CEFOPRO El cine argentino 3

8/3/2019 CEFOPRO El cine argentino 3

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Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales

PresidentaLiliana Mazure

VicepresidentaCarolina Silvestre

Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica

DirectoraSilvia Barales

Coordinador del Centro de Formación Continua y ProducciónCarlos Macías

Autor Abel Posadas

Diseñadora gráficaSilvina Bezen

Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–

Publicaciones:− Análisis del lenguaje cinematográfico− Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico− Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes− Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados− La era plateada− Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales− La historieta y el cine− Introducción al cine documental− El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados− Introducción a la cinematografía:

1. Realización2. Historia del cine argentino3. Guion4. Producción5. Fotografía6. Actuación7. La música en el cine8. Montaje

− Subjetividad y documental contemporáneo− Historias y leyendas del cine argentino− Introducción a la crítica cinematográfica− Promotor y coordinador de cineclubes− Conferencia: “Pedagogía masiva audiovisual”− Prácticas de guión− El cine y sus autores− El cine argentino, en cuatro clases

Estas publicaciones están disponibles en:www.enerc.gov.ar/cefopro/index_fondoeditorial.html

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.Escuela Nacional de Realización y Experimentación CinematográficaCentro de Formación Continua y Producción –Cefopro–.Moreno 1199 (CP 1009).Ciudad Autónoma de Buenos Aires.República Argentina.2008

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicacionesno necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.

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Índice

El Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC

El cine argentino, en cuatro clases

• Clase 1. El cine silente

• Clase 2. El cine de estudios

• Clase 3. El cine de los años sesenta

• Clase 4. El cine nacional, de los setenta a hoy

- Preludio a los años de plomo 5

- Un cine para olvidar –y sus excepciones– 9

- Regreso a la democracia 13

- Nuevos modos de producción 16

- El fin del relato tradicional 19

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El cine argentino, en cuatro clases

:: Clase 4. El cine nacional, de los setenta a hoy ::

:: Preludio a los años de plomo

A lo largo de estas cuatro clases he insistido en que, para estudiar un producto cultural –cine, literatura,plástica…– es conveniente ubicarlo dentro de una estructura macro, saber cuál es el contexto social ehistórico en el que el hecho cultural se produce y que le da sentido; porque, en cada obra queda inscripto elmomento en el que se genera. No voy a decir que el contexto histórico determina una obra artística pero síque las inscripciones del momento aportan mucho en la comprensión de un producto cultural.

Porque el cine no puede ser concebido aislado de sus circunstancias, es que recuerdo que en la Argentina,luego del golpe de Estado de 1966 y hasta 1973, se instalan las dictaduras sucesivas de Onganìa,Levingston y Lanusse, con su sesgo de represión generalizada, intervención policial en las universidades ycensura, y con la pretensión de una supuesta estabilidad a partir de plan económico de Krieger Vassena.Paralelamente con estos gobiernos militares de facto, Perón continúa dirigiendo la política argentina desdePuerta de Hierro y va registrándose la activa formación de grupos guerrilleros entre los que se distinguenMontoneros, con positiva respuesta hacia el peronismo proscrito, y el ERP, el Ejército Revolucionario delPueblo, de orientación marxista e ideológicamente opuesto al peronismo. Para ambos grupos Cuba sigue

siendo el modelo válido.

¿Qué pasa en el cine, entonces? Para 1968, con libro de Octavio Getino y dirección de Fernando Solanas,comienza el rodaje clandestino de La hora de los hornos, película con la que inicia el denominado Tercer cine1, un cine político.

Los testimonios de La hora de los hornos se extienden a lo largo de cuatro horas y veinte minutos, y estánpresentados en tres partes:

- Neocolonialismo y violencia, organizada en un prólogo y 93 células que presentan las condicioneseconómicas de la Argentina –y del continente- de entonces.

- Acto para la liberación, que historiza el peronismo, organizada en un primer tramo, “Crónica delperonismo”, que muestra acontecimientos clave de este movimiento entre el ’45 y el ’55, y en unsegundo tramo, “Crónica de la resistencia”, que abarca la lucha de los trabajadores entre 1955 y el ’60.

- Violencia y liberación, un estudio de la violencia que –según las convicciones de los integrantes deCine liberación – todo proceso revolucionario exige.

Es, así, el documento histórico más importante sobre el peronismo, mostrando hechos que ningún noticieroo periódico presenta por ese entonces. El peronismo se plantea, aquí, como un movimiento de masasrevolucionario, generador de la liberación continental. La hora de los hornos se estrena en el Festival dePesaro, en Italia, y obtiene el Gran Premio de la Crítica; pero, en la Argentina sólo se ve parcialmente yrecién a partir del ’73, y se exhibe completa treinta años después, en su versión en video. El mismo equiporealiza los documentales Perón: Actualización política y doctrinaria para la toma del poder (1971 ) y Perón, larevolución justicialista (1971).

1 También es conocido como Cine Liberación. En esta conceptualización, el primer cine es el que corresponde al modelonorteamericano desde Griffith y el segundo constituye una pretensión de renovación estética –como el cine de la Generación del ‘60–

pero que también encierra el dominio del imperialismo, esta vez europeo, por lo que ninguno de los dos sirve. En cambio, el tercer cine es el que filma ensayos políticos documentales inconclusos que promueven la revolución, desde el pensar y el reflexionar sobrecómo llegamos a donde estamos, en una politización extrema del arte (Solanas, Fernando; Getino, Octavio. 1971. “Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo”. En Cine, cultura y descolonización. SigloXXI. Buenos Aires).

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La propuesta de Cine liberación es que con el cine es posible transformar la realidad, concientizar para quela gente despierte y se una a la revolución, con Cuba como modelo; así, las películas se proyectan y seanalizan en funciones también clandestinas a las que sólo están invitadas personas de confianza, que seconcretan en casas, en fábricas, en sindicatos2... En estas reuniones el debate es imprescindible, ya que lasobras del cine político se conciben como propuestas abiertas que se van completando cuando las personasque las ven les van dando sentido y comparten significados con otros; el destinatario no es el intelectualsino los obreros de las fábricas, los empleados, los desocupados, los excluidos.

La gente de Cine liberación tiene contacto con Montoneros, movimiento guerrillero que se forma en estosaños y que es salvajemente perseguido; pero, aún no está clara cuál es la vinculación de cineastas ymontoneros, y si hay una interacción concreta entre ellos. Lo cierto es que muchas de las películas de estaépoca son sólo despojos hachados y que casi nada queda de algunas de ellas; pienso en Operaciónmasacre (1972. Dirección de Jorge Cedrón, basada en la novela de Rodolfo Walsh) sólo recuperadarecientemente por APROCINAIN3.

Operación masacre es un docudrama –película con actores que reconstruyen un hecho real–, cuyo textooriginal es definido como “ficción periodística” por su autor, Rodolfo Walsh; narra el hecho real de militantesperonistas fusilados en los basurales de José León Suárez en 1956, durante la dictadura de la por entoncesdenominada revolución libertadora, por suponer que estas personas están implicadas en el levantamientodel general Juan José Valle contra el gobierno de facto.

Sus actores, Walter Vidarte, Víctor Laplace, Norma Aleandro, Carlos Carella, Ana María Picchio… van aestar prohibidos, a integrar listas negras y a exiliarse. Jorge Cedrón muere en París, en situacionesmisteriosas, entendemos que por la intervención del “centro de inteligencia” que funciona, por ese entonces,en la embajada argentina en esa ciudad a cargo de la marina nacional.

El Cine liberación se constituye durante un período corto, desde 1966 hasta 1972, coincidente con lapenúltima dictadura militar. En 1973, ya recuperado el orden constitucional, sus películas comienzan aexhibirse; pero la Triple A –Alianza Anticomunista Argentina– los obliga, casi de inmediato, a pagar unprecio muy caro por su posición ideológica. Los cineastas que lo integran, Solanas, Getino, Cedrón, GerardoVallejos… toman al peronismo como punto de partida, a su reivindicación como único movimiento popular dentro de la historia política argentina –aún cuando también refieren a Frantz Fanon y a Fidel Castro, por loque no desechan al marxismo–, y a Juan Perón como figura aglutinadora del momento.

Paralelamente, frente a este grupo, una segunda rama del cine político está constituida por el Cine de basede Raymundo Gleyzer y Pablo Szir, entre otros, quienes descreen por completo del peronismo al queconsideran un movimiento que, si bien en sus comienzos genera una renovación, está corrompido en susesferas tanto sindical como política y económica; así, este segundo cine político cuaja con el ERP. Gleyzer tiene una breve filiación comunista pero se aleja de este partido; Pablo siempre está enfrentado alperonismo en una posición de izquierda que descree del sentido revolucionario con que se embandera elperonismo y sólo ve en él un partido político reformista.

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Vi la primera parte de La hora de los hornos en el primer piso de la mueblería de los padres de Pablo Szir. Porque, en el ’69, las trespartes se exhibían por separado… siempre en lugares distintos. Para conocer la segunda parte me indicaron tomar un tren en Retiro,bajarme en una estación determinada y dirigirme a un lugar en el que nunca había estado y al que no sabría volver. Y la tercera fue enel Sindicato de Luz y Fuerza.3

Asociación de Apoyo al Patrimonio Audiovisual y a la Cinemateca Nacional.

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Los postulados del Cine de base se advierten claramente en Los traidores (1973. Dirección de RaymundoGleyzer), que enjuicia a un sindicalista que comienza su lucha en las filas peronistas cuando joven, que vacorrompiéndose a medida que se vincula con los patrones, con poderosos y que empieza a formar parte desus negocios en una doble vida; así, encierra una critica a los dirigentes de la CGT –Confederación Generaldel Trabajo–; según algunos, puede estar representando a José Ignacio Rucci pero también podrían ser Vandor, Alonso o cualquiera de los sindicalistas que, en estos momentos, son concebidos como enemigospor estas organizaciones guerrilleras y que, en muchos casos, terminan siendo asesinados (Por favor… noolviden el contexto político de postrimerías de la dictadura ‘66-’73, antes de las elecciones. Es un momentohistórico, complejo y que aún tiene hechos polémicos, insuficientemente aclarados). En Los traidores,filmada clandestinamente, intervienen Lautaro Murúa, Víctor Proncet –músico, con su verdadero nombre,Victor Pronzato–, Luis Politti, Walter Soubrié y otros actores, muchos de los cuales deben exiliarse; sabenque están en peligro interviniendo en películas como ésta pero se juegan…

Víctor Proncet como el sindicalista Roberto Barrera

Su copia en 16 mm, blanco y negro nunca se exhibe en cines, en nuestro país. No hace tanto, una copia encolores, llevada a EEUU por Gleyzer –por esto, contiene subtitulados en inglés–, es recuperada por Fernando Martín Peña4, proyectada en el cine Maxi y en el Centro Cultural Rojas de la Universidad deBuenos Aires, y distribuida en videos. Gleyzer es una más de las personas desaparecidas por la dictadura.

Y también lo es Pablo Szir, quien permanece desaparecido desde el 30 de octubre de 1976. Los Velázquez (1972. Dirección de Lita Stantic y Pablo Szir, basada en el ensayo de Roberto Carri) es una película perdidasin que nadie explique qué pasó con esta obra que nunca llega a estrenarse y de la que ni siquiera quedantomas sueltas.

Es importante que reconozcamos que el cine político argentino no comienza con Cine liberación ni con Cinede base sino que ha empezado con Fernando Birri y Los inundados, en la Escuela de Cine de Santa Fe, enlos ‘60; pero Birri ya no está en el país en los ‘70.

En 1973, triunfa la fórmula presidencial Cámpora-Solano Lima. Perón regresa a la Argentina y, en lascercanías del aeropuerto, un enfrentamiento entre las agrupaciones guerrilleras y las sindicales ocasiona loque la historia recuerda como Matanza de Ezeiza. Se convocan nuevas elecciones con la fórmula Perón-Perón, que gana los comicios.

El período democrático 1973-1976 se distingue por una abundante producción cinematográfica y una sólidarespuesta por parte del público. Y hay un cine político que, ahora, se exhibe en salas comerciales; porqueconsidero que Juan Moreira (1973. Dirección de Leonardo Favio), La Patagonia rebelde (1974. Dirección deHéctor Olivera) y Yo maté a Facundo (1975. Dirección de Hugo del Carril) constituyen obras de contenidopolítico, con una concepción de lo político diferente de las otras de los ’70.

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En la bibliografía de esta cuarta clase recomiendo la lectura de:− Peña, Fernando Martín (2002) El cine quema. Ediciones de la Flor. Buenos Aires,que rastrea esta obra de Raymundo Gleyzer, incluyendo testimonios de quienes intervinieron en la película y de familiares del director.El segundo volumen de esta publicación iba a reseñar la obra de Pablo Szir pero no llegó a concretarse aún, tal vez por la negativa deLita Stantic, su esposa.

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Juan Moreira es la película más vista del cine argentino junto con Nazareno Cruz y el lobo (1975. Direcciónde Leonardo Favio); está basada en el folletín de Eduardo Gutiérrez –aunque su director diga que no– yrelata la historia de un gaucho perseguido cuya violencia responde a una violencia política originada por facciones mitristas y alsinistas en pugna, que exigen boletas electorales como trueque por favores.

Rodolfo Bebán

Favio se obsesiona con la fotografía de sus filmes; esta famosa escena del final de Juan Moreira con elplano del gaucho intentando trepar a la pared, por ejemplo, es filmada al comienzo del rodaje y le requiere14 tomas antes de dar con la composición deseada.

Yo maté a Facundo es la última película de Hugo del Carril y remite al asesinato del caudillo Quiroga amanos de Santos Pérez en 1835. Y La Patagonia… plantea los hechos feroces de represión ocurridosdurante el gobierno de Irigoyen, en 1921. Así, no se trata de hechos políticos de la realidad inmediata sino

de hechos que van hacia el pasado, con un contenido que dista de ser ficción; se proyectan luego de laselecciones de 1973 cuando la gente se vuelca masivamente al cine, lo que ocurre hasta el verano del ‘76

Un año después de Juan Moreira, La tregua (1974. Dirección de Sergio Renán, basada en la novela deMario Benedetti) es candidata al Oscar; sin duda resulta un buen melodrama en el que se destacan laexcelente Laura Avellaneda de Ana María Picchio y el Martín Santomé de Héctor Alterio.

Ana María Picchio y Héctor Alterio

Junto con Juan Moreira y Nazareno Cruz y el lobo, La Raulito (1975. Dirección de Lautaro Murúa) obtienegran repercusión popular y convierte a Marilina Ross, su protagonista, en primera figura. Leopoldo Torre

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Dora Baret y Alfredo Alcón (la película es en color)

Otro filme destacable en este período oscuro es Los muchachos de antes no usaban arsénico (1976.

Dirección de José Antonio Martínez Suárez), comenzada a rodar también antes del gobierno de facto, en elverano ’75-’76, en una casona del Tigre. Martínez Suárez juega con el título de Manuel Romero Losmuchachos de antes no usaban gomina (1936), lo que se comprende porque se trata de una película filosa,con muchas caras para analizar, una de las cuales es el lugar de la juventud de los ’70, con la que no tieneninguna simpatía, y la recuperación de “los muchachos de antes”.

Mecha Ortiz, Bárbara Mujica, Mario Soffici, Narciso Ibáñez Menta y Arturo García Buhr

Así, en la historia vemos a Mara Ordaz, una actriz retirada, interpretada por Mecha Ortiz, que es explotadapor su marido, su cuñado y su médico (interpretados por Soffici, Ibáñez Menta y García Buhr, grandesactores y directores del “cine de estudios”, y que recibe la visita de una muchacha (Bárbara Mujica) quetambién pretende aprovecharse de “los ancianos”; el papel de la joven está ubicado en un ángulo muydelicado, porque ella da una imagen angelical cuando, en verdad, es una aprovechadora, ávida de ocupar lacasa de la isla, embaucando a sus dueños. Así, se construye la metáfora respecto del lugar social de viejosy jóvenes en la Argentina de entonces.

También de estrena Soñar, soñar (1976. Dirección de Leonardo Favio), filmada antes del proceso, cuyodirector se encuentra ya en el exilio.

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Se destacan obras como las de Alejandro Doria, quien acude a un cine metafórico, mostrándonos universosimaginarios, como modo de sugerir lo que está sucediendo en la Argentina real. Así, señalo sus filmes Laisla (1979), con un elenco excepcional, y Los miedos (1980), con personajes bordeando la locura que, por tales, resisten los mecanismos de la represión de entonces porque, como son locos6, a ellos puedepermitírseles nombrar cuestiones de las que en esos tiempos no es saludable hablar en público.

También Crecer de golpe (1976. Dirección de Sergio Renán) es una película valiosa, surcada por unatristeza subterránea, que cuenta acerca de gente que se dedica al espectáculo, solidaria, intensa; y,cruzando la trama, se nombra a una madre que ha desaparecido y se remite a muertes sin explicación, asoledad, a depresión. Está basada en la novela Alrededor de la jaula, de Haroldo Conti –quien, por entonces, ya es un desaparecido del gobierno de facto–, con adaptación de Aída Bortnik y de Renán; ymarca un gran papel para Olga Zubarry, la última actuación en cine de Ubaldo Martínez, el debut de CeciliaRoth, la actuación de Miguel Ángel Solá –que, por entonces, es muy conocido por la obra teatral Equus –.

Ubaldo Martínez y Ulises Dumont

Lo invito a ver la escena en que el personaje de Olga Zubarry comparte una tarde de campo con el deUbaldo Martínez, y la enorme pena que rodea a cada uno de ellos.

Crecer de golpe no es vista por casi nadie, porque la gente no va al cine en el ’76 (¿Cómo es eso de quenadie sabía nada en materia de desaparición de personas? Las funciones nocturnas de las salas no tienenpúblico). Pero, junto con las películas de Doria, este filme deja en claro que el lugar común es la muerte o la

patología7, y se explica mejor si se lo considera enmarcado en esta época en la que el optimismo a ultranzacorre por cuenta de los productos de Carlos Balá o de Chango Producciones. A Ortega se le suma EnriqueCarreras en estos negocios y, también, lo que queda de la Sono Film. Y siguen las películas de lossuperagentes, ahora con la lectura de una posible pleitesía al régimen militar, siempre embarcados enresguardar el “orden” del país frente a enemigos.

También incluyo entre las obras valiosas de los ’70 a los dos grotescos con guión de Oscar Viale y JorgeGoldemberg: Juan que reía (1976. Dirección de Carlos Galettini), un título irónico para la época si los hay, yNo toquen a la nena (1976. Dirección de Juan José Jusid), planificadas antes del golpe militar. Se trata deguionistas muy interesantes, que enfocan a un sector social chato, gris, de la pequeña burguesía porteña.Algo más adelante son los autores de la feroz Plata dulce (1982. Dirección de Fernando Ayala).

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Distingo enfáticamente estos mundos patológicos de Doria de películas decadentes ambientadas en hospitales psiquiátricos oprotagonizadas por personas con trastornos mentales como Las locas (1977. Dirección de Enrique Carreras) o Días de ilusión (1980.Dirección de Fernando Ayala).7 Recomiendo, al respecto, la lectura de:− Wolf, Sergio –comp.– (1993) Cine argentino, la otra historia. Letra Buena. Buenos Aires.

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Federico Luppi y Luis Brandoni en Juan que reía

Esta película está filmada antes del golpe de Estado; para su exhibición, Luppi –en un excelente papel queronda lo cómico, infrecuente en sus actuaciones–, y Brandoni han caído en desgracia frente a lasautoridades militares.

El director más relevante de este período es, tal vez, Adolfo Aristarain8, quien se inicia con La parte del león(1978), una película que no es vista por casi nadie –y que, en su dedicatoria, incluye a un gran número derealizadores norteamericanos–. Considero, en una opinión que puede parecer arriesgada, que ésta es lamejor película de Aristarain9. Su obra prosigue con Tiempo de revancha (1979) y Últimos días de la víctima(1982), en las que retoma el policial, incluye a Federico Luppi como protagonista absoluto y ya esacompañado por muchísimo público, porque la que considero su mejor película es la que pasadesapercibida para los espectadores. En este tríptico, la época desdichada que se muestra está atravesadapor la cuestión del dinero como objetivo vital y se destacan rotundamente los personajes masculinos: elBruno di Toro de Julio de Grazia –sacado de su rol en los superagentes e instalado en éste–, el Nene deJulio Chávez con su crueldad extrema, el Larsen de Ulises Dumont…nombres que se repiten en suspelículas; los roles femeninos sólo tienen carácter ornamental.

Federico Luppi y Julio de Grazia en Tiempo de revancha

8 Intercaladas con La playa del amor (1979) y La discoteca del amor (1980).9 En esta película, Beba Bidart tiene una participación especial. Ella, burlándose, me dijo en una ocasión: “No me hubieran llamado amí para el papel si no hubiera tantos actores exiliados y prohibidos”.

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boleto de colectivo gratuito. Ésta no es la única trivialización; las películas sobre personas desaparecidas enel último gobierno militar son tantas que llega un momento en que el espectador común se pregunta: “¿Otrasobre desaparecidos?”; son películas bien hechas, con rubros técnicos destacables pero cuyos guiones, deuna manera u otra, siempre enturbian la comprensión. Tenemos que esperar hasta 1993 para encontrarnoscon una película diferente acerca de la dictadura, sin concesiones y sin golpes bajos. Se trata de Un murode silencio (Dirección de Lita Stantic).

Soledad Villamil y Hugo Chávez

Stantic sustenta su película en elementos autobiográficos fuertes (recuerden que es la esposa de PabloSzir, director de cine desaparecido durante la dictadura militar del ’76); pero intenta un distanciamiento, alubicar la historia en una directora de cine inglesa (interpretada por Vanessa Redgrave) que está filmandoacerca de la desaparición de personas en la Argentina. El mensaje del filme es potente: “Todos lo sabían”

(¿Recuerdan que la profesora de Historia representada por Norma Aleandro en La historia oficial semanifiesta no sabiendo nada de los mecanismos de la represión y de la apropiación de niños nacidos demadres cautivas en prisiones ocultas?). Los invito a detenerse en la escena en la que el protagonista sedespide de su esposa en un bar, custodiado por “servicios” que le exigen dinero.

Junto con esta ficción, se destaca el documental-docudrama Juan, como si nada hubiera sucedido (1987.Dirección de Carlos Echeverría) que se refiere al estudiante Juan Horacio Herman, única personadesaparecida de la ciudad de San Carlos de Bariloche durante la última dictadura, integrando testimoniosescalofriantes como el reportaje al militar que estuvo allí durante el secuestro de Juan y que sabe todo, yque se niega a reconocerlo.

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El documental tiene un inteligente mecanismo de rodaje que integra a personas de las fuerzas vivas de laciudad vinculadas con Herman. Es un filme amargo, con bronca, que incluye un duro planteo a las leyes deobediencia debida. Nunca se estrena comercialmente, aun cuando es filmado en democracia; se proyectaen cineclubes y otros lugares de reunión.

Pino Solanas regresa a la Argentina con Tango. El exilio de Gardel (1985. Coproducción con Francia), conun elenco de grandes actores.

En 1987 se filma Sentimientos. Mirta, de Liniers a Estambul (Dirección de Jorge Coscia y Guillermo Saura)que también se distancia del cine que lucra con el drama de la dictadura. Ésta es una película de exilios:Mirta (Emilia Mazer) estudia Filosofía y, a raíz de las persecuciones ideológicas de la dictadura, en exiliacon su compañero en Estocolmo y, luego, en Estambul; así, a través de ella, la película sintetiza a ladiáspora de argentinos que no vuelven nunca más al país y también a aquellos que no pueden integrarse asus lugares de exilio, sin abrir juicio sobre unos ni sobre otros.

Sentimientos… representa de modo excelente a la época y es la que mejor traslada a la pantalla elambiente universitario de los años de plomo; es posible ver, así, la Facultad de Filosofía y Letras, en PlazaHoussay, que fue volada –literalmente– en 1976. Se trata de una película para revisar, porque se estrena enun mal momento. Alguna vez escribí que, en esta época, “El cine argentino se fue sin decir adiós” y hoy sigopensándolo. El de los ‘80 es un tiempo de salas cerradas, con un video y, luego con una TV por cable, quevan ganando espacio como modalidades para ver películas, dejando de lado los espacios colectivos de

visionado, que van achicándose en el ’86, el ’87, el ’88 y que acaban casi desmantelados con la crisiseconómica que marca el fin del gobierno de Raúl Alfonsín. Y, en cuanto a las temáticas, el destape de lademocracia promueve una catarata de películas teats and asses – películas de tetas y culos – queconstituyen un buen negocio pero que alejan del cine a los interesados por algo más 11. Si bien hay unpúblico para determinada cantidad de manufacturas debido al clima de libertad en que se vive, lascontradicciones gubernamentales y la hiperinflación terminan por agotar la producción de manera urticante.

Si yo tuviera que seleccionar dos películas para recordar, en este período de vuelta a la democracia, optaríapor las que son vistas, en especial, por los jóvenes de aquel entonces y que implican el debut de dosdirectores: La película del rey (1986. Dirección de Carlos Sorín) y Hombre mirando al sudeste (1986.Dirección de Eliseo Subiela).

La película del rey, de cine dentro del cine, reconstruye el proceso de preproducción de una película –la del

francés que intenta erigirse en rey de la Patagonia hacia 1860– que no termina filmándose nunca, que es loque le ocurre a Sorín con su proyecto inicial; así, resulta una ironía acerca del quehacer cinematográfico consu discusión del guión, su selección de actores, la tarea de prensa. Como actores, se destacan el director, acargo de Julio Chávez, una vestuarista muy graciosa, muy tonta, a cargo de Roxana Berco y el jefe deproducción interpretado por Ulises Dumont.

11 Y, también, una serie de películas del mundo de las drogas. Pienso en La muerte blanca (1985. Dirección de Héctor Olivera), filmadaen coproducción de Aries y el productor norteamericano Roger Corman.

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Otro gran éxito es Hombre mirando al sudeste. Yo sigo sin entender esta película, se me escapan suselementos; me parece una historia compleja, ambigua, que me deja en el aire, que no me explica quién esRantés. Cuando, en los ’80, leí su guión pensé que iba a ser un bodrio, pero resulta un éxito total de públicoy emblema de una generación.

Hugo Soto

Les cuento que Hombre mirando al sudeste pasa mucho tiempo sin estrenarse porque ninguna sala acepta,inicialmente, su exhibición. Pero, debemos reconocer que la locura ejerce fascinación y que cada elementoextraño –como internarnos en el hospital neuropsiquiátrico Borda, convivir con sucesos sin explicaciónracional…– es aceptado por el público; incluso, Subiela inicia una demanda por plagio a una productora deEstados Unidos, reclamo que es respaldado por el Instituto Nacional de Cine.

:: Nuevos modos de producción

Durante el menemismo, se registra un avance de capitales norteamericanos y australianos, se crean los pop corn cinemas o multicines a la americana que, si bien en un primer momento resultan un negocio, pocoa poco demuestran a los inversores que son poco redituables y sólo se mantienen porque sirven a losefectos de la distribución de las manufacturas de Hollywood, ya en plena decadencia y compitiendo con elcable a todo vapor. Así, se pierde de manera definitiva el hábito de ir al cine y hay ciudades del interior enlas que ya no existen salas cinematográficas. Sigue dominando el cine de cantantes y el cine “vacacionesde invierno”.

De su política en materia de cine sólo destaco la inauguración del Complejo Tita Merello12, en la ciudad deBuenos Aires, para la exhibición de cine argentino, aun cuando en ese entonces, no mucha gente va a ver películas nacionales y llueven quejas de la industria cinematográfica porque el cine pochoclo lo domina todoy ya ni siquiera tiene cabida algo del cine europeo. Mirtha Legrand deja su programa de cable donde susinvitados toman café y vuelve a sus almuerzos por TV.

Menem no tiene demasiado interés en el cine argentino; pero, durante su gobierno, en los ’90, se registranalgunas experiencias y algunos realizadores muy interesantes.

Un primer dato es el avance de las escuelas de cine. En el ’91, Manuel Antín funda la Universidad del Cine,que encabeza este movimiento de ámbitos formativos que se multiplican de manera indiscriminada; así, lagente joven se forma en otro tipo de relato audiovisual que incluye al videoclip, a la televisión –aún no se hamasificado Internet–, en una mezcla de lenguajes.

Por otra parte, el avance tecnológico permite que, en 1995, Fabio Junco y Julio Midú, dos egresados deesta Escuela Nacional de Cine, se larguen a rodar sin celuloide, en digital y con una cámara, paradesprenderse de lo que llaman “la esclavitud de Kodak”, porque ya no necesitan costosa materia prima; deeste modo, inauguran el Cine con vecinos, en Saladillo, ciudad de la provincia de Buenos Aires. Susproductos pasan a DVD y se exhiben en lugares que distan mucho de las salas cinematográficas actuales;en ellos intervienen los vecinos de esa ciudad y el movimiento se extiende a otros lugares del país. Aún hoy,cada noviembre, en Saladillo se realiza un festival que reúne a quienes están comprometidos en proyectossimilares, filmando en digital y haciendo circular copias baratas sin depender de los circuitos de salas dondecada vez se hace más dificultoso exhibir.

12 La primera película incluida en la programación del Complejo es Lola Mora (1995. Dirección de Javier Torre).

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También se destaca un director que sigue siendo prácticamente desconocido: Raúl Perrone, el “cineasta

del oeste”. Por mi parte, comienzo a prestarle particular atención cuando veo su película Labios dechurrasco (1994), que el realizador describe en estos términos13: “Un día se me ocurrió la idea de hacer algoque representara la Argentina de los '90, y no sabía qué (…) un domingo salió una nota en una revistasobre los jóvenes y el amor, y aparecía una carta donde se mencionaba ‘bardearé tus labios de churrasco’.Me pareció un buen punto de partida para inventar una historia y empecé a recurrir a cosas de mi infancia;quería poner en boca de estos chicos todo lo que me acordaba…”. Según Perrone, Labios de churrasco esla primera película donde aparece la referencia Ituzaingó-Buenos Aires y que transcurre en la calle, en sumayor parte. En el cine Gaumont, también destinado a la realización fílmica argentina, sólo se estrena unapelícula de este autor; el resto se distribuye en DVD

A quien hay que mencionar es a una figura errática, anómala, que viene a filmar a la Argentina luego depasar una buena cantidad de años haciéndolo en Holanda: Alejandro Agresti. Siendo chico, Agreste

comienza a filmar cortos muy interesantes que no tienen ninguna difusión y empieza a ser algo más

13 www.raulperrone.com www.lasganasquetedeseo.blogspot.com

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http://www.lasganasquetedeseo.blogspot.com/

http://www.lasganasquetedeseo.blogspot.com/



En esta época proliferan revistas de cine dirigidas a público joven; las más importantes son Film, dirigidapor Fernando Martín Peña y Sergio Wolf, y El Amante Cine –que hoy continúa editándose– dirigida,entonces por Quintín, sobrino de Manuel Antín.

Por supuesto, también hay cine como Sol de otoño (1996. Dirección de Eduardo Mignogna), con NormaAleandro y Federico Luppi, un relato convencional que casi no funciona ya, porque parece destinado arealizaciones de TV y no para que la gente se moleste en pagar una entrada en un cine. Es que lasestructuras genéricas están desapareciendo…

:: El fin del relato tradicional

Si durante el menemismo el viejo dispositivo de producción comienza a resquebrajarse, con la llegada delos jóvenes también sufre un quiebre el relato con sus historias compuestas por un inicio, un desarrollo y unfin, y los espectadores también van pidiendo algo más. Así, el cine se separa de Hollywood, aproximándosea otras cinematografías o resultando de difícil filiación. Caja negra (2001) de Luis Ortega, por ejemplo, esinsólita y provocadora, conformada por pura imagen al igual que Monobloc (2004) una película hermética,cerrada.

Nicolás Prividera –realizador de cine, ya que dirige y protagoniza M (2007), un documental referido a sumadre desaparecida durante el último gobierno de facto– publica un artículo en la revista digital on line La

lectora provisoria 15 donde plantea que este nuevo cine argentino nace con la película Rapados (1991.Dirección de Martín Rejtman. Coproducción con Holanda) que, desde el INCAA y, específicamente, desdeJulio Maharbiz su presidente, es rotulada como una película “B”, de exhibición no obligatoria, por lo querecién se estrena en el ’96.

Ezequiel Cavia

Rapados va a comenzar a presentar lo que luego va a ser una constante: La diferenciación total entre elmundo de los jóvenes y el de los adultos. Según Prividera, esta temática surge del modelo del cine francés,no de Jean-Luc Godard sino de Eric Rohmer; a partir de aquí –sostiene-, el documental del cine argentinoalcanza a tener más valor que las películas de ficción.

El 19 de enero de 1998 se estrena Pizza, birra, faso (1997. Dirección de Bruno Stagnaro y de Adrián IsraelCaetano) a la que también se considera piedra fundacional del cine argentino. Se estrena en verano y nadiesabe qué va a pasar con ella. Con actores que no son conocidos y con el tema de la exclusión de los jóvenes pobres de los ‘90, es un éxito de público, convocando a 99.300 espectadores, y despierta el interésy el reconocimiento de los analistas de cine.

15 Prividera, Nicolás. “Una cierta mirada del cine argentino”. Revista digital www.lalectoraprovisoria.com.ar

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http://www.lalectoraprovisoria.com.ar/





Héctor Anglada y Jorge Sesán

En Pizza, birra, faso se enfoca una franja lumpen de la sociedad; aquí, los jóvenes aparecen huérfanos detoda guía, desprotegidos por esos adultos que fingen ser aún adolescentes o que se nos muestranrobotizados, sometidos a un sistema social frente al cual no generan crítica o alternativa alguna; entre los

jóvenes y los adultos existe tal brecha que sólo es posible el aislamiento de unos y de otros, y la violenciarecíproca. También integra fenómenos sociales –pienso en la escena de la bailanta, casi al final, mostradacon una cámara en mano inobjetable– ignorados en el cine de hasta entonces; por esto y por estar cruzadapor la agresividad, no todos los espectadores aceptan el filme.

Esta película inaugura no sólo la integración de la temática de la exclusión y de la marginalidad urbana encine, sino un estilo nervioso de filmar, con planos breves y un montaje que genera vertiginosidad. Es labisagra hacia el nuevo cine argentino con películas son de bajo presupuesto –Pizza… cuesta 400.000dólares– y dirigidas al sector joven de la población, en la mayoría de los casos.

Es un problema, entonces, plantear que el cine argentino “se divide entre antes de fulano y despuésde fulano”. Vengo escuchando la misma frase desde que veo cine argentino. Por mi parte, sostengoque no existe tal división; porque, por más que a uno le interese un director, siempre hay varios

directores en la misma búsqueda16.

No es posible definir con una pauta general a este cine porque abarca una enorme cantidad de realizadoresy producciones muy distintas entre sí; son tantas que, en general, ni siquiera un cinéfilo llega a verlas, por loque su número puede definirse como excesivo (¿Podrían ustedes darme 10 o 12 títulos de películasargentinas del año pasado que hayan visto? ¿No, verdad?); en general, este cine no convoca a estrellas –con la excepción de Graciela Borges– ni a actores de mucha trayectoria; inicialmente, por razones depresupuesto, pero también porque busca gente que carezca de vicios profesionales en su actuación, en suforma de hablar.

De la catarata de películas que surgen desde el ’98 a partir de quienes egresan de las escuelas de cine yque, aun con muy buenas realizaciones, experimenta dificultades radicadas en la distribución y en la

exhibición de sus manufacturas, selecciono cinco ejemplos:

• Sólo por hoy (2000. Dirección de Ariel Rotter).• Un oso rojo (2002. Dirección de Adrián Israel Caetano).• Mundo grúa (1999. Dirección de Pablo Trapero).• La ciénaga (2000. Dirección de Lucrecia Martel).• El custodio (2005. Dirección de Rodrigo Moreno).

Mientras mucha de la producción de estos tiempos se ocupa de gente marginal, Sólo por hoy enfoca unepisodio en la vida de cinco muchachos bastante aislados que están buscando trabajo, o que tienentrabajos mal remunerados y frustrantes; su eje es la soledad de los jóvenes en un mundo que no los

16 Me acuerdo cuando, en 1968 se estrena Invasión, de Hugo Santiago, con guión de Adolfo Bioy Casares y de Jorge Luis Borges, ycon Zubarry, Murúa… Entonces, no la ve nadie…. Cuando, no hace mucho, se reivindica la película, mucha gente que habla sobre cinedice que es necesario marcar un “antes de Invasión y después de Invasión”; pero, en su época pasa desapercibida. Y lo mismoescucho de “antes de Tiempo de revancha y después de Tiempo de revancha”. Etcétera, etcétera… Tal vez cierto rasgo adolescentede entusiasmo lleva a decir esto, pero no lo comparto.

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entiende y que, en cierto punto, los desecha, sin llegar a la exclusión social pero sí a la falta de cuidado; así,el enfrentamiento social está presente también aquí.

Mariano Martínez

Adrián Caetano es convocado por Lita Stantic quien desea producir Un oso rojo, con guion del mismoCaetano y colaboración de Graciela Speranza; inicialmente, no está pensada para actores conocidos peroLita impone a la pareja central –la misma que en Un muro de silencio – y a Luis Machín, por lo que Caetanonunca vuelve a filmar con su productora.

Soledad Villamil y Julio Chávez

Un oso rojo tiene la misma violencia que Pizza, birra, faso y el mismo admirable manejo de cámara; estosrasgos también se registran en el mediometraje en blanco y negro que se exhibe en la Cinemateca deBuenos Aires, Bolivia (2001. Dirección de Adrián Israel Caetano), sobre xenofobia; es una película violenta alo largo de los cuarenta minutos que dura, que refleja el estado general de tensión de muchas ciudades deAmérica Latina.

Muy diferente es el cine de Trapero; su primer largo, Mundo grúa –también con la producción de Stantic– esuna película en blanco y negro de bajo presupuesto que muestra a Rulo, un hombre adulto que se queda sintrabajo, cae en el bolsón de la pobreza y, luego, en la marginación.

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Luis Margani

Mirada con rapidez, podríamos homologarla con el neorrealismo italiano; pero esta cómoda clasificación nosería verdad, aun cuando la película logra un universo de mucho “realismo”. Tampoco me parece verdad eltítulo de la revista El amante Cine: “El mundo según Trapero”, en ocasión del estreno de Mundo grúa;entonces, consideré una exageración dedicar esa tapa a Trapero por una sola película. Sucede que haydirectores de cine que tienen una o dos realizaciones, son invitados a festivales, tienen reseñas favorables –el público no existe; pero, no importa– y… ¡se la creen! Y cuando uno “se la cree” está perdido; porque ser director de cine es un trabajo como cualquier otro.

En El custodio, de Moreno, vemos todo otro universo de violencia pero en una producción más metafórica.Si ustedes se centran en la escena que muestra el cumpleaños de Rubén (Julio Chávez; sí… también JulioChávez) en un restaurante japonés, tal vez les parezca que los actores están improvisando y que carecenpor completo de guión; pero, aquí no hay nada “natural”. El custodio es una radiografía de la “mano de obra”desocupada que tiene trabajo durante la dictadura militar y que, en democracia, se descoloca.

Julio Chávez

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Algo similar respecto de la aparente “naturalidad” y de la construcción metafórica ocurre en La ciénaga, quenos muestra la vida cotidiana de gente de la burguesía de provincia, con una mirada distinta, que ya no es laporteña imperante ni la urbana. Desde el comienzo, cuando la cámara va recorriendo a los miembros de lafamilia de esta mujer alcohólica, la escena aparece como una improvisación y, a lo largo del filme, lasensación es que nunca termina de ocurrir nada…

Graciela Borges

La ciénaga es otra producción de Lita Stantic, quien designa a Graciela Borges y a Mercedes Morán paralos roles protagónicos. La película muestra, por una parte, a personas con dinero; y, por otra, refiere apersonas pobres pero sin mostrarlas nunca sino a través de una pantalla de TV, alrededor de una virgencitaque ha aparecido, a la que adoran; su universo está compuesto por mujeres… aquí los hombres están por completo desvalorizados. Así, la realidad mostrada es maniquea en cuanto a blancos y a negros, y lostabúes se esbozan pero no llegan a resolverse.

Una película curiosa es Diletante, no estrenada aún pero que sí participa del Festival de Mar del Plata en

2008; es la obra de una realizadora argentina que vuelve al país luego de dos décadas de vivir en Holanda:Kris Niklison y constituye una radiografía de su madre de 82 años.

Retomando el rasgo con que Nicolás Prividera caracteriza al nuevo cine argentino con su preeminencia decine documental, en los últimos años se han desarrollado muchísimos de éstos: algunos basados en hechosde la historia reciente, otros en personalidades clave de la política argentina (pienso en Ramón Carrillo, el médico del pueblo –2006. Dirección de Enrique Pavón Pereyra (h)–). Por nombrar sólo uno, voy a centrarme

en Yo no sé qué me han hecho tus ojos (2003. Dirección de Lorena Muñoz y de Sergio Wolf) que reseña lavida artística de Ada Falcón, famosa cancionista de tango de los años '30, estrella de la radio que, en plenoéxito, deja su actividad y su romance con el director de orquesta Francisco Canaro, y se recluye en unconvento de monjas; el documental rastrea qué sucede, entonces, con ella…

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Ada Falcón y Sergio Wolf

Mientras se desarrolla este nuevo cine argentino en sus vertientes de ficción y de documental, las empresasde multimedios dueñas de canales de TV, de revistas y diarios, de radios… avanzan hacia el cine y generanpelículas como Comodines (1997. Dirección de Jorge Nisco), La fuga (2001. Dirección de EduardoMignogna), Un argentino en Nueva York (1998. Dirección de Juan José Jusid)… que intentan aggiornar unpoco argumentos que pudieron haberse escrito en los años ’30, pero que no lo logran; son películas viejasaún en el momento de estrenarse: el papel de Diego Torres en La furia (1997. Dirección de Juan BautistaStagnaro) podría haber sido interpretado por José Gola muchas décadas atrás y Malisa Zini hubieraresultado la protagonista ideal para el papel de Laura Novoa. Sin embargo, en esta repetición de viejosesquemas se distingue Nueve reinas (2000. Dirección de Fabián Bielinsky), con un buen guión, unarealización limpia y prolija, una figura vendedora (Ricardo Darín) puesta al servicio de un personaje y una

interpretación crítica al gobierno de La Alianza. No sé si considerarla “nuevo cine argentino” o no; pero sí setrata de una muy buena película.

Gastón Pauls y Ricardo Darín

Luego de esta película, Bielinsky filma El aura (2005), también con Darín, con resonancia de público. Suinquietante comienzo es lo que más destaco de ella.

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Paralelamente al crecimiento de los multimedios se acaban las grandes productoras. Aries, por ejemplo,lanza Ay, Juancito (2004. Dirección de Héctor Olivera) que es un fracaso –hoy, Aries intenta hacer negocioeditando los DVD de sus filmes viejos–. Y los shoppings inauguran salas para películas extranjerastaquilleras, predilectas de las viudas de los domingos, esas señoras que recorren negocios con sus amigas,toman un café y van al cine como modo de abreviar la tarde.

Si se habla de actores, en la actualidad son tres los que permanecen: por un lado, Ricardo Darín y JulioChávez, en obras dedicadas a un público minoritario y que hoy encarnan las dos variables de posibilidadactoral, que son importantes por motivos distintos y que convocan a gente. No hay ninguna mujer que seatan relevante como ellos; pero, también está la eterna Graciela Borges, convocada a menudo por los nuevosrealizadores. Si en un primer momento se especula con el televisivo Guillermo Francella o el discográficoDiego Torres, esta tendencia va disminuyendo debido a que el público va retirándose paulatinamente de lassalas; lo que sí resulta negocio es vender cine argentino a la televisión europea. También influye en laretracción actual de los espectadores de sala el precio de la entrada que es en exceso alto para los salariosen la Argentina y, por otra parte, influye mucho el negocio de la piratería a través de Internet que determinaque, por tres o cinco pesos, puedan conseguirse casi todos los estrenos argentinos –y no sólo argentinos-.Y no quiero cerrar nuestra clase sin nombrar a la falta de políticas de exhibición, que también definen estepanorama desalentador.

Les decía, en una de nuestras clases, que las buenas películas son las que tienen efecto residual:

Uno sigue pensando en ellas luego de prendidas las luces y por muchos días más.No sé cómo se consigue, pero éstas en las que nos hemos detenido son películas en las que sus

directores lo lograron, para el cine argentino.

Bibliografía

- Getino, Octavio (1990) Cine y dependencia. El cine en la Argentina. Puntosur. Buenos Aires.- Goldstein, Miriam (2008) Jóvenes de película, La problemática juvenil en el cine argentino 1995-2001.

Colección Papeles de Cine. Tercer Milenio. San Justo.- González, Horacio; Rinesi, Eduardo –comp.– (1993) Decorados. Apuntes para una historia social del

cine argentino. Manuel Suárez Editor. Buenos Aires.

- Manrupe, Raúl; Portela, Alejandra (1995) Un diccionario de films argentinos. Tomos 1 y II. Corregidor.Buenos Aires.- Monteagudo, Luciano (1993) Fernando Solanas. Los directores del Cine Argentino. Centro Editor de

América Latina. Buenos Aires.- Peña, Fernando Martín (2002) El cine quema (sobre Raymundo Gleyzer). Ediciones de la Flor. Buenos

Aires.- Solanas, Fernando; Getino, Octavio (1971) Cine, cultura y descolonización. Siglo XXI. Buenos Aires.- Wolf, Sergio –comp.– (1993) Cine argentino, la otra historia. Letra Buena. Buenos Aires.

Artículos en la web:

− Posadas, Abel. “El nuevo cine argentino”. www.leedor.com

− Posadas, Abel. “La casa de las sombras –el cine bajo la dictadura–“. www.elescarmiento.com.ar

− Posadas, Abel. “El cine argentino se fue sin decir adiós”. Revista Unidos. www.croquetadigital.com

− Posadas, Abel. “Sección desaparecidos”. www.leedor.com

− Prividera, Nicolás. “Una cierta mirada del cine argentino”. Revista digitalwww.lalectoraprovisoria.com.ar

http://www.leedor.com/


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