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M�� E��

REPÚBLICA DE COLOMBIAPresidente de la RepúblicaÁlvaro Uribe Vélez

MINISTERIO DE CULTURA

MinistraE�� C�� J��

ViceministraM�� C�� D�� G��

Secretaría GeneralM�� B�� C�� A��

Directora de ArtesC�� R�� C��

Asesor Área de Artes EscénicasC�� A�� P��

Área de Artes EscénicasC�� T��

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

RectorG�� M�� G��

Decano de la Facultad de Artes ASABÉ�� R�� L��

Coordinador Proyecto Curricular de Artes EscénicasR�� P�� G��

Coordinador Unidad de ExtensiónC�� A�� O��

AutorH�� A�� O��

AsistenteS�� J�� C��

ColaboraciónÁ�� T�� H��

FotografíaC�� B�� D��

Coordinadora DiplomadosL�� M�� B�� C��

Producción EditorialM�� P�� L�� P��[email protected]

Diagramación R�� A. U�� G.

Impresión Editorial ?????????????

ISBN 978-958-????????????

El documental “El teatro que hacemos nosotros”, que acompaña esta publicación, es producido y dirigido por Henry Alarcón Osorno, quien tiene los derechos exclusivos de propiedad intelectual de esta obra, incluidos: estudios, bocetos defini-tivos y dibujos.

En la fase de Realización y Montaje, los diseños fueron elaborados por el autor y propiedad de la fábrica de escenografía: SACS Scenografie di Nápoli, Italia.

Pilar

Nota

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M�� E��

MINISTERIO DE CULTURA

DIRECCIÓN DE ARTES-ÁREA DE ARTES ESCÉNICASPLAN NACIONAL PARA LAS ARTES 2006-2010

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDASFACULTAD DE ARTES-ASAB

CONTIENE DOCUMENTAL: “EL TEATRO QUE HACEMOS NOSOTROS”

CONTENIDO

PRESENTACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7Édgar Ricardo Lambuley Alférez

INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

ORÍGENES DE LA ESTRUCTURA ARQUITECTÓNICA TEATRAL. . . . . . . . . . . 13

CAPÍTULO I. PERSPECTIVA TEATRAL Y FASE DE PROYECCIÓN . . . . . . . . . 19

CAPÍTULO II. RESTITUCIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

CAPÍTULO III. REALIZACIÓN Y MONTAJE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

Glosario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

M A N UA L D E E S C E N O T EC N I A

7

PRESENTACIÓNÉdgar Ricardo Lambuley Alférez

D�� F�� A�� ASAB

U�� D�� F�� J�� C��

La Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital presenta en esta publicación el

resultado de la actividad cooperativa interinstitucional con la Dirección de Artes del Ministe-

rio de Cultura, resultado del estudio e investigación sobre aspectos vitales de la puesta en

escena desarrollados en el Diplomado de Escenotecnia y Dramaturgia del Plan Nacional para

las Artes, los cuales estuvieron bajo la orientación y dirección académica de la ASAB.

Las publicaciones que constituyen esta propuesta editorial, abordan espacios proble-

máticos concretos de la composición visual vinculada a la dramaturgia, cada uno de ellos

constituidos en líneas abiertas a la indagación y exploración; aunque desde siempre han

hecho parte de las preocupaciones de los directores y productores colombianos, sólo en la

actualidad empiezan a tener un lugar acorde con su importancia dentro del desarrollo escéni-

co, propiciando espacios más amplios para la formación y cualificación en estos aspectos. El

propósito de este trabajo es constituirse en una memoria de cada uno de los planteamientos

desarrollados por los expertos en su interacción con los directores, escenógrafos y lumino-

técnicos de las diferentes salas de Colombia, lo cual se constituye en una experiencia única en

el país, acontecimiento que moviliza el campo de las artes escénicas.

Al respecto, el tiempo que separa el desarrollo de los diplomados y la elaboración y

lanzamiento de esta publicación, ha permitido observar de qué manera este encuentro de

maestros, técnicos y expertos impacta y suscita problemáticas nuevas para las artes escéni-

cas en el país: por una parte, las preguntas acerca de los espacios físicos, las construcciones

y la dotación de los escenarios, preocupaciones que pasan por las condiciones mínimas de

seguridad para técnicos, artistas y asistentes; y, por otra parte, el surgimiento de nuevas lí-

neas para la investigación y el diseño de propuestas formativas, perspectiva que plantea a la

academia interrogantes sobre los conocimientos curriculares y los intereses, expectativas y

necesidades de desarrollo del campo. Finalmente, el deseo de los gestores por construir vías

que permitan volcar estas nuevas preocupaciones en proyectos adecuados, posibles y sos-

tenibles, garantizados a través de un creciente fortalecimiento organizativo de sus actores y

componentes. En este sentido, es importante destacar como parte de este esfuerzo conjunto

8

la continuidad del proyecto Salas Concertadas en sus fases de elaboración de planes de me-

joramiento, y la persistencia en el desarrollo de diplomados que sigan profundizando en la

elaboración de medios que permitan concretar los sueños de los artistas escénicos.

La Facultad de Artes ASAB agradece la oportunidad de articularse al esfuerzo con-

certado con el Ministerio de Cultura y las gobernaciones de los departamentos, las admi-

nistraciones municipales, los gestores y organizaciones culturales, los equipos humanos de

las salas, los expertos y directores, para incursionar en espacios relativamente nuevos de la

formación escénica. Hacemos el reconocimiento de los generosos aportes de cada uno de

los expertos, su esfuerzo por sintetizar en un documento el producto de muchos años de

estudio en cada uno de los ejes y su interés por contribuir a la formación de los directores y

técnicos que han tomado como misión el desarrollo de las artes escénicas en cada una de las

regiones del país. Es una muestra de las grandes posibilidades de los proyectos concertados,

tanto por la capacidad de aunar recursos y experiencias, como por la extensión de su impacto

en el país.

Estas iniciativas se corresponden con el interés misional de la Universidad Distrital de

contribuir al fortalecimiento de las prácticas del campo artístico y cultural de la ciudad y de la

nación, convencidos que de esta manera aportamos nuestro granito de arena para la cons-

trucción de un país más justo, incluyente, democrático y diverso.


9

INTRODUCCIÓN

Hablar de escenotecnia es hablar de la espina dorsal en la realización de una puesta

en escena de un espectáculo teatral, el rodaje de una película, la grabación de un programa

de televisión, la preparación de un set para fotografía, etc., ya que dentro de la realización de

cada uno de ellos se integran las artes aplicadas.

La escenografía –que es el arte de proyectar, construir y decorar escenas–, se sirve de

la iluminación –arte de diseñar y preparar las luces–, del vestuario –arte de diseñar y realizar

los vestidos para la caracterización de los personajes–, la utilería –arte de seleccionar, diseñar

y fabricar los elementos de uso en la escena–, del maquillaje, el sonido y, en general, de todo

el proceso de montaje, puesto que se complementan.

El creador y encargado de la concepción y organización del espacio es el escenógrafo

quien debe conocer las técnicas de diseño, geometría y perspectiva y, además, ser un eje-

cutor de la pintura aplicada a las nuevas tecnologías, para lograr una comunión total con el

director general, interpretando gráficamente el texto o el guión que se requiera. Adicional-

mente, por supuesto, debe aportar su toque personal (experiencia), al resultado final de la

puesta en escena. Es así que para realizar el boceto final de una escena es importante saber

dibujar y pintar adquiriendo el dominio de la técnica a través de la práctica disciplinada y el

conocimiento amplio de la perspectiva como herramienta fundamental para solucionar los

problemas ópticos de cada puesta en escena.

El escenotécnico –que en ocasiones se confunde con el técnico de escena o el artesano

realizador–, es en realidad un proyectista que puede ser el mismo escenógrafo. Éste parte de

los bocetos preliminares presentados al director, traduce las imágenes tridimensionales en

planos, secciones, cortes, alzados y perspectivas isométricas a una escala idónea, teniendo en

cuenta los cambios de escena entre actos internos (salas, habitaciones…) o externos (plazas,

jardines). Con estos se presentan los movimientos y posiciones dentro del espacio escénico

predeterminado. Esta traducción lógica de las ideas proyectadas por el escenógrafo permiten

una clara visión para la elección de materiales que cumplan con las normas de seguridad, pe-

sos y, en general, toda la estructura ergonométrica de la escena y según los requerimientos

en estructuras auto-portantes, practicables, paneles, telones y utilería. A este proceso se le

llama escenosíntesis, que consiste en el modo de sintetizar la escena gracias a la restitución en

perspectiva, que transporta geométricamente la escena a los planos técnicos para permitir

su posterior realización en el proceso final al cual se llamará escenoplástica, que consiste en la

realización artística de la escenografía utilizando pintores, escultores, artesanos, carpinteros

metálicos y de madera, especializados en la construcción y decoración para la escena.

La escenotecnia o escenotécnica ha hecho importantes aportes científicos a través

de la historia, lo que ha permitido la evolución de la realización escénica en campos como el

teatro, la danza, la música, el cine, entre otras disciplinas. De esta manera se ha convertido

en ciencia al servicio del desarrollo artístico, lo que en este texto se denominará: Arquitectu-

ra para la escena. Este proceso requiere de elementos de composición que contribuyan a la

conformación de equipos creativos de trabajo con funciones específicas para el resultado

estético final de la puesta en escena, sumado al realce que el escenógrafo encuentra en el

aporte fundamental de la historia.

Ha habido cambios esenciales desde el edificio arquitectónico del teatro griego y su

evolución hacia la torre escénica del renacimiento italiano (difundido entre los siglos XVIII y

XIX), a la sala rectangular típica del teatro de corte que se convirtió en una planta de herradu-

ra, alrededor de una platea creada para una mejor visualización del espectáculo, en la cual se

suprimieron las gradas de los palcos y se dio mayor profundidad al escenario, para lograr una

ilusión óptica con amplia perspectiva.

La estructura en herradura se difundió en toda Europa gracias a los amplios espacios

en la torre situada sobre el escenario, que albergaban diversas máquinas para la escena y de-

corados complejos, lo que se constata en el Teatro Argentina en Roma, la Fenice en Venecia,

el San Carlo en Nápoles, el Massimo en Palermo –uno de los más grandes de Italia y Europa

después de la Ópera Nacional de París.

Teatros como éste han sido fuente de inspiración de escenógrafos, con lo cual se ha

contribuido al desarrollo de la industria del espectáculo y ha sido un espacio para las diferen-

tes manifestaciones de las artes escénicas, al utilizar técnicas de construcción escénica.

Para una mejor comprensión del trabajo de Escenotecnia y sus fases de realización

y montaje, se entrega con esta publicación un DVD sobre Realización Escénica, en el docu-

mental llamado: “El teatro que hacemos nosotros”. Éste es un fragmento de la investigación


11

realizada en la Accademia di Belle Arti di Napoli, Facultad de Escenografía y que ahora busca

contribuir a la realización escénica en Colombia.

En nuestro país el desarrollo de la escenotecnia aún no constituye un elemento esen-

cial para la producción del teatro y el cine, de manera que es importante empezar a reconocer

su aporte como ciencia y tecnología desde el punto de vista artístico. Ésta publicación es una

síntesis del inmenso mundo de la proyección y la realización escénica y una invitación a incluir

la técnica al servicio de una puesta en escena armónica y limpia en todo su esplendor y así

poder hablar de: arquitectura teatral.

Afectuosamente,

H�� A�� O��

12

H�� A�� O��

Empezó su carrera artística a los 18 años como técnico en dibujo publicitario,

aerografía y serigrafía del Instituto Canadiense de Educación en Soacha (Cundi-

namarca). Fundó la compañía de Teatro Palma e inició sus estudios de cine en la

escuela privada Ser. Allí conoció las técnicas de proyección1 escénica. En 1998

viajó a Nápoles (Italia) e ingresó a la Accademia di Belle Arti di Napoli, Facultad

de Escenografía, donde inició su preparación en las técnicas de la proyección de

escena con énfasis en ópera y teatro de la comedia del arte.

Dirigió proyectos de formación artística en Nápoles (Italia), financiados por la co-

munidad europea e ingresó a la Fábrica de Escenografia Sacs (SACS Scenogra-

fie) y documentó los procesos de realización escénica para repertorio de teatro

de prosa. Fundó la fábrica del teatro en la comunidad de Santa Ana di Palazzo de

Nápoles, con el apoyo de la comunidad europea y construyó el teatrino de corte

de la iglesia de la Cesarea di Napoli.

Obtuvo el título de escenógrafo con un trabajo de grado titulado “Realización

escénica: el teatro que hacemos nosotros”. Documento proyectado hacia la

preparación de técnicos de escena en Colombia, basado en la vida del cantante

napolitano Mario Merola y se especializa en proyección y construcción de esce-

nografía para la ópera.

Alarcón regresó a Colombia en 2006. En 2007 incursionó en la ópera colombiana

con la realización de Don Pasquale, en el Teatro Colón de Bogotá. Trabajó en

proyección y restructuración del teatro municipal de Soacha. Ha sido conferen-

cista y asesor de diferentes municipios en las áreas de la escenotecnia y la deco-

ración. Actualmente se desempeña como docente de escenotecnia y realización,

de la Salle College International en Colombia.

1 Nota de la editora. El autor requiere de un concepto empleado en teatro que sería equivalente a Proyecta-ción, pero este término no es admitido en Castellano, por lo cual se utilizará proyección, pero se debe aclarar que se refiere a la actividad del proyectista, que según la Real Academia de la Lengua Española es: ”Persona que dibuja planos de diversa naturaleza, proyectos artísticos, industriales, etcétera.”.


13

ESCENOTENIAHenry Alarcón Osorno

ORÍGENES DE LA ESTRUCTURA ARQUITECTÓNICA TEATRAL

Es necesario remontarse a los primeros teatros, aquellos correspondientes al período

de la civilización minoica y las fiestas del Palacio de Festo, en Creta. Allí, el palco escénico era

rectangular con una profundidad media de 5 m a 7 m; y 35 m de largo en lo que hoy se conoce

como platea. Este concepto nació en el primer período de Schilo. El palco escénico de fondo

presentaba la Cavea y la escena se desarrollaba en un espacio circular o a trapecio como en

un futuro lo demostrara la restitución en perspectiva (siglos V–IV a.C.). Las posiciones y no-

menclatura se mantuvieron en el género literario hasta el desarrollo del teatro moderno y la

conformación de los teatros de herradura o planta a la italiana, del Renacimiento.

Teatro griego. Orígenes. Representación esquemática del teatro griego sobre la base

del teatro de Dionisio.

1. Coro (Orchestra)

2. Área de Dionisio (Thymele)

3. Corredores (Diazoma)

4. Gradas (Klimax)

5. Primera fila (Proedria)

6. Conexión de la orquesta con

el exterior del teatro (Paro-

dos)

7. Proscenio (Proskenion)

8. Palco escénico (Logeion)

9. Entradas laterales sobre la

escena (Parascena)

10. Escena (Eskene)

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PLANTAS FÍSICAS DE TEATROS CLÁSICOS

Planta del Teatro de Epidauro (Acrópolis).

P��

Fondo. Construido por primera vez en madera con decoraciones. Estaban dotados de

tres grandes aperturas: la parte central para el protagonista y las otras dos para personajes

menos importantes.

Paredes laterales con decoraciones, columnas y vigas (Parascena). Estas eran desti-

nadas para la entrada y salida de máquinas de la escena.

Tras escena (Retroscena). Espacio a los lados y detrás de la escena en muro.

Bajo palco (Iposcenio). Espacio debajo del palco principal o sótano

Techo del tras escena (Soffitto). Este techo era fabricado en madera o tela, de acuerdo

con cada teatro con el que luego cubrirían la escena completa.

Telón de boca (Sipario). Bajaba del alto a reposar en una zanja en el bajo palco o tam-

bién dividido en dos partes para abrirse al centro.

Telón decorado (Fondale dipinto). Fue utilizado por primera vez en el 460 a.C.

Escenas giratorias (Periaktoi). Elementos escenográficos dispuestos lateralmente so-

bre el palco principal, formadas por prismas triangulares que giran sobre un eje en donde

cada cara representaba una escena diferente.

Se contaba con máquinas para vuelos y apariciones de divinidades, plataformas con

ruedas y trampas para trucos de escena, máquinas para ruidos, etcétera. Con paneles pinta-

dos –que se situaban entre las columnas–, se inició la escena decorada (456 a.C.) y fueron

usados por Esquilo y Sófocles. Con la difusión de la cultura griega, se sucedieron modifica-

ciones para la escena adecuándola según las tendencias: tragedia, drama… hasta llegar a la

tragicomedia.


15

Teatro di Marcello en Roma. Con la llegada del Imperio Romano las construcciones de

los teatros en madera adquirieron características especiales, de acuerdo con las indicaciones

de los órdenes de arquitectura griega en el 50 a.C.: el palco escénico fue más bajo y más pro-

fundo con respecto al griego y se enriqueció con paredes grandiosas, decoradas con escultu-

ras, columnas, altos y bajos relieves.

Teatro chino. Presentaba una sala rectangular moderna con plataforma central

para los actores y a sus tres costados se ubicaban los puestos para los espectadores, la

escenografía se introdujo en el siglo II, inspirada en modelos occidentales. Las escenas

–generalmente simples y raramente ricas en su decoración– eran engrandecidas con la

fastuosidad del vestuario.

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Teatro japonés. Los espectáculos eran reservados a la clase más alta. La esce-

na se resuelve en un cuadrado de 6 m x 6 m, elevada sobre el piso de la sala alrededor

de 80 cm. Casi todos los teatros tenían la misma medida para mantener la acústica,

puesto que en la parte baja del palco principal se colocaban vasos resonantes para

garantizar tal efecto.

El techo estaba sostenido por grandes columnas y el público se sentaba alrede-

dor de los tres lados disponibles de la plataforma cuadrada. La escenografía, de notable

simpleza, era compuesta por paneles decorados y algunos elementos de utilería.

Teatro de la india. Los espectáculos estaban reservados para la corte, regla

precisa del teatro. El tipo más común de estos teatros era conformado por un rectángulo

de 14.50 m x 29 m, que a su vez era dividido en dos cuadrados, uno para el escenario

y el otro, reservado para el público. La escenografía estuvo compuesta sólo de los ele-

mentos necesarios y toda la importancia del espectáculo se basaba en el vestuario y en

la mímica.

Las iglesias como teatros. El escenario era construido en un solo piso o sobre

un solo nivel, para así poder adaptar con mayor facilidad los espectáculos a las iglesias

romanas y góticas. En la parte baja del escenario (cripta subterránea de la iglesia) se

ubicaban las máquinas para simular el paraíso. Una descripción de la época habla de un

cielo compuesto con grandes ruedas unidas por cuerdas y poleas que, desde el centro

hasta la superficie, movían en orden riguroso diez círculos cubiertos por nubes y colma-

dos de velas entre los espacios que quedaban entre éstas con las que se representaban

las estrellas.


17

En general, las construcciones se realizaban en madera y tela. Las máquinas

también producían ruidos de truenos, generaban lluvia, simulaban incendios o efectua-

ban los vuelos de ángeles, nubes y dragones.

Máquina para movimiento de ángeles, dragones y nubes.


19

CAPÍTULO I. PERSPECTIVA TEATRAL Y FASE DE PROYECCIÓN

PERSPECTIVA TEATRAL

Filippo Brunelleschi, seudónimo de Filippo di ser Brunellesco Lapi (1377-1446). Fue ar-

quitecto, ingeniero, escultor y orfebre, y uno de los primeros escenógrafos de la historia. Él

inventó la perspectiva cónica con un punto único de fuga o perspectiva lineal céntrica, un

gran aporte teórico para las artes en general.

Desde el punto de vista geométrico aplicado al diseño, los artistas de la época (inge-

nieros, arquitectos y escenógrafos) desarrollaron técnicas basadas en esta nueva herramien-

ta y sentaron las bases de lo que en el futuro ser conocerá como escenotecnia o proyección

del boceto final para la escena.

El escenógrafo, el escenotécnico y en general las personas que trabajan y hacen parte

del montaje técnico, artístico y constructivo de las diferentes formas del espectáculo, deben

conocer perfectamente la perspectiva.

Para crear un boceto que corresponda a las exigencias de todo tipo de espectáculos

debe conocer el texto o guión respectivo de la obra y escuchar la música de manera que el

diseño y su posterior realización, funcionen en perfecta armonía con la trama de la obra ya

sea ópera, ballet, teatro de tragedia o comedia, ballet, danza, performancia, cine, etc. Este

proceso se debe desarrollar teniendo en cuenta las dimensiones y demás características del

escenario, en teatros convencionales o espacios no convencionales.

Los tiempos en los intervalos musicales y en los cambios entre actos, los ritmos en los

movimientos de los actores, las distintas divisiones dadas en actos, cuadros y escenas y su

correcta sucesión, la necesaria consideración de si los distintos elementos que conforman la

escenografía son practicables o no, la amplia gama de la utilería de mano o de ambientación,

las necesidades de los diversos telones y todos y cada uno de los cambios de vestuario de los

personajes. Para esto es necesario, durante el proceso de proyección, estudiar las reglas y co-

nocer las herramientas complementarias para el diseño, por ejemplo, el uso de una maqueta

realizada a escala para poder analizar las verdaderas proporciones de la escena representan-

do con claridad el espacio arquitectónico de la escena y con ésta corregir las variaciones tridi-

mensionales que el boceto final no muestra. Éste debe ser estudiado con el claro criterio de

20

tener en cuenta los datos contenidos tanto en la planta como en los cortes, perfiles y alzados

del lugar en donde se realizará el espectáculo. Es importante que los bocetos sean realiza-

dos para cada escena o acto, y a cada uno se le debe diseñar su propias luces y sombras, de

proporcionen al luminotécnico o al fotógrafo una idea general del ambiente deseado. Todo

esto verá con mayor precisión en lo que se lo que se denomina el proceso restitutivo o la

restitución.

FASE DE PROYECCIÓN

Para la ejecución de un boceto o estudio final es necesario tener en cuenta que la altura

de la línea horizonte varía con respecto a lo planteado en la perspectiva cónica de punto de

vista central. La correcta restitución escénica, por su parte, requiere calcular la altura desde

el punto de vista del espectador, situado en la platea del teatro denominado punto príncipe,

convención que se acordó para la propagación de los teatros con planta de herradura del

siglo XVII. Dicha convención se desarrolló a partir de la interpretación filológica dada en el

Tratado sobre la Escena en el Libro VI de Arquitectura de Vitruvio Pollione –publicado en 1546,

por Sebastiano Serlio–, donde se planteaba que todos los elementos utilizados en el escena-

rio debían situar en la composición de una manera real. Proyectar desde esta posición servirá,

en el momento de la realización final, para tener un mejor efecto óptico sobre el espectador,

especialmente en los telones de fondo que definen la composición.


21

Vistas y estudios preliminares desde la platea.

La perspectiva teatral supone problemas ópticos que varían de acuerdo con la po-

sición del espectador en cualquier tipo de escenario; problemas se deben tener en cuenta

desde todos los puntos de vista: desde los técnicos, actores, directores y, obviamente, desde

el espectador.

El escenógrafo utiliza la perspectiva teórico-practica convirtiéndola en un tipo de pers-

pectiva que se denomina perspectiva intuitiva, debido al hecho de que los objetos sufren de-

formaciones dependiendo de la distancia en que se encuentren, con lo cual se utiliza más de

un punto de vista sobre la línea horizonte, que se sitúa en el fondo de la escena y la línea de

tierra que se localiza en el borde de la línea del proscenio.

En los teatros para la ópera, los arquitectos acentuaron la perspectiva desde la línea

del proscenio entre 2.5 cm y 5 cm por metro lineal, dependiendo de la profundidad del esce-

nario, con el fin de lograr un mayor efecto de profundidad y permitir una visión homogénea

de la escena. Habida cuenta de la necesidad de una corrección de los diferentes puntos de

vista del espectador, el escenógrafo restituye la escena desde el punto príncipe, logrando así

una visión precisa del manejo óptico del espacio comprendido en toda la apertura de la boca

de la escena, teniendo en cuenta la importancia de hacer visible todo el espacio, tal y como

sucede en el encuadre cinematográfico, de esta manera se obtiene el conjunto de elementos

armónicos, entre sí y se logra una escena limpia y ordenada de acuerdo con los requerimien-

tos del director.

22

Este estudio de las proyecciones en la elaboración del boceto permite al equipo de

trabajo el análisis exacto de la imagen final que se presenta al público, que contiene otros

elementos como el vestuario y la iluminación, que permiten garantizar el desarrollo del pro-

ceso creativo. Es por esta razón que el trabajo final del escenógrafo se ha llamado boceto,

debido a que permite la continuidad del proceso creativo propio de la puesta en escena, sin

descuidar los elementos que originaron la composición inicial.

Una vez aprobados los bocetos de las diversas escenas, el escenógrafo realiza el pro-

ceso restitutivo, que puede ser elaborado por el escenotécnico o por el escenógrafo y es allí

en donde, en mayor o menor medida la interpretación artística romántica y visionaria de la

creación por medio de la pintura en todas sus manifestaciones y dada por la huella personal

del escenógrafo se convierte en arquitectura escénica, en un hábitat pasajero que vive sola-

mente cuando actores, bailarines, músicos, directores y el público se reúnen para que se abra

el telón.

A continuación se presenta un ejemplo sobre cómo se diseñó un boceto que hizo par-

te de la obra teatral Las siervas, de Jean Genet. Se evoluciona partiendo desde la concepción

clásica del diseño. La descripción realizada por Genet exige que la acción escénica se desarro-

lle en el cuarto de un edificio neoclásico con una sola entrada, una ventana, una cama, una

mesa de noche, una silla, un mueble bajo para guardar ropa y uno en la pared. Además, los re-

querimientos del director llevan a que el desarrollo del trabajo de diseño sea una composición

de carácter e interpretación moderna. El estudio del boceto conduce a un diseño más ligero

de la escena, el cual se acerca más al desarrollo dramatúrgico del texto, porque se quiere re-

saltar la presión y el encierro. Es importante que el boceto contenga la propuesta fotográfica

y su elaboración pictórica, para obtener una visión homogénea de la escena final.

Estudio para la elaboración del boceto para Las siervas, de Jeant Genet.


23

Estudio de espacio y propuesta clásica

según requerimiento del texto.

Propuesta clásica para el estudio de color.

Estudio e interpretación según el reque-

rimiento del director sobre la base del

espacio clásico.

24

Estudio y síntesis del espacio, conservan-

do los elementos básicos de la escena.

En muchas ocasiones la proyección de un boceto requiere de estudios más elabora-

dos, como en los bocetos finales para ópera, que generan información más detallada sobre

la arquitectura de la época, el vestuario y la utilería. Estos bocetos necesitan procesos resti-

tutivos más específicos debido a la cantidad de cambios de escena y la sincronía que debe

existir entre actores, coro, tramoya e iluminación. Este proceso se aplica para el cine debido

a su gran utilidad y precisión en la elaboración de propuestas de diseño y para establecer el

presupuesto para su elaboración. La proyección de un boceto final y sus estudios prelimina-

res en técnicas pictóricas tradicionales, permiten al escenógrafo el uso de nuevas tecnologías

aplicadas al diseño, que complementan el desarrollo creativo logrando propuestas más con-

temporáneas, sin perder la esencia del texto de la ópera y su tradición clásica.

Estudio para el primer acto de Il don Giovanni, de Mozart.

Estudio para la elaboración del boceto final acto primero de Il don Giovanni, de Mozart. Boceto escala 1:50 en perspectiva.


25

CAPÍTULO II. RESTITUCIÓN

2.1 DEFINICIÓN La restitución es una parte de la geometría descriptiva que consiste en el proceso de

fragmentación de un volumen en diversos planos constructivos, basándose en la proyección

dada de un objeto o sólido tridimensional o de elementos arquitectónicos, con el objetivo

de determinar en ellos sus verdaderas medidas y formas elementales. En la actualidad está

siendo usado en la aplicación informática con el nombre de Foto restitución en 3D”, que tiene

como objetivo elaborar copias tridimensionales sobre todo virtuales de elementos o de una

construcción arquitectónica real. La restitución aplicada a la escenografía con el uso de la

perspectiva de punto de vista central o cónica, consiste en transportar a planos las proyec-

ciones del boceto final, para determinar las medidas y posiciones de los elementos que la

constituyen.

Este proceso tiene inicio en el boceto final aprobado por el director que normalmente

ha sido diseñado en perspectiva. Contiene información necesaria para su ejecución. El encua-

dre final del boceto convierte la línea de proscenio (lp) en la línea tierra y se proyecta a una

escala de 1:50. La línea de horizonte, en el fondo de la escena, se mide sobre las líneas de la

altura de la boca del escenario (ai), (ad) vista desde la platea, a izquierda y derecha, con la

misma escala del proscenio. La profundidad del escenario viene proyectada desde el punto

de fuga (pf) central hacia los dos bordes de la abertura de la boca del escenario sobre la línea

del proscenio, esta proyección determina, en profundidad, la unidad de medida (el metro) en

perspectiva, desde la línea del fondo de la escena (fe) que se convierte en la medida promedio

para la planta final.

Una vez obtenida la ubicación perfecta en el boceto del punto de fuga central desde

donde todo ha sido proyectado, entonces se traslada hacia la planta del teatro convirtién-

dose en el punto de vista o punto príncipe en la platea que, por lo general, se proyecta a una

distancia de una vez y media la longitud de la abertura de la boca del escenario en teatros

convencionales y que varia de acuerdo con el espacio escénico. Esto aplica a cualquier tipo

de teatro o espacio no convencional y su medida permite la visualización general de la platea

hacia el escenario y los diferentes puntos de vista del espectador.

Si se transportan todos los vértices (ve) de la escena proyectándolos sobre la línea

del proscenio (lp) al igual que si se hace transportando geométricamente los vértices sobre

la línea del proscenio en planta y realizando exactamente el mismo proceso de proyección

26

en perspectiva con el punto de fuga central, se obtiene la vista aérea del espacio escénico,

en este caso la caja escénica, dándonos la visión panorámica necesaria para el manejo del

espacio y su racionalización con los movimientos de escena y la posición de la tramoya, valor

fundamental para el diseño de la iluminación y el almacenamiento de escenas colgadas.

Este primer estudio gráfico arroja una planta arquitectónica trapezoidal, que permite

al espectador observar la escena en toda su dimensión y elaborar los cálculos para las piezas

de aforo, observaciones importantes para la composición perfectamente armónica con la

obra predeterminada, además, de análisis objetivo entre el director general y el escenógrafo

de la futura construcción de la escenografía que, por lo general, viene dividida de acuerdo

con el método de construcción en tres grandes grupos: telones, bastidores y practicables.

2.2 FASES DE LA RESTITUCIÓN

Proceso gráfico de la restitución

Fase ejecutiva (escenosíntesis). Permite determinar, gracias a la precisión de la escala

real, cada una de las medidas de la modulación de la escena, sus espesores y estándares para

el adecuado uso del material, como el peso, relaciones entre materiales, entre otros, facilitan-

do la elaboración del presupuesto final.


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Fase ejecutiva

Una vez obtenida la planta y la posición exacta de los elementos de la escena la escala

predeterminada, en este caso 1:50 sobre la línea (lp) que da como resultado el ancho de la di-

visión de los elementos que la conforman, se proyectan las alturas determinadas en las líneas

(l,i) y (l,d) calculando, además, el metro en perspectiva y obteniendo la información necesaria

para la subdivisión de paneles y practicables, definiendo su método de construcción y mon-

taje la subdivisión gráfica de los elementos que puede ser calculada teniendo en cuenta el

estándar de materiales de cada país, para garantizar exactitud de los costos generales para su

construcción. Este conjunto de alzados se denomina ejecutivos que, en su primer momento,

sirven para elaborar el presupuesto de la realización y ofrecen al director, escenógrafo, lumi-

notécnico y director técnico del montaje, la oportunidad de analizar movimientos de actores,

utilería, practicables, cambios de escena, etc. Además sirven para el diseño final y en los deta-

lles de la fase constructiva denominada escenoplástica.

Fase constructiva (escenoplástica). Esta segunda fase que es la parte final del desa-

rrollo proyectual de la escena y que obedece a las indicaciones preliminares del director y del

escenógrafo, define los detalles de la escena y su modo de construcción mediante el diseño

de cada uno de los elementos. Se utiliza la proyección isométrica, monométrica, dimétrica o

trimétrica, dependiendo de las exigencias del constructor de la escena para lograr un plano

más detallado y eficaz dentro de la realización final del proyecto escénico. En esta fase es im-

portante tener un amplio archivo fotográfico o bibliográfico que brinden información sobre

detalles de color y forma para una mejor elaboración del dibujo final del plano constructivo,

28

que ya tiene las medidas predeterminadas en la fase ejecutiva. Los constructivos son analiza-

dos por los realizadores de escena y, el escenotécnico –que no es necesariamente construc-

tor de escena–, debe contar con la supervisión del escenógrafo. En este proceso intervienen

carpinteros, ornamentadores, escultores y decoradores con sus respectivos asistentes, quie-

nes además de conocer muy bien las técnicas de construcción y decoración deben dominar la

dinámica dramatúrgica del texto para contribuir al conjunto de construcción, no sólo de ma-

nera plástica sino también con el aporte del trabajo artístico. El proceso constructivo se debe

convertir en un trabajo de creación colectiva, ya que durante la realización surgen problemas

que requieren de dominio de la técnica y de la capacidad creativa del equipo de realización.

Constructivos (Dibujo isonométrico).

Pilar

Nota

Invertir la foto. Los adornos más oscuros deben quedar hacia arriba. Son columnas.


29

CAPÍTULO III. REALIZACIÓN Y MONTAJE

3.1 REALIZACIÓNA continuación se presenta un caso en el que un director necesita un puerto mercantil

para evocar un momento preciso de la historia en donde se desarrolla la puesta en escena.

Es importante hacer un buen trabajo de investigación debido a que el director da parámetros

sobre la exigencia de la escena y su construcción, en este caso el escenógrafo y su equipo

realizan un minucioso estudio fotográfico.

Se presenta, entonces, el proceso de proyección, realización y montaje de una esceno-

grafía con estándares de construcción a la italiana, que es perfectamente aplicable a cualquier

tipo de puesta en escena en espacios convencionales y no convencionales, incluidos el cine y

la televisión. Se siguen cada una de las fases proyectuales y restitutivas para la elaboración de

la escenográfica y su organización minuciosa es un trabajo de carácter artístico, con equipos

de trabajo formados en campos específicos y técnicos para la construcción de un espacio que

normalmente nace en el imaginario de un autor o un director y que se convierte en espacio

escénico gracias a la aplicación de técnicas que, a través de la historia, se han convertido en

las bases sólidas de una arquitectura para la escena.

3.1.1 I��

Este proceso de investigación consta de información fotográfica y se apoya en la in-

vestigación historiográfica e iconográfica, que permite conocer el espacio, la arquitectura, la

utilería y la ambientación, para proyectar de forma correcta el ambiente deseado y la dimen-

sión de su realización.

Acto único: Zona de descargue

Foto panorámica tomada cal-

culando el punto de vista del

espectador para facilitar la ela-

boración del boceto final con

punto de fuga sobre el lateral

izquierdo de la escena.

30

Detalles y panorámicas para establecer órdenes y estilos arquitectónicos, útil para el

estudio cromático y de texturas.

Para componer la utilería es necesario individualizar los elementos que ambientan el

lugar y capturar sus detalles con los que se definirán los posibles puntos de vista.


31

32

3.1.2 P��

Con base en la investigación fotográfica se puede iniciar el análisis de los distintos

puntos de vista. Una vez obtenida la imagen de la escena general se pasa a una comparación

de los puntos de vista para la realización del boceto y su posición definitiva.

El primer paso es individualizar la línea de horizonte y su punto de vista central. Para

el inicio del diseño, la interpretación del escenógrafo está sometida a su capacidad de re-

construir un espacio de casi 2 km en uno de 12 m aproximadamente –lo que mide el fondo de

la escena, para lo que hay que utilizar la reducción perceptual de la distancia con el uso del

metro en perspectiva–. Este método es frecuente en cine, para lograr mayor profundidad,

sobre todo en la realización de telones panorámicos y cicloramas.

Una vez obtenido el punto de vista

central, se dibuja la proyección en perspecti-

va y se determina el estudio restitutivo.


33

El resultado de la restitución es la medida exacta de la disposición de la escena.

Se elabora una maqueta a escala 1.50

o 1:33 para estudiar el desarrollo de movi-

mientos generales con el director para su

aprobación definitiva y evitar desfases en la

elaboración del presupuesto y en su cons-

trucción.

3.1.3 P��

El director general y el escenógrafo deben realizar estudios de las posiciones de los

distintos elementos y los movimientos de los actores para establecer con claridad las posibi-

lidades de construcción de la escena y su método para el montaje. Esta fase se lleva a cabo

con mucha rigurosidad para elaborar un presupuesto detallado y presentar el proyecto al

productor para su aprobación definitiva.

Propuesta gráfica. La propuesta es el resultado de un proceso investigativo real que

se convierte en una propuesta con los matices particulares y personales del escenógrafo,

que incluyen la ambientación final. Ésta se puede desarrollar con las técnicas tradicionales

de la pintura o con las últimas tendencias tecnológicas, dependiendo de la formación del

escenógrafo.

Elaboración

Estudios preliminares de posiciones

de utilería y color.

Boceto final en perspectiva escala

1:25. Esta fase final de la proyección permite

obtener toda la información necesaria para

la construcción, montaje e iluminación final.

Fase que contiene información para la se-

lección de materiales que pueden tener una

aplicabilidad a los estándares de medidas y

espesores de los diferentes materiales y téc-

34

nicas de construcción escénica. En este caso

las técnicas de construcción de la escena ex-

puestas serán las técnicas del teatro italiano.

3.1.4 E��

Permite desarrollar la metodología, los tiempos necesarios y la selección de los mate-

riales, trabajo que se hará con la supervisión del escenógrafo, que es dirigida en su proceso

por el escenotécnico y realizada por el equipo de constructores de escena: carpinteros, orna-

mentadores y asistentes.

Elaboración de constructivos de acuerdo con la técnica de construcción del país: para

este caso la escena está dividida en bastidores entamborados con listones de madera, practi-

cables en madera y en hierro, telones y elementos de utilería.

Bastidores entamborados en madera. Practicable en hierro (puente).

Grúa en pvc y madera.


35

Ancla en icopor con revestimiento en gasa Practicable en madera (puente)

Tarimas en madera (madera contrachapada (triplex) y listones según estándares de cons-

trucción del país).

3.1.5 E��

En este proceso se hace el desarrollo constructivo de la escena, elaborado en su totali-

dad por mano de obra especializada, puesto que se necesitan conocimientos de construcción

especial, donde se precisa el uso de maquinaria industrial, que requiere la supervisión del

escenógrafo y del escenotécnico o director de construcción.

36

Paneles entamborados en triplex

Estructuras de practicables en hierro

Utilería

La construcción de la utilería es un proceso que requiere de larga experiencia en la

imitación de objetos utilizando técnicas artesanales. Los elementos pueden variar de acuer-

do con los requerimientos del director; y, por lo general, este trabajo es desarrollado por un


37

escultor, quien utiliza materiales de manera inusual para lograr que las réplicas se asemejen

al elemento original, tanto en su aspecto como en su resistencia, pero cuyo peso debe ser

liviano, para facilitar su manejo en escena.

Toda estructura en madera o tela debe llevar un recubrimiento ignifugo (retardante

anti-incendio) de acuerdo con los estándares y normas de seguridad de cada país.

38

3.1 6 D��

En esta fase toda la construcción de paneles, utilería, practicables y telones de fondo

es realizada por pintores especialistas en realización escénica (por ello reciben el crédito de

realizadores), quienes siguen de manera detallada y precisa la línea, el trazo y la propuesta de

color y ambientación dada por el escenógrafo. En este caso el director de decoración o reali-

zación determina la unidad cromática de la escena, convirtiéndola en el registro de un trabajo

pictórico en el cual utiliza bases y pigmentos naturales de alta calidad para lograr un color

más acentuado, basado en la aplicación de sus conocimientos de la perspectiva cromática. El

director de decoración debe ser un conocedor de la perspectiva lineal cónica o de punto de

vista central para determinar las sombras de acuerdo con la iluminación, fundamento que se

obtiene gracias al resultado de la restitución que ha determinado los puntos de vista de los

telones de fondo y las posiciones de la estructura arquitectónica de la escena.

La técnica de la pintura para la decoración de telones y demás elementos escenográfi-

cos se basa en los mismos efectos y técnicas de la pintura impresionista, con manchas en co-

lores pastosos, esto es debido al punto de vista y la distancia a la que se encuentra el público,

con este efecto se produce una homogeneidad de la composición, convirtiendo el conjunto

en una pintura cuya sensación es realmente tridimensional.

Telón de fondo y bastidores

Su realización se efectúa de pie para permitir una mejor ubicación espacial y se hace

tendiendo la tela sobre una base en madera para que absorba la pintura y se facilite el secado.

La preparación del telón de fondo se hace con vinilos de primera calidad amalgamados con

almidón, mezcla que se realiza para extender su conservación en el tiempo, esto, además,

permite un optimo deslizamiento del pincel y que el color sea mas acentuado.


39

Paneles.

En este caso se ha elaborado la decoración a telas que se pegan a los paneles previa-

mente entamborados en triplex para producir una mejor calidad en el trabajo.

40

Utilería y practicables

La decoración de la utilería es supervisada por el director de decoración para lograr la

unidad cromática de acuerdo con el boceto final.

3.2 MONTAJE En esta fase intervienen los técnicos de escena, tramoyistas o maquinistas, quienes

establecen el programa para el montaje de acuerdo con los planos suministrados luego del

proceso restitutivo bajo la supervisión del escenógrafo y del director general en estrecha co-

laboración con el luminotécnico, quien es el responsable de diseñar la iluminación apropiada

para lograr el mismo efecto cromático de la propuesta escenográfica.

La fase del montaje es la última fase del proceso escenoplástico de la obra y que tam-

bién está sujeta a cambios bien sea por problemas de montaje o decisiones del director, pero

que en realidad, si hemos tenido en cuenta el proceso de la proyección en su fase restitutiva

y el resultado de la correcta aplicación de la escenosíntesis con toda seguridad se llegará a un

resultado exitoso en su totalidad, ya que desde el inicio de la fase creativa estas herramientas

permiten tener y mostrar las ideas de manera clara sobre como será el resultado luego de la


41

realización, trabajo que parte del sueño de un artista y se convierte en realidad gracias a un

equipo de trabajo preparado para asumir el reto propuesto por el autor de un trabajo drama-

túrgico y que gracias al desarrollo de estas técnicas es posible convertirlo en realidad.

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GLOSARIO

Cávea (koilon). Gradas divididas en sectores de un anfiteatro o teatro clásico.

ESQUILO (525 a 456 a.C). Dramaturgo griego considerado el iniciador de la tragedia

griega.

GEOMETRÍA DESCRIPTIVA. Ciencia que permite, a través de construcciones geomé-

tricas, la representación exacta en uno o más planos, de objetos bidimensionales o tridimen-

sionales.

ISONOMETRÍA. Más exactamente axonometría. Del griego axón-asse e metrón. Siste-

ma de representación de un cuerpo en un plano mediante las proyecciones obtenidas según

tres ejes.

MARCUS VITRUVIUS POLLIO (80/70 a 23 a.C.). Arquitecto y escritor romano, autor del

Tratado de Arquitectura en diez libros.

ORCHESTRA. En arquitectura es usada para indicar la parte del teatro antiguo de for-

ma circular o en el teatro romano semicircular usada para las exhibiciones del coro.

PERSPECTIVA. Según la Real Academia de la Lengua es el arte que enseña el modo

de representar en una superficie los objetos, en la forma y disposición con que aparecen a la

vista.

SÓFOCLES (496 a 406 a.C). Poeta trágico griego. Autor de Antígona.


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BIBLIOGRAFÍA

Trattato di Scenotecnica. Instituto Geográfico de Agostini. SPA. Novara.

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