimos al abrupto, dra-

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111 Ídem.112 Eso por lo menos afirmaba su hermano Manuel Ceferino, quien agregaba:

“tal vez porque encierra mucho de su vida misma”. Ver Alposta, Luis. An-tología del soneto lunfardo, Buenos Aires, Corregidor, 1978; p. 61.

113 Tango con música de José María Aguilar. Tomado de la versión de CarlosGardel de 1930.

114 Diario La Opinión, Buenos Aires, suplemento cultural del 22 de abril de1973.


mático quiebre que Flores impone a su discurso en las estrofas fi-nales de muchos de sus poemas. En esa ruptura, que por otra parteabona su parentesco con la poesía popular de todas las épocas, semanifiesta, según afirma Romano, “un grado de violencia verbalinsólito en la poesía ‘culta’ de entonces, sumisa a los lineamientosdel sistema literario establecido115”.

También en 1926 Rosita graba “Sentencia”, un tango detemática explícitamente social compuesto tres años antes, segúntestimonia el autor de la música, Pedro Maffia. La complejaestructuración de esta letra se traduce en una estrofa introduc-toria en tercera persona a cargo del narrador, luego de la cualse alza el monólogo de un hombre –un reo en el sentido dia-lectal y académico de la palabra– que de pie frente al estradojudicial interpela:

¡Hay que ver, señor juez, cómo se vivepara saber después por qué se pena116!

La estrofa central o segunda parte del tango se inicia conuna metáfora en la que al mismo tiempo se describe el escenariodel drama:

Un farol en una calle tristemente desoladapone con la luz del foco su motivo de color…El cariño de mi madre, mi viejecita adorada, que por santa merecía, señor juez, ser venerada, en la calle de mi vida fue como luz de farol117.

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Años dorados

115 En Romano, Eduardo, op. cit.; p. 143.116 En Gobello, José y Bossio, Jorge A. Tangos, letras y letristas, T. 1., Buenos

Aires, Plus Ultra, 1975; pp. 86-87.117 Ídem.


Luego de relatado ese drama, el ajusticiamiento en duelocriollo del hombre que agravió a su madre, el enunciante vuelve aapelar a los sentimientos humanitarios del magistrado:

Olvide usted un momento sus deberesy deje hablar la voz de la conciencia.Deme después, como hombre y como hijo, los años de presidio que usted quiera118.

Por último, en el breve recitado final vuelve el narradorpara informarnos:

La audiencia, señores, se ahogaba en silencio.¡Llorando el malevo, lloraba su penael alma del pueblo119!

Demás está decir que este recurso narrativo, que al media-tizar la voz en primera persona del protagonista le quita fuerza asu interpelación, no es empleado por Celedonio, afortunada-mente, en la mayor parte de sus tangos más memorables.

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118 Ídem.119 Ídem.


Romance de barrio

En la segunda mitad de la década del ’20 una nueva generaciónde letristas adviene al panorama poético del tango. Los más des-tacados son, sin dudas, Homero Manzi y Enrique Santos Dis-cépolo. El primero hará algunas experiencias en el tango nodialectal y en el terreno del vals y la milonga, pero recién con lairrupción de la generación del ’40 conseguirá un lugar promi-nente en el Olimpo tanguero. Discépolo, en cambio, quien al-canza su primer gran éxito en 1928 con “Esta noche meemborracho”, continuará en esa línea de tango coloquial y testi-monial hasta su culminación, en 1935, con el extraordinario ysiempre vigente “Cambalache”.

Celedonio, por su parte, seguirá cosechando éxitos en esaetapa, seguramente la más fecunda de su trayectoria. Tal vez notodos los tangos de ese periodo alcanzarán la proyección de“Mano a mano” y otros grabados por Gardel, creemos que a causade que muchos de ellos fueron estrenados en exclusividad por Ro-sita Quiroga y por otros artistas de menor irradiación póstumaque la siempre avasallante del Zorzal Criollo. Entre algunos ejem-plos de tangos que, pese a su calidad, no fueron retomados porintérpretes posteriores, podemos citar: “Carta brava” y “Botijalinda”, de 1927, este último grabado por Agustín Magaldi; el des-criptivo “Noche de San Juan”, que grabó en 1928 Mercedes Si-mone; “Cobarde”, del mismo año ‘28, un insólito tango deimpronta feminista, al que citamos más arriba:

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Que no me preocupe, que a mí y a la nenalo más necesario no nos faltará;tu hija no es tuya, su canción de cuna, para que lo aprenda, así lo dirá.

Éste, al igual que “El as de los ases” y “Es preciso que tevayas”, ambos de 1929, fueron estrenados y grabados por RositaQuiroga. Un párrafo aparte merece “Mediodía”, que grabó en1928 Alberto Vila. El “realismo popular” de Flores –la calificaciónpertenece a Noemí Ulla– prevalece en este tango que narra en pri-mera persona un romance de barrio lleno de sencillez y ternura.Apenas cuatro líneas y un detalle inequívoco le bastan a Florespara situar el escenario de la acción:

Era esa hora del mediodíasi la memoria no me es infielen que las pibas van por el vinoy los sifones al almacén120.

Enseguida, la presentación de los protagonistas:

Yo me aburría solo en la esquinaapuntalado por un faroly vos pasaste, iluminada, por el biabazo del padre sol121.

La segunda parte, con metáfora turfística y la misma eco-nomía de recursos, relata:

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120 De la grabación de Alberto Vila (1928). La música es del pianista ManuelBuzón.

121 Ídem.


Después, la historia tan conocida, te tomé el tiempo y en la partidaque con recodo te di un domingopediste freno, te di la vidaenvuelta en besos y en ilusión122,

para llegar al presente dichoso, tan inusual en el tango de la época:

Y el cotorrito fue una macetasiempre regada por el amor.Yo puse el verde de la esperanzavos tu presencia como una flor.Dejé la esquina, ya no me aburro, soy un muchacho trabajador, que sólo quiere pasarse el díabajo tus ojos tomando sol.

Que no se mueran las ilusiones, cantan a dúo los corazones123.

La transcripción in extenso de esta letra poco difundida deFlores nos sirve para demostrar que la calidad de su repertoriono se limita exclusivamente a sus obras más conocidas y, además,nos permite subrayar su ductilidad para moverse en distintos re-gistros, desde la socarronería a la ternura, pero siempre alcan-zando sus mejores logros cuando se aleja de la pretenciosaretórica de los poetas llamados cultos, ésos que escriben, al decirdel propio Celedonio:

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Romance de barrio



Para los sabios, los académicos, los críticos, los snobs, los atil-dados, los puros, los sin mancha, las novias platinadas y flá-cidas, los novios lánguidos y atiplados, las ruborosasnormalistas, los angelicales colegiales124…

Es que para esos días la letra de tango seguía siendo el mo-tivo esencial del rechazo de nuestra música popular por parte deamplios sectores de la intelectualidad y de las clases media y alta.

Veamos de qué se trató.

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124 “Ni prólogo ni nada. Solamente dos palabras”, en Cuando pasa el organito;p 8. Análoga actitud ésta de Flores a la del poeta gauchesco Luis Pérez,que había escrito un siglo antes: “Mi objeto es el divertir / los mozos delas orillas: / no importa que me critiquen / los sabios y cagetillas”.


Entre Florida y Boedo

Si bien es cierto que, a medida que el tango identificó en su men-saje a grupos cada vez mayores de la población urbana, la actitudde los grupos “ilustrados”, tradicionales impugnadores del artepopular y especialmente de las letras de tango, se fue haciendomás concesiva; la sanción social y cultural, notoriamente prejui-ciosa, nunca será levantada de modo definitivo. Así podemos vera un representante típico de tales círculos, Jorge Luis Borges, aúnen su etapa de filiación yrigoyenista, exponiendo esa postura:

Alma orillera y vocabulario de todos, hubo en la vivara-cha milonga; cursilería internacional y vocabulario fo-rajido hay en el tango125.

La crítica borgeana a las letras de tango de los ’20, es decirel de apogeo de la obra de Celedonio, será compartida por buenaparte de sus colegas martinfierristas, bulliciosos cultores de la“nueva sensibilidad”. Así Roberto Gache, también en 1928,rompe lanzas contra “la guaranguería callejera que compone enBuenos Aires las letras de los tangos126”, al tiempo que Sergio Pi-ñero (h.), quien gustaba de hilvanar bellas metáforas ultraístas al-rededor del tema:

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125 Borges, Jorge Luis, El idioma de los argentinos”. En Borges J. L. y Clemente,José E., El lenguaje de Buenos Aires, Buenos Aires, Emecé, 1963; p.21

126 Gache, Roberto, París. Glosario argentino, Buenos Aires, Babel, 1928; p. 31.


El tango es como una siesta sobre la almohada de una guitarraque tuviera la forma de un seno127,

simultáneamente acomete, desde la revista Martín Fierro, contralo que él considera “la cursilería corista de Gardeles y de violinistascon disfraz de gauchos”128, para permitirse aconsejar más adelanteel abandono de

la roseola del tema conventillero (y) toda la chorrera guarangay tonta de las percantas infieles129.

¿Qué sucedía entre tanto, en la vereda de enfrente, es decirentre los “socializantes” escritores de Boedo? Para Leónidas Bar-letta, una de las figuras conspicuas del grupo:

El tango dice de las tristezas de un pueblo sin salud moral.Refleja el alma encanallada del habitante del suburbio, con-fiesa su moral chata, su instinto perverso, su sensualidad pa-tológica130.

La visión que cierta izquierda ofrecerá de las manifestacio-nes del 17 de octubre de 1945 ya están presagiadas en esta fla-grante definición del autor de Royal Circo. Pero la diatriba deBarletta no se detiene allí. En otro texto, publicado en el periódicoDisonancias, agrega:

El tango es una jeremiada del hombre afeminado (…) Es lamúsica de los degenerados que se resisten a vestir las ropas

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127 Revista Martín Fierro, Año II, Nº 19, 18 de julio de 1925.128 Revista Martín Fierro, Año II, Nº 20, 5 de septiembre de 1925.129 Ídem.130 Barletta, Leónidas. “Ensayo sobre el tango”. En Revista del Pueblo, N°2, Bue-

nos Aires, 1926; p.6.


proletarias, cuyas mujeres de cabellos grasientos, dejan las fá-bricas por la prostitución131.

Con seguridad, el magisterio de éste y otros hombres de laizquierda cosmopolita argentina –tan preocupados, como se ve,por la opresión de clase como por los problemas sebáceos de lapilosidad femenina– influyó sobre la Asociación Rusa de MúsicosProletarios, para que ésta, sin demasiadas sutilezas, describiera asu vez al tango como “el baile de los hombres impotentes132”.

A esta altura no está de más recordar que en aquellos añosdel radicalismo histórico, el aspecto más popular de la canción deBuenos Aires estaba constituido precisamente por sus letras. Esamisma popularidad, a no dudarlo, es la que obliga a buena partede la sociedad bienpensante de la época –y, en tanto bienpensante,también discriminadora– a compartir el prejuicio antitanguero ala par de su intelectualidad más o menos representativa. Ello seadvierte nítidamente en la siguiente anécdota narrada por JoséGobello: en 1926, el secretario de redacción del diario La Razón,J. M. Caffaro Rossi, había escrito junto a Rodolfo Sciammarellael tango “No te engañes, corazón”, que fue inmediatamente gra-bado por Gardel y convertido a partir de allí en uno de sus exitosos“caballitos de batalla”. Al enterarse de la existencia del tango,Angel Sojo, director del vespertino, presentó a Caffaro una dis-yuntiva de hierro: “el diario o la milonga”. El periodista se decidiócon la razonabilidad esperada y, desde entonces, “No te engañescorazón” llevó la solitaria firma de Sciammarella133. Retengamos

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131 En de Lara, Tomás y Roncetti de Panti, Inés Leonilda, El tema del tangoen la literatura argentina, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas,1968; p. 396.

132 Ídem. 133 En “Tango, un siglo de historia”, fascículo N° 30, Buenos Aires, Perfil, s/d.;

p. 466.


estos conceptos que más adelante explicarán la censura oficial a lasletras lunfardas, hecho que amargará los últimos años de Flores.

Pero si tanto boedistas como martinfierristas reprobabanpor igual a las letras de tango ¿qué ocurría entretanto por el ladodel nacionalismo oligárquico?

También por esa época, y en idéntico sentido de rechazo alas producciones culturales de raigambre popular, la “Liga Patrió-tica Argentina” creía percibir en Buenos Aires una enfermedad

cuyos síntomas diariamente se denuncian en la procacidad li-teraria de la prensa del arrabal, en los folletos inmorales quese distribuyen al pueblo, en la novela escrita con lenguaje deconsultorio médico o de patio de cárcel…

Apreciación que leída en clave política de época (puja entreel “Régimen” oligárquico y la “Causa” radical) se homologa cla-ramente a este juicio expresado desde la vereda de enfrente porCarlos Sánchez Viamonte, reputado intelectual y dirigente delPartido Socialista:

La “causa” es, ante todo, mal gusto. La separación de las aguasse evidencia desde el pináculo del triunfo. Desde él fluye elmal gusto con geográfica elocuencia y naturalidad, la “causa”no lo cree así. Ella experimenta la fruición de su propio malgusto y lo paladea con emocionado deleite134.

La aseveración entre política y gastronómica del autor deEl último caudillo constituye una muestra representativa del pen-samiento de los círculos antipersonalistas de la década del ’20, dederecha a izquierda, que veían a los seguidores de Yrigoyen como

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134 Carlos Sánchez Viamonte, El último caudillo, Buenos Aires, Claridad, 1930.


legítima continuidad de las bárbaras y abominables masas gauchasdel siglo XIX.

Hipólito Yrigoyen sigue en la vida política al caudillo ruralcomo el tango arrabalero al pericón campesino en el folklore.Uno y otro nacen juntos, y crecen en un mismo ambiente.Juntos sufren el menosprecio urbano del criollismo castizo yde la cultura europeizante. Juntos hacen luego su entradatriunfal en la ciudad y en la civilización por el amplio portóndel analfabetismo135.

En conclusión, si tomamos en cuenta que los públicos con-sumidores del tango (y del masivo teatro por secciones) estabanconformados en lo básico por los sectores bajos y medios que ad-herían mayoritariamente a la política del anciano presidente136,podemos convenir sin dificultades con David Viñas en que “Uri-buru en esta franja, encarna el 6 de setiembre como el antitango y elantisainete” 137.

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135 Id.; p. 23. 136 “Una horda, un hampa había ocupado las esferas oficiales”, dirá Matías

Sanchez Sorondo, en alusión a los yrigoyenistas, al asumir su cargo deministro del Interior, dos días después de la revolución del 6 de septiem-bre. En Maceyra, Horacio. “La democracia infame”, revista Sudestada, N°3, Buenos Aires, julio de 1987; p. 12.

137 Viñas, D., op. cit.; p. 34.


Portada de la partitura del tango “Mala entraña” (Hemeroteca-BN)


Hacia el 30

En 1927 el poeta uruguayo Juan Carlos Welker –autor, entreotros, del tango “Gotas de veneno”, grabado por Gardel en Parísen 1931– publica el libro de poemas Esquinita de mi barrio, ins-cripto, según Alberto Zum Felde, en el “realismo poético arraba-lero y lunfardo” procedente de Buenos Aires y ligado íntimamentea las letras de los tangos que por entonces se escribían en las dosorillas.

Zum Felde, en su comentario a ese libro, rechazaba cual-quier influjo montevideano sobre el lunfardo, al que calificabadesdeñosamente como “argot del arrabal porteño”, “lenguaje hí-brido y de bajo fondo”, “caprichoso, cambiante, transitorio en sumayor parte, pues va de continuo renovándose con el uso”. Final-mente lo catalogaba de “jerga o caló plebeyo en formación –tal almargen de la lengua culta– y en su período más confuso”, y con-cluía con esta interesante apreciación: “propio para las cancionci-llas populares de actualidad efímera, tal laya de lenguaje no puedetener categoría poética”138.

La ceguera elitista del reputado crítico se hace más evidentesi tomamos en cuenta que por esos años la literatura popular ur-bana –el tango en primer lugar– había hecho de ese “caló plebeyo”solo apto para efímeras “cancioncillas populares”, una lengua po-

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138 En Ulla, Noemí. Identidad rioplatense, 1930. La escritura coloquial, Bue-nos Aires, Torres Agüero, 1990; p. 41.


ética que en manos de autores como Celedonio Flores inaugurabauna tradición para nada fugaz, y no sólo dentro del género.

Zum Felde destilaba su desdén por el tango en aquellosdías en que Celedonio escribía cosas como éstas:

Pero al final todo cambia en esta vida rastreray se arruga el más derecho si lo tiran a doblar139

oBien sabés que no se gana el monte de la existenciaechándose boca arriba y poniéndose a llorar, si no tenés pa’ un apunte, copala de prepotenciay llevá toda la contra, que si no ¡te vas a armar140!

Hacia 1929 se conocen también otros dos recordados tan-gos de Celedonio. El primero, enmarcado como en el caso de“Sentencia” en una estrofa introductoria y en un desenlace argu-mental, es el elocuente alegato de una mujer (“una mina ya sinchance por lo vieja”) que está a punto de ser abandonada por “suhombre”:

¿Decime si yo no he sido para vos como una madre?¿Decime si yo merezco lo que me pensás hacer141?

La letra íntegra de “Lloró como una mujer” denuncia, pesea su tono aparentemente humorístico, las duras condiciones desumisión y violencia conyugal en que vivían las mujeres (pobres)de la época:

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139 “Mala entraña” (1927), tango con música del guitarrista Enrique Maciel. 140 “Carta brava”, tango con música de Rosita Quiroga y grabado por ésta en

octubre de 1927.141 “Lloró como una mujer”, tango con música de José María Aguilar. De la

grabación de Carlos Gardel, 12. 9. 1929.


Te empezó a gustar el monte y dejastes en la timbapoco a poco la vergüenza, la decencia y la moral.Como entró a escasear el vento me diste cada marimbaque me dejaste de cama con vistas al hospital142…

El otro tango, escrito a la manera de desinteresado consejoa una joven con ambiciones de ascenso social, constituye tambiénun testimonio del sometimiento femenino a los dictados del varóny de las convenciones sociales por él establecidas:

Cuando vengas para el centro, caminá junando el suelo, arrastrando los fangullos y arrimada a la pared, como si ya no tuvieras ilusiones ni consuelo, pues, si no, dicen los giles que te has echao a perder. …………………………………………………………Abajate la pollera por donde nace el tobillo, dejate crecer el pelo y un buen rodete lucí, comprate un corsé de fierro con remaches y tornillosy dale el olivo al polvo, a la crema y al carmín.Tomá leche con vainillas o chocolate con churros, aunque estés en el momento propiamente del vermouth.Después comprás un bufoso y cachando al primer turropor amores contrariados le hacés perder la salud143.

Por la misma época, otros poetas escribían, seguramentecon el beneplácito de Zum, versos más almibarados y correctosgramaticalmente pero menos representativos, sin duda, del hablay el sentimiento de los sectores más postergados de la población.De todas maneras, el influjo de la cultura elitista dominante que

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Hacia el 30

142 Ídem.143 “Atenti, pebeta”, tango con música de Ciriaco Ortiz. En “El alma que canta”

N° 366, 4 de marzo de 1930.


había logrado imponer su cultura como la cultura, exigía a loshombres que resistían desde la trinchera de lo nacional la necesi-dad de defenderse de quienes así los menospreciaban. No se ex-plicaría de otro modo que Flores se viera obligado a escribir tantospoemas justificando los modos y contenidos de su poética.

En “Señora”, por ejemplo, responderá a quienes puedencreerlo “un compadrito derecho” y “un caribe en eso de ilustra-ción”, alegando que, además de leer a León Tolstoy, AmadoNervo y Almafuerte, cuida tanto el detalle de su aspecto personalque hasta se manda a hacer los zapatos (“fangullos”, dice Flores),todo lo cual no lo inhibe de escribir en “lenguaje rante”, simple-mente, porque no halla bien que “un carrero se deleite con Rubén”

O que la hija del vecino, una chica de arrabal, tararee a Leo Fall144y no a Enrique Delfino145.

“Señora” es uno de los 61 poemas que Flores incluye en suprimer libro, Chapaleando barro, una colección organizada encinco secciones y publicada en 1929 con prólogos de Rosita Qui-roga y Enrique Dizeo146 y una dedicatoria a su joven esposa,

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144 Leopold “Leo” Fall (1873-1925) fue un director de orquesta y compositorcheco conocido como el creador de la “opereta vienesa”. Nunca estuvoen Buenos Aires pero sus discos se popularizaron entre nosotros, sobretodo en las décadas del 20 y del 30.

145 En Cuando pasa el organito, p. 33.146 Orlando del Greco, en su documentado libro Carlos Gardel y los autores

de sus canciones (Buenos Aires, Akian, 1990), afirma que Flores, “por in-termedio de ’Canciones Populares’ del editor Raúl Gómez, publicó en no-viembre de 1921, su primer folleto, Chapaleando barro’ con prólogo de(Pedro) Numa Córdoba”. De ser exacta esta información, que no hemospodido corroborar, la de 1929 sería la segunda edición de este libro y lade El Maguntino, de 1951, con prólogo de Cátulo Castillo, la tercera.


María Luisa Vinci, “y a todos los que me quieren bien en estavida”. Con María Luisa, que iba a ser su compañera de toda lavida, no tendrán hijos.

Un dato interesante es que en la última de las seccionesde Chapaleando barro, Flores incorpora algunos de sus tangos másfamosos como “Margot” y “Mano a mano”, lo cual demuestraque, a pesar de que ya había pasado casi una década desde su es-treno, éstos seguían constituyendo la mejor carta de presentacióndel poeta147.

Lo que no quiere decir, sin embargo, que no siguiera pro-duciendo letras exitosas. Un ejemplo de su fecundidad y del pres-tigio alcanzado no sólo ante el público sino también ante lospropios intérpretes de sus canciones, lo ofrece el hecho de que enese mismo año Rosita le grabara tres tangos: “Es preciso que tevayas”, “El as de los ases” y “Yo quiero ser tu amigo”; Carlos Gar-del otro, “Lloró como una mujer”; Tita Merello, “Qué careta”;Alberto Gómez, con la Típica Víctor, “Atenti, pebeta” y RobertoDíaz, “Jamás en la vida”. Por su parte, Agustín Magaldi, en dúocon Pedro Noda, hacía lo propio con la zamba “Farol de los gau-chos” y, en rol exclusivamente solista, el tango “Te odio”, uno delos más exitosos de la temporada.

El año siguiente, 1930, ofrece nuevas pruebas de que Flo-res se hallaba entonces en el apogeo de su trayectoria. Los can-tantes del momento, desde Libertad Lamarque hasta AlbertoGómez, pasando por Roberto Díaz, Rosita Quiroga y AlbertoVila, entre otros, siguen estrenando y grabando sus nuevas pro-ducciones.

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Hacia el 30

147 La extraordinaria repercusión de este tango sobrevivió largamente a autore intérprete. Según afirman Julián y Osvaldo Barsky, promediando la dé-cada de 1950 la grabación de “Mano a mano” por Gardel había vendidomás de 150.000 placas. Cfr. Gardel. La biografía, Buenos Aires, Taurus,2004; p. 345.


Pero será sobre todo su amigo Carlos Gardel el que haránuevamente auténtica justicia con el poeta.

En efecto, entre abril y diciembre, el Zorzal le graba cuatronuevos tangos (“Viejo smoking”, “Por seguidora y por fiel”, “Can-chero” y “Colorao colorao”) y dos remozadas versiones de “La ma-riposa148”, con las guitarras de Aguilar, Barbieri y Riverol y conla orquesta de Francisco Canaro, respectivamente. Pero ademásle ofrece una nueva confirmación de su amistad y admiración alinvitarlo a participar, como presentador y recitando sus propiosversos, en “La hora Geniol”, exitosa audición que Gardel prota-goniza tres veces por semana, a fines de ese año, por las radiosSplendid y Rivadavia149.

Si sumamos a todo ello los diez cortos fílmicos dirigidospor Eduardo Morera en un viejo galpón de la calle México entrelos meses de octubre y noviembre, en los que Gardel incluyenada menos que cuatro tangos de Celedonio, el panorama secompleta. Esos tangos son “Mano a mano”, “Viejo smoking”,“Tengo miedo” y “Canchero”. Como introducción al primerode ellos puede verse al propio Celedonio: saco oscuro entallado,corbata al tono, ondas peinadas a la gomina y cordial sonrisa

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148 Grabada el 5 de diciembre de 1930, un día antes de emprender su tercerviaje a Francia.

149 Recordemos que Flores no era un improvisado en estos menesteres dadoque ya en 1924 había participado junto a Rosita Quiroga y Charlo de lasemisiones pioneras de LOY Estación Flores. “Frecuentábamos a diario laemisora, como quien va a un club –evocaba Charlo–, donde tocábamos,cantábamos, recitábamos, en fin hacíamos todo lo que cada cual más omenos sabía hacer”. (Cfr. Ulla N., Tango, rebelión y nostalgia; BuenosAires, Jorge Alvarez, 1967; p. 161). Por otra parte, según afirma el investi-gador y coleccionista Pablo Taboada “existen acetatos de Celedonio Floresrecitando varias de sus obras clásicas y fotos del mismo grabando en losestudios de la casa “Electra” discos desconocidos, aunque se cree quefue algo especial para radio LOY Estación Flores, allá por 1927”.


algo tímida, sosteniendo un breve y amistoso diálogo con su an-fitrión.150

En uno de los diez cortos gardelianos se incluye un sketchintroductorio protagonizado por el cantor, quien allí hace sus pri-meras armas como actor de cine “sonoro y parlante151”. La notoriaendeblez de las dotes actorales del Zorzal, demás está decirlo, sedisipa como por encanto al brotar de su garganta privilegiada losprimeros versos de otro tango de Flores, “Viejo smoking”, con-versación de un gigoló en decadencia con la prenda que fue testigode sus triunfales noches de cabaret.

Si Pascual Contursi, con “Mi noche triste”, había logradoel prodigio de contar por primera vez una historia dramática em-pleando el detractado lenguaje cotidiano del arrabal porteño,quince años más tarde Flores, con “Viejo smoking”, una de susúltimas grandes letras, llevará a la culminación esa modalidad.

Pocas veces la poesía argentina lograría en tan pocos y acer-tados trazos pintar el declive económico y moral de un personajecomo lo hace Flores en las primeras estrofas de este tango:

Campaneá cómo el cotorro va quedando despobladotodo el lujo es la catrera compadreando sin colchóny mirá este pobre mozo cómo ha perdido el estado, amargado, pobre y flaco como perro de botón.

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Hacia el 30

150 Ver nota 63151 En el breve diálogo, escrito por Enrique P. Maroni, se filtran un par de iró-

nicas alusiones a la realidad política del momento. Una, cuando la mu-cama de la pensión dice, en referencia al personaje de Gardel que debevarios meses de alquiler: “-Le aplicaron el bando del desalojo”. Otra, enlas palabras del amigo confrontando su situación económica con la deGardel: “-¿Y a mí, que me dejaron cesante? Y eso que también fui revolu-cionario, ¿eh?”. Sólo habían pasado semanas y ya era evidente la matrizoligárquica del golpe uriburista.


Poco a poco todo ha ido de cabeza p’al empeñose dio juego de pileta y hubo que echarse a nadar152…

En ese “todo el lujo es la catrera compadreando sin col-chón”, y en aquel “se dio el juego de pileta y hubo que echarse anadar”, versos admirables con algo de grotesco discepoleano, estásintetizado todo el drama del protagonista que, hundido en el mástotal desamparo, no se lamenta por el tiempo y las glorias perdidossino por la orfandad de cariño con que el presente lo agobia:

Yo no siento la tristeza de saberme derrotadoy no me amarga el recuerdo de mi pasado esplendor;no me arrepiento del vento ni los años que he tirado, pero lloro al verme solo, sin amigos, sin amor;sin una mano que venga a llevarme una parada, sin una mujer que alegre el resto de mi vivir…¡Vas a ver que un día de éstos te voy a poner de almohaday tirao en la catrera me voy a dejar morir153!

Este último propósito, aunque atribuido a un exponentede la mala vida porteña en las diez de últimas de su existencia,parece reflejar al mismo tiempo el sentimiento generalizado decongoja y desesperanza que había ganado a inmensos sectores dela población argentina en los prolegómenos de la llamada “décadainfame”. De esa etapa de penurias y extendida descomposición (ynada hay más corrupto en política que la preservación de la semi-colonia, tarea a la que se dieron con entusiasmo y eficiencia losgobernantes de la época) el tango ha dejado sobrados e invalora-

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152 “Viejo smoking”, tango con música de José María Aguilar. Grabado porCarlos Gardel el 1° de abril de 1930.

153 Ídem.


bles testimonios, a veces más significativos que los del propio re-lato de los historiadores. Es que, como bien señala Susana Pereira:

La descripción económica, política y social no siempre reflejael drama interior de una época. Es a través del arte donde semanifiesta el estado espiritual propio de un determinado pe-ríodo histórico154 .

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Hacia el 30

154 Pereira, Susana, Literatura testimonial de los años treinta, Buenos Aires,Peña Lillo, 1979; p. 10.


Retrato de Celedonio (Crónica-BN)


Dónde hay un mango

El 12 de octubre de 1928 –fecha de la segunda asunción presi-dencial de Yrigoyen– se abre una nueva etapa en el país, signadapor el rápido deterioro de la situación económica, política e ins-titucional. La crisis económica mundial que estalla al año si-guiente con el crack financiero de Wall Street, pondrá al desnudolas falencias estructurales del sistema agroexportador argentino ylas propias limitaciones del partido gobernante. “Ese día –diceNorberto Galasso- se hunde el mundo del librecambio, la divisióninternacional del trabajo y el patrón oro155”. El vendaval de la cri-sis deja al descubierto la cruda condición de vasallaje de la semi-colonia agraria.

Aquel pasado arrogantemente europeo, ese lujo esplendorosodel Centenario, el derroche fastuoso de galeras de felpa,champagne francés y casimires británicos, resulta un sueñofalaz. La verdad emerge, dolorosa y tozuda: la Repúblicavuelve sus ojos sobre sí misma y observa horrorizada su cuerpocolonial atrapado en una maraña de rieles foráneos, tomadostodos sus centros nerviosos por las ramificaciones del cáncerimperialista. Aquello que había parecido riqueza argentina era

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155 En AAVV, La década infame, Buenos Aires, Carlos Pérez Editor, 1969; p.140.


tan solo un hueso arrojado por el amo imperial, para que loscoloniales no ladrasen156.

Anciano y enfermo, atribulado ante una realidad que lo su-pera, Yrigoyen es el mejor símbolo de la situación. Se ha agotadoun ciclo. Una Argentina agoniza y otra se niega todavía a nacer.El vacío lo ocuparán entonces las fuerzas regresivas acaudilladaspor el fatuo general Uriburu.

Con el golpe del 6 de septiembre de 1930 el radicalismohistórico comienza su fatal disgregación. Importantes sectores delpueblo, sobre todo de clase media baja –desilusionados del partidogobernante pero también fuertemente trabajados por la insidiosapropaganda oligárquica– se sumarán a la multitud que dos díasdespués asiste a la Plaza de Mayo para vitorear al presidente defacto. No por nada, evocará un novelista:

Buenos Aires había tenido su revolución, esto parecía hacerfelices a no pocos157.

Sin embargo, se trató de una felicidad bastante efímera,por lo menos para las mayorías, ya que muy pronto, detrás de en-torchados y arengas patrióticas (o, mejor, patrioteras) volvió a aso-mar el odiado rostro del Régimen resurrecto. Entonces, losletristas de tango pudieron hacerse la misma pregunta que en otromomento y lugar se haría un colega alemán:

¿Para qué poetas en tiempo de penurias?Para cantar el tiempo de penurias158.

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156 Ídem.157 Verbitsky, Bernardo, Es difícil empezar a vivir, Buenos Aires, Cía. Gral. Fabril

Editora, 1963; p. 150.158 De un poema de Bertolt Brecht.


Alrededor de 1929, presumiblemente antes del crack deWall Street, la vedette y cantante Sofía Bozán observaba que “eltango evoluciona hacia lo cómico”, ya que música alegre y letratraviesa “son los rasgos del tango preferidos por el público delmomento”.

El tango de hoy –agrega más adelante- está un poco harto delas leyendas corajudas y los guapos de barrio; dejó su arrabaly se vino al centro (…) El tango que llora de puro flojo ya nointeresa. En cambio, se impone el cómico, porque basta unafrase feliz e ingeniosa para que se haga popular y también por-que el auditorio, harto de lamentaciones, es el primero en fa-tigarse con la novelita de unos amores desdichados159.

Esta creciente presencia del tango humorístico –sin dudasobredimensionada por la “Negra” Bozán, intérprete máxima deese subgénero– no tuvo posibilidades de consolidarse, en ciertamedida, porque la “mishiadura” de los ‘30 volvió a tonificar la vi-gencia del tango dramático o sentimental; pero también porqueéste se hallaba demasiado enraizado en la esencia del género comopara desaparecer tan fácilmente. De cualquier modo, tal vez porun fenómeno de compensación psicológica, muchos de los tangosque aluden a la crisis van a adquirir, paradójicamente, el tonozumbón y travieso que auguraba la intérprete de “Yira, yira”. Así,Manuel Romero, acentuando un rasgo típico del porteño de laépoca, “el no te metás”, recomendará en 1934:

Aunque se caiga la tierra en pedazos, hacete el gil y aguantá la guiñada.………………………………………………

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Dónde hay un mango

159 Cfr. Pujol, Sergio, Gardel y la inmigración, Buenos Aires, Almagesto, 1991;p. 33.


¿Que no morfás desde anteayerporque la manga te falló?¡Tomala con soda!¿Que Justo te incluye en la poday en la calle ya te ves?Clamás al cielo y te arrancás los cuatro pelos, ¿para qué?¡Tomala con soda160!

En otro tango de la época, Enrique Cadícamo, haciendoun magistral empleo del lenguaje coloquial, ofrece este “informede situación” en “Al mundo le falta un tornillo” (1932):

Todo el mundo está en la estufa, triste, amargao, sin garufa, neurasténico y cortao…Se acabaron los robustos…si hasta yo que daba gusto¡cuatro kilos he bajao!Hoy no hay guita ni de asaltoy el puchero está tan altoque hay que usar el trampolín.Si habrá crisis, bronca y hambreque el que compra diez de fiambrehoy se morfa hasta el piolín161…

Ivo pelay, con música de Canaro, reincidirá a su vez en lahumorada:

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160 “Tomala con soda”, tango con versos de Manuel Romero y música de En-rique Delfino.

161 “Al mundo le falta un tornillo”, tango de Cadícamo con música de JoséMaría Aguilar.


¿Qué decís?, ¿qué decís y que contás, chico bien, que te veo tan fané? ¿Qué contás?¿Vos también te has desfondao y has quedaocon la crisis desplumao? ¿Qué decís?¡Te ha cachao el ventarrón a vos tambiény estás seco y sin boleto en el andén!¡Y si sigue así la seriete estoy viendo a la intemperiey alumbrao a kerosén162!

Pero sin duda son los tangos dramáticos, aquéllos escritos“con un dedo pero con el alma”, como diría Discépolo, los quesabrán expresar con mayor densidad el drama íntimo del hombreque seguía solo y esperando. En ese sentido el tango “Pan” (1932),de Celedonio y el Chon Pereyra, es uno de los más emblemáticosy formalmente logrados. Utilizando una técnica que podríamosllamar cinematográfica, el tango se inicia mostrándonos al prota-gonista en la cárcel, a la espera de la sentencia, que presiente muydura, por el simple hecho de “haber robado un cacho de pan”.Enseguida, en violento racconto, la escena se desplaza y, en tiempopresente, representa el cuadro desolador que empujará al hombrea cometer el delito:

Sus pibes no lloran por llorar, ni piden masitas, ni chiches, ni dulces… ¡Señor!…Sus pibes se mueren de fríoy lloran, hambrientos de pan163…

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Dónde hay un mango

162 “La muchachada del centro”, tango con versos de Ivo Pelay y música deFrancisco Canaro, 1935.

163 De la grabación de Carlos Gardel, Barcelona, 22 de julio de 1932.


La “primera bis” del tango da lugar al uso del estilo indi-recto libre en que el personaje por boca del narrador se pregunta:

¿Trabajar? ¿Adónde? Extender la manopidiendo al que pasa limosna ¿por qué?164

Y en el final la rápida enumeración, “blasfemia” incluida,que lleva al desenlace del drama y nos remite al cuadro del co-mienzo:

Se durmieron todos, cachó la barreta, si Jesús no ayuda que ayude Satán…¡Un vidrio, unos gritos! ¡Carreras!… ¡Auxilio!…Un hombre que llora y un cacho de pan165…

Algunos intérpretes, posteriormente, cambiarán el segundoverso de la última estrofa por este otro, mucho menos contun-dente y poético: “se puso la gorra dispuesto a robar”. No lo hizoasí Gardel, afortunadamente, en su insuperada versión grabada el22 de julio de 1932 en Barcelona, pero dotada de la más genuinaemoción porteña. Lo secundan en ese registro antológico (de re-comendable audición para cantores de tango en ciernes) el pia-nista y laureado pintor platense Juan Cruz Mateo y el virtuosoviolinista catalán Joaquín Solsona.

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Sin fe y sin ilusión

La oprobiosa década que sucedió al viernes negro de Wall Street(octubre de 1929) y, muy principalmente, a la primera “revoluciónfusiladora” de setiembre de 1930, quedó marcada a fuego en lamemoria de las clases desposeídas argentinas.

La crisis de nuestra estructura agroexportadora, puesta aldesnudo a consecuencia del crack económico, se tradujo muypronto en una notable declinación del nivel de vida popular. Labaja de salarios, el paro forzoso, la falta de viviendas y la apariciónde las primeras “villas desocupación” de nuestra historia moderna,fueron emblemas de la época, junto al “fraude patriótico”, la co-rrupción institucional y la aquiescente postura oficial hacia el im-perialismo británico, facetas no menos abominables de la mismasiniestra realidad.

La tempestad surgida en la entraña del capitalismo des-arrollado, se había descargado con inusual energía sobre los paísesdependientes y, en especial, sobre las espaldas desguarnecidas dela clase trabajadora de esos países.

Pero si bien es cierto que los primeros en hacerse sentirfueron los factores de orden económico, agobiantes para los sec-tores más desfavorecidos de la población, el otro rostro de la crisis,tanto o más cruel que el primero, lo constituyó el derrumbe de lasilusiones progresistas sembradas por la generación del ‘80. Comosi la vida de pronto hubiera plagiado una ficción grotesca tuvolugar un violento, inesperado emerger en medio de la realidadmás sórdida. Como bien afirma Rodolfo Puiggrós:

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La Argentina comenzó a despertar de la hipnosis a que fuesometida durante tres cuartos de siglo, por la ilusión en laeternidad de un progreso y de una riqueza colectiva e indivi-dual que se debían a medios externos y artificiales166.

Pero ¿qué sucedía, mientras tanto, luego del golpe de Uri-buru, entre los ex contrincantes literarios de Florida y de Boedo?Veamos.

Por un lado, Borges y otros intelectuales de vanguardia quehabían adherido a la candidatura de Yrigoyen apenas dos añosatrás167, iban a rubricar ahora su definitiva claudicación ante elrégimen redivivo, refugiándose entre los tibios pliegues de la bu-rocracia estatal y en las páginas, incontaminadas de arte nacional,del suplemento dominical de La Nación y la revista Sur. Loshombres de Boedo, por su parte, excepción hecha de auténticosluchadores como Elías Castelnuovo o francotiradores como Ro-berto Arlt, quedarán entrampados en las redes del internaciona-lismo staliniano (Raúl González Tuñón es el mejor y más penosoejemplo), precisamente en el momento en que otros escritores

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166 Historia crítica de los partidos políticos argentinos, T. III, Bs. As., Hyspa-mérica, 1986; p. 32.

167 En 1928 se conformó el “Comité yrigoyenista de intelectuales jóvenes”,que integraron Jorge Luis Borges, Sixto Pondal Ríos, Santiago Ganduglia,Enrique González Tuñón, Leopoldo Marechal, Ulises Petit de Murat, Nico-lás Olivari, Francisco Luis Bernárdez, Carlos Mastronardi, Raúl GonzálezTuñón, Francisco López Merino, Macedonio Fernández, Suarez Calimano,José de España, Horacio Rega Molina y Pablo Rojas Paz. (Cfr. Oyhanarte,Horacio B. Comité yrigoyenista de intelectuales jóvenes, Buenos Aires,1928). La crítica desde la vereda de enfrente “boedista” no se hizo espe-rar: “A ‘EL HOMBRE’: Desfacedor de viejos y caducos regímenes; / cuandoal cabo traspongas los anhelados límites / del gran salón presidencial: /Escucha nuestros ruegos, comprende nuestros gestos / y dadnos consu-lados, cátedras y otros puestos, / ¡Hombre genial y sin igual!”. “Firmado:Borges, Marechal, Olivari, los hermanos Tuñón, Bernárdez y otras necesi-dades”. (Poema publicado en la revista Claridad, 28 de abril de 1928).


provenientes de distintas corrientes ideológicas, pero ante todoradicales personalistas y nacionalistas católicos, se daban a la exas-perante tarea de desentrañar la madeja histórica propiciatoria delduro trance que envolvía entonces a la república.

Se producirá así –por una curiosa paradoja–, en el períodomás abyecto de la historia argentina anterior a 1955 y 1976, lairrupción insospechada de un pensamiento nacional, libre, enmayor o en menor medida, de las tenaces ataduras semicolonialesque lo constreñían en el pasado. La semilla caerá en terreno pro-picio, pero los frutos se iban a cosechar recién promediando ladécada siguiente.

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Sin fe y sin ilusión


Admirador en homenaje a Celedonio Flores, 1974 (Crónica-BN)


En un mismo lodo

Lo esencial, sin embargo, es que la “década infame” fue experi-mentada por los sectores populares, tradicionales consumidoresdel tango, como una etapa de rotundas humillaciones y fracasos.Las torturadas novelas de Arlt y los desgarrados tangos de Dis-cépolo son insignias categóricas de aquellos años de “mishiadura”que el tango expresó pero también padeció de diversas maneras.

La baja del poder adquisitivo del pueblo resentiría noto-riamente la difusión de nuestra música: se vendieron menos dis-cos, se suprimieron fuentes de trabajo, quebraron empresasgrabadoras (Brunswick, Electra, Max Glücksmann), se disolvie-ron conjuntos orquestales. A todo esto vendrán a sumarse dos he-chos colaterales a la depresión económica pero de notoriaincidencia sobre ella: en primer término, el comienzo del auge delcine sonoro con su natural secuela de películas musicales, cuyosignificativo mojón inicial será “El cantor de jazz”, protagonizadapor Al Jolson (1927). Una nueva, poderosa industria de signo in-ternacional se abre paso con fuerza entre nosotros: la industriacultural de masas. De los rápidos estragos producidos por ella,dará cuenta la revista Caras y Caretas en 1935:

Se vuelve a hacer notable el abuso que ciertas broadcastingshacen de la música de jazz. Entre las tontas noticias del cine,los discos fonográficos y las jazz ya no sabemos si estamos enla Argentina o en Norte América. Así, el programa nacionalista

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de que la mayoría de las broadcastings hace alarde queda con-vertido en aguas de borrajas168.

“Los criollos vamos quedando como la guinda en la caña”,diría Celedonio por la misma época.

Pero al mismo tiempo de convertirse en canal ideal para ladifusión de música norteamericana, el surgimiento de las “imá-genes sonoras y parlantes”, como entonces se decía, fue en per-juicio directo de nuestras orquestas y conjuntos de tango que hastaese momento se habían encargado de animar los intervalos en lassalas cinematográficas o de armonizar con sus sones porteños elvacío sonoro dejado por las cintas mudas.

Otro hecho, para algunos capital, fue el desastre de Me-dellín, casi simbólico suceso que pareció signar, con la muerte deCarlos Gardel, la decadencia final de nuestra música ciudadana.“Con él se terminó el tango”, dirá entonces tajante el propio Ce-ledonio169. Y ese mismo día escribirá en su “Jilguerito criollo”:

Vos eras el hijo de todas las madres, eras el amigo más noble y más fiel…¡Qué triste se queda sin vos Buenos Aires…!¡Que Dios te bendiga, Carlitos Gardel…170!

Por su parte, los eternos detractores de lo popular, sintién-dose fuertes ante la retirada y el aparente sometimiento de los sec-tores yrigoyenistas, atacan sin piedad a la música de las mayorías.Así, Ezequiel Martínez Estrada muestra su total incompetenciapara el análisis de los fenómenos populares, al afirmar que el tango

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168 Caras y Caretas” Nº 1917, 24-6-1935, sección “R-a-d-i-o Cocktail”. 169 Cfr. del Campo, I. M. Op. cit.; p. 180.170 “Jilguerito criollo”, en Cuando pasa el organito; p. 12.


Es el baile de la cadera a los pies (…) Baile sin expresión, monó-tono, con el ritmo estilizado del ayuntamiento (…) Es un bailesin alma, para autómatas, para personas que han renunciado alas complicaciones de la vida mental y se acogen al nirvana171…

Y más adelante:

Aun hoy la letra dice bien claro de su estirpe. En ella está lamujer de mala vida; se habla de la canallada, del adulterio, dela fuga, del concubinato, de la prostitución sentimental; delcanfinflero que plañe. La joven más pura tiene en su atril eseharapo que antes fue vestido de un cuerpo venal172…

Nunca está de más recordar que Martínez Estrada fue, ensu momento, uno de los intelectuales más influyentes dentro delmundillo cultural argentino, y que en consonancia con su pensa-miento se hallaba la mayoría de sus colegas hundidos en el torbe-llino económico y espiritual de la década del ‘30. Sin embargo, araíz de este artículo sobre el tango, le surgirá un inesperado con-tradictor nada menos que desde la revista Sur: el ensayista santia-gueño Bernardo Canal Feijóo, que al hacer hincapié en el sañudotalante del poeta de San José de la Esquina, se pregunta:

¿Cómo ver el tango así? ¿Qué ojos ha llevado a la fiesta elautor? ¿No recuerda su punto de vista aquel cuento en que elasno asiste al baile de los otros animales vestido de gris porqueél no ha ido precisamente a bailar173?

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En un mismo lodo

171 Martínez Estrada, Ezequiel. “El tango”. En Radiografía de la pampa, Bue-nos Aires, Losada, 1974; p. 220. La primera edición es de 1933.

172 Ídem; p. 221. 173 Canal Feijóo, Bernardo. “Radiografías fatídicas”. En revista Sur, Nº 37, Buenos

Aires, octubre de 1937; p. 72.


Y concluye, inquiriendo lo que todo lector de MartínezEstrada, no solo el de Radiografía de la Pampa, se ha preguntadoalguna vez:

¿De dónde ha brotado, de qué complejos ha nacido este ex-traño libro sin piedad ni esperanza para el destino argentino?¿Este libro de un respetable poeta, en que nunca aparece elpoeta que discierna la perla en el diente del perro174?

La respuesta no es complicada: el pesimismo irracionalistade Martínez Estrada brota de la depresión económica del ‘30, delprofundo desgarrón producido en vastos sectores de clase mediapor la declinación del pensamiento liberal y por la consiguienteemergencia de las aberraciones largamente ocultas de un sistemabasado en una total dependencia del imperialismo británico. Losintelectuales del establishment, veteranos y noveles, volverán en-tonces sus ojos en busca de culpables y con la ayuda de “visitantesilustres” como Ortega y Gasset, Keyserling y otros, los encontraránen la “rebelión de las masas”, en “el pecado original de América” o enla “alevosa encrucijada del cuarto oscuro”. La civilización que elloscreen representar seguirá siendo acuciada por la barbarie del pue-blo o de una naturaleza indomeñable y ajena. Por eso van a sen-tirse cómodos con el gobierno de Justo, uno de los másretrógrados y fraudulentos de la historia contemporánea.

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174 Ídem.


Flores y Discépolo

“Pan”, el tango de Flores del que hablábamos más arriba, formaparte de una selecta nómina de títulos testimoniales o de denunciaexplícita, como “Pordioseros”, “Pajarito”, “Acquaforte” o “Al piede la Santa Cruz”, a los que se puede añadir una lista mucho másamplia y heterogénea, desde “Yira, yira” a “Las cuarenta”, desde“Como abrazao a un rencor” hasta “Madreselva” u “Ofrenda ma-leva”, tangos que interiorizan las consecuencias de la crisis del ’30y a través de distintos motivos y tópicos poéticos logran traducirel extendido sentimiento de frustración popular que caracterizó ala época. En ese sentido se destacan sin duda los de Enrique San-tos Discépolo, el único poeta de tango de la segunda mitad de los20 capaz de parangonarse con nuestro Celedonio.

Discépolo, a quien Flores, según Juan Silbido, “dispensaraespecial admiración175”, poseía una sensibilidad popular tan ge-nuina y acentuada como la del autor de “Margot”. Es interesante

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175 Juan Silbido. Op. cit.; p. 192. Admiración, debemos acotar, que no siempresignificó coincidencia de ideas, ya que Celedonio no participaba de la cos-movisión agriamente escéptica de Discepolín. Su tango “Mienten”, porejemplo, parece haber sido una respuesta implícita al “verás que todo esmentira, verás que nada es amor” de “Yira, yira”: “miente el que dice queen la vida / para el amor no hay cabida, / que todo es pena y dolor”. Si-milar actitud tendría Alberto Vaccarezza al preguntarse en su “Otario queandás penando”: “¿quién te dijo que en la vida / todo es mentira, todoes dolor?”. Como se dice popularmente unos veían el “medio lleno” y otroel “medio vacío” en la botella de la vida.


comparar algunas de las apreciaciones de ambos acerca del tangoy del fenómeno creador.

Decía Discepolín:

Yo, honradamente, no he vivido la letra de todas mis cancio-nes, porque eso sería materialmente imposible, inhumano…Pero las he sentido todas, eso sí… Sigo al personaje en su des-consuelo, en su alegría, en su rabia176…

Interrogado alguna vez sobre los mecanismos de su inspi-ración, Celedonio Flores respondió, por su parte:

Busco un pedazo de vida, la vivo intensamente en mi interior,me la tomo en serio y despacito, con cuidado, voy haciendoel verso…Como he vivido un poco, como he dado muchasvueltas, como conozco el ambiente canalla, tengo la preten-sión de vivir mis personajes177.

Con respecto al tango cómico, Discépolo creía que, en ma-teria de música popular, “lo cómico por lo cómico nunca va muylejos”, es una expresión fugaz, sin perduración; por eso afirmabaque había escrito un solo tango humorístico: “Justo el 31”.

Por su lado, Celedonio opinaba en forma similar:

Soy de los que no creen que el tango cómico sea la verdaderaexpresión de lo que siente el pueblo: sabemos todos que eltango es triste, como todas las músicas de nuestra tierra178.

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176 En Galasso, Norberto. Escritos inéditos de Enrique Santos Discépolo, Bue-nos Aires, Ediciones del Pensamiento Nacional, 1981; pp. 24 y 32.

177 En Celedonio Flores. Cancionero, Buenos Aires, Torres Agüero Editor, 1977.178 Recordemos que a Discépolo pertenece aquella definición del tango

como “sentimiento triste que hasta se puede bailar”.


Curiosa o sintomáticamente, a partir de 1935 –año de lamuerte de Gardel–, con la letra de “Cambalache” Discépolo aban-donará la lengua coloquial, a la que sólo retornará fugazmente enalgunos pasajes de “Cafetín de Buenos Aires”, su último tango,en tanto que Flores, según la gráfica expresión de un periodista,a partir de ese instante “tirará el lápiz” y no volverá a producir,por lo menos con la misma asiduidad con que lo había hechohasta entonces. “Más allá de la fácil metáfora –apunta Jorge Me-lazza Muttoni–, Cele había crecido a un costado de Carlos Gar-del”179, y eso explicaría tal actitud.

Es cierto que la muerte del cantor influyó sobre la decisiónde Celedonio, que si bien siguió escribiendo y participando de labohemia tanguera de los ‘30 y ‘40, lo hizo de manera intermitentey sin mayor entusiasmo. Abona esa teoría el propio sentir delpoeta, que ya hemos visto traducido en su frase de que, desapare-cido Gardel, se había terminado el tango180.

Hilando más fino, sin embargo, podemos advertir motivosmás profundos en el retraimiento poético de Flores, por lo demásya esbozado en los años inmediatamente anteriores. En el lustroque va de 1931 al 35 sólo dos tangos perdurables dejó nuestropoeta: “Pan” y “Corrientes y Esmeralda”181. Otros títulos exitosos,

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Flores y Discépolo

179 En revista Dinamis, N° 60, Buenos Aires, setiembre de 1973; p. 59.180 Conceptos casi calcados expresarán ese mismo día el narrador Enrique

González Tuñón: “El tango empieza y termina con Carlos Gardel”, y el dra-maturgo Vicente Martínez Cuitiño: “Con la muerte de Gardel corre peligroel éxito internacional y universal del tango. Sus medios de expresión nolos recogerá nadie”.

181 Aunque Eduardo Romano (Las letras del tango, Rosario, Editorial Funda-ción Ross, 1991; p. 250) afirma que este tango fue escrito en 1922, coin-cidimos con Raúl Outeda (La historia de 500 tangos, Buenos Aires,Corregidor, 1997; p. 98) en datarlo una década más tarde, cuando se po-pularizó. Tal vez la confusión provenga del hecho de que existe una gra-bación de “Corrientes y Esmeralda” por la Orquesta Típica Víctor fechadaen 1920. Sin embargo, se trata de una versión puramente instrumental


como “Mentira”, “Si se salva el pibe” o “Yo no sé llorar” pertene-cen a la misma convencional progenie de “La mariposa”, es decirson letras escritas en irreprochable castellano y por lo tanto ca-rentes del vigor que el lenguaje popular le diera a las mejores con-cepciones de su musa mistonga.

No queremos significar con esto que las fuentes de inspi-ración de Celedonio, de su inspiración arrabalera sobre todo, sehubieran agotado tempranamente. Un rotundo mentís a esa pre-sunción la ofrece su libro de 1935 Cuando pasa el organito, selec-ción de tangos y poemas, la mayor parte lunfardos, como“Sonatina”, “Corrientes y Esmeralda”, “La percanta aquella”,“Agradeciendo” y tantos otros dignos de ser incorporados a cual-quier antología de poesía nacional.

La verdadera explicación radica, según creemos, en lastransformaciones sufridas por el tango en esos años, fruto directode una incipiente descaracterización de la cultura argentina (por-teña, en este caso) que irá amoldando los gustos del público a ex-presiones más descontextualizadas cuando no directamenteoriginadas en otras latitudes. A esto contribuyó, amén de las po-líticas públicas en materia cultural, o simplemente a la falta deellas, el surgimiento de nuevos creadores e intérpretes de tango,procedentes en su mayoría de los sectores sociales medios y, porconsiguiente, menos ligados en lo musical y en lo poético –en loespiritual, en suma– al mundo de las orillas y la marginalidad quesupo cantar Celedonio desde sus verdes años.

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de la música de Francisco Pracánico. Por otra parte, como bien apunta elcrítico español Javier Barreiro: “llama la atención que (la letra de Flores)no fuera incluida en Chapaleando barro (1929) y sí en Cuando pasa elorganito (1935), lo que, dada su calidad, hace pensar en por qué, de estarescrita, no la incluyó Celedonio en su primer poemario que contiene otroscantos de menor calidad a distintos reductos ciudadanos”. Ver http://ja-vierbarreiro.wordpress. com/2010/01/19/la-elegia-en-los-tangos-de-celedonio-flores/ (consultado abril 2015)


Celedonio ofrecerá su propia explicación –que no es exac-tamente la nuestra– en la entrevista que le realiza Héctor Bates,en su programa de radio Fénix, a un mes de la muerte de Gardel.

La letra (de tango) –dice– ha sufrido como la música unatransformación casi absoluta, pero por desgracia en vez de seren favor lo ha sido en contra. Los letristas de tango se handado a imitarse unos a otros, cuando no a plagiar motivos po-pulares de composiciones muy conocidas (…) Y así escucha-mos el lamento de un pobre infeliz a quien se le ha ido lamujer, que se gasta todo el sueldo en velas para cumplir laspromesas hechas ante la Virgen de Pompeya o la de Luján;otros parecen agencias de pompas fúnebres y por fin hay quiense ha ocupado de expurgar cuanto delito existe en nuestra re-copilación de sentencias judiciales para cantarlas en las letrasde tango182.

Entendemos que para esa época las letras habían comen-zado a modificarse, ciertamente, pero en un sentido diverso al quepercibía Celedonio, haciéndose más líricas, menos apegadas a la“roséola conventillera” de la que hablaba Piñero en los ’20 y aban-donando poco a poco la temática del “amure” reemplazada poruna visión más compleja de la infelicidad amorosa. Los tangos deAlfredo Le Pera, popularizados por Gardel en la última etapa desu trayectoria, no nos dejan mentir. Como así tampoco los queDiscépolo comienza a escribir por esos días y que tendrán su cul-minación en la magistral letra de “Uno” en 1943.

Sin embargo, más allá de que sus críticas fueran acertadaso no, lo cierto es que el descontento y la contrariedad de Celedo-nio eran ya entonces los propios de un veterano que ve con notoria

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Flores y Discépolo

182 Revista Antena, 27 de julio de 1935. En Bates, Héctor, op. cit.; pp. 136 y137.


desconfianza las innovaciones traídas al tango por los hombres dela nueva generación, pese a que muchos de éstos –Troilo, Cátulo,Fiorentino– hayan sido sus amigos entrañables. Otro de esos ami-gos, más joven pero anclado como él al ámbito espiritual de lavida orillera, lo describirá así en esos años:

Viajero de Buenos Aires, se lo veía por Rioja y Caseros, elOnce, por donde era Triunvirato y Lacroze, en rueda de ami-gos (…) tratando de reeditar, mintiéndose, horas que no lepodía devolver la lechería “La Pura”, ni la trastienda que yano existe, ni el amigo que le restó la vida. Cargando recuerdosde los que nunca se pudo desprender183…

Muchos años después su amigo y colega Enrique Cadí-camo planteará el problema con claridad:

Hoy no se pueden escribir letras de tangos porque el tango esuna cuestión de clima, de época. Celedonio Flores, por ejem-plo, le da un clima de época, un paisaje. ¿Por qué? Porque tienepalabras que se ajustan a lo que era Buenos Aires. Ahora habráotras palabras, que las busquen ellos (los nuevos autores)184.

De tal modo, no es de extrañar que el creciente aislamientoespiritual de Celedonio pronto se convirtiera también en aparta-miento geográfico. Primero se muda con su esposa al Barrio Va-rela, en Flores, en la calle Charles Perrault casi Avenida delTrabajo, y más tarde, antes de que la censura haga presa de sus

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183 Julián Centeya. “Ha muerto Celedonio Flores, el último vate del viejo Bue-nos Aires”. En Crítica, 28 de julio de 1947.

184 Entrevista a Enrique Cadícamo en http://www.todotango.com/historias/cronica/218/Cadicamo-Al-tango-hay-que-dejarlo-como-esta-/. (Consul-tado marzo 2015).


letras lunfardas, abandona la capital y se traslada a la ciudad deClaypole, en el partido bonaerense de Almirante Brown.

Según investigaciones del historiador local Florentino Fe-rreyra, allí habitó una casa en la esquina de Félix Lora y Bullrich.También sabemos que en su nuevo hábitat ejerció la secretaríageneral de la Sociedad de Fomento, ayudó a construir la primeraescuela técnica del lugar y, reviviendo sus tiempos nunca olvidadosde boxeador, improvisó un ring, preparó pupilos y organizó even-tos pugilísticos en las cercanías de la estación ferroviaria.

No puede afirmarse, sin embargo, que el distanciamientohaya sido absoluto. Resultaba difícil, si no imposible, alejar deltodo a un porteño “paseandero” como el Negro Cele de su mo-dernizada pero siempre querida calle Corrientes. “De noche vivíaen la Capital y de día en Claypole”. Abordaba el tren de las sietey veinticinco de la mañana en Constitución y a las ocho arribabaa su nueva ciudad, a la que también peregrinaban para verlo nue-vos y viejos amigos de Buenos Aires.

En forma permanente –apunta Ferreyra– llegaban importan-tes figuras del tango a visitarlo: Manuel Pizarro, que un díase fue a París con su bandoneón, formó orquestas y difundióel tango por toda Europa; Rosita Quiroga; la Negra Bozán;Charlo; el cantor Carlitos Acuña, al cual lo unía una granamistad. Pero el que más lo visitaba era su amigo y discípulo,un joven Héctor Gagliardi. En 1945 se realiza un festival abeneficio de la Sociedad de Fomento con la presencia de Ga-gliardi y la animación de Fidel Pintos 185…

Gagliardi, a quien apodaban “El Triste” y fue un originalautor y recitador de sus propios, porteñísimos versos, guardó

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185 Florentino Ferreyra, en http://reyunte.blogspot.com.ar/2011/03/celedo-nio-esteban-flores.html (consultado marzo 2015).


siempre un cariño filial por su maestro y mentor. Así lo recordabaaños más tarde:

Yo era cobrador de una empresa importante y él de otra vecinaa la mía. Cuando estaba ocupado en sus cosas yo le hacía suscobranzas y muchas veces le pasé a máquina los manuscritos,llegué a conocer sus versos mejor que él. Era mi ídolo y comome llevaba veinte años de edad, me trataba como un hijo.Gracias a sus consejos fui perfeccionando mi poesía… De sumano, recité por primera vez en público186.

Al cantor Carlos Acuña, otro de sus jóvenes pupilos, quienacababa de alejarse de la orquesta de Rodolfo Biagi y encaraba sutrayectoria como solista, Celedonio lo presentará en clubes, con-fiterías y diversos lugares de diversión a partir de 1944 y práctica-mente hasta su muerte. En esas tenidas directas con el públicotambién se daba el gusto de recitar algunos de sus tangos famososen versión “sin engominar”. Eran los años de la censura radiofó-nica de los que nos proponemos hablar seguidamente.

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186 Testimonio de Héctor Gagliardi en diario “La Opinión”, 4 de agosto de1974.


La censura tan temida

A partir de la revolución del 4 de junio de 1943 el diseño de lacultura a nivel oficial va a quedar en manos de funcionarios na-cionalistas de derecha como Hugo Wast (Gustavo Martínez Zu-viría), a cargo de la cartera de Justicia e Instrucción Pública, oJordán Bruno Genta, interventor en la Universidad Nacional delLitoral. También ocuparon cargos importantes Carlos Obligado,Ignacio B. Anzoátegui y Héctor Sáenz y Quesada, entre otros no-torios representantes de esa corriente.

No es de extrañar, entonces, que una intensa campaña de“moralización” de las costumbres y, por ende, del lenguaje colo-quial que transmitían las radioemisoras, empezara a llevarse a cabopor aquellos días. Las letras de tango resultarán, junto a los ra-dioteatros populares, las expresiones más castigadas. Una circularde la Dirección General de Correos y telégrafos del 10 de juniode 1943 prohibía explícitamente la irradiación de lunfardismos yexpresiones consideradas como sensacionalistas o de mal gusto.Se trataba de vivificar con esa medida una disposición anteriorque reglamentaba

lo relativo a las narraciones sensacionalistas, el uso de modis-mos que rebajan el idioma y el frecuentado empleo de reme-dos de otros idiomas, equívocos, exclamaciones airadas, vocesdestempladas, etc.187

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187 Diario La Prensa, Buenos Aires, 11 de junio de 1943; p. 10.


Ahora bien, si por un lado es cierto que las autoridades ju-nianas restauran la censura a nivel radiofónico188, no se debe ol-vidar, por otro, que el complot oligárquico venía desde bastantetiempo atrás. En comunicación del 21 de junio de 1934, la Aca-demia Argentina de Letras, con la firma de su presidente CalixtoOyuela, se congratulaba de que la Dirección General de Correosy Telégrafos hubiese dispuesto medidas para “propender a la co-rrección del idioma en las transmisiones radiotelefónicas”, entreellos el uso del voseo y la “mala conjugación” de los verbos en lasegunda persona del singular (“sos”, “decís”, “venís”, etc.). Pocosaños después, en 1938, el nuevo presidente de la Academia, Car-los Ibarguren, en otra comunicación dirigida al director de Co-rreos, Adrián C. Escobar, sentenciaba:

Las canciones llamadas de arrabal, usan de intento una lenguadeformada y grosera; jerga expresiva, sin duda, en determi-nada zona social, pero a todas luces malsana y corruptora. Poresto, serán dignos de estímulo todos los esfuerzos que tiendana evitar su difusión189.

Esta actitud no hacía más que concretar una vieja aspi-ración de los sectores culturales seudoilustrados que nunca vie-ron con buenos ojos lo que ellos consideraban un ataque anuestra lengua y a “nuestro auténtico modo de ser”, que en re-alidad era el exclusivo modo de ser de ellos mismos. De hecho,ya en 1931, por decreto del presidente de facto general Uri-

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188 Téngase en cuenta que la radio era entonces la principal vidriera de or-questas y cantantes y el lugar donde éstos probaban la mayor o menorresonancia popular de los tangos que estrenaban.

189 En Acuerdos acerca del Idioma (1931-1943), T.1, Academia Argentina deLetras, Bs. As, 1947; p. 91.


buru190, se había fundado la Academia Argentina de Letras,entre cuyos principios figuraba precisamente el de “velar por lacorrección y pureza del idioma”. Y durante toda la década, lostradicionales cancerberos del buen decir lanzarán sus dardoscontra las letras de tango, el género chico y la gauchesca, pro-longada esta última en melodramas radiales y tablados circenseserigidos hasta en las más remotas poblaciones del interior.

Todo este movimiento de morigeración lingüística guar-daba, por cierto, su trasfondo político y social, pues lo que se pre-tendía estigmatizar no eran tanto los presuntos “barbarismosidiomáticos” del pueblo, como la forma que tenían de nombrar ypercibir el mundo los sectores más sumergidos de la sociedad.

Es natural entonces que, al otro día de dictada la medidadel gobierno militar, el diario La Nación se lanzara a elogiar conentusiasmo la disposición que permitía un mayor control sobrelas radios, expidiéndose a gusto contra “ese dejo arrabalero delarrabal porteño” que según el atildado editorialista “va contami-nando a toda la sociedad” con “esa bazofia idiomática, la germaníaarrabalera”191.

Tal ensañamiento –ridículo, por lo demás– con los escrito-res populares en general y los autores de tango en particular, va arendir finalmente sus frutos. Pese a que siempre existió en la poé-tica tanguera una corriente literaria y formal (de “letras finas” comolas llamaba Gardel o “engominadas”, como les decía Celedonio),ahora nuestros letristas van a cultivar en forma generalizada una

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190 Según afirma el investigador Jorge Gutman, en ese año ’31 “el presidentede facto José Félix Uriburu ordenó cambiar el título del tango de Cobián yCadícamo ‘La casita de mis viejos’ por el de ‘La casita de mis padres’.” Ver“Los tangos censurados. ¡En el ‘76 los milicos hasta censuraron a Gardel!”,en http://www.elortiba.org/origen.html (consultado abril 2015).

191 Citado por Romano, Eduardo, “Apuntes sobre cultura popular y Pero-nismo”. En AAVV. La cultura popular del peronismo, Buenos Aires, Cima-rrón, 1973; p. 26.


temática mucho más intimista, lírica, desligada casi de la realidadcruda del suburbio que, dicho sea de paso, ya había comenzado amodificarse aceleradamente por esos años. Las letras de tipo tes-timonial, circunstanciales, vinculadas con el contexto social y po-lítico de la época anterior, dejan paso entonces a otro género detangos menos comprometidos con el contorno y con el lenguajesiempre cambiante de la oralidad callejera.

Es indudable también, en la irrupción de estos “tangos me-rengues”, como los bautizara Enrique Cadícamo, la influencia deun nuevo género, el bolero, arribado con mucha fuerza a nuestrasplayas a través del cine mexicano y popularizado en las voces deartistas como Alfonso Ortiz Tirado, Juan Arvizu o Pedro Vargas.Aunque, con seguridad, nuestros poetas se sintieron menos con-dicionados por la especie melódica centroamericana que por lainfluyente presión de la censura “social” y “cultural” y, acaso, porsu propia convicción de que escribiendo “letras finas” se hallabanmás cerca de la “verdadera poesía”. Por fortuna, lo que no les per-mitió desbarrancarse la mayoría de las veces en el cosmopolitismoo en la trivialidad “universalista” más burda, fue el íntimo contactocon el público, que –en una época de respuesta popular masiva–se encargaba de “corregir” la entonación poética de aquellos tan-gos antes de que fueran volcados al papel o luego de pasar por elintrincado tamiz de los intérpretes que los darían a conocer.

De cualquier modo, lo que conviene acentuar en relacióna este punto, es que, a favor de ese “adecentamiento” compulsivode las letras en lo formal y en lo temático, la coyuntura históricava ir desapareciendo poco a poco de nuestra canción popular. Esrepresentativa al respecto la anécdota siguiente: cuando AgustínBardi decide hacer versificar algunos tangos escritos en la décadade 1920, entre ellos uno inspirado en un tema carcelario titulado“A la sombra” (en obvia alusión a la “leonera”), se los acerca alpoeta Francisco García Jiménez, quien –dando la pauta de que lamusa de ciertos autores ya se inclinaba a otras predilecciones–

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convierte este título en uno más lírico y también más abstracto:“A la sombra de un recuerdo”.

Otro síntoma, que esta vez toca de cerca a Celedonio, esque en 1936, en la película de Manuel Romero “Radio Bar”,Olinda Bozán y Marcos Caplán se permiten hacer una parodiahumorística de “Mano a mano”, evidenciando, por una parte, lapermanecida vigencia de este tango a más de 15 años de su es-treno, pero demostrando asimismo, por otro lado, que ya el gustopopular se encarrilaba por ajenos rieles, lo que no hacía inopor-tuna o irrespetuosa la desacralización de aquella letra inaugural.

Pero ya a partir de 1943 no sólo “Mano a mano” sino todaslas letras lunfardas de Celedonio serán víctimas favoritas del fervorcatoniano de las autoridades de comunicación. En tal sentido sonelocuentes estas palabras de su colega Eduardo Moreno, autor delos versos de “Recuerdo”, el famoso tango de Osvaldo Pugliese:

En la absurda época de la censura me llamaron por “Recuerdo”y por “Barra de oro”. Me decían que ‘barra’ era lunfardo. Lopude convencer al empleado, pero al final me dijo: “Está bien,pero ponga otra cosa porque ‘barra’ suena a lunfardo”. De “Re-cuerdo” cuestionaban la parte que dice: “En las suaves nochesdel ambiente del placer“ y también “café concert”, debía ser “elcafé del ayer”. Como me puse a discutir me dijeron que hablaracon el jefe. Era una sala grande con dos mesas grandes, de unlado unas veinte mujeres y del otro unos veinte hombres, todostrabajando sobre letras para modificarlas192.

Y más adelante agregaba un dato referido a nuestro autor:

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192 “Los recuerdos del poeta Eduardo Moreno”, entrevista por Nestor Pinsón.En www.todotango.com/historias/cronica/162/Moreno-Los-recuerdos-del-poeta-Eduardo-Moreno/ (Consultado Marzo 2015).


Celedonio Flores tuvo muchos problemas. Hablé con Canaro(presidente de SADAIC) y enseguida le destinó 500 pesosmensuales de préstamo hasta que pasara la situación. Todassus letras eran lunfardas y no le entraba dinero para vivir193.

Al respecto se pueden acotar dos cosas: primero confirmarque los ingresos autorales de Flores se basaban en sus letras lun-fardas (que no todas lo eran, como afirma erróneamente Moreno)y en segundo lugar que, a pesar de que la censura se circunscribíaúnicamente a las emisiones radiales, tan grande era la importanciade este medio en la difusión musical de entonces, que los cantan-tes y directores de orquesta habían optado por mantener en gra-baciones y actuaciones públicas las mismas versiones de los tangoscon sus letras enmendadas por los correctores oficiales.

Al comentar más arriba la letra de “El bulín de la calleAyacucho” comparábamos dos fragmentos de la misma: el origi-nal y la versión “engominada” por Celedonio. Con su tango másfamoso, “Mano a mano”, el poeta debió darse a la misma tarea deinvoluntaria restauración, por no decir deformación. He aquí dospasajes, confrontados.

El auténtico Flores escribió:

Se dio el juego de remanye cuando vos, pobre percanta, gambeteabas la pobreza en la casa de pensión.Hoy sos toda una bacana, la vida te ríe y canta,

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193 Ídem. No podemos dar o quitar crédito a la autenticidad de esa anécdota.De todos modos, nos parece un tanto exagerada, ya que en la necrológicade Flores aparecida en Crítica, el 29 de julio de 1947, se afirma “muriórico, pero bohemio”. Solamente con las regalías de “La mariposa” y “Lapuñalada” (a la que puso letra hacia 1937 y vendió millares de discos enla versión instrumental de D’Arienzo) debió de haberle bastado para ca-pear el temporal económico con comodidad.


los morlacos del otario los tirás a la marchantacomo juega el gato maula con el mísero ratón.

El Flores prohibido, en cambio, se vio obligado a falsificar:

Se cruzaron nuestras vidas, tu bondad y mi bohemia, mi romántica bohemia, veinteañera y pertinaz…Y pusiste la dulzura de tu amor que todo premiaen mi vida que llevaba la rebelde neurasteniade quien vive de sus sueños, de sus sueños nada más194.

Podríamos abundar en ejemplos pero creemos que conéstos tan descorazonadores basta.

Lo cierto es que aminorada, ya que no desaparecida deltodo, la actitud censora de las autoridades, en la segunda mitadde los años ’40, los tangos lunfardos de Celedonio volvieron a re-surgir en voces como las de Edmundo Rivero y Julio Sosa. Peroél ya no estaría para escucharlos.

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194 En del Priore, Oscar y Amuchástegui, Irene. Cien tangos fundamentales,Buenos Aires, Aguilar, 1999; p. 91.


Portada de partitura del tango “Madre” (Hemeroteca-BN)


Final

El sensible crecimiento de la actividad fabril, sobre todo en elGran Buenos Aires, había producido, durante la segunda mitadde la década del ’30, un lento pero masivo éxodo de trabajadoresdel interior a la zona del conurbano y a la misma capital, dondese pagaban los mejores salarios del país.

El movimiento militar del ‘43, con sus lógicas contradic-ciones de origen, acentuaría en buena proporción ese avance, pro-moviendo un vasto programa de emprendimientos nacionales:fundación del Banco Industrial; nacionalización de la Corpora-ción de Transportes y de la Compañía del Gas; creación de la Se-cretaría de Industria, hasta entonces mera dependencia delMinisterio de Agricultura, etc.

Tanto se había modificado la situación en este sentido quesi en 1939 se exportaba el 5,4% de productos industriales, la cifratrepará al 35% sólo cuatro años más tarde.

Pero el momento político es incierto y, en los días finalesde la guerra, se asiste a un importante reflujo de las fuerzas parti-darias, alentadas por los países que se vislumbran como victoriososen la contienda, con el objeto de retornar a la situación anterior.

Ese será el gran tema a dirimir el 17 de octubre de 1945:la posibilidad de encauzar el proceso de industrialización a travésdel poder del Estado, dando a la vez el puntapié inicial para eldesarrollo energético y siderúrgico, o la vuelta a la sujeción res-pecto de alguna de las potencias aliadas, inminentes triunfadorasen la guerra contra el Eje.

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Los trabajadores tendrán la última palabra en aquella me-morable primavera del ‘45 y una nueva etapa se iniciará a partirde las elecciones de febrero del año siguiente.

Desconocemos, infortunadamente, la opinión de Celedo-nio sobre lo sucedido en aquellos días que, por otra parte, van aser los finales de su vida.

Sólo sabemos que en 1945 había improvisado, sobre unamesa de café, en Corrientes y Paraná, los versos de su últimotango, se dice que para demostrar que su pluma no había quedadoanclada a la estética del tango gardeliano. Por eso escribe, prohi-biéndose lunfardismos y modismos porteños, tentación a la que,por otra parte, se había rendido antes tantas veces:

Como el sol hace mucho me alegraba de díahoy me alegra, en la noche, la caricia lunar.Mi bohemia se hunde en su melancolía, mi bohemia la busca misteriosa y fatal.Si estoy solo en mi pieza, en mi lúgubre pieza, soledad que matizan cigarrillo y café, abro bien la ventana y la luna me besay me besa la luna con un beso de fe.

Como puede observarse, en su intento de ponerse al díacon el estilo tanguero imperante en los cuarenta, el viejo Celedo-nio no hacía más que volver a sus lecturas de juventud y sólo enun par de versos, en el final, iba a retornar al escenario de sus me-jores tangos y acaso también de sus más añorados días:

Cuando ambulo en las noches por mi barrio lejanodivagando de cosas que no son ni serán, me da el brazo la luna, cual si fuera mi hermano, y le cuento mis penas, mi desdicha, mi afán.Es mi novia de siempre, mi poética amiga,

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blanca, suave, discreta, soñadora, cordial.Si me ve que estoy triste me acaricia, me besay le enciende faroles a mi pobre arrabal195.

En 1946 se presentan los primeros síntomas de una en-fermedad cardíaca y ante la necesidad de trasladarse cotidiana-mente a Buenos Aires para hacerse los exámenes médicoscorrespondientes, decide vender su casa en Claypole y regresaral Centro, a la calle Malabia 2154, departamento 11196, actualPalermo Soho.

Allí transcurrieron sus últimos días, hasta que el corazóndijo basta el lunes 28 de julio de 1947197.

Fue velado en SADAIC y desfilaron por la capilla ardienteCanaro, Razzano, Discépolo, Tania, Anita Palmero, AlbertoCastillo. Homero Manzi, en nombre de sus colegas, lo despidiócon estas palabras:

Oscuro y ágil, apareciste en el centro con una canción defini-tiva y tus motas lustrosas. Tal vez leyendo los versos de Almafuerte, payador y filósofo,encontraste la exactitud de tu metro. Tal vez Carriego, camarada inmortal del barrio y de la nocheporteña, endulzó con sus lágrimas menudas la sangre de tucorazón. Tal vez Darío, que mojó con champagne los labios de Mar-garita, te invitó desde su soneto a recordar sin rencor las aven-turas malogradas. Tal vez Betinoti te enseñó a sentir por vals y por milonga.

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Final

195 “Vieja luna”, tango con música de Arturo Gallucci, ed. Korn, 1945.196 Casinelli, R., op. cit.197 F. Ferreyra, op. cit.


Y sin duda Contursi te mostró el ámbito confuso y quejum-broso del tango que exaltara Gardel198.

Julián Centeya sentenció a su vez:

Ha muerto Celedonio Flores, el último vate del viejo BuenosAires.

Por su parte, el vespertino La Razón señaló en su nota fúnebre:

Hacía tiempo que el Negro Cele –como lo llamaban sus ami-gos de Villa Crespo y de la calle Corrientes– no era el mismo.Veía con escepticismo que el tango había perdido garra en suletra… Se va joven, pues el domingo cumpliría 51 años, peroya estaba retirado, lejos de lo de ahora.

Sus restos descansan en el cementerio de la Chacarita, enel mausoleo que su viuda encargó al escultor Julio César Vergot-tini. Muy cerca, como quien dice a la vuelta de la esquina, reposanlos de Carlos Gardel.

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198 Gobello, José, Mujeres y hombres que hicieron el tango; p. 253.


Regreso póstumo

Casi al unísono con la muerte de Celedonio, su obra será reto-mada por numerosos intérpretes, destacándose particularmenteentre ellos Julio Sosa y Edmundo Rivero.

El uruguayo, a lo largo de su carrera profesional, grabó diezversiones de tangos de Celedonio199. Una de esas versiones, es-trenada tres años antes de la tragedia que segó su propia vida en1964, fue seguramente su máximo éxito. Sobre la enjundiosa re-alización instrumental de “La cumparsita”, interpretada por la or-questa de Leopoldo Federico, Sosa recitaba con acento bravío losversos de “Por qué canto así”, un poema de Flores musicalizadohacia 1943 por José Razzano. La vitalidad y reciedumbre del len-guaje celedoneano, acrecentado en el poema y en la encomiableinterpretación de Sosa, permitió el notable éxito póstumo de estarealización:

Porque cuando pibe me acunaba en tangosla canción materna pa’ llamar el sueñoy escuché el rezongo de de los bandoneonesbajo el emparrado de mi patio viejo.

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199 Lloró como una mujer” (1949 y 1962), “Por seguidora y por fiel” y “Viejosmoking” (ambos en 1952), “Nunca es tarde” (1957), “Tengo miedo”(1958), “Por qué canto así” (1961), “Mano a mano”, “Canchero” y “Mar-got” (1962).


Porque vi el desfile de las inclemenciascon mis pobres ojos llorosos y abiertosy en la triste pieza de mis buenos viejoscantó la pobreza su canción de invierno………………………………………………………..Porque quise mucho, porque me engañaron, y pasé la vida engarzando ensueños.Porque soy un árbol que nunca dio flores, porque soy un perro que no tiene dueño.Porque tengo odios que nunca los digo, porque cuando quiero me desangro en besos…Porque quise mucho y no me han querido.Por eso yo canto tan triste…, por eso200.

En cuanto a Edmundo Rivero, que luego de desvincularsede la orquesta de Aníbal Troilo –con el que había grabado “Lamariposa”– inicia su itinerario como intérprete solista hacia 1950,se erigirá en el intérprete más fiel y frecuente de la musa de Flores.Ya desde el vamos tributa su admiración al poeta grabando en suprimer disco el tango “Audacia” y poco después “Margot”, amboscon guitarras, al mejor estilo gardeliano (o quirogueano).

“La voz esperada”, como se lo presentaba a Rivero por esetiempo, grabó veintitrés títulos de Celedonio a lo largo de su tra-yectoria, un par más que Gardel, sin computar los que cuentan conversiones dobles, con distinto acompañamiento: “Mano a mano”,“Si se salva el pibe”, “Mala entraña”, “Pan”, “Cuando me entrés afallar”, “Audacia” y “Canchero”. De contabilizarlos la cifra ascen-dería a veintinueve registros, superando así a los de Rosita Qui-roga, la que más había grabado a Flores hasta ese momento201.

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200 En Cuando pasa el organito; p. 54.201 También contabilizamos las dos grabaciones de “Viejo coche” realizadas

por Rosita en 1926 y en 1959.


En 1963, el mismo Rivero va a musicalizar el soneto“Biaba” y algunos años más tarde incorporará como pórtico a unode sus discos lunfardos el recitado de “Musa rea” (1978).

En otro orden, la obra no específicamente cantable de Flo-res, lejos de marchitarse, reverdeció póstumamente al amparo deun renovado interés crítico por su figura. A tal extremo que, comoseñala Horacio Salas,

Los poetas aparecidos en la Argentina alrededor de 1960 (…)reconocieron en sus trabajos uno de los antecedentes más di-rectos de la poesía popular que aspiraban alcanzar202.

Uno de los precursores de esa generación de poetas jóvenesque, como Gelman, Romano, Barros, Szpunberg, Lucchi, San-toro o Castelpoggi, optaron por una poesía conversacional conclaras reminiscencias tangueras, fue Juan Carlos Lamadrid –pro-veniente del grupo “Poesía Buenos Aires”– el que en muchos delos poemas de Hombre sumado (1958, edición de Albatros) y par-ticularmente en su tributo a la “Cortada de Carabelas” ostentacon mayor orgullo su filiación celedoneana:

Contrapinta del Centro, en tus estaños póstumosla Rosa corajea su paloma de vinoy una sombra de últimos lunfardosse agiganta de prepocuando tus curdas batenen los versos varonesla sonata porteña de Celedonio Flores203.

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Regreso póstumo

202 Salas, Horacio. El tango, Buenos Aires, Planeta; p. 186.203 Lamadrid, Juan Carlos, Hombre sumado, Buenos Aires, Juárez Editor,

1969; p. 21.


Anotemos, por fin, algunos hechos significativos relacio-nados con la obra poética de Celedonio.

A cuatro años de su muerte, en 1951, El Maguntino pu-blica una nueva edición de Chapaleando barro, con prólogos deCátulo Castillo y del propio editor.

En 1965 la editorial Freeland, en su colección “Filólogosdel habla popular”, publica la segunda edición de Cuando pasa elorganito y al año siguiente Ediciones Nuevo Tiempo, en la pri-mera entrega de unas Obras Completas de Celedonio que jamásllegaron a publicarse, da a conocer La musa mistonga, convencio-nal y prescindible pieza teatral en prosa y verso que recién va allegar a las tablas, en el auditorio de la Universidad de Belgrano,el 6 de octubre de 1983, con dirección de María Visconti y core-ografía de Rodolfo Dinzel204.

Por su parte, en 1968, Horacio Salas incluye “Corrientes yEsmeralda” en su antología La poesía de Buenos Aires (editorialPleamar) y al año siguiente el actor uruguayo Santiago GomezCou, secundado por el cuarteto del bandoneonista Antonio Lu-chetti, registra un disco de larga duración para el sello BGM, ín-tegramente dedicado a poemas de Celedonio.

Pero recién en 1974, como consecuencia de la etapa de na-cionalización de amplias capas de la clase media que se venía pro-duciendo desde algunos años a esa parte, la obra de Floresaccederá por fin a una antología de poesía nacional y no exclusi-vamente porteña: Los mejores poemas de la poesía argentina, selec-cionados por Juan Carlos Martini Real, quien señala con aciertoen el prólogo:

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204 En febrero de 1998 se estrenó en la sala Carlos Carella Mano a mano conCeledonio Flores, con libro y dirección de Samy Zarember, pieza teatralque recorre la vida y obra del poeta.


La poesía de un pueblo no puede circunscribirse solamente ala palabra impresa o a los modelos culturales fomentados poraquellos círculos que desecharon, casi con perseverancia ejem-plar, el sentir y las distintas formas de expresarse de los gruposmayoritarios de una sociedad205.

En cambio, las drásticas modificaciones políticas y tambiénculturales producidas a partir de 1976, se verán reflejadas tambiénen este ámbito cuando un lustro más tarde el poeta Horacio Ar-mani publique su propio florilegio, en cuya introducción hablarápor su voz el establishment cultural en pleno:

Aquí no se hallará ni a Celedonio Flores, ni a Discépolo, ni aManzi, ni a Atahualpa Yupanqui ni a Carlos de la Púa, nom-bres que merecen todo el respeto a que se hicieron acreedorescon su obra pero que en una antología de poesía argentina au-téntica aparecerían como intrusos en sitios que no les corres-ponden206.

Flores, con su mejor sonrisa cachadora y “sobrando con33”, seguramente le hubiera replicado:

Se ha pasado en el elogio, no es pa’ tanto, compañero, y perdone la cuerpeada a su amable rempujón.Sólo soy un ciudadano, un poquito milonguero, que le da por batir justo en lenguaje arrabalerolo que siente del suburbio tan mistongo y tan tristón.

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Regreso póstumo

205 Martini Real, Juan Carlos, Los mejores poemas de la poesía argentina,Buenos Aires, Corregidor, 1974; pp. 11 y 12.

206 Armani, Horacio, Antología esencial de poesía argentina (1900-1980),Buenos Aires, Aguilar, 1981.


Sentir honda la tristeza de la tarde suburbanacuando el sol tras de las casas se resiste a claudicary cantarle al perro flaco, al botija, a la bacana, a la madre que está triste porque el hijo está en la cana.No sé si eso es ser poeta, yo no sé si eso es cantar…

Pero como yo no escribo por la gloria tan deseada, pero sí porque me surge fácilmente inspiración, ¡qué me importan los que broncan por mi jerga arrevesadasi yo sé que me comprende la pebeta abacanadaque se pone la ropita dominguera y bien planchaday se asoma a la ventana cuando llega la oración207.

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207 “Agradeciendo”, en Cuando pasa el organito; pp. 28 y 29.


Apéndice


Tita Merello y Rosita Quiroga (Crónica-BN)


Dijeron de Celedonio

Conoce la gente pobre, las casitas de dos piezasdonde hay cachos de dulzuras y pedazos de tristezas, donde Evaristo Carriego volcó toda su emoción.

Enrique Dizeo, “Trovero. A C. Esteban Flores, con el mayorgusto”, 1929.

De entre todos los letristas que en nuestra canción popularhan conquistado mayores prestigios, pocos indudablemente conla personalidad definida de Esteban C. Flores, autor de numerosasletrillas que han conquistado excelentes acogidas en el público.Bastaría con recordar los letras de Mano a mano, Te odio, Can-chero, y tantas otras que le ganaron una rápida y justa populari-dad. Conoce vastamente el suburbio y sin necesidad de falsear laraigambre honda y sentida del pueblo, logra dar a sus cancionesun sabor de honda cosa humana y vivida. No se ciñe exclusiva-mente al rellenamiento de unos cortos renglones, sino que consi-gue poner en ellos un poco de lo mucho que les falta a lascanciones populares: belleza y humanismo.

Última Hora, domingo 19-7-1931

Flores… Barrio Varela… Calle Perrault al doscientos y pico,un petit hotel moderno en un barrio flamante es la casa del poetaque supo cantar mejor que nadie las grelas de medio pelo y las pen-siones baratas del centro (…), un correcto empleado comercial con

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más de quince años de antigüedad en la misma casa, casado, serio,tranquilo, sin más punto de contacto con el sabalaje que su almarea en la cual burbujea todavía el “revés de zurda” con que un díaya lejano le daba piola a su trompo.

Carlos de la Púa, Crítica 1.1.1935.

Te hincha la retórica por merengue y por fatua…Te fascina la verba del hampa prepotente…Y sentís en el alma “el frío de la estatua”que el suburbio porteño, te sopla levemente.

Vos fuiste el cajetiya que emocionó a la mersaY desde pichibirlo, yo te calcé los puntos…Tus hermosos poemas tirados a la inversavolcaban en mi alma sus perfumados untos.

Vos ladraste a la faya de Margot a los reos, y el convoy rechiflado la expulsó, cuando un día, la pobre Margarita, con sus tristes trofeos, llorando arrepentida, al Arroyo volvía…………………………………………………………………Tus cabreros infolios de “Chapaleando Barro”con tus tauras caneros de sombrías historias, son briyantes luciérnagas que lucen en la ñarrodel sórdido suburbio, tu Poesía y tu Gloria.

Buenos Aires, 1938

Enrique Cadícamo, “Cele Flores” en “La luna del bajo fondo”, 1940; p. 49 y 50.

Cargando recuerdos de los que nunca se pudo desprender,Cele, el poeta que le entregara a la ciudad la llaga de “Mano a

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mano”, se fue quedando de puro sobrador, de puro bueno, com-prensivo y capaz. A una cuarta de la ochava de Corrientes y Maipú,en lo de Pichín, refugio de varones, se le podía esperar cuando caíapor cosas de la copa y la palabra. No era, en verdad, el Cele de losarrestos. En sus ojos buenos y claros había huellas de golpes duros.Pero, generoso su corazón, en la cita imprecisa y no establecida,de espaldas al cálculo, vibraba de cosas que ya no le conoceremos.

Julián Centeya, Crítica, 28-7-1947.

Cuando en la barriada porteña la lealtad se pague con no-bleza y la traición con sangre, cuando cada personaje y cada cosarecobren su verdadero valor, su auténtica personalidad, entoncesvos, hermano, pasarás al frente con tus poemas inmortales, concualquiera de los cuales ganaste la estatua.

Carlos De la Púa, 1947.

Celedonio, vos te has ido pero queda tu pasadopalpitando en la centena de canciones que dejás, y tu alma está en la letra de tus tangos inspiradosen la escena turbulenta del suburbio y la ciudad…Con la pena que tu viaje sin retorno ha provocado, porque al irte te llevaste la emoción del arrabal, llora el tango como un pibe que quedó desamparadoy un acento lastimero tiene el canto del Zorzal…

Roberto Casinelli y Angel Di Rosa, “Celedonio”, tango con música de Roberto Goyeneche, 1948.

Y su lenguaje es “suyo” como es suya su “rima” y son suyossus dramas, no importa si hampones, pero que tienen –en todocaso– la vibración más neta, que es exigible al tango y a una estética

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particularísima, que no puede ser suplantada por el purismo, nipor la elaboración académica.

Catulo Castillo, prólogo a Chapaleando barro, El Maguntino, 1951.

Celedonio Flores trae cosas desde el fondo de los conven-tillos, que es una de las formas de traer cosas desde el fondo de lavida. Y el lunfardo que emplea es “bulinero”, haragán, por des-ocupado, fatalista, piadoso y fraternal con los desclasados que lorodean. Heroico de cosas menores que maneja sensualmente enel círculo absurdo de un código bravío, severo, excluyente de loque no es miserable, arrabalero. En su jerga fluyen naturalmentelos sedimentos traídos del pillastre de la picaresca cervantina y eldecoro hamponesco para ejercer fidelidad a un mundo que de-viene en esencias poéticas, aunque por razones de Buenos Aires,éstas huyan como arena de entre los dedos almacigados y lentosde Celedonio.

Juan Carlos Lamadrid, en revista Tanguera N°27, 5 de marzo de 1963.

El Negro Cele, que nunca salió de su barrio, fue un obser-vador de los personajes de la ciudad: burreros, timberos, lanceros.Estudiaba los tipos de la calle, los problemas que había en ese mo-mento, la clase media y los pudo reflejar maravillosamente en tan-gos, más simples pero tan difíciles como los de Discépolo, porquetenía una sensibilidad muy aguda. Flores era un intuitivo, un granintuitivo, que escribía sus tangos en el café y de allí mismo salíanmuchas veces para ser cantados. Sin embargo, fíjese en estos dosextremos de Flores. El tango “Biaba” refleja el carácter, el ambientey los personajes del cabaret, el hombre hacía trabajar a la mujerpara él, el macró, mientras que pinta también su propia vida, loque lo llevó a escribir, en “Por qué canto así”, que es el otro ex-

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tremo. Flores era un sentimental, y ese toque lo dio tanto en“Biaba” como en “Por qué canto así”, siendo dos temas distintos.

Edmundo Rivero, en Noemí Ulla, Tango rebelión y nostalgia, Jorge Álvarez, 1967; p. 180.

…La ciudad reconoce, sin duda, su voz, entre las más queridas.Su acento es viril y tierno a la vez; su angustia no es llanto estérilcomo en Contursi; su sarcasmo carece de la amargura entrañablede Discépolo y no resbala tampoco hacia ese fatalismo sin espe-ranzas que constituyó el “leit motiv” del autor de “Yira, yira”, aun-que alguna vez, como en “Tengo miedo”, lo recuerde.

José Gobello, Nueva Antología Lunfarda, Plus Ultra, 1972; p 150.

La perspectiva del poeta se disocia en la medida que le faltauna clara noción de su propio papel socio-cultural; por eso fluctúaentre los valores ajenos y su concepción –casi diría presenti-miento- del mundo. Ahí afloran, transparentes, las limitacionesde la poesía tanguera, hecho que no desmiente, por descontado,su importancia como forma popular de reconocimiento y rechazofrente a la opresión, así como frente a las claudicaciones infecun-das de los escritores oficiales.

Eduardo Romano, “Celedonio Flores y un lenguaje contra la opresión”, La Opinión, 22.4.1973.

El negro Cele. Pintón, morocho, la vida triste del suburbiole resbalaba como la sombra hacia un costado. Tuvo que laburarde pibe con sus tres hermanos…

Le faltó muy temprano su padre. Y tuvo que darle y darlea la suerte para triunfar.

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Amigo de Carriego, de Carlos de la Púa, de Cadícamo, deDiscépolo, de Carlitos, de la noche en fin. Cuando murió Carli-tos, el negro Cele –dijo alguien– archivó el papel y el lápiz conque hacía versos. Era verdad. Más allá de la fácil metáfora, Celehabía crecido a un costado de Carlos Gardel…

Jorge Melazza Muttoni, Dinamis, N° 60, setiembre de 1973; p. 59.

Se ha argumentado que el poeta de Villa Crespo no da lascausas, no señala los responsables de la miseria, el desamparo y lasoledad de sus personajes. Es claro, sin embargo, que éstos nopueden ser otros que los seres que manejan una sociedad nutridapor hechos como los ocurridos la Semana Trágica de 1919, losasesinatos de la Patagonia y una serie de injusticias similares.

Osvaldo Pellettieri, “Buenos Aires, tango y lo demás” N° 14, junio 1974; p 6.

Flores era una persona muy preparada, muy culta y muyfina en toda su forma de ser. Como en esa época no existía SA-DAIC, la Sociedad de Compositores, lo que cantaba Gardel nome lo dejaban cantar a mí. Y éramos dos potencias, sin jactancia.Él en Odeón y yo en Víctor. Y cuando yo cantaba una cosa no sela dejaban cantar a Gardel.

Decidí poner fin a esa puja. Me lo agarré al “Negro” Cele-donio Flores y le dije:

—Mirá, Negro, vos tenés que hacerme las letras para mí.Te voy a hacer firmar con la Víctor cinco años de contrato.

El Negro ya se había puesto de moda con “Mano a Mano”y “Margot”. Firmó el contrato y de ese contrato salieron “Nuncaes tarde”, “Tengo miedo”, “Sentencia”, “Muchacho”, “Audacia”,“Viejo coche”.

Rosita Quiroga, La Opinión, domingo 24.11.1974.

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Se ha dicho que fue un poeta social frustrado por el tango;lo innegable es que incluso en el tango, como fuera de él, esa con-dición se manifestó más de una vez, y que fue fiel a su más íntimavocación al expresar el sentir emotivo de las barriadas porteñas ysu habitante. Su lunfardo no tuvo acentos carcelarios ni se expresócon los hermetismos de la jerga delictiva. En más de una oportu-nidad reivindicó en sus versos el lenguaje en que expedía y lostemas de pueblo en que se inspiró. Es notorio, y lo señalé algunavez, el influjo de Carriego en la musa del negro Cele; o si sequiere, la afinidad entre uno y otro, hasta en cierta manera dedecir las cosas.

Luis Soler Cañas, Antología del lunfardo, Crisis, 1976; p 46

El negro Flores era la bondad personificada. Querido y res-petado por todos. Yo era como un hijo para él. Me sabia todossus versos de memoria y, muchas veces, cuando Celedonio reci-taba en público alguno de sus poemas y por áhi le fallaba la me-moria me buscaba a mí con la mirada como preguntándome:“¿Cómo sigue?”. Y yo debía servirle de traspunte, de apuntador.En sus modales y forma de vestir fue siempre muy correcto, unverdadero “cajetiya”.

Héctor Gagliardi, en “La noche con amigos”, radio El Mundo. Entrevista retransmitida el 6.4.1980.

Brotó del barro su malvón, que desangrabapor el rigor que lo mordió desde la cuna.Eran de abajo su pobreza y su fortuna, como era de alta la verdad de su pasión.

Volcó fragancias de zanjón su tango altivo, sobre el crepúsculo de un tiempo que se iba.

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Y tras el vuelo que aprendió mirando arriba, viajó su estrella con plumaje de gorrión.

Héctor Negro, “Milonga por Celedonio”, con música de Osvaldo Avena, c. 1980.

El tiempo histórico comenzó por favorecer a Celedonio.Cuando él cantó el suburbio, éste contaba con un dueño par-cial: Carriego. A esa ciudadanía de organilleros y tísicas quevino de la mano del autor de ‘Misas Herejes’, Celedonio leagregó los personajes definitivos. A él le corresponde el aca-bado de la escena.

Osvaldo Rossler, La mejor poesía de Buenos Aires, Bs. As., Abril, 1983; p. 265.

Era regordete, más bien bajo, su tez bastante morena, ca-bellos negros algo ondulados, con creciente calvicie frontal. Sepeinaba muy bien y sabía tapar algo su falta de cabellos. Ojos muyexpresivos y vivaces. Su nariz cóncava horizontal, algo aplastada,característica muy común en los que, como él, habían practicadoboxeo. Su estatura aproximada, 1, 65 cm. Un detalle muy parti-cular lo tenía al caminar, lo hacía pesadamente y las piernas lasextendía hacia adentro.

Dante Gallo, “Así conocí a Carlos Gardel y a Celedonio Esteban Flores”, Buenos Aires, 1986; p.13.

El mérito de Flores consiste en acentuar la utilización dellenguaje cotidiano, en asumir el voseo habitual en Buenos Ares eimportantes regiones de la Argentina, en un momento en que losescritores cultos (tanto narradores como poetas) continuaban afe-

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rrados a una falsa utilización del tuteo inexistente en la realidaddel habla nacional. Escamoteo que no podía conducir, salvo ex-cepciones, más que a productos híbridos, inauténticos.

Horacio Salas, El tango, Planeta, 1986; p. 186.

El escenario de su obra tuvo el ancho de su observación yde su perspicacia para retratar los prototipos y los tics de la época.En todos sus tangos está presente cierta reconvención, un dejo demandato hacia una vida mejor, pero sin el abuso de moralina.Hay, en todo caso, un dejo irónico y hasta humorístico, como paradejar presente que se trataba de historias de todos los días, cursi-lerías que eran comunes y entendibles. El país era otro y al NegroCele le tocó vivir tiempos de ceniza y penitencia.

Creó, para describir la cuestión, un mosaico de situacionesdistintas pero con aire de familia. El porteño se reconoció en cadauna de ellas a través de la apreciación de modos, maneras y len-guajes que le sonaban, como si fuera ese porteño angustiado porla crisis el que las hubiera contado. Cada tango es un fresco, conpalabras que pesan. Flores utilizó los versos como una radiografíamoral del talante y la actitud del hombre del arrabal.

Jorge Gottling e Irene Amuchástegui, “Celedonio Flores: el poeta del arrabal”, Clarín, 2.8.1996.

Con él me hice en tangoshondos y cancheros, y se me hizo canto, vocación, rechiflesu chamuyo reo.Me fui haciendo en tangosporque el tango es alma, del sentir porteño,

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donde se floreaCeledonio, el “Negro”.

Martina Iñiguez, del tango “A Celedonio, el Negro”, con música de Mateo Villalba, c. 2008.

Cuando comenzó a escribir tangos, Flores era un chiquilíninexperto como Contursi, aunque sus lecturas fueran más abun-dantes que las del autor de Ivette. El negrito enjugó las lágrimasde Contursi con el pañuelo compadrón que llevaba en el cabaletey, como quien dice, pasó a otra cosa. Pero no devolvió al tangolas insolencias de Villoldo o del viejo Gobbi, sino el aplomo –lacapacidá– del hombre corrido que puede mirar la vida como loque es, agua que corre.

José Gobello, Mujeres y hombres que hicieron el tango, Ediciones Libertador, 2008; p. 254.

No te aflijas, negro Flores, de no estar, que estás no estando:cual cristianos entre leones custodiamos tu emoción; cuando el siglo veintiuno ya se vaya al mazo y cuandomucha fama y mucho vento sean polvo, irán cantando“Mano a mano”, todavía, los porteños que aún no son.

Celedonio Esteban Flores, pingo, hermano y más poeta, más querido y más presente, me conforta el recordartu piedad, tu derechura, tu talento y tu carpeta:dame fuerzas, Cele mío, que hoy con una palanquetade afanar muertos, te juro, yo te vuelvo a hacer cantar.

Horacio Ferrer, “Celedonio Esteban Flores”, en Megamor, Marcelo Oliveri Editor, 2010; pp. 78 y 79.

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Antología sumaria

Margot

Se te embroca desde lejos, pelandruna abacanada, que has nacido en la miseria de un convento de arrabal, porque hay algo que te vende, yo no sé si es la mirada, la manera de sentarte, de charlar, de estar parada, o ese cuerpo acostumbrado a las pilchas de percal.Ese cuerpo que hoy te marca los compases tentadoresdel canyengue de algún tango en los brazos de algún gil, mientras triunfan tu silueta y tu traje de coloresentre risas y piropos de muchachos seguidores, entre el humo de los puros y el champán de Armenonville.

Son macanas; no fue un guapo haragán ni prepotenteni un cafisho de averías el que al vicio te largó;vos rodaste por tu culpa, y no fue inocentemente:¡berretines de bacana que tenías en la mentedesde el día en que un magnate cajetilla te afiló!

Yo me acuerdo: no tenías casi nada que ponerte;hoy usas ajuar de seda con rositas rococó…¡Me revienta tu presencia, pagaría por no verte!Si hasta el nombre te has cambiado como ha cambiado tu suerte:ya no sos mi Margarita… ¡ahora te llaman Margot!

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Ahora vas con los otarios a pasarla de bacanaa un lujoso reservado del Petit o del Julien, y tu vieja, pobre vieja, lava toda la semanapa’ poder parar la olla con pobreza franciscanaen el triste conventillo alumbrado a querosén.

(En Eduardo Romano, Las letras de tango, Rosario, Ross, 1991; pp.34 y 35).

Mano a mano

Rechiflado en mi tristeza, te evoco y veo que has sidoen mi pobre vida paria sólo una buena mujer.Tu presencia de bacana puso calor en mi nido, fuiste buena, consecuente, y yo sé que me has queridocomo no quisiste a nadie, como no podrás querer.

Se dio el juego de remanye cuando vos, pobre percanta, gambeteabas la pobreza en la casa de pensión.Hoy sos toda una bacana, la vida te ríe y canta, los morlacos del otario los jugás a la marchantacomo juega el gato maula con el mísero ratón.

Hoy tenés el mate lleno de infelices ilusiones, te engrupieron los otarios, las amigas, el gavión;la milonga entre magnates con sus locas tentaciones, donde triunfan y claudican milongueras pretensiones, se te ha entrado muy adentro en el pobre corazón.

Nada debo agradecerte, mano a mano hemos quedado;no me importa lo que has hecho, lo que hacés ni lo que harás…Los favores recibidos creo habértelos pagado

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y si alguna deuda chica sin querer se me ha olvidadoen la cuenta del otario que tenés se la cargás.

Mientras tanto que tus triunfos, ¡pobres triunfos pasajeros!, sean una larga fila de riquezas y placer;que el bacán que te acamala tenga pesos duraderos, que te abrás de las paradas con cafishios milonguerosy que digan los muchachos: “es una buena mujer”.

Y mañana cuando seas descolado mueble viejoy no tengas esperanzas en el pobre corazón, si precisás una ayuda, si te hace falta un consejo, acordate de este amigo que ha de jugarse el pellejopa’ ayudarte en lo que pueda cuando llegue la ocasión.

(En Cuando pasa el organito, pp. 38 y 39).

Sonatina

La bacana está triste, ¿qué tendrá la bacana?Ha perdido la risa su carita de ranay en sus ojos se nota yo no sé qué penar;la bacana está sola en el patio sentada, el fonógrafo calla y la viola colgadaesgunfiada parece de no verse tocar.Puebla el patio el berrido de un pebete que llora,tiran bronca dos viejas y chamuya una loramientras canta “I Pagliacci” un vecino manghín, la bacana no ríe, la bacana no siente, la bacana parece que ha quedado inconscientecon el mate ocupado por algún berretín.¿Piensa acaso en el coso que la espera en la esquina?

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Antología sumaria


¿En aquel que le dijo que era muy bailarinacon tapín de mafioso, compadrito y ranún?¿En aquel que una noche le propuso un espiante?¿En aquel cajetilla, entallado, elegante?¿O en aquel caferata que es un gran cafarnum?¡Oh, la pobre percanta de la bata rosa!Quiere tener menega, quiere ser poderosa, tener departamento con mishé y gigoló, muchas joyas debute, un peleche a la moda, porque en esta gran vida el que no se acomoday la vive del grupo, al final se embromó…Ya no quiere la mugre de la pieza amueblada, el bacán que la shaca ya la tiene cansada, se aburrió de su vida de continuo ragú;quiere un pibe a la gurda que en el baile con corteles dé contramoquillo a los reos del Norte, los fifís del Oeste, los cafishios del Sud.

“¡Vamos, vamos, pelandra -dice el coso que llega-, esa cara de otaria que tenés no te pega, levantate ligero y unos mangos pasá!”.Está el patio en silencio, un rayito de lunase ha colado en la pieza mientras la pelandrunasaca vento de un mueble y le dice: -¡Tomá…

(En “La Canción Moderna”, N°222; 20.6.1932).

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Atenti pebeta

Cuando estés en la vereda y te fiche un bacanazo, vos hacete la chitrula y no te le deschavés;que no manye que estás lista al primer tiro de lazoy que por un par de leones bien planchados te perdés.

Cuando vengas para el centro, caminá junando el suelo, arrastrando los fangullos y arrimada a la pared, como si ya no tuvieras ilusiones ni consuelo, pues, si no, dicen los giles que te has echao a perder.

Si ves unos guantes patito, ¡rajales!;a un par de polainas, ¡rajales también!A esos sobretodos con catorce ojalesno les des bolilla, porque te perdés.A esos bigotitos de catorce líneasque en vez de bigotes son un espinel, ¡atenti, pebeta!, seguí mi consejo, yo soy zorro viejo y te quiero bien.

Abajate la pollera por donde nace el tobillo, dejate crecer el pelo y un buen rodete lucí, comprate un corsé de fierro con remaches y tornillosy dale el olivo al polvo, a la crema y al carmín.Tomá leche con vainillas o chocolate con churros, aunque estés en el momento propiamente del vermouth.Después comprás un bufoso y cachando al primer turropor amores contrariados le hacés perder la salud.

(El alma que canta N° 366, 4 de marzo de 1930).

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Antología sumaria


Bulín

Una catrera rante compadreandoen el ángulo norte del bulíny sobre ella un San Judas campaneandola miseria de aquel piringundín.

Una mesa de pino en un costado, un cajón que las va de aparador, una silla de asiento desfondadoy otra silla “fané” pero mejor.

Yendo pa’l lao del Sud, como quien dice, pa’ que en él la mancada no aterrice, una colcha tirándose a “placcar”

que oculta un traje negro, un funghi claro, un par de caminantes y el sparode un vestido de baile verde mar…

(En Chapaleando barro, p. 53)

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Canchero

Para el record de mi vida sos una fácil carreraque yo me animo a ganarte sin emoción ni final.Te lo bato pa’ que entiendas en esta jerga burreraque vos sos una potranca para una penca cuadrera”y yo -¡che, vieja!- ya he sido relojiao pa’l Nacional…

Vos sabés que de pebete tuve pinta de ligero.¡Era audaz, tenía clase, era guapo y seguidor!Por la sangre de mi viejo salí bastante barreroy en esas biabas de barrio figuré siempre primeroganando muchos finales a fuerza de corazón.

El cariño de una mina que me llevaba doblaoen malicia y experiencia me sacó de perdedor.Pero cuando estuve en peso y a la monta acostumbrado, ¡que te bata la percanta el juego que se le dio!

Ya, después, en la carpeta, empecé a probar fortunay muchas veces la suerte me fue amistosa y cordial…Otras noches salí seco a chamuyar con la luna, por las calles solitarias del sensiblero arrabal…

Me hice de aguante en la timba y corrido en la milonga, desconfiao en la carpeta, lo mismo que en el amor…Yo he visto venirse al suelo sin que nadie lo dispongacien castillos de ilusiones, por una causa mistongay he visto llorar a guapos por mujeres como vos.

Ya ves, que por ese lao vas muerta con tu espamento…Yo no quiero amor de besos, yo quiero amor de amistad.Nada de palabras dulces, nada de mimos ni cuentos:

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Antología sumaria


yo busco una compañera pa’ decirle lo que sientoy una mujer que aconseje con criterio y con bondad.

(De la versión de Carlos Gardel, 1930).

Carlitos (Carlos Gardel)

No quiero irlas de vate, ni que la genteme ponga banderillas de apologista, quiero batir un justo, sencillamente, y este justo, compadre, salta a la vista.

Porque teniendo clase y sentimientoy oyéndolo a Carlitos cantar diquerono hay verso, no hay discurso, no hay batimentopara el elogio noble, franco y sincero.

Es zorzal, es canario, es armonía, es milonga hecha carne, es poesíala que surge en lo dulce de sus canciones.

Y al oírlo otros bardos, pegan el grito, lo junan con envidia de rabanitoy se atan con alambre los pantalones.

(En Cuando pasa el organito, p. 13).

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Corrientes y Esmeralda

Amainaron guapos junto a tus ochavascuando un cajetilla los calzó de “cross”y te dieron lustre las patotas bravasallá por el año… novecientos dos…

Esquina porteña, tu rante canguelase hace una “melange” de caña, gin fizz, pase inglés y monte, “bacará” y quiniela, curdelas de grappa y locas de pris.

El Odeón se manda la Real Academiarebotando en tangos el viejo Pigally se juega el resto la doliente anemiaque espera el tranvía para su arrabal.

De Esmeralda al norte, del lao de Retiro, franchutas papusas caen a la oracióna ligarse un viaje, si se pone a tiro, gambeteando el lente que tira el botón.

En tu esquina un día, Milonguita, aquellapapirusa criolla que Linning mentó, llevando un atado de ropa plebeyaal hombre tragedia tal vez encontró…

Te glosa en poemas Carlos de la Púay el pobre Contursi fue tu amigo fiel…En tu esquina rea cualquier cacatúasueña con la pinta de Carlos Gardel.

¡Esquina porteña, este milonguero

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Antología sumaria


te ofrece su afecto más hondo y cordial!¡Cuando con la vida esté cero a cerote prometo el verso más rante y caneropara hacer el tango que te haga inmortal!

(En Cuando pasa el organito; pp. 53 y 54).

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Mala entraña

Te criaste entre cafishios malandrines y matones, entre gente de avería desarrollastes tu acción;por tu estampa, en el suburbio florecieron los balcones, y lograste la conquista de sensibles corazonescon tu prestigio sentado de buen mozo y de varón.

Mezcla rara de magnate nacido entre el sabalaje, vos sos la calle Florida que se vino al arrabal.Compadrito de mi barrio, que sólo cambió de traje, siempre pienso, si te veo tirándote a personaje, que sos un mixto jaulero con berretín de zorzal.

Malandrín de la carpeta, te timbiastes de un biabazoel caudal con que tu vieja pudo vivir todo un mes, impasible ante las fichas, en las noches de escolasoo en el circo de Palermo, cuando a taco y a lonjazoves perder por un pescuezo la moneda que tenés.

Y por eso entre el chusmaje hoy la vas de indiferente, insensible a los halagos de la vida y al sufrir;se murió tu pobre madre, y en el mármol de tu frenteni una sombra, ni una arruga que deschavara, elocuente, que tu vieja no fue un perro, y que vos sabés sentir…

Pero al final todo cambia en esta vida rastreray se arruga el más derecho si lo tiran a doblar;vos, que sos más estirado que tejido de fiambrera, quiera Dios que no te cache la mala racha fulera, que si no, como a un alambre, te voy a ver arrollar.

(De la grabación de Carlos Gardel, 21.6.1927)

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Antología sumaria


Pan

Él sabe que tiene para largo rato, la sentencia en fija lo va a hacer sonar, así -entre cabrero, sumiso y amargo-la luz de la aurora lo va a visitar.

Quisiera que alguno pudiera escucharloen esa elocuencia que las penas dan, y ver si es humano querer condenarlopor haber robado ¡un cacho de pan!

Sus hijos no lloran por llorar, ni piden masitas, ni chiches, ni dulces… ¡Señor!Sus hijos se mueren de fríoy lloran, hambrientos de pan.La abuela se queja de dolor, doliente reproche que ofende a su hombría.También su mujer, escuálida y flaca, en una miradatoda la tragedia le ha dado a entender.

¿Trabajar?… ¿Adónde?… Extender la manopidiendo al que pasa limosna, ¿por qué?Recibir la afrenta de un ¡perdone, hermano!él, que es fuerte y tiene valor y altivez.

Se durmieron todos, cachó la barreta, si Jesús no ayuda que ayude Satán…¡Un vidrio, unos gritos! ¡Carreras…! ¡Auxilios…!Un hombre que llora y un cacho de pan…

(De la grabación de Carlos Gardel, 22.7.1932).

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Por seguidora y por fiel

La más bonita del barriosalió para el almacénsintiendo que a su costadoalguno le hacía el tren.Palpitó el apuntamentoy los pasos apuróquiso correr pero el mozoentró a jugar y copó.

Tenorio del suburbio que se ha engrupidoque por él, las pebetas viven chaladas.y alardea de triunfos que ha conseguidocon mujeres, en timbas y a puñaladas.El barrio lo respeta y entre la barra, lo que él diga se puede dar por sentado;bailarín y buen mozo, sale de farray corre con los gastos originados.

Pero a la moza su fama no lo puede entusiasmarhay otro mozo a quien ama y no le puede fallar.Y aunque en varias ocasiones airada lo rechazó, él sigue en sus pretensiones porque jamás se achicó.

Y él le pide de nuevo que sea buena, que ponga sol de amores en sus mañanas, que vea cómo sufre su enorme pena, sin tener el consuelo de una esperanza…Y viendo que la mina no le contesta, hace cruz con los dedos que después besa.“Pensalo bien –le dice– si no por ésta, te marcaré la cara de oreja a oreja”.

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Antología sumaria


Y una noche hecha la luna se entrevistó208 el arrabal, sintética noche triste de crónica policial.Porque la horrible amenaza se cumplió cobarde y cruel:la mina lleva una marca por seguidora y por fiel.


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208 Probable errata de Gardel por “estremeció”. La repite, sin embargo, Enri-que Campos en su versión, por lo demás excelente, con la orquesta deFrancisco Rotundo (19.5.1952).


Tengo miedo

En la timba de la vida me planté con siete y medio, siendo la única parada de la vida que acerté.Yo ya estaba en la pendiente de la ruina, sin remedio, pero un día dije planto y ese día me planté.

Yo dejé la barra rea de la eterna caravana, me aparté de la milonga y su rante berretín;con lo triste de mi noche hice una hermosa mañana:cementerio de mi vida convertido en un jardín.

Garsonier, carreras, timbas, copetines de viciosoy cariños pasajeros… Besos falsos de mujer…Todo enterré en el olvido del pasado bulliciosopor el cariño más santo que un hombre pueda tener.

Hoy, ya vés, estoy tranquilo… Por eso es que, buenamente, te suplico que no vengas a turbar mi dulce paz;que me dejes con mi madre, que a su lado, santamente, edificaré otra vida, ya que me siento capaz.

Yo te ruego que no vengas, tengo miedo de encontrarte, porque hay algo en mi existencia que no te puede olvidar…Tengo miedo de tus ojos, tengo miedo de besarte, tengo miedo de quererte y de volver a empezar.

Sé buenita… No me busques… Apartate de mi senda…Tal vez en otro cariño encontrés tu redención…Vos sabés que yo no quiero que mi chamuyo te ofenda…¡Es que tengo mucho miedo que me falle el corazón!


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Antología sumaria


Viejo smoking

Campaneá cómo el cotorro va quedando despobladotodo el lujo es la catrera compadreando sin colchóny mirá este pobre mozo cómo ha perdido el estado, amargado, pobre y flaco como perro de botón.

Poco a poco todo ha ido de cabeza p’al empeñose dio juego de pileta y hubo que echarse a nadar…Sólo vos te vas salvando porque pa’ mi sos un sueñodel que quiera Dios que nunca me vengan a despertar.

Viejo smoking de los tiemposen que yo también tallaba…¡Cuánta papusa garabaen tus solapas lloró!Solapas que con su brilloparece que encandilabany que donde iba sentabanmi fama de gigoló.

Yo no siento la tristeza de saberme derrotadoy no me amarga el recuerdo de mi pasado esplendor;no me arrepiento del vento ni los años que he tirado, pero lloro al verme solo, sin amigos, sin amor;

sin una mano que venga a llevarme una parada, sin una mujer que alegre el resto de mi vivir…¡Vas a ver que un día de éstos te voy a poner de almohaday, tirao en la catrera, me voy a dejar morir!

Viejo smoking, cuántas vecesla milonguera más papa

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el brillo de tu solapade estuque y carmín manchóy en mis desplantes de guapo¡cuántos llantos derramaron!¡Cuántos taitas envidiaronmi fama de gigoló!

(De la grabación de Carlos Gardel, 1.4.1930)

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Antología sumaria


Rata vieja

Vos también te acomodaste, Rata Vieja de convento.También para vos, che, hermano, se hizo el día y te dio el sol.¡Si te abré junao de veces faroliando tu espamentoen la esquina de mi casa recostao contra un farol.Todo el barrio palpitaba que siguiendo así tu vidaeras caso de presidio sin más trámite y cabal.Te quitaban toda chance relojeando esa partidade atorrante sin remedio, sin vergüenza ni moral.

A la larga un viejo amigo, compañero de avería, te enseño a tocar de oreja y de gaucho el bandoneón.Te empezó a gustar el fuelle y estudiaste noche y díaaburriendo a los vecinos con el fácil milongón.Como al año hiciste un baile y pa’ engrupir de shushetate hicieron poner un cuello y zapatos de charol, te peinaron con gomina, te empolvaron bien la getay enfundado en un smoking diste más brillo que el sol…

Después te viniste al centro, te apadrinó un mano brava, aprendiste unas verduras, fuiste el rey del bandoleón, andando entre gente rana, se te aplicó una garabacon una historia más larga que la del gran Napoleón.A veces venís al barrio, tu pobre vieja te esperay se pone triste y llora cuando te estás por piantar.El centro te tiene preso. Callao es una barreraque a tu fama de “virtuoso” le cuesta mucho pasar.

(En “El alma que canta”, octubre 1930).

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Mishiadura

¡Mishiadura!, las paredes muestran claros los buracos, y la mugre de las manchas que dejó el calentador.Baten justo algunos muebles su pasado con empacosen alguna compraventa de algún ruso shacador.

Baten justo algunas pilchas remendadas de un pasadocon el que la pobre mina goza y ríe cuando sueña.¡Pobre mina! que un presente mistonguero la ha dejadocomo gato entre la leña…

Se acabaron los programas de paseos y bochinches, las garufas hasta el Tigre en un auto limusín.¡Hoy andás a los biabazos con las pulgas y las chinchesen el mísero bulín!

(En “La Canción Moderna”, N°222; 20.6.1932).

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Antología sumaria


Cuando me entrés a fallar

He rodao como bolita de purrete arrabaleroy estoy fulero y cachuso por los golpes, ¿qué querés?Cuantas veces con un cuatro a un envido dije ¡quiero!…y otra vez me fui a baraja sobrando con treinta y tres.Te conocí cuando entraba a fallarme la carpeta, me ganaste con bondades poco a poco el corazón.El hombre, como el caballo, cuando ha llegao a la metaafloja el tren de carrera y se hace manso y sobón.

Vos sos buena, no te cabe ni un reprochey sos para mí una amiga desinteresada y leal, una estrella en lo triste de mi noche, una máscara de risa en mi pobre carnaval…Vos me torciste la vida, te cruzaste en mi caminopara alumbrarme con risas, con amor y con placer.Y entré a quererte, por esa ley del destino, sin darme cuenta que estaba ya viejo para querer…

Viejo…Porque tengo miedo que me sobrés en malicia.Viejo…Porque desconfío que me querés amurar.Porque me estoy dando cuenta que fue mi vida ficticiay porque tengo otro modo de ver y filosofar.Sin embargo, todavía, si se me cuadra y me apuranpuedo mostrarle a cualquiera que sé hacerme respetar.Te quiero como a mi madre, pero me sobra bravurapa’ hacerte saltar pa’ arriba cuando me entrés a fallar.

(De la grabación de Edmundo Rivero, 1952).

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Por qué canto así

Porque cuando pibe me acunaba en tangosla canción materna pa’ llamar al sueñoy escuché el rezongo de los bandoneonesbajo el emparrado de algún patio viejo.Porque vi el desfile de las inclemenciascon mis pobres ojos llorosos y abiertos, y en la pobre pieza de mis buenos viejoscantó la pobreza su canción de invierno.

Y yo me hice en tangos, me fui modelando en odio, en tristeza…En las amarguras que da la pobreza…En llantos de madres;en las rebeldías del que es fuerte y tieneque cruzar los brazos cuando el hambre viene…Y yo me hice en tangos, porque es bravo, fuerte, tiene algo de vida, tiene algo de muerte…

Porque anduve a ciegas buscando la dichay pasé la vida engarzando ensueños.Porque soy un árbol que nunca dio flores, porque soy un perro que no tiene dueño.Porque tengo odios que nunca los digo, porque cuando quiero me desangro en besos…Porque quise mucho y no me han querido…¡Por eso yo canto tan triste, por eso!

(En “Chapaleando barro”, pp. 28 y 29).

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Antología sumaria


Tapa de partitura del tango Porque ando triste (Hemeroteca-BN)


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Obra cancionística

Nómina aproximada, en orden alfabético209

Título, género, compositor(*) Obras musicalizadas después de la muerte de Flores.

A flor de labio, Juan y Mario CanaroAhí va catanga, Tango, Atilio Basile y Humberto CostanzoA la más linda del barrio, Milonga, Juan José GuichandutA lo mejor quien te dice, Tango, Domingo Varela ConteAllá va, Manuel Ceferino FloresAmada mía, Fado, Adolfo MondinoAmarrete, Tango, Miguel BonanoAmigo Evaristo (*), Tango, Juan D’arienzoAmor sin grupo (*), Tango, Gabriel ClausiAmor y sacrificio, Vals, Antonio SuredaApronte (*), Milonga, Carlos Mayel (José Luis Anastasio)Arando, Juan José GuichandutArlequín, Tango, Ángel DanesiArmonía, Tango, Virgilio Candeloro

209 Para confeccionar esta lista, por de contado inexhaustiva, hemos recu-rrido, básicamente, a los registros de SADAIC, al examen de revistas, par-tituras y discos de la época y a las menciones de otros autores queestudiaron la obra de Celedonio. Surge así una nómina incompleta, conclaros a llenar en el futuro, pero que da cuenta de la fecundidad creadoradel poeta.


Arrabal, Fidel del NegroArrabal salvaje (*), Tango, Juan CedrónAtenti, pebeta, Tango, Ciriaco OrtizAtilio, Tango, Antonino CipollaAtorrante, Tango, Raúl BatistaAudacia, Tango, Hugo La RoccaBaila, Tango, Juan José GuichandutBacán a la gurda (*), Oscar del Río (Nazario Nicieza)Barrio de guapos, Tango, Pintín CastellanosBarrio de pibe, Tango, María Zapata de LlanoBeba, Tango, Edgardo DonatoBerretín de payador, Milonga, Domingo Morannese y Gilberto

RoussetBiaba (*), Milonga, Edmundo RiveroBigotito, Fox Trot, Edgardo Donato y Roberto FontainaBotija linda, Tango, Gerardo Matos RodríguezBruja, Tango, Francisco PracánicoBulín rante (*), Alfredo CucciCalle corrientes, Alberto CimaCalor de nido, Canción, Atilio BruniCampesina, Milonga, Domingo MoranneseCanchero, Tango, Arturo de BassiCandombe de barrio, Tango, Rafael VenturaCaran can fun, Milonga, Roberto Zerrillo y Fernando MartínCarta brava, Tango, Rosita QuirogaChapaleando barro, Tango, Arturo CastilloChatita color celeste, Milonga, Rodolfo SciamarellaClub ferroviario, Antonio HernándezCobarde, Tango, Vicente SpinaColorao colorao, Tango, Alberto AcuñaComadre, Tango, Juan de Dios FilibertoComo la hormiga (*), Vals, Carlos MayelComo muere el sol, Francisco Fiorentino

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Como una obsesión, Tango, Ángel BoniniConsejo de una madre, Salvador MartinoConsejos reos (*), Milonga, Carlos Maya y Carlos Acuña (Carlos

Di Loreto)Contundencia, Milonga, Mariano MicheliniCorazoncito de oro, Tango, Edgardo DonatoCordobesita, Zamba, Samuel CastriotaCorrientes y Esmeralda, Tango, Francisco PracánicoCosturerita, Tango, CharloCuando estemos bien palmados (*), Gabriel ClausiCuando la tarde se inclina (*), Tango, Daniel MelingoCuando llegue aquel día (*), Tango, Carlos MayelCuando me entrés a fallar210, Tango, José María AguilarDecime vos, Roberto DolardDe estirpe porteña, Tango, Rosita QuirogaDe los que quedan pocos, Ranchera, Manuel Ceferino FloresDe raza fina (*), Oscar del RíoDerrotado, Tango, Ángel DanesiDesdichas, vals, Simoni AlfaroDurazno a cuarenta el ciento, Milonga, José RazzanoEchando buena, Milonga, El alma que siente, Tango, José ServidioEl arroyito, Tango, Samuel CastriotaEl as de los ases, Tango, Eduardo PereyraEl bulín de la calle ayacucho, Tango, José y Luis ServidioEl día que yo pueda, Tango, Francisco CanaroEl neura, Tango, Juan Carlos RodríguezEl pibe se salvó, Tango, Francisco PracánicoEramos quinientos (*), Oscar del RíoEs preciso que te vayas, Tango, Juan Carlos CobiánEsquina de barrio, Alejandro Britos

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Obra cancionística

210 Escrito hacia 1940, fue estrenado por Edmundo Rivero en 1952.


Es una santa mama, Fallaste corazón, Tango, Rafael IriarteFarol de los gauchos, Zamba, Eduardo PereyraFijate bien lo que hacés, Jaime de los Hoyos y Miguel CalóFlor y luz del arrabal (*), Oscar del RíoFue un gran amor, J. VicenteGardel en París 211, Tango, Jaime de los HoyosGloria, Tango, Eduardo PereyraGorriones, Tango, Eduardo PereyraGuitarra maleva (*), Alicia y Gabriel ClausiHasta cuando, Ascanio DonatoHay una tragedia en cada mirada (*), Gabriel ClausiHermanita, Ciriaco OrtizIngenuamente, Manuel Ceferino FloresJamás en la vida, Tango, Vicente SpinaLa canción de la patria, Canción, Eduardo PereyraLa carta que me dejaste, Tango, Hugo La RoccaLa china linda, Zamba, Nerón FerrazzanoLa de todas las tardes, José Pécora y Luis TeisseireLa historia de siempre, Tango, Pacífico LambertucciLa mariposa, Tango, Pedro MaffiaLa milonga de los criollos, Milonga, Vicente SpinaLa musa mistonga, Tango, Antonio PolitoLa puñalada, Milonga, Pintín CastellanosLas cuerdas de mi guitarra, Milonga, José RazzanoLa verdadera milonga, Milonga, Antonino CipollaLisón, Tango, Rodolfo SassoneLloró como una mujer, Tango, José María AguilarLloró el gaucho, Tango, Adolfo MondinoMadre, Nolo López y Silvio Di Pascal

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211 Letra en colaboración con Manuel “Nolo” López.


Mala entraña, Tango, Enrique MacielMaldita, Tango, Antonio RodioMalevito, Tango, Pedro MaffiaMamá, Tango, Edgardo DonatoMano a mano, Tango, Carlos Gardel y José RazzanoMargot, Tango, José RicardoMediodía, Tango, Manuel Buzón¿Me permite una palabra?, Milonga, Antonio PolitoMentira, Tango, Francisco PracánicoMía, Tango, Elvino Vardaro y Oscar AronaMi dulce amor, Estanislao SavareseMienten, Tango, Enrique Lomuto y Jaime de los HoyosMi gaucha, Miguel CalóMilonga de los recuerdos, Milonga, Juan José GuichandutMilonga fina, Tango, José ServidioMilonga negrera, Milonga, Mario BrugniMi noche alegre, Tango, Samuel CastriotaMi recelo, Antonio RomanoMi virgencita, Muchachita ilusa, Tango, Jorge LaupieMuchacho, Tango, Edgardo DonatoMusa rea (*), Tango, Gabriel ClausiNo has perdido la vergüenza, Tango, Julio Pollero y Ángel NegriNo me apena verme solo, Miguel PadulaNo sé dónde estás, José Luis PadulaNoche de San Juan, Tango, César Ginzo y Roberto DolardNo hay derecho, Tango, Adolfo R. AvilésNo me mientas, Tango, Miguel PadulaNunca, Tango, Antonio SuredaNunca es tarde (todavía estás a tiempo), Tango, Eduardo PereyraOrganito de mi barrio, Tango, Pedro MaffiaOtoño, Tango, Horacio PettorossiPalabra de honor, Tango, Ascanio Donato

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Obra cancionística


Pa lo que te va a durar212, Tango, Guillermo BarbieriPan, Tango, Eduardo PereyraPara eso él es hombre, Tango, Guillermo LértoraPara hortensia, Vals, Dante PuricelliParece mentira, Pensando en ti, Vals, Azucena MaizaniPerdoname, Miguel Taffuri¡Perro!, Tango, José María AguilarPillería, Pinta de shushetín (*), Alfredo CucciPinturita (*), Gabriel ClausiPobre cantor, Raúl Ruiz MorenoPobre gallo bataraz, Tango, Pedro MaffiaPoema de amor, Tango, Julio y Francisco De CaroPor el pago se comenta, Vicente FiorentinoPor qué ando triste, Raúl BatistaPor qué canto así, Tango, José RazzanoPor quererte, Tango, Federico ScorticattiPor seguidora y por fiel, Tango, Ricardo Luis BrignoloPunto alto, Ricardo González AlfiletegarayPura maña, Tango, Ángel MaffiaQué careta213, Tango, Edgardo Donato y Roberto Fontaina Que Dios la perdone, Manuel Ceferino FloresQué pensadora, hermano, Gregorio López y Luis CatalánQue seas feliz, Enrique SaboridoQué familia214, Tango, Qué tiempo aquel, Milonga, Francisco Lomuto

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212 Estrenado en 1957 por Aníbal Troilo con Jorge Casal, este tango póstumode Flores fue encontrado entre los papeles del autor de la música, Gui-llermo Barbieri, guitarrista de Gardel inmolado con éste en Medellín.

213 Letra en colaboración con Roberto Fontaina214 Letra en colaboración con Enrique Cadícamo.


Quién diría, Milonga, Domingo MoranneseQuién hizo el tango, Tango, Francisco PracánicoQuién me ha visto y quién me ve, Tango, Manuel PizarroQuince abriles, Roberto DolardQuinquela, Tango, Argentino Valle (Arturo Carlos Alberto

Fourcade)Rata vieja, Tango, Domingo Morannese y R. PedrettiRecóndita, Tango, Fausto FronteraReliquias porteñas, Milonga, Graciano De LeoneSangre dulce, Américo MauroSeguí la caravana , Tango, Osvaldo DonatoSentencia, Tango, Pedro MaffiaSi este cariño durara, Tango, Joaquín Do ReyesSin consuelo, Raúl BatistaSi parece hasta mentira, Luis MottoleseSi se salva el pibe, Tango, Francisco PracánicoSi vos querés ser amigo, Joaquín Do ReyesSi yo te contara, Tango, Antonio RodioSon grupos, Tango, Gerardo Matos RodríguezSoñadora, Tango, Vicente SpinaSoñando claveles, Pasodoble, Cleto MinochioSosegate, micaela, Domingo PlaterottiSos vos, qué cambiada estás, Tango, Ascanio DonatoSoy feliz, Ángel BagetaSoy un porteño, Milonga, José RazzanoSueña, Juan ChinniciTe estoy sobrando, Tango, José QuevedoTe odio, Tango, Francisco PracánicoTengo miedo, Tango, José María AguilarTe perdono, Tango, Julio De Caro y Ángel MaffiaTe soñé, Tango, José Luis PadulaTodo o nada, Joaquín Do ReyesTodo un sueño, Tango, Manuel Ceferino Flores

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Obra cancionística


Tragedia, Juan Carlos BazánTristeza de bandoneón (*), Tango, Gabriel ClausiTu bondad, Tango, Mario CanaroTu partida, Tango, Federico AnglesTu pena es la mía, Manuel GilUfa, qué secante, Tango, Manuel BuzónUna herida, Leo FranckUn presentimiento, Reynaldo Nichele y Miguel BonanoValsecito humilde, Vals, Domingo Varela ConteVarón, Milonga, Francisco LomutoVecinita linda, Francisco CanaroVenite conmigo (a ella), Tango, Edgardo DonatoVersos (*), Tango, Alicia y Gabriel ClausiVieja luna, Tango, Arturo GallucciViejo coche, Tango, Eduardo PereyraViejo smoking, Tango, Guillermo BarbieriVolá pa lo de mi amor, Zamba, Francisco BrancattiVolver a vivir, Joaquín Do ReyesVos ya no me querés, Tango, César de PardoYa soy feliz, Tango, Antonio PolitoYa ves, hermano perro (*), Tango, Carlos MayelY fuiste tú, Tango, Jaime CateulaYo fui la milonga brava215, Milonga, Antonino CipollaYo he de llegar, Tango, José María RuffetYo les quiero preguntar, Tango, Juan B. GuidoYo no sé llorar , Tango, Joaquín Do Reyes Yo quiero ser tu amigo, Tango, Roberto DolardYo soy Pantaleón Lucero, Milonga, Fausto FronteraYo soy repique de tango, Tango, Ramón y Ascencio Rodríguez

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215 Grabada por Francisco Canaro con Roberto Maida en 1938 con el título“Milonga brava”.


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Bibliografía


“Celedonio Flores. Por qué canto así”

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