CEFOPRO - Contenidos para cine y tv para niños y jóvenes 5

8/3/2019 CEFOPRO - Contenidos para cine y tv para niños y jóvenes 5

http://slidepdf.com/reader/full/cefopro-contenidos-para-cine-y-tv-para-ninos-y-jovenes-5 1/32

1



5 :: Los contenidos para jóvenes, en la etapa operatoria formal

CÓMO HACER PARA QUE LOS JÓVENES DE NUESTRO SIGLO,QUE NO SON LIBRES, QUE NO SON SABIOS,PERO QUE ESTÁN SEDIENTOS

DE LIBERTAD Y DE SABIDURÍA;ESOS JÓVENES TORTURADOS Y HEROICOS,

DESPERDICIADOS Y PLENOS DE INVENTIVA,TRANSFORMABLES Y ANSIOSOS

DE TRANSFORMAR EL MUNDO,ENCUENTREN EL CAMINO QUE LES PERMITA

SER DUEÑOS DE SÍ MISMOS

Y DEL MUNDO QUE LES TOCA VIVIR.(ADAPTADO DEL ORIGINAL DE BERTOLT BRECHT)

La televisión argentina, más específicamente Canal 13 y Pol-Ka1 han puesto en el aire un programa diario demedia hora de duración que intenta bucear en la problemática de la adolescencia, centrando sus conflictivasen un núcleo central como es la escuela secundaria pública. El programa es ½ falta.

¿Hay una televisión argentina para jóvenes? Por lo general, cuando un país empieza a desarrollarse, su

televisión va segmentándose más. Por ejemplo, en España, que es un país económicamente muy prósperoen este momento, la televisión está tan focalizada que es posible encontrar un programa de TV paraancianos. Se segmenta hasta tal punto, que se puede dar el “lujo” (en realidad, nosotros consideramos queno es un lujo sino una necesidad) de hacer programas dirigidos a personas de edades, de gustos y decaracterísticas cada vez más específicas. Obviamente, en principio, los realizadores pueden hacerlo porquetienen el dinero para concretar su proyecto, aún cuando el rating sea bajo, o porque tienen la certeza de queno están peleando competitivamente y que no serán castigados por excluirse de esta pugna. Eso pasa enlos países más desarrollados y en la televisión privada.

En este momento, la televisión pública argentina no registra un panorama tan auspicioso; con algunasrealizaciones ha llegado a un nivel de mediocridad y de ofensa al espectador tal, que ha logrado revolver lascabezas de muchos intelectuales a los que nunca les importó mucho la televisión y que, ahora, se empiezana preocupar por sus temáticas, por el lenguaje, por el horario de protección al menor. La de las imágenes enla televisión es una discusión que está instalada; y, justamente, lo hace cuando hay una situación económica

que no es de urgencia.

Es muy importante que nos tomemos el trabajo de analizar este programa. No tenemos que dejar pasar elhecho de que la televisión argentina de aire esté concretando producciones; y, esto, es muy bueno.

Lo invitamos a ver el programa ½ falta y a que lo analicemos juntos2.

La propuesta de los guionistas es la de un programa dirigido a adolescentes3, que tiene que ver conla escuela y con la educación pública, y que muestra -a través de la ficción- las contingencias queatraviesan un grupo de estudiantes y sus profesores. El guión surge de una investigación muy

importante en el Gran Buenos Aires que permitió a los realizadores contar con una base fuerte detestimonios de alumnos y de docentes sobre la que sustentar la trama.

1 http://www.pol-ka.com.ar/nuevosite/tv_mediafalta.htm2 Si cuando usted está leyendo este material de capacitación, le resulta imposible acceder a este programa de TV, puede realizar la misma tarea,visualizando otro que esté dirigido a espectadores de 13 a 16 años, aproximadamente.3 Volvemos –como lo hacíamos respecto de los niños- a destacar la conveniencia de referirnos a “los jóvenes” y no a “la juventud”. “El mito de la juventudhomogénea consiste en identificar a todos los jóvenes con algunos de ellos. Así, según el joven tipo que se tenga in mente, será el modelo con el cual habráde identificarse a los jóvenes en general. Los varios mitos comunes sobre la juventud son: 1) la manifestación dorada, por la cual se identifica a todos los

jóvenes con los privilegiados —despreocupados o militantes en defensa de sus privilegios—, con los individuos que poseen tiempo libre, que disfrutan delocio y, todavía más ampliamente, de una moratoria social, que les permite vivir sin angustias ni responsabilidades, 2) la interpretación de la juventud gris,por la que los jóvenes aparecen como los depositarios de todos los males, el segmento de la población más afectado por la crisis, por la sociedad

autoritaria, que sería mayoría entre los desocupados, los delincuentes, los pobres, los apáticos, la desgracia y resaca de la sociedad, y por último, 3) la juventud blanca, o los personajes maravillosos y puros que salvarían a la humanidad, que harían lo que no pudieron hacer sus padres, participativos, éticos,etc. (Braslavsky, Cecilia.1986. "La juventud en Argentina: entre la herencia del pasado y la construcción del futuro". Revista de la CEPAL N° 29. Santiagode Chile.)

2



Es un programa que está producido por Pol-ka; éste es un dato interesante a tener en cuenta, porqueeste programa es bastante caro, hay actores reconocidos y un despliegue de producción importante;se trata de un programa diario (Tenga usted en cuenta que no es lo mismo producir un programa diarioque un programa semanal; en el primer caso, es necesario mantener al espectador interesado, día adía) emitido por canal 13, dirigido a los alumnos de escuela secundaria, entre los 13 y los 16 años.

Para que usted tenga idea de los personajes, le contamos que...

Vida Juárez es una profesora de literatura desempleada, abandonada por su novio antes de casarse,que comienza a trabajar en un colegio secundario público en una zona marginal del Gran BuenosAires. Allí, con la ayuda de sus colegas, intenta acercarse a sus alumnos adolescentes, a través deconfianza y de apoyo ante los problemas personales de cada joven; su estrategia es incentivar a susalumnos a que se comuniquen.

Remo, dibujante, es el padre de Bruno, uno de los alumnos de la escuela. Acaba de abandonar sutrabajo para dedicarse a dibujar historietas –que es lo que siempre le gustó–. Es idealista y confidentede su hijo; la relación con su esposa resulta bastante tensa.

Bruno es alumno de la escuela. Es un chico sensible, de buen corazón, algo tímido y que parece tener los valores bien establecidos; se enfrenta a quien sea necesario, cuando algo le parece injusto. Esuno de los estudiantes más respetado por sus compañeros, aunque muchas veces choca con los

“pesados” del curso.Eloisa también es alumna de la escuela. Tímida, retraída, callada, no tiene confianza en ella misma.Junto con su hermanito, sufren las constantes peleas de sus padres, producto -la mayoría las veces-del desempleo que sufre su padre y de la sobrecarga de trabajo que sufre su madre.

Zaida es alumna de la escuela. Es extrovertida, impulsiva, segura, decidida, rebelde y hasta agresiva,lo que la ha transformado en el centro de atención de sus compañeros. Vive peleándose con la parejade su madre.

Élida es profesora de Historia. Sus ideas son de la “vieja escuela” y en ellas basa su sistema deenseñanza. Es rígida, impone respeto y el silencio se hace presente junto con su llegada. Tiene unvicio que la persigue: el cigarrillo

Nino es el padre de Vida. Es mujeriego y sobreprotector. Vive con su hija, a la que siempre pone ensituaciones comprometedoras.

Manuela es preceptora de la escuela. Muy cercana a los alumnos a través del humor y la payasada, esamiga intima de Vida. Actriz frustrada; no pierde su sueño de actuar, aunque tiene que sobrevivir y,por eso, trabaja como preceptora.

¿Qué le pareció el programa?

Durante la clase presencial en la ENERC, analizamos el episodio inaugural y éstos resultaron algunos delos comentarios de los cursantes:

- Está logrado desde el guión (...) me pareció interesante. Está bueno. De lo que venia realizando Pol–ka,me parece que es lo mejor; se nota que hay mucha producción y es raro ver eso…

3



- A mí me gustó; me parecieron logradas las historias, bien contado. En general, me entretuvo.- Le veo una similitud con Montaña rusa o con Clave de Sol.- Me metí en la trama; se plantearon las historias que, seguramente, se van a desarrollar después. Los

personajes están muy bien plantados; cada uno tiene características propias y diferenciadas… Además,un chico que hoy que va a una escuela de zona norte, se va a encontrar con otra realidad completamente diferente de la propia.

- Me pareció que tiraba demasiada información; pero, calculo que tiene que ver con que es el primer

programa. Eso, por ahí, me chocó un poco.- Muestra otras cosas: escuelas privadas, otros conflictos...- Se nota que hay mucha producción y es raro ver eso… hay un arte muy logrado.

El programa de TV está dirigido a un target determinado:

- A mí me parece que es un programa para adolescentes que no tienen tanta carencia… Me da lasensación que, desde el lugar de quien lo pensó, está planteado para mostrar otra realidad a losespectadores de este programa... que son chicos de una clase social más alta.

- Yo tengo otra perspectiva; creo que apunta más a chicos de quinto, sexto, séptimo grado… Se imaginanque así va a ser su secundaria, la primera novia… Me parece que el público va a ser más de 11, 12, 13que de 14, 15 o 16, que es la imagen de los chicos del colegio…

Aquí, encontramos un primer punto de análisis: El programa fue pensado para chicos de 15 y 16 años; pero,llegamos a la conclusión de que va a resultar más atractivo para jóvenes de 12 o 13.

Para ampliar su perspectiva respecto del programa, le proponemos analizar estas dos notas periodísticas,publicadas poco antes de su salida al aire.

La Nación. Jueves 9 de junio de 2005.

Una propuesta sin media falta4

Gabriela Toscano dialogó con La Nación Line sobre la nueva tira de Pol-ka. A Vida Juárez las cosas no le van muy bien. Su pareja la dejó después de15 años de noviazgo, al día siguiente la convocaron por primera vez para

que dé clases, la robaron y sus alumnos no la tomaron en serio. Lo que sedice, un muy mal comienzo; aunque, en la vida como en la ficción, todo puede torcer de rumbo.

"Se va a tener que adaptar a la escuela; ella jamás dio clases como profesora de lengua y literatura; para ella todo es nuevo. Viene de un hogar donde fue muy sobreprotegida, de un noviazgo de 15 años. Está como enuna caja de cristal, pero soñando con ideas renovadoras. Viene conmuchas ganas de cambiar todo", explicó Gabriela Toscano a La Nación linesobre su personaje en la tira ½ falta, que comenzó ayer por canal 13.

Por la historia que comenzó a develarse, la vida en el secundario no seráfácil: peleas, indiferencia, amores no respondidos, discriminación. Todo un

mundo de temas para lidiar. "Me interesó el personaje; pero, también quese hablara de la escuela pública, que se nombraran ciertas aristas para quela gente pueda recordar cómo era y cómo tendría que ser o que de algúnministerio puedan acordarse de que los vidrios hay que arreglarlos, que las puertas, que la pintura... que la educación hay que cambiarla", comentó laactriz.

(...) Como todo programa nuevo, al otro día el termómetro de la propuestaes el rating. En su debut, a esta tira no le fue mal. "Nos fue bastante bien.Es un horario raro para una novela de este tipo (de lunes a viernes, a las18); pero, creo que uno tiene que apuntar al proyecto, hacer su trabajo lomejor posible y dejarle el resto a los productores. Como digo yo: Después,el inconsciente colectivo captará o no el programa; creo que el éxitodepende de eso".

4Cecinini, Azul (2005) “Una propuesta sin media falta”. Diario La Nación. Buenos Aires. http://www.lanacion.com.ar/711421

4



La Prensa. Viernes 10 de junio de 2005.

En sus bancos y en silencio

Desembarcó en la pantalla de Canal 13 la nueva tira de Pol-ka ½ falta. A pesar de haber llegado tarde, la productora espera que termine el año conasistencia perfecta. El martes a las 18.30 el ciclo tuvo su debut con 13,6 puntos de rating. Su primer capítulo duró sólo media hora, ya que se emitiódespués del final de la telenovela mexicana "Rubí". En su segunda entrega,que duró una hora y se emitió a las 18, descendió su medición a 9,4 puntos.

(...) A pesar de sus ganas de salir corriendo, Vida se enfrenta a la situacióne intenta comunicarse y ganarse el aprecio de los chicos. La ficciónmuestra un cierto enfrentamiento entre profesores y alumnos, en el quecada uno está cerrado en su posición y no hay interés por lograr un

acercamiento. Los docentes, cansados del su mal comportamiento, optan por aplicar la "mano dura". Por otro lado, los chicos se empeñan en desafiar todo tipo de imposición infundada (...) El gran mito es que la sala de profesores es el centro de operaciones de los docentes. Allí se reúnen ahablar de los alumnos y a tramar, en conjunto, tácticas para "defenderse".½ falta logra retratar muy bien la cotidianeidad de ese temido espacio.

(...) En este contexto, se inserta Vida, con sus ideales y sueños de cambio.La nueva docente intentará lograr un acercamiento entre los dos bandos(profesores y alumnos). Sin embargo, su discurso, a veces, se vuelvedemasiado utópico y reiterativo, cayendo en lugares comunes.

De todas maneras, el programa retrata muy bien la realidad, tanto dealumnos con familias humildes, como la de los docentes que tienen unsueldo muy bajo, y corren de escuela en escuela para poder cubrir susgastos, a veces convirtiéndose, en mercenarios de la educación.

Estos artículos dan cuenta de los temas de algunos de los capítulos; nos ayudan a encuadrar que,principalmente, los conflictos planteados por el programa están referidos a la adolescencia y se derivan de lasituación social en la que se encuentran todos los personajes; porque, cada subtrama que trata la serie tieneque ver con los conflictos que se desarrollan en las familias de los alumnos, articulados entre sí a partir delnúcleo central del programa, conformado por la escuela y Vida, la profesora de literatura.

Así, van surgiendo: la violencia familiar, las relaciones entre padres e hijos, la inversión del rol parental -quelleva a un compasivo padre a ser casi un hermano menor para su hijo-, el amor -que está muy presente en elargumento y desde varias perspectivas-, su contraparte: el desamor, la problemática de una madre soltera,la situación de una joven con un trastorno alimentario -bulimia-, la delincuencia juvenil y la necesidad de

pertenencia -aquel personaje “diferente” que debe incluirse en un grupo ya conformado-. También es posibleencontrar historias ligadas con la amistad, la lealtad, el sexo, los sueños, las responsabilidades y los valores,

5



y cómo inciden los problemas sociales en la educación –el enfrentamiento y la rebeldía de los adolescentescon respecto a las autoridades, por ejemplo-. Se explicitan, asimismo, cuáles son los cambios importantesen esta etapa del crecimiento: cómo los chicos se vuelven hombres y mujeres.

El qué cuenta la serie está conformado, así, por temáticas muy relacionadas con la adolescencia y con elcontexto socioeconómico del que forman parte los estudiantes. ½ falta no sólo aborda temas de interés paralos adolescentes sino que encara situaciones de la vida real.

Pero... la manera en que estas situaciones quedan expuestas en la escuela no resulta verosímil.

Y ya vamos a ver por qué.

:: La etapa de las operaciones formales

En general, un niño de alrededor de los 11-12 años es capaz de formular hipótesis y, además, de verificar orefutar su teoría. Así, sus acciones mentales ya no están dominadas por la realidad que tiene delante;puede manejarse en el terreno de lo posible, de la hipótesis, del experimento planificado y de la deducción.Estas operaciones formales no requieren que el joven se conecte directamente con el medio –como sucedíacuando era más pequeño y transitaba el período de las operaciones concretas- sino con proposiciones-enunciados de ideas, expresiones, símbolos, representaciones- referidas al mundo concreto o posible.

La diferencia básica que existe entre estas operaciones formales y las del período operacional concreto esque una operación concreta es una acción mental en la que las clases de objetos o las relaciones de objetosse combinan o relacionan para hacer proposiciones en torno al medio. Mientras que una operación formales una operación mental en la que lo que se combina son las proposiciones, para producir nuevasproposiciones.

Para aquellos adolescentes que se encuentran en la etapa operatoria formal, la presencia deestímulos concretos y la necesidad de actividades concretas ya no es necesaria. Un operador formal es capaz de razonar, exclusivamente, en el terreno de las proposiciones; esto es, dadoun conjunto de enunciados –por ejemplo, acerca de velocidades o trayectorias de objetos A yB-, el joven es capaz de hacer deducciones o inferencias y sacar conclusiones adecuadas

sobre la base de sólo esos enunciados. Aunque pueda ser conveniente disponer de undiagrama o de un conjunto de objetos a mano con el que trabajar, ese tipo de ayudas ya noresulta necesario. Los objetos pueden, ahora, construirse mentalmente, las operaciones queantes tenían que llevarse a cabo en el ámbito físico, ahora están internalizadas. El matemáticoo el científico pueden progresar, simplemente sentándose en su estudio y pensando; porque,las operaciones requeridas pueden realizarse, ahora, de un modo abstracto o formal.5

Con respecto a los juegos, es muy claro el recorrido que hace el niño en su actividad lúdica: pasa del juegocon el cuerpo -en una primera etapa-, al juego con objetos. Ahora, vuelve a utilizar su cuerpo como elementolúdico. Entre los 10 y los 11 años, los niños y las niñas buscan agruparse con personas de su mismo sexo, loque les permite conocerse y aprender las funciones de cada género. Cuando los dos grupos se unen, lasexperiencias amorosas sustituyen a sus juegos con juguetes.

Y... ¿cómo se vinculan estos rasgos con ½ falta?

Detengámonos, inicialmente, en los espacios en los que se desarrolla la acción, en cómo es visualmente elprograma de TV. ½ falta siempre se filma en espacios acotados: el aula, el patio de la escuela, el bar . Por lopequeño de estos lugares, parece tratarse más de un instituto privado que de una escuela pública. Se notaque todos los espacios son escenografías; ya sea por la exageración de los colores utilizados o porque losobjetos no parecen usados sino nuevos; incluso, las casas más pobres no resultan verosímiles por sutamaño y por la forma en que están dispuestos los elementos de la escenografía. ¡Y ésta que se nosmuestra acá no es una escuela chiquita! Nosotros vemos el frente y advertimos que es una escuela grande.Si se nos presenta semejante escuela y, después, nos vamos a los interiores y todo es pequeño... resultaextraño…

En la ambientación de la escuela también se evidencia esta intención escenográfica: las paredes tienengraffiti e inscripciones demasiado perfectas que no parecen realizados por los alumnos; los ámbitos en

5 Gardner, Howard (1993) La mente no escolarizada. Paidós. Buenos Aires.

6



donde se alojan los jóvenes, además, están muy limpios y tienen exuberancia de colores vivos. El bar, por su parte, tiene una iluminación plana que no concuerda con la iluminación propia de este tipo de espacios yque da a las escenas un aspecto artificial que delata al aparato televisivo.

Lo mismo sucede, en algún punto, con respecto al vestuario; si bien hay un evidente cuidado, la ropa se veestereotipada (por supuesto, como consecuencia de la estereotipación de los personajes). Así, podemosencontrar el estilo “Stone” de Zaida, a Maggie con su estilo “Barbie”, el estilo deportista, el estudioso, elcanchero, el fachero, entre otros. A través del vestuario, ya podemos deducir cada forma de ser. Entonces,

esta información resulta poco estimulante -por lo obvia- para un joven de inteligencia formal que es capaz deoperar más allá de los mensajes “literales” y de encontrar trasfondos a los hechos. Él puede leer entre líneasy captar detalles implícitos; pero, en esta serie no le resulta necesario...

Decíamos que, en este período, la inteligencia va adquiriendo rasgos de abstracción y de formalizacióntotalmente distintivos. En el período operatorio formal, por ejemplo, los jóvenes reflexionan muyprofundamente sobre sí mismos y sobre el mundo, considerando todas las variables que inciden en suconducta, en la de los demás y en los hechos en general. Una de las actividades definitorias de los jóveneses, justamente, la reflexión.

Es ésta una etapa en la que todo está puesto en tela de juicio; y, el joven tiene sus razones porque,evidentemente, no está conforme con lo que lo rodea. Como, para él, cada componente de su realidad estáen discusión, suelen ser habituales algunas conductas -no siempre bien interpretadas por el adulto- como

pasarse horas y horas tirado en una cama, contestar mal, no responder, no hablar, llegar fuera de horarioporque se quedó largo tiempo hablando con sus amigos en la calle.

No siempre conocemos este intenso mundo de los adolescentes ni encuadramos sus conductas comonecesarias. E, incluso, llegamos al punto de concentrar en los adolescentes la responsabilidad de todos losdesmanes.

Hay un dato interesante a tener en cuenta: en la Argentina mueren, de diferentes maneras, 11adolescentes por día -ninguno por muerte natural, obviamente-.

¿Cómo están mostradas estas características en la pantalla? Porque, ahí es donde vamos a saber si el

adolescente se va a sentir identificado o no con esta representación de su realidad planteada por ½ falta: Siel espectador no se ve representado, el programa no va a tener éxito con él; si el espectador al que sesupone va dirigido este programa no se reconoce en las características que lo diferencian como persona, lomás probable es que busque otro programa que tenga más que ver con él y con su realidad.

Sabemos que un programa de televisión no sólo tiene que ser entretenido, sino que debe abordar, de formaseria y comprometida, las diferentes problemáticas que conmueven a las personas destinatarias. Y -aúnreconociendo todos los valores que hemos reconocido en el programa: buen elenco, buena producción,buena intención desde los guionistas, una historia bien narrada que se sostiene y que entretiene-, debemosseñalar en él algunos grises.

El diseño resulta bastante preocupante: Si la escuela pública tiene profesores como los que presenta elprograma... entonces... ¡olvidémonos de defenderlos, porque son un desastre! Y esto es una peligrosatergiversación de la realidad; porque, los profesores no son así, en general. No todos los profesoressostienen que, a sus alumnos, “hay que tenerlos con puño de acero”, no todos los profesores de músicadeciden serlo luego de su fracaso como músicos, no todos son trepadores ni improvisados... Más allá delargumento de ½ falta existe una realidad en la cual un educador forma parte de una carrera docente queestá reglamentada, con pautas de trabajo, con un reconocimiento de sus antecedentes y de suscompetencias como educador. Entonces, cuando un programa en la televisión manifiesta la intención dereflejar una realidad educativa, sus realizadores tienen que tener conciencia que están tipificando unasituación y evitar mostrar lo que no se corresponde con esa realidad.

Y esta distorsión está planteada acá, en el primer capitulo de ½ falta. Todos los profesores mostrados sonpersonas que están cerca de alumnos; pero, en ellos no se ve un solo valor docente. Y -lo que resulta tantoo más riesgoso- este planteamiento de un docente negligente, coincide con un estereotipo social respectode la escuela pública: En algunos casos, este prejuicio podría ser verdad; pero, en muchos otros,decididamente, no lo es.

En cuanto a los alumnos, aquí parece que lo único que les importa es dar besos o divertirse con jueguitoselectrónicos. Las que plantea este programa son preocupaciones demasiado superficiales. Aún cuando

7



nosotros sabemos que, en esta etapa, en esta edad, los alumnos tienen una enorme desorientación enmuchos aspectos, también debemos reconocer que los jóvenes son profundos y rigurosos en sus análisis, yque van bastante más allá del egocentrismo que -aún siendo un rasgo típico en ellos6- este programaacentúa de modo excluyente.

Comparado con un niño, un adolescente es un individuo que construye sistemas y teorías (...)

El niño piensa concretamente, problema tras problema, a medida que la realidad se los proponey no relaciona las soluciones mediante teorías generales. Al contrario, lo que resultasorprendente en el adolescente es su interés por todos los problemas inactuales, sin relacióncon las realidades vividas diariamente o que anticipan, con una desarmante candidez,situaciones futuras del mundo que, a menudo, son quiméricas. Lo que resulta mássorprendente es su facilidad para elaborar teorías abstractas.7

Con el correr de los programas, es probable que esta serie vaya mostrando estas características decomplejidad de la realidad de los jóvenes y que comience a plantear otros conflictos -no sólo a susprotagonistas sino a nosotros, sus espectadores-; pero, lo cierto es que, aquí, predomina un mundoclaramente individualista en el que cada adolescente no tiene un solo punto de contacto con el otro, y tanexplícito y falto de profundidad que sorprende.

En este programa se desaprovecha un rasgo que los jóvenes de esta edad están construyendo: Es muycomún que, durante su adolescencia, los muchachos generen movimientos filosóficos, políticos, centros deestudiantes, grupos musicales... una dimensión grupal decisiva, profunda y protagónica; es en esta etapacuando comienzan a tener contacto con la filosofía, a darse cuenta que la reflexión es una herramienta deprofundización y de expansión de ideas. Los jóvenes son problematizadores; discuten en serio. En susrealidades ingresa el compromiso ideológico y la protesta social.

Cada una de éstas constituye una posibilidad (Piense usted en la frase deBertolt Brecht con que inauguramos nuestro trabajo) muy compleja que noes abordada, ni siquiera insinuada. Por supuesto, los realizadores de unprograma de TV pueden no querer abordar estas situaciones; pero, por lomenos, es necesario que no cometan generalizaciones simplificadoras quetienen más que ver con el error que con la verdad.

Nosotrosnecesitamosprogramas de TVque ayuden, noque perturben.

Afortunadamente, los adolescentes suelen ser más inteligentes que los guionistas. Entonces, lo másprobable es que ese joven de 15 o 16 años no vea el programa porque no se siente identificado con larepresentación de su persona que se ve planteada en las escenas. También es razonable pensar -en unmomento más, vamos a analizar juntos las posibilidades que tiene la televisión respecto del cine- que elprograma se reencamine de un modo más acertado con los sucesivos episodios. Pero, hasta aquí, parecemostrarse como un programa hecho desde el punto de vista adulto, con ignorancia de la vida de unadolescente.

Hagamos un repaso... Hemos señalado hasta aquí fracturas espaciales, fracturas de verosimilitud yfracturas en el grado de problematicidad que ½ falta presenta.

Un último dato que nos parece interesante de señalar es que los pocos mayores que aparecen en el

programa son mostrados como adolescentes tardíos, con importantes desajustes respecto de su edad yexpresando conductas bastante aniñadas. ¿Lo ha advertido?

Ahora...

6

¿Recuerda que caracterizamos que uno de los rasgos estructurantes de la etapa intuitiva, simbólica, prelógica, preoperatoria (que, en términos generales,representa a niños de 18 meses a 6-7 años) es el egocentrismo? Este rasgo va amenguando en los niños a medida que van interactuando socialmente;pero, reaparece con la adolescencia, paralelamente -aunque resulte paradójico- con encontrados valores de compromiso social y de altruismo.

7 Piaget, Jean (1973) Seis estudios de psicología. Barral. Barcelona.

8



Lo invitamos a hacer un listado de los programas de TV que miran habitualmente los jóvenes conlos que usted tiene vínculos, a seleccionar uno de ellos -o un filme, por supuesto- y a analizar loscontenidos que éste presenta a sus espectadores.

También, a compararlo con estos rasgos generales de las posibilidades sociales y cognitivas de los

adolescentes, considerando que...Los jóvenes pueden:

- Llevar adelante metodologías tecnológicas y científicas.- Extender su mundo en el espacio y en el tiempo, casi ilimitadamente.- Profundizar en los porqué de situaciones complejas.- Explicar cómo funciona su propio pensamiento y corregir sus errores de razonamiento.- Encuadrar un hecho en una teoría, rescatando sus concepciones subyacentes.- Interactuar grupalmente, aún con márgenes de divergencia entre los integrantes; considerar

puntos de vista distintos.

Ese programa de TV o esa película, ¿les plantean la posibilidad de hacerlo?

Como síntesis –o como punto de partida; las prioridades pueden ser diferentes-: ¿Qué componentes deurgencia podemos detectar respecto de las obras audiovisuales a las que asisten los jóvenes argentinos? Ennuestro país está desarrollándose un proceso de revisión de la política cultural y de la política educativa, y latelevisión tiene que tener responsabilidad en este rediseño. Las productoras privadas (a pesar de ser privadas), deberían ser claramente concientes de las realizaciones que ofrecen. Una productora como Pol-ka, un canal como Canal 13, ¿tienen realmente conciencia de qué significa poner al aire un programa demedia hora y de la responsabilidad que eso conlleva? Si ellos, efectivamente, asumen este compromiso,podrían llegar a hacer programas tan entretenidos como éste, con destacables valores de producción comolos que sostienen a ½ falta, pero reflexionados un poco mejor.

Por el hecho de ser privado, un canal no puede hacer lo quiere; o, mejor dicho, sí puede; pero, lo que nopuede es estar ajeno a la institución escolar, y a las personas que enseñan y que aprenden en ella; a menos

que esté totalmente en contra de la escuela pública por una razón especifica –lo que no nos consta, en estecaso; por lo que no nos atrevemos a decir que las fracturas que hemos señalado han sido hechas apropósito-.

Una obra siempre exige cuidado.

La cinematografía ha abordado con mucha inteligencia la etapa de la adolescencia. Es interesante queusted se acerque a filmes como:• El bola (2000; Achero Maña) película española y ganadora del Goya en el 2002 a la mejor película.• Machuca (2004; Andrés Wood), película chilena.

Y, las argentinas:• Buenos Aires, km 100 (2004; Pablo José Meza).• Tatuado (2005; Eduardo Raspo).

Sería muy enriquecedor que usted pueda ver estas películas; si bien no han permanecido mucho enlas pantallas del cine, es posible que todavía subsistan en las góndolas de los videoclubes.

9



:: El cine y la TV

Usted ha advertido que los temas que vamos desarrollando son recursivos, queconforman una espiral; nuestras cuestiones no desparecen sino que seretroalimentan con mayor información y con su participación crítica en ellas.

En este momento del curso, desearíamos retomar algunas puntas que hemos idoplanteando a lo largo de estas unidades de trabajo y proponerle...

No es lo mismo ver una película en la sala de cine que ver un programa de televisión ni que acceder auna obra a través de un medio de comunicación manipulable -como puede ser el DVD o el VHS-.

Cada uno de estos medios es diferente8 e involucra, por lo tanto, análisis distintos que nos imponen ajustar nuestra perspectiva de estudio. Porque, no solamente es importante referirnos a los contenidos de lasproducciones sino a cómo llegan esos contenidos al espectador y cómo sus hàbitos condicionan la “lectura”de los contenidos.

También los productores y los artistas de programas para la televisión y de películas se sitúan de formadiferente, según el medio a través del cual piensan dirigirse a sus espectadores.

Estos diferentes medios tienen rasgos que comparten; pero, también, características que nos exigenanalizarlos de manera particular. ¿Qué es lo que tienen en común -qué pueden compartir profundamente- elcine y la televisión? Lo primero que detectamos es que, aparentemente, comparten su narrativa temporal,la que plantean mediante imágenes y sonidos que llegan a través de una pantalla.

Ambos medios también coinciden en que, allí, enfrente, hay un espectador con deseo de estar viendo esaobra; tanto el cine como la televisión y el video tienen la certeza de un espectador solidario.

Consideremos, ahora, una particularidad. El cine, a través de un tratamiento verosímil de lo que narra, deseaque el espectador sienta que esa visión es “la vida tal cual es”. En cambio, la televisión -en tanto no se tratede la exhibición de un film sino cuando es un genuino programa para la televisión- intenta que el espectador se acompañe del sentimiento de ser testigo de “ la vida tal cual está siendo”. Estas hipótesis de trabajodiferentes son muy interesantes de investigar; porque, “la vida tal cual es” no remite al tiempo presente en

que el espectador está recibiendo la obra -pues ésta sólo tiene la pretensión de hacerle creer que lo queestá gozando es creíble-; en cambio, respecto del televisor, los responsables desean que el espectador estéfrente a “la vida tal cual está siendo”, intención que no sólo es hallable en un noticiero de actualidad sino enla impronta de todas las producciones, pues el origen del concepto que creó a la televisión fue, justamente,captar la instantaneidad de la imagen y llegar al espectador en el menor tiempo posible…¡En directo!

¿Advierte usted que esta diferencia radica en la intención con la queel espectador se ubica frente a estas pantallas?

Consideremos otro rasgo. Un espectador prepara su ida al cine; tieneque salir, tal vez tiene que cambiar su ropa, tomar un colectivo,comprar las entradas… La persona está yendo, específicamente, alcine y el goce de la pelìcula comienza a ser sentido cuando la película

inicia su proyección.

O sea que, recién cuando el filme se proyecta, existe para el espectador. Y, ¿la televisión? La televisiónexiste siempre; se encuentra apagada o encendida, con espectador o sin espectador; pero siempre estásucediendo9. Es cierto que no es lo mismo que la emisora cuente con programación a que esté sinprogramación; pero, hoy la televisión está disponible las 24 horas del día de los 365 días del año. Y, el cineno.En uno y otro medios, difiere la presencia y es esta presencia la que, también, genera cambios en larecepciòn de los contenidos.

La persona que va al cine está preparada para recibir cierta información desde la pantalla; cuenta con unaconcentración no sólo cualitativa -tiene ganas de estar allí- sino cuantitativa -ha tomado muchas decisionespara estar allí-. El hecho de aprestarse, de ir, de saber con anticipación qué película va a ver, va preparando

8Por supuesto, existen otros medios; pero, como no vamos a poder considerarlos todos, dejamos de lado la visualización a través de Internet o de sistemas

informáticos en general. Sí vamos a presentar algunas ideas pero no a profundizar en cómo los niños y los jóvenes se vinculan con los contenidos que estosmedios digitales portan.9El cine nos hace pensar en la vida tal cual es y en la vida tal cual está siendo. ¿Por qué? Si la televisión está prendida y la apagamos… ¿sigue? Latelevisión sigue… Nos sorprende encontrarnos con este tipo de reflexiones porque nos hace pensar que, cuando la apagamos, no sigue la vida…

10



y acrecentando su atención. Por supuesto, también el espectador de TV puede prepararse para ver unprograma a una determinada hora y, seguramente, cumplir muchos de estos ritos que se generan alrededor de la ida al cine: se sirve algo de beber o de comer, se pone ropa cómoda, se sienta en el lugar másconfortable, baja la luz y espera un determinado programa; piensa en ese programa y no quisiera ser molestado por nadie. Es un espectador que ya sabe lo que va a ver y que se prepara para verlo… Sinembargo, hay diferencias: Este espectador está inmerso en una situación cotidiana, tiene cortes comercialesque lo remiten constantemente a un “está siendo”, a un presente; y, aunque se encierre con llave en suhabitación, le ponga cortinas a la ventana y, recién entonces, prenda el televisor, no deja de estar viviendo lo

que está siendo.

En estas consideraciones no estamos teniendo en cuenta las características de la obra autiovisual en símisma sino incluyendo, en nuestro anàlisis, el elemento mediatizante. Entonces, ¿qué le agregamos alestudio? Claro... La pantalla que mediatiza.

Entonces, frente a una obra audiovisual, las instancias de análisis pueden ser dos:

- la interpretación de las imágenes de la obra en sí misma;- la interpretaciòn de la obra desde el medio que la vehiculiza.

Detengámonos un momento en la interpretación de las imágenes. Roland Barthes explicaba: “La

interpretación de un texto consiste en hacer accesible su significado a uno mismo y a otros…”Umberto Eco en su obra Los límites de la interpretación10 , señala tres abordajes posibles para el análisis delas obras:

• la intención del autor o lo que ha “querido decir”,• la intención de la obra o lo que nos “dice”,• la intención del lector o lo que éste destaca del texto11.

Pero, es la intención del propio autor la que alimenta el clásico debate acerca de la interpretación de lostextos:

• La búsqueda en el texto de lo que el autor quería decir.•

La búsqueda en el texto de lo que dice, independientemente de las intenciones del autor.

Como sigue diciendo Umberto Eco, “entre la historia misteriosa de la producción de un texto y laincontrolable deriva de sus futuras interpretaciones, el texto en cuanto texto todavía representa unapresencia confortable, un paradigma en el que ampararse (…)Entre la inaccesible intención del autor y ladiscutible intención del lector, está la transparente intención del texto que rechaza una interpretacióninaceptable.”

Tambien, a través de la investigación semiótica de la interpretación podemos encarar el análisis de un texto“indagando en el texto la figura del lector que la obra quiere construir”.

10 Eco, Umberto (1992) Los límites de la interpretación. Lumen. Barcelona.11 Texto es la palabra con que denominamos a “la imagen”.

11



Hagamos un intento de analizar algunas escenas de “El rey león”12.

Al visualizar la película, concentrémonos en el análisis del personaje principal y, asumiendo el puntode vista del personaje (el rey León), analicemos los aspectos de la obra:

1.La intención del autor o lo que ha “querido decir”.2.La intención de la obra o lo que nos “dice”.3.La figura del lector que el texto quiere construir.•edad del lector,•ideas que quiere transmitir,•el mundo de las relaciones familiares,•cómo actúa frente a las relaciones asimetricas o de poder.

:: La industria cultural

La expresión industria delentretenimiento no se refiere únicamentea la producción audiovisual sino queengloba el resto de la industria dedicada ala distracción y al esparcimiento (shows,teatro, espectáculos musicales, industriadel disco). El cine y la TV son una parte

muy importante, no sólo en cuanto a lacantidad de producciones sino al resultadoeconómico de éstas.

En estrecha relación con el mundo de lainterpretación de las imágenes en la TV y en elcine, lo invitamos a focalizar, ahora, en la diferenciaque existe entre lo que se llama la industria delentretenimiento -o Show Business, dado el origennorteamericano no sólo del término sino de laindustria misma- y aquella actividad que se

denomina la industria cultural, que nos acerca auna visión europea y latinoamericana de lacuestión.

Si bien podemos registrar una primera similitud enambas expresiones -concretada por la presencia de lapalabra “industria” en ambas-, este nexo no debellevarnos a homologarlas; porque, su correspondencia noes más que aparente.

Industria del entretenimiento ≠ Industria cultural

Esta fórmula sencilla nos está marcando diferencias

importantísimas que tienen que ver no sólo con unaspecto económico sino con un componentehegemónico decisivo.

Hegemonía. Orden en el que predomina una determinada formade vivir y de pensar, en el que undeterminado concepto de realidad sedifunde en la sociedad a través desus manifestaciones institucionales,insuflando su espíritu al gusto, a lamoralidad, a las costumbres y a los principios religiosos y políticos, y a

todas las relaciones sociales,especialmente en sus connotacionesintelectuales y morales.13

La diferencia fundamental entre una y otra actividad radica en la intención de la industria del entretenimientoque se propone -a través de un discurso hegemónico- producir una fuerte influencia hasta lograr latrasculturalización14 de los espectadores…

Esta trasculturalización, desencadenada desde la televisión o el cine, es tan fuerte que termina provocandoque los espectadores rechacen los productos generados en sus propios países de origen.

12 Esta actividad nos distancia un poco del eje de esta unidad de trabajo; pero, va a resultarle útil para diferenciar qué es un análisis del contenido y qué

un anáisis del medio; y, dentro del primero, qué encuadres es necesario abarcar.13 Ayuste, Ana; y otros (1998; 2° ed.) Planteamientos de la pedagogía crítica. Comunicar y transformar . Graó. Barcelona.14 Consiste en el reemplazo –a veces violento, a veces solapado-- de una cultura por otra. En cambio, el interculturalismo es el proceso de intercambioentre diferentes culturas y el multiculturalismo es el proceso social en el que las culturas se interrelacionan a partir de su propia identidad.

12



Un grupodominante es ungrupo que decide losmedios, contextos yposibilidades de laproducción y de ladistribución de losrecursos físicos yculturales.15

Naturalmente, cada país puede generar un lenguaje diferente, productode su cultura; pero, éste termina siendo desplazado por los discursosimpuestos -desde el norte- de una manera hegemónica, sustentada nosólo en una mayor producción cinematográfica, por ejemplo, sinodiseminada a través de señales televisivas en cada uno de los paíseslatinoamericanos... Entonces, el impacto de la industria delentretenimiento resulta muy importante de considerar. Porque acaparaespectadores de todas las edades y porque promueve un paraguas

general que funciona en todos nosotros moldeando gustos ypredilecciones… Y, ¡ni que hablar de su impacto en los niños y jóvenes!

Porque los medios audiovisuales son una herramienta poderosa que Roosevelt16 definió como el armafundamental de posguerra… Para él, la televisión, la radio y el cine resultaban medios decisivos para lapropagación de ideas, al generar un proceso de difusión -nosotros, lo llamaríamos de dominación ideológica-que, en nuestros países, corrió paralelo con la restricción de los medios regionales y locales, y con el uso deherramientas propias para acercarnos a nuestra cultura… Entonces, cuando Roosevelt decía que había quecomprar lavarropas, heladeras, televisores, radios…, el proceso que desencadenaba era que los demáspaíses compraran lo que producía EEUU y todo ese ingreso servia al país para recuperarse de la guerra através de exportaciones… Así, no sólo vendía productos sino The American way of life -la forma de vivir norteamericana-.A través del cine y la televisión “exportan” ideología, modos de pensar, de pensarse, ¡dedesear vivir!, ¡de desear tener!, de cómo comprar y cuánto comprar. La libertad y la democracia están. así,

totalmente condicionadas por el monto de deuda de su tarjeta de crédito o de su absoluta imposibilidad deacceder al trabajo y, en consecuencia, a la salud y a la educación.

En esa posguerra, se abre un período de gran produccióncinematográfica durante el que se realizan películas muy buenas;pero, también, se inaugura una industria del entretenimiento que,dentro del marco de comedias brillantes -tanto en el cine como en laincipiente televisión-, impone un modelo de vida. La estrategia es“vender” al mundo una realidad hegemónica que, en verdad, sólorepresenta a la clase media norteamericana como el paradigma de lasociedad ideal.

Hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial, la industria cinematográfica argentina -junto con la mexicana-

era la más fuerte, dentro de los países latinoamericanos. Contábamos, entonces, con grandes estudios,grandes actores, grandes directores… Justo es reconocer que nuestra industria cinematográfica sesustentaba en una estructura muy ligada al estilo de Hollywood, con una intensa exportación de películas ycon un numerosísimo público local. Pero, cuando se inicia la ofensiva de “el norte”, nuestros políticos,industriales e, inclusive, ciertos intelectuales no aciertan -o no les interesa- defender nuestra industria,nuestra cultura. Ellos son los primeros en ser contagiados por el virus del american way of life y secomprometen a expandirlo; y con sus asociaciones -que sacrifican producción por renta financiera-colaboran a debilitar nuestras industrias culturales. Y esto sucede hasta el día de hoy, en que nuestrasexpresiones culturales apenas encuentran un lugar pequeño -sobre todo, el cine, la TV y la cultura del disco-en los espacios de exhibición y comercialización.

La industria del entretenimiento suplantó a nuestras industrias culturales por la industria audiovisualtelevisiva y cinematográfica -exclusivamente vinculada con el show business-.

¿Qué caracteriza a la industria del entretenimiento? En ella, la dimensión comercial es importante; pero, vaclaramente acompañada por una estrategia geopolítica cuyo propósito es tener dominados a susdestinatarios, con un rédito tal que supera al mero beneficio económico que pueda obtener -aún siendo esteúltimo claramente destacable; porque, la industria del entretenimiento en EEUU se ha transformado es elsegundo ingreso por bienes exportados; y, esto no es poco-.

En Europa sucede otro tanto. Europa termina la guerra con una devastación humana terrible, con paísestotalmente demolidos y sin recursos propios para reconstruir lo que la guerra ha destruido. En este marco,comienza a generarse la necesidad de reconstruir lo perdido y EEUU responde con el Plan Marshall.

15 Bernstein, Basil (1990) Poder, educación y conciencia. Sociología de la transmisión cultural . El Roure. Barcelona.16

Franklin Delano Roosvelt (1882-1945) fue presidente de Estados Unidos entre 1933 y 1945.

13



A través del Plan Marshall, EEUU aporta los millones de dólaresnecesarios para la reconstrucción de Europa hasta la fronterade Berlín -excluyendo, por supuesto, a los países del Este y a laUnión Soviética-. Paralelamente con esta ayuda económica,comienzan a aparecer en las pantallas todas las produccionescinematográficas norteamericanas que Europa, en esemomento, no puede producir. Aún frente a esta “nuevainvasión”, desde cada uno de los países surgen realizaciones

cinematográficas posbélicas; por ejemplo, el neorrealismoitaliano, los cines francés, alemán… movimientos y estilos queagrupan a directores que tienen mucho para plasmar sobre elceluloide; pero, en general, con muy poca incidencia en losespectadores nacionales de ese momento. El cine italiano, por ejemplo, no llega al público italiano que, básicamente, esespectador de la comedia norteamericana.

Entonces, se genera una discusión enorme que da comoresultado la aparición de un concepto: El de industria cultural,en oposición al show business.

www.francepress.com

¿Qué implica hablar de industria cultural? Inicialmente, arraigarla en la propia cultura y hacer que la

educación de los chicos esté íntimamente ligada a cuestiones políticas e ideológicas de búsqueda desentido. Así, frente a una obra audiovisual, este concepto ayuda a reconstruir cuál es su discurso y dónde-muchas veces- se esconde un segundo sentido del que hay que estar atentos.

L A S I M Á G E N E S Q U E S E O C U L T A N

A. M.

El principio fue la negación de la libertad de elección. Y... ¡claroque sí! O, ¿acaso nos olvidamos que el episodio que se relata en la

Biblia referido a la tentadora manzana que apoyada en la grácil mano de Eva se ofrecía a Adán, generó el primer intento derepresión cultural o “invasión cultural” -nada menos que por mandatos divinos-?

Bueno... Unos cuantos miles de años después, un mandato -en estecaso, muy terrenal, proveniente de la única potencia mundial de latierra (Busch también se arroga la representación del mandatodivino)- intenta (Y bien que lo consigue) limitar, más bien impedir,que los habitantes de todo el planeta tengan la libertad de elegir, en

las salas de los shopping y también en las pocas que quedan fuerade ellos, una película que no sea norteamericana (salvo excepcionesque confirman la regla) y una que película que no provenga de esebendecido territorio pueda elegirse en la televisión que reina en la

paz de mi hogar (excepto honrosas y contadas veces) o en video o DVD .

Es importante no confundirse: La gabela17 que han logrado imponer

17Gabela. (Del it. gabella, y este del ár. qabála). 1. f. Tributo, impuesto o contribución que se paga al Estado. 2. f. Carga, servidumbre, gravamen. 3. f. Col.,

Ecuad., P. Rico y R. Dom. Provecho, ventaja. 4. f. ant. Lugar público adonde todos podían concurrir para ver los espectáculos que se celebraban en él.www.rae.es

14



está centrada -por ahora- en la exhibición y no en las áreas de la producción; o sea que los que nos dedicamos a producir para losmedios audiovisuales tenemos la libertad de elegir, crear y producir nuestras películas, nuestros programas de televisión, nuestrosvideos, DVD, etc. Pero, siempre debemos tener en cuenta que

mostrar nuestras producciones a nuestro público implicará recorrer un camino de rosas esparcidas de las que sobresalen puntiagudasespinas que logran que, cuando lleguemos al final del camino -o

sea, a tener la película en la sala del shopping o la miserable horaen la televisión de cable, o ese lugar tan preciado para video o DVDcomo es la góndola de un videoclub, de un supermercado o de un

Blockbuster (¿Por qué no?), estemos tan heridos, sin fuerzas nirecursos, que es poco lo que podamos hacer para enterar al públicode la presencia de nuestra obra. Las campañas de publicidad y

promoción, que son imprescindibles para cumplir con este objetivo,no están al alcance económico (Recuerde que el esfuerzo económico

fue invertido hasta el último centavo y más, en la producción de laobra), razón por la cual las películas bajan de cartel o desaparecende las góndolas con la esgrimida “verdad absoluta” de que al

público no le interesa ese tipo de expresión artistica.

Bien... ¿Cómo se llama esta particular política cultural que irrumpeen nuestros hogares y cabezas , condicionando, cambiando,alienando nuestros modos de vivir y consumir? ¡The american wayof life!

Nos podemos preguntar qué tiene que ver esta famosa expresiónnorteamericana con el arte.

Pues, sin duda, usted ya habrá percibido la idea que voy tratando deexpresarle o sea: que las producciones “artisticas”, no son sóloartisticas sino un poderoso medio de transmisión de valores, demodos de vida, de maneras de pensar y, en consecuencia, una

particular forma de “educarnos en los valores de la democracia”-la de ellos, por supuesto-, intentando quemar nuestras neuronas,

convenciéndonos que libertad de elección es elegir entre cuál de las películas norteamericanas llevaremos a ver en el cine a nuestroshijos -pochoclo en mano y en boca-, o cuál de los cientos detelefilmes y series norteamericanas de la televisión elegirán nuestrohijos para enchufarse, o con cuál video o DVD de origennorteamericano se entretendrán -chocolatín en mano- el viernes por la noche mientras nosotros salimos a ver una película francesa oitaliana o india (¡Antes de que la saquen de cartel, pues ya lleva un

fin de semana!) que logró conseguir dos o tres pantallas paraofrendarse al público.

15



Para que cada vez que veamos una película no nos quedemos con el mensaje inocente, paraanalizar qué ven nuestros chicos y quitarnos los lentes de la colonización, lo invitamos a analizar lapelícula Spirit, el corcel indomable18 .

http://www.dreamworks.com/spirit/

Puede conseguirla en un Blockbuster o en el video de su barrio. Pero, no se apure en correr alvideoclub por temor a que la saquen de las góndolas (Tenemos el pálpito que allí estará por losaños de los años...)

Se trata de una película norteamericana de dibujos animados, realizada en 2002. Estátécnicamente muy bien hecha, y muy bien contada formal y argumentalmente; en ella ingresantemas como la libertad, la amistad, la lucha entre el bien y el mal.

Spirit, el corcel indomable narra las aventuras de un joven caballo mustang osado y valiente; suvida, como líder de la tropilla, transcurre libremente en medio de las inmensas llanuras del oestenorteaamericano, hasta que se enfrenta con un regimiento de la caballería del ejércitoestadounidense. Atrapado y condenado a ser domado por los humanos, Spirit lucha por escapar ypor regresar a su casa.

Casi al mismo tiempo que se niega a ser domado, desarrolla una amistad especial con un jovenguerrero iakota. El valiente corcel también descubre el amor al conocer a Rain, una hermosa yeguamoteada, mientras va camino de convertirse en uno de los grandes héroes desconocidos del ViejoOeste. A lo largo de esta aventura, Spirit conoce el valor de la amistad y el amor, y comienza un

viaje interior en el que descubre que lo más valioso que tiene es su propia libertad. Sabemos que hanacido para tomar el lugar de su padre como líder de su tropilla.

La película tiene una estructura argumental muy sencilla y un solo personaje central, lo que nospermite aferrarnos, fácilmente, a su discurso. Porque, ¿quién podría estar en contra de lademocracia, de la valentía, del coraje, del amor… –que, en una primera lectura, es lo que elargumento de la película trata de exaltar–?

Pero...

Le proponemos que la vea atentamente. Haga especial hincapié en cómo se van desatando losacontecimientos y en las relaciones de los personajes. Seguramente, va a ser necesario que la veamás de una vez; porque, incluso a nosotros mismos como adultos, en un primer visionado de lapelícula, puede imponérsenos sólo su mensaje positivo.

Veamos la película y veamos que hay un discurso que es difícil de registrar a través de la venda dela colonización…

Porque nuestra propuesta sigue siendo:

Cómo método de análisis le sugerimos ver los primeros 20 minutos y hacer una primeraaproximación al relato tal como usted lo recibe:

1.Descripción del personaje principal.2.Descripción de los personajes más importantes.

3.Descripción del personaje antagónico.

18Puede acceder a escenas de la película a través de www.dreamworks.com/spirit

16



4.Descripción de las relaciones afectivas entre los personajes.5.Y, ¡muy importante! Buscar en la película la figura del espectador que la obra quiere construir.

Hagamos, ahora, un análisis más minucioso y detallado, tanto del

aspecto argumental de la película como de su aspecto formal,hurgando en sus contenidos y en el mensaje que intenta transmitir alespectador.

Una tarea análoga a ésta

es la que le proponemosencarar como trabajofinal de síntesis de estecurso.

En su mayor parte, la historia es presentada por un narrador en off (esto quiere decir, que no aparece en lapantalla), que representa los pensamientos del corcel.

En los primeros minutos de la película, nos encontramos con las imágenes grandilocuentes de la llanura…La idea de libertad se nos escenifica, ya, desde el espacio.

La película presenta a Spirit antes de nacer; su madre está a punto de dar a luz. El resto de la tropillaparece estar esperando el nacimiento; alejados, los integrantes observan. El pequeño Spirit nace y, casi

inmediatamente, pasando por alto su niñez (como si eso no fuera importante en el relato), se nos presenta alcaballo transformado en un adulto. El tránsito de la niñez a la adultez se plantea en un abrir y cerrar de ojos,y no como un proceso y una instancia de aprendizaje, de desarrollo y de formación; es mostrado como unpasaje insignificante, sobre el que no se hace ninguna alusión firme. Si bien sabemos que una película,necesariamente, realiza saltos temporales, en este caso se está planteando un salto significativo muygrande, no sólo por soslayar la niñez en sí misma sino porque esta omisión es apoyada por otras másgrandes que ya puntualizaremos, las que intensifican un mensaje poco constructivo.

Spirit, ya desde su (cortísima) instancia de potrillo, aparece separado del resto; galopa a la misma velocidadque la tropilla, pero lo hace desde arriba. Seguramente, usted recuerda la escena en que, acompañado deuna majestuosa música, Spirit corre sobre una montaña, mientras que, debajo, a lo lejos, corre la tropillaentera; él galopa tanto o más rápido que todos sus pares y lo hace desde una posición de superioridad.

El protagonista se nos presenta como alguien que nació diferente, con características distintivas; hay algo

que lo aleja de los demás. No podemos detectar qué es lo que ha hecho para distinguirse; sólo suponemosque se debe a su herencia familiar, porque su padre ha sido el antiguo líder de la tropilla. Aparentemente,ésta es la única razón por la cual Spirit debe ser el líder.

Entonces... ¿qué imagen de líder se nos presenta? ¿La de alguien que nace líder? La película, ¿nosmuestra a un protagonista privilegiado de nacimiento? ¿Qué es un líder para los creadores de Spirit, el corcel indomable? Decididamente, se nos presenta a un caballo (que, por analogía podría representar,perfectamente, a la condición humana) que ha nacido con un determinado privilegio; el texto nos estádiciendo que un líder ya es líder antes de nacer, negando que un líder es el resultado de la lucha de unhombre al lado del resto de los hombres -ya que son éstos lo que lo invisten como conductor-. Spirit nacecon la condición de guía; su tropilla no lo nombra líder ni él lucha por conseguir ese lugar; simplemente, hanacido con ese rol, a modo de don.

Y, aquí, gana en intensidad el rasgo que mencionábamos respecto del salto que hace el relato por sobre laniñez del protagonista. Como no sabemos qué sucedió con él durante los primeros años de vida, cómoconstruyó esa base sobre la cual sustenta su protagonismo, la película nos plantea una contradicción muygrande: Es un caballo que, antes de nacer, ya presenta una condición natural que lo hace el más importantede los caballos de la tropilla, cuya infancia es una nebulosa. Un mensaje que, si bien está ahí, en unaprimera lectura puede tranquilamente no surgir, aún siendo omnipresente y claro en extremo: Spirit tieneprivilegios de cuna.

Durante toda la película, el protagonista se presenta como alguien a quien debemos respetar. Sin saber por qué razón -ya que aún no ha hecho nada para conseguir nuestro respeto-, la película insta a que todos a sualrededor veneren a Spirit por ser quien es (Pero… ¿quién es?). Recuerde, por ejemplo, el comienzo de lapelícula, cuando el gran grupo de búfalos se acerca y, lejos de intentar aplastar al potrillo, muestra un ciertorespeto por él, a pesar de no conocerlo. Esta condición podría ser comparable con la aceptación de unacondición imperial, más allá de cualquier crítica: El líder es respetado a pesar de todo, sólo por su condiciónde tal y sin margen de duda.

17



Con ser bello, esbelto, fuerte, atlético y descendiente directo del lider parece ser suficiente para que losespectadores envidien y deseen sus cualidades; y, por sobre todo, ignoren que un liderazgo surge cuandoéste intenta llevar adelante nobles ideas que mejoran la vida de sus semejantes y se pone esos logros aelección de todos.

Durante todo el relato, Spirit posa su mirada vigilante por sobre los pequeños potrillos. La suya es unamirada controladora -como si dijera “Siempre te voy a estar mirando”-, una mirada alerta y examinadora por sobre el resto. Desde la mirada de Spirit, la película impone una visión hegemónica.

Spirit es mostrado, en confrontación con el resto de la tropilla, como aquello que los demás no pueden ser;es el vengador, el único capaz de revelarse y liberarse de la opresión causada por los malvados humanos. Elresto del grupo se presenta como incapaz de actuar, masticando su deseo y manteniéndose bajo laprotección de unos pocos hombres rudos. Spirit no. Spirit es el único capaz de liberar a sus protegidos. Y lohace.

En un primer análisis del film, ¿quién puede estar en contra de lo que ve? ¿Quién puede oponerse a undiscurso sobre la libertad y la opresión? Sin lugar a dudas, nadie. Pero, lo preocupante del asunto es que,inconscientemente, el niño capta este mensaje de un guía que todo lo hace él solo, que toma decisionesindividuales “por el bien de todos” y que entiende que esto es correcto…

Y, si el niño incorpora este planteo, su pensamiento comienza a estar colonizado.

Distanciémonos de Spirit y volvamos a la antinomia industria cultural-show bussines; ambas concepcionesimplican dos formas de mirar la cultura. Por supuesto, en ambas está presente el resultado económico;desde el momento en que las denominamos “industrias”, necesariamente estamos hablando de rentabilidad:Alguien produce algo para que se comercialice y para que esa comercialización genere una renta, unaganancia. Pero, claro que las dos industrias manejan la rentabilidad de forma diferente.

Del lado del show bussines, el resultado que se pretende es producir, vender e inundar los mercados conproductos que generan, también, de una forma inevitable, una renta cultural y política hegemónica a travésde, por ejemplo, mensajes como el The American Way of Life o el de líderes innatos que deciden ensoledad, como Spirit.

También desde el lado de la industria cultural hay una renta, producto de la cadena de producción, venta yrecupero de las divisas; y, también una renta cultural, pero profundamente distinta. Su intención no eshegemónica, su objetivo no es el de dominar o imponerse a otros, sino el de fortalecerse a sí misma. Lavaloración de la propia cultura es su sentido, así como la resistencia frente a ese poder hegemónico quepretende que no existe otra perspectiva, al imponer miradas únicas sobre la realidad.

La industria cultural está basada en la diversidad cultural mientras que la industria del entretenimiento sesustenta en el monopolio de ideas. La diversidad cultural no pretende hegemonizar; no necesita de la guerraporque no intenta convencer a nadie de nada... La industria cultural se produce para fortalecerse; pretendedestacar los valores existentes, escondidos o devaluados de cada uno de los países, generar una culturafuerte que permita un desarrollo propio de características locales y auténticas.

El papel que desempeña la industria del espectáculo de países como EEUU no es ese respeto multicultural.Aún cuando, aparentemente, su discurso se muestra supuestamente respetuoso, en la práctica su estrategiaes la invasión con producciones audiovisuales que restringen la exhibición de las producciones propias de

cada país: Nos invaden con shoppings, con producción televisiva y cinematográfica… y lo hacen desde unlugar hegemónico agresivo…

Ahora... De la única manera en que es posible empezar a defenderse de ese intento violento de dominaciónde medios y mercados, es no queriendo ser así, es intentando encontrar la esencia propia –que, por supuesto, puede incluir aprender de todo lo bueno que tienen otras culturas, la norteamericana inclusive-.Esta valorización de lo propio es la que nos permite formarnos y consolidarnos como sociedad.

Películas como Spirit ... generan infancias y juventudes con una lectura audiovisual colonizada; no sólo por larotunda fuerza dominadora del discurso por parte de los norteamericanos, sino también por aquellos que,dentro de cada país, son representantes del show business. Porque, en nuestro país, como en muchos otroslatinoamericanos, en mayor o menor medida, existe dirigencia que coincide con el discurso hegemónico,aceptando imposiciones y acordando con los intereses exportados “desde afuera”.

Por ejemplo... Si usted mira televisión por cable, va a encontrarse con un 90 % de televisión norteamericana.Es casi imposible que sepamos qué se produce en la China, en Ecuador, en Perú, en Finlandia, en Francia,

18



en Italia… ¿Qué sabemos nosotros de la producción cinematográfica de estos países? Absolutamente nada.Y, cuando nos enteramos de algo, lo hacemos a través de un filtro que nos indica de qué debemosenterarnos.

Si -como decìamos- el principio fue la negación de la libertad y ese principio sigue vigente, la pregunta quesurge es ¿qué hacer o por dónde empezar para intentar que esto cambie? La respuesta -o, mejor dicho,parte de esta compleja respuesta- es tratar de contestar otras preguntas: ¿Qué son las industrias culturales?¿Existen diferentes industrias culturales? Tener conciencia de esto, implica tener conciencia que estamos

conociendo un solo discurso, el del show business que ni siquiera representa a toda la cultura de su país deorigen; porque, EEUU tiene una cultura vastísima que el negocio del espectáculo no registra: pintores,escritores, directores, músicos, científicos de una validez maravillosa, de una formación impresionante conlos medios tecnológicos a su alcance para poder generar lo que generan. Pero, ¿qué nos llega a nosotros detodo eso? Sólo accedemos a la mediocridad; nos llega una parte mínima de una cultura plural y, además, deuna forma abrupta, arrasadora.

Veamos... Cuando los artistas o los científicos comienzan a expresarse, ponen en cuestionamiento muchascosas que hasta entonces les parecían evidentes; las ciencias se cuestionan, se preguntan constantementeel porqué y el artista hace lo mismo al enfrentarse a la tela en blanco. Si este cuestionamiento es coartado odirigido hacia un determinado fin, para que esa enorme potencia que genera el porqué esté en función deintereses hegemónicos, se frenan los porqué, porque generan pluralismo y grietas en un modelo que debeimponerse en nuestras cabezas un 90 %, 24 horas al día, 365 días al año.

Haga usted el pequeño ensayo de tomar el control remoto e ir canal por canal; escuche atentamente y se vaa dar cuenta que el que estamos desarrollando aquí no es un discurso político tendencioso, sino queintentamos reflejar una realidad que se proyecta en los aparatos televisivos en los hogares. Obviamente,esto también sucede en los diarios; por ejemplo, si vamos a la página de espectáculos y analizamos qué eslo que nuestro país presenta en las salas de cine, advertimos que el 98 % de las pantallas19 exhibe materialcinematográfico del show business, que no nos deja acceder a la cinematografía francesa, ni a la italiana, nia la cubana, ni a la rumana, ni a la húngara, ni a la propia...20

En relación con esta cuestión, se han llevado a cabo muchos emprendimientos que permitieron eldesenvolvimiento de industrias culturales nacionales. Uno de ellos sucedió hace algunos años, en Europa:Un grupo de productoras convocó a directores de todos los países del mundo para la realización de uncortometraje de ficción en el cual dejaran plasmados rasgos característicos de su cultura. ¿El objetivo?Mostrar, a través de la actividad audiovisual, la propia cultura y hacerla conocida a los ojos del mundo.

Este proyecto, de nombre Open a Door , consistió en la realización de una pieza audiovisual breve, de cincominutos, en la que cada director narró una historia protagonizada por un niño nativo de la región. Las obrascomienzan con una puerta que se abre y finalizan con la misma puerta cerrándose. Estas “pequeñas obras” –pequeñas en duración, claro está; porque, no lo son ni en calidad ni en valor cultural- nos permitenacercarnos a distintas culturas a través de una mirada propia, atractiva, entretenida y real; nos muestranrasgos que, muchas veces, vistos por otros ojos, son presentados de forma incluso distorsionada.

“Anita & Juan “ - Argentina “Bao Bao y An An” - China “Simón” - Colombia

19 “Pantalla” es diferente a “sala”; porque, el concepto de sala ha desparecido, reemplazándose hoy por el de multicine, que incluye másde una pantalla por edificio.20 Es importante aclarar que, en nuestro país, se ha desarrollado una “cuota de pantalla”. Esto significa que las salas deben cumplir con una ciertacantidad de salas dispuestas para proyectar películas nacionales por un determinado tiempo; pero, tampoco se ha llegado a cumplir íntegramente conesta norma porque los exhibidores suelen evadirla.

19



“Sisa” - Ecuador “Rocel & Andrew” - Filipinas “Adina, Ashwini & Sargana” - India

“Dan” - Kenya “Anand” - Mongolia “Gail” - EEUU

“Yolanda” - Sudáfrica

En un cortometraje realizado en África, por ejemplo, se plantea lahistoria de una pequeña niña que vive con su madre y que, sin darsecuenta, rompe dos huevos de gallina de la canasta de la vecina; al final,la niña se las ingenia para devolver estos huevos. La imagen que nosacerca la historia está llena de color; la niña corre descalza por una callede tierra, al igual que lo hace el resto de los habitantes, a su alrededor.Su casa, si bien sencilla, derrama color, como las de sus vecinos.

Si nosotros nos planteamos cómo sería mostrada esta realidad de piesdescalzos y ropas gastadas por una cadena norteamericana como laCNN, seguramente el mensaje sería otro.

Tal vez, veríamos pobreza, abandono, negligencia, violencia. En cambio, la imagen que nos presenta elcortometraje desborda color, y riqueza de cultura y costumbres.

Actualmente en nuestro país, desde la Subsecretaría de Gestión e Industrias Culturales de la Secretaríade Cultura, se está desarrollando una serie de acciones y programas con el objeto de fortalecer lasindustrias culturales y de diseño, concibiéndolas como parte del sector productivo, y brindando especialatención a las PyME –pequeñas y medianas empresas-.

Y, ¿qué sucede, específicamente, con los contenidos del cine y la TV dedicados a niños y a jóvenes?Advertimos que la televisión para niños es absolutamente norteamericana, salvo poquísimas excepciones.

Incluso, buena parte del cine argentino actual responde al modelo hegemónico del show business.Patoruzito, por ejemplo, responde a esta visión; porque, el Patoruzito de la revista que leíamos cuando

éramos chicos no es el mismo que está en pantalla; de éste sólo se conserva la imagen pero no el discurso.

20



No es que en nuestro país no se hayan producido películas. Hubopelículas; pero, la producción ha sido escasa… Si hacemos la cuentade las obras para niños que se produjeron en la Argentina durante lasúltimas décadas, nos sobran los dedos de la mano: Anteojito y Antifaz,mil intentos y un invento (1972; Manuel Garcìa Ferré), Ico, el caballitovaliente (1981; Manuel Garcìa Ferré), Pinocho (1986; AlejandroMalowicki), Luces de mis zapatos (1986; Luis Puenzo), El còndor pasa(1988; E. Musio) Manuelita (1999; Manuel Garcìa Ferré), Micaela, una

película mágica (2002; R. Manfredi), Patoruzito (2004; Pagagonik). ¡En23 años años de democracia nuestros niños sólo tuvieron acceso a unpuñado de películas argentinas y a un sinnúmero de películasnorteamericanas; y, lo mismo en la televisión! La produccióndesaparece casi completamente en la década del ’90, y vuelve a surgir cuando cambia la situación política y empieza a generarse un nuevocine argentino tanto para adultos como para niños.

Existe un filtro que nos limita la visión, y que nos indica qué debemos ver y qué debemos dejar de lado.Mientras estemos conscientes de esto, podemos hacer algo para que no suceda.

Analicemos, finalmente, la relaciòn entre las industrias culturales y los medios de comunicación.

¿Sólo incluimos dentro de la denominaciòn “industrias culturales” a aquellas manifestaciones artisticasdesprovistas de significación de renta económica? Y, “medio de comunicaciòn”, ¿ sólo abarca aquellasexpresiones que también poseen valores artisiticos pero que sólo persiguen “el negocio”? ¿Es realmenteposible aceptar esta clasificación como válida? Esta dicotomía, ¿incluye la posibilidad de bucear en laindudable influencia que adquieren esas expresiones en la conformación de la identidad del público que serelaciona con ellas? Para contestar éstas y otras preguntas que se disparan, es preciso detenermos primeroa retomar qué son las industrias culturales, haciendo referencia a los diferentes esfuerzos que hasta hoy sellevan a cabo para encontrar una respuesta que satisfaga con amplitud los diferentes intereses ypreocupaciones que movilizan a las expresiones de la cultura y su innegable influencia en elcomportamiento del individuo.

El concepto de industria cultural admite una amplia gama de definiciones que, por lo general,responden a las diversas maneras de enfocar las relaciones de la cultura con el desarrollo, o decaracterizar las artes, los medios y la cultura en general. Es por ello que un enfoque meramenteeconomisista reducirá su campo a un determinado sector o complejo industrial (…). Otro de carácter más abarcativo y de tipo social, ampliará los campos y el sentido.21

Más allá de las distintas definiciones que han propuesto los expertos en administración y gestióncultural, podríamos caracterizar como industrias culturales a aquellas que, a partir de una creaciónindividual o colectiva, sin una significación inmediatamente utilitaria, obtienen productos culturales através de procesos de producción de la gran industria.22

¿No le parece sospechoso que esta definición no le dé “ una significación utilitaria” a la obra? La respuestase encuentra leyendo con atención el siguiente párrafo que explicita el enfoque vigente hoy en los EstadosUnidos y, que por supuesto, se actualiza día a día en su país y en todos los países de “su planeta”.

(...) donde los sectores de la comunicación y la información (radio, televisión,cine, etc.) son concebidoscomo industrias de servicios para el entretenimiento, tal como sucede con el turismo, los deportes, los juegos de azar, etc., estando sujetos, por lo tanto, a la lógica competitiva del mercado, mientras quelos correspondientes a las artes, léase la “alta cultura”, pueden contar con el apoyo del erario público yel proteccionismo de los organismos oficiales o del mecenazgo de las fundaciones privadas.23

21 Getino, Octavio. “Las IC como concepto”. Observatorio de la Ciudad de Buenos Aires Nº 3. Puede ampliar el concepto, dirigiéndose a:www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/observatorio/documentos/oic_industrias_culturales_en_argentina.doc

22Mercosur Cultural (1997) Informe de la Tercera Reunión de la Comisión Técnica de IC ,

Buenos Aires.23 Getino, Octavio. “Cultura, medios e industrias culturales”. Observatorio de la Ciudad de Buenos Aires.

21



O sea: ¿Quieren producir su arte? ¡Adelante!... La libertad es libre. ¿Quieren exhibir sus obras en nuestrossectores de la comunicación? Pues, hagan las inversiones correspondientes (similares a las nuestras) yhagan mercancías artísticas lindas como las nuestras.

Y, en este esfuerzo por definir qué es la industria cultural cinematográfica, le acercamosalgunas películas argentinas y extranjeras necesarias de ver y analizar 24:

•Shunko (1960; Lautaro Murúa).•La deuda interna (1988; Miguel Pereira).•Los cuatrocientos golpes (1959; FrançoisTruffaut).•La lengua de las mariposas (1999; José Luis Cuerda).•Cero en conducta (1933; Jean Vigo).•Los olvidados (1950; Luis Buñuel).•Pelota de trapo (1948; Leopoldo Torres Ríos).

:: Animé

Por Mariela Carril25

Dediquémonos, ahora, a adentrarnos en otra industria cultural, portadora de contenidos predilectos por los jóvenes de la etapa operatoria formal (Aunque, también, los niños y los adultos los elegimos...)

Como no todos los dibujos animados son iguales -existen variantes en cuanto a técnica, a temática ytambién, obviamente, en cuento a su procedencia-, vamos a referirnos, específicamente, a los dibujosanimados japoneses y al animé26 , a sus características técnicas particulares y a las concepcionesideológicas que los sustentan y que les permiten configurarse en una industria cultural básica de su país.

¿Le entusiasma asomarse al maravilloso y fascinante mundo de la animación japonesa?

Bueno... Le recomendamos comenzar analizando el programa ““El club del animé”, en Magic Kids ovisualizar los videos incluidos en el sitio web http://www.magickids.com (específicamente, en elespacio de este programa de TV).

Si usted tiene más de veintitantos años, seguramente ha crecido con una mezcla de dibujitos

norteamericanos y dibujitos japoneses (Heidi, Mazzinger Z , entre otros); y, si usted es más chico, laexplosión del cable -hace poco más de diez años- le habrá permitido conocer títulos como Digimon,Caballeros del Zodiaco, Sailor Moon, Dragon Ball, que son algunas de las series más populares27.

24 Es una guía incompleta.25

Mariela Carril conduce el programa El club del animé en Magic Kids, en el que muestra y comenta las mejores series de dibujos animados japoneses ynorteamericanos; es una gran conocedora del animé, particularmente, y de la historia japonesa, en general, lo que la hace ser una de las personas que mássabe sobre el tema en el país. Mariela, además, es Licenciada en Comunicación.26

La palabra es una trascripción inglesa de un término japonés. La creencia general etimológica supone que es una abreviatura de la trascripción japonesade la palabra inglesa animation (acortada como ocurre con muchas palabras extranjeras). No obstante, algunos seguidores del animé sostienen que estapalabra japonesa proviene del francés animé (animado), aún cuando la mayoría de los japoneses no cree en esta derivación.27

¿Sabe usted que estas series no son una muestra perfecta de lo que es la animación japonesa? Porque, dentro de la industria japonesa, una cosa es laanimación para televisión y otra la animación para cine; y estos títulos que acabamos de nombrar son series de televisión que se manejan con menosrecursos económicos y formales. Así que, si a usted no le gustan Caballeros del Zodiaco o Dragon Ball -lo que es altamente probable-, nos interesa quesepa que hay otras obras de cine que sí pueden llegar a atraparlo.

22



¿Cuál es el proceso histórico quedetermina que, hacia fines de los años'50, nazca el dibujito animado japonés,con las características con que loconocemos actualmente?No podemos empezar a hablar dedibujitos animados japoneses sinhablar de la historieta; porque, éstos

tienen una relación muy estrecha conaquélla: El nacimiento del animé se daa través del manga.

Manga es la palabra japonesa que designa a lashistorietas, cómics, tebeos o monitos. Por extensión, sellama así a la historieta de cualquier país que imita omuestra rasgos de la historieta nipona.

Es Hokusai Katsushika, quien acuña el término mangaal combinar los kanji correspondientes a 'informal'(man) y 'dibujo' (ga). El significado literal de la palabra

es “dibujos caprichosos” o “garabatos”.Al autor de manga se lo conoce como mangaka y a losfans como otaku.

Www.manga.sk

Las historietas japonesas son libros grandes, que parecen guías telefónicas yque se distribuyen en un mercado editorial gigantesco con casi 150 millonesde habitantes, de los cuales casi el 100 % está alfabetizado. Todos leenhistorietas en Japón; desde el más chiquitito hasta el más grande. Y no sóloeso sino que, además, Japón cuenta con muchísimos autores que editan sustítulos semanal, quincenal o mensualmente. Este formato del que hablamoses barato... muy barato y reúne títulos de diferentes historietas; después, si laserie tiene un éxito mediano, sale en otro formato: un poco más chico, conuna mejor calidad de papel. La gente en Japón no colecciona los libros

gigantes -de un papel similar a los de nuestros diarios-; esos libros son leídosy tirados; las personas ni siquiera los compran, los leen en el kiosco derevistas -práctica que, en Japón, está permitida-. Después, si les interesaalguna serie en particular -porque la siguen y se han hecho fanáticos-,compran el libro de mayor calidad que es el que, finalmente, van acoleccionar.

Con respecto a la antigüedad, la historieta japonesa, nace en simultaneidad con la historieta en occidente.Pero, hacia fines el siglo XIV, con la llegada a Japón de dos periodistas -uno de ellos inglés y el otro deprocedencia francesa-, comienza a cambiar su típica historieta de un cuadro, fija, con la inclusión desecuencias: varios cuadros, el globito en el que está el texto.

.. Antecesores del manga

Los primeros indicios del manga se desarrollaron con el Chōjugiga (dibujos satíricos de animales),atribuidos a Toba no Sojo (siglos XI-XII) del que apenas se conservan, actualmente, unos pocosejemplares en blanco y negro.

Con el periodo Edo, el Ukiyo-e28 se desarrolla con fuerza considerable, y empieza a tener narracionessimilares a los géneros del manga que actualmente conocemos, que van de la historia, al erotismo, lacomedia y la crítica.

Hokusai, precisamente, es quien utiliza el vocablo manga en uno de sus libros Hokusai Manga,recopilación de pinturas del siglo XIX.

Cuando se inicia la era Meiji, los artistas europeos se maravillan del Ukiyo-e, gracias a la exótica belleza quetransmite. Así, los inicios del manga moderno se deben no sólo a la esteticidad del arte del período Edo, sinoa las influencias europeas y, más tarde, norteamericanas en el desarrollo del manga con la introducción delas técnicas del cómic. Precisamente, son Charles Wirgman y George Bigot, los que no sólo critican la sociedad japonesa delsiglo XIX, en la transición de la era feudal a la industrializada, sino que dan las bases de lo que se avanzaríaen el siguiente siglo para el desarrollo del manga. Wirgman y Bigot son -y, aún, siguen siendo- admiradospor los mangakas, por su trascendencia en el dibujo viñetístico japonés.

Al llegar el siglo XX , surgen los precursores del manga actual en manos de los propios japoneses comoIppei Okomoto,Kiyochika Kayashi y Rakuten Kitazawa, quienes emprenden su desarrollo como pioneros, através de la publicación Tokyo Puck (1905) -si bien, en realidad, se considera a Tagosakuto MakubenaTokyo Kenbutsu el primer manga de la era moderna-.

28Pinturas del mundo flotante o estampas japonesas es una escuela de grabado xilográfico japonés, caracterizada por el empleo de colores vivos y temática

mundana (vida urbana, teatro kabuki).

23



Es hacia mediados de siglo, cuando, en Japón, la historieta comienza a tener características propias. Una delas razones de este cambio se debe, en gran medida, a la Segunda Guerra Mundial que marca un antes yun después en la vida de los japoneses que se ve reflejado en su forma de hacer arte; en este caso,historietas.

Al llegar la Segunda Guerra Mundial, con la política militarista, el manga comienza a verse influenciado por los relatos bélicos que muestran personajes perfectos e invencibles. Estas imágenes son utilizadas con finespropagandísticos hasta 1945, cuando las autoridades norteamericanas de ocupación prohíben, de manera

unánime, este tipo de historietas.

Japón pierde la Segunda Guerra Mundial, la Guerra del Pacífico, con EEUU. EEUU lo invade y allí sequeda; con su ejército de ocupación intenta “democratizar” (entre comillas porque Japón ya contaba -sin ser exactamente una democracia, porque tenía emperador- con una estructura democrática propia de suidiosincrasia) al estilo occidental-norteamericano. Pensemos que Japón es agredido con dos bombasatómicas, hecho que obliga a cambiar todas sus perspectivas, todo su esquema político y, también, a partir de ese momento, a planificar cambios sociales y económicos. En el clima de posguerra, la gente intentarehacer la vida comunitaria, volver a reorganizarse como pueblo y es en ese marco, en donde la historieta juega un papel muy importante. Porque, la gente ya no quiere oír hablar más de política, del emperador, deEEUU, de Corea, de los chinos, del comunismo... No desea hablar de guerra. Necesita entretenerse;entonces, la historieta deja de ser una historieta política y comienza a ser de entretenimiento, adoptando lostipos de comedia, de ciencia-ficción, policial, etc.

Además, deja de ser una historieta a color y pasa a ser una historieta en blanco y negro. Esa es una de lascaracterísticas de la historieta japonesa: no tiene mangas en color.

En este marco, se configuran dos mercados que entran en competencia: el mercado de la ciudad de Tokio yel mercado de la ciudad de Osaka. En Tokio se producen historietas en papel muy barato, se paga poco alos escritores y a los dibujantes, y, como contrapartida, se les da más libertad: “Vos trabaja para mí: yo tepago muy poco, pero no me importa lo que escribas; dibujá y escribí lo que quieras, la historia que a vos sete ocurra”.

El manga en Japón es un auténtico fenómeno de masas. Considere usted un dato que sirve para ilustrar lamagnitud de este fenómeno: En 1989, el 38 % de todos los libros y revistas publicados en Japón son demanga. Como se puede suponer por esta cifra, el manga no es sólo cosa de jóvenes. En Japón haymanga para todas las edades, profesiones y estratos sociales, incluyendo amas de casa, oficinistas,adolescentes, obreros, etc. El manga erótico y pornográfico -hentai- abarca un cuarto de las ventas totales.Y, en cuanto a las revistas, tienen tiradas espectaculares y, al menos diez de ellas, pasan del millón deejemplares semanales. Shōnen Jump es la revista más vendida, con 6 millones de ejemplares cadasemana. Shōnen Magazine le sigue con 4 millones.

Entonces, en este clima de flexibilidad, de invención de cualquier historia, es que segenera todo un caldo de cultivo que es muy importante para el nacimiento de losdibujitos animados. ¿Por qué? Porque en esta movida liberal aparece un hombre deveintipico de años, un estudiante de medicina a quien le gusta mucho dibujar y que,mientras estudia medicina, trabaja para estas editoriales. Es Tezuka Osamu quien,más adelante, crearía Astro Boy .

www.sydney.au.emb-japan.go.jp

A Osamu, además de la medicina y de la historieta, también le gusta el cine occidental, por lo que comienzaa dar a sus historietas un toque cinematográfico. Se propone lograr que leer una historieta resulteequivalente a sentarse en una butaca en el cine y empieza a darse cuenta que no le gusta como estándibujadas las historietas japonesas; las encuentra sumamente estáticas con un tratamiento superficial de lospersonajes. Es por eso que se sienta frente a sus dibujos y a sus historietas, y piensa: ¿Cómo puedoreconfigurarlas?

Entonces, inteligentemente, comienza a tratar de integrar la historieta y el cine. Y lo logra. Le da un nuevovocabulario visual a la historieta, hace que empiece a darse más importancia a los primeros planos, a laspausas, ajusta la imagen y no tanto al texto, incluye distintos tipos de encuadres que dan dinamismo a suobra y que logran que sus historietas sean más visuales, que pasar un cuadro tras otro sea como ver

fotogramas de una película, y no ya un encuadre amplio que deja ver todo de una forma estática y sinemoción.

24



Es a partir de ese gran éxito que cosechan sus historietas que le ofrecen animarlas; y, así, presenciamos elnacimiento de la animación japonesa tal como hoy la conocemos.

Astro Boy

El primer dibujito animado japonés, con las características propias del animées Astro Boy en 1963.

En el periodo de la post-segunda guerra mundial, nacen en Japón losemonogatari , como resultado del contacto entre los historietistas japoneses ylos occidentales.Sin embargo, el verdadero inicio del manga como hoy es conocido se da,como decíamos, en 1947 con Tezuka Osamu que, copiando el estilo deDisney, crea una historia de robots que obtiene un éxito impresionante; yque, en menos de cinco años, desarrolla más de cinco nuevas series, entrelas cuales la más famosa y conocida es Tatsuwan Atom - Astro Boy -.

El término animé se refiere a la animación japonesa. Es una palabra escrita en tres caracteres katakana a,ni, me. Su pronunciación japonesa es igual a la española. Internacionalmente, el animé llevó -alguna vez- elnombre popular japanimation; pero, este término ha caído en desuso. Esta denominación registra su mayor uso durante los años 1970 y 1980, y sobrevive al menos hasta principios de los 1990; pero, parecedesaparecer justo antes del resurgir del animé a mediados de los '90. En general, el término japanimation

sólo aparece en contextos nostálgicos.

Tezuka Osamu es quien incluye en la historieta esas características nuevas provenientes del cine y quieninstaura un nuevo vocabulario visual que, prontamente, se convertiría en el animè.

Además de Astro Boy , dirige Kimba y otras series de menor renombre en nuestro país.También crea una especie de decálogo para realizar animè que muchos seguidores jóvenes comienzan a implementar y que, con el tiempo, incluso, va a romperse paragenerar técnicas nuevas o conceptos nuevos para animar.

Tezuka Osamu muere no hace muchos años. Podemos decir de él que es el WaltDisney japonés.

Kimba

El animé se reconoce por su variedad de géneros, por su estilo artístico único, y por lo profundo y emocionalde sus historias; abarca los géneros de aventura, ciencia-ficción, historias para niños, romance y variosotros; constituye una forma de arte expresamente comercial y la mayoría es producida para audiencias muyespecíficas con categorías bien definidas -para muchachos, para jovencitas, para adolescentes, paraadultos...-.

Características técnicas

Los estudios en los que se realiza animé han perfeccionado técnicas para:

·utilizar la menor cantidad de cuadros de animación por segundo (8 cuadros por segundo),

·mover o repetir escenarios,

·concretar imágenes de los personajes que se deslizan por la pantalla,·incluir diálogos que implican animar únicamente las bocas mientras el resto de la pantallapermanece estática.

Algunos estudiosos argumentan que el mejor animé acentúa la dirección sofisticada sobre laanimación actual (movimiento del personaje), proporcionando una ilusión de movimiento cuando, enrealidad, no lo hay.

Todo animé es japonés; pero, no todo dibujo japonés es animé.

25



.. Animé y caricaturas para niños29

Tan sólo por tratarse de dibujos animados, la gente suele pensar que el animé es lo mismo que lascaricaturas para niños. Sin embargo, a pesar de su habilidad para entretener a los niños, el animétambién puede contener temas de adultos, temas intelectuales e imágenes gráficas.

El animé no es un género específico, sino que puede incluir y mezclar comedia, drama, acción,terror, ciencia-ficción, crítica social, temas para niños e, inclusive, animación para adultos.

Entonces, ¿el animé está formado por obras que promueven la violencia y los conflictosexistenciales de las personas? No precisamente. Las personas están acostumbradas a los dibujosanimados norteamericanos, en los cuales las tramas son sencillas, los personajes muestransiempre la misma faceta de su personalidad, sus conflictos se resuelven fácilmente en un episodiode media hora y, lo más importante, están dirigidos casi exclusivamente a los niños.

No ocurre así con la animación japonesa; ésta, por descender directamente del manga moderno

(heredando todas sus características, como su estilo narrativo y sus temas), es más bienconsiderada, en su país de origen, como una forma narrativa más; esto es, otro medio de expresar ideas, dirigidas a niños, a jóvenes o adultos. Así, los personajes de las series de animé, sean héroeso villanos, tienen sentimientos, aspiraciones, virtudes, defectos y una vida que pueden perder.

Muchas series presentan a sus personajes en situaciones cotidianas del estilo de vida japonés:gente en su lugar de trabajo, en la escuela, en rituales tradicionales japoneses. Todo es muy"normal"… hasta que ocurre algo extraordinario para el público. Tal vez, es esta mezcla deexagerada fantasía con aterrizada realidad lo que hace de la animación japonesa algo tan atrayente.

Cualquier cosa puede pasar en el animé. Lo importante es no olvidar que la mente humana varía

con respecto a la cultura a la que se refiere y que es por eso que el contenido de algunos animé japoneses puede parecer inapropiado para niños de otras culturas, cuando en realidad puede ser que la animación contenga elementos que son perfectamente permisibles en la cultura infantil japonesa o que, de hecho, la obra estaba dirigida a un público de edad mayor... no a niños. Claroque, como en todas las cosas, existe animé para todos los gustos y para todas las edades: tiernashistorias para niños, conflictos de adolescentes, comedias de pastelazo, crítica social e, inclusive,historias eróticas para adultos.

Las fuentes de inspiración son diversas y muy variadas, e incluyen mitología griega, mitologíanórdica, historia, obras clásicas y los mismos mangas. Ahora bien, el mercado de animé en su paísde origen es inmenso. Lo que llega a otros continentes es tan sólo una pequeña parte del total. Esto,en cierta medida, es bueno, pues permite una selección sistemática de buenos títulos, en la mayoríade los casos.

Así, pues, el animé es una forma exitosa de expresión, de narrativa y de cinematografía, gracias asu excelente diversidad de temas, al manejo profundo de los personajes y a la calidad de laanimación; logra, en dibujos e imágenes animadas, situaciones que tomaría mucho tiempo y dineroproducir con efectos especiales. De esta manera, se crean historias más intensas que atraen a lavista, a la mente y al corazón.

En el animé, es muy característico el diseño de los personajes. Se destacan los ojos - tanto masculinoscomo femeninos- que se presentan de tamaño desproporcionado al del rostro. Esto hace que la fuerza

29Adaptado del Club de Animé de ITESM-Monterrey. www.animeclub.mty.itesm.mx

26



expresiva de los personajes se concentre en ellos y en los limitados movimientos gestuales. En realidad, elconjunto de elementos estéticos del animé conforma un modo de expresión, una poética.

Para explorar las principales problemáticas que abordan los animé, hemos recurrido a una guía deobservación diseñada por Guillermo Cairo, Beatriz Rotundo y Renzo Moyano30. De esta guía -que, tambiénes de suma utilidad para explorar los contenidos de otros géneros audiovisuales-, destacamos el análisis deLos caballeros del Zodíaco, Dragon Ball Z y Pokemon.

Los Caballeros del Zodíaco31

Ítems a observar Elementos para completar la guía

1.1. Principales temasplanteados

1.2. Trama argumental

1.3. Formas simbólicasrepresentacionalespresentes en el mensaje

La trama argumental se organiza en función de la temáticavinculada a la lucha entre el bien y el mal en los siguientestemas: el honor del guerrero, la traición, la venganza y la

amistad.Los caballeros del zodíaco recuperaron el casco de la armaduradorada de sagitario. En el santuario de Grecia, Cristal (maestrode yoga), pide explicaciones por la extraña. Tras luchar con loslacayos de éste, Cristal es hipnotizado para que mate a losprotagonistas. Shun (caballero de Andrómeda) y Saori Kido(reencarnación de Atenea), parten hacia un refugio en lamontaña con el preciado casco. Los restantes caballeros decidenaveriguar quién es su enemigo; por lo tanto, recurren a susrespectivos maestros. Siya (caballero de Pegasus), arriba aGrecia en busca de su tutora, Marin. Allí es interceptado por Shena y sus secuaces. Tras una encarnizada batalla en la que elcaballero es derrotado, Marín aparece y detiene su ejecución.

Utilizando una falsa pelea como excusa, le cuenta acerca de sucondición de Cristal y le pide que se aleje del lugar.En Siberia, Hyoga descubre una aldea destruida. El últimosobreviviente le cuenta que su antiguo maestro (Cristal) vendiósu alma al diablo y arrasó con la población.Finalmente, Hyoga se reúne con su tutor y es golpeado.

La serie animada recrea aspectos vinculados con el universoético y moral del guerrero de la tradición oriental. Asimismo,incluye elementos extraídos de la mitología griega, la astrología,el tarot y la épica guerrera.

2 Componentes de otros

géneros

Melodrama, cine de acción, comic.

3.1 Lenguaje verbal Carga emotiva dominante: Dramática.Características del vocabulario: Coloquial con adecuación al biendecir.

30 Cairo, Guillermo; Rotundo, Beatriz; Moyano, Renzo. “Una cuestión preliminar al análisis de contenido de los dibujos animados”. COMFER -ComitéFederal de Radiodifusión-. Buenos Aires. www.comfer.gov.ar/publi/home.htm31 Para saber más acerca de esta serie, va a interesarle visitar la página web: www.caballerosdelzodiaco.net

27



3.2 Imagen Encuadre: Preponderancia de planos fijos y móviles;vertiginosidad en los cambios de planos. Planos fijosgeneradores de suspenso.

Puesta en escena: Preponderancia de los tonos claros en losescenarios, en contraposición a las gamas fuertes que poseenlos vestuarios de los personajes. Las tomas relativas a loscombates son realizadas en exteriores; generalmente, en

escenarios rocosos.

Perspectiva: Lineal.

3.3. Sonido Los efectos de sonido se implementan, al igual que la música, alservicio de la ilustración de las diferentes situaciones dramáticas,con el fin de acentuar la carga emotiva.

Dragon Ball Z32





La trama argumental se organiza en función de la temáticavinculada a la lucha entre el Bien y el Mal. Ésta se polariza en lossiguientes temas: El honor del guerrero, la traición, la venganza yla amistad.

Goku, protagonista de la serie, entabla un combate conFreenzer, en el planeta Namekuzei. La línea argumental secentra, principalmente, en la prolongada contienda que éstossuscitan. Mientras tanto, un personaje femenino, perteneciente alas fuerzas del bien, es poseído por un lacayo del villanomencionado; de este modo, su mente es insertada en el cuerpode una rana. La confrontación entre los guerreros continúa yFreezer golpea brutalmente a su oponente, hasta causarlegraves heridas.

La serie animada recrea aspectos vinculados con el universoético, estético y moral del guerrero de la tradición oriental.Asimismo, intervienen elementos extraídos de la ciencia-ficción.

2. Componentes de otrosgéneros

Melodrama, cine de acción, comedia y comic.

3.1. Lenguaje verbal Carga emotiva dominante: Dramática.Características del vocabulario: Coloquial con adecuación al biendecir.

32 El sitio web oficial de esta serie es: www.dragonballz.com. Va a encontrar mucha información en este espacio y en el sitio no oficial en españolwww.publispain.com/dragon_ball

28



3.2. Imagen Encuadre: Preponderancia de planos fijos (en escenas dondeprevalecen el suspenso y la emoción) y móviles -con granvertiginosidad- en sus componentes tanto dentro de la pantalla,como en su edición.

Puesta en escena: preponderancia en los colores claros en losescenarios, en contraposición a las gamas fuertes que poseenlas vestimentas de los personajes. Las tomas donde se realizan

los combates son en exteriores; generalmente, en escenariosrocosos.

Perspectiva: Lineal.3.3. Sonido Los efectos de sonido se implementan, al igual que la música, al

servicio de la ilustración de las diferentes situaciones dramáticas,con el fin de acentuar la carga emotiva.

Pokémon33





Competencia, prestigio, autosuperación, vínculos de amistad.

Ash, el protagonista, junto a sus amigos, Misty y Brock,participan en el Gran Premio Pokémon Nº1, un torneo queservirá para medir a los Pokemons peleadores. En un

gimnasio, se encuentran con Rebeca, hija del entrenador delPokémon, Jij-Monchán, “la máquina de golpear”, quien estáobsesionado por ganar el torneo.Por su parte, el Equipo Rocket (acérrimo enemigo de Ash y susamigos), también planea presentarse y ganar el primer premio.A lo largo del capítulo se sucede una serie de escenas que dancuenta del desarrollo de los combates. En estos combates, elobjetivo es siempre la destrucción del adversario. El desenlacedel episodio muestra cómo, por salvar la integridad física de suhija, el entrenador retira del combate a su Pokémon, con lo quequeda descalificado, resultando ganador el Pokémon de Ash.

La concepción del mundo que determina la acción dramática sevincula con la idea darwiniana de evolución y supervivencia delmás apto. Se destaca el estereotipo del personaje orientadohacia la competición, por la competición misma, en una lucha depuro prestigio.

2. Componentes de otrosgéneros

Comic, videoclip, videogame.

33Puede usted recorrer www.pokemon.com o el sitio en español www.pokemon.publispain.com

29



3.2. Imagen Encuadre: Preponderancia de planos fijos.

Puesta en escena: Sobre la base de colores básicos, sedisponen los objetos y figuras (mayoritariamente, estáticas),contextualizando los diferentes ámbitos de la acción(prioritariamente, espacios abiertos en los que tienen lugar loscombates).

Perspectiva: Lineal

3.3. Sonido Los fondos musicales sirven para la ilustración de las distintasconstelaciones dramáticas.

Lo invitamos a utilizar estas mismas categorías de análisis para caracterizar otra obra de animé.

Ahora, nos gustaría referirnos a los distintos formatos que va adquiriendo el animé a medida que latecnología lo va permitiendo.

Inicialmente, el formato es el de la serie de televisión. En general, es ésta la estructura de animé queestamos más acostumbrados a ver, aún cuando -por ser la que menos inversión implica- es la que resultamenos interesante como obra audiovisual. Un segundo formato es el de las películas de largometraje, en el que se realizan importantes inversiones.

Nos gustaría acercarle un dato que tiene que ver con este éxito tanfantástico que tienen las películas de animación japonesa en el mismoJapón. En 1997, se estrena en Japón -como en todo el mundo- la películaTitanic , dirigida por James Cameron. Todos sabemos el éxito que cosechaesta película en todo el mundo; pero, en Japón, al mismo tiempo que seestrena esta película, se lanza La princesa Mononoke34 de Hayao

Miyazaki, que allí resulta el filme más visto, incluso por sobre Titanic ,batiendo todos los récord de taquilla en Japón.

Este mismo director, hace dos años, gana el Oscar a la mejor películaanimada, después de obtener el Oso en Berlín con El viaje de Chihiro queen la Argentina se estrenó hace un tiempo, para vacaciones de invierno.

¿Se ha preguntado qué es lo que hacen al manga y al animè tan populares?Compartimos con usted nuestras respuestas. Primero y principal, atraen susguiones; o sea, los conflictos y las tramas que se desarrollan al transcurrir lahistoria y, por supuesto, las historias en sí mismas.

En segundo término, los personajes; tanto en el manga como en el animé, éstos tienen una personalidadmuy definida, como también es muy definida la relación entre ellos; además, sin importar el mundo o eltiempo de la historia, generalmente, los personajes viven una rutina diaria y una vida cotidiana común, juntoal desarrollo de la historia. Una tercera característica fundamental que diferencia el animé de toda otraanimación y que lo hace tan popular, es que existen series exclusivas para niños, niñas, adolescentes deambos sexos y adultos, y en todos los géneros: romántico, humor, terror, ciencia ficción, fantasía, acción;incluso, hay algunas series que hibridan muchos de estos géneros. Podríamos decir que hay series deanimación japonesa y mangas para todo el mundo.

Podemos hablar de tres o cuatro grandes géneros.

34Va a interesarle recorrer el sitio http://elwebas.iespana.es/miyazaki/mononoke.htm

30



Supercampeones

Tenemos, en primer lugar, el shonen, que incluye aquellas series oaquellas historias que están destinadas a un público masculino, infantil, joven.Son historias de corte; por ejemplo, de samurai, donde el acento estápuesto más en la acción que en la relación entre los personajes.Por ejemplo, una historia shonen sería Supercampeones, el dibujitoanimado de fútbol que actualmente podemos ver por Magic Kids: todos

varones que juegan a la pelota y pocas chicas.

Después está el shoujo, que es para chicas. Éste es el género que abarca a, por ejemplo, Sailor Moon o a series más viejas como Heidi o Candy Candy . Este tipo deseries implica melodrama y piezas que están diseñadas al estilo de lo que sería paranosotros una novela mexicana o venezolana, en las que la protagonista sufre por muchísimos capítulos y llora continuamente. Constituyen historias en las que seenfatiza el desarrollo de las relaciones personales y sentimentales de los personajes.

También tenemos el hentai, que es la pornografía -como la entienden los japoneses- en la que puede aparecer todo tipo de historia; porque, lo que diferenciael hentai de las realizaciones pornográficas de occidente es, principalmente, que lasobras tienen historia, lo que ha contribuido a la captación mayúscula de la atención

del público japonés. Sailor Moon

Hentai

En su mayoría, su contenido mezcla pornografía con extrema violencia. Quizássu representante más famosa son Urotsukidoji y The legend of the Overfiend -suprimera parte-.

Y, finalmente, está el yaoi, que es la suma de los tres anteriores, asumida por autores y autoras nuevas que juegan con los géneros, los cruzan y se dirigen,entonces, a públicos diferentes.

Este último género entiende que los hombres se cansan de leer siempre historietas de acción, y que lasmujeres no sólo se interesan por obras melodramáticas y quieren un toque de ciencia-ficción, de acción y desexo; entonces, su propuesta es integrar todos estos componentes... con mucho éxito.

Hasta aquí, las fuentes, los géneros, los contenidos y los formatos del animé. Pero, también es importanteque consideremos que el animé se fue exportándose: inicialmente, su destino fue EEUU, debido a unacuestión simple de compatibilidad de normas de video; la norma de Japón es NTSC, al igual que la deEEUU, por lo que comienza a haber un aluvión de material de video que genera fanatismo en losnorteamericanos.

Pero, la llegada del animé no sólo se da en Norteamérica. Pasado algúntiempo del desembarco del animé en EEUU, comienza a surgir el interés enotras partes del mundo, incluso en nuestro país. En la Argentina, a fines de ladécada del '80, es posible conseguir material en video, subtitulado en inglés,que requiere una video cassettera binorma (algo que no era, entonces, tancomún como ahora). Hacia fines de la década del '70, principios de los '80,llegan a nuestro país muchas series a la televisión: Mazzinger , Robotech oMeteoro, series animadas japonesas que se consiguen en el mercado,principalmente, porque resultan series baratas.

Después en los años '90, cuando aquí, en nuestro país, comienza la explosión del cable y el desarrollo decanales exclusivamente dirigidos a los chicos, las cadenas norteamericanas (como Fox Kids, CartoonNetwork y Nickelodeon) que estaban a la cabeza del mercado occidental, comienzan a interesarse en esavasta librería ociosa (así se denomina a una gran cantidad de material que está en desuso y que incluyematerial al que, hasta ese momento, no se le había dado demasiada importancia): la librería japonesa. Estaavalancha sobre el material japonés también tiene que ver con una explosión de las series japonesas enEspaña y en EEUU, y, así, se empieza a concretar un acontecimiento más popular.

31



En el año '90, se estrena en EEUU, el video Akira35 -una película que no surge de unaserie de televisión sino de un manga-; es ésta la primera película que surge al mundo delas cassetteras familiares y constituye el momento en que el animé comienza a participar como protagonista del dibujo animado en el mundo occidental.

35

CEFOPRO - Contenidos para cine y tv para niños y jóvenes 5

Documents

Transcript of CEFOPRO - Contenidos para cine y tv para niños y jóvenes 5