El cartel en Asturias

Colección del Muséu del Pueblu d’Asturies

Gijón / Xixón 2009

AGRADECIMIENTOS

El Museo del Pueblo de Asturias tiene queagradecer la colaboración de las instituciones,entidades y personas siguientes:

AYUNTAMIENTO DE GIJÓN

Paz Fernández Felgueroso

Alcaldesa

Jesús Montes Estrada

Concejal de Cooperación, Cultura Tradicionaly Política Lingüística

Justo Vilabrille Linares

Concejal de Educación y Cultura

Pilar González Lafita

Directora de la Fundación Municipal deCultura, Educación y Universidad Popular

EXPOSICIÓN

Centro de Cultura Antiguo InstitutoC/ Jovellanos, 21. Gijón/XixónDel 28 de enero al 12 de abril de 2009

Proyecto

Museo del Pueblo de Asturias

Coordinación

Juaco López ÁlvarezSonia Gayo Arias

Diseño y coordinación técnica del montaje

Fernando Fernández Redruello

Secretaría

María José Priesca Balbín

Conservación y restauración

Gema Puente Peinador

Marcos

Marcos y molduras Félix

CATÁLOGO

Coordinación

Juaco López Álvarez

Texto

Francisco Crabiffosse Cuesta

Catalogación

Sonia Gayo Arias

Documentación

Carmen Lombardía Fernández Elena Pérez MoránMaría Begoña Rodríguez BusteloJesús Suárez López

Fotografías

Mara HerreroMinisterio de Cultura. Centro Documental de la Memoria Histórica (Salamanca)Biblioteca Nacional de EspañaMuseo de Bellas Artes de Asturias

Diseño

Manuel Fernández (MF)

Impresión

Gráficas Eujoa

Promueve

Muséu del Pueblu d’AsturiesPaseo del Doctor Fleming, 877La Güelga. 33203 Gijón (Asturias)museopa@gijon.eshttp://museos.gijon.es/www.redmeda.com

© de la edición, Fundación Municipal de Cultura,Educación y Universidad Popular del Ayuntamiento de Gijón/Xixón© de los textos, los autores© de las fotografías, los autores y las instituciones

Reservados todos los derechos. Prohibida la reproducción total o parcial sin la correspondiente autorización.

ISBN 978-84-96906-10-5D. L.: As-65/09

Museo Casa Natal de Jovellanos (Gijón)Archivo Municipal de GijónMuseo de Bellas Artes de AsturiasBiblioteca de Asturias “Ramón Pérez de Ayala”Biblioteca Nacional de EspañaCentro Documental de la Memoria Histórica (Salamanca)Consejería de Salud y Servicios Sanitarios del Principado de AsturiasImprenta Mercantil (Gijón)Gráficas Baraza (Oviedo)

María José Baragaño Castaño (Sama de Langreo)Leopoldo Bertrand de la Riera (Gijón)José Blas Vega (Madrid)Ricardo Borja Villaplana (Valencia)Ángel Bueres Santa Eulalia (Oviedo)Martín Carrasco Marqués (Tapia de Casariego)Francisco Crabiffosse Cuesta (Coruño, Llanera)Juan Pablo Crabiffosse Cuesta (Coruño, Llanera)Manuel Crabiffosse Cuesta (Coruño, Llanera)Luís Alberto Fernández González (Gijón)Francisco José Fernández Vega (Gijón)Manuel Fernández Vega (Gijón)Ramón García Piñeiro (Ortigueira, Coaña)Milagros García Rodríguez (Biblioteca de Asturias “Ramón Pérez de Ayala”)Asunción García-Prendes Salvadores (Oviedo)Alejandro García Villa (Gijón)Javier González Santos (Oviedo)Luís Gómez Rodríguez (Luarca)Armando Graña García (Ania, Las Regueras)Máximo Gutiérrez Alarma (León)Pedro Gutiérrez Sánchez (Gijón)Ana Herrero Montero (Archivo Municipal de Oviedo)Alfonso Iglesias García (Tiñana, Siero)Herederos de Alfonso Iglesias López de VivigoJuan Jimenez Mancha (Madrid)Herederos de Rafael Meré PandoFrancisco Jurado Fernández (Mieres)Silvia Lenz Álvarez (Soto de Luiña)Ramón López García (Oviedo)Casa Mana (Villalegre, Avilés)José Antonio Martínez González (Pravia)Consuelo Miyar Gancedo (Priesca, Villaviciosa)Eduardo Núñez Fernández (Archivo Municipal de Gijón)Lucia Peláez Tremols (Museo Casa Natal de Jovellanos)José Peón Morán (Imprenta Mercantil, Gijón)Carlos Cruz Pérez Pérez (Las Pontigas, Valdés)Luis Pérez Sánchez (Oviedo)Francesc Prats Armengol (Tremp, Lérida)Juan José Pulgar Núñez (Gijón)Francisco Quirós Linares (Oviedo)Isaac del Rivero de la Llana (Gijón)Juan Rodríguez Castañeda (Cudillero)Andrés Rodríguez del Castillo (Gijón)Gabino Rodríguez Rodríguez (Gráficas Baraza, Oviedo)Pilar Rubiera Alonso (Oviedo)Jesús Suárez López (Salas)Ignacio Urrutia López de Robles (Gijón)

Historia, razones y criterios de la colección

de carteles del Muséu del Pueblu d’Asturies

Al hilo de una colección. Historia

del cartel en Asturias

Selección de carteles de la colección

del Museo del Pueblo de Asturias

Índice de autores de las ilustraciones

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pág.

Índice Juaco López Álvarez

Justificación

El cartel en la publicidad. Origen y evolución de la publicidad en Asturias

Los orígenes del cartel. De la imprenta a la litografía

La revolución en el cartel. Las empresas litográficas asturianas

El cartel en la Asturias de entresiglos. El cartel de festejos como paradigma del género

El cartelismo en las dos primeras décadas del siglo XX

El triunfo del cartelismo. El cartel de los artistas

Una proyección nacional. La exposición de carteles “Pro Asturias”

Nacidos para la fascinación por el cine. El cartel de cine en Asturias

Gijón, república de cartelistas

Los cartelistas asturianos fuera de Asturias durante la Guerra Civil

Fin de una guerra. Un nuevo régimen, un nuevo cartelismo

Recuperaciones. Una nueva generación de cartelistas

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Francisco Crabiffosse Cuesta

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de la Llibreria Central, de Tremp (Lérida), a cuya profesionalidad e interés por el cartel debemos que en el museo haya carteles deGermán Horacio, Vaquero Palacios, Teodoro Delgado, Tino Uría Aza y Ruano Llopis, procedentes de los mercados catalán, francésy norteamericano. También nos han proporcionado numerosos carteles Martín Carrasco Marqués, de Casa Postal, de Madrid, entrelos que tenemos que reseñar el gran cartel de las Fiestas de Santander de 1892 dibujado por Julio García Mencía y realizado enla Litografía de Manuel García, de Gijón; Ignacio Urrutia López de Robles, de El Coleccionista, de Gijón, que nos ha facilitado sobretodo carteles impresos en esta ciudad, y Ricardo Borja Villaplana, de Valencia, al que le hemos comprado muchos carteles de fiestasde Asturias hechos en la Litografía Ortega, de Valencia. Otras personas que en estos últimos años nos han proporcionado cartelesde interés han sido Juan Rodríguez Castañeda, de Cudillero; Luís Gómez, de Luarca; Ramón López García, de Oviedo; MáximoGutiérrez Alarma, de León, y Francisco Fernández Vega, Pedro Gutiérrez y Manuel Fernández Vega, de Gijón.

Por compra, también han entrado en el museo numerosos carteles y algunos bocetos procedentes de Litografía Viña, de Gijón,empresa fundada en 1920, que cerró en diciembre de 1999, y cuya maquinaria y archivo adquirió en su totalidad el Ayuntamientode Gijón en 2000.

En la formación de la colección de carteles del museo han sido fundamentales las donaciones y los depósitos efectuados porparticulares. La primera donación importante fue la de Asunción García-Prendes Salvadores, de Oviedo, que donó al museo unacolección de carteles de partidos políticos de izquierdas de los primeros años de la transición democrática. Juan Pablo y FranciscoCrabiffosse Cuesta, de Coruño (Llanera), también donaron un conjunto de carteles electorales de esos mismos años y de fiestaspatronales de los concejos de Cudillero y Valdés. Los herederos de Rafael Meré Pando, primer director del Museo de la Gaita (hoyintegrado en el Museo del Pueblo de Asturias), donaron al museo en 1999 su archivo personal, en el que había veinticuatro cartelesde fiestas de Asturias y Galicia, de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX, que tienen en común la representación de una gaita.Ángel Bueres Santa Eulalia, de Oviedo, donó el archivo del comercio de su abuelo, Benito Santa Eulalia, de Boal, en el que habíacarteles de compañías de viajes a América, de cine y relacionados con el comercio de ropa. En estos últimos años, FranciscoQuirós Linares, de Oviedo, también entregó al museo varios carteles. Por último, en 2007, José Antonio Martínez, de Pravia, regalóuna colección de carteles tipográficos de Pravia, la mayor parte realizados en la Imprenta La Española de esa villa, y en 2008, laImprenta Mercantil, de Gijón, donó al museo casi un centenar de carteles, sacados de su archivo, que constituyen una buenamuestra de la producción de los años setenta y ochenta del siglo XX.

En cuanto a los depósitos, tenemos que mencionar el de la Consejería de Salud y Servicios Sanitarios del Principado de Asturias,que nos proporcionó varios carteles de los años treinta y cuarenta del siglo XX, y especialmente el efectuado en 2008 por los herederosdel dibujante Alfonso Iglesias López de Vivigo que cedieron al Museo del Pueblo de Asturias todos los carteles y bocetos queconservaban de su padre, que suman un total de 235 obras. Esta colección constituye, sin duda, una de las más interesantes del fondode carteles del museo, pues permite conocer el trabajo de uno de los mejores y más prolíficos cartelistas del siglo XX en Asturias.

Sin embargo, a pesar del trabajo realizado en estos últimos quince años, el mayor problema para conocer el inicio y la historiadel cartel en Asturias es la escasez de colecciones. El número de carteles que poseen las instituciones públicas asturianas es muypequeño en comparación con la producción que salió de las industrias litográficas establecidas en la región entre fines del sigloXIX y 1958. Los carteles de ese periodo que se conservan en archivos, bibliotecas y museos asturianos son muy pocos, y al día dehoy la colección más rica es la que hemos formado en nuestro museo. Algunos archivos municipales, como los de Oviedo, Gijón oSiero, tienen en sus fondos unos pocos carteles de fiestas de la segunda mitad del siglo XIX y de los años cincuenta del siglo XX,otros, la mayoría, no conservan ninguno.

Caso aparte es la colección de la Biblioteca de Asturias “Ramón Pérez de Ayala”, procedente del Depósito Legal ya mencionado,que está constituida en la actualidad por alrededor de treinta mil carteles, que fueron entregados a esa institución para su custodiaa partir de 1958. La colección no está catalogada, ni digitalizada y por tanto poco podemos decir de ella. En 2008 se comenzósu catalogación, pero solo se llevan registrados unos quinientos carteles de los primeros años del Depósito.

La colección de carteles del Museo del Pueblo de Asturias se integra en un fondo más amplio dedicado a las artes gráficas, enel que destacan otras cuatro colecciones que tienen mucho que ver con la vida cotidiana de los asturianos, y son: la colección degrabados; la de diplomas, títulos y otros honores sobre papel; la de etiquetas y envoltorios, y la de pegatinas. Lógicamente ningunase da por concluida y esperamos seguir incrementando todas y cada una de ellas.

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Si algo caracteriza a los museos etnográficos es que sus colecciones son muy variadas. En un buen museo de este tipo no se lepuede hacer ascos a casi nada, porque todos los objetos y documentos son testimonio de la actividad, las relaciones y las ideasde las personas en una sociedad, un lugar y un tiempo determinados. El Museo del Pueblo de Asturias ha ido formando desde 1992una colección muy variada de testimonios relacionados con los asturianos, que abarca la mayor parte de los ámbitos de la vidahumana. El cartel ha sido uno de estos testimonios.

En Europa, desde el siglo XVI, se han colocado impresos en lugares públicos para dar a conocer disposiciones y noticias. EnAsturias habrá que esperar algún tiempo a que estos impresos se generalicen, porque la imprenta tardó bastante en difundirse. Laprimera se establece en Oviedo en 1680, pero tendrá muchas dificultades, y no será hasta bien entrado el siglo XVIII cuando serealicen impresos con regularidad. En Gijón el primer trabajo de imprenta conocido es de 1843 y en Avilés la historia de la imprentacomienza en 1866. De todos modos, antes y después de esas fechas, en muchos lugares de Asturias se colocaron carteles tiradosen imprentas de afuera. A fines del siglo XIX con el establecimiento de varias empresas litográficas en Oviedo, Gijón y Luarca, yla expansión de la imprenta en muchas villas asturianas, el cartel, tanto tipográfico como cromolitográfico, adquiere un desarrolloconsiderable y como sucede en toda Europa se convierte en uno de los medios dominantes de la comunicación de masas. Las callesde villas y ciudades se llenan de tantos carteles anunciadores, que su colocación acabará siendo regulada y también gravada porun impuesto municipal.

Los carteles informan de las actividades y de los intereses de la sociedad que los produce, y sus temas abarcan muchos aspectos:propaganda política, deporte, religión, guerra, fiestas y ferias de ganado, espectáculos taurinos, cine y teatro, industrias y comercios,alimentos y bebidas, agencias de embarque, campañas de promoción turística, de salud e higiene o de prevención de accidenteslaborales, etc. Su conocimiento es sin duda una fuente importante para comprender el pasado y las características de unacomunidad, y por este motivo son frecuentes las colecciones de carteles en los museos etnográficos.

Junto a este valor documental, los carteles son también una relevante manifestación artística. El cartel cromolitográfico, quecombina imágenes de vivos colores y letras, constituyó desde su aparición un lenguaje nuevo en el que se expresarán muchosdibujantes y pintores profesionales. En Asturias, la mayor parte de los artistas de finales del siglo XIX y del siglo XX ha realizadocarteles a lo largo de su carrera creativa. En la colección del museo están representados Julio García Mencía, Evaristo Valle,Germán Horacio, Vaquero Palacios, Juan M. Rovés, César Pola, Uría Aza, José Antonio Caicoya, Paulino Vicente “el Mozo”, SócratesQuintana, Alfonso, Falo, Elías, Santamarina, Juan Botas, Germán Madroñero, etc.

Los criterios que hemos seguido para la formación de la colección de carteles del Museo del Pueblo de Asturias han sido los debuscar carteles impresos en Asturias con anterioridad al establecimiento del Depósito Legal en 1958, carteles posteriores a eseaño que carecen del número de dicho Depósito y carteles tirados fuera de Asturias, pero relacionados con la región. El DepósitoLegal es la obligación que tienen los editores e impresores de entregar ejemplares de todo tipo de publicaciones en las oficinasde este Depósito. Estos ejemplares ingresan después en la Biblioteca Nacional y en las bibliotecas provinciales (en nuestro casoen la Biblioteca de Asturias “Ramón Pérez de Ayala”).

Por otra parte, en la colección del museo hay también muchos carteles de carácter político o de campañas de publicidadnacionales que proceden de Asturias y que hemos considerado de interés adquirir.

La conservación de los carteles es un asunto complicado. El cartel se hace y se coloca para anunciar un acontecimiento, paradar a conocer un producto, para avisar de alguna cuestión. Una vez concluye el evento, la actividad, la campaña de promoción,etc., el cartel se retira y desaparece. Ese es su fin. Además, el cartel, para cumplir su cometido, tiene que renovarse continuamente.Tiene que estar llamando siempre la atención y no puede convertirse en algo perenne ni cotidiano. Esa es una de sus principalescaracterísticas y también su mayor enemigo para perdurar en el tiempo. Si no lo conserva una institución, un coleccionista, unaimprenta o su autor, el cartel desaparece irremediablemente. Y esto último es lo que ha sucedido en Asturias con la mayoría delos carteles anteriores a 1958, nadie los ha guardado y tampoco nadie ha enseñado a la sociedad a valorar este patrimonio. Portodo esto, conseguir carteles antiguos no es una tarea fácil. Aparecen olvidados en almacenes, guardados en el baúl de unemigrante, forrando un cajón o un arca, envolviendo unas revistas o unos periódicos viejos, en la trasera de un marco y, sobre todo,aparecen buscando mucho.

En estos momentos la colección del Museo del Pueblo de Asturias está integrada por 900 carteles, dibujos y bocetos de carteles.Su ingreso en el museo se ha realizado a través de compra, depósito y donación. La compra se ha realizado en su mayoría aanticuarios y libreros de viejo de Asturias, Tremp (Lérida), Madrid, Valencia, León y Bilbao. Tenemos que destacar la colaboraciónde alguno de ellos, que han dedicado especial empeño en buscar y facilitar carteles para el museo, como Francesc Prats Armengol,

Juaco López Álvarez

Muséu del Pueblu d’Asturies

Historia, razones y criterios de la colección de carteles

del Muséu del Pueblu d’Asturies

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Al hilo de una colección.Historia del cartel en Asturias

Francisco Crabiffosse Cuesta

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Justificación

El cartel ha sido sin duda uno de los productosgráficos que más ha contribuido en Asturias a lamodernización de los lenguajes artísticos, a laapertura y liberación de los artistas conformación académica hacia las propuestas delas vanguardias y, en definitiva, a abrir el campode la creación hacia unos géneros consideradosmenores y marginales, que gracias a sucontribución pueden en muchos casos codearseen igualdad, cuando no superar, la producciónde las llamadas “artes mayores”. El destinopublicitario del cartel, como medio básico depropaganda, ha reclamado inexcusablemente laparticipación del creador artístico.

Esta puesta en valor del cartel y suproducción masiva, en un espacio geográfico ycultural limitado como el de Asturias, no habríasido posible sin una sólida infraestructuraempresarial en el campo de las artes gráficas,que se prolonga hacia Cuba, ni tampoco sin unacoyuntura socio-económica y cultural quepropiciase esa demanda de elementos gráficosy, en espacial, de carteles. Para ambos logrosera ineludible contar con artistas y técnicoscualificados, especializados en unas tareas queexigían conocimientos y práctica constante.

Todo este proceso hace del cartel realizado enAsturias o de temática asturiana un documentode primer orden para el estudio de esa realidadhistórica más que centenaria, pero también esun reflejo, como obra artística, de la singularcontribución de los creadores asturianos al arteregional y español en un extenso periodo. Porello, esta colección de carteles del Museo delPueblo de Asturias adquiere un valor muyestimable; y lo es, además de por las razonesseñaladas, por otras que no deben pasarinadvertidas en ningún caso. En primer término,por ser ésta la primera y única coleccióninstitucional que existe en nuestra regiónformada con el propósito de rescatar la memoriade lo que fue el cartel en Asturias desde susorígenes hasta casi el presente. El desinterés

por conservar este patrimonio ha sido la tónicamás generalizada, y a lo largo de nuestrainvestigación hemos comprobado con tristeza ladesaparición de importantes conjuntos decarteles fruto del desprecio, el abandono, ladistracción consentida o el expurgo incontrolado.El resultado ha sido que un patrimonioconservado a lo largo de décadas se hadilapidado en pocos años sin que existiese unareacción salvadora o una política recuperadora através de inventarios o catalogaciones de losexistentes, para después ir ampliando esosfondos con compras o tramitación de legados,donaciones y depósitos que viniesen a solventaren lo posible estas pérdidas. En este sentido, unejemplo entre otros es el de la Biblioteca deAsturias “Ramón Pérez de Ayala”, que no cuentaen su colección con carteles litográficosasturianos anteriores a 1950. En la misma línea,los archivos municipales muestran muy escasosfondos de este género.

A esta situación se une otro dato preocupantepara el futuro del cartel asturiano: elincumplimiento de la legislación que regula elDepósito Legal. Particulares, empresas yentidades públicas eluden, a menudosistemáticamente, la obligación de cumplir estanormativa, y así, muchos de los carteleseditados en la actualidad no existen legalmentey sus ejemplares de muestra no llegan a losorganismos encargados de su custodia.

Por todo esto, la colección del Museo delPueblo de Asturias puede calificarse de única yejemplar por abarcar carteles asturianos desdecomienzos del siglo XVIII hasta finales del sigloXX, a partir de una reflexión que hadesembocado en una conservación efectiva y enuna catalogación y un estudio de la que estaexposición, con su carácter de difusión de esepatrimonio de todos, es un primer e importantepaso. Es éste, pues, un trabajo abierto, atento acompletar en lo posible las huellas gráficas detodo un tiempo, que refleja la armonía de lapublicidad y sus recursos con los lenguajesgráficos con impronta artística como espejo deun segmento de nuestra cultura.

Con este estudio, que ha tenido antecedentesen el realizado por Pilar González Lafita sobrelas artes gráficas en Gijón en el periodo 1890-1920 (Gijón, 1980), en el catálogo de laexposición Cartelismo Asturiano, 1925-1985(Oviedo, 1991), comisariada por Francisco JoséMontes Valdés, y en nuestra aportación algénero en el capítulo que le dedicamos en elcatálogo de la exposición El color de laindustria. La litografía en Asturias, 1834-1937(Gijón, 1994), queremos revalorizar el papeljugado por el cartel en el complejo publicitario,los artífices que consagraron su genio a unalabor extenuante pocas veces reconocida, yseñalar los hitos históricos y temporales por losque discurrió el cartel, desde las primerasilusiones en el futuro hasta esa edad de oro quese estrellará en la Guerra Civil; desde laposguerra limitada hasta esos años setenta delsiglo XX que culminan con otra nómina decartelistas no menos comprometidos con suépoca. Y todo de la mano y de las creaciones deesos artistas que dejaron en el cartel su huella yel testimonio de una capacidad no muy comúnpara hacer de este género una obra de arte y undocumento insustituible de esa civilizacióncontemporánea que hizo de la industrializaciónsu mayor fuerza transformadora en nuestratierra.

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El cartel en la publicidad.

Origen y evolución de

la publicidad en Asturias

El cartel evolucionó como un elemento más dela fiebre anunciadora que sacude todos losámbitos desde mediados del siglo XIX, y de laque se hacía eco en 1867 El Norte de Asturiasdefiniéndola como “Anuncio-manía”, no sincierta ironía como atestigua el texto de lagacetilla que de ese modo titulaba: “La modade los anuncios / se extiende como un portento /y se difunde y propaga / hasta el lugar máspequeño”. Tiempo después, y con ciertas dosisde seriedad, el periódico abordaba el temadesde otra perspectiva no menos publicitaria alcomentar un texto teórico sobre las estrategiasdel anuncio debido a Horacio Greeley.

Asturias se insertaba de este modo, con ciertacontención, en esa corriente publicitaria que yano se contentaba con las páginas de los diarioscomo transmisoras ideales, sino que buscabalos espacios clásicos de sociabilidad para hacerllegar al mayor número de consumidores sumensaje. Ese espacio primigenio era la calle,pero pronto se desveló el potencial del ámbitodel espectáculo, comenzando por los teatros.

En la calle pervivió el uso de las paredes delos edificios como soporte ideal para los cartelesy avisos, aunque pronto la exigencia del decorourbano hizo que los ayuntamientos tomasenmedidas reguladoras y restrictivas de estapráctica a través de los reglamentos de policíaurbana y la aprobación de tasas, que hicieronque se ideasen nuevos sistemas quepermitiesen la publicidad callejera en losalbores de la penúltima década del siglo XIX. Elmás rudimentario y menos costoso sería elcuadro para anuncios como el que en 1879Calixto Alvargonzález solicitaba colocar en lafachada del n.º 23 de la calle Corrida de Gijón,que definía como “cuadro de madera de unmetro de ancho por tres de largo con destino ala fijación de carteles y de anuncios”,

autorizándosele con la condición de que “elrelieve del mismo no exceda de cuatrocentímetros sobre el revoque de la pared”.

Pero tampoco estas iniciativas particularesvinieron a frenar la práctica de la colocaciónindiscriminada de carteles, haciéndosenecesaria la intervención municipal en cuanto amedios que facilitasen cierto orden. Para ello seproyectaron nuevos soportes que ya eranelementos introducidos en las ciudadeseuropeas como las columnas anunciadoras. En1881, el alcalde de Oviedo hacía ver a lacorporación la necesidad de adquirir “aparatosde hierro para fijar anuncios en los paseospúblicos”, acordándose que se sirviesen losfabricados por la fundición local “La Amistad”.En Gijón, en 1888, se establece la primeraempresa asturiana de publicidad: “Lino Álvarezy Compañía”, cuyo promotor y socio mayoritarioes Lino Álvarez García-Pola. En ese año ya lograla concesión del telón anunciador del TeatroJovellanos, que el público contempla por vezprimera en la sesión de 28 de julio, señalandola prensa que “El golpe de vista es de muy buenefecto y de resultados prácticos para losanunciantes”.

Estos telones son de gran interés, no sólocomo vehículo publicitario de uso corriente enteatros y cines hasta mediados el siglo XX, sinoporque se convertirán en una nuevaespecialidad de escenógrafos, pintores-decoradores, rotulistas, etc. Estos serán ungrupo algo marginal del arte oficial, que no seidentifican con el artista de formaciónacadémica, ni tampoco, en rigor, con unartesanado de perfiles tradicionales. Y también,sobre todo, porque recrean con fidelidad loscarteles tipográficos y litográficos de las casasanunciantes, prolongando la función de losdiseños para cartel con otros usos publicitarios.

A mediados del siglo XIX serían las labores dedecorado y escenografía teatral, junto a laenseñanza privada, las únicas salidas laboralespara los artistas locales, a los que para estaslabores se sumaban creadores foráneos en unmodo ambulante de ejercer su labor. Hasta el

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Oviedo. En ese mismo año ya había colocadocomo empresario del Teatro-Circo anuncios enel telón de boca, a ambos lados del escenario yen las delanteras de palcos y galerías, que erandefinidos como “alegorías muy bonitas y de muybuen dibujo”, que llamaban la atención por lanovedad: “no estábamos acostumbrados a losanuncios en esta forma que tanto agrada”. En eltelón de boca se anunciaban en vivos colores ycon dibujos, “a cada cual más caprichosos”, losmás importantes comercios de la ciudad: CasaCampomanes, Al San Luis, Ambos Mundos, ElVapor, El Caballo Inglés, la confitería de ManuelÁlvarez, la sombrerería El Modelo, la relojería deBravo, la fotografía de Julio Alonso, y empresascomo El Crédito Literario, L’Union Francaise, LaEquitativa y las máquinas de coser de RiedelNauman.

En esta especialidad convergen algunospintores escenógrafos con el más nutrido grupode los pintores-decoradores, que serán quieneshagan de los trabajos publicitarios su ofertaprimordial, abriéndose a otras villas. Así ocurreen Luarca y Navia con José María EnríquezDávila; en Avilés y su entorno con JoséRodríguez Mata y Alonsini, y en Llanes con JuanAlonso Ribot, Hipólito Carrera Sánchez, AntonioVallejo y los asociados Pascual y Zapata.

La publicidad busca en la calle nuevossoportes, modelos que se introducen de fuera.Así, en Oviedo, se destaca como novedad lavalla anunciadora –“como las que se empleanen las grandes poblaciones”–, que el contratistaGregorio Ovies coloca aprovechando el cierre delas obras del pasaje de Santos Rodríguez en lacalle de Uría, y en el verano de 1895, elAyuntamiento de Gijón instala en la plazuela deSan Miguel el primer mingitorio-anunciador.Estas novedades están en relación con otrosmedios publicitarios que se introducen en loscomercios, como los papeles de envolverlitografiados que, diseñados por el artista localAntonio Ángel e incluyendo ingeniosos versos,emplea el comercio “Las XXX” en el verano de1892, año en el que Miguel Palacios llama laatención de los gijoneses con un anuncio mural

en la fachada de su establecimiento querepresenta a Papá Noel cargado de juguetes.Para esta obra, el pintor Juan NepomucenoÁlvarez se había inspirado en “una acuarelaextranjera”, y se destacaba de él ser muestra de“un original sistema de anuncios queconvendría se generalizase a lo menos en puntotan a propósito como en el que está situado elde referencia, porque sobre ser menos cansadoque el del anuncio escrito, contribuiría alembellecimiento de las avenidas”.

Esos anuncios escritos también buscabannuevas formulaciones, que no lograban escapartampoco a las aberraciones ortográficas, quedelataban, según las denuncias de la prensa, elbajo nivel cultural de Gijón ante unacontecimiento como la Exposición Regional de1899. Por ello solicitaban que ningún anunciofuese colocado sin que fuese autorizado por unaComisión de Redacción nombrada al efecto porel Ayuntamiento. Entre esas nuevasformulaciones está el Popular Reporter, unsistema de publicidad para el que en 1893logra privilegio de invención el asturianoFrancisco Cueva Palacio, profesor auxiliar de laUniversidad Central. El invento combinaba elperiódico mural con la inserción de publicidaden un gran cartel que se colocaba en lugaresestratégicos, renovándose periódicamente. Másrudimentarios pero no menos útiles son los“aparatos anunciadores” que se emplean apartir de entonces en los comercios regionales,que incluyen diversos abecedarios que permitencombinaciones múltiples para anunciar losproductos y su precio de venta al público.También como novedad de ese momento seintroducen los rótulos en cristal y losesmaltados. Los primeros son una especialidadde los talleres gijoneses, en estrecha relacióncon la prestigiosa fábrica de vidrios de LaIndustria, sobresaliendo los realizados a doradoy varias tintas inalterables por Nicolás Álvarez,que pronto destacaría como creador detransparentes. También los ofrecía en diferentesversiones, como muestra de su especialidad enrótulos y anuncios para el comercio, el artista

de origen vallisoletano Martín Jouron,establecido a fines de la década de los ochentaen Oviedo, con tienda abierta en la plaza dePorlier en la que ofrecía un amplio surtido deproducciones artísticas. En los años noventa setraslada a Gijón, abriendo taller en la calleCorrida, etapa en la que prodiga esta clase detrabajos, en competencia con otro especialistacomo Luciano Crespo. El magnífico vidrieroMillius Schmidt se especializará en anunciosmuy minoritarios por su alta calidad yoriginalidad.

Con respecto a los esmaltados, éstos tendríanuna tradición posterior, a partir de 1899,cuando la Fundición Laviada y Compañía iniciela fabricación de esmaltado en hierro fundido.Con anterioridad será la labor comercial deDesiderio Adé Oliveros, representante de la casazaragozana de Manuel Viñado, la que logreimponerse en el mercado asturiano. Estosrótulos esmaltados sobre hierro se mostraronpor vez primera como propaganda de la casa enlos escaparates del comercio de BenignoPiquero, en febrero de 1892, y se definíancomo “elegantes y de indecible atractivo, queademás producen rendimiento, pues danfacilidad a las ventas”, pues engalanaban lasfachadas de los comercios e industrias tanto ala luz del día como bajo el foco de una luzartificial. Para los profesionales serecomendaban por su utilidad las “elegantes ybien entendidas” conocidas como “placasparlantes”, que realizaban por encargoMinervino Menéndez y El Salón de laPublicidad.

Esta inflación de modelos y formatos depublicidad reflejaban una puesta al día delmercado asturiano a los nuevos retos a los queya se había hecho frente en Europa y América.El desarrollo industrial de la región en esteperiodo la hizo especialmente sensible tanto ala legislación protectora de marcas, a los“nombres y títulos industriales”, con los que sedenominaban tanto los establecimientos comolos diferentes productos. La primitiva normaque amparaba la concesión y registro de

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fin de la centuria destaca en Gijón en estostrabajos Benito Diana, muy activo con ocasiónde la visita en 1858 de Isabel II, que trabajaráen Oviedo en la década siguiente. En estaciudad también destacan en estas labores VíctorBoisgontier y Matías Azpiri Álvarez, dueño delafamado Café de París, que fallece en 1895;los asociados Jorge Busato y Bonardi, lostambién asociados Paulino Flioné y MuñozAntonio Luchine, Justo Rodríguez y FelipeSalazar; están en Gijón Secundino Alberú, elescultor José María López, Andrés Chávarri,Eduardo Flórez, Perfecto Álvarez, NicolásÁlvarez, Amalio Fernández, y García y Utesa,que realizaron la mayoría de las escenografías ydecoraciones de obras de teatro, ópera yzarzuela que se programaron en la villa a lolargo de este periodo.

Pero la empresa de Lino Álvarez también logróen ese año la concesión municipal por diez añospara la instalación en las más importantes víaspúblicas de la ciudad de “aparatos para fijarcarteles o anuncios permanentes”, carteles quese colocarían en los ocho anunciadores porcuenta de la empresa, no pudiendo fijarseaquellos que no tuviesen el sello delAyuntamiento y de la empresa, siendo ademáspor cuenta del anunciante “los sellos móvilesque deben fijarse en los carteles”. Enseptiembre de ese año ya están instalados todoslos anunciadores, ofreciéndose a los empresariosy comerciantes dos modalidades, con sus tarifasy condiciones: bien en anuncio pintado, que sedenomina “anuncio permanente”, corriendo lapintura por cuenta del anunciante, para el quese oferta una hoja entera, con un coste de 40pesetas anuales, o bien media hoja, cuyo preciosería de 20 pesetas. La otra modalidad es la quecontempla la colocación de carteles, con unamayor variedad de formatos y tarifas. Así, enanuncios por las dos caras, se distinguía entrelos carteles que ocupaban toda la hoja metálica(50 pesetas anuales) o la mitad (35 pesetasanuales), con los que se anunciaban únicamenteen una sola cara en hoja entera (30 pesetasanuales) o en media hoja (20 pesetas anuales).

Para carteles de uso circunstancial o efímero, loque se definen como “carteles sueltos”, setarifaban por día. Así, ocupando la hoja entera(0´20 pesetas diarias); media hoja (0´15),cuarta parte de hoja (0´10) y carteles “marcafolio” (0´05).

En 1901, la empresa de anuncios de LinoÁlvarez aun seguía activa, lo que demuestra eléxito de su iniciativa, con oficinas y tallerabiertos en la calle Cabrales.

Algo más tardía, ya a principios de la décadasiguiente, es la presencia de otro pintorescenógrafo que deviene en empresariopublicitario, y que también realizará en Gijónlos telones anunciadores del Teatro Jovellanos yde los Campos Elíseos. Me refiero a Luis Saby-Dickens, que empieza en Asturias su trayectoriaen 1891 como concesionario por cinco años, ya costa del cinco por ciento de sus utilidades,del telón anunciador del teatro Campoamor de

KundoTelón de escaparate de laguarnicionería Casa Piedrafito, TineoTemple sobre lienzo, 135 x 80 cmCol. Muséu del Pueblu d’Asturies

1514

marcas, el Real Decreto de 20 de noviembre de1850, fue objeto de sucesivas reformas paraadecuarlo a las nuevas necesidades, siendo unade las últimas el Real Decreto del Ministerio deFomento de septiembre de 1888, que obligabaque la solicitud de concesión se acompañara deun “cliché” o grabado de la marca, cuyo tamañomáximo sería de 10 x 6 cm, debiendoestamparse en negro. En 1901, la fiscalía delTribunal Supremo dirigió una circular a losfiscales de Audiencia estableciendo ladistinción entre la imitación y la falsificación delas marcas de fábrica, hasta que una nueva leyde 16 de mayo de 1902 vino a clarificar todoslos extremos que se presentaban a industriales ycomerciantes para registrar sus marcas,modelos y dibujos de fábricas.

En paralelo a esta protección de la propiedadindustrial, el Estado desarrollaba otraencaminada a asegurar la siempre difícilobligación de entrega por parte de impresores ylitógrafos de ejemplares de cada obra queimprimiesen: “ya sea ésta libro, folleto, mapa,estampa, cartel, anuncio, hoja volante, ya sealitografía, fotograbado, etc.”. La normativaseñalaba la entrega de al menos un ejemplarcon destino a la Biblioteca Nacional, según sehabía ordenado reiteradamente en disposicioneslegales que se retrotraían a 1712. De acuerdo alReal Decreto regulador de esta obligación, de 4de diciembre de 1896, el director de labiblioteca del Instituto de Jovellanos, Manuel G.y Molina Martell, recordaba a los impresores,tipógrafos y litógrafos gijoneses el obligadocumplimiento de esta normativa, debiendoentregar el último día de cada mes losmateriales que hubiesen salido de sus oficinas ytalleres en dicha biblioteca, que por RealDecreto de 28 de febrero de 1896, y deacuerdo a la ley de 30 de junio de 1894, habíaquedado incorporada a la Dirección General deInstrucción, sirviendo de intermediaria para quedichos materiales llegasen a la BibliotecaNacional. El incumplimiento de esta obligaciónacarrearía diversas sanciones, pero una vez másla aplicación de la normativa se mostró tan

deficiente, que raramente se haría entrega deesos impresos y estampas.

Esta legislación era respuesta a unincremento notable de toda la publicidad quegeneraba la actividad comercial e industrial, y,lógicamente, la reflexión sobre la evolución delos medios publicitarios no estaba ausente deesa realidad social de la que se hacían eco losperiódicos. En 1894, El Comercio insertaba unlargo artículo anónimo en el que bajo el título“Progresos del anuncio” hacía ver ese potencialpara la prensa que era el anuncio en ellainsertado, en una práctica consolidada desdeveinte años antes. Se valía para ello de lapublicidad de la “Emulsión Scott”, de aceite dehígado de bacalao, cuyo anuncio se podía ver ensus páginas con la clásica figura del pescadorcargando a sus espaldas con una gran pieza debacalao:

“Según crecen los negocios en los diferentes países se

desarrolla el anuncio. Hay quien arguye que aquéllos

deben su progreso exclusivamente a éste y si bien una

aserción tan absoluta puede ser un tanto exagerada,

no hay duda que gran parte del éxito alcanzado por los

más prósperos comerciantes e industriales se debe al

anuncio. Los que hayan observado la marcha de los

periódicos y revistas durante los últimos veinte años

habrán notado con alguna curiosidad el cambio que se

ha operado en ellos y el aumento en el espacio

destinado a anuncios. La mayoría de nuestros lectores

sin duda no se explica cómo puede el industrial

derivar ganancia alguna gastando enormes sumas en

anuncios. Sin embargo, es un hecho que el anuncio

está aún en la infancia, especialmente en este país.

Es indudable que el anuncio ha venido a hacer más

barato el precio de los periódicos y revistas y por

consiguiente a difundir más su lectura entre las clases

pobres. El periodista, el anunciante y el lector se

ayudan mutuamente. Así deber ser y así es”.

Señalaba a los Estados Unidos como el paísdonde más se reconocía “el mérito delanuncio”, invirtiendo grandes sumas enpublicidad, y ponía de ejemplo las campañas dela casa Scott y Browne (firma fundada por

Alfred B. Scott y Samuel W. Browne) paraseñalar que la publicidad únicamentefuncionaba si la calidad del producto eraverdadera:

“Cierto es que el anuncio no puede tener éxito

duradero, si lo anunciado carece absolutamente de

mérito; pero en la venta de un artículo realmente

bueno, el anuncio es el camino que conduce al éxito y

la prensa periódica es sin duda alguna el mejor medio

de anuncio”.

Desvelaba después cómo los fabricantes de laemulsión habían seguido una estrategiaoportuna, que iniciaron al desvelar la fórmula,reservándose únicamente “el método de dividirel aceite en moléculas infinitesimales parahacer una emulsión perfecta. Ese método esaún propiedad exclusiva de ellos”. Seanunciaron en la prensa –“La prensa pregonó eldescubrimiento al mundo entero”–, primero aescala local, para después insertar la publicidaden periódicos de todos los Estados Unidos. En1880 fueron Canadá y Gran Bretaña susobjetivos, con unos resultados que lespermitieron abrirse a otros países europeos,alcanzando en España, en 1884 y 1885, granentidad su negocio, abriendo su sucursalfrancesa en París en 1890. En paralelo, sehabían ido implantando en todo el continenteamericano. Todo ello había traído aparejado quela marca de fábrica, aquella figura del pescadornoruego, se había convertido en un icono de laépoca, reproducido incansablemente enetiquetas, periódicos, folletos, tarjetas,almanaques y carteles.

La importancia dada a la publicidad seremarcaba el estar este departamento a cargodel socio Scott, y que en la nueva sede de laempresa levantada en Nueva York, contaba con su propia imprenta, taller litográfico, laboratorio fotográfico y estudio artístico paradiseñadores y bocetistas. Ellos eran pues un ejemplo primigenio para todos aquellos que quisiesen triunfar a través de la publicidad.

Sin duda, el ejemplo a seguir en los modelospublicitarios se hallaba en la moderna culturaanglosajona, y únicamente Francia aportaríamás adelante los esquemas particulares delcartelismo. El Comercio no dejaría deejemplarizar en la acción de los ingleses comoparadigma de la correcta creación y aplicaciónde los modelos publicitarios:

“No hay nadie como los ingleses para concretar en

pocas palabras las más gráficas máximas del comercio

y la industria, los más productivos apotegmas del

positivismo y la ganancia”.

“The time is money” y “El anuncio es venta” eranlos emblemas que resumían una filosofía prácticaque se traducía en grandes sumas invertidas enpublicidad, de las que se destinaban grandespartidas para esos “caprichos artísticos que son loslujosos carteles cromolitografiados”, como los de lacasa Singer. El misterio de esta estrategia, con supingüe beneficio, se resumía en ripios castizos:

“Estamos en un tiempo

Tan miserable

Que si yo no me alabo

No me alaba nadie”.

Y de ahí que en esa profusión publicitaria, enese afán anunciador, a los viajantes de comerciose les defina también como “anuncios vivos ysemovientes”. Pero, barriendo para casa, el máspotente medio difusor era el periódico, y poníaun ejemplo de absoluta actualidad gijonesa. Elvidriero y taxidermista Hatre exponía en losescaparates de la confitería “La Merced”vistosos pájaros disecados. El periódico habíadado la noticia de las piezas, y éstas se habíanvendido de inmediato. Y otro ejemplo cercano,que demostraba que los comerciantes gijonesesiban poco a poco asimilando los medios mástradicionales que aquí se hacían novedad, eranlos almanaques anunciadores, cuyo éxito sedebía en un alto tanto por ciento a que suaparición era materia de gacetillas elogiosaspara los comercios que los distribuían. Así, esteanónimo periodista confesaba con orgullo haberrecibido los de 1895 de la fábrica de mantecasde Andrés Prendes, del comercio de tejidos deCastro, Pastor y Compañía, sucursal demáquinas Singer, y del bazar Palacios.

Pero tampoco se les escapaba a losperiodistas gijoneses que esa vitalidad delanuncio había llevado a la exageración, a unextremar los medios que conducía al absurdo ya lo risible, lo que le hacía entrar en una crisisde difícil resolución. Este proceso se observabacon mayor intensidad lógicamente en el ámbitocultural anglosajón, de modo particular en losEstados Unidos: “El anuncio a la americana estan extravagante como todo lo yanqui” o “Paraanuncios los yanquis, que en todo sonestrambóticos y raros”.

Pero donde se observaba desde la perspectivaplenamente española una encrucijada crítica deestos modelos publicitarios era en el cartel,cuya renovación formal emergía desde autoríasmuy selectivas, tal como venía a demostrar elconcurso de carteles del periódico El Liberalante la nueva centuria:

“Una especie de anuncio, el cartel, ha sufrido también

desestimación, y para vencerla se ha elevado a un

progreso muy noble. El industrialismo acepta el

Cartelón de productos de lacasa de Antonino Arias, deCorias de Pravia, h. 1920Óleo sobre lienzo, 185 x 184 cmCol. Muséu del Pueblu d’Asturies

1716

principio agustiniano de hablar a la multitud per

alegoricam, y ha producido el cartel artístico, género

tan delicado y difícil como el simbolismo en la

literatura”.

Esa apuesta por una modernización de loslenguajes gráficos era un reto para todosaquellos que, desde la cultura industrial y la delcomplejo de la comunicación, quisieran estar ala altura del progreso que la civilización europeademandaba. Desde la perspectiva asturiana aesa renovación contribuían en primer términotodo el sector de las artes gráficas, y de modoparticular las industrias litográficas; uncolectivo que tenía en vanguardia a losbocetistas y diseñadores, que serían los queformulasen una interpretación ajustada a lademanda de una clientela en expansión. Esaclientela, variopinta y deseosa de participar enel frenesí gráfico, sería la fuente de financiaciónde un sector que con el nuevo siglo conoceríaen Asturias una expansión desconocida hastaentonces, y sería la que desde una culturareceptiva obligaría a la creación de un lenguajeen los carteles que impactase a losconsumidores con la ajustada combinación demensajes gráficos y textuales:

“El saber anunciar con éxito ha llegado a constituir un

arte… La novedad, la sorpresa ante todo; hasta en los

anuncios de menor cuantía conviene salirse de los

moldes en uso e inventar algo que sugestione y

obligue a leer”.

Esa invención, que arrinconaría por manidos losmoldes viejos de toda la gráfica y en especialdel cartel, no sería otra que la de unModernismo que se recibía con indisimuladoentusiasmo y que conectaría de inmediato conlos gustos de las clases medias urbanas y delproletariado industrial.

Un articulista que se escondía bajo elseudónimo “Apeles” dejaba constancia en1902 desde las páginas de El Comercio de unatímida introducción de la estética modernistaen Asturias, haciendo de ella una defensa

entusiasta como lenguaje por excelencia de lamoderna civilización:

“Voy a decir algo acerca del modernismo, el cual viene

haciendo una verdadera revolución en el mundo

artístico, pues se trata de un arte cuyos cimientos

háyanse en perfecta armonía con el espíritu moderno.

El modernismo está ejerciendo su influencia en las

bellas artes, no excluyendo ninguna, e imprime en

todas ellas ese sello especial que le distingue, y cuyos

caracteres son la idea, la sencillez y elegancia; es el

arte que manifiesta con sinceridad los sentimientos

íntimos del espíritu, rompiendo todas las antiguas

trabas. El modernismo tiene aplicación más práctica

en las artes decorativas, pero yo veo en él una idea

más general, veo la expresión libre de

amaneramientos, de la naturaleza, de la vida, del color

y de la luz, arte en que el artista revela con soltura,

con personalidad sus sentimientos. Dejando a un lado

estas divagaciones, ocuparéme con las artes

decorativas, que es donde deja sentirse la influencia

del modernismo con más preponderancia, echando

más hondas raíces, pues además de reunir

condiciones de estética admirable, está ésta

supeditada a la comodidad y a la higiene.

En esta clase de decoración moderna, el artista

busca los más raros efectos, pero basados en la

naturaleza, formando hermosas composiciones, lo

mismo con elementos de riqueza, que con materiales

ordinarios y sencillos, procediendo lógica y

racionalmente.

No puedo extenderme mucho sobre esto por no

requerirlo la índole del artículo; quisiera dar a éste un

carácter más general, deseando abarcar otras

ramificaciones artísticas muy importantes.

Refiérome, entre otras, al arte del anuncio, que tiene

por sí solo una importancia excepcional , en que la

expresión, lo chic y el buen gusto van unidos,

constituyendo a veces verdaderas obras de arte. Es de

notar que la tendencia modernista es hacia la verdad,

pero la verdad expresiva, la verdad con gracia; el

modernismo tiene más de clásico que de otra

cosa, está como el arte griego basado en la

naturaleza, cuyos intérpretes tienen diferentes

sentimientos, pero que es siempre la misma, siempre

joven”.

Tras extenderse en aclarar esta tesis sobre loque de clásico encerraba el modernismo –“Elclasicismo es el arte bueno”–, y hacer unacrítica a las corrientes artísticas que hicierondiferentes lecturas del legado del arte clásico alo largo del siglo XIX, el autor defendía el“japonesismo” como influencia regeneradora yvivificadora del arte occidental:

“Actualmente los estetas han observado nuevos

horizontes en otro continente y en otra nación de

costumbres y usos bastante diferentes de las nuestras:

en el Japón, en el que han visto una estética más

sensacional, de más energía que la que hasta ahora

conocíamos, el modernismo (y dispénseme el abuso

de la palabra) ve en dicho arte, en el japonés,

procedimientos más lógicos y racionales, como antes

decía, los cuales trata de asimilarse. Los anuncios

están impregnados de cierta frescura y expresión,

tienen un no se qué de especial que encanta”.

Pasa después a reflejar cierta tardía recepciónde la nueva estética en Gijón, con producciónde baja calidad, poniendo de modelo a Mucha,anunciando la realización de anuncios queestén en consonancia con la nueva culturagráfica:

“En Gijón apenas son conocidos, y los que lo son,

resultan muy malos, pero el que vea un cartel de

Muchka (sic) o de algún otro artista francés o no, de

seguro que corroborará conmigo. Parece que ahora se

va a hacer aquí algo referente a esta clase de

anuncios, pues siendo Gijón una población industrial,

necesariamente tendrá que presentar y dar a conocer

sus trabajos con un poco más de confort que hasta

ahora lo hizo”.

Finalizaba su artículo reafirmando su defensadel Modernismo como manifestación necesariade una civilización moderna:

“Hoy ya no es desconocida la importancia de esa

moderna tendencia; en un principio se creyó un mero

capricho, pero pronto se generalizó y adquirió la

preponderancia que debía por fuerza adquirir, pues se

trata de un arte cuyas sólidas bases están

compenetradas con la moderna civilización, con los

modernos adelantos, con los gustos, con las

aspiraciones, con todo lo grande y pequeño que tiene

esta época: no es un mero capricho; es una

consecuencia del grado de cultura en que nos

hallamos, que se manifiesta después de cien años de

elaboración.

Como todas la nuevas ideas, tuvo sus

exageraciones, pero como en estos casos sucede,

sirvieron para contrarrestar antiguas ramplonadas,

tanto, que algunos sostuvieron paradojas con ésta: el

pintor moderno debe dibujar; y otros, en la poesía que

querían quitar el encanto y sonoridad que se consigue

con el ritmo; pero estas cosas, faltas de sentido

común, no tienen que ver nada con lo esencial del

arte expresado”.

Efectivamente, ese Modernismo, descubierto endiversas fuentes impresas, impregnaría con susformas voluptuosas y su inagotable repertoriovegetal y floral todas las artes decorativasasturianas de un amplio periodo de entresiglos,haciendo olvidar toda la herencia formalanterior, que en algunos casos perviviría comoun notorio anacronismo. La introducción en las

artes gráficas y en el cartel llegaría de la manode un litógrafo informado de todas lasnovedades del ramo como García Mencía, perotambién de la producción de algunas casasextranjeras y nacionales, en un momento en elque la crisis del sector gráfico español seinserta en esa encrucijada no menos crítica dela vida nacional tras el aciago 1898, pero cuyossíntomas se percibían con anterioridad. “Elestado angustioso y difícil que atraviesan lasartes e industrias españolas está representadopor una paralización casi completa y unacompetencia sin ejemplo en todo cuanto se

Pintor de anuncios, Gijón, 1925Foto de Constantino Suárez

1918

Publicidad en la pared medianerade un edificio, Gijón, 1920Foto de Constantino Suárez

relaciona con el arte gráfico”, escribía en 1895Francisco Vázquez, para quien uno de losescollos para el progreso de la iniciativaprivada, era “luchar con la invenciblecompetencia de las tipolitografías yencuadernaciones establecidas en los centrosoficiales” una situación que de modo específicose daba también en Asturias. Pero la mayorcompetencia en cuanto al cartel proveníaentonces de casas extranjeras, reclamándosedesde varios foros una mayor presencia de las

litografías españolas frente a la “invasión”francesa, alemana e italiana. La de más antiguay continua presencia en la región será laalemana Prager & Lodja, que desde 1893introduce sus productos gracias a la laborcomercial del agente madrileño Emilio Zurita,quien en 1901 abre una delegación en Gijón. La gama de productos publicitarios que ofertabaera amplia, destacando los cartelescromolitografiados sobre cartón y hojalata querealiza para firmas sidreras como Vda. e Hijos

de Tomás Zarracina; Muñiz, Gamba y Belaúnde;Vereterra y Cangas; Hijos de Pablo Pérez (El Hórreo) o Valle, Ballina y Fernández (ElGaitero), y también para la fábrica de cervezasLa Estrella de Gijón y otras industrias como lasde J. Pantiga; Pírez y Alonso; Hermanos Sendíny Leguina o La Cruz Blanca. En 1905, EmilioZurita se declararía en quiebra.

Entre las litografías nacionales destacan lasde Francisco Fons, de Santander; la compañíavasca de “Zubiría, Dotesio y Lucena”, que en1900 nombra al comisionista gijonés MarcialPérez del Busto su representante para Asturias,León y Galicia; la Litografía de José Ortega, deValencia; la de Portabella y Cía, de Zaragoza; lamalagueña de Rafael Alcalá, cuyos cromos detemática religiosa gozaban de gran aceptaciónpor el público asturiano, o la tradicional deSimeón Durá, de Valencia.

Interés para la difusión del Modernismo y del“japonesismo” tiene la presencia de RichardGans, que pasaba largas temporadas veraniegasen la ciudad y cuya Fundición Tipográfica teníacomo representante en Gijón a Ignacio Carvajal.Los almanaques y los catálogos editados poresta casa fueron una fuente preciosa paratipógrafos y litógrafos en la realización de suscarteles. El catálogo de 1899, presentado enforma de cartel, era un trabajo cromolitográficoen el que se habían empleado nueve tintas conlas que se habían logrado delicados maticespara fijar un estilo de conjunto de inequívocasreferencias orientales que se definían como“Ornamentaciones de estilo japonés”.

Esta constante presencia foránea normalizó lapenetración de los nuevos modelos y laasunción de nuevos modos de facilitar demanera ordenada la publicidad en la calle, conlos que los municipios responden a las protestaspor la colocación indiscriminada de carteles que“afean y son muestras de incivilidad”. En1901, el ayuntamiento de Oviedo autoriza a unasociedad recién constituida la colocación decarteles en los faroles de la calle de Uría, quese contemplan no solo como un buen reclamopara los anunciantes, sino que también

contribuyen al ornato público al ser los carteles“elegantes y muy bien pintados”. El reglamentode policía urbana que entra en vigor en 1909,establecía la prohibición de colocar cualquieranuncio o cartel en soportes que no fuesen losdestinados para este único objeto, debiendo serpreviamente presentados a la Alcaldía y abonarel arbitrio establecido. También prohibía“rasgar, manchar y arrancar los carteles”, y lacolocación de unos sobre otros. La tarifamáxima para los anuncios públicos era de 4pesetas por metro cuadrado. En torno a este añoes cuando el ayuntamiento de la capital instalael primer kiosco en la plaza de la Escandalera,cuyo primer concesionario será un popularpersonaje apodado “El Coheteru”. Pasó despuéssu explotación a manos de Marcelino G. Trelles,empresario de los coches de punto, y muypronto a Dª. Filomena Bengoa, viuda de unmilitar de había perdido la vida en la Guerra deCuba. Para entonces, el kiosco tenía comobeneficios más sólidos los provenientes de lacolocación de anuncios en sus cristaleras. EnGijón, en ese 1908, se instalan los primerosbancos anunciadores, y en 1914 se inaugura elkiosco-farola propiedad de Pachín de Melás,que será destruido por un incendio intencionadoen 1937.

Toda esta publicidad seguía necesitando delconcurso de los pintores-decoradores, y de losescenógrafos que competían con los primerosen lograr los encargos publicitarios. Uno de losescenógrafos ovetenses será Manuel RayónVallina, hijo de un conocido notario, que seforma artísticamente en Barcelona en la últimadécada del siglo XIX. Formará parte de lasociedad impulsora de los carteles-anuncio enlos faroles, ofreciéndose para decorargratuitamente el nuevo Teatro Campoamor; unteatro cuyo telón anunciador, que se presentabaen los entreactos de la funciones, se adjudicaen 1903 en concesión a José Cuesta por lacantidad anual de 500 pesetas. Cuesta encargóla elaboración pictórica a los prestigiososescenógrafos madrileños Suárez y Vargas, y altoledano Villaverde. Presentado a fines de ese

año, la prensa alabó su “magnífica facturaartística”.

En Oviedo se suman a estas labores SenénRivero, de larga trayectoria profesional, BraulioÁlvarez, Francisco Suárez, Antonio Felipe y suhijo Gabriel, Isidro María Lago, Baltasar E.Fernández García y Antonio Riera. En Gijón, a lanómina de pintores-decoradores, hay que sumaren este periodo a Adolfo Sánchez, MarianoGalindo, Rudesindo Aubeyzon, Emilio Cernuda,Álvaro Pérez García, y Gaspar Sánchez, algunosde los cuales ofrecen también trabajos deescultura; pero serán los catalanes Lladó,Calsina y Compañía quienes más prestigioalcancen en esta especialidad por su calidadartística, y por ser su taller un centro deformación que se anunciaba como “Academiade dibujo”, haciendo allí su aprendizaje artistascomo Pedrín Sánchez y Adolfo Meana. Conamplia oferta especializada, avalada porpremios alcanzados en las exposiciones deBarcelona de 1892 y 1898, y en la de Logroñode 1897, Lladó y Calsina se instalan en Gijónen torno a 1904, abriendo taller en la calle deEzcurdia, n.º 52. Entre los socios va a sobresalirLeoncio Lladó Juliá, cuyo hijo, Rafael LladóNubell, era ya un apreciado pintor cuandofallece en 1918, en Madrid, donde seencontraba cursando estudios en la Academiade San Fernando.

Gijón contará además, y desde 1901, con laprimera empresa asturiana de producción depinturas al óleo en tubos, esmaltes y barnices,abierta en el barrio del Llano, en la carreteraCarbonera, por la sociedad comanditaria Wirtz y Trelles.

La publicidad va haciéndose tan presente quela misma programación festiva incluye unconcurso de anuncios. La primera mención sehace a propósito de la organización de los de1900, pero no será hasta 1901 cuando seconvoque un “gran concurso de rótulos,escaparates y demás anuncios de los comerciose industrias de la población que se salgan de loordinario”, con la adjudicación de un premio de250 pesetas al que presentase mejor rótulo o

anuncio, y otro premio de 150 pesetas o unobjeto de arte al dueño del escaparate mejoradornado. La convocatoria no tuvo mucharespuesta, pues se presentaron únicamente seisen la especialidad de escaparates, y tres a la derótulos y anuncios. En esta última sección, lospintores decoradores García y Utesa realizaronun anuncio en el que un heraldo en cochedescubierto portaba un estandarte-anuncio enraso verde. Los estampadores-encuadernadoresGarcía y Valdés, con oficina en la calle de Uría,18, concursaron con una carroza de laurel yflores en cuyo centro se hallaba unabombonera, que se abrió en presencia deljurado y de la que salió una niña vestida deángel que repartía al público tarjetas depropaganda del taller de encuadernación y, porúltimo, Gaspar Sánchez presentaba un rótulo deun taller de pinturas.

En la sección de escaparates se inscribieronseis al premio: dos del bazar de BenignoPiquero, que lograron el único premio; dos delcomercio de ultramarinos de Antonio Rollán,con un homenaje a Sagasta; el almacén demuebles de Andrés Muñiz, que obtuvo lamención honorífica, y el del librero LinoSangenís. En los festejos de años sucesivos,como los de 1904 y 1906, se incluyeron en elprograma otras formulaciones en torno a lapublicidad comercial e industrial, pero larespuesta de estos sectores nunca fue laesperada. Para 1909, el miembro de lacomisión de festejos Cándido Alonso presentóun proyecto concebido como “ensayo” con elque pretendía impulsar el anuncio vivido comomucho más eficaz que el anuncio escrito. Lapropia comisión reconocería que el resultado deeste proyecto fue pobre, censurando la apatíade los interesados en “un pueblo de tan grandescomercio e industria”.

En la década siguiente, la de 1910, siguensumándose pintores decoradores como VíctorBárcena, y Honorio Álvarez Veriña, y el “artistaSuárez” realiza en 1914 un nuevo telón para elTeatro Jovellanos. La publicidad, comonecesidad perentoria de difusión de la vitalidad

2120

Telón del Teatro Palacio Valdés, Avilés, 1925Foto de Constantino Suárez

gijonesa, encuentra un marco propicio en losnuevos porfolios de iniciativa privada comoGijón Veraniego, que proclama su causa ensimples ripios:

“Hacer mucha propaganda

Es un deber que tenemos,

Para bien de nuestro pueblo

Que tanto y tanto queremos”.

En este periodo abre en Gijón sucursal, tras lasúnicas hasta entonces de Barcelona y Valencia,la casa de publicidad “P. Colomer y Compañía”,con instalaciones en el paseo de San José, alsocaire de lo que define como una comprensiónpor parte de los industriales asturianos “de labuena parte que tiene para el desarrollo de susnegocios el anuncio de su establecimiento y desus artículos”. La compañía se surtía denovedades provenientes del mercado europeo,pero el inicio de la Guerra Mundial habíaimpedido el aprovisionamiento, buscando comoalternativa la apertura de una oficina de compraen Nueva York. Algunas muestras de esapublicidad serán el “maniquí viviente” con elque se promocionan los licores “Rom Mulata”,“Cognac Serres” y “Anís Covadonga” en losescaparates de la Casa Masaveu o la primeramuestra de rótulo luminoso, que coloca en1916 en su establecimiento el Sr. Villa, dueñode la tienda de aparatos eléctricos “La Riestra”,que a partir de entonces recibe varios encargosde comercios gijoneses.

En consonancia con la beneficiosa coyunturaeconómica debida en gran medida a la guerraeuropea, la publicidad de los años veinte enAsturias va a conocer un inusitado crecimientocon la creación de nuevas empresas depublicidad como la gijonesa Covadonga, queatendía a toda clase de artículos de reclamo oAsturiana de Publicidad y Representaciones,establecida en Oviedo y que tenía la exclusivapara varias provincias limítrofes de la telefoníaBell y de películas y aparatos cinematográficos.Se sumaban a ellas varias empresas deanuncios impulsadas o representadas por

Leovigildo Llaneza Iglesias, Manuel F. Rua oJulio Argüelles Infiesta, mientras que el gijonésJosé Ramón García Baones era gerente de laimportante empresa española ReclamosHispania.

La publicidad mural realizada por pintores-decoradores incorpora nombres como FranciscoSuárez Almendros, Lorenzo Martínez, JoséSánchez Norniella, Eduardo Rodríguez o RufinoAlonso García, y se da a conocer, sobre todo enla cuenca de Langreo, la sociedad de “Lafuentey García”, que se promocionaban comorealizadores de anuncios en “una pared queserán leídos por 25.000 personas diariamente”.Lafuente tendrá un destacado protagonismo enla década siguiente.

También inicia entonces su actividad laempresa “Casa Alno”, especializada enrotulaciones y publicidad en anuncios artísticospara todo el norte de España. Su primera sedese localiza en Cangas de Onís, para en 1927abrir sus oficinas y talleres en Oviedo, enNaranco, 14, con la especialidad derotulaciones y decoraciones en lunas.

Pero las medianeras, paredes y muroscomparten cualidades de soporte con losdiversos artilugios que desde fines de la anteriorcenturia van a seguir apareciendo en lasciudades, siendo estos elementos los quepermiten la difusión adecuada de los carteles.

En 1922, el Ayuntamiento de Gijón saca denuevo a concurso la explotación de lascarteleras en la vía pública, pero el pésimoestado de conservación de las colocadas en laplaza del Marqués, Campinos de Begoña yCampos Elíseos hacen que apenas se usen. Lapetición de su retirada es unánime por suinutilidad y ser una nota “antiestética” en elpaisaje urbano, estando interesada una empresabilbaína en su sustitución; convocado unconcurso municipal para la concesión de laexplotación por diez años y dadas lascondiciones impuestas, el concurso quedódesierto al no presentarse ninguna oferta. Laciudad seguía padeciendo este “atentado alornato”.

El Ayuntamiento había para entoncesprohibido una vez más la fijación de carteles enlas fachadas. Curiosamente, se cumplió lanormativa, y los empresarios de teatros y cinesbuscaron como alternativa razonable lacolocación de tableros en puntos estratégicos ola pegada de los carteles en las vallas deedificios en construcción. Pero no duró muchoese respeto, ni siquiera por la misma instituciónmunicipal, ya que eran los propios bandosimpresos los que quebrantaban a todas luces laprohibición siendo pegados indiscriminadamentesobre los muros y paredes. En 1927 el “ZooCircus” inundó Gijón de descomunales cartelescon fieras exóticas, que permanecieron en suslugares hasta que su deterioro hizo clamar a laciudadanía por su retirada y por elcumplimiento de la normativa, pero al añosiguiente, las paredes que habían quedadopurificadas volvieron a mostrar su aspecto “deurbe abandonada y poco dada al ornato”.

En 1923 se colocarían nuevos kioscosanunciadores, como el localizado en losJardines de la Reina que fue diseñado por eldibujante y escultor Pepín Morán.

En 1924 se sacó a concurso la explotación deuna columna anunciadora en la travesía deIsabel II, entre las calles Libertad y Corrida,quedando desierto. Tal vez fueron esta sucesiónde fracasos la que animó al Ayuntamiento adecidir la colocación de diversas columnasaprovechando la renovación de las farolas delalumbrado público. La Compañía Popular deGas y Electricidad instaló las nuevas farolas,diseñadas por el ingeniero Serafín Álvarez, en lacalle Jovellanos, que fueron muy alabadas. Almismo tiempo, el Ayuntamiento instalaba al finlas columnas anunciadoras en la calle deCorrida. Coronadas por el escudo de la ciudad,el Ayuntamiento tenía un espacio reservado parasu información y publicidad. Las columnasfueron recibidas con satisfacción por el buengusto que denotaba su diseño, así como por “lobien que lucen los anuncios en ellas”. Gijón,con estos medios para facilitar la publicidadavanzaba en su condición de ciudad moderna:

“Estas columnas se ven en todas las grandespoblaciones y dan idea de la fiebre comercial deuna ciudad que compite en presentar en formaartística sus anuncios”.

En Oviedo también se daba solución a lapublicidad en este mismo año con la colocacióntambién de columnas anunciadoras.

Los años treinta van a estar condicionadospor el cambio de régimen, las citas electorales ylas luchas partidistas. Hay un trastoque de

prioridades en el cartelismo, que encuentra enla consigna política, la atracción de votos y ladenuncia ideológica un campo abierto hastaentonces vedado, o al menos de muy reducidaexpresión. Pero es la época también de unamadurez publicitaria como denota laproliferación de empresas y la abiertacolaboración con éstas de artistas queencuentran en el diseño de anuncios y logotiposuna práctica en consonancia con su identidad

de artistas comprometidos con la modernidad,tal como ocurre con Paulino Vicente, Tamayo,Mariano Moré, Germán Horacio, Alfredo Truan yotros como el avilesino “Ximpa” (EduardoGarcía Fernández) dibujante en varios mediosde prensa y diseñador publicitario desdeprincipios de la década anterior, que en 1933se encuentra en Madrid trabajando comoortopédico. Mientras ese artesanado que sealinea en la facción de los pintores-decoradores

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y escenógrafos mantiene intacto su prestigio yactividad, incorporando nuevos nombres a los yaseñalados. Carlos Carrión participa comoescenógrafo en gran número de los montajesteatrales que se programan en Gijón desde1931, y Luis “Ximpa”, con estudio en Oviedo ydibujante de Avance ofrecía “decoraciones paracuadros artísticos y casas del pueblo”. Lostalleres de Gago y Canal, y el de César Álvarezse especializan en la misma ciudad en larotulación y pintura mural. Pero quien más va adestacar en la decoración mural, realizandoanuncios de gran formato al temple y diseñandoalgunos carteles va a ser el dibujante RicardoMoure, colaborador del diario La Prensa, dequien ya se destaca en 1931 el reclamocolocado en la fachada de la popular CasaBenigno, en la calle Premio Real y el de 1933de Radio Klark. Moure tenía el estudio y talleren la calle marqués de Casa Valdés, y en eseprimer año diseña el cartel, muy difundido, delagua de colonia “Esencias de Asturias”. Sedestacaba en él la modernidad de lascomposiciones con juegos de planos yperspectivas, y un avanzado empleo del color,con contrastes violentos que sin embargo nodesechaban la armonía.

En Oviedo, los Talleres Mas irrumpen confuerza en el restringido campo de la publicidadmural.

La expansión de las empresas publicitarias sepercibe tanto en la implantación de las deámbito nacional como en la aparición de laslocales y regionales. Tal vez por eso, suactividad y forma de introducirse en el mercadovan a ser puestas en cuestión desde medios alos que afectan sus métodos y prácticascomerciales como es el de la prensa. AlfonsoCamín, tan dado a la transparencia crítica comoproclive al elogio pagado, veía afectada lafinanciación de su revista Norte, en lo que a lainserción de anuncios se refiere, por laintermediación sectaria de las empresaspublicitarias. En un artículo sin firma, pero cuyoestilo y tono revelan que era de su mano, y bajoel título “La necesidad del anuncio en España y

la explotación de las agencias publicitarias”arremetía con virulencia y sin medida contra elpapel que jugaban estas empresas a las quetilda de “plantas parasitarias” y a sus agentesde “zánganos en la colmena de abejas”:

“Desde hace tiempo venimos señalando y explicando

cómo los anunciantes españoles –pequeños y grandes–

deben adquirir una conciencia publicitaria, un plan

independiente y serio, pensando con cabeza propia y

no entregarse, sin ton ni son, sin molestarse en

pensar, sin saber el resultado, sin garantía ni provecho

cierto, a las agencias anunciadoras, esas admirables

plantas parasitarias, sin conocimiento del ambiente, ni

de los lectores, ni del anuncio, ni del periódico, sino

sólo atentas a su codicia, con lo cual encarecen el

anuncio; limitando a la Prensa de sus conveniencias y

de sus intereses los intereses generales del

anunciante, siembran el natural recelo entre los

mismos y viven –como, al fin, plantas parásitas– del

esfuerzo y de la buena fe de las casas anunciadoras y

de las necesidades de estos periódicos, y aquellas

revistas donde ellas imponen su particular criterio en

provecho propio”.

Tal vez sea esta situación que denuncia Camínla que hace que los propios periódicosasturianos se conviertan en demandantesdirectos de publicidad, ofreciendo sus serviciosa empresas y particulares para toda la gama deproductos publicitarios. Pero este conflictoabierto no afecta a la presencia de empresas deimplantación nacional como Roldós TirolesesS.A., que se introduce en el mercado asturianoa fines de la década anterior cuando abredelegación en Gijón, en la calle Langreo, 2,nombrando subdirector a una conocida figuralocal como Félix Alesón. Pero será en los añostreinta cuando desarrolle una mayor actividad,iniciada con la realización del cartel para laFeria de Muestras de 1930, ofreciendopresupuestos y “dibujos gratis” para anunciosen periódicos, vallas, telones, pantallas de ciney carteleras, y luminosos en neón.

En 1928 abrirá también delegación enAsturias la empresa Publicitas, S. A., con sede

en la calle Uría, n.º 68 dirigida por el suizoMarcelo Ecuyer Chaveyron, que en 1932 setraslada a Valladolid para dirigir esa nuevaoficina. En algunas muestras de su producción,Publicitas revela una curiosa concepción de laoportunidad. Así, por ejemplo, en los díasinmediatos al desbaratamiento del movimientorevolucionario de octubre de 1934 insertan enla prensa diaria un anuncio de “LinimentoSloan” que reproduce sendos castilletes y a dosmineros, uno de ellos aplicando a su compañeroel linimento, encabezando el anuncio con eltexto: “Los mineros de Asturias vencen el dolory la fatiga con Linimento Sloan”.

Junto a estas empresas de implantaciónnacional e internacional, inician en este periodosu actividad otras promovidas por asturianos yque se proyectan casi en exclusiva hacia elmedio regional o meramente local. Sonpequeñas empresas impulsadas de modoindividual por dibujantes o fotograbadores que,siendo hasta entonces dependientes, seaventuran al trabajo autónomo. Así ocurre conel fotograbador Luis Truan, que cuenta con lacolaboración inestimable como dibujante ydiseñador de su hermano Alfredo, firmandocampañas para los comercios “El San Luis”,“Almacenes Simeón”, “Somiers Mefer” o la“Compañía Popular de Gas y Electricidad”, enlas que hacen gala de una concepción moderna,plagada de guiños a los prototipos publicitariosde vanguardia, y en las que se percibe, sobretodo en los anuncios de la “Compañía Popular”,la evolución desde el lenguaje figurativo de losaños veinte hasta las impactantes geometríaspuras de tintas planas de los treinta quecombinan con fotomontajes. Es muy probableque Alfredo Truan colaborase también comodibujante con “Artix”, otra empresa de anunciosde este momento, a tenor de la factura de losdibujos, muy similar a los suyos.

A la iniciativa de los Truan hay que sumarotras de este cariz en Gijón como “CreacionesPublicitarias”, la de “R. Meré” vinculada a laLitografía Luba, con la que compartía sede en lacalle de La Libertad, 24, que ofrecía una

amplia gama de anuncios e impresos artísticoscon dibujos originales. Uno de los artistas queelabora dibujos en este momento es elcaricaturista y humorista BYA, mientras Ludirecupera la publicidad poética con escenas deun costumbrismo local que ensalzan la calidady baratura de diversos comercios. Es estapublicidad humorística la misma que aprincipios de siglo haría popular en Oviedo elcélebre Carrocera. En Oviedo, en septiembre de1931, da comienzo la actividad de“Ribalaygua”, reproduciendo la prensa localanuncios de comedida modernidad, y en Avilés,según ese modelo de fotograbador-publicitario,se presenta en 1932 como “la casa que pone asu alcance la mejor propaganda por pocodinero” la firma “Talleres Gráficos Helios” conun marcado gusto retardatario en la confecciónde los anuncios que nos retrotraen a losvigentes en los comienzos de la década anterior.La iniciativa municipal pretende facilitar demodo ordenado esa avalancha publicitaria, en laque incide ahora la política de un mododeterminante, con los medios tradicionales yalgunas novedades no siempre bien recibidas.En 1930, el Ayuntamiento de Gijón otorga unanueva concesión de explotación de columnasanunciadoras de distinto modelo a las colocadasaños antes en la calle Corrida y otras vías de laciudad. La instalada al inicio del paseo deAlfonso XII sustituye sin éxito a la “artística yesbelta” existente hasta entonces en aquellugar, que culminaba con un potente focoeléctrico. De la nueva se critica su diseño pocofuncional y la débil luz que proyecta, queúnicamente iluminaba los carteles. A esteúltimo modelo se sumará en 1933 un nuevo“kiosco columna anunciadora” cuya explotaciónse adjudica a José García Rico. Entre tanto, lasempresas de espectáculos instalan sus propiascarteleras anunciadoras en distintos puntos dela ciudad.

En Oviedo, el ayuntamiento no desaprovechaocasión para obtener recursos de lasconcesiones de “columnas luminosas para lapublicidad de anuncios”, cuya explotación se

adjudica en 1931 a Rafael López Rodríguez; enel mismo año, saca a concurso la colocación deanuncios en la valla de cierre de las obras delevacuatorio subterráneo, cuya estructuraexterior servirá de tribuna para los oradores quearengan a los revolucionarios de octubre de1934, situado en la plaza de la Escandalera.La práctica constante de colocar publicidad envallas y solares en obras hace que el municipiogijonés acuerde a mediados de 1932 sureglamentación, y para predicar con el ejemplolimpia de cartelería un solar de su propiedad enlas calles Instituto y García Hernández paradestinar las medianeras “a los anunciospintados”. La medida se considera acertadapara el ornato urbano al hacer quedesaparezcan de las vallas “esos carteles que altercer día dan al viento sus despojos”.

En esta “toma” de la ciudad por unapublicidad que busca los espacios másproductivos como el frente del muro del CampoValdés que da al mar de la playa de SanLorenzo, con anuncios pintados de gran

formato, las autoridades deben intervenir parafrenar abusos. Así, en 1935, y ante la apariciónde anuncios de un refresco de naranja sobre elpavimento de la avenida de Rufo Rendueles yotras calles de la ciudad, el alcalde conminabajo amenaza de multa a que el representantecomercial de la empresa productora de lanaranjada borre en el plazo de dos días talesanuncios.

El Muro y la playa, como ámbitos de mayorafluencia de público, serán objeto de deseopreferente y el escenario de la introducción delos nuevos medios de propaganda comercial. Esallí donde se instala habitualmente el segundo“hombre-anuncio” de Gijón. El primero, yamaduro, vestido con levita y cubierto conchistera, desplegaba por las esquinas de laciudad su repertorio de gestos y muecasextrañas a las que daban patetismo la barbapostiza y la peluca. El nuevo, cuya figuratransita por la avenida del Muro, es joven, yanuncia los productos de la firma “Campanal”.Insensible a las risas y provocaciones infantiles,no se inmuta, y permanece silencioso yhierático, de ahí que se le conozca por “Elhombre anuncio o la cara de mármol”. Elejecutor de esta publicidad era castellano, deZamora. Su nombre: Agustín San Vicente; suedad: 28 años. Para la publicidad de la fabadaCampanal se estamparía a mediados de los añosveinte un curioso cartel que juega gráficamentecon la denominación de la marca a modo dejeroglífico. En el centro una lata de fabadaabierta y humeante. En los extremos superior einferior: “Campanal / Excelente fabadaasturiana”. En la parte superior de la lata, yentre comillas, el motivo gráfico de unacampana y una L.

Después, su silencio se verá roto por las vocesde otro medio, cuando en mayo de 1936 seautorice a Celestino Díaz la colocación decolumnas con altavoces adosadas al Muro.En las semanas precedentes al inicio de laGuerra Civil las protestas por la proliferación depropaganda y la colocación de carteles fueronconstantes.

Fabada asturiana Campanal,Gijón, h. 1927Lit. Luba S. L., GijónCol. Muséu del Pueblu d’Asturies

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Tras el paréntesis de la Guerra Civil, en Gijónreaparecen los pintores decoradores, artíficesdel arte comercial como “Riche”, José RamónÁlvarez Castro y Aurelio Martínez Mambraña;mientras en Oviedo destacan los Talleres deBenito Mas (“Talleres Mas y nada más”). Enescultura decorativa destacan en Gijón, JesúsCaneja Aragón, y en Oviedo los TalleresPetranova, de Julián Pérez.

Las compañías y agencias publicitariascontinúan su actividad, como en el caso delprolífico Gil Cañellas, y aparecen nuevasempresas como Publicidad Orper, PublicidadPrema, Zuazua Publicidad, la delegaciónregional de Publicidad Gisbert, a cuyo frente seencuentra Manuel González Brun, personalidadclave en la modernización del sector, que habríade fundar después su propia empresa “BrunPublicidad”, y la Agencia Alas.

En 1955 se pone en marcha la “CaravanaPublicitaria” con ocasión de la III VueltaCiclista a Asturias, cuyo lema es: “Sinpublicidad no hay dinero; sin dinero no haycarrera”, y un año después, Brun y otrosentusiastas conciben la I Quincena ComercialOvetense, para cuyo anuncio convocan unconcurso de carteles cuyos dos primerospremios logra Paulino Vicente “El Mozo” (cat.n.º 100). Francisco José Montes da noticia deque en estos años se constituye el que en rigores el primer colectivo o grupo gráfico. Es el quebajo la denominación “Spex” se establece enGijón, integrado por Calixto Fernández, ConradoSabugo, Juan Bautista Alonso (“Chevis”) yVicente Hidalgo (“Chuman”), que se disolveráen los primeros años sesenta, dispersándose susintegrantes por empresas de publicidad y otrostrabajos.

En 1960, cuando se funda en Gijón la nuevaempresa de publicidad “Publirama”, impulsadaentre otros por el dibujante y cartelista Isáac delRivero, se constituye el Grupo Provincial deEmpresas y Agentes de Publicidad, cuyo primerpresidente será Manolo González Brun,englobado en el Sindicato Nacional de Papel,Prensa y Artes Gráficas, que celebra con

diversos actos el “Día de la publicidad”. EnGijón se celebra al año siguiente la “Semana dela Publicidad”, en cuya programación se incluyela I Exposición Internacional de CartelesPublicitarios, para la que se recuperan algunosejemplares históricos, como el cartel de ÁlvarezSala para la fiestas de Gijón de 1906. Uno delos hitos de este periodo es la exposición en lasala Cristamol de Oviedo de la Agrupación deGrafistas FAD, muestra organizada por BrunPublicidad en 1967.

Los dibujantes y cartelistas publicitarios deeste momento, en plantilla o con colaboracionesesporádicas con estas agencias publicitarias,son: Otero, que trabaja para la Agencia Alas;Víctor García, que colabora con ZuazuaPublicidad, empresa para la que tambiéntrabaja Alfredo Enguix, quien aportará originalesa Publicidad Gisbert, y de cuyas creacionesdestaca la publicidad para camisas IKE yPeñasanta. Para IKE igualmente firma anunciosSabugo, sobresaliendo también la serie para lafábrica de cervezas “La Estrella de Gijón”, y elfecundo Isaac del Rivero, que hará delcartelismo una de sus especialidades. Otrosdibujantes como Sierra, Bernal y Melcóncontribuirán con su lenguaje personal aenriquecer el panorama de estas décadas.

La proliferación del cartel en la calle siguesiendo una preocupación municipal que buscasoluciones, imponiendo normativas de difícilcumplimiento o experimentando con nuevosartilugios con relativa utilidad como soportes.En Gijón, “la famosa pared” de la calle Munuzaque había servido siempre de soporte de unapublicidad masiva, es limpiada y desprovista detodos sus anuncios, sin que este lavado derostro dure por mucho tiempo. Como alternativay medio de obtener recursos, en 1942 laComisión de Festejos saca a subasta comocarteleras anunciadoras los cierres quecircundan el recinto de la antigua Feria deMuestras: un total de 45 entrepaños con unamedida de 155 x 325 cm; y como si todoretornase, en 1955 Victor Buznego propone alAyuntamiento la colocación de columnas

anunciadoras, que incorporan los avancestécnicos: se coronan con un cuadrado luminosopara anuncios de casas comerciales, más abajoseñales de tráfico y, por último, en su parteinferior, unas papeleras. Con carácter de“ensayo”, se distribuyen por la ciudad diez deestas columnas.

La otra propuesta es la colocación de kioscosanunciadores “al igual que los existentes enSantander y otras poblaciones españolas”. Porlas funciones que ofrecen son sumamentecompletos o, mejor, complejos: En la partesuperior irá un rótulo luminoso, seguido enorden descendente por una serie de recuadrosen colores para anuncios. “Como rematellevarán una especie de fanal que durante lanoche, si hubiera algún accidente de lacirculación, heridos en las cercanías u otraincidencia, el encargado del kiosco apretará unresorte y de dicho fanal saldrá una luz queservirá de guía a la policía municipal paraacudir inmediatamente al lugar del suceso yprestar los auxilios precisos”. En su interior, elkiosco lleva además buzón de correos, teléfonopúblico, información turística, horarios demedios de transporte y otros servicios. “Losanuncios serán objeto de la correspondientecensura y serán controlados por elAyuntamiento”, y se acuerda que el primero secoloque en los Jardines de la Reina, y, si éstecumple la función prevista, se instalará otro enla plazuela de san Miguel.

Con la llegada del régimen democrático, lasciudades serán otra vez una explosión decartelismo de todo cariz, pero de escasa calidadgráfica, y de nuevo se harán oír las protestas porla imagen degradada de los ámbitos urbanoscon su sensación de suciedad. En 1981, elAyuntamiento de Oviedo invertirá un millón depesetas en soportes y carteleras destinados apropaganda, que en poco aliviarán la cataratade papelería publicitaria que se coloca acapricho de los propagandistas militantes.

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Los orígenes del cartel.

De la imprenta a la litografía

La introducción de la imprenta en Asturias fuetardía, y su producción escasa y de desigualcalidad en comparación con el desarrollo queconoce en otras regiones españolas. A esteatraso se suma la práctica inexistencia de unatradición en las artes del grabado, de tal modoque la práctica totalidad de las estampas fueronrealizadas fuera de la región hasta entrado elsiglo XIX. Ambos hechos condicionarán unrelativo retraso en la aparición y normalizacióndel cartel, como vienen a demostrar los fondosde la colección del Museo del Pueblo deAsturias relativos a este periodo.

No es ésta la ocasión de abordar el sentidoque cobra el término “cartel” en el contexto delAntiguo Régimen, ni tampoco el uso que de élse hará después para describir todo tipo deimpresos, máxime cuando la estructura social yel acceso a la lectura reducen sensiblemente sudestino a sectores muy minoritarios, que seránlos encargados de propagar de viva voz loscontenidos y efectos de esos documentos sobrela población. El clero estará en primera línea enel uso de estos carteles dieciochescos paramantener y propagar una fe a través de lascualidades dadas a determinadas imágenes oreliquias, y será el que desde la ópticacontrarreformista impulsará la realización deestampas devotas y la inclusión de grabados enmadera, de producción artesanal y facturatosca, recreando las imágenes o sellos en losimpresos como ocurre con el Sumario de losestatutos de la Cofradía de Nuestra Señora delAcebo, probablemente impreso en Madrid (cat.n.º 1), o con el Breve Sumario de las SantasReliquias que en la Cámara Santa…, muchomás tardío e impreso en Oviedo (cat. n.º 3).

El término cartel –“se fije este cartel”–aparece expreso en un importante documentoque anula las medidas impuestas por elMarqués de Esquilache en 1766, que dieron

lugar al célebre motín que lleva su nombre (cat. n.º 3). A más de lo que subyacía en esareacción de los medios populares en defensa desu identidad castiza, lo que provocó no fue unretorno al orden anterior, sino una nuevalegislación con la que el conde de Arandabuscaba en la reorganización de las ciudades enbarrios, cuarteles, manzanas, etc., y en suseñalización correcta, un riguroso control sobrela población y sobre los disidentes,permeabilizando cualquier propaganda odifusión de ideas agitadoras. Esas esquinasseñaladas por azulejos serán los soportespredilectos para estos carteles o “avisos”textualmente ideologizados, que no van aexcluir las inscripciones revolucionariascopiadas en honor de la vecina Francia.

Este cartel oficial, con un diseño acorde conla imagen de poder, integridad y seriaadministración de la justicia, buscaba difundirdecretos y normas para evitar el socorridorecurso de su desconocimiento, y se fundía conlas labores de propaganda de apoyo a lossectores aspirantes al trono con manifiestos,llamadas a la ciudadanía y otros recursosretóricos en apoyo de la Reina Regente, deIsabel II y del pretendiente don Carlos en eseconvulsivo siglo XIX español que pasa delliberalismo al absolutismo con su huella depersecución, guerras y esterilidad, mientras losartesanos y pequeños profesionales hacían supropaganda por el medio más económico depequeñas hojas volanderas, aunque otrospersonajes con fines más eternos utilizasen elcartel (cat. n.º 6, 7 y 8). Tal es el caso deGeorge Borrow que, para su propaganda bíblicay durante su estancia en Oviedo, deja al libreroLongoria un fardo de cuarenta ejemplares de losTestamentos –“todo lo que me quedaba”– parasu venta, junto “con unos cuantos carteles”. La labor de los impresores asturianos tendráaquí una fuente supletoria de ingresos, comobien prueba desde el siglo XVIII la biografía deJosé Díaz Pedregal, nombrado Impresor delPrincipado, y relacionado con otra de las tresinstituciones que entonces demandan este tipo

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pequeño tamaño y con el empleo de una únicatinta; pero sí existe alguna variación en el cartelcomo reclamo para lograr carga y pasaje en lastravesías a América, que siempre introducencomo motivo gráfico un buque, realizado engrabado en madera o litográfico (cat. n.º 13).Este modelo concreto de cartel tendrán la virtudde establecer un esquema gráfico muy definidoque se empleará hasta un siglo después comopublicidad en la prensa periódica, comopropaganda de determinados comercios queregistran marcas relacionadas con ese mundo,como ocurre con el ovetense “El Navío”, y sobretodo en los grandes carteles cromolitográficosde gran calidad y de manufactura francesa,inglesa y alemana que anuncian por la regiónsus líneas con América (cat. n.º 38-42). Entodas las ciudades, villas y pueblos deimportancia estos carteles decoran paredes,interiores de comercios y tabernas y, sobre todo,aquellos negocios que son de agentes orepresentantes de esas compañías navieras, yque están cercanos a esa clientela inagotableque son las sucesivas generaciones deemigrantes asturianos que provocan una sangríade brazos jóvenes para el país. En muchoscasos, el cartel litográfico dejaba espaciosuficiente para la impresión tipográfica enAsturias de los nombres y direcciones de estosagentes, máxime cuando El Musel logró serpuerto de escala de diversas compañías navierasen la década de los años veinte, compitiendocon los puertos gallegos y Santander. Esaiconografía tan definida dejó huella en el cartelhecho en Asturias por artistas asturianos comodelatan algunos carteles de Germán Horacio.

Por otra parte, ya en la década de 1870 loscarteles festivos de Oviedo y Gijón adquieren

grandes tamaños, con más de dos metros ymedio de altura en algunos casos, mantienen suconstante tipografía pero con variedad de tiposy otras tintas, e introducen motivos decorativoscomo cenefas, historiados escudos, y endefinitiva una mayor vistosidad que los hacenvisualmente más atractivos y efectivos en sudestino publicitario. La forma y el color vanganando terreno, y la publicidad comercial, enpequeños carteles pensados exclusivamentepara ser colocados en el interior de loscomercios se va poniendo de moda. Uno de losproductos que más se publicita entonces poreste método es el chocolate. Antonio MaríaFernández, propietario de la firma “La PerlaAmericana”, de Oviedo, encarga en 1872 uncuidado cartel cromolitografiado, que envía asus clientes con una circular en la que señala:“Le remito un cartel para que le ponga en latienda y el público bea (sic) tiene usted deventa chocolate de mi fábrica”. En Gijón, elpropietario de la fábrica “La Primitiva Indiana”encarga a la litografía de Torre y Cía. un cartelsimilar (cat. n.º 20). Esta empresa mantendráesta línea publicitaria como se observa en elinventario de bienes efectuado por la quiebra en1910, donde se consignan ciento sietealmanaques valorados en 53´50 pesetas ytrescientos cincuenta carteles “metal ycartulina” en 100 pesetas. Será este tallergijonés de Torre y Compañía el que innovará losmodelos de carteles comerciales, festivos y lasportadas de los porfolios fechados hasta 1889,abriendo paso a esa revolución que en ladécada siguiente propiciará la aparición en estaciudad de las empresas litográficas, para lasque el cartel será, con todos sus retos, laenseña de la calidad de sus producciones.

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Cartel de las fiestas de NuestraSeñora de Begoña, Gijón, 1876Imp. y lit. de Torre y Compañía,[Gijón]Col. Archivo Municipal de Gijón

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de carteles, algunos en gran folio, como es laSociedad Económica de Amigos del País deAsturias, de la que era secretario; laUniversidad de Oviedo y el Real Instituto deNaútica y Mineralogía, fundado por Jovellanosen Gijón (cat. n.º 9 y 10). Estas institucionespropagarían por medio de carteles susconvocatorias de matrícula, apertura de curso,convocatoria de premios, etc. en cuidadosimpresos en los que el diseño gráfico siguemodelos sencillos y sin contener ningún tipo deimagen, a no ser, en pocos casos, los juegos deletras y las orlas.

No faltarán ejemplos de otros cartelesclandestinos, que denuncian las actuacionesdel poder político, ni tampoco aquellos quebuscan todo tipo de medios para ensalzar a lacorona. De los primeros es muy significativo loocurrido con el llamado “Manifiesto delhambre”, de 1854, una denuncia directa y entoda regla de la dictatorial y miserableactuación de los representantes del gobiernocentral ante la crisis alimentaria de esemomento, que padecía con inusual intensidadel campesinado asturiano. El texto delmanifiesto fue redactado por Juan Uría yLuanco, y dado a conocer bajo la firma delmarqués de Camposagrado, una personalidadquerida y respetada por el pueblo, que gracias asu papel político y a sus amistades podríadefender esta causa sin sufrir persecución, dela que no se salvó siendo multado con unafuerte suma y condenado a pena de cárcel. Elmanifiesto se dio a conocer desde las páginasdel periódico El Industrial, que fue deinmediato secuestrado por orden gubernativa, loque no impidió que algunos ejemplarescirculasen de manera clandestina. Para dar unamayor publicidad al texto, sabemos que suspromotores idearon poco después una ediciónclandestina del manifiesto “en gran folio paraser fijado en muros y paredes”.

Por el contrario, existieron todo tipo defacilidades para la edición de impresosconteniendo textos teóricos, históricos yliterarios, básicamente poéticos, con ocasión de

la visita a Asturias en 1858 de Isabel IIacompañada del Príncipe de Asturias y sufamilia. Sufragadas estas ediciones sobre todopor los ayuntamientos, había algunas en tamañofolio impresas en papeles de varios colores, quese distribuyeron como hojas volanderas, perootras lo fueron en gran folio con el objeto de serfijadas en paredes para presentar a la reinacomo esperanza cierta para el futuro de laregión, estrechando los vínculos con la tierraoriginaria de la dinastía, y presentando alheredero que ostentaba el título de Príncipe deAsturias como testimonio de continuidad deesos lazos y de ese compromiso.

Pero Pedregal, humilde impresor como delatasu pluriempleo y los escasos bienes de suoficina, además de su puesta al servicio –libre uobligada– de los ocupantes franceses, ejerció unpapel obstaculizador en la interesante y pionerapropuesta litográfica del boticario Juan BautistaAgosti, que presentó en 1834 a la SociedadEconómica un proyecto de radical liberalismodestinado a ensalzar el papel de la ReinaGobernadora María Cristina, que Pedregal seencargó con todos los medios a su alcance de boicotear, hasta conseguir que no se llevaraa cabo.

Todos los impresos de la Sociedad Económicalos harían tanto Pedregal, ayudado siempre porsu oficial José Sánchez, como Benito González,según sabemos por la petición que hace en1845 Francisco Pedregal, hijo del primero, paraque la Sociedad, en vista de los méritos de supadre, le nombre “Impresor de la Sociedad”. LaEconómica distribuía sus impresos comocarteles por toda la ciudad y enviaba unejemplar a cada uno de sus socios, y también seencargaba, al menos desde 1821 hasta 1845,de colocar los de otras sociedades hermanascomo las de Santiago, Murcia y Valencia,señalándose en los acuses de recibo que “[…]Los ejemplares impresos que ha distribuido estasociedad, y hecho fijar en los sitios públicospara que llegue a noticia de todos […]”. DíazPedregal reaccionó contra el proyecto deinstalar una litografía al entender que la nueva

técnica le haría la competencia y le obligaría aamoldarse a los nuevos métodos o cerrar suoficina. La lógica solución que encontraron losimpresores asturianos como Benito González,Solís o Brid y Regadera fue asimilarla con elaprendizaje de la técnica o contratar litógrafosespañoles y extranjeros. Con ello ampliaron suoferta, pero para una demanda reducida, muyminoritaria, dada su carestía, y que se empleópara pequeños impresos como programas demano, tarjetones, saludas, cartas de visita,invitaciones, etc.

Se observan bien estas limitaciones en elcaso de Alfredo Truan, que en 1858 abre enGijón su litografía y estudio de fotografía, y enlos que serán sus sucesores Crespo y Cruz,luego Torre y Compañía. Y también en otrosimpresores como Leonardo González. En estosmediados de siglo la publicidad sigue siendomuy reducida, y únicamente la apertura deteatros en Gijón y Oviedo, algunos centrosprivados de enseñanza o las ofertas delprograma festivo, permiten el desarrollo de esteprimitivo cartelismo, que va introduciendonovedades en su diseño gráfico, pero muyatadas aún a la concepción dieciochesca.Contrastaba ya entonces este arcaísmo con lamodernidad que aportaban los llamados“comercios portátiles de estampas”: se tratabade una industria de temporada a cargo defranceses, italianos y alemanes, que llegaban aAsturias coincidiendo con las fiestas. Estosindividuos, al tiempo que cantaban yejecutaban piezas musicales, pregonaban sumercancía de estampas en las que se mezclabael gusto romántico y la huella neoclásica envistas de ciudades y monumentos, escenas deteatro y ballet, galerías de personajescontemporáneos, retratos idealizados deprotagonistas literarios, y las siempre presentesestampas de santos y escenas religiosas.La influencia de este rico repertorio iconográficofue apenas relevante en Asturias, y esteestancamiento continúa percibiéndose en losmismos carteles y programas festivosautóctonos, enteramente topográficos, de

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De regreso a Cuba, José Antonio Moré seconvierte en la personalidad clave sobre la queva a pivotar el sector gráfico con presenciaasturiana, interesando a familiares y amigos enproyectos industriales en los que su prestigio espiedra angular. Ese prestigio nada gratuito sefundamenta ante todo en su dominio técnico,que demuestra en diversas coyunturas comocuando ante las quejas de los clientestabaqueros de que las marquillas, habilitacionesy vitolas perdían el vigor del color y dorados,devolviendo muchas de las partidas, ingenió unmétodo de conservación de las calidades de lastintas usadas para la estampación de estaspiezas que resolvió para siempre el problema.

La larga estancia en Cuba de José AntonioMoré tiene tres consecuencias de cara apropiciar el desarrollo litográfico asturiano. Deun lado, la progresiva llegada y vinculación alsector de familiares, que propiciará la creaciónde empresas participadas por ellos en granmedida, en una expansión que se explica antetodo por la alianza y el apoyo de los tabaquerosasturianos. En segundo término, ese efectollamada se extiende a otros asturianos que seforman como litógrafos, creando luego suspropios talleres en Cuba, y, por último, y el másimportante, Moré señala el camino de retorno,la vuelta a Asturias, para iniciar aquí esecambio radical, esa revolución en la litografíaasturiana, que se inicia con el mantenimientode los lazos con las empresas hermanas deCuba, para seguir incorporando en Gijón a otrosparientes en la industria litográfica, que en ellase forman para después independizarse.

La nutrida nómina de los Moré relacionadoscon la litografía cubana engrosa la no menosamplia de los asturianos que fueron sus socios,como Juan Guerra Junquera y otroscontemporáneos de José Antonio Moré quebrillaron con luz propia como RosendoFernández Gamoneda, natural del concejo deValdés. Este es una figura capital para entenderla nutrida colonia de litógrafos procedentes deeste concejo que agrupó en torno a sí, debiendoseñalarse en primer lugar a Celestino Fernández

Gómez, que alcanzó la dirección técnica yartística del establecimiento fundado porRosendo, para convertirse en 1900 en sociogerente de la compañía, e impulsar desde estepuesto su incorporación a la potente CompañíaLitográfica de La Habana, de cuyo consejo deadministración fue vocal-tesorero hasta sufallecimiento en 1929. Al lado de él trabajaronRamón y Avelino Pérez, Manuel y JesúsFernández Alonso, José Martínez, RestitutoFernández y Daniel Lorenzo, todos ellosreconocidos litógrafos nacidos en el concejo deValdés.

Cuando en 1907 se constituye en La Habanala sociedad anónima “Compañía Litográfica deLa Habana” con la idea de Rosendo Fernándezy Juan Guerra de unificar medios e interesespara hacer frente a la mayor competenciaexistente, serán tres sociedades de asturianos,de las cuatro que la forman, las que culmineneste acuerdo: la “Litografía de Guerra Hermanosy Pérez”, la “Litografía de Rosendo Fernández yCompañía” y la “Litografía de José ManuelGarcía y Hermano, sucesores de Manuel Garcíade la Uz”. A ellas se sumará la “Litografía deEstrugo y Maceda”, fundada en La Habana porel andaluz Ángel Estrugo Hernández y el gallegoJosé Maseda. Este último será gerente ydespués presidente de la Compañía, cargo en elque sucedió a Estrugo, fallecido en 1931,cuando el norteamericano Georges Fosterocupaba la gerencia en representación de esecapital que desde 1898 había ido adquiriendoprepoderancia en todos los sectores económicosde la isla.

La calidad de las producciones de laCompañía Litográfica de La Habana dio justafama internacional a la sociedad, que mantuvoen las labores para la industria tabaquera susmuestras más delicadas, con cromos de unasutileza de tintas difíciles de igualar, comorefleja el que con dedicatoria autógrafa delpropio Rosendo Fernández (cat. n.º 45),testimonia en esta exposición el gusto y eldominio técnico alcanzado por los industrialeslitógrafos asturianos.

Al fallecimiento de Rosendo FernándezGamoneda en 1914, la litografía asturiana sehabía convertido en un sector de referencia enel ámbito nacional, y se seguía surtiendo deaquellos que habían conocido el proceso enCuba y otros países hispanoamericanos desde elsiglo XIX. Porque la presencia asturiana no seredujo solo a Cuba, también se implantaron enel vecino Puerto Rico, y en su capital San Juanestarán los llaniscos Paulino GalgueraSomohano y José Somohano Purón, socioscomanditarios de “P. Galguera y Compañía”,propietaria del establecimiento litográfico “LaPrimavera”, cuyo departamento artístico dirigíaRichard Widmaier, siendo el apoderado generalJosé B. Álvarez. En México D. F., fundaría JoséZaldívar, natural de Villaviciosa, elestablecimiento “El Modelo” especializado enlitografía y grabado al acero, y más tardíamenteel ovetense Antonio Fernández del Río,empresario con intereses en diversos sectores

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La revolución en el cartel.

Las empresas litográficas

asturianas

La moderna implantación y el desarrollo delcartel en Asturias, según los modelos que se vanimponiendo en el entorno europeo, no es posibleexplicarlos sin la existencia de una industrialitográfica que suplanta al taller artesanal en elque la litografía se suma a la labores tipográficascomo mero auxiliar de éstas, sin llegar aalcanzar autonomía o preponderancia.

En nuestro estudio El color de la industria. Lalitografía en Asturias, 1834-1937 (Gijón,1994), dimos a conocer ese proceso deintroducción de la técnica litográfica en laregión, desde la primera iniciativa frustradahasta la aparición de la primera industrialitográfica impulsada por los Moré, así como alas que darán continuidad a su modelo deorganización y producción en ese ramo, siendotodas ellas las que con diversos condicionantesy matices permitan dar inicio a una produccióncartelística que llega hasta nuestros días.No vamos a incidir de nuevo en esa trayectoriahistórica de la litografía asturiana ya estudiada,salvo en lo que afecta con exclusividad al cartelo a aquellos datos e informaciones inéditos quearrojen luz sobre aspectos determinantes para lacomprensión del fenómeno del cartel, y de loslitógrafos y artistas que lograron consolidar susingular lenguaje en nuestro medio publicitarioy cultural.

Cuba va a ser el epicentro original de estemovimiento que años después se trasladará aAsturias, pudiendo afirmarse sin duda que es enla isla caribeña donde la litografía asturianaalcanza su más alta calidad artística y unamayor singularidad en la variedad deproducciones a lo largo del siglo XIX, undesenvolvimiento que está íntimamenterelacionado con el sector tabaquero, unaactividad productiva que ejercen muchosemigrantes asturianos.

La figura capital de esta epopeya trasatlánticaque tiene por escenarios preferentes La Habanay Gijón va a ser José Antonio Moré García de laUz, cuya iniciativa influirá no sólo en elnacimiento de una dinastía familiar vinculadacon la litografía y las artes durante más de unacenturia, sino que determinará la dedicaciónlaboral en este campo de muchos coterráneos,algunos de los cuales retornarán a Asturias paracrear aquí sus propios talleres y empresas.José Antonio Moré nace en 1839, y en 1854embarca en el puerto de Gijón en la corbeta“Villa de Gijón” con destino a La Habana. Nadasabemos de sus comienzos, pero es muyprobable que sus primeros trabajos en el sectorgráfico se deban a familiares paternosinteresados en este ramo.

Durante más de una década se afianza suconocimiento de la explotación litográfica,alcanzando una autonomía que pronto se veráconstreñida por el desarrollo de losacontecimientos políticos españoles, queinfluirán tanto en la colonia como en elcontinente europeo. En 1868, al derrocamientorevolucionario de la soberana Isabel II en lametrópoli, se unirá el despertar armado de laconciencia independentista cubana con el iniciode la Guerra de los Diez Años. Ambos hechosvan a propiciar en gran medida el inicio de laGuerra Franco-Prusiana de 1870-1871, queincide en la producción de las litografíascubanas al estrangular los encargos y ventas delos mercados francés y alemán e impedir laprovisión de materias primas de las que ambospaíses les surten preferentemente. Ante estepanorama de dificultades y parálisis, JoséAntonio Moré decide trasladarse a París paratrabajar como simple obrero en una de las másimportantes litografías francesas,probablemente la casa Turgis, con el objeto deponer al día sus conocimientos y aprender deprimera mano las novedades técnicas yartísticas. Es muy probable que sea entoncescuando entre en relación con Julio GarcíaMencía, que trabaja como bocetista y grabador-litógrafo en Turgis.

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Tarjeta publicitaria deLitografía Artística Moré yMencía, Gijón, [1886]Col. Muséu del Pueblu d’Asturies

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“Litografía de González, Tuero y Compañía”,que inicia su producción en enero de 1893,prolongando su actividad hasta fines de 1894.Sus producciones, de deficiente calidadartística, se concretan en porfolios festivos yalgunos carteles, como el cromolitográficorealizado para anunciar los servicios de laempresa de carruajes de Fontanellas y Castillo,en 1893, o el de las fiestas de San Juan de lavilla de Mieres en 1894.

La definitiva marcha de García Mencía de laLitografía Moré tenía por objeto la constituciónde una nueva sociedad dedicada a toda la gamade las artes gráficas, apoyado en este objetivopor Alberto Paquet. Formalizada el 1 de juniode 1901, la sociedad “Compañía Asturiana deArtes Gráficas” giraría bajo la razón social“Mencía y Paquet”, siendo ambos gerentes. Sinembargo, tampoco aquí consolidó su actividadartística García Mencía, que dura apenas cuatroaños, abandonando Gijón en los primeros mesesde 1905 para trasladarse a Madrid, dondetrabajaría en el establecimiento de ArtesGráficas de Julián Palacios. Estará activo en lacapital al menos hasta 1911, donde comomuestra de su valía como litógrafo, su largaexperiencia y sus dotes pedagógicas, que lehabían granjeado el cariño de toda la profesión,es propuesto al Ministro de Instrucción Públicaen una petición suscrita por todos los asociadosa la Unión de Litógrafos como director de laEscuela de Artes Gráficas. Pasó después aresidir en Barcelona, junto a su esposa y suúnico hijo, Ángel García Carrió, con destinocomo profesor en la capital catalana. La últimanoticia de su actividad artística en Barcelona esde 1919, cuando se muestra un originalpergamino realizado por él. Su hijo Ángel GarcíaCarrió (Gijón, 1886-Barcelona, 1972), siguiólos pasos de su padre como bocetista decarteles, aunque no como litógrafo. Como él,realizó el de los festejos veraniegos deSantander de 1909, al obtener el primer premioen el concurso convocado por el Ayuntamientode la ciudad con el boceto presentado bajo ellema “Trinitas”. La razón de esta presencia

montañesa está en su profesión pedagógica,regentando en estos años la cátedra de laEscuela de Altos Estudios Mercantiles, quedesde 1914 ocupó en Barcelona, ciudad en laque continuó con su producción pictórica, ydonde publicó algunos manuales de Dibujo.Pese a este corto periodo en Artes Gráficas deGijón, García Mencía supo impregnar elcartelismo de este momento de esa renovaciónestética y formal que supuso el modernismo deraíz francesa, dejando su huella en algunos desus discípulos como Evaristo Valle o su propiohijo Ángel García Carrió.

La sociedad tuvo desde entonces unatrayectoria expansiva con miras en todo elmercado nacional, que se materializa en 1908con la fusión con la Litografía Jerezana y con LaArtística Industrial, de Madrid, convirtiéndose

en 1911 en sociedad anónima. En este periodo,los encargos de carteles no se reducen alámbito asturiano, realizando algunos deespeciales características para el mercadoandaluz, como el anunciador de las BodegasOtaolaourruchi, de Sanlúcar de Barrameda, de1´50 x 3 metros, realizado en 1903.Sin embargo, en Asturias le surgirá pronto unacompetidora de importancia en el occidente dela región, la Litografía de Ramiro Pérez del Ríocreada en 1906 por el impresor Ramiro Pérezdel Río como complemento a sus tallerestipográficos. Para ello envió a su único hijovarón del mismo nombre a formarse enAlemania y Suiza. Regresaría acompañado porel litógrafo alemán Arthur Ledong, quiendirigiría la nueva sección. Esta relación con elmundo germánico y sus implicaciones en orden

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industriales, instala en Puebla los prestigiosostalleres gráficos “La Enseñanza Objetiva”, conespecial atención a la litografía.

Tras la experiencia acumulada en Cuba, seráJosé Antonio Moré el que primero regrese parala puesta en marcha en Asturias del primerestablecimiento litográfico moderno,entendiendo esta modernidad comoorganización fabril industrial que emplea lasúltimas técnicas de producción litográfica. Seráen Gijón, hacia 1880, cuando se produzca estaapertura empresarial, a la que en 1888 seincorpora su hermano Evaristo, nacido en 1854,hasta entonces en Cuba. La relación con la islase mantiene constante, viajando periódicamenteJosé Antonio a La Habana, y se refuerza con laconstitución en 1890, en la capital cubana, dela sociedad “Manuel García y Compañía” de laque José Antonio Moré será socio aportando laindustria gijonesa. Esta sociedad se disuelvetres años después para dar paso a laconstitución de la sociedad “Moré Hermanos yCompañía” De ahí que muchos de los cartelesde este periodo finisecular están firmados como“Lit. M. García, La Habana-Gijón” o bien “Lit.M. García, Gijón-La Habana”.

Para iniciar la producción litográfica, JoséAntonio Moré contará con el concurso delalemán Federico Ringeltk, pero no será hasta lallegada de Julio García Mencía en torno a 1885cuando de comienzo la etapa de su mayoresplendor artístico, haciendo tan imprescindiblesu concurso que se convertirá en socio de laempresa, cuya razón social pasa en 1886 a ser“Moré y Mencía”.

Sobre la personalidad de García Mencía va agirar hasta la primera década del siglo XX eldesarrollo artístico de la litografía artística enAsturias, al convertirse en introductor de losmodelos vigentes y actuar como maestro dealgunos de los creadores más afamados, entrelos que sobresalen Evaristo Valle o su propiohijo Ángel García Carrió.

Julio García Mencía había nacido en Madriden 1851 en el seno de una familia de ampliatradición artística, iniciada por su abuelo,grabador de la Casa de Moneda de Segovia, ycontinuada en la misma especialidad por supadre. Sigue estudios en la Escuela de BellasArtes de San Fernando, y tras una corta etapade trabajo como litógrafo en un establecimientomadrileño, se traslada a París e ingresa en la

afamada casa Turgis, especializada en larealización de estampas religiosas. Su estanciaen la capital francesa coincide con la de suhermano Antonio, el pintor cuya actividadartística será frecuente en el Gijón finisecular. Asu regreso de París, Julio García Mencía seestablece de nuevo en Madrid, colaborando condiversos establecimientos litográficos, siendolos últimos que hemos documentado losfechados en la capital en 1885, antes de suinmediato traslado a Gijón. Realiza en este añopara la Litografía de J. Martínez trabajos con lacuidada técnica cromolitográfica que tanta famale daría en Asturias y en toda España, comoprueba que M. Ossorio Bernard, en un trabajosobre la historia de la técnica litográfica enEspaña, lo mencione como el único litógrafo decategoría asentado en Asturias y sume sunombre a la escasa nómina de litógrafosespañoles de importancia.

Algún desencuentro con José Antonio Moréhizo que García Mencía abandonase la sociedady abriese en 1889 su propio taller con ladenominación comercial de “EstablecimientoCromo-Litográfico de Julio G. Mencía”, activopor breve tiempo, ya que su promotor se sumaráen 1893 a la nueva sociedad “Moré Hermanos yCompañía” como socio industrial “en razón desus especiales conocimientos en el artelitográfico”. Desde entonces Mencía desarrollasu trabajo con los Moré, hasta que en 1901 losabandone para participar en la fundación de laCompañía Asturiana de Artes Gráficas.

La aparición de esta nueva empresa queacababa con su práctico monopolio en el áreagijonesa, decidió a los Moré a especializarse enexclusiva a partir de 1909 en la líneametalgráfica, en respuesta a la crecientedemanda de envases litografiados por parte dela industria conservera de la región, realizandocon esta técnica algunos carteles.

Con anterioridad a la creación de la CompañíaAsturiana de Artes Gráficas, Gijón ya contabacon otra litografía industrial, que tendrá unaactividad muy corta, debido en gran medida a lacompetencia de los Moré. Me refiero a la

Tarjeta publicitaria deCompañía Asturiana de ArtesGráficas S. A., Gijón, h. 1905Col. Muséu del Pueblu d’Asturies

Stand de la CompañíaAsturiana de Artes Gráficas enla IV Feria de Muestras deGijón, 1927 Foto de Constantino Suárez

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especializado, explica que en 1935 seproyectase la apertura en la Escuela Superior deTrabajo de Gijón de un taller de Artes Gráficas,en el que se darían clases de litografía ytipografía, con enseñanzas complementarias degramática y dibujo. La subvención de 50.000pesetas dada por la Dirección General deEnseñanza Técnica y Profesional para poner enmarcha estos estudios se retrasó, y el inicio dela Guerra Civil frustró este proyecto.Todas estas empresas litográficas fueronincorporando las novedades técnicas de cadamomento hasta la introducción del offset bienentrados los años cuarenta, pero estasinnovaciones no detuvieron una crisis definitivaque las hará desaparecer en las dos décadassiguientes.

Metalgráfica Moré siguió siendo una empresade capital íntegramente familiar, en cuyoaccionariado estaban representadas las distintasramas de los Moré (Prendes Moré, MoréPrendes y Moré Cors). En 1964 su plantillacontaba con ochenta y cinco trabajadores, peropronto se presentaron graves problemas de todoorden, que pusieron en serio peligro el futuro dela empresa, que en 1968 se convertiría encooperativa, encuadrada en la Unión Territorialde Cooperativas Industriales de la Obra Sindicalde Cooperación. En la cooperativa se integraronentonces cincuenta y dos trabajadores,recibiendo un préstamo de cinco millonesdoscientas mil pesetas del Patronato del Fondode Protección al Trabajo para hacerla viable,pero a principios de 1970 se volvieron apresentar serios problemas para el pago de lossalarios de los cooperativistas. Se gestionarondiversos créditos, entre ellos uno hipotecario dela Caja de Ahorros de Asturias, que al no sersatisfecho hizo que en 1977 saliese a subastatodo el complejo fabril, que diez años despuésse mantenía en ruinas. El archivo de la empresafue destruido en su totalidad.

En la Compañía Asturiana de Artes Gráficasse nombra en 1940, tras la Guerra Civil, aFernando González Condal como director-gerente, quien impulsa una profunda renovación

de los medios técnicos, con especial incidenciaen el taller fotolitográfico. El domingo 18 dejunio de 1945 un incendio fortuito destruyótotalmente el edificio e instalaciones de lacompañía, afectando a inmuebles vecinos.Contaba entonces con una plantilla de setentatrabajadores. Las pérdidas materiales secalcularon en más de dos millones de pesetas,quedando inutilizables las tres rotativas y lasdos planas offset. El archivo desapareció en suintegridad. La prensa se hizo eco del suceso,definiendo como un verdadero dolor la pérdidade una empresa íntimamente enraizada en latradición artística y manufacturera de Gijón.Días después se reunió el consejo deadministración que adoptó el acuerdo deproceder a la reconstrucción del edificio ytalleres con algunas ayudas públicas, entre ellasla obtención de las necesarias licencias deimportación para las rotativas offset de la casa“Crabtree & Sons”, de Leeds. El 7 de octubrede 1946 iniciaba de nuevo su actividad ArtesGráficas con especial atención al cartel, dadoque contaba con un magnífico bocetista ydibujante proyectista: Manés Fernández Moliner(Ribadesella, 1921-Gijón, 2004), que ingresómuy joven como aprendiz en la empresa, en laque hizo toda su carrera laboral. Realizóalgunas exposiciones como pintor, con un unaobra que denotaba la admiración que profesabaa Evaristo Valle. Gracias a la labor de Manés F.Moliner pudo la empresa mantener estaespecialidad, editando un catálogo de modelosde carteles festivos y de promoción veraniega yturística. La empresa mantuvo su prestigiohasta los años setenta, en los que el declive delsector precipitó, tras varios cambiosaccionariales, su desaparición.

La Litografía de Luciano M. Muñiz continuócon su actividad a cargo de sus hijos, tras elfallecimiento de su fundador en 1944. Seránellos los que decidan el traslado del taller desdesu primitiva ubicación en el n.º 5 de la calleJuan Alonso, a los bajos de un moderno edificioen el barrio de El Coto, cuya primera planta sedestina a domicilio familiar. Mantienen su

actividad allí hasta que la clausuran en los añossetenta. El archivo desapareció, conservándoseúnicamente algunos álbumes de bocetos yvarios muestrarios de etiquetas, que fueron suespecialidad, que hoy están en el Museo delPueblo de Asturias.

Litografía Luba traslada en 1969 su sede dela original ubicación en la calle Libertad,después de 1937 calle “Dieciocho de Julio”, n.º 24, a la nave número 5 del polígonoindustrial de Promesa, en Tremañes, falleciendoal año siguiente el director gerente de laempresa Roberto Martínez Álvarez. Su actividadproductiva se prolongó durante algunos años,hasta su desaparición en los años ochenta.Carecemos de noticias de la suerte que corriósu archivo, pero es muy factible que fuese lamisma que el tiempo deparó a los del resto delas empresas del sector; es decir, su destruccióníntegra, aunque en algunos casos esadestrucción haya sido parcial como ocurrió con

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a los lenguajes gráficos se reforzará con lacontratación de dibujantes, bocetistas ylitógrafos alemanes que llegan a Luarca amediados de los años veinte, dondepermanecen hasta 1936. Su contribución esclave para entender la consolidación dellenguaje décó que impregna los trabajos salidosde esta litografía, para la que el cartel en todassus variantes fue una línea de trabajo constantedesde sus orígenes hasta la desaparición de laempresa.

En Oviedo, que tradicionalmente habíacentralizado la producción tipográfica, lamoderna litografía no tuvo otra expresiónindustrial salvo el proyecto de 1900, noconsolidado, de un establecimiento promovidopor Juan G. del Río, y en la apertura en esemismo año de un taller litográfico en la calleSan Bernabé, 27, por la sociedad “G. Gonzálezy Compañía”.

Como hemos señalado, la decisiva acción enpro de la litografía industrial de José Antonio yEvaristo Moré no sólo se percibe en susdescendientes directos, sino que se reflejacomo núcleo originario de otras industriasimpulsadas por litógrafos formados en sus

talleres, a los que les unen lazos de parentesco.Es el caso de Luciano Mori Muñiz (Luanco,1865-Gijón, 1944), que formado en laLitografía Moré se independiza en 1906creando su propio taller bajo la denominacióncomercial de “Luciano M. Muñiz”. Suestablecimiento responde a un modelo demodesta empresa familiar especializada en laproducción de pequeño tamaño, comoetiquetas. Con él colaboraron sus hijos Ana,Carmen y Cristino, y sus sobrinos Robustiano(Luanco, 1882-Gijón, 1966) y Juan (Luanco,1885-Gijón, 1956) Viña Mori.

Éstos, que habían iniciado su aprendizajetambién con los Moré, fundarían en 1920 supropio establecimiento litográfico,”LitografíaViña”, en el que Robustiano trabaja comodibujante, bocetista y litógrafo, sabiendoinnovar los modelos hacia unacontemporaneidad de influencia germánica, queconoció en gran medida gracias a la revistaGebrauchsgraphick, de la que era suscriptor.Esta modernidad se percibe en sus carteles, yen los que litografíó según boceto de MarianoMoré, quien trabajó con asiduidad para ellos afines de la década de 1920 y comienzos de la

siguiente. A la empresa se irían incorporandosus hijos Robustiano, quien firmaba como“Tano” sus caricaturas, tiras cómicas y bocetos,Juan y Jaime.

Los Moré y Cuba estarán también en ciertomodo en el origen de la última industrialitográfica que se instala en Asturias: la“Litografía Luba”, que inicia su actividad enGijón en 1927. De los dos socios fundadores, elindustrial va a ser Luis García Colao (Gijón, c. 1896-Madrid, 1956), perteneciente a unafamilia muy ligada al sector, pues su padre LuisGarcía Oves (Gijón, c. 1874-1936) inició sucarrera profesional en la Litografía Moré comoayudante de García Mencía en el departamentoartístico, acompañando a éste cuando funda laCompañía Asturiana de Artes Gráficas, en laque lo sustituyó a su marcha como director delárea artística. De sus hijos, tres continuaronvinculados a la industria litográfica: Hilario,fallecido en 1916, trabajó en Artes Gráficas;Rafael (Gijón, 1903-1965) hizo su carreralaboral en “Metalgráfica Moré” y Luis crearíaLuba tras su paso también por Artes Gráficas.La presencia de Cuba la aportará el sociocapitalista Juan Bautista Álvarez González (Gijón,1892-1965), emigrante retornado de la isla.

Las especialidades de la nueva empresadesde sus inicios serán los carteles,almanaques, catálogos ilustrados y etiquetas.En su publicidad empleaban como reclamo la“creación y edición de carteles, almanaques yetiquetas. Pidan a esta Casa bocetos y diseños apropósito para Vds. que ejecutarégratuitamente”. Estos bocetos y diseños seencargaban a diversos artistas como PaulinoVicente, Germán Horacio y Mariano Moré; peroquien con más asiduidad colaboró con ellos fueAlfredo Truan.

En la posguerra, Luba continuó con estaespecialidad, en concreto con el cartel defestejos, línea en la que compitió con ArtesGráficas.

La importancia que mantuvieron las empresaslitográficas en la década de los treinta, y lanecesidad de proveerse de personal

Tarjeta publicitaria de Talleres de Litografía Luba, Gijón, h. 1930Col. Muséu del Pueblu d’Asturies

Tarjeta publicitaria de Litografíay Relieves R. P. del Río Palicio,Luarca, 1925Col. Muséu del Pueblu d’Asturies

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En ese 1907, la sociedad comanditaria“Blanco & Balbín”, de la que eran sociosAlejandro Blanco y José Antonio Balbín, erapropietaria de la tipo-litografía y fábrica de bolsas“La Industria”, fundada en 1870, con talleres enla calle Linares Rivas, 11, 13, y 15, queanunciaba como una de sus especialidades los“carteles de anuncio”. En julio de ese año de1907 se disolvía la sociedad, haciéndose cargodel activo y del pasivo Balbín, quien en lasdécadas siguientes seguiría dedicándose a lamisma producción. El último propietario de “LaIndustria” en la primera mitad de siglo fueDaniel García Martínez (Gijón, 1887-1952), queingresó en ella como operario maquinista.Más tarde, y también en Gijón, se funda hacia1925 la “Papelería Flores”, cuya denominacióncomercial no refleja su variedad de producciones.Creada por Carlos Fernández Flores (Cuba,1895-Gijón, 1945), logró amplia fama por sustrabajos de imprenta, litografía y relieves en losque primaba la especialización como artista delfundador, pintor casi secreto y reconocidodibujante, que supo impregnar sus trabajos deun especial y delicado gusto que se hacíanpatentes en los carteles y cromos realizados entricromía y a varias tintas “reveladores de unagran imaginación creadora, novedad y estilo”.

Hijo único de un emigrante originario deTrevías (concejo de Valdés), Carlos Flores, talcomo era conocido, nació en Cuba, llegando aAsturias hacia 1920 para establecerse en Gijón.Dio comienzo a su actividad en las artesgráficas como almacenista de papel eimportador de artículos de escritorio y papeleríaen general, introduciendo después las laboresde imprenta y litografía en un local del número26 de la calle Salustio Regueral. En 1926inaugura la Librería Flores en la calle LinaresRivas, 26 y 28, haciendo hincapié en laslabores litográficas para publicidad, que bajo ladenominación de “propaganda litográfica”reunían carteles, almanaques, pay-pays,cromos, secantes, etc. En 1935, elestablecimiento contaba con departamentoartístico, dirigido por el propietario, tallerlitográfico, taller tipográfico, taller deencuadernación y fabricación de bolsas y cajasde cartón. Tras la Guerra Civil, retornó laproducción, siendo nombrado regente el expertotipógrafo, pese a su juventud, Luis MoletRodríguez, que fallecería en 1945 a la edad de28 años. Con posterioridad sus talleres selocalizaban en la avenida de Portugal, 3.A la fabricación de cajas de cartón y estucheríade todas clases se dedicaría en exclusiva el

taller abierto en 1921 en La Calzada, calleOriental, 18, por A. Fabiani.

En Oviedo, según ese combinado detipografía y litografía que incluye el cartel, allado del papel de envoltorio litografiado y de lasbolsas, destaca la firma “Escobedo Hermanos”,fundada en 1887, y que, modernizada suoferta, contaba en 1912 con cerca de ochentaobreros que trabajaban en sus instalaciones dela calle Portugalete, 36. En la década siguiente,y ya establecidos en la calle Palacio Valdés, 8,continuaban con la misma especialidad. Másreducida en la producción contemporánea es la“Imprenta y Librería de Rendueles y Robredo”,en la calle Universidad, 16.

Por último, en Luarca, los prestigiosostalleres gráficos de Manuel Méndez, quepreferentemente realizaban encargos para laLitografía del Río, incluían a fines de esadécada de 1920, junto a los carteles y las“impresiones artísticas en relieve”, lafabricación de bolsas de papel; y en LaFelguera, la Imprenta y Papelería “La Minerva”,propiedad de Leopoldo Castro Lamas, sededicaba a los trabajos comerciales entricromía, color y relieve.

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la Litografía de Ramiro P. del Río, de Luarca.También esta empresa luarquesa padeció lasconsecuencias de la crisis de mediados de losaños setenta, que arrastró con intentos desalvación hasta los años ochenta, década en laque se produjo su cierre. Algunos de susoperarios constituyeron entonces la SociedadAnónima Laboral “Metalgráfica de Luarca”,dedicada a la fabricación de envases metálicos y tubos de plomo de estaño yaluminio para envases aerosoles en una navedel polígono de Barcellina. Pero esta empresano resultó viable, declarándose en junio de1993 en suspensión de pagos, al ser su pasivo superior en 79.980.514 pesetas alactivo.

El archivo de la Litografía de Ramiro P. delRío se conservó íntegro desde la fundación de laempresa hasta su clausura, dispersándose yperdiéndose la mayor parte de sus fondos.La última litografía que perduró comotestimonio de la pujanza que tuvo el sector enGijón fue Litografía Viña, gracias al empeño deRobustiano, Juan y Jaime Viña Mori decontinuar trabajando hasta su jubilación. Unavez cerrada, el Ayuntamiento de Gijón adquiriósu maquinaria y archivo, creando el Centro deEstampación “Litografía Viña”.

Además de estas empresas litográficas paralas que el cartel en todas sus formulaciones,formatos y soportes fue una elaboración claveen su línea productiva, hubo otras empresas delsector gráfico que lo integraron en su oferta,dando así continuidad a la tradición originariade esa aparición del cartel en las imprentasasturianas. Así, de índole tipográfico, lo ofrecíanantes de la Guerra Civil todos losestablecimientos tipográficos y las imprentas delos periódicos regionales (El Carbayón, La Vozde Asturias y Región, de Oviedo; El Comercio,El Noroeste y La Prensa, de Gijón; La Voz deAvilés, de Avilés, y El Oriente de Asturias, deLlanes). La Voz de Asturias aclaraba que suespecialidad eran los “carteles de pared”, yRegión contaba para estas labores con elconcurso de su fotograbador Cantalapiedra, que

firmaba también la publicidad de algunoscomercios ovetenses, como el de tejidos “CasaFroilán”. Y, por supuesto, se sumaban a estaoferta de carteles todas las imprentasdiseminadas por la geografía regional, enespecial las radicadas en Gijón como: elestablecimiento tipográfico que en 1900 abreFelipe de la Cruz en la calle de la Trinidad; elantiguo y prestigioso de Lino V. Sangenís,adquirido en 1904 por Guisasola; la “Imprentay Librería La Asturiana”, establecida en elpaseo de Begoña y propiedad de Aurelio SuárezFernández (1888-1946); la “ImprentaSomonte”, de Gumersindo Suárez Somonte; los“Talleres Tipográficos La Fe”, establecidos en laplaza del Carmen, 9; la tipografía “LaReconquista”, en San Bernardo, 99-101; laimprenta “La Comercial”, en Instituto, 45; la“Imprenta Palacios”, en Donato Arguelles,18,propiedad de Higinio Fernández Fernández(1897-1942); la imprenta “La Rotativa”, cuyodueño era Ramón Martín Zarzoso (1875-1934),“La Versal”, en la calle Innerarity, 40,propiedad de Ángel Lorenzo Fernández, ydespués en la calle Merced, 49, cuando erapropiedad de su hermano J. Manuel LorenzoFernández, y ofrecía entre otras especialidades

“Toda clase de propaganda teatral y taurina”; yla imprenta “Mercantil”, fundada por ManuelGonzález Vega, y que pasó después a propiedadde José Peón Fernández, con talleres enGarcilaso de la Vega, 4.

Pero también formaba parte de la línea deproducción de otros establecimientos gráficospoco conocidos, como los fabricantes deenvoltorios, bolsas y cajas de cartón. La primeraempresa que apuesta por esta especialidad es lade la sociedad “Somonte, González yCompañía” establecida en Gijón en 1894 y enla que se integraron técnicos y trabajadoresprovenientes de la Litografía de González Tueroy Compañía.

La sociedad “Somonte, González yCompañía” daría paso a la denominada“González y Martínez”, de la que eran sociosJosé González y Víctor Martínez, que sededicaría a este mismo giro en un taller en lacalle de la Salud, 4, del boulevard de El Llano.Se disolvería en 1907 por fallecimiento delsocio Víctor Martínez, manteníéndose en elnegocio González, quien comercialmente giraríacomo “José González, sucesor de González yMartínez”, para dar paso seguidamente a lafirma “Palacio, González y Compañía”.

Papel secante de la tipografía La Industria, diseño de F. Martín, Gijón, 1928Col. Muséu del Pueblu d’Asturies

Tarjeta publicitaria de laimprenta La Versal, Gijón, h. 1930Col. Muséu del Pueblu d’Asturies

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El cartel en la Asturias

de entresiglos.

El cartel de festejos como

paradigma del género

La personalidad artística de García Mencíaimpregnaría de modo determinante el carácterdel cartelismo asturiano y gijonés, extendiendosu influencia a regiones limítrofes. El carteltipográfico, el “anuncio” más o menos vistosoen formatos, juegos de letra y variación detintas, dejaba paso al cartel propiamenteartístico, pleno de motivos y escenas, con granvariedad de calidades cromáticas y de excelenteejecución litográfica, que abrió un nuevo campoexperimental de innegable atractivo para losjóvenes artistas regionales. En esta conquistadel cartel en su nueva expresión, pesaríaademás la progresiva exigencia social de unapublicidad acorde con los nuevos lenguajes, demayor impacto y comunicación, enconvergencia con esa efervescencia de bienesproductivos y de consumo que se percibe eneste periodo.

La versatilidad de Mencía para dar respuestaa todas las exigencias de la función del cartelen ese momento, tanto desde la perspectiva dela publicidad comercial como desde ámbitoscon una mayor tradición, como los cartelesfestivos o los anunciadores de corridas de toros,es la cualidad esencial de su personalidadartística; y en este línea debe tambiénincorporarse su papel como ilustrador de lasportadas de diarios de Gijón y Oviedo conocasión de determinadas efemérides.

Es en la última década del siglo XIX cuandose percibe una demanda de mayor gama deproductos publicitarios por parte decomerciantes e industriales, que lleva aparejadala intención de alcanzar un mayor impacto en elpúblico. El constante empleo por la prensa deeste término “impacto”, para referirse en susinformaciones a la recepción de algunos deestos carteles, responde tanto a la novedad del

lenguaje visual como a cierta variedad demodelos y, sobre todo, a la percepción de unaobra de caracteres plenamente artísticos en laque se valora tanto la idea plasmada en elboceto como su ejecución en el rigor y calidadde su traducción litográfica. Y será GarcíaMencía quien detente la primacía también eneste campo, siendo felicitado por su papel deintroductor de modelos de vanguardia. En1892, con ocasión de la edición de un cromoalegórico del descubrimiento de Américasimbolizado en la coronación de CristóbalColón, el diario El Comercio señala que “comose trata de un trabajo verdaderamente notableen su clase y de los mejores que de talescondiciones hemos visto, nos lisonjeamosmucho con que la industria litográfica de Gijóndé tan señaladas muestras de buen gusto y secoloque a la altura de las principalesextranjeras”. Competía este trabajo en elmercado con la oleografía de gran tamaño quereproducía la obra del pintor francésBackalowicz sobre la presentación de Colónante los Reyes Católicos.

Esa percepción de la trascendencia de contarcon una potente industria litográfica guiadaartísticamente por Mencía es clave paracomprender la progresiva aceptación de nuevosmedios cercanos al cartel, y en gran medidasustitutivos de él, como los almanaques ocalendarios, que son recibidos como una gozosanovedad. Andrés Prendes, propietario de lafábrica de mantecas “La Flor de Asturias”,distribuye entre clientes y amigos comopublicidad de su casa el almanaque de 1895,que es considerado “una verdadera obra dearte”. De formato romboidal, presenta en primerplano una cabeza de vaca sobre un fondo depaisaje. El trabajo recibe grandes elogios, puesen él se percibe que “la litografía no puedellegar a más en justeza de líneas y aplicación decolores, puesto que el Almanaque en cuestiónes un modelo de perfección material y dedelicadeza artística”. De este mismo periodoson otros dos trabajos que se consideranigualmente “una verdadera maravilla de labor

artística”. Uno es el cartel para la fábrica decervezas “La Estrella de Gijón” en el que sobrela vista panorámica de la instalación industrialse resalta la figura alegórica del alegre diosgermánico de la cerveza, portando en su manoderecha un bock. El otro es el “almanaque depared” para la fábrica de chocolates “LaEspañola”, de Madrid, “que a su bellezaartística une la circunstancia de estar hecho enuna hoja rectangular de latón, de la cual pendeel almanaque de papel, por medio de unaagarradera del mismo metal”. Es ésta la primerareferencia que conocemos del empleo por partede la Litografía Moré y del propio Mencía de latécnica metalgráfica aplicada a publicidad, quepocos años después va a ser la especialidad dela empresa. Pero este trabajo iba a servirtambién para reforzar esa idea recurrente de laimportancia para Asturias y para Gijón de contarcon una empresa de este sector capaz de recibirencargos de ámbito nacional:

“El solo hecho de encargarse a aquí la confección de

una obra de esta clase, cuando tantas y tan buenas

litografías hay en Madrid, prueba bien a las claras la

importancia de la de los señores Moré Hermanos”.

Otros carteles comerciales de esta mismaconcepción reciben elogios similares, como los“cromos anunciadores” que realiza en 1898para la fábrica de embutidos, manteca y lechepausterizada de Pérez Conde; el “cartel cromoanunciador” de la fábrica ovetense dechocolates y pastas de José San Román, cuyotema son “tres mozas jóvenes elegantementeataviadas, que figuran estar robustas y sanasporque toman los magníficos chocolates ypastas”; la de chocolates de Herminio Rodríguezo la compañía cómico-lírica de Goyanes. Mástardíos son los de la panadería “La Americana“,de Ladislao Muñiz, y el de la fábrica dechocolates de Manuel González Gallegos.

En otros casos los cromos y almanaques sonde producción foránea, y sirven de comparacióncon los de manufactura gijonesa, que siempresale triunfante y reúne todos los elogios. Es lo

que ocurre a propósito del de “MáquinasSinger”, el anunciador de las destileríasmalagueñas de “Jiménez y Lambote”, cuyosrepresentantes en Gijón son “Menéndez yCompañía” o el de los almacenes de ebanisteríade J. Cafranga, de Oviedo, realizado por laLitografía Durán, de Valencia.

Se hace preciso en este punto atender a lapublicidad emanada de un sector muy concreto,que encierra las esencias de una identidad deAsturias reconocida en todo el orbe. Ningúnproducto industrial asturiano conoció mayorprofusión propagandística ni mayor difusión através del cartel como la sidra y los productosderivados de la manzana.

Es fácil comprender que la expansión de laindustria litográfica asturiana encontró en elsector productor de la sidra un filón inagotable,

cuyos encargos financiaron en gran medida sumantenimiento y viabilidad en épocas de crisis.

No fue desde luego la sidra natural deconsumo interior la que necesitó de unapublicidad intensiva; es más, ésta solamentehace su aparición muy tardíamente enpequeños carteles tipográficos y hojasvolanderas como mera competencia de aldeaentre productores, lagares y tabernas paraanunciar en la temporada señalada que van aromper un tonel y habrá mariscos y taquinos,con el atractivo supletorio de la animación convariedades musicales.

En cambio, la que tenía o buscaba mercadosnacionales e internacionales como la sidrachampanada, en competencia con elchampagne francés o el cava catalán, fuepronto consciente de que únicamente la

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Ángel García CarrióRetrato de Julio García Mencía,padre del pintor, 1906.Óleo sobre lienzo, 101 x 75, 5 cmCol. Museo Casa Natal de Jovellanos(Donación García Carrió)

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publicidad y el bajo coste para el público podríaabrirle esos mercados que tanto necesitabaporque a ellos debía su aparición y su razón deser. Ese público popular era mayoritariamente elemigrante en América, pero también esapoblación urbana o de villa que pretendíaemular desde su condición de clase media omedia-baja los gustos y costumbres de la altaburguesía y la aristocracia. Estos dos segmentosdel mercado iban a determinar una iconografíapublicitaria muy definida. Para el emigranteasturiano sería alimentar su nostalgia con lasimágenes más agradables y festivas de su tierrade origen, centrándose en los tipos queidentificaban su esencia; lo mismo que ocurriríacon aquellas marcas destinadas a la emigraciónvasca. Pero para la clientela peninsular, ademásde esa identificación con Asturias, habría quesumar otros motivos y marcas que relacionasenla bebida con lo exótico, los mitos nacionales,los toreros y cupletistas, lo “chic” o lasreferencias más o menos veladas a lo francés.Serían estos iconos los que obtendrían tambiénaceptación en América, donde se añadiríantemas como las fechas claves y los héroes delas independencias republicanas, paisajes obalnearios famosos, figuras y nombres exóticosheredados de la población prehispana,presidentes en activo o escritores de fama,haciendo también concesiones, en el casoargentino, a la importante colonia italiana.No vamos a extendernos en esas realizacionesnetamente asturianas que hemos ya estudiadoen el caso paradigmático de las produccionesde la empresa Valle, Ballina y Fernández, S. A.,con su marca El Gaitero en primer término,cuyas aportaciones hemos hecho en el capítuloespecífico de nuestro libro sobre la historia dela litografía en Asturias y en el que hemosdedicado monográficamente al nacimiento yevolución de esta empresa con el título Valle,Ballina y Fernández, S.A. Historia de unaempresa (Villaviciosa, 2000).

Cabe señalar ahora, como reflejan los cartelesde este sector productivo que se muestran enesta exposición –El Gaitero, El Hórreo, La

Praviana, también con el interesante boceto deproductos de la firma (cat. n.º 25-30)–, que eléxito de ese costumbrismo folklórico acabófacilitando la perversión de una diseño gráficoanclado en el pasado, de progresiva menorcalidad artística, y que devino en una caricaturaque forzaba hasta el ridículo esas constantesaparecidas en las décadas finiseculares del XIX.La verdadera sabia renovadora de esta gráficavino, como no podía ser de otro modo, de unaAmérica acostumbrada a los nuevos rolespublicitarios y a la creación de otros lenguajesinmersos en la vanguardia, que en Asturiasfueron recibidos no sin reticencia y con unarelectura de resultados tan desiguales que laproducción que va de los años cuarenta a lossesenta del siglo XX, salvo ejemplos muypuntuales, es de una pobreza tan notoria queobliga a reflexionar sobre la decadencia delsector litográfico, desaparecidos ya los viejosartífices, y también en la falta de reacción delos empresarios del sector sidrero, una atoníaque está en relación con la difícil coyunturaeconómica española, la crisis de los mercadosamericanos, la baja calidad de la bebida y, endefinitiva, en la decadencia de un sectorincapaz de amoldarse a los cambios radicalesque se experimentaban en los gustos delconsumidor; un consumidor que habría quevolver a ganarse con una publicidad queemplease los lenguajes de su tiempo, y paracuya estrategia los nuevos empresarios notenían la cultura ni la experiencia adecuada.Éstos y otros extremos, en lo que afecta a lapublicidad de la industria sidrera, su aparición yevolución hasta una actualidad que señala elmás deficiente y erróneo diseño gráfico, lorecogemos en profundidad en un estudio deinminente publicación, acompañado conprofusión de documentos gráficos, que nos evitaahora extendernos en este capítulo tansignificativo de la historia del cartel y de laidentidad gráfica asturiana en estas décadasfinales del siglo XIX.

La pugna de Gijón por convertirse en uncentro balneario en el último tercio del siglo XIX,

hizo que las tradicionales fiestas de la Virgen deBegoña fuesen el eje de una oferta veraniega enla que habrían de jugar un papel estelar losmedios de propaganda, y entre ellos el cartelanunciador de los festejos, que serándistribuidos por toda la cornisa cantábrica, perocon especial atención a las ciudades castellanasy Madrid. El que la ciudad contase con unapotente industria litográfica y un artista comoGarcía Mencía, explica que Gijón se convierta através de los carteles de festejos en lavanguardia de esa renovación, que pronto setransmitirá a la capital y otras villas asturianas.Desde los años finales de la década de losochenta, las exigencias del cartel van a estarformalmente relacionadas con la ejecución delas cubiertas o portadas de los porfolios yprogramas festivos, firmando en muchos casosambas el propio García Mencía, en una suertede traslación de formulas que impregna tanto aunas como a otras, al que se sumará a partir de1888 el cartel anunciador de las corridas detoros, al inaugurarse la que será en rigor primeraplaza gijonesa. En este año el contenido y eldiseño del programa de mano van a ser unasorpresa, resaltando entre esas innovaciones lacubierta del porfolio con un “magnífico cromo”que conjugaba diversas vistas de la localidad,entre las que no falta la panorámica de la playay la novedad del nuevo coso taurino que seinaugurarían el 12 de agosto. No faltaría unalectura intencionada, denunciando la “malicia”del dibujante en un detalle concreto: el quereproducía el proyecto del puerto de El Musel,objeto de la dura querella cívica entre losbandos de “apagadoristas” y “muselistas”.

El cartel de los festejos seguiría un esquemasimilar, en un diseño novedoso que no iba aestar exento de críticas por la acumulación dedetalles y motivos. Desde El Comercio sellamará la atención sobre este extremo, quehabría ya de definir prácticamente el estilo deGarcía Mencía:

“Son los carteles anunciadores obra de delicado gusto,

que honra los acreditados talleres del Sr. Moré, y

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constituyen algo nuevo, y que sin reserva aplaudo del

programa de este año. El dibujo es correcto, la

agrupación de detalles bien entendida, y la ejecución

no desmerece del pensamiento artístico que anima la

composición. Pero obra humana, al fin, no se halla

enteramente exenta de defectos, siendo, a mi juicio, el

que principalmente se advierte en ella, un

amontonamiento grande de detalles en espacio

insuficiente para que cada uno de aquéllos pueda

destacarse con la claridad y distinción debidas, lo que

no permite apreciar la belleza del conjunto sino

examinando el trabajo litográfico muy de cerca,

inconveniente no pequeño en cosa destinada por su

natural condición, a ser contemplada a distancia”.

Por último, la otra novedad llegada parapermanecer a los largo de décadas, como otrade las contribuciones gijonesas a la historia delcartel español, va a ser el primer cartel de lascorridas de toros inaugurales de la plaza.Encargado por el empresario-contratista aGarcía Mencía y tirado en la litografía Moré, elcartel llamó la atención por la calidad yelegancia del dibujo, y por la limpieza dedetalles. Alejado de esos modelos festivos,García Mencía resuelve el cartel de un modotradicional, con sendos retratos ovalados de losdiestros Guerrita y Mazzantini orlados con floresy trofeos taurinos. Una versión reducida delcartel sería estampada sobre seda de colorescomo recuerdo de la corrida inaugural.Los carteles de festejos y toros de 1889 sedebieron también a García Mencía, en unmomento en que sus desencuentros con losMoré le animan a montar su propioestablecimiento litográfico, viajando en julio aParís para adquirir maquinaria y material.La década siguiente es la de la consagracióndefinitiva de García Mencía como cartelista,pudiendo afirmarse que es el único artista queen Asturias se dedica al género. Solo así seexplica que siga sumando año a añoproducciones. Los de 1890 son calificados de“verdadera obra de arte” o “verdadera obra demérito”, de quien es ya una notabilidad en suarte, y serán realizados en sus propios talleres.

Para 1891, la presencia de un viajante de unacasa italiana hace que en un primer momentose difunda la noticia de que esta casa seencargará de la realización de los programas ydel cartel, pero al fin será Mencía quien denuevo deje su huella: la cubierta del programapresenta las estatuas de Jovellanos y Pelayo,una escena de toros, la bahía del cabo Torres, laplaya de San Lorenzo, el paseo de Alfonso XIIiluminado, y una escena de fuegos artificialesen la dársena, siguiendo el cartel un esquemacompositivo similar, siendo de nuevo alabadocomo digno de un artista de su categoría. Sinembargo, el cartel de toros de ese año será obrade la Litografía de Francisco Fons, deSantander, que firmará también los de lascorridas del año siguiente, ocasión que esaprovechada por la prensa local para ejercer lacrítica al empresario taurino Sánchez Dindurra,y solicitar el encargo a la litografía gijonesa delos Moré:

“En la cabeza del cartel orlado con caprichosa cenefa

sobre fondo dorado y en grandes letras se lee el

nombre de Gijón; vése a la derecha una suerte de

varas, con el toro derribando al caballo; más abajo, en

forma de abanico y como país de éste, están pintadas

una carrera de caballos y unas regatas, llamándonos la

atención, como fondo de éstas, se haya puesto una

marina de Santander (la isla y faro del Mouro), siendo

así que en nuestras playas tenemos vistas de mejor

efecto artístico, y, sobre todo, propias; como

terminación del cartel, figura el retrato de cuerpo

entero de Maoliyo (El Espartero) dentro del anillo,

cerca de la barrera y ¡oh dolor!, con el escudo del rey

don Pelayo a sus plantas y por los suelos, como quien

dice; terminando la pintura una alegoría en la que hay

varios atributos taurinos, tales como estoques,

clarines, las llaves y el sombrero de un alguacil, dos

redoblantes, etc., etc.”.

Pero esas suspicacias no son del todo justas,pues sería Mencía quien firmase el cartel de lasferias y fiestas veraniegas de Santander de1892, tirado en la litografía Moré, y que fuemostrado al público gijonés en la sala dequintas del Ayuntamiento. Este magníficocartel, que figura en la colección del Museo delPueblo de Asturias (cat. n.º 22), ejemplifica eseestilo característico del artista en cuanto idea,estructura y ejecución, así como, su deudareconocida con el cartel en boga en Francia,antes de la irrupción del simbolismo contenidoy de la “locura” del modernismo que trastocaríatodo orden y tradición académica, y la calidadexcelente de su ejecución en los talleres deMoré, en la que resalta la concienzuda y sabiaselección y aplicación de tintas. Y en Santander

Julio García MencíaCartel de fiestas de Santander, 1892(Detalle)Col. Muséu del Pueblu d’Asturies

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se litografiaría, en ese mismo año de 1892, elcartel de las fiestas de san Roque de Llanes,según boceto de Francisco Romano.

En 1893, Sánchez Dindurra encargaría denuevo a una litografía madrileña el cartel de lascorridas, renovando la prensa sus críticas afavor de un indisimulado proteccionismo de laindustria local, que algún efecto deben tener,pues lo cierto es que en 1894 será de nuevoGarcía Mencía el que realice ambos de nuevo,dedicándolos a las cuadrillas de Reverte yFuentes, con el resultado de una obra“llamativa a la simple vista”. También firma losde 1895 y 1896, pero en 1897 el encargo derealizar el boceto recaerá en “un meritísimo” yhumilde dibujante gijonés, miembro del grupofundador del Ateneo-Casino Obrero y propietariode un taller de pintura decorativa en el queinició su formación Ventura Álvarez Sala. Sunombre era Dionisio Canal, iniciador junto a suhermano Ruperto, de una saga de pintoresdecoradores entre los que destacaron EduardoCanal y José Menéndez Canal, conocido esteúltimo como “El pintor de los tranvías”.

Dionisio Canal era además famoso comodibujante proyectista de utopías locales, comoel diseño de una avenida de la playa que logróver iniciada y que fue editado por el industrialvidriero Manuel Basurto como publicidad de suestablecimiento. En 1897 se le encargó elboceto, en cuya composición siguió los modelosde García Mencía, con un poutpourri de vistasque incluía la rotonda, paseo y escalinata de losCampos Elíseos, recreación del banquete que sedaría a los pobres en este edificio, panorama deiluminación de la playa, el tren a su paso porPajares, paisajes rurales del concejo y vistasportuarias. Algún desencuentro debió surgir conlos Moré para su estampación litográfica, puesésta fue hecha en los talleres madrileños de losSucesores de Rivadeneira, lo que dio ocasión anuevas críticas al Ayuntamiento en la prensa, dadala baja calidad de la reproducción del original:

“[…] está tan sumamente desfigurado el que se

encomendó al conocido artista D. Dionisio Canal que

estamos seguros que éste desconoció su obra. Así es

en efecto. El dibujo confeccionado no se parece al que

hoy figura en los carteles y para que el público pueda

juzgar la diferencia que entre uno y otro existe, debe

el Sr. Canal exponer el suyo en cualquier escaparate

para hacer resaltar la mezquindad de los que han

preferido encargar dichos carteles a establecimientos

litográficos que se dedican a trabajos que vulgarmente

se llaman de batalla, teniendo en Gijón uno de los

mejores que existen en España. Lo que se habrán

dicho los encargados de este trabajo: cuartu quitu

tastu. Pero a nosotros nos gusta saborear lo bueno

porque así estamos acostumbrados”.

El desagrado por esta situación debió serenérgico en los círculos artísticos, pues enseptiembre de ese año, una vez pasadas lasfiestas, el marinista Martínez Abades se ofrecíaal Ayuntamiento de Gijón para realizargratuitamente el cartel de los festejos de 1898,y en febrero de ese año se especulaba aún conesa posibilidad, aunque carecemos de datosque avalen que el artista llegase a hacer elboceto y éste se litografiase como cartel. Lo quesí sabemos es que el de las corridas de toros lorealizó de nuevo García Mencía con sutradicional estilo, incluyendo un gran escudo deGijón, una escena de un picador, una vista de laplaya de san Lorenzo y otra de la entrada delpuerto. Se tiró en los talleres de Moré, no sinque se ejerciese presión sobre el Ayuntamientopara que así fuera. En junio, el empresario de laplaza había presentado varios modelos decarteles para que el alcalde y concejaleseligiesen el que fuera más conveniente paraanunciar los festejos taurinos. La prensa localno perdería la ocasión para enviar un aviso a lacorporación:

“Si el Ayuntamiento ha de contribuir al pago dedichos carteles, creemos que deben encargarsea la litografía artística del Sr. Moré, uno de losestablecimientos de esta clase mejor montadosde España y el primero en lo esmerado de sustrabajos. Y si aquí no hubiese quien losdibujara, estaría muy bien que se trajesen de

fuera, aún cuando no ofreciesen novedad; perono siendo así, es censurable que se lleve eldinero a otro lado, pudiendo dejarlo en casa ybien aprovechado”.

A resultas de estas presiones periodísticas, enla sesión del Ayuntamiento de 11 de junio de1898, el concejal Minervino Menéndez, muyvinculado al sector gráfico, proponía a lacorporación que un vez conocido que elempresario taurino Dindurra solicitaba milpesetas de subvención para la confección de loscarteles, proponía que éstos se encargasen a lalitografía Moré, que se comprometía arealizarlos por una suma de quinientas pesetas,acordándose autorizar al alcalde para quecontratase dicho trabajo en esas condiciones. Ese proteccionismo a la industria litográficagijonesa que demandaba la prensa comoportavoz de diversos sectores sociales, hizo quela firma Moré con García Mencía ejerciesen unpráctico monopolio en la región, básicamenteen lo que atañe al cartel de fiestas. Así, enAvilés, donde destaca en este época comodiseñador de carteles el maestro de obras,tallista y decorador Armando Fernández Cueto,García Mencía firma los carteles de la fiestas deSan Agustín de 1892, 1894, 1895, 1896 y1897, recogiendo elogios, que se amplían alayuntamiento de esa villa por el acierto derealizar el encargo “de tan delicado asunto auna persona de la competencia del Sr. Mencía”.También realiza en 1899 el de la fiestas delSantísimo Cristo de Candás; pero no faltaban eneste género disidencias como las queprotagonizaba el Ayuntamiento de Oviedo,muchas veces como fruto de una rivalidad malentendida que provocaba, por ejemplo, que en1900 los carteles anunciando las corridas detoros en Oviedo, fueran destrozados a los pocosminutos de ser colocados en los muros de Gijón.Pero eran las litografías gijonesas –la deGonzález Tuero y la de Moré–, las que realizanlas cubiertas cromolitográficas de los programasfestivos de Oviedo, aunque en otras ocasionesson establecimientos foráneos. Así, el de 1890,

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se realiza según dibujo original de NarcisoHernández en la Litografía Pérez, de Valladolid,y en la misma ciudad castellana se estamparáel cartel anunciador de los festejos. Interesadoen realizarlo, García Mencía había escrito alalcalde de la capital Manuel Díaz Argüelles, enun ambiente propicio que valoraba los hechosen Gijón. Diversos problemas como la tardanzaen tomar una decisión, hicieron que sedesechase la idea de su ejecución por Mencía yse optase por encargarlos a la LitografíaFournier, de Vitoria, según boceto de uno de loscomponentes de la comisión de festejos,probablemente el mismo Narciso Hernández.

El siglo gijonés, y por ende, asturiano, secerrará en 1899 con una exposición en laciudad con la que se pretende mostrar el gradode industrialización y modernidad alcanzado endécadas precedentes, con su inicio en lainauguración de la línea de ferrocarril Langreo-Gijón en 1852. La complejidad de este procesoindustrializador y la condición portuaria de la

ciudad determinarán la personalidad de Gijóncomo un núcleo dinámico y abierto, en el quetodas las manifestaciones artísticas van a tenerpráctica y reconocimiento. La ExposiciónRegional, inaugurada el 23 de julio de 1899, vaa ser también escaparate de esa actividad.Algunos artistas se incorporarán al comitéorganizador o se integrarán en las distintascomisiones; una amplia nómina de creadores,no sólo asturianos, participarán con sus obrasen la convocatoria, pero serán los pintoresgijoneses los que van a tener un mayorprotagonismo. Martínez Abades, por ejemplo,presentas varias marinas, pero además tomaapuntes del acto inaugural para ilustrar lainformación del acontecimiento en la revistaBlanco y Negro, y es el autor del estandarte dela Cámara de Comercio, pintado sobre la sedade la bandera de la matrícula de Gijón, ycoronado con los atributos de la Industria y elComercio. En esta línea, Arturo Truan aportatambién una pintura al concurso, diseña el

pabellón de “La Industria” y realiza un reportajefotográfico que se reproduce en mediosnacionales, mientras que Ventura Álvarez Salapresenta cinco de sus trabajos pictóricos y es el autor del diploma del certamen, seleccionadoen un concurso convocado en paralelo al de lamedalla al que se presentaron dieciséis bocetos.

Esta obra de Álvarez Sala mantenía en sudiseño las constantes alegóricas de este tipo detrabajos, siendo reproducido en fototipia:

“Un geniecillo sostiene el escudo de Gijón sobre el

que, entre gasas y ropaje se destaca la principal

figura: hermosa mujer representando La Fama

sostiene en su diestra una corona bajo la que se

colocará el nombre del expositor premiado. En la parte

superior y de una artística palma pende un medallón

con el busto de Jovellanos y una E, comienzo del

rótulo “Exposición” que llevará en su parte superior y

en los tres lados los atributos del comercio, industria,

navegación y bellas artes, entrelazados con varios

genios tan artísticamente…“.

Pabellón de Bellas Artes en la Exposición Regional de 1899con tapiz de Antonio GarcíaMencía, GijónCol. Muséu del Pueblu d’Asturies

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Para todo lo concerniente a la publicidad de laExposición, se contaba con una Comisión dePropaganda, que sería la encargada de ejecutartodo lo referente a un amplio campo deproyectos que iban desde la organización de losconcursos de diplomas y medallas, el control delos de la publicidad de los distintos pabellonesy en los espacios comunes, cuyos cierres entabla de madera fueron sacados a subasta enconcepto de “vallas anunciadoras”, la ediciónde la Guía Oficial, los sobres y sellos depropaganda, etc. En ella se integró de modomuy activo Julio García Mencía, que diseñó lossellos de propaganda y formó parte del juradodel concurso de diplomas. Tanto él como suhermano Antonio participaron en la muestra delpabellón de las Bellas Artes. Julio con unaacuarela (Un niño pescando) y con un óleo(Gaitero), mientras que Antonio aportó dosacuarelas y un óleo, además de ser el autor delgran tapiz pintado, que realizó en cinco días,que decoraba la fachada del pabellón con unaalegoría de las Artes simbolizada por la matronaprotectora que ofrece una corona de laurel a lasfiguras representativas de la pintura, laescultura y la arquitectura.

Esta actividad oficial de Julio García Mencíano le impidió participar en el concurso debocetos convocado por el Ayuntamiento paraelegir el cartel anunciador de los festejos de eseaño de 1899, cuyo mayor atractivo, en unprograma siempre con escasas variaciones,giraba ese año en torno a la Exposición Regional.La agónica hacienda municipal y la tradicionallentitud decisoria postergaron la decisión delencargo del cartel hasta mediados de marzo. Ensesión ordinaria del día 18, el Ayuntamientoacordó a propuesta de la Comisión de Festejosun esbozo de programa y la convocatoria de unconcurso entre los artistas asturianos para elegirel boceto de los carteles anunciadores de losfestejos, aunque al final la convocatoria serestringiría a los pintores “hijos de Gijón ovecinos del pueblo”, en total doce (VenturaÁlvarez Sala, Martínez Abades, García Mencía,Lavilla, Nemesio Martínez, Prendes Pando,

Fermín Laviada, Pío Vigil Escalera, Arturo Truan,Ramón Álvarez Sala, Manuel Margolles y DionisioMuñoz de la Espada), que fueron invitados aconcurrir por comunicación personalizada. Afines de abril, concluido el día 25 el plazo depresentación, se habían recibido únicamentecinco bocetos, que fueron expuestos al públicoen el Salón de Sesiones del Ayuntamiento. Todosseguían de un modo u otro los modeloscompositivos tradicionales defendidos porMencía, con su constante recurso a las figurasalegóricas y su irrenunciable plasmación de unpaisaje local o a lo distintivo de la fiestaespañola a través de los toros.

De los presentados, era el de mayor formatoel realizado por García Mencía, que seguíaejecutando los carteles según su característicoestilo. En éste representaba a un genio, a cuyospies descansaban los atributos de las artes, lasciencias, la música, la comedia y el toreo, alque acompañaba un ángel tocando la trompetade la Fama. Con su mano derecha, el geniodescorre un cortinón, que al fondo deja ver elpabellón central de la Exposición Regional,mientras que en la mano izquierda porta unramo de laurel. En la parte superior, en elespacio destinado a texto, y al centro, seobserva un paisaje de la playa de San Lorenzoacompañado de una escena del arrastre del toroen la plaza y una vista de paseo iluminado.Le seguía un boceto al carbón enmarcado congreca de estilo “árabe”, cuya composición girasobre un estandarte con la leyenda “ExposiciónRegional de Gijón, 1899” acompañado por dosfiguras, una sentada en actitud de leer un libroy otra que se presenta a sus pies. En la partesuperior se bosqueja uno de los pabellones enconstrucción en los Campos Elíseos, y, al fondo, un panorama local enmarcado con cintas entrelazadas con la leyenda “Artes”,“Ciencias”, etc.

Otro de los bocetos se encabezaba por eltexto Exposición Regional. Una figura femeninaalegórica de cuerpo entero sostiene de pie unmástil cubierto de laurel coronado por el escudonacional y un gallardete.

La prensa destacaría el cuarto boceto por suacabado dibujo y la belleza de su colorido.Realizado al óleo sobre lienzo, este bocetoconservado en una colección particular, sirve deejemplo de esa formulación del cartel quemantiene en Gijón las constantes de losmodelos finiseculares sin apertura a ningúnrasgo de modernidad. Sobre una superficie quesimula un tapiz con el escudo de España(recurso empleado, como hemos señalado, porAntonio García Mencía para la pieza decorativadel pabellón de las Artes), a la izquierda de lacomposición se destaca una matrona sentadasobre un capitel corintio que muestra en sumano derecha los atributos del comercio,mientras con la izquierda deja caer una rama delaurel sobre el espacio de la derecha reservadopara el texto de la oferta festiva, que se abrecon la Exposición Regional. Apoyados en elfuste, se presentan agrupados los escudos delas capitales y villas cantábricas con presenciapreferente en la Exposición, comenzando enmayor tamaño y coronado por el de la propiavilla de Gijón, y siguiendo en cascada los deSantander, Bilbao, San Sebastián; en otro tramolos de las capitales gallegas comenzando por LaCoruña, y, en último término, el de la vecinavilla de Avilés, finalizando en menor tamaño conel de León. A modo de trampantojo, en elángulo inferior izquierdo se presenta lainexcusable contribución al paisajismo local,con un detalle del Campo Valdés con la iglesiade San Pedro, y el cerro de Santa Catalina.Al quinto boceto, obra de Prendes Pando, se lecriticará su tamaño, pequeño para los formatosal uso, y una descuidada ejecución, fruto de larapidez por darle término. Frente a las alegoríasclásicas, aparecen ya en él los motivos y lasfiguras netamente folklóricas de raigambreasturiana que caracterizarán los carteles defestejos gijoneses en la década siguiente. Sobre un fondo de paisaje que combina unapanorámica rural con una fábrica, se destaca una figura femenina con el trajeregional a cuyos pies se presentan los atributos de la Agricultura; a la derecha, en

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“caprichosas letras”, la oferta de festejosprogramados.

Hasta el 9 de mayo, el jurado, compuesto porFernando Pallarés, profesor de Dibujo de laEscuela de Artes y Oficios, y los arquitectosMarín Magallón y Medarde, no se reunió y emitiósu fallo, dando el primer premio al presentadopor García Mencía y un accésit a José PrendesPando. Mencía veía de nuevo reconocida suprimacía como cartelista, aunque desde laprensa se alzaron voces críticas con la decisióndel jurado, mostrando el interés que endeterminados círculos, si bien reducidos,despertaba el cartelismo. En este sentido, essignificativo el divergente punto de vistasostenido por los periódicos locales El Comercio,conservador, y El Noroeste, republicano. Elprimero defendería como más oportuno el dePrendes Pando por “la composición inspirada, elcorrecto y elegante dibujo y la bella entonacióndel colorido”, mientras que el diariorepublicano, que había minusvalorado esteboceto por su escaso tamaño y descuidadaejecución, incidiría en sus críticas ante laconcesión del accésit a esta obra y aplaudía elpremio a García Mencía, de quien se resaltaba eldominio de la técnica publicitaria en el cartel defestejos para alcanzar la impresión directa delespectador, y su idónea traslacióncromolitográfica por el contrastado dominio de latécnica de que hacía gala el autor:

“Nos parece acertada la elección, por cuanto que en

esta clase de anuncios lo que se busca es algo que

impresione a primera vista, cosa que consiguió con

creces el artista autor del boceto, y en cuanto al

dibujo, con seguridad ganará mucho, por el objeto que

deben proponerse en esta clase de carteles, dándole

algunos toques llamativos en algunos puntos, entre los

que recordamos el letrero “Exposición Regional”, que

nos parece de colorido demasiado pálido, y dando

alguna mayor extensión a algunos pasajes, como la

vista de la playa, con la que no padecería nada el

resto del dibujo. Si acertado nos parece el premio, no

creemos lo mismo del accesit concedido al número

cinco, o sea, el último que nosotros describimos, por

AnónimoBoceto de cartel para laExposición Regional de 1899, GijónÓleo sobre lienzo, 90 x 47,5 cmCol. particular

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El cartelismo en las dos primeras

décadas del siglo XX

La primacía mantenida durante cerca de dosdécadas por Julio García Mencía en elcartelismo gijonés, y por ende, en el asturiano,empezaría a ceder con el nuevo siglo. Suconcepción del cartel festivo deudor de losmodelos europeos, particularmente franceses,que él había asimilado e introducido enAsturias, ya no respondía a las premisasconceptuales entonces vigentes que se abríanpaso en la formulación de la publicidad y en loslenguajes del cartel. Su querencia por uncosmopolitismo franco, por diseños querealzaran una visión calidoscópica de la fiesta,combinando y realzando la belleza del marcofísico de la ciudad con sus perspectivas deplaya y puerto, calles y paseos, con las másrelevantes ofertas del programa de festejos, sehabía agotado ante el empuje de uncostumbrismo de raíz naturalista quefrecuentaban los jóvenes pintores locales y quehabría de influir en la nuevas temáticas delcartel, dando protagonismo a las figurasrepresentativas de una identidad popular yfolklórica netamente asturiana, queencabezaban el gaitero y la aldeana.

Si bien estos prototipos ya habían sido fijadospor el propio Mencía en algunos de sus diseñospara la publicidad comercial e industrial, ahorase transformarían en iconos inexcusables decualquier reclamo festivo, como reflejo de unarecuperación de los emblemas queidentificaban la especificidad de Asturias y loasturiano desde una reivindicación de loregional y lo local. Con ese precedente dePrendes Pando para el cartel de 1899 y enotros comerciales, será a partir de lasconvocatorias de los primeros años del siglo XX,y particularmente en el concurso de 1906,cuando se haga efectiva esa opción innovadoraque deberá además tener “un verdadero méritoartístico”. Ese naturalismo, volcado en las

esencias del paisaje y los tipos humanos delpaís, conviviría con un modernismocosmopolita, que con sus movimientos yevanescencias transportaba al espectador aotros mundos en los que la belleza no conocíapatrias ni fronteras.

Pero además, el reconocimiento del cartelcomo creación artística y su normalización comomedio alternativo de expresión para toda clasede artistas, señala la incorporación de muchosde ellos, incluso de los más prestigiosos, a unastareas para las que no son obstáculo, sino todolo contrario, la formación académica y losreconocimientos alcanzados en las ExposicionesNacionales. Bien es cierto que esa incursión encampos con una consideración hasta entoncessecundaria, había comenzado por las tareas deilustración de obras literarias y de publicacionesperiódicas, sobre todo revistas como Blanco yNegro, que fortalecían el prestigio de artistascomo Martínez Abades o Álvarez Sala.

Y a estos precedentes en las labores deilustración se habían sumado la participación enalgunos concursos de carteles, como el señaladoencargo a Dionisio Canal y el ofrecimiento delmismo Martínez Abades para realizar el de1898. Pero es ahora cuando la figura de Mencíase difumina y pierde por su traslado a Madrid, yel espacio que él deja vacío es ocupado por unageneración de artistas, algunos de ellosformados bajo su tutela, que muestran unavocación transformadora que impregnará conrupturas formales el nuevo lenguaje delcartelismo asturiano. La vía predilecta de todosellos para darse a conocer va a ser la ya abierta ytrillada del cartel de festejos.

Los de 1900 y 1901 aún los hará Mencía enun estilo que no se contempla “lujoso”, pero sí“del mejor gusto”. El de 1900 será de nuevoobjeto de críticas por la tardanza –aparece justoun mes antes del inicio de los festejos–, y por elcontrasentido de tener un buen cartel cuando laoferta festiva es pobre:

“Cuando tenemos fiestas pasables, o no hay cartel, o

éste es muy malo. Pues bien, ahora tenía que ocurrir

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5cuanto creemos de más mérito artístico el que

señalamos el cuarto, no solamente en cuanto a dibujo

y colorido, sino también en cuanto a la idea, por

resultar enteramente nueva en esta clase de anuncios

y a los demás detalles que todo el mundo puede

apreciar; y como decíamos, si el que se le concedió el

accesit estuviera cuidado y no hecho tan

ligeramente, tal vez pudiera competir con el que

nosotros creemos superior en mérito, pero en las

condiciones no creemos que pueda sobreponérsele”.

Remitía después el periódico a los comentariosde quienes habían contemplado todos losbocetos, y pedía disculpas al jurado por hacerpública su opinión:

“Dispénsenos el Jurado que así lo apreciemos, pero

esta nuestra opinión es la misma que se oye a todos los

que vieron los bocetos, y es nuestra humilde opinión

que, así como creemos que el premio fue acertado, no

tuvieron el mismo acierto al conceder el accesit”.

En estas tomas de posición de ambos periódicosante el cartel de los festejos y sus autores habíacierto “amiguismo” y tendenciosidad. JoséPrendes Pando era hijo del alcalde de la ciudad,representante de un conservadurismo que eracriticado con dureza por el órgano delrepublicanismo local, facción de la que eraconspicuo militante García Mencía. Y en estalínea cabe entender las apreciaciones de ElComercio cuando señala que

“Dejando a salvo, como es natural, la intención del

Tribunal (pues no queremos ni debemos suponer que se

haya inspirado en otros móviles que en los de la más

estricta justicia), entendemos, sin embargo, que ha

incurrido en una lamentable equivocación, que no hace,

por esta vez, al menos, grande honor a su competencia.

Pudiera pensarse, aunque es también cosa, a

nuestro juicio, muy discutible, por la preferencia

otorgada al trabajo del Sr. Mencía, porque tal vez

pudiera encontrarse alguna razón, aunque de orden

accidental y extrínseco, que abonase aquel criterio;

pero lo que no admite disculpa, es la notoria falta de

acierto que ha presidio a la concesión del accesit”.

Defendía el periódico, alegando también lasabiduría de la opinión pública, la calidad de laobra de Prendes Pando y justificaba el error deljurado por ser sus miembros mayoritariamenteajenos al conocimiento de la creación pictórica:“Después de todo, el error apuntado pudo muybien haber tenido su origen en otro no menossensible, o sea, en el de la designación de unJurado compuesto en su mayoría de Arquitectos,para juzgar un trabajo que entra de lleno dentrode la esfera del arte Pictórico”, y alertaba, trasesta experiencia, de los peligros futuros en estasconvocatorias de concursos, pues si el jurado noera el idóneo, podía provocar el retraimiento delos artistas a presentarse:

“Sentimos lo ocurrido por cuanto pudiera implicar

para en adelante el justificado retraimiento de

aventajados artistas, que han de rehuir el someter sus

obras a examen y calificación de un Jurado que no les

ofrezca todas las suficientes garantías de aptitud y

competencia que se requieren para el más acertado

desempeño de una comisión de esta índole”.

Con toda seguridad fue ese vínculo familiar ylas críticas vertidas las que hicieron que en lasesión del Ayuntamiento de 26 de junio de1899 se diese lectura a una comunicación deJosé Prendes Pando, en la que solicita que lacantidad que le corresponde como premio por elaccesit se destine a los gastos que origine laExposición. José Prendes-Pando y Díaz-Laviada(Gijón, 1866-1960) fue de los jóvenesactivistas que hicieron bandera del arte y de lailustración en el Gijón de las últimas décadasdel siglo XIX, dándose a conocer en las revistasgeneracionales como un dibujante de marcadapersonalidad, como prueba ya el programa deuna velada del Sport Club Apagadorista,diseñado a modo de cartel en 1890, o esteboceto de 1899 que, politiquerías al margen,está claro que representaba un modelo nuevo yrupturista opuesto a la tradición impuesta porGarcía Mencía.

Las críticas al alcalde y al ayuntamiento conocasión de los carteles de festejos no cesarían,

pues la delicada situación financiera municipalafectaría también a la edición. A fines de mayo,el alcalde se dirigía a la litografía de los Morésolicitando información sobre si la empresapodría comprometerse a confeccionar loscarteles según el boceto de García Mencía, y ElNoroeste adelantaba la contestación negativa el9 de junio, en una gacetilla en la queescuetamente se señalaba: “No hablemos de loscarteles, porque éstos, ya es sabido que noquiere hacerlos la casa “Moré Hermanos” si nole pagan lo que le deben. En lo cual hace muybien”. En días sucesivos el periódico no dejaráde denunciar la irresponsable actitud delayuntamiento ante la propaganda de unosfestejos que en éste como ningún otro añoestaban más necesitados de publicidad anteuna oferta como la de la exposición, y que esafrivolidad se trasladase además a la gestión delos recursos económicos, de tal modo que lasdeudas acumuladas impidiesen encontrar casalitográfica dispuesta en esas condiciones aafrontar la edición de los carteles y de losprogramas. Por ello, el periódico definía alayuntamiento como “El mayor enemigo delpueblo”. A mediados de junio la situación notenía visos de resolución, pues los Moré senegaban en rotundo a realizar el trabajo si antesno se les abonaba la cantidad que elAyuntamiento les adeudaba, quedando lainstitución en ridículo después de convocar unconcurso de carteles para al fin no podereditarlos. Aún el 25 de junio los carteles noestaban en la calle, con una tardanza de difíciljustificación, pues para el 15 de julio estabaseñalada la inauguración de la ExposiciónRegional, que después se pospondría al día 23.Al margen de este cartel, es seguro que laorganización de la Exposición dispuso laconfección de un cartel anunciador delacontecimiento, pero no hemos hallado datosreferentes a su encargo y confección, mientrasque el anunciador de las corridas de toros notuvo en Mencía a su autor, y el utilizado seríadespreciado por ser “uno de esos modelos quetienen archivados las litografías de Madrid”.

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Para 1903, el Ayuntamiento ideadesembarazarse del cartel de festejos, por una uotra razón siempre conflictivo. Se proponesubvencionar con seis mil pesetas al empresariode la plaza, obligándose éste a dar tres corridasy a confeccionar el cartel de toros y el de losfestejos, entregando al Ayuntamientotrescientos ejemplares de ambos. Imponíatambién la condición de que el cartel “seráformado con alegorías a gusto de la Comisión deFestejos”. Será esta comisión, de la que formaparte Mencía, la que no habiendo logrado llegara un acuerdo con el empresario, decida a finesde mayo editar el cartel de festejos, si bienateniéndose a “un cartel modestito,presupuestado en unas 1.000 pesetas y tirado avarias tintas y relieves dorados”.

Un año después, en 1904, el programa defestejos será objeto de una programaciónabsolutamente renovadora. Si en 1899 laExposición Regional había contrastado laefervescencia local con la actividad regional yde toda la cornisa cantábrica, ahora se imponíauna reflexión sobre el estado de la producciónestrictamente local. Esta mirada sobre lo propioestaba planteada por el Círculo de la UniónMercantil, que sustituyó al Ayuntamiento engran medida como entidad organizadora de lasfiestas. La programación, además de lasclásicas romerías, verbenas, iluminaciones ycorridas de toros, tenía su plato fuerte en actosnovedosos estrechamente vinculados a larealidad económica y sociocultural de la ciudad.El de mayor interés es sin duda el Certamen delTrabajo, una exposición demostrativa del gradode avance tecnológico y artístico de la industriay el artesanado, en el que participaron obreros ytécnicos de todos los sectores, entre ellos el delas artes gráficas. Como complemento a estamuestra se realizó la Cabalgata Mercantil eIndustrial, en la que participó la CompañíaAsturiana de Artes Gráficas con una carrozaalegórica, y la convocatoria de un interesanteCertamen Científico Literario. Otros actosinéditos del calendario festivo fueron el FestivalEscolar, el Coso Blanco, el Certamen de Bailes y

Cantos Regionales, el Batallón Infantil, elConcurso de Muñecas, y una nueva modalidadde regatas y Concurso de Ganados. Pese a tanabultada oferta festiva, nada sabemos delcartel, concentrándose los esfuerzos en laedición de un lujoso porfolio de cuarenta y ochopáginas que incluía la colaboración literaria deprestigiosas firmas.

Esta convocatoria fue un éxito, convirtiéndoseen un referente para los festejos futuros, que nollegaron a despertar similar interés y proyección. El Certamen del Trabajo y la apuesta por unamplio programa festivo suponen un hito en lastradicionales celebraciones veraniegas en tornoa la festividad de la Virgen de Begoña el 15 deagosto, y basta conocer lo sucedido en el añoprecedente y en el postrero para comprobar estasingularidad que tiene en el cartel nuestroargumento.

En 1905, la situación de las arcasmunicipales no iba a permitir plantear unosfestejos plenos de actos atractivos, pero estadificultad financiera no justificaba ante lasorganizaciones civiles y la ciudadanía lainacción que mostraba el Ayuntamiento, queaún en mayo no tenía ni siquiera un bosquejode programa. Por ello, el Círculo de la UniónMercantil, Industrial y de la Propiedad hizopública su protesta, denunciando la exiguacantidad de 30.000 pesetas consignada en lospresupuestos para las fiestas, que suponía ungrave perjuicio para la industria y el comerciolocal, ahuyentando a los potencialesveraneantes, que eran una de las fuentes deingresos más importantes del propio comercio yen último término del Ayuntamiento. El gravedéficit y la “anormal” situación administrativano justificaba para el Círculo esta desatención,ejemplarizando en los festejos del año anteriorel esfuerzo organizativo desplegado por algunasentidades locales como el propio Círculo.

El argumento de los veraneantes y viajerosestacionales sería recurrente en todos estosaños, como llamada de atención al tratomarginal que daba el Ayuntamiento a todo loque redundase en igualar a Gijón con el resto de

las ciudades y centros balnearios cantábricos,como Santander, Bilbao o San Sebastián. Lacomparación sería siempre empleada por losdetractores de la política municipal, de talmodo que el concejal Arizaga estudiaría lospresupuestos de estas tres ciudades pararesponder a los críticos que, de las cuatrociudades, era Gijón la que más gastaba en susfestejos. Pero esto no convencía a nadie, ymenos a Adeflor, recién licenciado en Derecho,que en junio realiza un viaje por el País Vasco yNavarra, y que en sus crónicas no deja dereflejar críticamente las enormes diferenciasque existen en el aprovechamiento del potencialturístico entre las capitales vascas y Gijón.Pero nada lograría hacer variar una trayectoriaestéril, que desembocaría en unos festejospobres y sin apenas atractivo. En este contexto,el cartel de los festejos era totalmentesecundario, de tal modo que no existe ningunareferencia a él en las sesiones municipales nitampoco en las informaciones y debates en laprensa. Cuestión por otro lado explicable sitenemos en cuanta que aún en los primerosdías de julio ni tan siquiera se habían editadolos programas de mano. Pero esta actitud, esedesprecio hacia el cartel como vehículo básicode publicidad de las fiestas, contrasta, porejemplo, con la intención de la comisión mixtade concejales e industriales de Villaviciosa deanunciar las fiestas del Portal “en artísticoscarteles y programas”, mientras el alcalde deGijón recibía desde Manresa la convocatoria deun concurso exposición de carteles y “anunciosartísticos” a celebrar durante sus fiestasmayores, y el prestigioso litógrafo valencianoEnrique Mirabet, después de una estancia detres días en Gijón, se trasladaba a Sama y LaFelguera, en un recorrido por toda la región“demostrando su agradecimiento a losasturianos por la constancia en solicitar trabajosde su casa”.

Esta constante presencia de las empresaslitográficas valencianas en Asturias, y enparticular en Gijón, venía avalada sobre todo porlos carteles taurinos, y de hecho en estos

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lo contrario. Las fiestas son indignas de Candás; pero

el cartel es de lo más bonito.

Está visto que estamos condenados a no hacer las

cosas derechas. De los festejos podemos asegurar lo

que Gedeón dice de muchos libros: Que el papel

vale más”.

El Comercio se referirá también a su tardíaaparición, describiéndolo en términos gráficos:

“El imprescindible Pelayo vuelve a aparecer con faz

cobriza, más que arengando a aquélla pléyade de

héroes, representando el inmortal roncalés emitiendo

una de las inspiradas notas de Favorita. Música,

mucha música en el cartel anunciador de festejos

¡Qué afán por divulgarlo! Separando las corridas de

toros de los demás festejos… van unas cañas de

arbustos poblados de hojas con singular desorden

dispuestas. Entre el follaje aparece miscelánico grupo

de niños ciegos, cupidos, que dirán los parnasianistas.

Aquí es donde demuestra la galana inspiración el

maestro; parece que todo su interés lo puso en bocetar

la heterogénea orquesta, figuras salientes de la obra

del reputado maestro. Después, la playa coronada por

el monte Cerbigón”.

Y a Mencía se va a deber también el cartel delos festejos de 1901, que junto a la inevitablevista de la playa de San Lorenzo y la no menosineludible suerte de toreo, hará referencia a dosnovedades urbanas de ese año: el nuevo kioscode la música en el paseo de Alfonso XII y eledificio del asilo infantil de la Fundación Pola,acompañado de una alegoría de la Caridad através de una matrona protegiendo a dos niños.Será éste el último que ejecute en su pródigaetapa de relación laboral y societaria con laLitografía Moré, que dará paso a suparticipación en 1901 en la CompañíaAsturiana de Artes Gráficas, de la que seránombrado gerente junto a Alberto Paquet. Lasnuevas responsabilidades gerenciales apartarona Mencía de la creación, permitiendo de estemodo incorporarse a la nómina de cartelistas auna nueva generación que había dado sus pasosbajo su tutela. El primero que había logrado ya

cierta proyección fue el ya citado José Prendes-Pando, en cuya obra cartelística se percibe unalejamiento de los modelos propuestos porMencía y una apuesta por nuevos lenguajes enlos que se conjuga la caricatura con modernostipos y composiciones muy en la línea de lapublicidad conocida a través de diarios yrevistas y, también, de los repertorios demodelos empleados en las litografías. Buenejemplo de esos modelos y de la querencia poracomodarlos a la publicidad gijonesa son losinsertados en la revista Gijón-Begoña, queaunque sin firma son claramente de su mano.Prendes-Pando, que siguió estudios de Leyes,se integró en el Círculo de Bellas Artes, yparticipó activamente en la fundación de lasrevistas La Golondrina y La Comedia Gijonesa, alas que aportó gran número de caricaturas eilustraciones.

El éxito alcanzado por su accesit en elconcurso de 1899, menguado por la polémicadesatada con la concesión de los premios, nodio continuidad a su faceta de cartelista, de laque no tenemos más noticias.

A Evaristo Valle (Gijón, 1873-1951), sí se lepuede considerar discípulo de García Mencía,puesto que guió sus primeros pasos, le animó atrasladarse a París y lo incorporó al equipo dedibujantes-bocetistas de la Litografía Moré y dela Compañía Asturiana de Artes Gráficas.Personalidad capital del desarrollo de la pinturaasturiana, Valle fue, como buen autodidacta,víctima en sus inicios de dudas e indefinicionesque condicionaron su primer desarrollo entre lacaricatura, el dibujo y el trabajo en la industrialitográfica, antes de desembocar en la pintura.Como bocetista de Artes Gráficas siguiófielmente la estética modernista en unavertiente de su producción, pero supo impregnarotros trabajos de una expresión propia que sesalía de los cauces estéticos impuestos por elmercado.

En 1902, Valle apenas permanece dos mesesen la plantilla de Artes Gráficas, y en carta de 5de junio de este año confiesa al también pintorNicanor Piñole ese abandono laboral, y que se

pasa todo el día en el estudio realizandobocetos para cartel y otros encargos: “sólo mededico a hacer bocetos para carteles o lo quecaiga”. Alguno de esos bocetos fue el quepresentó al concurso convocado en SanSebastián para anunciar la nueva plaza detoros, en el que no tendría ningún éxito, aunqueesperaba al menos cierto reconocimiento: “metiré una pequeña plancha pues ni una miradaobtuvieron”. Otro de ellos era el boceto para elcartel de los festejos gijoneses de ese año. Nosabemos si le fue solicitado directamente por elAyuntamiento o era encargo de la CompañíaAsturiana de Artes Gráficas, empresa a la quese le había adjudicado el trabajo delitografiarlos. En este cartel Valle estructura lacomposición en dos espacios similares divididospor un impactante tratamiento del nombre de laciudad, que se destaca en intenso rojoacompañando al escudo sobre el fondo blancode unas partituras al vuelo con intensomovimiento. En el espacio superior, a laizquierda, un director de orquesta en actitudenérgica destaca sobre un fondo de notasmusicales que salen de un conjunto detrompetas. Con este motivo hacía referencia alcertamen de bandas, la propuesta másdestacada del programa de festejos. El espacioinferior mantiene esa concesión tradicional alpaisajismo local con una vista portuaria alatardecer, con los tonos propios del crepúsculo.

Una gacetilla de El Comercio destacaba elgran formato del cartel, y hacía elogios al autor,no sin poner algunos reparos:

“Son de buen gusto en cuanto al dibujo; es un lástima

que el colorido sea algo fúnebre y demasiado

nocturno. Los mismos asuntos que el artista ha

elegido, inundados por las espléndidas luces de un día

de toros, hubieran hecho resaltar más la nota típica de

esos días alegres. Por lo demás, el dibujo es

acabadísimo y revela la hábil mano de un artista

notable, el joven gijonés Evaristo Valle”.

Como veremos, este encargo animaría al artistaa participar en el concurso de 1906.

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carácter local, que es lo que hace falta para atraer al

forastero?... Ese jurado premiará la obra más artística,

con la que quizás lo mismo se podrán anunciar los

chorizos de Candelario, y conste que no trato de

molestar a los chorizos”.

El 23 de abril, la Comisión daba a conocer, porfin, las bases del concurso, en las que seestablecía la libertad del artista en cuanto al“estilo, carácter y procedimiento del cartel”,debiendo sujetarse únicamente al formato (2´15 x 1 m.) y a la “proposición general” deque el cartel debía reflejar no sólo la imagen dela villa, sino incluir también las más atractivasofertas del programa festivo como el CertamenInternacional de Bandas y Orfeones, laCabalgata Industrial, el Certamen del Trabajo,Tiro de Pichón, iluminaciones, regatas, jiras,corridas de toros y el Certamen Regional deCanto y Baile. El plazo de presentación de losoriginales concluía el 20 de mayo, siendoexpuestos al público y dándose a conocer elfallo del jurado tres días después de lafinalización del plazo. Se concedía un únicopremio de 600 pesetas, pasando el bocetooriginal a propiedad exclusiva del Ayuntamiento.Los bocetos se expusieron en la galería alta delInstituto de Jovellanos desde el día 21 de mayo.La convocatoria fue calificada de verdaderoéxito al presentarse diez bocetos, que enconjunto reunían una alta calidad (1. Iris depaz; 2. María Rosario; 3. 1906; 4. Plotín; 5.Nafersuldiz; 6. Gijia; 7. Pongamos alto elnombre de Gijón; 8. Aires de mi tierra; 9. LaOla; 10. Schietto), teniendo en cuenta lapremura con la que fue anunciado y, sobre todo,por la exigua cantidad destinada al premio. Laprensa resaltaría que en casi todos ellos se dabala nota regional y en muchos la local, y que elpúblico que asistiese a la exposición seconvencería ante la contemplación de la obras“que no es este como otros concursos a dondesuelen acudir mamarrachos pintados poraficionados, sino verdadero conjunto de pinturasen las que los concursantes han sabido, cualmás cual menos, dar una nota de arte”.

Esa nota regional se visualizaba en unatemática que incidía como motivo central en losprototipos del asturianismo a través del gaitero yla aldeana, elementos de una definiciónsustantiva de la identidad de Asturias que yahabían tenido una destacable presencia en lapublicidad desde fines del siglo XIX, pero queahora se habían convertido en elementosinexcusables de la iconografía festiva, tal comose observa en los bocetos presentados. Almargen de los que serían premiados, EvaristoValle, uno de cuyos bocetos se conserva, habíapresentado éste bajo el lema “Plotín” y optabapor concentrarse en una figura simbólica comoel gaitero (cat. n.º 23). La crítica observaba estafigura como un modelo retardatario y vinculabala obra al boceto premiado bajo el lema “MaríaRosario”, por su estrecha relación con losmotivos publicitarios de casas de sidrachampanada (El Gaitero, en el caso de Valle, yla de Vereterra y Cangas, para “María Rosario”).Además compartían similar postura, sentadosambos de modo distendido sobre soportes pétreoscon relieves, destacándose su silueta en primerplano sobre un fondo de paisaje marino o deambiente festivo en el caso de “María Rosario”.

La prensa describió el de Valle como

“Un aldeano antiguo que con la consiguiente gaita se

sienta en una peña cercana al mar con el vaso de

sidra en una mano. Sobre “la líquida superficie”,

henchida la vela, se desliza una lancha. Tiene el

mismo inconveniente de “María Rosario”. Recuerda

demasiado otra marca de sidra asturiana”.

Más irónica se mostraba al describir la obrapresentada bajo el lema “Nafersuldiz”:

“Una fulana que no se distingue ciertamente como

tipo gijonés, ni siquiera asturiano, se dispone a

levantar del suelo una ferrada de las que ya solo se

ven en las aldeas. Al fondo se divisa el edificio de la

Aduana y la rampa de la sardina”.

El presentado como “Gijia” se consideró el demenos calidad artística, al ver en él la “indocta

mano de un principiante”, describiéndolo con burla:

“Un sol que no es de justicia, ni mucho menos,

aparece (no sabemos si sale o si se pone) sobre el

mar, dejando en aquellas ondas que semejan

escaleras, una vía láctea que se nos antoja carretera

de segundo orden. Sobre una escalinata que no existe

más que en la imaginación del pintor contemplan la

playa parejas de “ambos sexos”. Es también de

admirar en este boceto la sombra de las casetas”.

En el del lema “Pongamos alto el nombre deGijón” se incidía en el empleo de la asturiana:

“Otra aldeana con el vestido típico, y como la de

“María del Rosario”, bella, de pié sobre una tayuela,

alzándose sobre la punta de los pies, señala, de

acuerdo con la inscripción del lema, el nombre de

Gijón. Adornan el cartel alegorías de las iluminaciones,

de los toros, etc. Y en la parte inferior se admira una

preciosa vista de la playa, admirablemente

reproducida. Es lo mejor del cartel, como es lo peor la

tayuela que parece se sostiene en dos pies”.

Otro de ambiente regional es el presentado bajoel lema “Aires de mi tierra”:

“Un gaitero y un tamborilero, de la época moderna,

como que se esconden entre montones de rabioso

verde, tal vez avergonzados de verse tan solos y tan

desairados. Sobre todo, el niño trata a toda costa de

ocultar el instrumento que más que tambor es una

caja de redoblante. Arriba, corren así como unos

muñecos, decapitados, y para que nada falte hay

escudo con el facsímil (vamos a decir) del vencedor de

Covadonga: ¡Pobre Pelayo!”.

En “La Ola” se observa el influjo del marinismode Martínez Abades en su expresión másvirtuosa:

“Una ola gigantesca rompe sobre el acantilado de la

costa, en un punto que bien pudiera ser el

despeñaderu de Santa Catalina… o bien cualquier otro

por el estilo. Una verdadera nube de espuma se alza

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festejos de 1905 únicamente contarían con esecartel de calidad o “de lujo”, definiéndose al delas corridas de este año de “verdadero valorartístico y hecho con mucho gusto al cromo”. Elmotivo gráfico central representaba en uncírculo enmarcado con hojas de hiedra unaescena taurina –“un circo taurino”–, que servíade fondo para destacar la figura de una“hermosa valenciana, vestida con el clásicotraje del país que lucen en días de toros lasbellas mujeres, hijas de la ciudad del Júcar”,que, sentada, apoya su mano izquierda en lacadera, mientras que con la derecha saluda conel clásico pañuelo taurino. Habría queretrotraerse a las específicas producciones deGarcía Mencía para los cosos asturianos parahallar una expresión propia, alejada de losreiterados esquemas temáticos y compositivosde un género de tanta difusión y éxito nacionaly regional, del que se hacía eco el periódicolocal El Noroeste al reproducir comocolaboración un texto de A. Morais en el quedestacaba las razones de la fiebre coleccionistade los carteles taurinos, su origen y evolución,para detenerse en su momento de mayoresplendor a fines del siglo XIX, en esa etapa enla que desde Gijón García Mencía hacía suestimable contribución al género: “Pero cuandoel cartel comenzó a adquirir verdadero valorartístico, fue a mediados del último tercio delpasado siglo, cuando la litografía hubo realizadoel sueño de reproducir fielmente la obra delartista y aparecieron algunos de estos quededican su talento y sus pinceles a ilustrar susincidentes de la bulliciosa fiesta española.Entonces el cartel se convirtió en obra de arte, yascendiendo del modesto rango que ocupabapasó a ser para todos simpático y atractivo”,citando como los renovadores del género aDaniel Perea, Marcelino de Unceta, Checa,Esteban, Mariano y José Benlliure, Bermejo,Persat y Vila Prades”.

El desánimo y la sensación de fracaso enabordar la organización de unos festejosveraniegos que colocasen a Gijón al menos enuna situación de cierta igualdad con respecto a

Santander y San Sebastián como centrobalneario de referencia, y la constatación deuna falta de reacción a la inactividad que sevenía arrastrando desde años anteriores, van ahacer crisis en 1906.

La nutrida Junta Municipal de Festejos habíapresupuestado para el gasto en la propagandade las fiestas de este año un total de siete milquinientas pesetas divididas en diversaspartidas. Se decidió la convocatoria de unconcurso para el cartel anunciador, y seconsignan mil pesetas para los premios y dosmil quinientas para la edición del cartelganador. La Comisión de Propaganda de laJunta, consciente de la necesidad de ampliar lapublicidad de las fiestas veraniegas, se proponíadar primacía a los carteles, programas y a lainserción de artículos en prensa en detrimentode las tarjetas postales anunciadoras, menúspara restaurantes, sobres, etc.

Con respecto al cartel, la Comisiónanticipaba, de acuerdo a los antecedentesconstatados en años anteriores, que “si no hade encerrar verdadero mérito artístico” erapreferible renunciar a su edición. Parasalvaguardar esa calidad artística, se proponíala convocatoria de un concurso nacionalconvenientemente anunciado, exponiéndose losbocetos originales en Madrid y celebrando en lacapital la ceremonia de entrega de premios paradarle una mayor repercusión, a la vez que lacuantía de ese premio debía ser una cantidaden metálico suficientemente importante paraque el concurso resultase atractivo para losartistas más renombrados del momento.Para esta estrategia se pensaba en lacolaboración de algún prestigioso pintor localcon reconocimiento en Madrid. El desarrollo delos trabajos encaminados a la organización delconcurso de carteles parece que se habíaencomendado a Ventura Álvarez Sala (Gijón,1869-1919), a quien se había ofrecido por elloformar parte de la Junta, pero el artista declinóel ofrecimiento por tener que ausentarsedurante un tiempo de Gijón para instalarse enMadrid. En vista de la carencia de este apoyo

para el concurso y ante la premura de tiempo,la Comisión decidió convocar el concurso enGijón, si bien dándole un carácter nacional, porlo que se hacía un llamamiento a laparticipación de todos los artistas españoles.Recuperaba de este modo la formula delconcurso, empleada únicamente conanterioridad en un año tan especial como 1899.Adeflor haría de esta convocatoria y del mismocartel una cosa tan propia, moviendo sus hilosentre bambalinas, que no cejaría desde suscrónicas de criticar las erráticas ideas de lacomisión de festejos con el fin de intentarencauzarlas a sus planteamientos, dirigidos alogar el encargo para su admirado Álvarez Sala,que al fin saldrían triunfantes, no sinsobresaltos:

“Quién fue el tozudo que se empeñó en sacar a

concurso el cartel de los festejos, y por tontera

encargarle a un artista que pudiera tomar parte en el

concurso la formación del Jurado? ¿Se ha ido de los

caletres lo que lógicamente creíamos que había

dentro? ¿A qué concurso? ¿No había seguridad de

encontrar en casa quien nos hiciera el cartel? ¿Se trata

de perder tiempo y darse pisto y alternar en la corte?

Para 80.000 pesetas de presupuesto, ¿vamos a lanzar

a los cuatro vientos el sonido de la corneta de

llamada, solicitando la concurrencia de todos los

artistas españoles? Se necesita estar lelo para incurrir

en semejante ridículo. ¡Qué poco me alegraría el

hecho de que este Jurado premiara a uno de esos

cartelistas que tienen en casa colecciones de

programas para todos los gustos y para todos los

gastos, y que, ¡al fin! después de tantas idas y venidas

nos encontráramos con un cartel sin ambiente local,

quizás muy bonito, muy mono, pero acaso tan bueno

como nos lo pudiera haber ofrecido una casa

litográfica de esas de Levante que se dedican a

semejantes trabajos!...

Argumento de la Comisión: con ese concurso se

dará mayor publicidad a los festejos. ¿Por qué? Porque

formando en el jurado los directores de los rotativos

madrileños, éstos insertarán los bocetos. ¡Caramba,

hombre, caramba!... ¿Es que el concurso va a

brindarnos un programa puramente gijonés, de

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autor, cuyo nombre se adivina, ha querido sin duda

demostrar, en un alarde de humorismo, que el

modernismo no nos asusta”.

Con respecto al ganador, presentado por VenturaÁlvarez-Sala bajo el lema “Schietto”, seadelantaba que

“En él se fijan instintivamente las miradas de cuantos

visitan la exposición: es indudablemente el que

sobresale. Representa un marino que extiende la

bandera de la matrícula de Gijón, donde aparece

escrito el anuncio de los festejos, mientras una

aldeana de estos alrededores haciendo de la mano

portavoz llama la atención hacia el anuncio. Sobre

ellos se ve a lo lejos la incomparable playa de San

Lorenzo, contemplada al caer de la tarde, en que el

agua se torna de un azul profundo, desde lo alto de

Somió. No hay colores chillones, pero no por eso deja

de ser interesante y llamativo el cuadro. Las figuras, a

la poética luz de atardecer, tienen tal relieve que

parecen destacarse y vivir. Son dos tipos arrancados

de la realidad. Ignoramos, como es natural, quien sea

el autor, pero hay que reconocer desde luego que es

un maestro”.

El fallo del concurso fue saludado por el públicoque esperaba en la galería alta del Instituto“con visibles muestras de aprobación”, y comoun feliz y brillante prólogo de las fiestas.“Adeflor” (Alfredo García, Gijón, 1876-1959),siempre atento al pulso de su ciudad y acualquier manifestación de la cultura popular,en la que incluía los diversos modos dereclamos publicitarios como esos rótulos quemanifestaban aún la fuerza de la ignorancia y eldespropósito, y sobre los que el diario ABChabía convocado un concurso en el que Asturiasestaba representada por diez “joyas”, habíaalertado sobre la tardanza en confeccionar elprograma de festejos y la inexplicable dilaciónen encargar el cartel de los festejos, que saldría“a todo trapo, o seáse a todo tamaño, y quedaráconcluido cuando Dios quiera”, y con ciertaretranca señalaba que para la segunda quincenade mayo ya estarían los carteles y el porfolio en

la calle. Con el mismo humor ácido, saludaba afines de ese mes la elección del jurado delconcurso de carteles, recordando que, comosolía ser habitual, llegaba tarde a quienes eransus predilectos destinatarios; es decir, a losveraneantes capitalinos y castellanos:

“Ya tenemos cartel anunciador de nuestras veraniegas

fiestas. Allá para Julio, cuando de Madrid, Valladolid y

otros puntos hayan huido hacia las playas en busca de

temperatura agradable casi todos los que pueden

veranear, aparecerán pegados por esquinas y andenes

de ferrocarril esos carteles en especie de artístico

anzuelo para pescar forasteros. Echaremos la red

cuando todos los pexes se hayan ido a otra parte”.

Pero lo interesante de esta crónica de“Adeflor”, que en realidad era un artículo deopinión, eslabón de una cadena que era intensacampaña en pro de la dignificación del cartel defestejos, era que desvelaba su papel en el logrode ese triunfo de Álvarez Sala. Descubría quehabía sido él quien había pugnado, sin lograrlo,para que no se convocase el concurso y seencargase directamente el cartel a Álvarez Sala(“Encárgese el cartel a Álvarez Sala, que noshará cosa buena, y con calma ya prepararemospara otro año un concurso de verdad, conpremios decentes y con seguridades de que eltorneo será brillantísimo”). Recordaba despuésque la incapacidad y tozudez de los miembrosde la comisión habían vencido su opiniónbasada en un oportunismo que era “lacondición indispensable del anuncio y lapropaganda”, y se abrió un concurso que definecomo “pobre y cuasi depresivo”, desvelandodespués cómo había sido él quien habíaanimado a Álvarez Sala a presentarse: “al queno hubiera concurrido mi amigo Álvarez Sala simis indicaciones no le hubieran movido a ponerde cuerpo presente a la desdichada comisión”,a la que acusaba de perder el tiempo yhacérselo perder a los jóvenes concursantes. Deahí sus virulentas diatribas.

De esos jóvenes concursantes saludaba enespecial a Evaristo Valle, premiado con

uno de los accesits, cuya trayectoria aplaudía estableciendo similitudes con Álvarez Sala:

“Valle, el discretísimo enamorado de la escuela

pictórica de Zuloaga, fue premiado con uno de los

accesits otorgados. En mi modesta opinión merecía los

dos. Evaristo Valle, y no digo esto porque haya tenido

la necesidad de que Bonafoux y Francos Rodríguez me

lo confirmaran, es una verdadera genialidad. Si

dispusiese de toda la habilidad técnica precisa, sería

Valle el primer pintor español en ése género que

cultiva. En el boceto de cartel que fue premiado nos

da pruebas de que adelanta a pesar de que el

Ayuntamiento le retiró la subvención. Yo creo que por

eso adelanta. Lo mismo le pasó a Álvarez Sala, el cual

jamás obtuvo ni la más ligera pensión oficial. Al calor

de sus crisis económicas cobró bríos y anhelos de

ganar la cumbre. El éxito de Valle en su última obra y

por lo que afecta al pobre crédito local, ha sido

enorme. “Yo le felicito, sí”, como dijo Ramos Carrión a

Álvarez Sala por su cuadro “La Promesa”, sin pasar a

analizar su trabajo, ni ver golpes de luz sorollesca en

su original y regocijante lienzo”.

En alguna ocasión se ha especulado con la faltade comprensión y apoyo de Adeflor hacia Valle,que este texto viene a desmentir. Es cierto queÁlvarez Sala concitaba para él las preferencias,y que resumía todos los valores que necesitabala pintura gijonesa. Esa admiración nacía deuna amistad personal, y Álvarez Sala habíarealizado en 1902 la portada, original expuestoen los escaparates de la Casa Masaveu yreproducida en fotograbado por LaportaHermanos, del libro Crónicas (A través deGalicia), una recopilación de los artículos deviaje de Adeflor por la vecina región. El artistahabía padecido la negativa de apoyo en susestudios por parte del municipio, y sería elCasino de Gijón la institución que lossubvencionase. Con amplia y reconocidaexperiencia como ilustrador en Blanco y Negroentre 1896 y 1908, y con muchas obras detemática gijonesa, Álvarez Sala habíacontribuido en 1903 a las ilustraciones del

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hirviente… Indudablemente es mucha nube. El motivo

recuerda otros cuadros, tal vez otro cromo; pero no hay

que negar que es muy artístico y que está

admirablemente hecho. Es un cuadro…pero no es un

cartel anunciador”.

El jurado nombrado para dictaminar el cartel delos festejos, formado por Fermín Laviada, JoséRuiz Gómez y Luis Suárez Infiesta, se reunió eldía 22 eligiendo por unanimidad el presentadobajo el lema “Schietto”, cuyo autor era VenturaÁlvarez Sala, siendo premiado con las 600pesetas. Pero el jurado, que rechazó la inclusiónde “Iris de paz” por no guardar las medidasexigidas, hizo constar por unanimidad que dosde los bocetos presentados, dada su calidad,eran acreedores de sendos accesits encondición de “premios especiales”, con unacantidad de 150 pesetas. Estos dos trabajoseran los presentados bajo los lemas “MaríaRosario” y “1906”, sobre cuyos autores seconservó el anonimato hasta que no diesen suaprobación expresa los creadores para que sehiciesen públicos.

“María Rosario”, que fue reproducido en laportada del porfolio, fue descrito de este modo:

“En lo más alto una hermosa aldeana, graciosamente

sentada, irreprochablemente vestida con el traje típico

de Asturias, sonríe al público, mientras extiende con

la mano siniestra levantada en alto, una guirnalda de

flores. Se ven a lo lejos, bajo hileras de faroles, grupos

de bailadoras. Un bajorrelieve ostenta una cabeza de

un toro, no tan propio como los de Unceta, y

medallones con angelotes, tal vez excesivamente

desarrollados. Grupos de flores caídas salpican las

inscripciones con los números del programa. El tono

general es alegre, propio del carácter anunciador que

debe tener un cartel. La aldeana está admirablemente

de naturalidad, de colocación y de picardía. ¡Lástima

que recuerde tanto, hasta por la postura, la etiqueta

de cierta acreditada marca de sidra asturiana!”.

La modernidad formal y el vivo cromatismo sedestacaban a propósito del otro boceto con ellema “1906” premiado con accesit, atribuible a

Valle, que así había presentado dos bocetos.Esa modernidad se hallaba en esa estéticaavanzada, en las tonalidades sorollescas y, sobretodo, en ese gusto por una mirada cálida ycercana, burlona y casi caricaturesca haciaotros gijoneses contemporáneos, tan definitoriaya entonces de su personalidad artística. Ladescripción no deja, creemos, lugar a dudassobre su autoría:

“Asunto puramente local. Un conocido vendedor de

billetes de lotería, que por más señas es cojo y manco

y toca el zanganillo (conste que no dijimos que le

llaman Patona) ofrece unos carteles anunciadores a

tres señoritas, en las que alguien quiere ver también

personas conocidas. Entre las figuras aparece, al

fondo, un trozo de playa. Llama la atención este

boceto por la libertad de su factura y lo atrevido del

colorido, que recuerda la paleta del gran Sorolla. Su

Boceto para cartel con el lemaMaría Rosario que se reprodujoen el programa de festejos deGijón de 1906Col. Muséu del Pueblu d’Asturies

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ninguna repercusión, y solamente el de toros–con la estampa de un “soberbio torazo saliendode la jaula”–, será reconocido por su atractivo.

En esta irregular trayectoria municipal en loque afecta a los medios de proveerse de cartelde festejos, nos encontramos en 1909 con otraconvocatoria de concurso, restringida conexclusividad a los artistas gijoneses. Aprincipios de junio se hacen públicas las basespor la Junta Ejecutiva. El tema será de libreelección, y sus dimensiones concretas de 2´50 x 1’10 m., pero se señalaba expresamenteque serían admitidos a concurso “no los bocetosde cartel, sino los carteles concluidos a todo sutamaño, y con todos los colores con los quehabrá de ser reproducido”. El plazo depresentación, en la sede de la Unión deGremios, finalizaba apenas quince díasdespués, y se estipulaba un único premiodotado con quinientas pesetas, quedando laobra ganadora de propiedad municipal.

El escaso tiempo entre el anuncio de laconvocatoria y la finalización del plazo deentrega, y sin duda cierta perplejidad de losartistas por el errático planteamiento delAyuntamiento, hizo que únicamente sepresentasen tres obras a concurso, más otra quellegó fuera de plazo. En esta ocasión no fueronmostradas al público. El jurado, reunido el día19 de junio y compuesto por Antonio Suardíaz,Miguel de la Cruz, Nemesio Lavilla y AlfredoGonzález Valdés, otorgó el premio a la obrapresentada bajo el lema “Steeple Chase”, cuyoautor resultó ser Arturo Truan. Ante la calidadde la obra presentada como “Impromptu”, quese contempló también como merecedora derecompensa, el miembro de jurado Sr. Suardíaz,en representación de la fábrica de cervezas “LaEstrella de Gijón”, ofreció dotar este segundopremio con 250 pesetas.

La obra del polifacético Arturo TruanVaamonde (Gijón, 1868-Santander,1937), alque se calificó de “artista discreto” no obtuvotodos los plácemes y fue objeto de críticas, trasser mostrada en el escaparate del bazar decalzado “La Americana”. Como única

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número único de la revista Gijón Clavé, en lasque evidenciaba, según la crítica, su amor a latierra al acertar a reproducirla con extremafidelidad y “con un hermoso y expresivocarácter”. Ese carácter era resaltado como unprodigioso fruto de su naturalismo, de esamirada realista sagaz y fiel al mundo popularasturiano que hallaría reconocimiento, aunqueno el debido, aseguraban, con su presencia enla Exposición Nacional de Bellas Artes de 1904con “La Promesa“, obra que en la Exposición deMunich del año siguiente obtuvo medalla de orode segunda clase. En esta obra, el ambientemarinero local se enmarcaba en un episodio delucha por la vida, fe y cumplimiento de lapromesa hecha. Daba este lienzo continuidad aobras antecedentes de ambiente marinero como“¡Todo a babor!” y, ya inmerso en ese mundo delos tipos de mar, el pintor exponía en el Salónde la Publicidad en 1905 “El barquero”,ambientada en el entorno de la desembocaduradel río Nalón. Culminaría esa atención al génerocon “El pan nuestro de cada día”, con la queobtuvo una primera medalla en la ExposiciónNacional de 1915, retratando a los marinerosvascos, conocidos como “los vizcaínos”, en sulancha en el puerto de Gijón en el momento dela comida.

En ese 1906, el artista trabajaba en suestudio de Somió en la obra “La sidra“, quepensaba enviar a la Exposición Nacional de eseaño, pero para la realización del cartel retornó alos marineros, esos personajes consustancialesal carácter y al paisanaje gijonés que nuncahasta entonces habían tenido ese protagonismo,detentado por los clásicos “asturianos” y“asturianas”, acompañando la figura delmarinero con una campesina, extraída de unrepertorio de obras contemporáneasrelacionadas con los tipos populares, y lostrabajos y ambientes rurales, de las que elporfolio de ese año reproduciría dos enfotograbado con el título “En la tierra” y“Viniendo del campo”. Para el cartel definitivo,el pintor realizó dos estudios o bocetosprecedentes al óleo sobre lienzo, que se

conservan en sendas colecciones particulares.El boceto del cartel fue fotografiado por JulioPeinado por encargo del alcalde, con el fin deque fuese reproducido en el diario ABC “comomedio de propaganda de los festejosveraniegos”. La edición corrió a cargo de laLitografía Matheu, de Madrid, tal vez porimposición del propio artista, mientras que elfaldón donde se detallan los diferentes festejos,con una decorativa orla modernista cuyo motivocentral es una cabeza de toro, fue tirado en laCompañía Asturiana de Artes Gráficas. ÁlvarezSala mantuvo su presencia en la publicidad delos festejos gijoneses, realizando las portadas delos programas de 1912 y 1917.

El cartel de 1906 señaló un hito en lahistoria del cartelismo asturiano y fue modelo aseguir para futuras producciones. Aún en 1961,con ocasión de la celebración de una exposiciónde carteles en el Ateneo dentro de laprogramación de la Semana de la Publicidad,fue mostrado en ella de modo destacado como ejemplo relevante del cartelismo de suépoca.

El logro del cartel de 1906 y la experienciaacumulada en todo el proceso, desde la mismaconvocatoria hasta su difusión, de nadasirvieron de cara a los festejos de 1907. Lamunicipalidad pasaba de nuevo por unasituación financiera agónica, y los festejos nocentraban la preocupación del alcalde yconcejales, de tal modo que el propio alcaldeJuan Cavo en contestación a una pregunta delconcejal Elías en la sesión de 29 de mayo sobresi había algún programa para los festejos,respondía que haría “todo lo posible para queGijón no carezca de alguna fiesta veraniega”,remitiéndose a la cantidad consignada en lospresupuestos –15.000 pesetas–, que desdediversos sectores se consideró ridícula einsignificante. De nuevo la prensa azuzaba alconsistorio con la importancia de los festejos enla oferta veraniega destinada a los turistasmadrileños y castellanos, y Adeflor, con suironía provocadora, proponía un gasto rentableen una propaganda capitalina que diese cuenta

diaria de las frescas temperaturas estivales deGijón para atraer a los asfixiados vecinos deMadrid, y denunciaba la tardanza organizativa,la renuncia a la colaboración municipal con lasentidades ciudadanas, y retomaba los ejemplosde Santander y San Sebastián.

En 1907 no hubo cartel destacable de losfestejos, salvo, una vez más, el de lasmenguadas corridas de toros, cuyo motivocentral era “un torero recibiendo una ovación yun piquero aguardando la salida a la plaza”.Mientras, en el Ayuntamiento se recibían ymostraban en los soportales del edificiomunicipal, lugar habitual para mostrar todo tipode publicidad institucional, preferentementecarteles, los del concurso de la Real SociedadHípica de San Sebastián (“Una verdadera obramaestra en dibujo y colorido”), los del concursode bandas militares y civiles organizado por elAteneo Mercantil de Valencia, o el de las fiestasde San Fermín en Pamplona (“Magnífico cartelanunciador”). Además, los gijoneses tendríanentonces muy mermada la contemplación decarteles en la calle, pues en julio el alcaldedictaba un bando en el que según el artículo165 del reglamento vigente de Policía Urbana,prohibía terminantemente fijar carteles en lasfachadas o paredes de los edificios particulares,permitiendo únicamente su colocación en los“anunciadores” recientemente instalados endiferentes puntos de la ciudad, y siempre previopago de los correspondientes derechos.

La restricción impuesta no afectaba a otrotipo de carteles de iniciativa municipal como losque al año siguiente se colocarán en losparques para educar a la infancia en el amor ycuidado a las flores y plantas; y en 1908 ya sedejarán ver carteles de otras villas, como los“magníficos y artísticos” anunciadores de lafiestas de La Felguera, que se completaban conlos “muy vistosos” de las corridas de toros, o losque colocados en Mieres, calificados desugestivos, anunciaban la publicación de lanovela de Blasco Ibáñez Sangre y Arena comofolletín del periódico El Liberal. Pero Gijóntendrá en este año un cartel de fiestas sin

Ventura Álvarez SalaFestejos de Gijón, 1906Litografía Matheu, Madrid137 x 100 cmCol. Museo Casa Natal deJovellanos, Gijón

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Posteriormente, los Estremera debierongestionar ante el pintor la realización de uncartel cromolitográfico para anunciar su papel“La Panoya”, empleando el mismo motivo sinninguna variación, salvo la incorporación de unaleyenda que supuso un auténtico éxitopublicitario: “Miráime bien… Toy fumando conpapel de La Panoya”. En diferentes versiones desoportes propagandísticos –una de ellas fue laedición en lengua asturiana del famoso romancedel papel de fumar “La Panoya”–, sería lasilueta y el texto en azulejo el que perviviría pormás tiempo en la fachada de la casa que cierrala calle Fruela de Oviedo, que permitía su visióncon amplia perspectiva desde la calle de Uría.Pero el librillo de papel de esta marcaincorporaba en su registro como logotipo unapanoya (mazorca) de sencillo y rotundotratamiento gráfico. Este librillo se empleó porlos Estremera para otro cartel, en este caso enformato horizontal, con el texto: “¡Trabajadores!Fumad con el rey de los papeles / La Panoya /Estremera Hermanos-Oviedo / Almacenistas pormayor de papeles para fumar”.

Para Tomás García Sampedro no sería ésta laúnica incursión en el cartel. Obtuvo el premioen el concurso convocado por el Ayuntamientode Cádiz para anunciar los actos y festejosconmemorativos del centenario de laConstitución de 1812 y el sitio de la ciudad,con una obra alegórica en la que la monarquíalibertadora sostiene un ejemplar de laconstitución.

Es entonces también cuando el farmacéuticode Villaviciosa Cardín, en sociedad con unValdés, seguirá los pasos de su compañero deprofesión el avilesino Graíño en la preparación ycomercialización intensiva de gran número deespecíficos. Ambos tendrían como modeloantecedente las campañas realizadas a fines delsiglo XIX por el polifacético médico gijonésOctavio Bellmunt en prospectos realizados ensu fototipia. Cardín y Valdés empezaron losencargos de carteles publicitarios hacia 1895,el primero en solitario cuando tenía abiertaoficina en Oviedo, con ejemplares tipográficos

que relacionaban toda su oferta, para pronto darpaso en 1901, con el dedicado al “AntisépticoAnalgésico Cardín”, a una serie de carteleslitográficos realizados por Artes Gráficas en losque la iconografía giraba en torno al mundofemenino y a los medios industriales yartesanales, clientes siempre receptivos a lassoluciones rápidas y efectivas, casi“milagrosas”, para su males. Así, son mineros,carpinteros, campesinos o marineros los quecomponen las escenas de los carteles del“Trabmull” (cat. n.º 49) o del “Pectoral Cardín”,este último aparecido en 1905.

A partir de 1910 se percibe un agotamientode los concursos para la elección del cartel defestejos, que pierde la primacía que detentabaen beneficio de otros festejos como los deCarnaval, que irrumpen de nuevo con ímpetu alser “oficializados” desde el Ayuntamiento. Conmotivo de estas expansiones transgresoras serecuperan las “aleluyas” punzantes que nodejan títere con cabeza y las “coplas” quehacen de la actualidad política la diana de lasátira más ácida. Se editan en tamaño folio con

ilustraciones arcaizantes en grabados enmadera, en algunos casos recuperados de losarchivos de las propias imprentas, y se venden odistribuyen gratuitamente como hojasvolanderas, y son pegados en las paredes de laciudad sin que duren mucho allí, pues sonpronto arrancadas: el poder no las ve con agradoy no consiente la crítica libre. Serán también loscarnavales los que permitan una presencia delos artistas asturianos en una de lasconvocatorias españolas más prestigiosas comoes el concurso del Círculo de Bellas Artes deMadrid, en cuya convocatoria de 1912 logra unprimer accesit con la obra presentada bajo ellema “Bohemios” un artista poco proclive a lostrabajos gráficos como Nicanor Piñole(Gijón,1878-1978), que repetirá en el concursode 1913. Quizás por esta apertura al ámbito deldiseño gráfico se le encarga el de la cubierta delporfolio veraniego de 1914, que debido aproblemas de litografiado no llegó a salir.Más fiel a estas convocatorias del Círculo fueSócrates Quintana (Mieres, 1891-Madrid,1984), establecido en Madrid y conocido

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originalidad se señalaba su formato apaisado y,en cambio, se le atribuía un mediano valorartístico, opinión refrendada por un públicodesencantado, “que esperaba fundadamenteuna más pujante muestra del arte gijonés, yaque cuenta nuestra villa con elementos capacesde llenar más brillantemente el objetoperseguido con el concurso”. El motivo que másdestacaba en el cartel era un caballo saltandoun obstáculo sobre un fondo de paisaje en elque se percibía la iglesia de San Pedro y elcabo de Torres. El cartel fue estampado por laCasa Matheu, de Madrid. El segundo premio,del que no se señala autor, rememorabacomposiciones precedentes con un marinero decuerpo entero que señalaba el letrero de Gijón,y cuya silueta se recortaba sobre la colegiata yel palacio de Revillagigedo, rodeado de variosmedallones con el escudo de la villa y escenasde regatas, carreras de aros y bicicletas,concurso hípico, corrida de toros, partido defútbol y un automóvil.

Lógicamente en esta primera década no todoson carteles festivos, aunque sí son los que laprensa les dedica mayor atención en detrimentode un cartel comercial que iba ganando mayorprotagonismo. En esta primera década, lasfuentes iconográficas se innovan con lautilización de modelos fotográficos para realizarcarteles de publicidad en composiciones quemuestran las instalaciones y talleres de todo elproceso productivo, como ocurre con el cartelde la serrería de la Sociedad Bertrand y Cía,importadores además de madera, que selitografía en el verano de 1904 en los talleresde la Compañía Asturiana de Artes Gráficas yque se muestra en esta exposición (cat. n.º 21).Mayor interés tiene la gran producciónpublicitaria de los importantes almacenistasovetenses “Estremera Hermanos”, cuyaamplitud de productos de venta yrepresentación los hacen ser uno de los mayoresdemandantes de publicidad, pues, además,muchas de las marcas comerciales registradaspor ellas eran netamente asturianas. Así, porejemplo, para sus “azafranes puros y selectos”

traídos de Aragón y La Mancha, especificabansu “gran presentación en estucheslitografiados”. Pero donde más hincapiéhicieron en una propaganda extensiva fue en suespecialidad de marcas de papel de fumar, cuyavariedad dividían en las “exclusivas” y en las“en depósito”, y para cuya venta especificaban“condiciones especiales para partidas. Facilidadde propaganda. Preciosos estuches. Grandesregalos. Carteles, etc.”. Esta producciónlevantina solía hacer hincapié en marcasexóticas o en aquellas relacionadas con todoslos aspectos de lo femenino, dado que elconsumo de tabaco era eminentementemasculino y que para él se dirigía la publicidad.Sin embargo, las marcas exclusivas deEstremera Hermanos iban desde “Cléo”, enreferencia a la afamada Cleo de Merode, o“Chic” con su connotación frívola de “granmundo”, pasando por “Rey de Espadas”,“Aromático”, “Triunfo” y “Oro”, paradesembocar en las de inevitable vinculación conel ámbito regional como “Asturias” o la mástardía “La Panoya”. Para la marca “Asturias”,los Estremera ya habían encargado en 1898 un

cartel con el ineludible sello regional en “unahermosa aldeana del concejo de Oviedo,apoyada en un gran librillo y fumando con lagracia de una andaluza”; y para la más tardíamarca “La Panoya” no se desmarcarían en loscarteles de ese costumbrismo que realzabacomo prototipo de lo asturiano a uncampesinado siempre idealizado. Pero la fuenteiconográfica iba a ser en este caso muy singular.Fernández Asenjo, un indiano enriquecido quellegaría a ser alcalde de Valdés, su concejonatal, encargó al pintor García Sampedro, unode los integrantes de la llamada “Colonia deMuros”, un retrato de su padre, un campesinonatural de Carollas (Valdés). El pintor lorepresentó en un descanso de la siega, sentadosobre el paxu y sosteniendo la guadaña,teniendo como fondo la casería familiar con suhórreo. Tocado con montera picona, sostienesobre su hombro derecho la chaqueta, y vistesobre la camisa el chaleco. Con rostro afablemira al espectador, mientras se entretiene enliar un pitillo, colocando la picadura sobre elpapel. No sabemos la razón por la que el retratono quedó en la familia Fernández Asenjo, sinoque pasó a los herederos de Manuel Méndez deAndés, industrial tabaquero en Argentina, cuyohijo levantó en Luarca su residencia “VillaExcelsior”, uno de los ejemplos mássobresalientes de la arquitectura indiana en laregión. En uno de los salones de esta residenciaestaba colgado el cuadro aun en los años 30.El éxito de la pintura fue inmediato, sobre todoen los medios de la emigración queidentificaban al retratado como trasunto de esepadre del que se habían separado,manteniéndose al frente de la casería familiaren Asturias. Una prueba de ese éxito lahallamos en que el propio García Sampedro loincorporó como una de las alegorías de Asturiasen la orla del diploma que le encargó en 1904-1905 Juan Bances para el Centro Asturiano deLa Habana, colocándolo en primer plano en elángulo inferior izquierdo, teniendo como fondouna silueta de Oviedo en la que se destaca latorre de la catedral.

Papel de fumar La Panoya, deEstremera Hermanos (Oviedo),basado en un óleo de Tomás GarcíaSampedro, h. 1903Imp. lit. de Ramiro P. del Río, LuarcaCol. Muséu del Pueblu d’Asturies

Papel de fumar La Panoya, deEstremera Hermanos (Oviedo),h. 1903Imp. lit. de Ramiro P. del Río,LuarcaCol. Muséu del Pueblu d’Asturies

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entonces tanto por sus labores de ilustracióncomo por sus hazañas deportivas, siendoprototipo de sportman. A la convocatoria de1914 presentó al menos uno bajo el lema“Chulapona”, que Francés destacó junto al deNéstor de la Torre como el mejor del concurso.A la de 1915 presentó otros dos, y el mismonúmero al concurso de 1916, en el que noalcanzó premio, a pesar del apoyo expreso deJosé Ramón Zaragoza. En este último año lograun accésit por el boceto “Beethoven” en elconcurso convocado también por el Círculo paraanunciar unos conciertos corales, merecedor deun segundo premio para José Francés, quien lodefine como “uno de nuestros cartelistas másnotables y en su reciente obra muy original ymuy dentro de las exigencias del género”.Vinculado a la colonia asturiana de Madrid, paracuya revista diseñaría una portada, Sócratesfirma en este 1916 el cartel de las fiestas delCentro Asturiano de Madrid. En 1917 logra elsegundo premio en el concurso del Círculo,habiendo sido otorgado el primero a AgustínLópez González y el tercero a Rafael dePenagos. De la obra de Sócrates se destaca susoltura y sobriedad: “No se puede llegar a másen la simplificación de la línea y el color, ni enla sobriedad de la composición para expresargráficamente un asunto”. Y en 1919 presentaal concurso otro boceto “algo sordo de color,pero rebosante de cualidades decorativas”, queson las que le hacen destacar en otra

convocatoria gráfica de ese mismo año como elconcurso de portadas de la revista NuevoMundo.

Su especialización en el cartel continúa en ladécada siguiente, aunque sin presencia efectivaen Asturias, alcanzando un tercer premio en elconcurso de carteles anunciadores de Segoviaorganizado en 1924 por la Junta de Turismo dela ciudad castellana, y participa con carteles enla Exposición Internacional de Artes Decorativasde París de 1925 y en la Nacional de BellasArtes del año siguiente. La constancia en sutrabajo como cartelista tras la Guerra Civil,durante la que realiza al menos algún grabadode tema bélico, queda patente en la obra de lacolección del Museo del Pueblo de Asturiasencargada en 1957 por su villa natal paraanunciar el homenaje al cantante Juanín deMieres, cuando Sócrates Quintana seguíafrecuentando la pintura y se dedicaba a realizarilustraciones de obras literarias (cat. n.º 114).Es esta publicidad de las celebraciones festivasde Carnaval la que va a dar entrada a una nuevageneración de transición de cartelistas,ilustradores y caricaturistas, que alcanzará sumayor prestigio en la década siguiente, en unosaños veinte en los que el cartel asturiano va aalcanzar su mayor difusión.

Entre estas personalidades gijonesas acaballo entre una generación y otra va adestacar Pedrín Sánchez (Gijón, 1899-Sarriá,Barcelona, 1944), alumno del Real Instituto

Jovellanos y del Ateneo Obrero, que tras esaprimera formación, ingresará como aprendiz enlos prestigiosos talleres de Lladó y Calsina,dándose a conocer como dibujante y pintor-decorador en el Certamen del Trabajo de 1904,completando su formación en Madrid, en elCírculo de Bellas Artes. Para entonces suprestigio como caricaturista lo ampliaría con sulabor como escenógrafo, ilustrador y cartelista,antes de iniciar en 1921 una larga etapa deresidencia en Méjico. En 1918 realizaría elcartel de las fiestas de Carnaval, bocetoexpuesto en los escaparates del bazar Masaveuy litografiado por la Compañía Asturiana deArtes Gráficas, en el que moderniza eltradicional Pierrot en el ambiente de unacabalgata nocturna. Otra lectura gráfica de lafiesta es la que da Evaristo Valle, autor deldiseño de la portada del programa, litografiadatambién en Artes Gráficas y calificada de“hermosa y originalísima”. Valle, en la línea desus “carnavaladas” plasma una cabalgatamultitudinaria de encapuchados y“enchisterados” que sigue a la figura vivamentetratada en rojo de Mefistófeles.

A esta temática carnavalesca se sumó enalguna ocasión el llanisco José María SaroPosada, creemos que simple aficionado, aunquefrecuentó los concursos nacionales de cartelestan en boga en esta época, como el de la marcade perfumería Floralia en 1916.

El triunfo del cartelismo.

El cartel de los artistas

Desde la aparición del cartel en Asturias, suevolución con la asunción de opciones diversasdesde los recursos técnicos de imprentas ylitografías hasta la definición de un lenguajenetamente propio, va a estar condicionadotambién por un enfrentamiento solapado quedeviene en debate en círculos minoritarios. Deun lado se posicionan quienes lo consideranuna creación secundaria de ese artesanadoespecializado que engrosa las plantillas de losestablecimientos tipográficos y litográficos, yque sin formación artística reglada oacadémica, y gracias a unas condicionesnaturales que les guían al autodidactismo, soncapaces de elaborar ese cartel que salta deljuego de letras a la imagen gráfica. En el otrocampo se encuentran quienes desde laconsideración social de artistas plenos soncapaces de entender el cartel como unamanifestación exclusiva de su época que nopervierte su consagración a la artes mayores,sino que las enriquece prolongando laspotencialidades del dibujo y evitándoles eseencierro voluntario en sus torres de marfil, enlos estudios o en los salones y exposicionesnacionales, para mostrarse con naturalidad enuna calle que es espacio de vida y vehículo detransformaciones, fundiéndose así con unmedio social amplio, no cerrado a las élitescomo lo era hasta entonces. En esta corriente seinscriben esa generación de artistas quepodemos llamar en el contexto del cartel comode transición; aquéllos como Martínez Abades oÁlvarez Sala que se abren sin complejos alcartelismo, una vez que son, además dereconocidos pintores, valorados ilustradores delas más prestigiosas revistas gráficas. Perocuando el cartel adquiere al fin en Asturias unanormalidad artística y publicitariadesacomplejada, desprovista de esos lastres queimponían dudas y reticencias sobre su carácter

de obra artística y su función dinamizadora enel paisaje urbano, va a ser con esa generaciónque se forma en los ambientes académicoscríticos con la tradición y que abrazan lamodernidad a la española, extrayendo de lasvanguardias modelos capaces de armonizar conese casticismo nacional gritón, colorista, debajo fondo y verbena con el que pretendenenterrar, airados y revolucionarios, esa crisisarrastrada: la de la negrura eterna, laendogamia y la falta de aires nuevos.

Quienes protagonizan aquí ese movimientoson los artistas de la generación de 1900 y suscercanos y secuaces, formados en las escuelasde artes de Oviedo y Gijón, becados a SanFernando y pensionados a Italia y París, queregresan ansiosos de recoger plácemes ybendiciones de sus coterráneos conexposiciones individuales en ateneos ycolectivas institucionales que nacen comocomplemento de acontecimientos de mayorenvergadura o de políticas puntuales sinvocación de continuidad. Al socaire de tres deesos proyectos políticos es cuando se lograreunir a la práctica totalidad de esta generaciónen torno al cartel, sirviendo de muestrario de sucompromiso con ese medio con el que dialogaránde igual a igual con sus contemporáneosespañoles, no sin que aparezcan reticencias quese solventan, como veremos, dando a losasturianos un protagonismo único.

Esos tres proyectos son coincidentes en estosaños veinte, aunque uno tiene una larga historiasin haber logrado armar una estructura nisiquiera primaria. El primero es ese eternorecurso del turismo que desde el siglo XIX afloracada cierto tiempo como necesidad y comosolución, sin que ni una ni otra lleguen aconcretarse y fraguar. Buen ejemplo es el cartelturístico de los Caminos de Hierro del Norte deEspaña, realizado en París hacia 1900, querecurre como atractivos de Asturias a un paisajede Covadonga, con la basílica y una joven contraje regional, insertándose en él, enmarcada,una vista portuaria de Gijón, motivo extraído deuna tarjeta postal.

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El siempre lúcido Bonet, ante una de esasresurrecciones ocurrida ahora al abrigo de lacorte alfonsina y desde la experiencia catalanaexplicada por el conde de Guell, definía lasincapacidades asturianas para materializar esaspolíticas turísticas:

“Otra de las cosas que son muy necesarias, es la

campaña que hay que desarrollar en Asturias, no para

que nos conozcan fuera, sino para que reflexionemos,

para que nos percatemos de lo que debe hacerse. En

una palabra, para encontrarnos. Porque aquí andamos

hoy en la misma desorientación en que anduvimos

siempre. Y no sabemos si esto será lo que engendra la

falta de entusiasmo que lleva a la liquidación…”.

Ese intento de reconducir la propagandaturística se basará fundamentalmente en losreportajes fotográficos que incidenmonotemáticamente en los paisajes naturales,pero incorporará tímidamente el cartel víaadministración central siguiendo los esquemastemáticos europeos, principalmente franceses yalemanes, con algunas aportaciones asturianas,que en algunos casos quedarán en bocetos sinllegar a editarse. Esta experiencia fragmentariacon el cartel como arma de publicidad turísticadeberá esperar a la exposición de 1933 paraalcanzar una plasmación idónea, y hastaentonces se sumarán a esta vertiente artistas dediferentes generaciones. Eugenio Tamayo(Gijón, 1891-San Sebastián, 1972) que nopracticaría la litografía artística hasta la décadasiguiente, había realizado uno de los cartelesanunciadores de la Primera Exposición deBellas Artes celebrada en Oviedo en septiembrede 1916, firmando el otro el pintor, escultor ydibujante Marcelo Presno.

En los veinte, Tamayo se especializa en eldiseño publicitario, con una amplia gama delogos, emblemas, tarjetas postales comercialesy carteles. Entre éstos últimos realizó variospara anunciar la exposición-subasta celebradaen Oviedo en 1922 para recabar fondos para losniños víctimas de la hambruna en Rusia,realizando además otros de productos de

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belleza y de establecimientos comercialesovetenses, uno turístico (“Asturias: Turismo”)con el inevitable hórreo con panoyas de maízcercano a un árbol que destaca sobre cielo deazul intenso con montañas nevadas al fondo.

El hórreo sería un motivo recurrente en lacartelística turística de posguerra en las obras de Morell, Teodoro Delgado y Alfonso (cat. n.º 119-121).

En la Feria de Muestras de 1926, se dedicóun stand al Instituto de Turismo y a los comitésturísticos locales en el que se presentaroncarteles relativos a Llanes, Ribadesella,Colunga, Peñamellera Alta, Vidiago, San Martíndel Rey Aurelio, Sama de Langreo, Trubia,Parres, Noreña, Cabrales, Caravia, Onís yQuirós. En el espacio dedicado a Covadonga,además de cuadros y fotografías, había uncartel dedicado al Real Sitio, obra regalada porZubillaga, un artista hijo del alcalde de Gijóndurante el Directorio. A Zubillaga le habíaencargado el Instituto en ese año el diseño detres carteles, otro al pintor José Uría (Oviedo,1861-Vigo, 1937), y otro enviado desde Suizapor Fochlatter que serían destacados en lamuestra del stand. Se sumaría a ellos otro cartelde propaganda turística encargado también exprofeso al dibujante Rosales y otro a un artistaque desconocemos, de tal modo que a fines de1926 el Instituto de Turismo de Asturias habíaeditado ocho carteles.

El Patronato Nacional de Turismo, fundado en1928, no podía dejar al margen a Asturias en laserie de carteles turísticos, eligiendo para surealización a un artista de singular formación,que abordaría entre otros proyectos lailustración del “Nueva York”, de Paul Morand,aparecido en 1930, que realizó años después.Joaquín Vaquero Palacios (Oviedo, 1900-Madrid, 1998), ya había mostrado interés por elcartel con anterioridad, y de hecho en suexposición individual en el Salón Masaveu deOviedo, en septiembre de 1924, cerraba elcatálogo de las cincuenta y cinco obrasexpuestas con un “Boceto para un cartel”.Ahora, en 1929, recibía este encargo al que

daría respuesta con un cartel de composición ycromatismo dentro de los cánones europeos delgénero dedicado al puerto de Pajares y a laentrada en la región por ferrocarril y carreteraentre bellos paisajes de montaña. Este cartelfue presentado y profusamente distribuido enversión francesa, inglesa y alemana en el veranode ese año. La prensa regional se felicitaría porla atención prestada por el gobierno central yhacía hincapié en la “visión ideal” de Pajaresdada por el artista, lamentando que no se dieseprioridad al dedicado a Covadonga pordiferentes razones, la más importante que eraun lugar de sobra conocido que reunía todo tipode atractivos y era “la concentración de lasmagnificencias turísticas de Asturias”.

Editado a fines de 1930, el cartel dedicado aCovadonga, con la leyenda “Asturias. Suspaisajes y sus monumentos“, recibió elogios por

la “hermosísima perspectiva” dada al santuarioy el vigor en el color y las tonalidades. Amboscarteles forman parte de la colección del Museodel Pueblo de Asturias (cat. n.º 59 y 60).

Vaquero realizó también para el Patronato elcartel “Alcalá de Henares. Cuna de Cervantes.Universidad del Renacimiento”, fechable enestos mismos años. Discípulo de Vaquero y deTimoteo Pérez Rubio fue el dibujante, decoradory cartelista José González de Ubieta (Madrid,1911), y también lo consideró su maestro elcaricaturista y dibujante publicitario LuisGonzález, nacido en Gijón en 1922.

En esa vocación de promoción turística seenmarcan también los carteles con los que sedecora la Casa de Asturias en la ExposiciónInternacional de Sevilla de 1929. Únicamentehemos documentado tres, aunque suponemosque el número fuera mayor. Que sepamos, de

Carteles en la pared de unchigre, Gijón, h. 1925Col. Muséu del Pueblu d’Asturies

A. Ponchín Cartel de Caminos de Hierro del Norte, h. 1900 Socté des établts J. Minot, París 105 x 75 cm R. D. 865 Col. Martín Carrasco Marqués, Tapia de Casariego

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estos carteles no se realizó edición litográfica,aunque se anunciaban tiradas de mil quinientosejemplares para distribuir en Sevilla yBarcelona. En la Exposición se mostraronúnicamente los bocetos. Uno se debía a JoséUría, quien armonizaba en su composición unaperspectiva del Naranjo de Bulnes con unapanorámica de la gruta de Covadonga,colocando en primer plano a una grupo deturistas contemplando el paisaje y dispuestos aemprender una excursión en automóvil. Losotros dos fueron hechos por Eugenio Tamayo ypor Mariano Moré (Gijón, 1899-Oviedo, 1974),y mostrados en primicia en el escaparate de uncomercio de la calle de Uría en Oviedo. Del deTamayo, cuyo tema era el puente de Cangas deOnís, se valoraba la “concepción modernista”en el uso de tintas planas, potente cromatismoy trazos sobrios, mientras que en el de Moré erauna calidoscopio de escenas y paisajesasturianos.

La producción como cartelista de MarianoMoré va a ser paralela a su obra pictórica, yfrecuentará el género hasta entrados los añossesenta. Magnífico dibujante, esta querenciapor el cartel y el medio gráfico se explica conlógica por ser hijo de José Antonio Moré yconocer desde la infancia todo el proceso yentresijos de la industria litográfica, que en élsumará excelentes cualidades artísticas y unasólida formación académica. Además de losdiseños realizados para la litografía familiar,Moré ya se da a conocer en 1917, cuando firmala portada de los carnets-invitación para losbailes de Carnaval de 1917, que volverá arealizar diez años después para la mismaAsociación. Colabora entonces estrechamentecon su pariente Robustiano Viña en sulitografía, y en los años dorados del cartelismoasturiano es un referente, consagrado, comoveremos, con premios en las convocatorias másimportantes. Volverá después a frecuentar eltaller de los Viña a fines de los veinte y primerostreinta, donde se litografían sus carteles paraproductos farmacéuticos, para publicitar loscarbones de la mina “Clavelina”, de Turón,

propiedad de la sociedad Ortiz Sobrinos, y elque anuncia las conservas de pescados de laempresa “Pesquerías Asturianas, S. A.”, deLuanco, deudor éste último en cierto modo dealgunas figuras prototípicas de la pintura vascade este periodo, con un pescador con boina yvestido con mahón azul, portando a hombros unremo, y mostrando en su mano izquierda unbonito.

Otra publicidad institucional a través delcartel, que permite a los artistas asturianos deesta generación consolidar su contribución, esla impulsada por el Instituto de Puericultura yGota de Leche de Gijón, institución sanitariaejemplar promovida y mantenida en sudirección con incansable entusiasmo por elmédico Avelino González. Creada originalmenteen 1904, fue refundada en 1921 por la Juntade Protección a la Infancia de Gijón con unaactividad incesante y de logros ejemplares. Lasobras de construcción de su céntrica sede seiniciaron en 1922, siendo inaugurada en 1925,para cuya ocasión se encargó a Alfredo TruanÁlvarez (Gijón, 1895-1964) un cartel alegórico,expuesto en los escaparates de Masaveu yCompañía, en el que teniendo como fondo eledificio presentaba en primer término un grupoen el que figuraban un anciano, una mujer y unniño, destinatarios y beneficiarios de la acciónprotectora del Instituto. Prestigioso dibujante,Truan acumulaba ya cierta experiencia comodiseñador gráfico y cartelista, pues realizó elcartel de los festejos de Gijón de 1922,litografiado por Artes Gráficas, diseñó los carnésde baile de Carnaval del Casino de Gijón en esteaño y en 1924, e hizo en el primer año unadecoración de la Cervecería Setién queintercalaba entre sus dibujos publicidadcomercial.

El Instituto de Puericultura se financiaba conlos fondos provenientes de un impuestomunicipal sobre espectáculos y de losbeneficios obtenidos de la Rifa Pro Infancia,instaurada en torno a 1927 y de la que eldibujante y cartelista BYA (Braulio IturbeÁlvarez) hizo el cartel anunciador.

Avelino González y su equipo dieron granimportancia a la decoración de las estancias, enparticular de las destinadas a los niños, quefueron decoradas con frescos alusivos apersonajes de cuentos tradicionales ilustrados,realizando algunas de estas obras MarianoMoré. Con posterioridad, se completó estadecoración con azulejería y otros elementoscerámicos realizados por el prestigiosoceramista talaverano Ruiz de Luna. Pero esteinterés por introducir las manifestacionesartísticas en un complejo sanitario no seredujeron a estas decoraciones. Conscientes delo inexcusable de las campañas profilácticas yde difusión higiénica, el Instituto hizo de lapropaganda a través de carteles, folletos,circulares y sobres uno de los ejes de su políticapreventiva y de mejora de las condicionessanitarias de la población.

Desde el mismo 1925 ya se hacían estascampañas de propaganda, repartiendo en losdomicilios donde había niños recién nacidosfolletos ilustrados conteniendo consejos para elcuidado y crianza del niño. Y esta publicidad sehacía también a través de sobres impresos ydistribuyendo carteles de propaganda de lapuericultura por ateneos, academias, colegios yotros centros societarios. Más tardía es lallamada “Cartilla de puericultura”, que seentregaba a los progenitores y que estabailustrada con “monos” sugestivos acompañadosde máximas de autores clásicos referentes a laniñez. Y de esta misma época, en los inicios delos años treinta, es el logro de que elAyuntamiento de Gijón colocase en las vías ycalles de mayor circulación indicadoresilustrados con el texto “Automovilistas, pensaden los niños”.

En ese conjunto de materiales publicitarios,los más llamativos son los carteles, dirigidos aconcienciar de la alta mortalidad infantil, de laimportancia de la lactancia materna y de lascondiciones básicas de salubridad para que elniño creciese sano. Esta estrategia se resumíaen un objetivo claro: “Si con nuestrapropaganda salvamos una sola vida, nos damos

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por satisfechos, ya que el agradecimiento quenos tendrá en su corazón esa madre noscompensa ampliamente de todos los sacrificiosy dineros gastados”. Dineros siempre escasos,que en época republicana pudieron reducirseaún más al pretender las nuevas autoridadesprohibir la Rifa Pro Infancia.

Tal vez por esta economía precaria, lapropaganda a través del cartel se realizócombinando los carteles de edición propia conlos enviados por la Dirección General deSanidad, y aquellos de especial interés decampañas extranjeras, fundamentalmentealemanas, que fueron reproducidosfotográficamente en grandes ampliaciones,incorporando textos en castellano.

El primer cartel de edición propia se encargóa Alfredo Truan, específicamente para la Gotade Leche. No muy afortunado para el finperseguido –la propagación de la lactanciamaterna–, presenta a una de las clásicas figurasestilizadas y de aire decadente tancaracterísticas de su obra como una madredando el pecho a su hijo.

Mayor calidad artística y razón iconográficatienen los dos bocetos de Paulino Vicente(Paulino Vicente Rodríguez, Oviedo, 1900-1990), en la colección del Museo Casa Natal deJovellanos, como enseñanza de los beneficiosde la lactancia materna frente a la preparada ysuministrada en biberón. Fechados en 1927, elprimero presenta a una rolliza madre en el actode dar de mamar a un robusto niño. El conjuntocentra la composición sobre un manzano llenode frutos y un campo florido como símbolo de lafertilidad y pujanza del método natural, todoello interpretado con simplicidad y uncromatismo vivo. Se contrapone esa transmisiónde vitalismo con el tratamiento dado a lalactancia artificial, una madre exhausta, deenferma delgadez tísica y expresión dolorosa yperdida, sostiene sobre su regazo a un niño detono cerúleo y gesto mortuorio, mientrasmuestra en su mano derecha un biberón sobreun fondo de campos yermos y un árbol seco.Esta obra transmite desolación y esterilidad en

un cromatismo de ocres y negros que refuerzansu fuerte carga expresionista. Creemos queambos bocetos nunca fueron convertidos encartel litográfico. Estos bocetos, que en su díala Consejería de Sanidad consideró “proyectosde cartel” y su técnica “temple al huevo sobrelienzo”, fueron restaurados en la década de1980 por el pintor Ruperto Álvarez Caravia.Paulino Vicente también acumulaba unaimportante experiencia como cartelista. En1922 realizó varios carteles para anunciar lasubasta en Oviedo a favor de los hambrientosrusos, y creó otros muy difundidos para lasdestilerías “El Norte”, de Oviedo, entre ellos eldel “Anís Marichu” y el del “Vino Ursus”,empleándose estos diseños para las etiquetas yotros medios de propaganda como los azulejospublicitarios colocados en los andenes de ladesaparecida estación del Ferrocarril Vasco-Asturiano, en Oviedo. Como anuncio de estadestilería creó también el pintor Crisanto

Santamarina Izquierdo un cartel con un gnomolevantando sendas copas de anís. Y para la deotro ovetense, Aurelio G. Hidalgo, y para su anís“El Principado de Asturias”, diseñó elacuarelista y dibujante Tomás FernándezBataller (Oviedo, 1891-1962) un expresivocartel de tintes regionales.

En este 1927 en el que hace los bocetos prolactancia, Paulino Vicente participó en elconcurso de portadas de la revista Blanco yNegro con el trabajo “Xente d´Uviéu, tambor ygaita”, reproducido en otros medios. Más tardío,de 1929, es el cartel publicitario realizado conmotivo de la inauguración de la LavanderíaMecánica, en Oviedo.

La razón por la que no se llevaron al cartel losdos bocetos de Paulino Vicente para la campañapro lactancia materna nos es desconocida, puessu calidad artística y su expresividad en cuantoal objetivo propagandístico es de clara utilidadpublicitaria. Tal vez fuesen impedimentoseconómicos, pues de los siempre escasosfondos destinados a este fin, una buena partese destinó ese año al vistoso y gran cartel por suformato destinado al Día del Niño y a anunciarla cabalgata de los Reyes Magos; cartel porcierto realizado por un artista no asturiano–J. Pons–, y litografiado en Valencia por laprestigiosa casa J. Ortega (cat. n.º 56). Más tardíos, ya de los años treinta, son los doscarteles realizados por Mariano Moré. Unoforma parte de la campaña profiláctica contra latuberculosis y su transmisión a través delesputo. Basado en otro cartel reproducido enformato tarjeta postal por la Dirección Generalde Sanidad, lo que lo hace no del todo original,en él el artista enfrenta la figura del enfermosentado en un banco y teniendo a sus pies unconjunto de calaveras siguiendo un esquemaformal de claro expresionismo, frente a unaagradable figuración con la que crea al niño quese entretiene jugando en el suelo con arena y unpequeño rastrillo (cat. n.º 51).

Esa placidez se transforma en explosión devida y alegría en el cartel consagrado a los“Derechos del niño”, que resuelve a modo de

BartolozziCartel del Instituto Nacional de Previsiónutilizado para anunciar el seguro dematernidad de la Caja Asturiana dePrevisión Social y el Instituto dePuericultura de Gijón, h. 1932Col. Archivo Municipal de Gijón

del ambiente minero-metalúrgico, traduce su idea en

esos magníficos carteles de profilaxis del trabajo. En

estos carteles al agua, una combinación de contrastes

en el color, arbitrariamente artísticos, y, resaltando las

figuras de una reciedumbre proletaria. Y en el amasijo

de la tragedia, sinceridad en el dolor físico y

sinceridad en el dolor espiritual. La tremenda

mutilación corporal y la noble y justa crispadura de la

rebeldía”.

Esta interpretación presentaba a “Cheché”como prototipo de artista-proletario identificadoplenamente con la causa de la clase obrera. Erauna obra militante, que para la crítica superabasus presupuestos originales –la prevención delos accidentes laborales–, para ser un reflejomilitante de las duras condiciones en las quemantenía al obrero la explotación capitalista ylas estrategias, en este caso obligadas por unalegislación progresista, que pasaban por elencargo, sin mucha convicción, de unoscarteles para cumplir el expediente, sin quererprofundizar en los verdaderos problemas y ensus óptimas soluciones:

“Encierran estos carteles de “Cheché”, aparte del

valor artístico expuesto, el fondo social de una

tragedia palpitante, cotidiana, de la que ningún

obrero, el de la fábrica como el de la mina, puede

sustraerse.

Quizás el proletariado se familiarice con ese peligro

existente, que, en un momento cualquiera, acaso a la

hora de retirada de los lugares de trabajo, aparece en

toda su magnitud de catástrofe.

De ahí que las Empresas, exprimidoras siempre de

la energía proletaria, ante la realidad de una legislación

que favorece hasta cierto punto a la clase explotada,

acuden a ésta con una propaganda profiláctica que, a

modo de “alertas”, sea sensibilizada en todos los

momentos por la retina obrera.

No es un acercamiento humano, un sentimiento de

hermandad lo que obliga al patrono a poner sobre

aviso a sus explotados. Es una plataforma

crematística, un pensar en las futuras cargas que

reducirán, sin duda alguna, el numérico de los futuros

dividendos.

¡Profilaxis del trabajo!... Dentro de poco tiempo,

todas las Empresas reproducirán estos magníficos

carteles de Juan José Moreno. No por el arte, no por el

espíritu que el artista puso en sus obras, que quedará

relegado a último término, sino porque el capitalismo

va a tiro hecho al concreto económico.

Y contemplando estos carteles habría que ir

pensando en otras medidas profilácticas. Habría que ir

de lleno a la exigencia de una inspección detallada.

Analizar cómo se llevan los trabajos en las fábricas, y,

sobre todo, en el fondo del infierno de las minas.

¡No es lo imprevisto! No es la explotación de grisú con

todas sus dolorosas consecuencias, ni tampoco la

explosión “de bocazo”. Es también, en gran

importancia, evitar ese afán de llevar las labores

mineras en unas condiciones deplorables de

seguridad con el propósito de conseguir una

producción que tenga el mínimum de gastos en la

conservación.

Ante la nueva legislación de accidentes, las

Empresas acuden a estas “llamadas”, siempre

oportunas antes de ahora. Pero es necesario que las

inspecciones sepan exigir de las Empresas, en todo

momento, que en los lugares de trabajo no sólo son

necesarios carteles de propaganda profiláctica, que

eviten en lo posible lo imprevisto, sino también, en

grado perentorio, en hechos reales, una mínima

seguridad, por lo menos, taxativamente especificada

en la Policía minera. Esto sería la verdadera labor

profiláctica. Por lo menos, así entendemos el

significado de la Profilaxis del trabajo”.

La crítica a la función del cartel, o mejor, lacrítica a una campaña basada únicamente en elcartel como argumento de prevención de losaccidentes laborales no puede ser más directa,y no hallamos parangón, si acaso en lo queatañe a la puesta en cuestión de algunoscarteles festivos, a su papel secundario, a sueficacia relativa, frente a la no resolución delverdadero origen de los problemas. El cartel esaquí mero argumento empresarial para cumpliren sus mínimos una legislación de obligadocumplimiento, cuyo “más allá” significaba unainversión que las empresas no parecían muydispuestas a efectuar.

Por todo ello, la exposición, estos carteles,obtuvieron un gran éxito ante el público obreroque se sintió reflejado en las situacionesextremas que se daban no tan ocasionalmente ensus centros de trabajo. Ese proletariado –“masaconsoladora” para el artista– comprendía ademássu “sincero modernismo”, y rendía homenaje alcreador de esos carteles en los que se sentíanreflejados “por el valor significativo que llevacomo base el complemento revolucionario, quees creación tanto en el arte como en lo social”.El éxito hizo que la exposición fuese montadadías después en el Ateneo de Pola de Laviana.De la serie de carteles encargados por Duro-Felguera únicamente conocemos dos modelos,en la colección del Arxiu Nacional de Catalunya.En ellos no aparece el nombre o logotipo de laempresa editora, pero sí el de la litografía en laque se estamparon: “Artes Gráficas-Gijón” y lafirma del cartelista. Uno hace referencia alpeligro de vestir como ropa laboral el mono demahón con la suficiente amplitud, sin el precisoajuste al cuerpo, como para que sea fácil que seenganche a las máquinas en movimiento. Eneste caso el trabajador es atrapado por unapolea transmisora, percibiéndose una aceitera yuna escalera en líneas abocetadas. La figuraestá tratada en tintas negras y verdes sobre unimpactante fondo amarillo, como faldón eltexto: “Llevad vestidos ajustado, no engraséisen marcha las transmisiones”.

El otro varía en el destino y tratamientográfico. Está dirigido a los mineros y al peligrode introducir cualquier medio que provoque unachispa o llama para evitar la explosión del grisú.Sobre un fondo de fuego producto de laexplosión que coge por sorpresa al minero, seobserva una lámpara minera estallando. En elángulo inferior derecho de la escena, en círculo,una calavera como símbolo de la muerte segura.En el faldón, se disponen en triángulo otros trescírculos con detalles del peligro del fuegoprovocado por un cigarrillo, un mechero y unacerilla cercana a la yesca, que cierran el texto:“Preservad vuestro cuerpo con vestidosajustados. Ventilar bien el tajo. No abráis la

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multitudinaria manifestación infantil portandopancartas con lemas siguientes: Que noexploten nuestra niñez, Que en la guerra odesdicha no nos abandonen, Queremos padressanos, Queremos protección contra las moscas,Que tengamos buenos maestros, Queremos lechamaterna, y Queremos aire y luz (cat. n.º 57).

Estas dos últimas consignas van a ser losargumentos de otros dos carteles editados en1932, no sabemos si promovidos por elInstituto o por algún organismo del gobiernorepublicano. Uno presenta a un niño desnudoen su corralito, en una habitación con laventana abierta que permite la entrada de la luzsolar, acompañado del texto “Luz y Aire en lashabitaciones es lo que necesita el Niño”. El otroes una interpretación humorística de un niñocon babero que llora desconsoladamente ysostiene en su mano izquierda un biberón,imagen que refuerza un texto al pie: “No quierobiberón! Quiero el pecho de mi madre!”. ElInstituto difundió hasta la Guerra Civil loscarteles con los que la Dirección General deSanidad coincidía en sus campañas y objetivos(cat. n.º 52-55).

En este ámbito sanitario y vinculado ahora almundo del trabajo y a la prevención de losaccidentes de trabajo hay que recordar lacampaña pionera, en cumplimiento de la nuevalegislación preventiva de accidentes, que a finesde 1932 emprendió la sociedad Duro-Felguera,encargando de su dirección al jefe de losservicios médicos Tobías Alonso. Fue éste quiensolicitó a Juan José Moreno, que firmabaartísticamente como “Cheché”, la realización deun conjunto de carteles para distribuir por todoslos talleres e instalaciones de la fábrica en losque se hiciera expresa, con toda la fuerzaconceptual y visual posible, la llamada deatención para evitar los accidentes laborales.Nacido en Valladolid, Juan José Moreno teníaformación artística y se consideraba ante todoescultor. Debió cursar sus primeros estudiosartísticos en su ciudad natal, que amplió enMadrid, siendo discípulo de Victorio Macho,compatibilizando esta formación artística con su

trabajo como ayudante de dentista. Participó enalgunos concursos, como el convocado por eldiario madrileño La Voz para realizar unamedalla con la que premiar al mejor equipo defútbol español, y cuyo primer premio le fueotorgado a él.

No sabemos la razón por la que Cheché seestablece en 1932 en Sama de Langreo,localidad minera e industrial en la quecentralizó su actividad, que expandió a otrasvillas cercanas. En Sama hizo tambiénproselitismo y educación artística, comodemuestra la conferencia que pronunció enabril de 1933 en el Ateneo Popular, con eltítulo “Una idea sugestiva del arte moderno”.La presentación del conferenciante corrió acargo de Ovidio Gondí, quien resaltó “la vidainquieta” de Cheché. Para el cartelista, el arte

moderno no existía como una realidadconsolidada, sino que se hallaba en un procesode iniciación cuya definición se encontraba mássustantiva en las artes plásticas. El queentiende como “nuevo estilo” tenía para él tresvertientes claras: el primitivismo o arte ingenuoy rudimentario; el que opta por el “estilismo” osintetización de la línea, la forma y el color; y el“suprerrealismo” o arte deshumanizado queparte de lo meramente mental. Estas trescorrientes las explica al público con muestrasgráficas, dibujos y ejemplos de la producción delos artistas más destacados, entre los queincluye a su maestro Victorio Macho. Percibe ladeshumanización más en la pintura que en laescultura, y cita como modelos a “grandesartistas” como Climent y Benjamín Palencia,cuya obra califica de “pintura de sensaciones”.En esa idea subjetiva que tiene del artecontemporáneo, Cheché no se decanta porninguna corriente definida, y sí se adscribe aesa vanguardia que pretende romper con elpasado, con ese realismo trasnochado queidentifica como copia de la fotografía.

Meses después, en agosto, y en el mismoAteneo Popular de Sama, el artista inaugurauna exposición individual en la que presentaademás de tres esculturas –“Maternidad”,“Indiferencia” y “Retrato”–, que la críticaconsidera que debe ser la técnica en la que a lavista de estos logros debe concentrarse, sumaunos dibujos de estilizada modernidad. Pero elbloque más amplio de la exposición son la seriede bocetos de cartel encargados por Duro-Felguera, empresa que en estos momentos sehalla inmersa en una compleja crisis obrera.No es extraño por ello que se valorase estaacción profiláctica a través de unos carteles enlos que se transmitía la identificación del artistacon los medios metalúrgicos y mineros:

“La tragedia de la mina y de la fábrica. Los perfiles

dolorosos que llenan diariamente el hogar proletario.

Imprevistos recogidos muy concretamente por un

joven artista: Juan José Moreno “Cheché”, alumno de

Victorio Macho, que hoy, entre nosotros, saturado ya

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ChechéCartel para la campaña deprevención de riesgos laborales de laSociedad Duro-Felguera, 1933Artes Gráficas, GijónCol. Arxiu Nacional de Catalunya.

Melás”, por el que fue conocido como unafigura capital, respetada y querida por todos lossectores sociales, del movimiento culturalasturianista desde fines del siglo XIX hasta elinicio de la Guerra Civil.

Su hijo mostró pronto inclinaciones artísticas,a las que no debieron ser ajenas el trabajo de sumadre en la Litografía Moré. Sin embargo, susprogenitores tenían pensado otro futuroprofesional para él. La condición de profesor delpadre en la Escuela de Artes Industriales, leobligó a iniciar la carrera de Perito Mecánico,que se salda en el primer curso con un rotundofracaso. Entró después como aprendiz en untaller mecánico, puesto en el que nopermaneció por mucho tiempo debido a unaccidente laboral. Como última alternativa,ingresó en el prestigioso comercio BazarPiquero, primero, para reparar juguetes,gramófonos, aparatos de radio, cámarasfotográficas, etc.; para luego, y dadas sus dotespara el dibujo, encargarse de ilustrar loscatálogos de la firma y realizar toda clase depublicidad. Para perfeccionarse en este trabajo,asistía a las clases nocturnas de la Escuela deArtes y Oficios, y, con quince años, se da aconocer en la prensa como dibujante ycaricaturista, obteniendo un éxito local que ledecide a continuar con esta especialidad.Con apenas 17 años, en 1921, se da a conocercomo caricaturista en las páginas de los diariosEl Comercio y La Prensa, firmando sus trabajoscomo “Pachín”. Constantino Suárez señala queusaba también la firma “Gr.Man”, pero nohemos hallado ninguna obra así rubricada.1922 va a ser un año clave para su carreraartística. Realiza el primer cartel del quetenemos noticia, encargado por la Asociación deDependientes para anunciar sus bailes deCarnaval. El boceto es expuesto en elescaparate de la Casa Masaveu, obteniendoelogios. Solicita una pensión del Ayuntamientopara realizar estudios artísticos en Madrid, almismo tiempo que lo hará José Álvarez Sala(Pepe Sala), mostrándose el municipio reticentea la concesión, lo que desata una campaña

avalada por una mayoría de conspicuosciudadanos, que al fin logra le sea dada.Comienza también en 1922 su tarea comoilustrador. Hace las portadas de las obras de supadre El último sermón, La Sosiega y ElFilandón, y cuando éste funda a fines de eseaño la colección La Novela Asturiana, queeditará obras a lo largo de 1923, GermánHoracio realiza las portadas e ilustraciones,comenzando por la que inaugura la serie, Elgaitero de Fonfría, firmada por su padre, con unestilo que va demostrando su evolución ymadurez partiendo de esos primeros trabajos

aún en la línea de cierto humorismo gráficotintado de expresión regionalista. Ahora, sudibujo se hace más expresivo y moderno,influido por ese modelo local que es AlfredoTruan. Así se percibe en la portada eilustraciones de Con la mecha encendida, obrade A. Muñoz de Diego editada en 1923 en lacolección La Novela Asturiana. Entonces yaemplea la que será su firma habitual en todossus trabajos gráficos: “Germán/Horacio”.En febrero de 1922 dona cuatro dibujos a laexposición organizada en el Ateneo Obrero pararecabar fondos para los hambrientos de Rusia, y

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lámpara, no fuméis, no encendáis yesca,cerillas o mechero”.

Cheché se basó en algunas fuentesiconográficas de campañas similares llevadas acabo en otros países europeos, y formalmentesus carteles están muy cercanos a algunosrealizados en Alemania. La estancia de Juan José Moreno en Asturias seprolongó unos meses más. Después, se trasladóa Madrid, donde continuó al menos con lacreación escultórica, aunque su actividadlaboral en 1934 era la de orfebre, trabajando enuna joyería de la capital. Durante la GuerraCivil, como señalaremos, destacó comocartelista del bando republicando,homenajeando en uno de estos carteles a laAsturias de la Revolución de 1934.

De todos los proyectos institucionales quehemos referenciado, y que en estos activos añosveinte, marcados por la Dictadura de Primo deRivera, van a ser la plataforma de lanzamientoen el ámbito español de toda esta generación deartistas del cartel, ninguna tendrá mayortrascendencia y repercusión que las Ferias deMuestras celebradas en Gijón. Gracias a ellas,el cartel anunciador de encargo directo oseleccionado por concurso se despega de esemolde que lo constreñía, reduciéndolo a uncampo muy concreto de propaganda, abriéndoloahora a toda una publicidad industrial ycomercial tan amplia como era la de las casasparticipantes en el certamen, abriéndosetambién, gracias a la exposición Agro-Pecuaria,a toda la temática referente a la agricultura,ganadería, y a la maquinaria y productosempleados en este sector. Pero además, elcartelismo de la Feria permite la consolidaciónde una imagen gráfica extensiva que interpretalas dos bases de la pujante economía regional:la minera e industrial, y la tradicionalmentecampesina, que se funden en esa visión que loscartelistas van a dar a España de lo que es laAsturias de su época. Por ello, no es extrañoque en los concursos participen la prácticatotalidad de los artistas asturianos jóvenes,activos tanto en la propia región como

residentes en otros lugares de la geografíaespañola, que contemplan esta posibilidadcomo única oportunidad de consolidar unaunidad generacional, una nueva promoción decreadores ansiosos por romper con la tradición yavanzar de acuerdo a una modernidad queimpone lenguajes propios. Esta ideageneracional se percibe también, si bien de unmodo menos compacto, en la actitud ante elproyecto, pronto frustrado, de creación de unMuseo Provincial de Bellas Artes, para el quedonan algunas de sus mejores obras.

El objetivo de la Feria de Muestras escoincidente con el de los propios artistas:realzar y fortalecer la imagen de la economíaregional como una de las más avanzadas y demayor vitalidad y futuro en el marco español.Pero como había ocurrido en tantas de lasiniciativas promovidas en décadas anteriores, elproyecto es tardío y nada original. En este caso,se copia la feria realizada por la patronal

guipuzcoana en San Sebastián en 1922. Anteel conocimiento del éxito de este proyectovasco, la Asociación Patronal gijonesa proponeen 1923 al ayuntamiento la celebración de unaferia en la que además de lo estrictamenteregional, se hará hincapié en la energía adicionalque aportarán los financieros, industriales ycomerciantes asturianos establecidos enAmérica, con quienes se establece contacto y alos que se les presenta el proyecto con ocasiónde la celebración del Congreso de Comercio enUltramar. Son de nuevo los indianos a los que seles llama en busca de ayuda y apoyo económico,y de ahí que el propio reglamento señale que“tiende la Feria de un modo especial a favorecerel intercambio comercial con las naciones deAmérica Latina”.

Un año después se celebrará la primera Feriade Muestras de Asturias, en cuya estructuraorganizadora se incluye un Subcomité de Arte yPropaganda encargado de la labor anunciadoray difusora en el que se integran numerososartistas locales: los pintores Nemesio Lavilla,Alfredo Truan, Nicanor Piñole, Evaristo Valle yManuel Medina; los escultores Gargallo, PepínMorán y Álvarez Laviada, y los arquitectos Cruzy Busto. Entre los materiales publicitarios secontemplaban los carteles, cuyo autordesconocemos, que se estamparon en tamaño“grande”, con tirada de dos mil ejemplares, yen tamaño “pequeño”, con tirada de milejemplares.

Para la II Feria, de 1925, se encargaron alartista gijonés Germán Horacio los dos cartelesanunciadores, que supusieron su consagracióncomo cartelista, y conviene recordar ahora subiografía para reafirmar el sentido de este triunfoinicial de quien sería el cartelista asturiano porexcelencia hasta el fin de la Guerra Civil.

Germán Horacio (Germán Horacio RoblesSánchez) nació en Gijón el 3 de diciembre de1902, siendo hijo primogénito y único varónque sobreviviría del matrimonio formado porEmilio Robles Muñiz y Agapita Sánchez. EmilioRobles empleó en su producción literaria,crítica e histórica el seudónimo de “Pachín de

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Germán Horacio II Feria Oficial de MuestrasInternacional, Gijón, 1925Artes Gráficas, GijónCol. Muséu del Pueblu d’Asturies

Germán Horacio II Feria Oficial de Muestras AsturianaInternacional, Gijón, 1925Artes Gráficas, GijónCol. Muséu del Pueblu d’Asturies

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a medidos de agosto inaugura en el Pabellóndel Real Club de Regatas la que será su primeraexposición individual. Toda la crítica se haceeco de esta muestra, en la que percibe unarápida y sólida evolución en los dibujos ycaricaturas de personajes locales, sobre todo enesta última modalidad, mientras en los dibujosse destaca como cualidad lo decorativo, siendoconstantes la referencias al estilo de Truan,aunque se valora como rasgo de su personalidadartística un total autodidactismo, y por ello sejustifica esa propensión a seguir la línea deldibujante gijonés y la perentoria necesidad deesos estudios en Madrid que le abrirán elconocimiento de las modernas corrientesartísticas.

La coincidencia de su exposición con la deEvaristo Valle en el Real Instituto, y la deNemesio Lavilla en la sede de la calle Corridadel Real Club de Regatas, permite a PachínGonzález establecer paralelos entre los iniciosde los tres artistas y la importancia que habíantenido para los dos maestros el apoyoinstitucional para ampliar estudios, sirviendo aGermán Horacio para poder encauzar sucondición de buen dibujante en ciernes, decontrastados ingenio y sensibilidad, que debierapotenciar su faceta de dibujante decorativo porsu gusto y visión clara del colorismo y sucapacidad de síntesis, olvidando la caricatura. YJosé Francés, uno de sus constantes valedores,lo señala como una firme promesa del dibujo deilustración y del cartelismo español. Entre tantosigue colaborando con sus dibujos en la prensa,ilustrando las “Charlas Populares” en el diarioEl Comercio.

Con un banquete-homenaje en “La Mariñana”de Somió por el éxito de su exposición, susamigos le despiden antes de su marcha aMadrid el 9 de octubre de 1922. En la capitalasiste como alumno libre a las clases de laEscuela Superior de Bellas Artes, que abandonapor la práctica del dibujo en el Museo deReproducciones Artísticas. Permanece ciertarebeldía a la enseñanza reglada y elmantenimiento de esa opción decisiva por el

autodidactismo. Acabada la pensión para loscursos 1923 y 1924, solicita de nuevo larenovación en agosto de este año, que le esdesestimada, pero durante esos dos cursos nose desvincula del ambiente local, y en el veranode1923 participa en la Exposición Regional dePinturas celebrada en la Escuela de Comerciocon algunas obras, entre ellas el boceto decartel “Lorindo”, en el que la crítica destaca elinflujo estilístico de Penagos, “para quien tienefervores de discípulo Germán Horacio”; aportanuevas caricaturas de futbolistas y diseña losdecorados para la obra teatral de su padrePastorela, estrenada en enero de 1924. Larevista humorística local La Karaba, para la querealiza algunas portadas, reproduce entonces unretrato de perfil hecho por su compañero PepeSala, y alaba su evolución patente en losdibujos reproducidos por Los Lunes de ElImparcial: “Germán Horacio es un artista decuerpo entero”. Es en este periodo cuandorealiza el servicio militar destinado en LaCoruña.

En julio de 1924 celebra su segundaexposición individual en los salones del AteneoObrero. Presenta un conjunto de treinta obras,cuya temática se centra en las que sedenominan “escenas de costumbresasturianas”, y en una vertiente que se define de“fantasía”, puramente decorativista, en la quede nuevo la crítica percibe un auténticoprogreso y considera que debe ser su campo deespecialización y su futuro como artista,lamentando que la miopía municipal cierre elcamino de un aprendizaje aún necesario. Algúndibujo de entonces, reproducido en losperiódicos, deja constancia de esa evolución,del abandono del bucolismo rural, de los tipos ypaisajes de pueblo, por esa mirada cosmopolitade los frívolos veinte, de ambientes sofisticadosy formas refinadas.

El regreso a Gijón lo devuelve a una realidaddominada por la cortedad de miras, pero quepugna por romper esa dinámica esterilizante. Enesa esperanza de cambio es en la que se insertala Feria de Muestras, de la que en 1925 recibe

ese encargo de realizar los dos carteles. Esteencargo está en lógica relación con el trabajoque realiza entonces Germán Horacio, y que noes otro que el de ocuparse de la publicidad,decoración y escaparatismo del prestigiosoBazar Piquero, para el que realiza llamativoscarteles. En esta labor permaneció hasta sumarcha a Madrid en 1926. De nuevo en lacapital, vive de las colaboraciones comodibujante en las revistas La Esfera, en la queilustra algunos cuentos de su padre en torno alos mitos y supersticiones del folklore asturiano,Estampa, Blanco y Negro, Nuevo Mundo, BuenHumor y Por esos Mundos, y completa susingresos con el trabajo como retocador eiluminador en un estudio fotográfico. Pero sulabor creativa sigue siendo efectiva en Gijón através de la ilustración de obras de su padrecomo el tomo de poesías Pensatible… (1925), yotras sucesivas, hasta que ya de nuevo en Gijónilustre entre otras la Antología de poetasasturianos (1929), la comedia Noche de luna(1933) y otros encargos como la portada de lapartitura de Lavandera Alma Asturiana.

En lo que atañe al cartel, son estos dos parala Feria de 1925 donde demuestra esa madurezcomo cartelista que irá alimentando su famacomo el primero de su especialidad en Asturias.Al socaire de este éxito, realiza carteles paraempresas y comercios locales como el del“Garaje Castro” (1927), representante en Gijónde las afamadas bicicletas marca “Cuesta”(producción de los conocidos ciclistas localesJesús y Marceliano Cuesta). También recibe elencargo de sendos carteles anunciadores deencuentros de fútbol, uno de ellos para elpartido internacional Italia-España, celebradoen el Campo del Molinón el 22 de abril de1928. En este año, participa en la II Exposiciónde Artistas Regionales organizada por el AteneoObrero con “varias obras propias parailustraciones”.

En mayo de 1927 contrae matrimonio conFlorinda San Agustín Labrada, nacida tambiénen 1902 e hija de un prestigioso peluquero dela ciudad, a la que conoce desde la infancia. Él

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continúa con su trabajo en el Bazar Piquero, yen marzo de 1929 nace su único hijo. En enerode 1930 la familia se establece en Madrid,donde Germán Horacio ingresa en eldepartamento de publicidad de los populares“Almacenes Quirós”, propiedad de la firma“Hijos de Felipe G. Quirós”, fundada en 1880 ycolectivizada en 1936. En estos almacenesrealizó todas las campañas, destacando por sucalidad y efectividad la de las camisas “LasPalmas”. Mantuvo este trabajo hasta el iniciode la Guerra Civil. Pero esta ocupación laboralno le impide montar un pequeño estudio en elhogar familiar y atender a una demandaparticular creciente, pues trabajaba tambiénpara una empresa de publicidad, correlativa asus éxitos públicos como cartelista en el ámbitoespañol.

Esa amplia producción cartelística le anima asolicitar las salas del Círculo de Bellas Artespara realizar una exposición individual. Lapetición le será denegada con el argumento deque sus carteles eran “muy comerciales”. Comoalternativa a esta negativa, logra el apoyo delMinisterio de Economía Nacional, que patrocinasu exposición en las salas del Círculo de laUnión Mercantil con resonancia en la prensamadrileña y en la asturiana. Presenta en totalsetenta y cuatro bocetos de cartel de las másvariada temática publicitaria.

En 1932 concurre a la Exposición Nacionalde Bellas Artes con el boceto de cartel“Crema”, por el que alcanza un accesit aprimera medalla, y a la organizada ese mismoaño con el título “Pro Madrid” por la UDE(Unión de Dibujantes Españoles), asociaciónconstituida en Madrid en 1920 de la que esmiembro, celebrada en el Círculo de BellasArtes, y en la que se le otorga la medalla de oro.Su triunfo, el de quien es al fin profeta en sutierra, es considerado definitivo por la prensagijonesa, que señala las recompensas obtenidascomo un espaldarazo a un cartelista “deprimera línea”, que hace tiempo ha conquistadoeste puesto “por la solidez de su obra original,de firmes trazos, orientaciones modernas y

concepción espléndida”. En el concursoconvocado por la fábrica de cintas de seda “G.Benet” en Barcelona, obtiene el segundoaccesit, dotado con 100 pesetas, por la obra“Arlequín”, y también en ese fructífero 1932participa en el XV Salón de Humoristas.

Dos años después, en 1934, logra el primerpremio en el concurso organizado por el Hogar-Escuela de Huérfanos de Correos; el segundogalardón en el concurso para carteles de lalotería Pro Ciudad Universitaria, que gana“Tono”, estando el jurado compuesto por JulioBravo, Penagos y Agustín Aguirre, y participa enel concurso para anunciar la ExposiciónNacional de Bellas Artes. Sumará el primerpremio en el concurso de carteles turísticosorganizado por la Diputación de Guipúzcoa conel dedicado a la villa de Zarauz. En 1935 lograotro primer premio para anunciar el baile demáscaras de la UDE por la obra “Espagnolade”y concurre al organizado para anunciar latradicional corrida de toros de la Asociación dela Prensa, que gana Josep Renau. Ya en 1936,alcanza el primer premio en el certamenconvocado por la Diputación de Guipúzcoa parapropagar la amplitud de su industria ycomercio.

Ese éxito nacional vendrá corroborado por lareproducción de algunos de sus trabajos enprestigiosas revistas especializadas extranjerascomo la inglesa Comercial Art and Industry, queen 1933 reproduce su cartel para la CompañíaColonial de Madrid; la alemanaGebrauchgraphic, en 1935, con el cartel“Jerseys Pluma”, y Modern Publicity, tambiénen este año, con el cartel “Coto Nacional deCaza”, con el que concurrió a la exposición ProAsturias, de 1933.

Pese a su establecimiento en Madrid, GermánHoracio también continúa recibiendo encargosdesde Asturias. En 1930 realiza el cartelpublicitario para los “Tintes Dragón” (Tiña susprendas con tintes “Dragón” en frío y caliente) yen torno a ese año es el cartel que realiza parala firma “F. Serrano” de su Anís de LaAsturiana. El artista, sujeto a la exigencias del

cliente, conserva la botella del licor en suidentidad tradicional, puramente finisecular (lafirma se creó en 1895 y su producto másexitoso fue este anís), y la contrapone a lasilueta de una campesina que es la marcaregistrada de la casa ejecutada con unamodernización de líneas puras y muy estilizadascon tintas planas, y que sostiene con ambasmanos en alto una bandeja con la botella y unacopa. Es la imagen de una puesta al día de lapublicidad sin renunciar a la tradición (cat. n.º33). El cartel fue masivamente reproducido entarjeta postal realizada por la casa “T. G.Hostench”, de Barcelona.

De la repercusión de este logro publicitario deGermán Horacio da idea que en los añoscuarenta, Alfonso reinterpreta en su publicidadpara la casa esta figura con leves variaciones,de un modo sumamente respetuoso, cosa queno hacen otros diseñadores y publicistas cuandoen 1947 la vuelvan a interpretar de modo mástradicional y folklórico acompañada del popularslogan “Su presencia siempre agrada”.

Ese mantenimiento de los vínculos conAsturias encuentra su expresión más sólida ensu presencia en convocatorias institucionalescomo ésta de las Ferias de Muestras. Son losdos carteles que Germán Horacio realiza para laII Feria de 1925 los que mejor demuestran losfrutos de esa especialización “decorativa” quereclamaba la crítica, que deben interpretarsecomo cualidades para el arte publicitario. Sinembargo, no abandona el artista esas dosvertientes temáticas de su obra: la tradicionalmirada sobre el paisaje y el ambiente asturiano,y su asunción de una modernidadtransformadora. Y aquí, en estos dos carteles,esa doble visión emerge con naturalidad alsolicitársele un cartel que únicamente anuncieel carácter industrial y comercial de la Feria, yotro que atienda más a la publicidad turísticaresaltando los valores del paisaje. El primerocombina un paisaje fabril con un grantrasatlántico como imagen de la condiciónproductora de Asturias y de su vocaciónamericanista, pues no en vano la Feria se

Su sirena poderosa anuncia su arribo a los vientos de

la fama. Las anclas de su decisión resbalan por los

escobones y se incrustan en la roca de la tenacidad.

La nave se balancea orgullosa de sí misma, sobre las

aguas tranquilas del puerto.

El capitán y los pilotos sonríen. La Tercera Feria de

Muestras Asturiana vencedora de los mares, de la

niebla, de las tempestades, de los fríos y de las

calmas, ha atracado a los muelles de la victoria y

saluda con su bandera invencible”.

Para la IV Feria de 1927 la opción va a ser unaprimera figura nacional del cartelismo y lailustración como Penagos, sin duda avalado porJosé Francés, ese crítico e historiador quepromueve incansable el valor del arte asturiano.Penagos no es un extraño en el cartelismoasturiano. Un año antes, en 1926, lasJuventudes Marianas de Asturias le hanencargado el cartel de la convocatoria de laAsamblea Mariana en Covadonga, que élresuelve con un diseño basado en diversosmotivos del Santuario. Teniendo como fondo elarco de piedra natural de acceso a la SantaCueva, destaca en el centro la imagen de la“Santina”, “tal como se venera en la basílica”.Del cartel cromolitográfico se hizo una tirada detres mil ejemplares, “que se repartieron portodas las diócesis de España, fijándose,además, en las principales estaciones de losferrocarriles de Asturias y Santander”.

De nuevo para esta Feria hay un cartelturístico de sutil iconografía con unarepresentación de la Ciencia en esa cabezafemenina alada, aplicada a los frutos másdistintivos de esta fértil tierra en unasmanzanas que sostiene entre sus manosabiertas en forma también de alas y sobre unade las cuales se posa una abeja como símbolode la laboriosidad. Como fondo, en dos tonos deverdes, prados y silueta de montañas.Para el cartel propiamente destinado a la Feria,sobre una base en la que se suceden montañasen diversos tonos de azules entre las que sesitúan, como imagen de esos valles mineros ymetalúrgicos, cinco chimeneas humeantes que

en su alzada verticalidad componen las dosterceras partes del cartel, sobre un luminosofondo amarillo, más puro en ese sol circularsobre el que se recorta la cabeza de la mujervestida con el traje regional comorepresentación de Asturias, que con sus manosalza el caduceo de Mercurio, atributo de laactividad y el comercio.

El encargo a Penagos, un cartelista cuyafirma conllevaba por sí sola publicidad, debiódespertar suspicacias entre los artistasasturianos, que debieron alegar, segúncostumbre inmemorial, el porqué se elegía a unartista no asturiano cuando la región se hallabasobrada de creadores capaces de afrontar unreto de estas características, es decir, un cartelpara publicitar el acontecimiento central delverano asturiano. Y como ejemplo de esariqueza del arte regional, ésta había quedadopatente en la Exposición de Artistas Asturianoscelebrada en Madrid en 1926. La potencia deesa crítica y la constancia en el debate alentadopor la prensa encontraron una salida lógica enla convocatoria de un concurso abiertoúnicamente a los artistas asturianos; unasolución justa que al final tampoco logrósatisfacer a todos los participantes. El principalvalor de este concurso fue la demostraciónefectiva de que el cartel asturiano se hallaba eneste preciso momento en su edad de oro, y queartistas de todo género hacían de su ejecuciónun argumento central o un complemento de suproducción total.

Esa prensa local, con El Noroeste en cabeza,fue la que incitó con más ahínco a lacelebración de un concurso. Valorando muypositivamente la elección del cartel como medioelemental de propaganda, defendía un concursocerrado entre los artistas asturianos para laelección del de 1927:

“Nosotros suponemos que el Comité de la Feria de

Muestras apelará también al mismo sistema

(concurso), y suponemos también que aproveche esta

oportunidad para que el interesante exponente de la

actividad de Asturias sea siquiera en ese solo aspecto

un motivo para que nuestros artistas se den a conocer.

Hay en nuestra provincia pintores y dibujantes en

número y calidad suficientes para que un concurso de

carteles al cual acudan, sea una sugestiva

manifestación del arte astur. Si se ofrecen premios, ni

más ni menos cuantiosos que los que se asignan en

otras partes en tales casos, estamos seguros de que

los artistas asturianos se esmerarán, y la Feria contará

con un atractivo más, pues la exposición de todos los

carteles tendrá tanto interés, por lo menos, como

cualquiera otra instalación que pudiera organizar.

Esto aparte, entendemos que ya es hora de velar,

colectivamente, por los prestigios individuales que en

Asturias viven casi ocultos, por un alejamiento

completo de la opinión local. La oportunidad que se

presenta ahora es magnífica y no debe

desaprovecharse”.

El mismo medio de prensa, al cierre depresentación de obras a concurso, reincidía enestas ideas en defensa de los cartelistasasturianos:

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denomina “Asturiana e Internacional”. De ahíque la prensa dijera de él que “el asuntoresume las actividades de Asturias en suaspecto industrial, destacando en primertérmino la silueta de un trasatlántico, quesimboliza el hispanoamericanismo”. De estecartel, denominado “grande”, se realizó unatirada de dos mil ejemplares y fue litografiadopor Artes Gráficas, distribuyéndose ya a fines demayo. El otro, de temática puramentepaisajística, con un árbol en primer plano sobreun fondo de montañas nevadas, era de losconsiderados “pequeños” por su tamaño y sutirada fue de tres mil ejemplares. Aún habíaotro tamaño “más pequeño”, del que se hizouna tirada de mil ejemplares. La razón de estereducido tamaño era que estaba destinado a sercolocado en el interior de los comercios o ensus escaparates, y en oficinas, y que tenían unafunción publicitaria marginal con respecto a laprimordial de la Feria, pues su destino eraexaltar “la visión del aspecto turístico deAsturias”.

Tras la experiencia pionera de 1924, lacomisión de propaganda había ampliadosensiblemente los medios de publicidad.Merece la pena detenerse en ellos paracomprobar cómo el cartel se inserta en estecomplejo publicitario. Se encargaron diez milpay-pays plegables; novecientas noventainsignias de solapa o distintivos esmaltados;sesenta y cinco mil postales (muchasfotográficas y otras reproduciendo los cartelesdel año); cuarenta mil planos ilustrados enespañol, inglés, francés, alemán y portugués;cuarenta mil sobres de la Unión de Gremios–entidad que realizaba una suscripción públicapara financiar la propaganda–, ilustrados confotograbados de paisajes asturianos, y cientoveinte mil sellos que reproducían los carteles deese año.

Además, se proyectaban artículos y anunciosen porfolios, revistas, diarios y semanarios; ladistribución de la propaganda por mediación delMinisterio de Trabajo; la propaganda en elextranjero a través de la participación en la

Exposición de Grenoble, con sellos de la Feriaeditados en francés, y anuncios luminosos en laPuerta del Sol de Madrid. Los carteles sepegarían en la capital en las vallas existentes enla calle de Alcalá y en la Red de San Luis.Cincuenta y seis anuncios rotuladosreproduciendo los carteles en los vestíbulos deotras tantas estaciones de ferrocarril. Para lacorrespondencia e información sobre la Feria ysu participación se encargaron diez milcirculares con el distintivo del “farol lumínico”;veinte mil reglamentos-contratos y miles decirculares. Por último, se concebía el proyectodel rodaje de una película con un presupuestocifrado entre 10.000 y 15.000 pesetas.Toda esta publicidad se encargaba arepresentantes o agentes especiales, como losdestinados en el País Vasco y Santander, varioseventuales en distintas provincias y unrepresentante comercial para todos los EstadosUnidos

Con ocasión de la III Feria de Muestras de1926, el encargo del cartel turístico recayó enV. Zubillaga, artista, que como hemos vistoencontró cierta especialidad en esta modalidad,y de ese esquema no se aparta para realizar enéste un paisaje de vivo cromatismo, deluminosidad mediterránea, que en nada serelaciona con los rasgos del paisaje asturiano.Coincidía esta distribución de su cartel con suexposición de treinta cuadros de “artedecorativo” en las salas del Ateneo, entre losque se incluían paisajes de Covadonga,Ribadesella, los Picos de Europa,composiciones alegóricas y cartones para tapiz.Para el cartel propagandístico del aspectoindustrial-comercial de la Feria desconocemosel artista que lo realizó. En él se recupera unaiconografía alegórica tan clásica como unMercurio de busto en primer término, comosímbolo del comercio, sobre un mar que surcauna embarcación que lleva bordado en se velael escudo de Asturias y la inscripción de laFeria. Con un lenguaje poético, el secretariogeneral de la Feria, el inteligente y activoRomualdo Alvargonzález Lanquine, describía elsignificado del cartel de esta poética formacomo trasunto de la aventura de la Feria:

“Por los mares de la duda, entre la niebla del recelo,

ante los escollos de la crítica, luchando con las

inclemencias de la opinión, con las tempestades de las

pasiones, con el frío de la indiferencia y con las calas

de la abulia, hizo su viaje anual, la nave mensajera de

los prestigios y portadora de las energías y actividades

de un pueblo laborioso, pero incomprensivo.

Esta nave triunfadora que pilotos valientes guían

empuñando con mano firme la caña del sacrificio está

a la vista del puerto y ostenta un nombre grabado en

la polea y bordado en el gallardete del palo mayor.

Este nombre dice Tercera Feria de Muestras Asturiana.

En lejanas tierras se llenaron sus bodegas. Las

primicias de la industria ocupan enteramente sus

sollados.

Alimentó sus motores la esencia de la voluntad y de

la abnegación. Su rumbo fue marcado por el destello

del optimismo y la estrella de la esperanza.

68

V. ZubillagaIII Feria Oficial de MuestrasInternacional Asturiana,Gijón, 1926Col. Muséu del Pueblu d’Asturies

Penagos IV Feria de Muestras Asturiana, Gijón, 1927Artes Gráficas, GijónCol. Muséu del Pueblu d'Asturies

71

“Recordamos que el pasado verano, después de ver

los carteles que anunciaron el anterior certamen

(realizados por Penagos), indicamos la conveniencia

de abrir un concurso entre artistas asturianos.

Estábamos seguros de que sería un éxito y la realidad

ha venido a darnos la razón. En Asturias hay muchos

artistas capaces de hacer un buen cartel, y si el

Comité expone los que ha recibido, en número

superior a treinta, la opinión se convencerá de que no

es preciso salir de los límites de nuestra provincia para

encontrar una buena obra artística en esa modalidad.

Por otra parte, es de aplaudir la iniciativa del Comité,

pues conviene poner en contacto a las gentes de

Asturias con sus artistas, más abandonados aquí que

en ninguna otra provincia”.

Como consecuencia de esta campaña, conargumentos tan sólidos como directos, elComité Ejecutivo de la Feria decidió convocar elconcurso, “al que podrían acudir librementetodos los artistas asturianos”, cuyas bases sedieron a conocer ya en diciembre de 1927. La primera condición exigida era que los artistasdebían tener presente para la realización de loscarteles, que éstos debían anunciar al mismotiempo la Feria de Muestras y la Exposición

Agro-Pecuaria. El tamaño máximo de losbocetos permitido era de 120 x 87 cm, “sinmargen de ninguna clase”.

Los bocetos debían ajustarse a unascondiciones para poder ser ejecutadoslitográficamente como carteles: que noexigiesen más de ocho tintas planas, con laterminante exclusión de las plateadas ydoradas. Para la realización de los bocetos sepodría utilizar cualquier procedimientopictórico, salvo el óleo. Todos los bocetosdebían llevar el rótulo: “V Feria de MuestrasAsturiana Oficial, e Internacional, y ExposiciónAgro-Pecuaria. Gijón, 10-25 de agosto de1928”. Se sumaban otras bases como lautilización de lema, autoría en sobre cerrado,certificación, lugar y plazo de entrega, etc.Venían después las bases que provocaríanfricciones y problemas serios con los artistas. El Comité Ejecutivo de la Feria se reservaba elderecho de admisión, pudiendo excluir aaquellos trabajos que no se ajustasen al espírituy texto de las bases, “y los que por razonesmorales o estéticas no merezcan ser exhibidos”. Se planteaban dos premios (1º. de 1.000pesetas y 2º. de 500 pesetas), y “además sepodrán adquirir otros trabajos medianteindemnizaciones que en total no excedan de milpesetas”. Tales cantidades fueron consideradasexiguas y poco estimulantes por su escasacuantía para atraer a los jóvenes artistas. Elconcurso podría declararse desierto, siendo elfallo inapelable, pues la mera presentación dela obra conllevaba el total acatamiento de lasbases. Se fijaba la fecha del fallo del jurado ysu comunicación pública, y el modo deexposición que se considerase más oportuno:únicamente los premiados o bien todos lospresentados.

Además de la cuantía y distribución de ésta según los premios, la penúltima base sería la que de modo más serio causaríafricciones, por el oportunismo de laorganización y la utilización casi espuria,cuando no directa explotación, de los artistas y su trabajo:

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“El Comité Ejecutivo quedará propietario absoluto de

los trabajos premiados y de los que en definitiva

adquiera. El hecho de premiar uno o varios carteles

no implica la obligación de editarlos, pudiendo

reproducirlos al tamaño que estime más conveniente,

respetando siempre las tintas del original y

utilizándolos libremente para propaganda de la Feria”.

El concurso coincidió además con laconstitución de un nuevo Comité Ejecutivo de laFeria en cuya primera reunión celebrada enmarzo de 1928 se trató de las labores depropaganda, que para hacerla más efectiva senombró a dos subcomisiones, y se acordó laexposición de los bocetos presentados aconcurso y la elección del jurado encargado deseleccionar a los premiados. La decisión deexponerlos públicamente en el salón de entradade la Escuela de Comercio fue aplaudida comogesto de transparencia y como muestra de queel Comité de Propaganda “no quiere vivirdivorciado de la opinión pública”, una opiniónque se expresaba a través de los comentaristasde prensa para quienes tanto el número decarteles participantes –un total de cuarenta yuno–, como la calidad evidente de la mayoría deellos era ya suficiente para aplaudir la fórmuladel concurso.

El Noroeste, que tanto había pugnado por lacelebración de este concurso, se felicitaba porel éxito de su lucha y reflexionaba sobre el nivelque había alcanzado el cartelismo asturiano:

“El resultado del concurso de carteles abierto por la

Feria de Muestras vino a demostrarnos que no es

preciso salir de esta región para hacer una propaganda

artística de primera calidad. Asturias tiene cartelistas

buenos; no muchos, pero los tiene. Y es evidente,

ahora lo vemos, la trascendencia de la iniciativa de la

Feria, rompiendo una obstinación de negar

importancia a los de casa. Si como esperamos, el

jurado calificador cumple con acierto su misión, la V

Feria se anunciará más dignamente que la anterior, y

la anunciarán artistas asturianos.

En todos los expositores se advierte una loable

inclinación a la expresión sintética, que es la

característica obligada de todo cartel. En todos los que

han enviado hay algo digno de ser tomado en

consideración, claro está, porque no faltan los que

permanecen aún, artísticamente, en los comienzos de

nuestra Era.

Sin que neguemos sistemáticamente a éstos

méritos de toda índole, es forzoso que hagamos

justicia a los mejor orientados, a los que tienen el

concepto justo de cartel y se atuvieron a las exigencias

de esta modalidad artística.

Con decir que el cartel debe ser una estridencia, un

grito de color “¡Pan! dans l´oeil”, en la gráfica

expresión francesa, no se ha dicho todo. Debe ser eso,

en efecto, pero debe serlo a través de muy diversas

condiciones: la originalidad, la composición, la

armonía cromática o la disonancia bien conseguida; la

corrección de dibujo, en fin”.

En base a estos criterios, el anónimo cronistaúnicamente contemplaba “cuatro o cincocarteles bien logrados”. La crítica especializadano dejó de poner reparos, en especial, a que notodos los bocetos atendían a las cualidadespropias y al destino del cartel:

“En realidad no todos los artistas asturianos que han

trabajado para este concurso pusieron su mira en lo

que más importaba: en hacer un anuncio. No se trata

de hacer un cuadro para un Museo, sino de ejecutar

algo sintético en su conjunto; simple en sus tonos y

llamativo a la vez, sin por eso olvidarse de las reglas

del arte ni de su precisa armonía. Era, pues, un

anuncio llamativo a lo que había de tender; un

anuncio moderno, destinado a poblaciones populosas

donde las gentes no pueden detenerse a descifrar

minuciosidades y pasan ante los carteles

anunciadores dedicándoles, a lo más, una ojeada. La

ciencia del cartelista está, pues, en que el cartel surta

su efecto de anuncio en esos tan breves instantes”.

Más certero y perspicaz en la crítica semostraba B. Fernández-Mar al informar a losemigrantes asturianos en Cuba de lascaracterísticas del concurso y de las cualidadesde los artistas asturianos para asumir los retosdel moderno cartel:

“Muchos de estos artistas jóvenes han concurrido al

Concurso de Carteles de la Feria de Muestras, si bien

hay que decir que de los más estimables sólo concurrió

un corto número, siendo los más, en su gran mayoría,

artistas incipientes. Se notaba enseguida la categoría

de cada autor por la interpretación artística dada por

cada uno al objeto del cartel, por la técnica

desarrollada, por la concepción y composición del

asunto, y por la orientación estética. Como era de

esperar, todos aquellos que balbucean en la expresión

pictórica y aquellos otros que no siendo despreciables

como artistas no supieron, sin embargo, darse cuenta

de lo que debe ser el moderno cartel como orientación

estética y como expresión sintética, se inspiraron en la

musa rústica ya exclusivamente o ya hermanándola

con la de la dinámica industrial, pero dándole una

interpretación arcaica, expresando valores externos, y

aplicándole una técnica o siguiendo una tendencia

estética ajenas a las cualidades requeridas por la

pintura de cartel. Éstos fueron los más; pero hubo

también una selecta minoría que supieron dar a sus

obras el carácter apropiado, que, dándose cuenta de lo

que es este Arte y de las corrientes estéticas actuales,

presentaron unos primorosos carteles que reunían

todas las cualidades de esta clase de pintura para

estos tiempos: citemos entre otros Elías Díaz, Germán

Horacio, Ignacio Lavilla, Mariano Moré, Alfredo Truan

y Faustino Aguirre, cuyas obras perfectamente

ejecutadas, de inspiración feliz y original y

acertadamente compuestas, constituyeron el blanco

de la admiración de los numerosos visitantes”.

En los logros de esas finalidades tan claramenteexpuestas, y según la particular visión de otroscríticos y periodistas, se destacaban lospresentados bajo el lema “Ars Una”, del que seseñalaba que se ajustaba a la perfección a losrequisitos para un cartel de la Feria,describiéndolo en todos sus extremos:

“Sobre un fondo negro, un fondo uniforme, destaca un

caballo blanco, en actitud elegante y armoniosa; a casi

todo lo alto una mujer que, sin duda, representa a la

agricultura; bajo en el ángulo derecho, el escudo de

Asturias; y de su ángulo contrario, en la parte de

arriba, parten unas banderas de varios países cuyas

Penagos IV Feria de MuestrasAsturiana Oficial-Internacional, Gijón, 1927Artes Gráficas, GijónCol. Muséu del Pueblu d’Asturies

presentaba una rueda dentada, y en una franjaque cubría la extensión del cartel incorporabaun haz de trigo y una hoz. Con “Mercurio”, lafigura mitológica aparecía en primer términosobre un fondo de rueda dentada, chimeneas,un carnero y otras alegorías.

“Mundial”, con dos figuras en primer término:un hombre llevando en las manos el caduceo deMercurio y una rueda dentada, y una mujer confrutas y espigas en el regazo, junto a un buey,con un fondo de mar y chimeneas. El críticoobjetaba la actitud un poco violenta del hombre.

Mal colocado en la sala, lo que dificultabaobservar su mérito y su justa valoración, elboceto presentado bajo el “Número Trece”presentaba una figura de minero en primertérmino “vigorosamente trazada; el pico alhombro; un ternero como alegoría pecuaria;fondo de fábricas”. Era un trabajo “ciertamenteestimable”.

Más cuadro que boceto de cartel era elpresentado como “Del país”:

“Trasunto hermoso de una escena del agro astur. En

un lado, al fondo, alegorías de un cargadero. En los

ángulos superiores cuelgan manzanas; como plano del

fondo, la verde campiña asturiana, un prado en cuesta

por el que sube una muchacha, que se apoya en una

vaca, que, con su cría apacienta. Encantador asunto y

muy bien tratado: un boceto es, bien se ve, salido de

manos de pintor ya triunfante de todas las dificultades

de su arte. Es un bello cuadro este boceto, aunque

precisamente demasiado cuadro para cartel

anunciador”.

En “Eva” se reflejaba en primer término unaneña acompañada de una ternera y como fondoun stand de la Feria; y en “Carmina”, erasemejante el modelo y la calidad de laejecución con una neña acompañada de unanovilla y un arado con un fondo deconstrucciones industriales.

Con “Asturias, tierra y vida” regresabaMercurio airoso montando un caballo blanco ycon el escudo de Asturias en la silla, y en “ProAsturias” aparecía una mujer portando en una

mano una hoz y en la otra una rueda dentadaque destaca sobre un fondo negro,acompañando a los escudos de Asturias y Gijón.

En “Fecun” señalaba la crítica que el autor,pese a la originalidad del asunto, no habíalogrado ejecutarla en su justo término: campode flores, siluetas de fábricas y un campesinocon una macona llena de hierba.

“¡Oh!” debía su originalidad al juegocompositivo con siluetas, donde destacaba la deuna aldeana astur. Con “Hermes” se retomabala simbología mitológica con mano inexperta,del mismo modo que “Mercurio XX” explotaba

esa mitología con una gran cabeza a modo derelieve rodeada de panoyas de maíz.

“Todo por Asturias” jugaba con unaiconografía clásica en tonos llamativos. Sobreun fondo de brillantes semicírculos destaca unafigura atlética con toga. Sobre su cabeza y enfondo negro una testuz de toro. Amparando a lafigura, dos columnas salomónicas. La Asturiasreal era la que patentizaban las chimeneas y elmaíz.

Esa misma Asturias era la que representabaen “Pascual” la figura de una mujer con unamanzana en la mano, y en la misma línea

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flechas caen sobre el escudo de Asturias; al pie unas

alegorías de la industria y el comercio.”

Para el crítico este boceto destacaba en elconjunto de la exposición, y además “atraeprontamente la atención del visitante”.El presentado bajo el lema “Feria” lo describíacomo otra variante igualmente eficaz y llamativade cartel de propaganda:

“Un fondo de reflejos, a grandes barras, de la bandera

nacional. En primer término una moderna figura de

mujer, en tono verde. Es igualmente repique de

atención para la vista del que pasa”.

Como “muy bien logrado y ciertamentealegórico” calificaba al presentado bajo el lema“Progress”:

“Con grandes planos, que es lo que se necesita, al

fondo, un tractor, un Mercurio, y chimeneas de

fábricas; más en primer término un toro que arrastra

una gualdrapa y el escudo; unas guirnaldas de flores y

un niño, que trompetea a los cuatro vientos la fama de

nuestra Feria de Muestras”.

En el presentado como “Nocturnalia” hallabasimilitudes con “Progress”, destacando eltratamiento minucioso de los detalles y el“impecable dibujo”: “Un mocetón recio, mantaal hombro (no asturiana, desde luego) quesujeta un magnífico toro, en otros detalles otrasalegorías”.

El humorismo, la tradición caricaturesca, seplasmaba en “Portavoz”, de autor identificable, y“de lo más vistoso que se presenta al concurso”.

Dos bocetos del mismo autor –“Mi ternera” y“Gaita y Tambor”– hacían adivinar a un artistade temperamento en el umbral de alcanzar unapersonalidad definida, por lo que debería seralentado en esta línea del cartel en la quelograría culminar la perfección.

El boceto “Fusians” “representa a un forjadormartillo en mano con un yunta de bueyes, enblanco, al fondo. Muy bien ejecutado, soloencontramos el lunar de lo débil de los tonos.Esto, cierto es, siempre desde el punto e vistade nuestra teoría de que para un anuncio loscolores deben ser un tanto estrepitosos”.Ante “Maruxina” era inevitable citar a Arrue porel tratamiento de figuras y la escena: “unhombre lleva cruzados sobre los hombros unaoveja; una campesina al lado; fondo dehórreos”.

“Alf” es “una rueda dentada, una manzana yun yugo sobre un fondo uniforme”, asunto muyindicado para anunciar ciertamente, pero en elque al autor “le faltó un poquitín más de aciertoen resolverlo”.

En “Lechera” observaba la manoacostumbrada y experta, pero que no habíatampoco alcanzado el objetivo perfecto;mientras que elogiaba uno sin lema que

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Mariano Moré 6ª Feria de Muestras Asturianay 2ª Exposición Agropecuaria,Gijón, 1929Litografía Luba, GijónCol. Muséu del Pueblu d’Asturies

Paulino Vicente 5ª Feria de MuestrasAsturiana y ExposiciónAgropecuaria, Gijón, 1928Artes Gráficas, GijónCol. Muséu del Pueblu d’Asturies

Antonio BenitoV Feria de Muestras Asturianay Exposición Agropecuaria,Gijón, 1928Artes Gráficas, GijónCol. Muséu del Pueblu d’Asturies

Mariano Moré V Feria de Muestras Asturianay Exposición Agropecuaria,Gijón, 1928Artes Gráficas, GijónCol. Muséu del Pueblu d’Asturies

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alegórica con carga ideológica “Siempre remar”mostraba a una mujer con un martillo en unamano y la hoz en la otra. Más mujeres ymanzanas en “Asturias XX”, con unacomposición con un fondo de prados con dosvacas y en primer término una mujer recogiendomanzanas en su delantal.

En “Tauro” fracasaban las débiles tonalidadespara una composición en la que Minervadominaba sobre un fondo de fábricas y un toro.Con “Auseva” se regresaba a la esenciacampesina de la región: rodeando a unacampesina del país sobre tierras aradas sepresentaban dos cabezas de vacas, trigo ysiluetas alegóricas. Y otro tanto ocurría con“Prometeo” con una vaca paciendo teniendocomo fondo el mar y un conjunto fabril. En otroboceto sin lema, otro tipo clásico del país, unaaldeana, se ocupa de hilar mientras una vacapace en un prado.

“Rosina” aportaba al concurso el únicoboceto de tema minero, con una bocamina enprimer término, contrastando con “FrutoBendito”, cuyo tema único era un conjunto demanzanos cargados de su fruto.

La mitología sumaba en “Tritón” a esta únicafigura “tratada con vigor”; y “Multiplicámini” erasimplemente un dibujo minucioso con valoresdecorativos. “Ulises” sintetizaba en lo posible loscontenidos de la Feria, en tanto “Fermue” y“Grancallada” no merecían mayor atención porser obras notorias de principiantes. Por último, lacrítica desistía en describir el boceto “LitógrafoEléctrico” por no alcanzar a comprender susintenciones publicitarias y propagandísticas.

En este somero repaso a los bocetospresentados al concurso se percibía la improntade los asuntos mitológicos y alegóricos, peroante todo desaparecían los asuntos otratamientos específicamente de propagandaturística, y se buscaba una fusión de loselementos iconográficos clásicos de la industriacon los representativos de las actividadespropias del mundo rural en lo agrícola yganadero. La razón de estos cambios está enque por vez primera la Feria buscaba otra

especialización, otra mirada comprometida conla economía y la sociedad asturiana,convocando a la vez que la V Feria de Muestras,la I Exposición Agro-Pecuaria, que constituyó unverdadero éxito.

Esta novedad no se le escapó al humorismopopular, que a propósito de la exposición de losbocetos, creó esta copla:

“Contemplando los bocetos

Que en el “hall” están sujetos,

Y, al ver que en ellos hay jacas,

Toros, terneros y vacas

Y hasta caballos caretos,

Así exclamó Nicolás,

Que es una persona seria:

–¿Pero no es esto una feria?

¿Por qué querrán otra más?”

El jurado, reunido el 12 de marzo, estabacompuesto por Nicanor de las Alas Pumariño,presidente de la Feria; Antonio Alonso,arquitecto municipal de Avilés; RogelioMartínez, vocal del Comité de Propaganda, y lospintores José Uría, director de la Escuela deBellas Artes de Oviedo, y Arturo Truan, que nopudo asistir por enfermedad.

En su fallo concedió los siguientes premios:

Primer premio (dotado con 1.000 pesetas) al cartel

“Fusains”, cuyo autor era Mariano Moré (Gijón).

Segundo premio (600 pesetas) recayó en “Del país”,

de Paulino Vicente (Oviedo).

Un premio de 200 pesetas a “Auseva”,

de Antonio Benito Fernández (Gijón).

Un premio de 200 pesetas a “El número 13”,

de Iván Fernández Candosa (Gijón)

Un premio de 100 pesetas a “Mundial”,

de Mariano Moré (Gijón)

Un premio de 100 pesetas a “Nocturnalia”,

de Tyno Uría Aza (Ribadesella)

Un premio de 100 pesetas de “Progress”,

de Germán Horacio (Gijón)

Un premio de 100 pesetas a “Mercurio”,

de Bernardo Uría Aza (Ribadesella)

Un premio de 100 pesetas a “Ars Una”,

de Ignacio Lavilla (Gijón)

Un premio de 100 pesetas a “Feria”,

de Elías Díaz Vigil-Escalera (Gijón).

El resultado consagraba a los artistas gijoneses,pero no todos ellos estuvieron de acuerdo, nocon la decisión del jurado, que al menosrespetaron públicamente, sino con lascondiciones exigidas por la Comisión dePropaganda a los premiados en lo que afectabaa la propiedad intelectual y a los derechos dereproducción, que ésta reclamaba a los artistasque le fueran cedidos sin ningunacontraprestación. Esto hizo que Elías Díaz Vigil-Escalera, Germán Horacio e Ignacio Lavillaretiraran sus bocetos de carteles y renunciasena su premio en metálico.

Pero desde otros medios, la selección depremiados fue criticada sin contemplaciones ycon sólidos argumentos. Fernández-Mar seríauno de los pocos que expresaron su desacuerdo:

“El público, docto y profano, coincidió esta vez en la

apreciación de la calidad de las obras y en estimar su

catalogación en el orden de los premios; y estimamos

que la apreciación del público era acertada. Empero,

el fallo del jurado contradijo en cierto modo las

apreciaciones del público y de las personas

entendidas en cuestiones de Arte, deduciéndose del

mismo alguna desorientación en materia artística,

especialmente en pintura para propagandas, y

advirtiéndose un extraño desconcierto en la

clasificación de las obras premiadas. Hubiera sido

muy conveniente una clasificación de más fino tacto,

que aquilatase mejor el valor de cada obra.

Se reconocerá la necesidad y la conveniencia del

esmero en esta clase de fallos. Aparte el imperativo de

justicia que siempre reconoceremos dominando en la

voluntad de todo jurado calificador, el acierto en el

fallo sobre cualquier concurso artístico, científico o

literario, se hace muy necesario, porque de él depende

una parte del prestigio de los concursantes, y porque

contribuye a alentar o a desalentar a hombres

verdaderamente artistas, o a avivar la petulancia en los

faltos de talento, según que la decisión se ajuste o no

a normas de cabal acierto”.

Llama la atención una decisión tan radical deretirar la obra, sobre todo en Germán Horacio,pues el cartelista gozó de atencionesprivilegiadas por parte de la Feria, en cuyoPalacio o edificio central ocupó un espacio enla zona de acceso a los jardines en la quemostró una colección de sus carteles, quefueron calificados de “espléndidos”, a modo deexposición. Podría ser que el artista hubiesepagado alquiler, aunque las crónicas de lainauguración del evento, el 10 de agosto,señalen de pasada esta muestra, que no tuvo enla prensa ninguna otra repercusión. Fue enmuchas décadas la única exposiciónmonográfica de un cartelista asturianocelebrada en la propia Asturias.

La Comisión sacó a concurso entre lasempresas gráficas asturianas y españolas(“siendo siempre preferidas en igualdad decondiciones las de nuestra región”) la ediciónde carteles grandes y pequeños, postales ysellos, logrando la adjudicación Artes Gráficas,de Gijón. Como carteles, tarjetas postales y sellosse editaron los tres primeros premiados: Moré,Paulino Vicente y Antonio Benito Fernández.

Los desencuentros finales del concursodebieron hacer desistir a la organización de laFeria a utilizar esta misma fórmula del concursopara la convocatoria del evento en 1929 –añoen que la Feria estuvo a punto de no lograr lapertinente autorización gubernativa al coincidircon las de Barcelona y Sevilla–, aprovechándosede las condiciones impuestas en el concurso de1928 para anunciar la del año siguiente,utilizando al menos dos de los cartelespremiados en ese año: “Mundial”, de MarianoMore, y “Nocturnalia”, de Tyno Uría Aza (cat. n.º 58). Este último cartel se litografió enArtes Gráficas, mientras que la tarjeta postal delde Moré se realizó en Litografía Luba.

El concurso de 1928 consagró a cartelistas yaconocidos y dio a conocer a otros de los quehasta entonces no existía información de sudedicación al género. Así ocurre con GoicoAguirre (Faustino Goicoechea Aguirre, Oviedo,1905-Madrid, 1987), que Fernández Mar citacomo Faustino Aguirre. Es ésta la primera noticiasobre su labor como cartelista, vertiente creativaque lo consagrará en la década siguiente como elmás interesante creador junto a Germán Horacio,cuando realice una serie de bocetos para cartelde publicidad del tabaco para la Unión Españolapara la Industria y el Cultivo del Tabaco, quecreemos no se llegaron a litografiar, el magníficoconjunto de carteles cinematográficos o su obraen plena Guerra Civil.

Lo mismo ocurre con los polifacéticoshermanos Uría Aza: Tyno (1904-1984), Bernardo(1892-1974) y Antonio (1902-1984). Tynohabía realizado por encargo algún cartel de tematurístico, y en 1927 obtuvo el primer premio enel concurso de carteles de propaganda veraniegaconvocado por el Ayuntamiento de Santander conla obra presentada bajo el lema “Mar y nubes”,obteniendo también otro primer premio en unconcurso celebrado en Zaragoza. De su hermanoBernardo desconocemos en cambio cualquierantecedente de atención al cartel conanterioridad al logro de este premio.

Tampoco era conocido como tal IgnacioLavilla Nava (Gijón, 1895-México D. F., 1980).

De familia de artistas por ambas ramas –erasobrino del pintor Nemesio Lavilla y nieto delexcelente imaginero Vicente de Nava–, cursóestudios en la Academia de San Fernando,compatibilizando la creación artística con elperiodismo, que ejerció desde 1921, conespecial atención a la crítica de arte. Comocartelista y diseñador gráfico sabemos queobtuvo una mención honorífica en uno de losclásicos concursos de carteles del Círculo deBellas Artes de Madrid, realizó ilustraciones enporfolios, y, tras este desencuentro con laorganización de la Feria, diseña en 1930 eldiploma oficial de este certamen. Identificadocon las izquierdas, fue redactor jefe delperiódico Avance, y tras sufrir en la posguerraprocesos e internamientos, funda en Gijón en1949 la activa Agrupación Gijonesa de BellasArtes, de la que sería primer presidente, yvicepresidente del Ateneo Jovellanos, cargosque ocupó hasta su exilio a México en la décadasiguiente, donde se dedicó a la pintura y a lailustración de obras literarias y de texto.

Más curiosa resulta esta incursión en elcartelismo del oftalmólogo Elías Díaz Vigil-Escalera (Gijón, 1903-1978), que destacócomo dibujante desde niño, cuando publicódibujos en la revista infantil La Tribuna.Durante su etapa de estudiante en Madrid enlos primeros años veinte –finalizó la carrera deMedicina en 1926–, realizó dibujos para larevista Buen Humor, y en Gijón aportó dibujos yanuncios publicitarios de un estilo muy personaly con la firma “Elías” a algunos programas yporfolios veraniegos gijoneses, destacando porsu calidad la portada del Gijón Verano 1932.Ilustró algunas obras literarias, sobresaliendoentre ellas El calvario de piedra (1930), deJoaquín A. Bonet, en uno de cuyos dibujos–interior de una oficina–, reproduce un cartelturístico de Asturias.

Entregado al arte, además de ser licenciadoen Ciencias Químicas y profesor de EnseñanzaMedia, fue Iván Fernández Candosa (Gijón,1906-1976), que en estos años se especializóen la realización de pergaminos y diplomas,

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Cartel presentado en elconcurso de la Feria deMuestras con el lema“Mundial”, de Mariano Moré,1928Foto de Constantino Suárez

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siendo ésta la única noticia que tenemos de suincursión en el cartel.

Otros artistas de esta generación que conseguridad participaron en el concurso, aunquesus nombres no trascendieron, fueron Pepe Sala(José Álvarez-Sala y Álvarez-Sala, Gijón, 1904-1965), sobrino del pintor Ventura Álvarez Sala,pensionado por el Ayuntamiento de Gijón, juntoa Germán Horacio, para realizar estudios en laEscuela de Bellas Artes de San Fernando, quecomo muestra de sus adelantos ofrece en 1923al municipio un cuadro al óleo –“busto de unagitana”– y un boceto para el cartel anunciadorde los festejos veraniegos de ese año que“representa un grupo de dos lindas vecinitasque charlan en la playa con un caballero. Tienecontrastes de colorido muy vistosos y acusa unatécnica sui generis muy aceptable”. El artista seespecializó en la posguerra en el retrato,celebrando varias exposiciones.

También es posible citar entre los nomencionados a Fernando Cienfuegos-Jovellanos(Gijón, 1907-1933), que muy joven aún se dio aconocer como caricaturista y dibujante

publicitario, para pronto interesarse por el cartel.En 1927 realiza el anunciador de los bailes deCarnaval de la Asociación de Dependientes, quemostró en el escaparate de un comercio de lacalle Corrida; y al año siguiente el del CertamenRegional del Trabajo de La Felguera, calificadode “admirable”. Al anunciar su autoría, lagacetilla señala que “ya conocíamos algunasobras más de este carácter”, lo que transmiteque su producción cartelística fue más amplia.El autor del cartel de 1930 de ese Certamen fueel artista felguerino José de Miguel.

Es muy probable que otro de los artistasobviado en las informaciones sea Luis PardoDíaz (Gijón, 1910-2000), de quien seconservan un boceto para cartel de la Feria deMuestras fechado en 1927 y un Mercurioabocetado como motivo para cartel, con elmismo destino y fechado en igual año.

Y el mismo anonimato inducido se les podríaaplicar a Crisanto Santamarina Izquierdo(Oviedo, 1899-San Sebastián, 1975), que ensu etapa madrileña realizó carteles y trabajócomo ilustrador al lado de Penagos para eleditor Saturnino Calleja, y ya en San Sebastiánabrió un estudio publicitario en el que realizógran número de carteles para la industria y lasinstituciones guipuzcoanas. También podríahaber participado Félix Gazo Burriel (Oviedo,1899-Zaragoza, 1933), que aunque ausente desu ciudad natal desde 1922, seguíamanteniendo estrecho contacto con suscondiscípulos de la Escuela de Artes y Oficiosde Oviedo. En estos años, Gazo se interesó porel cartel, logrando varios premios.

Tampoco se puede descartar la participaciónde “Marola” (Manuel Rodríguez Lana, Gijón,1905-1986), para quien ya la realización decarteles y diseños publicitarios, en una etapa desu biografía llena de dificultades y vacilaciones,era un objetivo, como lo fue para Luis GarcíaRovés desde similares inquietudes.

Por último, de quien carecemos de todanoticia es de Antonio Benito Fernández.

Los conflictos surgidos con la elección delcartel y la planificación de la propaganda

hicieron que el boceto de la Feria de 1930fuera encargado a la firma publicitaria Roldós-Tiroleses, cuya sucursal gijonesa dirigíaentonces Policarpo Conesa. El cartel conjugabalos colores de la bandera española para fondo ytexto con motivos y escenas industriales,agrícolas y ganaderas silueteadas en negro y concomposición en zeta.

Con los efectos de la crisis de 1929, la Feria,nacida al amparo de la Dictadura de Primo deRivera y de la monarquía alfonsina entra endeclive. La que debiera ser la IX convocatoria en1931, ya instaurada la República, no secelebrará. De este modo se cierra uno de loscapítulos más brillantes de la historia del cartelasturiano, reflejando también en sus conflictosla debilidad de las estructuras publicitariasregionales, la falta de confianza en la propiacapacidad creadora de los artistas asturianos yun recurrente estancamiento que sólo enperiodos concretos logra dejar ver susverdaderos valores.

Una proyección nacional.

La exposición de carteles

“Pro Asturias”

La última iniciativa que valora el cartel comomedio irrenunciable de cualquier campaña depropaganda y que vuelve a incorporar a losartistas asturianos, ahora en un papel deigualdad, en el panorama del cartel de su época,va a ser la convocatoria de una exposición en1933 realizada bajo el título “Pro Asturias”.

La obsesión institucional por el turismo comosector económico desaprovechado, al no serexplotadas las bellezas naturales de la regiónatrayendo a viajeros estacionales, se mantieneinalterable en medios y fines teóricos yprácticos desde fines del siglo XIX. Es ciertoque la labor del Patronato Nacional de Turismoha supuesto un empuje en la puesta al día, perola sensación de falta de unión y de dispersiónde energías en torno a las perspectivas sobrecómo articular el sector y buscar la colaboracióninstitucional para solucionar los problemas deinfraestructuras de comunicación y alojamiento,apenas hacen eficaces algunos logros de ladécada anterior.

Ante esta situación, la Junta Local de Gijóndel Patronato Nacional de Turismo y el propioAyuntamiento de la ciudad serán los organismosmás activos en la búsqueda de soluciones,gracias sobre todo a labor desplegada por RafaelVilla, secretario de la Junta gijonesa, quienimpulsa la celebración en octubre de 1932 deuna Asamblea de Ayuntamientos de la CostaAsturiana para debatir diversas ponencias sobrepolíticas turísticas. Uno de los proyectos deponencia era relativo a la propaganda, con unaproposición de medios unificados y comunespara todos los municipios costeros, con laedición de carteles únicos y la apertura de unaoficina turística en Madrid, en los locales delCentro Asturiano de la capital. En su redacciónfinal, la comunicación aprobada por laasamblea señalaba:

“Se acuerda hacer un proyecto de propaganda

mancomunada, mediante el empleo de carteles,

pequeños folletos y publicidad en la prensa de Madrid

y provincias castellanas, cuyo proyecto y presupuesto

se remitirán por la Junta de Turismo de Gijón a los

Ayuntamientos con el fin de que éstos puedan estudiar

sus disponibilidades y acordar una cantidad fija en el

presupuesto municipal”.

Nada de lo acordado se llegará a materializar, yúnicamente la constancia de Rafael Villa lograráalcanzar el objetivo de realizar una exposiciónde carteles concebida como propagandaturística bajo el título “Pro Asturias”; un modelode muestra ya puesto en práctica con éxito yque, después de esta exposición, tendríacontinuidad en el mismo formato. Para suorganización, Villa contará con el apoyo delAyuntamiento de Gijón, a través del concejalFélix Guisasola; de la UDE, del agente publicitarioJosé Ramos García, asturiano retornado deCuba, y, sobre todo, de José Francés.

Los primeros pasos se dan ya en diciembre de1932, asegurando el patrocinio de la UDE(Unión de Dibujantes Españoles) y el local parala exposición: las salas del Círculo Mercantil,que se piensan son las más idóneas. En el mesde marzo, la Comisión Municipal de Festejos deGijón realizaba una propuesta al plenomunicipal para financiar la exposición que sehabría de celebrar en mayo en los salones de ElHeraldo de Madrid, en la plaza de Callao. En losdocumentos aportados, la entidad organizadoraes la UDE, y se señala que se otorgará unamedalla de oro al mejor cartel artístico depropaganda asturiana para atraer al“veraneante”.

Las bases para formalizar el acuerdo entre elAyuntamiento y la UDE están firmadas por JoséFrancés, que una vez más actuaba de valedorde los intereses de Asturias. De acuerdo a ellas,la exposición se celebraría en el mes de mayo yla UDE se comprometía a imprimir un cartelanunciador con el lema “Exposición ProAsturias”, que colocaría profusamente porMadrid, entregando doscientos ejemplares al

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Cartel presentado en elconcurso de la Feria deMuestras con el lema “Elnúmero 13”, de Iván FernándezCandosa, 1928Foto de Constantino Suárez

Roldós-Tiroleses S. A.7ª Feria de Muestras Asturianay 3ª Exposición Agropecuaria,Gijón, 1930Artes Gráficas, GijónCol. Muséu del Pueblu d’Asturies

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Ayuntamiento de Gijón para su colocación enotras poblaciones, y otros doscientos ejemplaressin inscripción de fechas y lugares para suaprovechamiento en las otras muestras previstasen Valladolid y en el propio Gijón. También seharía la necesaria publicidad por medio decirculares en la prensa.

El Ayuntamiento de Gijón, por su parte, secomprometía en firme a la adquisición de diezcarteles al precio de trescientas cincuentapesetas cada uno, pudiendo elegir el tema yleyenda de los mismos, con lo cual pasarían aser de su exclusiva propiedad. También debíaadquirir en trescientas cincuenta pesetas elcartel anunciador de la muestra. El pago deestos once carteles se realizaría en un 50% a lafirma del contrato y el 50% restante a laapertura de la exposición en Madrid.Por último, el Ayuntamiento debía aportar ellocal necesario para hacer la exposición enGijón a lo largo del mes de agosto, y la UDEdaría preferencia en los contratos de los cartelespublicitarios a entidades comerciales condomicilio en Asturias, casas asturianasresidentes en Asturias o fuera de Asturias, nodebiendo además pasar del número de quinceel resto de carteles a exponer que “no seanfundamentalmente de Asturias”. El pleno delAyuntamiento de Gijón de 30 de marzo de1933 aprobaba la asignación de 3.850 pesetaspara la realización de la muestra, cantidad concargo al presupuesto de la Comisión deFestejos. Franqueados los escollos financieros,de este modo se ponía en marchadefinitivamente la realización de la exposición. La muestra sería denominada también “Salónde Carteles Publicitarios Pro Asturias”, al serotro de sus objetivos establecer una relaciónentre dibujantes y entidades o personas quepudiesen utilizar para sus fines sus creaciones:

“Un buen cartel propaga con la mayor eficacia; pero

como no todo el que lo necesita tiene nociones para

elegir por sí lo que más le conviene, bien está que se

fomenten las exposiciones y se oriente al público

habituándolo a juzgar”.

Pero la respuesta por parte de estos sectorescomerciales más interesados en hacerpublicidad de sus productos no fue la esperada:

“El comercio y la industria regional ha respondido muy

débilmente a esta manifestación esencialmente

asturiana y aunque esperamos aún que algunas

entidades oficiales y algunas otras empresas

importantes acudan al certamen, debemos desde aquí

dar las gracias a los industriales, muchos de ellos

modestos, que con viva perspicacia comercial y

profundo amor a su tierra no han vacilado en cooperar

a este acto”.

La inauguración, celebrada el 19 de mayo, fuesobre todo un acto de afirmación regional. Laceremonia la abrió Félix Guisasola enrepresentación del alcalde de Gijón, siguiéndolecon palabras de saludo Fondevilla, director deEl Heraldo de Madrid. El cartelista Ferrer hablóen nombre de sus compañeros de la UDE y elcrítico Vegué Goldoni, en ausencia de JoséFrancés, disertó sobre “El arte del cartel enEspaña”. En su pequeña conferencia señaló queaunque este arte no se creó en España, sinoque fue importado, “en poco tiempo se haconseguido un plantel de cartelistas quepueden codearse con los mejores artistasextranjeros”, aunque contemplaba como undefecto del colectivo “el ambientarse en unaquimera estética que no es propia de España,pero fuera de esto la técnica del cartelistaespañol avanzaba con una mayor eficacia”como venían a demostrar las obras de Ribas,Penagos y Bartolozzi en esta exposición, enquienes veía el pequeño defecto “de seguir lasleyes que vienen de Alemania, pues convieneante todo, sin exagerar la nota, unanacionalización racional del cartel español”, ypor último se felicitaba porque Asturiasdespertaba de su letargo en las políticasturísticas a través del cartel.

El acto continuó con el recitado de unapoesía de Alfonso Camín por Blanquita Jiménezy la lectura de unas cuartillas de Palacio Valdésevocando su tierra natal.

En días sucesivos, dieron conferencias ValentínAndrés Álvarez sobre “Paisaje de Asturias”;Eduardo Martínez Torner sobre la música y losbailes tradicionales asturianos; MarcelinoSuárez, secretario del Ayuntamiento de Avilés,sobre la vida económica de Asturias, cerrando elciclo José Francés sobre el arte contemporáneoasturiano. Las palabras de clausura de lamuestra el 5 de junio correspondieron aFederico Ribas, que como presidente de la UDEagradeció la colaboración de entidades yparticulares en llevar a buen fin la muestra.El cartel anunciador de la exposición, calificadode “espléndido”, fue realizado por GermánHoracio, quien lograba una interpretación sobriade Asturias con juegos de tintas azules y verdesde mar y montaña: “He ahí todo: impresiónexacta, trascripción acertada de características,tratadas con una sincera ponderación de mediosde concepción y realización”.

El plantel de cartelistas era sin duda elconjunto más relevante del cartelismo españoldel momento, pese a algunas ausenciasnotables, y sus bocetos para cartel cubríantodos los aspectos posibles para una campañade turismo que propagara tanto los valorespaisajísticos como monumentales, ampliándoloscon productos distintivos de la región.Briones, utilizaba una perspectiva clásica de laPlaya de San Lorenzo con el Campo Valdés y laiglesia de San Pedro para su cartel “Gijón, sededel turismo“; Prieto, con una gran panorámicade Salinas, firmaba el cartel “Salinas, playaamplísima y tranquila“. Benet, empleandovirtuosamente una variada gama de verdes,había confeccionado el cartel “Maravillosadesembocadura del Sella“; Pedrosa firmaba eltitulado “Llanes, archivo de las tradicionesastures“.

Los carteles turísticos dejaban paso a lapublicidad comercial con los carteles de Ferrerpara Toldos Echaniz; Félix Alonso para ElGaitero; Carlos de Salazar para Carbones OrtizSobrinos; Moliné para La manzana de Asturias;Molina Gallent para Pesca y conserva enAsturias; Benet, para la única empresa del

sector gráfico asturiano que apoyó la iniciativa,Litografía Luba, y Ribas para la Fábrica de lozade San Claudio. Completaban la exposiciónotros bocetos de cartel de Rivero Gil, Gorí, Tono,Espert y Melendreras con asuntos dedicados aAvilés, Covadonga y otros puntos.

Los dos asturianos que participaron, por serambos miembros de la UDE y residentes enMadrid, fueron Germán Horacio y Máximo Viejo.Germán Horacio, además de ser el autor delcartel anunciador, realizó el titulado “CotoNacional de Caza de los Picos de Europa”, quela crítica consideró como la obra cumbre de suproducción contemporánea, “una magníficacreación de intachable composición y técnica”en la que solamente un artista asturiano comoél era capaz “de dar esa tremenda impresión dela Asturias montaraz y primitiva, sentida contodo su temperamento artístico”. No fue sólo lacrítica la que dejó patentes estos valores, pues

el público asistente a la exposición valoró estecartel como el de mayor calidad de la muestra,al ser el que mejor recogía el espíritu de laregión, concediéndole por votación popular lamedalla de oro “Pro Asturias”. En la vertientede la publicidad comercial, Germán Horaciorealizó también, con recursos humorísticos, eldel licor Curaçao Ponga.

Máximo Viejo, por su parte, firmaba el carteldedicado a La Caverna de Candamo. La exposición “Pro Asturias” viajó después aValladolid, donde fue inaugurada en los salonesdel Círculo Mercantil el 10 de junio con unaconferencia de Francisco de Cossío.

Su destino final fueron las salas del AteneoObrero de Gijón, donde la exposición seinauguró el 11 de agosto de 1933 conasistencia de gran número de autoridades, entreellas el escultor Víctor Hevia, Delegado deBellas Artes. Fue una de las ofertas más

atractivas del programa de festejos de Begoña de ese año, clausurándose el día 30 de ese mes.

Pese a que la iniciativa no tuvo continuidad, ysu repercusión fue relativa, no por ello dejó deser un revulsivo para el cartelismo asturiano, queen estos momentos mantenía una dignidad ensu oferta que solamente recuperaría en los añostrágicos de la Guerra Civil y, posteriormente, através de algunas individualidades notables.

Pero este modelo de exposición diseñado porla UDE si tuvo continuidad, al menos en 1934con el I Certamen de Carteles Pro Guipúzcoa,planteado ahora como concurso, con un juradocompuesto por Elías Salaverría, Ángel Vergué,Federico Ribas, Ángel Beñarán y Pedro Prat,quienes eligieron entre otros el cartel creado porViejo para el Círculo Automovilístico y el deGermán Horacio para promocionar la villacostera de Zarauz.

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Nacidos para la fascinación

por el cine.

El cartel de cine en Asturias

La generación nacida en torno a 1900 no pudoni quiso escapar al encantamiento que el cineejerció sobre su comprensión de la identidadgráfica de su época y la incidencia que tendríaen todos los órdenes de la creación cultural. EsOvidio Gondi, como crítico cinematográfico,quien mejor deja patente en la Asturias de esemomento esa fascinación que ejerció la imagenfílmica sobre sus contemporáneos.

El primer pintor decorador de quien tenemosnoticias como ejecutor de los cartelones y otrosreclamos cinematográficos, en concreto para elTeatro Campoamor de Oviedo, es de Gustavo dela Fuente González, nacido en Valladolid,aunque su infancia discurrió en Gijón, donde seestableció su familia desde al menos 1898. Supadre, el pintor Mariano de la Fuente, naturalde Palencia, se destacó en el ambientefinisecular como un digno marinista, conpaisajes de las playas y acantilados cercanos ala villa y también como autor de obras deescenas costumbristas de pescadores, como latitulada “Los que viven del mar”. Logró unamedalla de oro en la Exposición de Palencia de1903 por el conjunto de obras presentadas alcertamen, definiéndosele entonces como“distinguido artista gijonés”. En 1909 estáactivo en Llanes realizando paisajes de sucosta.

Su hijo Gustavo, tras residir en León, se da aconocer en 1921 como pintor-decorador yrotulista en Sama de Langreo, formando lasociedad “Lafuente y García”. Pasa después aOviedo, donde funda hacia 1928 el taller depintura “La Decorativa”, donde trabajan con élsus hijos Gustavo y Daniel, firmando sustrabajos como “Lafuente e hijos”. Su primertaller se situaba en la calle Santa Susana, 18,para después instalarse en el “Barrio Valdés”,en la calle Fuente del Prado, 15 y en la de

Arzobispo Guisasola, 2. Para entonces GustavoLafuente era conocido como decorador yescenógrafo, pero no olvidaba la pintura decaballete, presentando sus obras a algunasexposiciones y concursos como el CertamenProvincial del Trabajo de 1930, donde logra untercer premio en la sección de pintura. Sutrabajo profesional para cines y teatros de todala región, lo cumple haciendo compatible estalabor con su militancia socialista, que prontoderivó hacia un activo comunismo, participandoen la Revolución de octubre de 1934, en la quefalleció su hija Aida, mítica revolucionaria.Durante la Guerra Civil tuvo en Madrid undestacado papel en la organización de losservicios de propaganda republicana.En esos años 20, el dibujante y caricaturistaBYA (Braulio Iturbe Álvarez), hará publicidadcinematográfica para la empresa “Seleccine,S.A.”, cuya oficina de representación paraAsturias, León y Palencia llevaba en Gijón DavidF. del Campo Collar. Significativos de suaportación son los anuncios de las seis cintasque protagonizaba “Fatty”.

A la pintura decorativa, y con ella a larealización de cartelones de cine, se dedicótambién el polifacético Adolfo Meana López (LaRiera, Trubia, 1884-Gijón, 1966), quien iniciasus estudios en la Escuela de Artes y Oficios deOviedo, para luego trasladarse a Gijón. Entra atrabajar como oficial de los talleres de Lladó yCalsina, donde coincide con Pedrín Sánchez, altiempo que para ampliar su formación asiste enel Real Instituto de Jovellanos a las clases deFernando Pallarés y a las que en horarionocturno se dan en el Ateno-Casino Obrero. En1904 obtiene sendos premios en el Certamendel Trabajo y participa en la decoración dediversos edificios. Pronto se traslada a Madriddonde combina su trabajo de pintor-decorador eiluminador de abanicos con la asistencia a lasclases en el estudio de Fernando Iñigo, dondeconoce a Julio Antonio, y realiza copias en elMuseo del Prado.

En 1910 embarca en Gijón rumbo a Burdeosy se traslada luego a París. Esta estancia

8francesa se prolonga por unos meses, pues en1911, y desde Burdeos, viaja a Nueva Orleáns,dando comienzo a un largo periplo americano,que suma México D. F., Ciudad Juárez y ElPaso, donde en 1914 celebra su primeraexposición individual que tiene eco en Asturias.Inicia entonces su labor como ilustrador gráficoy diseñador publicitario para la sociedad“Mc.Klintock and Company”, en los estados deCalifornia y Arizona, contrayendo matrimoniocon Teresa Sierra.

En 1917 se establece en La Habana. Allí seda a conocer en los medios de la emigraciónasturiana como especialista en retratos, realizailustraciones para la revista Bohemia y el Diariode la Marina, decoraciones para los almacenesEl Encanto y cartelones cinematográficos parael Teatro Payret, sin olvidar la pintura, puespresenta tres exposiciones en la galería Armand,Los Amigos del Arte y el Liceo de La Habana.Durante su estancia en esta ciudad entablaamistad con diversos artistas como Peña, FloresMerodio, Pinazo, Messeguer o Foujita. Pero su

periodo en la capital cubana tampoco seprolonga mucho, pues en 1919 decidetrasladarse a Cienfuegos para ser directorartístico de la fábrica de objetos de porcelanaque instala en la ciudad su pariente, el tambiénasturiano Emilio García Canteli. Esta etapa enCienfuegos va a ser la más productiva ysatisfactoria de su amplia carrera, pues abreestudio y se convierte en reconocido maestro detoda una generación de artistas, fundandoademás el Círculo de Pintores-Artistas, ypromoviendo la constitución de la Academia dePintura y Dibujo de San Lorenzo.

En 1934 regresa a Gijón, donde continúa conla labor pedagógica, abriendo una academia enla calle Cabrales. Tras la Guerra Civil, colaboraen el taller del imaginero Pedro García Borregoy retoma su faceta de pintor publicitariorealizando grandes carteles y decorados para laCompañía Asturiana de José Manuel Rodríguez.No olvida la pintura, mostrando paisajescubanos y retratos en los escaparates dealgunos comercios, que al lado de algunos detemática asturiana serán los que integren suprimera exposición individual en Asturias, en1959, en la salas del Real Instituto deJovellanos.

Suele confundirse a Adolfo Meana conManuel García Meana, el dibujante y cartelistanacido en Gijón en 1911, que siendo muy jovense dio a conocer como caricaturista en LaPrensa y en El Noroeste, realizando diseñospublicitarios y de algunas revistas comoAsturias Ganadera (1934). En 1933 celebró suprimera exposición en el Ateneo Obrero, contrabajos que resaltaban su faceta comocaricaturista, y al año siguiente abre su estudiocomo dibujante publicitario en la calle AnselmoCifuentes, 11-4º. Utiliza como motivo de unanuncio de ese estudio, un curioso autorretratocaricaturesco en el que se presenta dibujandoun desnudo femenino. Meana, que así firmabasus trabajos, realiza las grandes carteleras queen la fachada del cine Los Campos Elíseosanunciaban los estrenos de las películas, ydurante la Guerra Civil hará algunos carteles.

Pocos años más joven que Adolfo Meana López,pero compartiendo la misma atracción porAmérica, en este caso por Chile, es José R.Prida Solares, nacido en Gijón en 1889, yformado en el Real Instituto de Jovellanos conPallarés. Emigró a Chile, y cursó estudios en laEscuela de Bellas Artes de Santiago, dirigidaentonces por el pintor español Álvarez deSotomayor. Regresó a Gijón en torno a 1920, yal año siguiente realizó su primera individual enel Ateneo, que tuvo cierta repercusión, pero talvez no el reconocimiento que esperaba elartista. Es probable que por ello, se convirtieraen pintor-decorador y diseñador gráfico,realizando carteles cinematográficos para elcine Los Campos Elíseos y otros de publicidadcomercial.

América fue también el horizonte de otroartista que encontró en la publicidad y el cartelcinematográfico y de espectáculos uncomplemento a sus inquietudes artísticas.“Arteche”, Cristóbal Mauro Arteche de Miguel(Gijón, 1900-Madrid, h.1964) emigró en 1917a Cuba, estableciéndose en La Habana comopintor de abanicos y, más tarde, comocaricaturista en el diario La Nación. Su estanciaen la capital cubana se prolongó dos años,trasladándose a Nueva York donde trabaja comocartelista para los grandes teatros devariedades. Este contacto con el mundo delespectáculo lo anima a trasladarse a Hollywood,donde frecuenta los estudios cinematográficos yelabora como dibujante retratos y caricaturas delas estrellas del cine que reproducen periódicosy revistas de toda Hispanoamérica. Enpermanente inquietud viajera, recorre todo elcontinente hacia el sur. En 1924 lo hallamos enChile, donde expone por vez primera su obrapictórica en una individual en la sala delperiódico El Mercurio, de Santiago, y al añosiguiente, ya en Buenos Aires, se incorpora a laredacción de la revista Crítica, para la queejerce como corresponsal en París hasta suretorno a España en 1931. En esos primerosaños treinta reside en Madrid, y colabora comoilustrador en periódicos y revistas como Ciudad.

Boceto para cartel anunciadorde la “grandiosa revista”Molly, en el Teatro Dindurra,Gijón, 1931Col. Muséu del Pueblu d’Asturies

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En la etapa de la Guerra Civil su producción esamplia, pero después de 1939 sabemos quereside en Buenos Aires y más tarde en Caracasdedicado únicamente a la ilustración y lapintura, reapareciendo en España en los añossesenta, presentando en 1961 en Madrid unaexposición individual de su obra pictórica, y alaño siguiente en Gijón, en la que será suprimera muestra asturiana, integrada porpaisajes urbanos de la ciudad y un retrato.Pero Gustavo de la Fuente y otros pintores-decoradores no responden al modelo de artistaque frecuenta la pintura, la caricatura o lailustración, y que se siente atraído por esavanguardia que encuentra en la publicidad y enel cartelismo otra vía para abrir horizontes yhacer efectivas las premisas de esa modernidadque fusiona imágenes en el cine. Este campo esel que hacen suyo otros creadores como AlfredoTruan, que es el primer artista asturiano enquien observamos ese acercamiento al cinecomo intérprete publicitario a través de loscarteles y los anuncios en prensa. Estaespecialidad como diseñador y cartelista no sepodría explicar en toda su dimensión sin lacolaboración de su hermano Luis Truan (Gijón,1901-1939), quien, tras formarse comofotograbador en Barcelona, regresa a Gijón en1925, tomando en traspaso el antiguo taller deCarlos Sánchez en la calle Fernández Vallín,10.Con él trabajará estrechamente como diseñadorsu hermano Alfredo, mientras que de las tareastécnicas de fotograbado se encargarán JesúsTrabanco y los hermanos Sastre.

Para Alfredo Truan el ritmo de producción esintenso, comenzando por el amplio número deanuncios del propio taller en el que da muestrasde una versatilidad de lenguajes que nodudamos en calificar de asombrosa,transmitiéndonos su puesta al día en lapublicidad que se estila en Europa. Pero es enla publicidad que realiza para las películas quese estrenan a lo largo de 1932 y 1933 en elcine Los Campos Elíseos, de Gijón, donde poneen práctica, con muestras de absoluta libertadcreadora, un concepto de publicidad que bien

puede resumirse en la que emplea paraanunciar la película “El Prófugo”, de Cecil B.de Mille: “¡No basta con / grandes anuncios! /El / público / exige …/ Películas de calidad”. Elanuncio lo resuelve con gran sencillez formal.Sobre un fotomontaje a partir de una fotografíade un picado de una multitud cubierta consombrero, se distribuye el texto del reclamo encaligrafía décó, resaltando en el centro, a mayortamaño “El público exige”.

La exigencia de impacto, de formas queasombren e identifiquen la temática o el título delas películas, implica en algunos casos el respetoa una concepción tradicional, como ocurre con lapelícula española “Mi último amor” con el usode sendas fotografías. En otros aflora el clásicoTruan dibujante al que es fácil identificar aunqueno firmase la obra, como ocurre con “El eternoDon Juan”o “¡Hazte rico pronto”. En otras piezascomo la de “El muñeco (Autómata de amor)”,opta por una expresión de síntesis formal quejuega con la línea en geometrías.

En otra vertiente, escoge un motivo único,que de por sí hace referencia al tema, comoocurre con “El tren de los suicidas” (un tren envertiginosa marcha), “Karamasoff el asesino”(texto sobre una torre bizantina), “¡Viva lalibertad! (texto acompañado de la silueta de dosfiguras en expresión de alborozo), “Mata-Hari”(texto sobre la silueta en negro de un conjuntode brazos en alto) o “El monstruo de la ciudad”(una bestia recoge con sus brazos la silueta deuna ciudad con rascacielos).

Pero el mejor ejemplo de su capacidad comodiseñador vendrá dado por las siete versionescon las que se anuncia el estreno en octubre de1932 de la película “Carbón. La tragedia de lamina”, una temática sumamente sensible alpúblico asturiano, que pronto se identificarácon el argumento del filme, que se presentacomo “Película pacifista de masas”. Eseargumento se resume en texto sobre una granmancha negra en uno de los anuncios:

“La vida en los abismos de sombras perpetuas.

Extenuante y angustioso tormento de 400 hombres

sepultados vivos en una mina.¡Un interés

sorprendente! ¡La emoción llevada a un grado insólito!

¡Son hombres, hermanos, camaradas! La película que

tiene más humanidad, más verismo y más trágica

realidad. La epopeya de las vidas truncadas.

Formidable realización técnica. ¿Enemigos?¡¡No!!

¡Camaradas! La mejor obra en pro de la fraternidad

universal. ¡La película cumbre!”.

Lejos de incidir en el tópico de lo minero, tancercano, y de emplear el recurso fácil de lodramático, Truan juega con el título en variantescaligráficas nada cultas, como si la manoanónima que escribiese “carbón” lo hiciese conurgencia sobre una pared. Sólo en un caso sedespega de esta opción para adentrarse en laimagen tópica, presentando la figura de cuerpoentero y en estricta frontalidad de un mineroportando la lámpara y un pico, en cuyo rostro sepercibe un gesto de asombro repentino, dedrama ante la explosión de grisú que serepresenta como fondo a modo de ondas ynubes de polvo.

Pero no sólo era Alfredo Truan el que hacíaestos años publicidad cinematográfica para losCampos Elíseos. También la firmaba el jovendibujante Julio Gajardo, que es muy probableque se hubiese iniciado como diseñadorpublicitario a su lado.

Nacido hacia 1916, Julio Carlos GajardoLópez es el artista gijonés de menor edad quese suma a la nómina de dibujantes de estapromoción atraídos por el cine. Talentoprecoz–logró de niño premios en los concursosde figuras con arena–, y de formaciónautodidacta que se inserta al modo local en unavanguardia ecléctica, se había dado a conoceren 1931 en las páginas de La Prensa firmandotiras cómicas e historietas de singularpersonalidad conceptual y gráfica, y dos añosdespués muestra un amplio conjunto de dibujosy caricaturas en la sala del Ateneo Obrero deGijón, que publicita con la consecución de unrecord: la realización en 24 horas y 52 minutosde un total de 60 dibujos; preparando otra parael año siguiente que no llega a celebrarse al

destruirse la obra en el incendio del estudio delfotógrafo Juan Busquets. Esa obra perdida erandibujos realizados durante su estancia en Italiaque interpretaban el paisaje monumental dediversas ciudades. Tras viajes a Madrid y París,expone a fines de 1935 en el Café Peñalba deOviedo, muestra con la que cierra su presenciapública hasta 1937.

Pero el trabajo de Gajardo se encaminótambién hacia la publicidad en prensa, comoatestiguan la serie de anuncios que realiza de1932 a 1934 para la “Óptica Covadonga”, deGijón, y el amplio conjunto en los mismos añospara la empresa de los Campos Elíseos, encombinación con los que aporta Truan. No sereducen sólo a películas de esta empresa, sinoque realiza también los que anuncian el estrenoen el Teatro Jovellanos del disparate cómico“Divórciate, Catalina” (1932), que ponen enescena actores como Rosario Trabanco, NievesOrdieres y otros, a los que caricaturiza en elreclamo, o de otros espectáculos teatrales ymusicales en los Campos Elíseos como losdedicados a la presentación de la Orquesta deErnesto Lecuona (1933), que resuelve condominante tipografía décó y siluetas en negrode músicos; el estreno de “Primavera en otoño”por la actriz Catalina Bárcena (1933) o larevista de Luisita Esteso y Carús (1934) condos modelos: uno de un elemento musical y otroreiterando la silueta de coristas.

Pero es su publicidad cinematográfica la querevela la personalidad de su lenguaje gráfico ysu misma evolución hacia una modernidadindependiente y propia que interpreta modelosgráficos contemporáneos. Ese progreso esposible visualizarlo a lo largo de 1933 desde uninicio caracterizado por la traducción de loscarteles de las productoras norteamericanas ycentroeuropeas, como ocurre con “Chanou.Fantasía Oriental” o las tres variantes de“Sangre Roja” y de “El beso redentor”, quecombina con la expresión caricaturesca yhumorística de “Vidas íntimas” o “El dinerotiene alas”. Pero a partir de mayo de ese año sulenguaje se hace más personal y abierto, con

una soltura y libertad que aúna la concisiónexpresionista con una geometría que tiendetanto al juego visual como a la depuraciónextrema. Gajardo busca la síntesis formal sinperder esa expresividad que sale al encuentrode la mirada del público sin ningún prejuicio.Así ocurre con “24 horas” o “Buscando fierasvivas”, con una composición impactante de uncocodrilo atacado por un león. En “Ave delparaíso”, el paisaje tropical con las inevitablespalmeras arropa a atractivas mujeres nativas endos versiones complementarias, que se hacencontrapuestas en las del cartel del filme“Teresita (En el país de las tempestades)” conuna silueta infantil que se lanza desde unpuente al río, y otra de gran sutilezacompositiva en la que juega con las líneas depalos y velamen de un buque por cuyos cabostrepa un mono.

El avión, ese otro icono vanguardista, lepermite aligerar composiciones, utilizando lasformas estilizadas de los aparatos al vuelo paralograr una mecánica visual trepidante en tresversiones para “Titanes del cielo”, o en“Escuadrilla deshecha” con una avionetaatrapada por una mano gigantesca.

En los tres carteles de “¡Anda que teondulen!”, de junio de 1933, Gajardo combinael retorno a sus orígenes caricaturescos con esamodernidad expresiva ya alcanzada, que atenúaen “El marido de mi novia” o en las dosvariantes de “El soltero inocente”, paraacentuar cierto folklorismo en el de“Espérame”, película de Carlos Gardel y GoyitaHerrero, que firma en agosto de 1934. Paraentonces, el artista ya había abierto, con sedeen el Parque de Atracciones, su propia empresade publicidad con la denominación comercialde “Studio Gajardo”, de la que se presentabacomo director artístico. Su actividad creativaposterior queda oscurecida tal vez por unamilitancia política que hace que en 1936 seadetenido y pase por la cárcel, hasta querecupere protagonismo con el triunfo franquistaen 1937.

También el ya citado Luis Pardo Díaz, de

formación académica y pensionado en Roma yParís (1932-1933), se introdujo en los mediospublicitarios y en concreto en la realización decartelones para cines y teatros. En 1935 setraslada a Madrid con el objeto de preparar lasoposiciones a cátedra de Instituto, trabajando almismo tiempo para la casa “Garí” en larealización de carteles para los cines de la GranVía a base de temple y aerógrafo, utilizando elpincel únicamente para perfilar los ojos, boca ynariz de los rostros de los artistas.

Pero ninguno de entre todos los artistas quehemos referenciado por su obra relativa a lapublicidad cinematográfica va a tener tantarelevancia e interés como la serie de cartelesrealizados por Goico Aguirre, en un conjunto dedifícil parangón por su calidad gráfica en laEspaña de los años treinta.

Ya hemos señalado los antecedentes de esteartista como ilustrador y cartelista, pero sonestos carteles cinematográficos los que revelansus condiciones para el lenguaje gráfico, y losconocemos gracias al catálogo editado por ladistribuidora cinematográfica “ExclusivasPrieto” como propaganda entres sus clientes.Exclusivas Prieto era la empresa sucesora de“Ricardo Fernández, ExclusivasCinematográficas”, con sede en Oviedo, en lacalle marqués de Santa Cruz, 8. Activo desdelos años veinte, Ricardo Fernández editaba yaentonces catálogos de las películas quedistribuía en los que se reproducían enfotograbado los carteles originales de laspelículas encargados por los estudios yproductoras, práctica usual en otrosdistribuidores activos en Asturias en esteperiodo como “L. López de la Osa”, fundada en1917, y con sede en Gijón, que representaba a“U Films”, “Selecciones Capitolio-S. Huguet”,“Renacimiento Films” y “Salva Films”; “MarbaFilms”, con sede en Oviedo, que eraconcesionaria exclusiva para Asturias y León,entre otras, de las casas “Gaumont” y “E.Huet”, de Barcelona; y de la sucursal asturiana,también con sede en Oviedo, a cuyo frenteestaba como agente Ángel Romo Raventós, de

(1931), que utiliza el título original y de cuyocartel se conserva un boceto distinto a estos dosdiseños; “Audiencia Imperial” (1933) o “Dosbuenos camaradas” (1933), en los que elartista introduce algunas variacionessignificativas en torno al mismo motivo uescena. En el resto de las películas se empleópara toda la gama publicitaria únicamente eldiseño del cartel.

El catálogo publicitario, en la colección delMuseo de Bellas Artes de Asturias por donaciónde los hijos del artista, reúne a modo de álbumtreinta y nueve carteles de otras tantaspelículas, incluyendo al dorso una ficha técnicabásica y un pequeño comentario argumental.Los carteles que aquí se recopilan en formatofolio fueron realizados entre 1933 y 1935, añosen los que se estrenaron estas produccioneseuropeas y norteamericanas en las salasasturianas. La cubierta fue litografiada a trestintas en Artes Gráficas, y las láminas, a variastintas, en la Litografía Luba, ambas de Gijón.Y con ellos Goico Aguirre se coloca, sin duda,en primera línea en la renovación del cartelismocinematográfico español de su época, con una

aportación de conjunto única en su modernidadque rompe con los estereotipos vigentes,aquellos que no logran salirse de los modelosimpuestos por productoras y estudios. Bien escierto que en el medio español, y para laproducción nacional, hay algunos ejemplos decarteles de singular valor realizados por los másafamados cartelistas del momento, como ocurrecon Penagos, que firma el cartel litografiado porArtes Gráficas de la película “Currito de laCruz” (1925), pero son encargos esporádicosque no denotan esa concepción global deentender el cine como un medio artístico nuevoen esa cultura de masas en la que dialoga conel resto de las artes. Esta comunicación es laque subvierte y aligera de toda complacencia laproducción de Goico Aguirre, que sintetiza enellos los logros alcanzados por una vanguardiaque simplifica la imagen para hacerlaauténticamente representativa del lenguaje y elmensaje cinematográfico.

Indudablemente, para la justa compresiónformal de estos carteles es necesarioobservarlos en el contexto de la obra escultóricay dibujística del artista, en plena madurezcreadora tras su formación académica y susestancias en Italia (1929) y en París (1929-1931), ciudad en la que conoce la producciónde cartelistas como Alain Cuny, Vacher,Germaine Marx, René Peron, Robert Bobet,Marc de Lamoriniere y Lavererie. Estaimplicación en el cartel por parte de GoicoAguirre tendrá continuidad en otra nuevavertiente con ocasión de la Guerra Civil, talcomo le ocurrirá a Germán Horacio.

No fue Germán Horacio un cartelista atraídopor el tema cinematográfico, pues su cartel de1928 para la película cómica de producciónasturiana “Ya t´oyí”, litografiado en Luba, seinscribe en un encargo meramente local ycoyuntural que no tuvo, que sepamos,continuidad en este género. Sí conviene señalar,en cambio, la existencia de un precedente depelícula de tema asturiano como “Mieres delCamino” (1927), pero cuyo cartel, en lacolección del Museo del Pueblo de Asturias

(cat. n.º 63), está firmado por el cartelistagallego “Vinfer” (César Fernández Ardavín), muyvinculado a la cinematografía española. Tras elparéntesis de la Guerra Civil, Germán Horacio síse centrará en la realización de cartelescinematográficos para películas de producciónmejicana, en los que se muestra muy contenidoy respetuoso con una concepción tradicional,con esa figuración clásica que en poco conectacon la identidad artística de otros carteles deese periodo, como los de promoción turística olos de publicidad comercial, aunque algunoscomo el de la película “La Casa de la Troya”, de1948, rememoren el estilo de sus mejores añosespañoles (cat. n.º 136).

Por último, cabe citar en este ámbito delcartelismo cinematográfico al ya referenciadoMáximo Viejo, amigo de Luis Pardo y GermánHoracio, que también trabajó en la Casa Garíconfeccionando cartelones cinematográficos.

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CINAES (Cinematográfica Nacional Española).El cambio de propiedad o de denominación de“Ricardo Fernández ExclusivasCinematográficas” por “ExclusivasCinematográficas Prieto” se debe producir en1932, ocupando ésta la misma dirección enOviedo como casa central, abriendo agencias enLa Coruña y Bilbao. Pero Exclusivas Prieto no

tendrá con tal denominación una ampliaactividad temporal, pues en 1933 pasa agestionarla la sociedad limitada Argos Films,que mantiene en su publicidad yencabezamientos la condición de“Distribuidores de Exclusivas Prieto”; trasladala sede a Gijón, en la calle Libertad, 54 ymantiene las agencias de La Coruña y Bilbao, e

introduce como novedad la distribución para elnorte y noroeste de “Exclusivas Febrer & Blay”.Exclusivas Prieto encargó a Goico Aguirre en1933 la realización de los carteles de laspelículas más afamadas y de mayor éxito depúblico que tenía en su catálogo, empleandoesos diseños tanto para los propios cartelescomo para folletos, anuncios en prensa y parailustrar la papelería de su correspondenciacomercial. Los cines de toda Asturias seconvertían en distribuidores de estapropaganda, que recibían con antelación junto alas películas de proyección inminente,repartiendo además en las villas y zonas ruralesla publicidad teatral y de los bailes de carnavalde los cines y teatros de Oviedo y Gijón.A tenor de esa publicidad, la película de mayoréxito fue “Desnudismo (Marcha al sol)”, unaproducción francesa de 1928 cuyo títulooriginal era “La marche vers le soleil”, y quepudo verse en las pantallas, junto a otrasproducciones alemanas del mismo cariz, graciasa las libertades republicanas y a la propagaciónde esa sexualidad y naturismo pedagógico decuerpos libres recibiendo el aire puro y el solvivificador. La cinta se proyectó con regularidaddesde 1933 en el cine Robledo de Gijón y enotras salas con gran afluencia de público, ydurante la Guerra Civil, en noviembre de 1936,en el Teatro Dindurra, cuando aún la distribuíaExclusivas Prieto, definiéndola la prensa como“película de vanguardia” y “film libre deprejuicios, donde triunfa la naturaleza en todassus manifestaciones”. Para la película GoicoAguirre diseñó un cartel de líneas esenciales,con mancha central sobre la que se silueteabaun desnudo femenino frontal de cuerpo enterocon los brazos alzados, cuyas líneas convergíancon la silueta de un árbol en referencia a esasimbiosis en la naturaleza; pero para el resto dela publicidad creó otro diseño menos directo,presentando ahora el desnudo de cuerpo entero de espaldas enfrentado a un sol demúltiples rayos.

Esa duplicidad de diseños se observa tambiénen los relativos a la película “La Chienne”

Goico Aguirre Cartel de la película El misterio del cuarto azul, h. 1935Lito. Luba, GijónCol. Museo de Bellas Artes de Asturias

Germán Horacio Cartel de la película Ya t’oyí, [1928]Lito. Luba, Gijón

Goico Aguirre Cartel de la películaDesnudismo (Marcha al sol),1933Lito. Luba, GijónCol. Museo de Bellas Artes de Asturias

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Gijón, república de cartelistas

La exposición de carteles de 1933 va a ser elcanto del cisne de toda esta época, que hemosrecorrido intentando resaltar todos los extremosque afectan a la aparición del cartel y a suclasificación en distintos géneros, que vanalcanzando protagonismo hasta desembocar enel mantenimiento de su original formulacióncomercial y la irrupción última del cartelturístico o el de propaganda de convocatoriasmuy definidas, como la Feria de Muestras. Pero,pese a la eclosión política y partidaria que traeel nuevo régimen republicano, en estaencrucijada no irrumpe el cartel político oelectoral con la fuerza que cabría suponer; alcontrario, son muy escasos los ejemplosconservados y éstos se reducen a piezastipográficas de proclamas y convocatorias demítines. La lucha electoral no trasciende aúndel plano de debate y de la oferta programáticahacia el enfrentamiento abierto y el choqueideológico, manteniéndose en un plano de luchademocrática que no necesita de la propagandaextrema ni de la agitación.

Los artistas tampoco muestran una actitudbeligerante, ni ponen su obra al servicio decausas ideológicas definidas, aunque noescondan su preferencia por uno u otro bloqueen sus diferentes matices. Goico Aguirre, porejemplo, contribuye con sus dibujos y linóleos alos números especiales que el diariorepublicano liberal El Noroeste dedica a lacelebración del 1º de Mayo. En 1929, con unlinóleo realizado durante su estancia en Romaen ese año, refleja la dureza del trabajoindustrial en una escena de accidente laboralcon dos compañeros que trasladan el cuerpo desu compañero muerto. Pero para 1932 opta porun dibujo de clara formulación escultórica, demenor carga expresiva que esquematiza lafigura de un trabajador sobre un fondo dechimeneas y castilletes de mina. Más militantese muestra Emilio García Noriega (Avilés, 1905-

1936) en su aportación en 1932 a Redención,órgano de la Juventud Socialista de Avilés A estas exiguas contribuciones regionales sesuma la presencia a través de exposicionesindividuales de otros artistas en los que la obradeja más patente la temática militante. Asíocurre con el pintor cubano Carlos Enríquez(1900-1957), a quien la dictadura del generalMachado le obliga a exiliarse en 1930 a París,donde entra en contacto con la corrientesurrealista. Desde la capital francesa se trasladaa España, exponiendo en 1931 sus óleos ydibujos de clara impronta vanguardista en elAteneo Popular de Oviedo, que son elogiadospor Pío F. Muriedas, que tanto protagonismotendrá en el periodo bélico. Regresará tres añosdespués, ahora a Gijón, donde en agosto de1934 presenta su última obra en el AteneoObrero, calificándosele como “artistarevolucionario”, no tanto por su temática socialobrerista como por su adscripción a esos nuevoslenguajes de vanguardia de los que haríabandera en su país natal.

En cambio, sí hace de la condición obrera sutemática exclusiva el dibujante Carlos Ismer,que en 1931, tras exponer en la Casa delPueblo de Eibar, muestra en el Centro Obrero deGijón, de la UGT, obras en tinta que son “laexpresión de toda una vida de sufrimiento en elambiente obrero”, un ambiente que se reflejaen la obra de algunos de los más relevantespintores asturianos sin que en ella palpite otraintención, más allá de una voluntad esteticista,que constatar la existencia de otra realidadapenas frecuentada por sus antecesores ycontemporáneos.

Entre esas realidades está en primer términola de la minería, un nutrido sector cuya acciónsindical y política va a condicionar la identidadasturiana y la lectura que de ella se va a realizaren el contexto español. Tras la coyunturapropiciada por la Primera Guerra Mundial y lapeculiar entente de un sector sindical con laDictadura de Primo de Rivera, la Repúblicaabrirá un horizonte de acción y conquista quefatalmente desembocará en la Revolución de

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ChechéCartel del Socorro Rojo deEspaña, [1937]Gráficas Valencia, intervenido U. G. T.-C. N. T., [Valencia]100 x 67,5 cmCol. Ministerio de Cultura. CentroDocumental de la Memoria Histórica.

octubre de 1934, suceso que señalará un antesy un después en nuestra historiacontemporánea. Si la insurrección apenascuenta con un impulso intelectual, con lateorización o el aval de la minoría intelectual,mucho menos la tendrá desde los mediosartísticos, que se sitúan al margen en losprolegómenos y en las propias jornadasrevolucionarias, que producirán irrecuperablespérdidas en el patrimonio artístico y cultural. Laurgencia en el diseño insurreccional y su accióninmediata provocan que el cartel y otros mediosde propaganda y consigna no existan o que sereduzcan a la impresión tipográfica de bandos ollamamientos. Los sucesos tendrán en el cartelun reflejo más tardío en los años siguientes,plasmando sendas visones: la de los actores, losintegrantes de la Alianza Obrera a los que sesuman desde el republicanismo liberalevolucionado hasta fuerzas marginales deizquierda; y el de los sujetos pacientes, esaderecha burguesa contra cuyo poder amparadopor la República se ha dirigido la revolución. Eldesbaratamiento del movimiento revolucionario,sus frutos de destrucción y muerte, la violentarepresión subsiguiente con juicios sumarísimos,fusilamientos, encarcelamientos masivos,exilios, clausura de medios de prensa etc.,convierten Octubre de 1934 en el emblema porexcelencia de una izquierda que mitificará esasjornadas hasta el fin de la Guerra Civil, muchasveces a través de protagonistas épicos como larevolucionaria Aida Lafuente. Para la derecha,la revolución asturiana va a ser la muestrapalmaria de la escasa voluntad democrática dela izquierda que sostiene la República, de suopción por la vía golpista y violenta paraalcanzar el poder, y de la convicción totalitariaque arrasa los símbolos de la culturatradicional. Y todo ello se hará presente en uncartelismo político del que no existe ningunamuestra realizada por dibujantes o artistasasturianos, aunque sí por algunos vinculados aAsturias como el ya referenciado “Cheché”.Al artista vallisoletano “Cheché” (Juan JoséMoreno Llebra) lo encontramos en marzo de

1936 en su ciudad natal, año en que seinaugura el monumento al poeta y dramaturgoLeopoldo Cano en el paseo del Príncipe delCampo Grande. Había obtenido este encargo allograr el primer premio en el concursoconvocado en 1934 por el Ayuntamiento deValladolid.

Es testigo del comienzo de la Guerra Civil enMadrid, su ciudad de trabajo y residencia, y sepone al servicio de las fuerzas republicanasdesde su doble condición de escultor ycartelista. En septiembre de 1936 participa enla exposición de carteles organizado por la juntadirectiva del Frente Popular de la Cámara del

guerra, actos organizados casi siempre por elSocorro Rojo en los que son constantes lasconsignas de “Hoy como ayer” para una“Asturias la heroica que defiende en su suelo aEspaña entera de la invasión extranjera”. Enotros modelos, las consignas y el recuerdo sedirigen a esos héroes que son los “¡Mártiresasturianos del 34! ¡Fuísteis fecunda semilla denuestros heroicos combatientes!”, representadospor Aida Lafuente, Vázquez y Sirval.Pero ese recuerdo, esa alusión constante alsignificado de octubre de 1934, está en íntimarelación con el retroceso republicano en el nortecantábrico y las sucesivas caídas de esosterritorios en poder del ejército franquista, comoocurre con Asturias en octubre de 1937,provocando una diáspora de grandesmagnitudes. Es este exilio interior hacia losterritorios conservados por el ejércitorepublicano los que extreman las llamadas a lasolidaridad con la población civil y loscombatientes asturianos, como ocurre con lapropia Casa de Asturias, abierta en Madrid en lacalle Alcalá 31, que promociona en 1937 unaSuscripción pro evacuados de Asturias con unefectista cartel firmado por Briones yestampado en la Litografía Cromo cuyo motivocentral es el rostro angustiado de una madreacompañada de su hija triste y resignada. A lospies de las figuras se observa una caravana derefugiados que portan sus escasos enseres.Como fondo se disponen monedas. Con el cartel“Asturias. ¡Valencianos! Ayuda, albergue yamparo a las familias evacuadas de los héroesdel Norte”, editado en 1937 por el ComitéProvincial de Valencia del Socorro Rojo, en elque una bayoneta atraviesa el mapa de Asturias,produciendo la herida regueros de sangremientras huyen mujeres y niños hacia una manoabierta en actitud de amparo; o el de igual añorealizado en Barcelona por Víctor Aguado yestampado en la Fotolitografía Barguñó paraanunciar un festival organizado por el Consejode Asturias y León y la empresa socializadaCasa Vilardel, a beneficio del “heroico puebloasturiano”.

Lógicamente no se reduce esta reivindicaciónde la izquierda española de la Revolución de1934 y del combate bélico en Asturias, comohito irrenunciable de su lucha, al reducidocampo del cartel. Será un motivo gráficoconstante a través del dibujo y la ilustración engrabados, litografías, álbumes recopilatorios eilustraciones en periódicos y revistas desde losmismos sucesos al final del conflicto bélico.Pero del mismo modo que la izquierdaconstruye con la revolución uno de sus mitospor excelencia, la derecha no la olvidarátampoco como argumento ideológico y decontrapropaganda, intentando con ello desvelarlas facetas más negras de los sucesos paraextraer réditos electorales en la convocatoria defebrero de 1936. Acción Popular editarácarteles litográficos de calidad con el lema“Acordaos de los huérfanos de Asturias víctimasde la revolución. Votad a España. Contra larevolución y sus cómplices”, pero sobre todoempleará materiales fotográficos en campañasque muestran las ruinas de Oviedo para solicitaral presidente de la República inversiones parauna rápida reconstrucción. Son las fotografíasde algunas de esas ruinas con mayor carga

simbólica, como las de la Universidad con esasolitaria efigie en bronce del fundador que harámeditar a Unamuno o el interior del TeatroCampoamor con su amasijo de hierros, las quese emplearán para los carteles electorales de lamisma Acción Popular. El que muestra eledificio de la Universidad de Oviedo llevarácomo texto “¡Acordaos de Asturias!¿El marxismodefensor de la cultura?¡Votad a España! ¡Contrala revolución y sus cómplices!”. El que incluyelas fotografías del interior del TeatroCampoamor y de otros edificios destruidos sumaa las mismas consignas la de “En nombre delprogreso el marxismo destruye fábricas ytalleres”. La transmisión de ese miedo con elpropósito de obtener votos se condensaba en unconcepto no menos reiterado que las consignasya citadas, sumando las cifras de muertos,heridos, edificios destruidos y armas requisadasa los revolucionarios: “Toda España seráAsturias si triunfa la revolución”, una idea de laque se haría eco también la prensa burguesa.La sociedad “Editorial Gráfica Asturiana”,propietaria del diario ovetense Región, hacíacampaña en 1935 para obtener suscripción deacciones con un cartel con la imagen gráfica de

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Libro de Madrid en homenaje a las MiliciasPopulares. Y un mes después concurre conesculturas a la Exposición de Guerra. Paraentonces ya está trabajando para la sección deArtes Plásticas de Altavoz del Frente, cuyoresponsable político y artístico es Rafael Puyol,y donde se encuadran los mejores cartelistas dela causa republicana. En 1937 confeccionapara el Comité Provincial de Madrid del SocorroRojo Internacional el cartel “La solidaridad delos pueblos asegura la paz del mundo”, enconmemoración del 20 aniversario delnacimiento de la URSS. El cartel se estampa enlos talleres intervenidos de Rivadeneyra, S.A. En esta etapa madrileña publica artículos quefirma indistintamente “Juan José Moreno”,“Moreno” o “J. J. M.”, en el semanario Ayuda,del Socorro Rojo Internacional, y en JuventudLibre, órgano de la Federación Ibérica de lasJuventudes Libertarias, al tiempo que elperiodista Luis G. Ramos realiza una semblanzay ensalza su obra en el artículo “ArtistasPopulares. Moreno”.

Siguiendo el destino del gobiernorepublicano, en este último año se traslada aValencia, donde realiza el cartel, encargado porel Socorro Rojo de España y estampado en“Gráficas Valencia-Intervenida UGT-CNT”, enhomenaje a la Revolución de 1934 y que llevacomo consigna “¡Ayuda! A las familias de loscombatientes del Norte”, por lo que surealización se puede fechar en los días finalesde octubre de 1937. Cheché recupera comomotivo a uno de esos mineros que conoció enAsturias en 1933, cuya figura de busto seimpone ciclópea con un rostro en cuyosemblante conjuga energía y serenidad. A laaltura del pecho, la inequívoca inscripción dehomenaje: “Asturias/Octubre-1934-1937”,reconocimiento que reitera con las clásicassiglas de la Alianza Obrera U.H.P. (UníosHermanos Proletarios) que diseña comobaluarte, como defensa inexpugnable uniendolas letras con alambre de espino.

Ante la presión del ejército franquista, elcartelista abandona Valencia y se dirige aBarcelona, ciudad en la que en mayo de 1938participa en la Exposició d´Art de la Joventut,organizada por las Joventuts SocialistasUnificats de Catalunya, en la que presenta loque se definen como “bocetos escultóricos”,que son reseñados por la crítica como “muynotables, que con una factura delicada dicencosas muy fuertes”. No olvida tampoco suscolaboraciones gráficas en la prensa,reproduciendo sus dibujos la revista Juliol, de laJuventudes Unificadas de Cataluña; ni tampocoel diseño de carteles, y con un menor desplieguede medios producto de las circunstancias y conun lenguaje pobre y menos personal por seguirlos esquemas más rudimentarios de la retóricapublicitaria del totalitarismo soviético, realiza enuna tinta para las Joventuts Unificats deCatalunya el cartel “Hereu d´aquell monstre quees deia Felip V, Franco repeteix el Decret deNova Planta-Contra ell Catalunya entera!”, quepuede fecharse a fines de 1938 o principios de1939 y que supone su última contribuciónconocida a la propaganda republicana.

El mismo tono épico en ese homenaje aoctubre de 1934 lo hallamos en el cartel deTomás para el Socorro Rojo de España:“Asturias. Octubre 1934-1937. Hoy como ayerel Socorro Rojo de España cuidará de vuestrasfamilias”. Realizado y editado en Valencia, enGráficas Valencia, con posterioridad a la caídade Asturias en octubre de 1937, el cartel remitea la actuación de la organización en apoyo delas familias de los represaliados y exiliados, ycomo el de Cheché, la alambrada simboliza lasuperación de la revolución ante los obstáculosgracias a la fuerza de ese minero que en suboina luce las siglas U. H. P., portando en sumano derecha un cartucho de dinamitaencendido. En segundo plano se siluetea ungrupo familiar con una madre sosteniendocontra su pecho a dos niños (cat. n.º 80).

Las referencias a la revolución se van arealizar en carteles de menor impronta y calidadgráfica. Así el que anuncia la edición de libro deJoaquín Maurín, Hacia la segunda revolución, ogran número de los tipográficos que convocanmítines y encuentros conmemorativos del terceraniversario en 1937, tanto en España como enFrancia, en homenaje y solidaridad con laresistencia de Asturias y la defensa del norte en

Constantino SuárezCarteles republicanos en eledificio de Telefónica, en la plazadel Carmen, Gijón, 1937 Foto de Constantino Suárez

J. BrionesSuscripción pro-evacuados deAsturias, de la Casa de Asturiasen Madrid, 1937Litografía Cromo, MadridCol. Ministerio de Cultura. CentroDocumental de la Memoria Histórica

Cartel de propaganda electoralde Acción Popular, Madrid, 1936.Photoreportage TrampusCol. Muséu del Pueblu d’Asturies

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un musculoso hombre que detenía un inmensorodillo. Sobre la escena se superponía el texto:“Sin una prensa poderosa nos arrollará larevolución”.

La revolución dejó herida a la República ysocavó la lucha política y la convivencia. Laizquierda padeció la derrota y sus amargosfrutos, y la derecha encontró argumentos parauna contestación no menos radicalizada. Ante lacita electoral de febrero de 1936 elposicionamiento de los artistas pasaprácticamente inadvertido y no conocemosningún cartel litográfico solicitando el voto,salvo algunos tipográficos con la nómina de losintegrantes de las candidaturas o convocando amítines. De hecho, el bloque frentepopulistautiliza para su propaganda los carteles enviadosdesde Madrid por las centrales de los partidos ylas organizaciones obreras, como el empleadoen algunas concentraciones con el lema “¡Abajoel látigo y la pena de muerte! Frente Popular/Votad a las izquierda”, mientras las pancartas ylos decorados de los mítines se concentran enAsturias en la consecución de la amnistía paralos condenados por los sucesos revolucionariosde 1934.

Esa permanencia al margen de los artistastiene algunas excepciones, como la delsantanderino Luis Quintanilla con sus dibujos yretratos de la cárcel luego reunidos en unálbum, o el exilio en Bélgica de Ignacio Lavilla,entonces concentrado en su labor periodística.En la derecha será Julio Gajardo el único artistaque muestre una radical militancia política.Afiliado a Falange Española, será detenido enGijón en abril y en mayo de 1936, en esteúltimo mes a consecuencia de los incidentesocurridos durante el entierro de un guardia civil.Procesado, será condenado a cárcel, ingresandoen la de Oviedo, donde coincide con EnriqueCangas y otros falangistas. Durante su estanciaen prisión, Gajardo y Fernando Cienfuegos,fallecido durante la contienda, ilustrarán condibujos el periódico manuscrito La Chopana,que circulaba entre los derechistasencarcelados.

Quintanilla retratará en la cárcel al periodistaJavier Bueno, director de Avance, condenadopor los sucesos revolucionarios. Bueno y superiódico serán un referente para la izquierda yuna fuente de agitación que señala a la prensareaccionaria como cómplice de la represión.

Lograda la amnistía, Bueno se concentrará ensacar de nuevo a la calle el periódico con unaretórica incendiaria que hace también blanco enotros órganos de prensa, contribuyendo a agitar elambiente con dosis de violencia que pronto van adesembocar en el enfrentamiento armado. En sureaparición el 25 de junio de 1936, el periódicoincluía un saludo a la prensa asturiana que, almargen de modos o maneras diplomáticas, noesconde su propósito beligerante:

“A la Prensa /

Para la Prensa proletaria de España y de todo el

mundo, cualquiera que sea su matiz, nuestro

saludo cordial.

Para algunos periódicos republicanos,

afectuosa consideración.

Para los diarios asturianos que se publicaban en

los días de la represión (y que siguen publicándose),

un salivazo.”

Uno de esos periódicos sobre los que escupíaera el gijonés La Prensa, cuyo director, el cultoy mesurado Joaquín A. Bonet, no pudo recibirde otro modo este envío que como presagio dela violencia que se cernía sobre la ciudad ysobre Asturias.

En carta inédita a Félix Valdés, uno de losaccionistas del periódico residente entonces enMadrid, Bonet incluía el recorte del “saludo” deBueno, y le comentaba:

“Hoy ha reaparecido el diario socialista Avance”.Viene

tan petrolero como cuando desapareció, dando a

entender bien claramente que está dispuesto a hacer

nuevamente la revolución. ¡Dios nos coja confesados,

si no es que antes llega una mano poderosa a

impedirlo! Para que usted juzgue el tono en que se

presenta, le remito el siguiente recorte, en que nos

saluda “afectuosamente”.

Y tras el espacio en el que ha pegado el recorte,comenta:

“hay una curiosa particularidad, y es que el tal

papelucho nos había enviado hace bastantes días una

circular solicitando el cambio con nuestro periódico.

Si no hubiese otras razones, ésta de ahora bastaría

para romper todo trato con él. Lo que no acaba de

entender nadie es cómo siendo los dirigentes

socialistas de Asturias y por lo tanto inspiradores de

tal periódico, partidarios del sistema evolutivo,

autorizan esa política, que coincide en un todo con la

que sustenta Largo Caballero”.

Bonet fue detenido y condenado por el tribunalde urgencia de Gijón el 5 de junio de 1937 acuatro años, once meses y veintinueve días deinternamiento en un campo de trabajo, más elpago de una multa de 50.000 pesetas. A susobrino Benigno Piquero Alonso, juzgado almismo tiempo, se le condenó a dos años deinternamiento. En la inmediata posguerra, JuanAntonio Cabezas, uno de los redactores deAvance, escribiría a Bonet solicitando su ayuday apoyo para obtener un medio de trabajo que lepermitiese mantener a su familia.

La prensa va a ser el medio de difusiónbásico de los trabajos gráficos de los artistasleales, que combinarán esta labor con uncartelismo ya omnipresente en los muros de laciudad en los meses anteriores al 18 de julio de1936. Por ejemplo, en enero de ese año eldelegado de Orden Público se dirigía al alcaldede Gijón solicitándole personal municipal pararetirar de paredes y muros toda clase deletreros, emblemas y carteles de las distintasorganizaciones que figuraban en muchoslugares de la población, y meses después, enmayo, y desde las páginas de La Prensa se haráexpresa la protesta por la colocación masiva eindiscriminada de carteles en toda clase desoportes, solicitando al ayuntamiento que atajeesta situación y la regularice con la colocaciónde carteleras en lugares estratégicos. Perotambién, en plena guerra, estos “gritos en losmuros”, estos carteles con consignas varias,inundarán anárquicamente los espacios

céntricos de la ciudad. En febrero de 1937, elConsejero de Propaganda, Ortega, y la ComisiónAsturiana de Recepción y Reparto de Víveressolicitan a la alcaldía autorización para fijarpasquines en la calle. El alcalde autorizará lapropaganda “siempre que no se utilicen losedificios importantes, como el de la Telefónica,etc., pudiendo servirse principalmente de lasparedes medianeras de otros edificios que hanquedado al descubierto con motivo de losrecientes derribos”, pero esta autorizacióncarecía ya de valor práctico, pues los muros deledificio de la Telefónica en la plaza del Carmenaparecían en sus dos fachadas con cartelespegados por distintas organizaciones.

Esa preeminencia del cartel en el Gijónrepublicano y en guerra responde a variascausas. La primera, y sin duda la de mayorcalado, es el compromiso y la contribución sinfisuras de los más importantes artistasasturianos de la generación de 1900, quehabían hecho del cartel, como hemos reseñado,uno de sus medios de expresión definitorios a la causa republicana en la capital de laAsturias leal.

En segundo término, la ciudad contaba conuna infraestructura industrial en el campo delas artes gráficas con todo su personal y a plenofuncionamiento, lo que facilitaba la elaboraciónmasiva de todo tipo de propaganda. Y porúltimo, la estructura política y gubernamental, yla sindical, conscientes del valor de lapropaganda como arma bélica, habían creadoorganismos específicos que atendían a todos losramos de la publicidad con una organización ycontrol, en la que sin faltar desavenencias ydisparidad de criterios, se mostraría sumamenteeficaz para los fines proyectados.

En plena guerra, el colectivo de artistasasturianos no se nos presenta como un únicobloque concentrado en Gijón, sino que existeuna facción que por diversas circunstancias sedispersa por la geografía española. Y tampocolos que aquí combaten y resisten muestran unaunanimidad ideológica, aunque las posterioresalianzas y concentraciones estratégicas los

Carteles republicanos en lasfachadas de los comercios LaMás Bonita y El Valenciano,Gijón, 1937 Foto de Constantino Suárez

Mural de propagandarepublicana animando aalistarse en las Brigadas deChoque, Gijón, 1937Foto de Constantino Suárez

modernidad, siendo las de mayor calidad decuantas se hicieron en el campo gráfico.No se redujo aquí la colaboración de Goico conla prensa. Aportó dibujos a Vanguardia, Milicias(1936-1937), órgano del Partido Comunista;Educación Proletaria, revista de la FETE-UGT;Agro, órgano del Secretariado de Asturias de laFederación de Trabajadores de la Tierra, yEnlace. Semanario para el frente, periódicoeditado por el Departamento de Propaganda en1937. Y esta tarea ilustradora se amplió a larealización de cubiertas de folletos e impresoscomo las Disposiciones oficiales sobre loscomisarios de guerra o los consejos del Institutode Higiene Militar.

Goico desplegó una actividad inusual en elDepartamento de Propaganda, que se prolongóa la defensa del patrimonio histórico-artísticoasturiano como delegado de Bellas Artes delgobierno de la República, cargo en el quesustituyó a su maestro, el también escultorVíctor Hevia. Desde este cargo coordinó laslabores de salvaguarda de los fondos artísticospúblicos y privados, una selección de los cualesfueron mostrados en sendas ExposicionesPopulares de Arte; obras con las que seproyectaba crear el primer museo con el quecontaría la región.

En este contexto de estrecha colaboracióncon los ámbitos políticos y sindicales es dondedebe insertarse su contribución como cartelista,un género propagandístico que no presentabaninguna dificultad dadas las condiciones deinfraestructura gráfica con las que contabaGijón. Con el inicio de la Guerra Civil, lasempresas litográficas gijonesas se pusieron alservicio de la causa republicana y no paralizaronsu trabajo, que bajo control sindical siguiórealizándose con la normalidad posible quepermitían las circunstancias. Por ello, tras el 18de julio de 1936, muchas de las produccionessalen a la luz con la firma tradicional de losdiferentes establecimientos: Luba, Viña o ArtesGráficas, para posteriormente sumar a esadenominación comercial la de “Control deLitografía”.

Este Control de Litografía como el Control deImprenta se instituyen en el mes de septiembrede 1936 como organismos dependientes delSindicato de Artes Gráficas, con el fin deadaptarse a la nueva estructura productiva,adoptándose medidas para la nacienteorganización y más eficacia, y para extraer lamayor rentabilidad a estos recursos. Para suoperatividad, el Sindicato de Artes Gráficas sereestructurará en cuatro secciones: prensa,imprenta, litografía y vendedores de periódicos.Se mantendrá la semana laboral de 44 horas ylos dirigentes y afiliados desplazados a Gijón delSindicato de Artes Gráficas de Oviedo, adscritoa la Federación Gráfica Española, sereorganizarán en Gijón para sumarse a lasorganizaciones hermanas.

Bajo la supervisión de los Controles deLitografía e Imprenta, que tendrán su sede enlas antiguas oficinas del desaparecido diario LaPrensa, se reordenará el sector litográfico, unavez que se superen suspicacias y desencuentrosfruto de las distintas perspectivas ideológicassobre su estructura y función. Esa

reorganización busca la desaparición de laactividad autónoma de los talleres litográficos,en una concentración de personal y maquinariacon el fin de optimizar todos los recursosdisponibles. Así, la producción metalgráfica sesituará en los talleres de Metalgráfica Moré, y lameramente litográfica en la Compañía Asturianade Artes Gráficas, que era la que contaba conmejor dotación técnica, comenzando aquí suactividad el 28 de septiembre de 1936, no sindificultad por la falta de personal especializado,que se había tenido que incorporar a los frentesde guerra, así como por la escasez de materiasprimas, especialmente de papel, lo que explicalas cortas tiradas de los carteles. Entre esasdificultades debe incluirse la escasez debocetistas, lo que hace necesario el concurso detodos los artistas residentes en la ciudad conpráctica contrastada en el diseño de carteles.Artes Gráficas comienza su actividad, comohemos señalado, el 28 de septiembre de 1936,dirigida por un comité de control compuesto porJosé Fernández Menéndez, Ernesto MedioCastro y Demetrio Díaz Gándara. Este último,será acusado a la caída de Gijón de ser elresponsable de la incautación de la empresa, yserá el autor de un solo cartel realizado a finesde 1936, estampado en dos tintas, cuyo tema ytratamiento evita que incluya cualquier texto:un gran rostro de varón de facciones marcadas yojos vigilantes refuerza su impronta con un rojoque inunda toda la superficie, mientras con undedo, que con su verticalidad cortasimétricamente los labios, demanda silencio yprudencia. Firmado “DIAZ / Demetrio”, con elpie “Artes Gráficas-Gijón / Control deLitografía”, el cartel está dirigido a llamar laatención ante el peligro de los saboteadores,emboscados y quintacolumnistas, una de lasobsesiones de la retaguardia republicana, y fuereproducido fotográficamente por ConstantinoSuárez para realizar un fotomontaje en Avance(Gijón, 7 de enero de 1937), sirviendo comofondo para una escena de tertulia en un café,lugar propicio para los cotilleos, indiscrecionesy transmisión de informaciones.

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unifiquen en un objetivo común. Buena muestradel reducido número de comprometidos con lacausa son los que estampan su firma en elmanifiesto de la Liga de Escritores y ArtistasAntifascistas, presentado en diciembre de1936: Germán Horacio, Goico Aguirre, Leuman,Marola, Marixa y Pepín Morán, que seidentificaban con el papel que debían jugar losartistas en esta coyuntura precisa:

“El pueblo está en armas contre el fascismo. Los

escritores y artistas no deben permanecer indiferentes

a los acontecimientos y a la grandeza de la lucha, con

los medios que les son propios, al pueblo que lucha

por la libertad, que es tanto como luchar por hacer

posible la cultura, nuestro patrimonio querido”.

Los artistas de generaciones anteriores, losreconocidos como maestros, tal es el caso deEvaristo Valle y Nicanor Piñole, serán respetadosy puestos de ejemplo del valor de la creaciónpictórica como contribución excelente a la culturapopular, en especial Valle, que es reivindicado eneste sentido en alguna ocasión. Más al margen ycon algunos episodios traumáticos se encuentraPiñole, que sin embargo realiza una serie delinóleos de tema bélico, sin duda obra deencargo, que alegóricamente muestran lasmiserias de la guerra.

Entre ese conjunto de artistas quepermanecen en el Gijón en guerra cabe tambiénhacer una diferencia esencial. Por un lado,están los que destacan como cartelistas, perocuya actividad creativa se abre también a lailustración, el diseño gráfico, las viñetas, etc.Son, sin duda, los más versátiles y los quemayor impronta dejarán como testigos gráficosde este periodo. De otro lado se encuentranaquellos cuya labor se concentra únicamente enla ilustración, el retrato y la caricatura paraperiódicos y revistas, dando continuidad a unaactividad profesional que les había dadoproyección con anterioridad. Entre ellosencontramos a José Arguelles López, de quienAvance reproduce en enero y febrero de 1937algunas viñetas humorísticas, testimoniales y de

denuncia. En las mismas fechas y órgano sedestacan los retratos y caricaturas del milicianoAgustín Dutil.

Por su parte CNT recupera retratos ycaricaturas de los primeros años treinta de BYA(Braulio Iturbe Álvarez) y Marola (reproducidoscon anterioridad en La Prensa), y aporta comonuevas obras una viñeta de J. Montagut(“Obreros: leed CNT, es vuestro periódico”),viñetas humorísticas y caricaturas de SHUM,apuntes de Quirós, y dibujos de Moure y VicenteJosé Rodríguez, siendo Mariano Moré el que detodos ellos alcance mayor maestría por sudominio técnico del dibujo, expresividad ytestimonio de la realidad en los frentes deguerra.

Marixa aportará dibujos a Milicias, órgano delPartido Comunista, y Leuman (ManuelMenéndez) ampliará su contribución también aMilicias, Vanguardia y Frente; en ambos susilustraciones son de mediana calidad artística;Tito Reguera ilustrará con sus paisajes de ruinasbélicas y de las trincheras del frente la revistaOrto; y Federico Patán con sus composicionesantifascistas Vanguardia.Tampoco la labor de los cartelistas es uniforme:ni en número de trabajos realizados, ni enrecursos iconográficos, ni, por supuesto, en lacalidad gráfica.

Además de estos dibujantes, los que soncartelistas por excelencia en esta precisacoyuntura histórica no van a desdeñar otrasrealizaciones gráficas, pues se convierten engrafistas para un sin fin de ilustraciones paraperiódicos, revistas y otros impresos, además detoda una gama de materiales en los que suconcurso se hace imprescindible. Y estoscartelistas son Goico Aguirre, Germán Horacio yMarola.

Goico Aguirre conoce la sublevación del 18de julio cuando, estando de paseo en lascercanías del cabo de Peñas, un grupo demilicianos pretende detenerlo, logrando zafarsede ellos. La familia residía entonces en laparroquia de San Martín de Podes, concejo deGozón, donde su esposa ejercía de maestra

desde 1932. Pocos meses antes, en marzo de1936, había nacido su segunda hija, Amelia.Respondiendo al llamamiento de colaboración,Goico Aguirre comienza su actividad gráfica enel periodo bélico con la realización de viñetas eilustraciones para una importante empresaperiodística que difunde sus trabajos “en elextranjero con bastante éxito”, y Euzkadi Rojareproduce sus dibujos. En el ámbito asturiano,en los periódicos gijoneses, su presencia serámás tardía. La primera se data en El Noroeste,de 6 de noviembre de 1936, en la que sobre unfondo de cruces se presenta grotescamente alEjército, secundado a la izquierda por el capitaly a la derecha por la Iglesia: “Quieren redimir alpueblo español a fuerza de cruces”. A éstaseguirá otra de 9 del mismo mes con unaescena en la que dos “regulares” masacran a lapoblación civil sobre un fondo de viviendasincendiadas. Uno de los soldados traspasa conla bayoneta a un niño, mientras otro remata auna mujer tendida en el suelo: “El ejército“nacional” dispuesto a civilizar a losespañoles”.

Se suma una única contribución al diario LaPrensa, de 8 de noviembre, con una viñeta enla que un obispo armado con fusil incita a dos“regulares” a que disparen sobre un Cristocrucificado: “Duro con él, que es hijo de uncarpintero”.

Con la reaparición de Avance el 1 de enero de1937, Goico da comienzo, con una alegoría dela victoria sobre el fascismo en el año que seinicia, a una colaboración diaria que se resumeen 135 viñetas, la última de las cuales apareceel 25 de agosto de 1937. A ellas se sumarándiversas ilustraciones para artículos de Cabezas,Ovidio Gondi y otros colaboradores delperiódico. Parece ser que la idea y el guión se lodaba al dibujante el propio director, JavierBueno, de quien Goico Aguirre siempre guardóun excelente recuerdo, resaltando suinteligencia y brillantez. El resultado de esacolaboración es un conjunto de viñetas en lasque el lenguaje gráfico alcanza su cenit enrotundidad y expresividad, sin renunciar a la

Demetrio Díaz GándaraSilencio, 1936-1937Artes Gráficas, Control deLitografía, [Gijón]86,5 x 62 cmCol. Ministerio de Cultura. CentroDocumental de la Memoria Histórica

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Con la constitución, por decreto de 23 dediciembre de 1936, del Consejo Provincial deAsturias, que muy pronto pasaría a denominarseConsejo Interprovincial de Asturias y León, y laConsejería de Propaganda, ocupada por elrepresentante de Izquierda Republicana AntonioOrtega y Fernández de la Granda (Gijón, 1903-Caracas, 1970), se formalizarán definitivamentelas labores de propaganda y la reorganización delas tareas productivas en el sector gráfico. Lostrabajos de la Consejería dieron comienzo,según el plan aprobado el día anterior por elConsejo de Gobierno, el día 5 de enero de1937, con una reunión del Control de Litografíaen la que se acordó el plan a seguir. Este plansería en esencia una continuación de laactividad llevad a cabo hasta entonces, yúnicamente sumaba alguna iniciativa como laconvocatoria en febrero de 1937 de un“Concurso de dibujos sociales”, estableciéndosetres premios y valorando de modo especialaquellos dibujos cuyos “temas puedan seraprovechados para lanzar al campo enemigo”.La composición del jurado mostraba elreconocimiento y la intención de ganar para la

causa a Nicanor Piñole y Evaristo Valle, quienconcluía una carta a Ortega aceptando lainvitación a formar parte del jurado: “Le saludasu amigo que en estos días piensa más quenunca en el Arte”. Los otros componentes eranMarola, Germán Horacio y Goico Aguirre.

Este último también formará parte del juradodel concurso de carteles convocado también enfebrero de 1937 por el Secretariado deAgitación y Propaganda del Partido Comunistade Asturias para difundir las Brigadas deChoque, por lo que en las bases se solicitabaque se tocasen temas industriales y deconstrucción, pero con especial preferencia alas labores del campo. Se permitía comomáximo la utilización de tres tintas, y deberíanincorporar el lema o leyenda objeto del concursoy el emblema del partido. Se establecían cincopremios, obteniendo el primero GermánHoracio, el segundo y tercero Marola, el cuartoLuis Bernal Fueyo, de quien carecemos dedatos, como ocurre también con el quintopremiado, Rafael Fueyo. Todas las obras aconcurso fueron mostradas al público en elantiguo Café Setién y un reportaje del fotógrafo

Suárez documenta el alto número de cartelesparticipantes y la dispar calidad gráficaexistente en el conjunto.

Sería éste el único concurso-exposicióncelebrado en Asturias durante la guerra, aunquea través de la prensa se anunciaban otrosconcursos en regiones limítrofes, como elllevado cabo en Santander por el ComitéProvincial del Socorro Rojo Internacional, y lapropia Consejería de Propaganda establecióintercambio de propaganda, entre los queestaban los carteles, con el País Vasco,Cataluña e incluso con los comités de apoyo a la República Española en Francia y GranBretaña.

La producción como cartelista de GoicoAguirre se concreta en cinco carteles dedesigual interés. Cronológicamente, el primerolo realiza a fines de 1936 y es uno que nisiquiera firma, es pues anónimo, pero la facturadel dibujo delata inequívocamente que es de sumano, y, además, el periódico CNT, en sunúmero de 15 de enero de 1937, da noticia desu distribución citando que su autor es GoicoAguirre. Fue litografiado y estampado en laLitografía Luba. El cartel en cuestión es para el

Departamento de Propaganda del Consejo deAsturias y León y contiene “Instrucciones aseguir en caso de bombardeo aéreo”. En doceviñetas, con su escueta y elegante utilización enla composición de líneas, volúmenes, figuras yescenas, Goico consigue transmitir gráficamentecon transparencia extrema los consejos y lasacciones pertinentes en caso de bombardeosaéreos. Con su sencillez no hace renuncia a laidentidad de ese lenguaje propio de unamodernidad que, en carteles semejantes comolos editados por la Generalitat de Catalunya, noencuentra parangón, siendo éstos de unapobreza gráfica tan notoria que no dudamos enentenderlos como un producto marginal oirrelevante encargado a dibujantes de tercerafila. Tal vez sea por el boceto de este cartel yotros trabajos por los que el Departamento dePropaganda le abona el 15 de enero de 1937dos facturas por un total de 350 pesetas.Inmediatamente posteriores, a partir de marzode 1937 y en orden cronológico, son el resto decarteles para el Departamento de Propaganda,todos tirados en Artes Gráficas. El primero es elque lleva la clásica consigna “España prefieremorir de pie a vivir de rodillas”, acompañando a

un soldado en posición de ataque portando unfusil. Fue estampado en cinco tintas y tuvo unatirada de tres mil ejemplares, abonándose porella al Comité de Control de Litografía 934´30pesetas. Este cartel fue reproducido tambiéncomo sello de correos.

Le sigue uno de prevención sanitaria de lasenfermedades de transmisión sexual: “Juventudantifascista: de ti depende que la futurageneración sea sana y fuerte ¡Cuida y dignificatu vida!”. Se obvia cualquier término referido ala sexualidad, pero el artista hace expreso eldestino al emplear la iconografía usual de unavíbora o reptil que se enrosca en un cuerpomasculino, cubriendo el órgano sexual yteniendo como fondo una cruz roja. Fuelitografiado y estampado a cuatro tintas en ArtesGráficas con una tirada de tres mil ejemplares,que tuvo un coste de 844´30 pesetas.

El menos afortunado es el que llama laatención sobre la necesidad de discreción ysilencio para no facilitar la información alenemigo, en la línea del argumento del cartel deDemetrio Díaz Gándara. El motivo es una granoreja con el texto “¡Chist!... Las paredes oyen”.Litografiado y estampado a tres tintas en los

talleres de Artes Gráficas, su tirada fue tambiénde tres mil ejemplares con un coste de 844´30pesetas.

El último de la serie de carteles realizadospor Goico Aguirre es posterior a julio de 1937 yhace hincapié, ante el avance del ejércitofranquista, de la necesidad de fortificar,presentando a una figura de tres cuartos queporta en su mano derecha un pico que apoya enel hombro, acompañado de la leyenda:“Fortificar... es comenzar a ganar”.

Ese progreso del ejército franquista en elnorte hizo que fuesen llamados a filas todos loshombres disponibles, entre ellos el propio GoicoAguirre, Germán Horacio y José AntonioHernández García, secretario general delSindicato de las Artes Gráficas-Comité deControl de Litografía. Pero su trabajo en Gijónse consideró por parte del Consejerofundamental para las tareas de propaganda,solicitando al delegado del gobierno BelarminoTomás su intercesión para que los tres fuesen

Goico Aguirre Cartel para promover el trabajode fortificación, 1937Control Lit. Artes Gráficas, Gijón97,5 x 65,5 cmCol. Ministerio de Cultura. CentroDocumental de la Memoria Histórica

Exposición de carteles depropaganda de las Brigadas de Choque en el Café Setién,Gijón, 1937 Foto de Constantino Suárez

Exposición del concurso decarteles de propaganda de lasBrigadas de Choque en el CaféSetién, Gijón, 1937. Foto de Constantino Suárez

Cartel de Germán Horacio, primerpremio del concurso de cartelesconvocado por el Secretariado deAgitación y Propaganda del PartidoComunista de Asturias para difundir lasBrigadas de Choque, Gijón, 1937 Foto de Constantino Suárez

de la producción tabaquera de la fábricagijonesa, en las que logra combinargráficamente de modo magistral la propagandabélica y política con esos aires cosmopolitasque demandaba el mercado exterior. Comoocurre con sus compañeros, no falta tampoco sucontribución gráfica a periódicos y revistascomo Liberación, Frente y Frente Libertario.El despliegue de esta actividad justifica, comoen el caso de Goico Aguirre, que fuese declaradoexento de filas, y que se centrase en su trabajoprimordial como cartelista, cuya contribuciónsuperó el marco geográfico de Asturias.

Ganador del concurso convocado en 1937 porel Partido Comunista para popularizar lasBrigadas de Choque, Germán Horacio realizópara el Departamento de Propaganda al menosochos carteles. En orden cronológico, losprimeros son los realizados en los últimosmeses de 1936, litografiados y estampados enLitografía Luba y en Artes Gráficas. En Luba, yen cuatro tintas, se realiza primero el depropaganda del Frente Popular de Asturias que

lleva por consigna “Campesinos dad vida a latierra otros os la dan y defienden”, en el que enun paisaje rural presenta de espaldas a doscampesinos: en primer término aparece unamujer portando una fesoria y en segundo planoun hombre que sostiene un garabato y saludacon la boina, que levanta con su mano derecha,el paso de tres aviones (cat. n.º 81).

Contemporáneo de este cartel y también parael Frente Popular de Asturias, es el realizado deigual modo en Luba y en tres tintas con laleyenda “Aprieta fuerte compañero!”. GermánHoracio se amolda a esa iconografía simbólicatan amplia que remite a la guerra españolacomo adelantada a la lucha y derrota delfascismo europeo, con un fornido milicianoarmado, que en su gorra lleva las siglas UHP yque con ambas manos estrangula al monstruonazi coronado por la esvástica (cat. n.º 79).Debieron ser estos dos carteles por los que elDepartamento de Propaganda abonó a GermánHoracio el 15 de enero de 1937 la cantidad de400 pesetas.

El tercer cartel, fechado en 1936, es en el queel artista muestra de modo más conciso suespecialidad y ese lenguaje deudor de unainterpretación algo tímida y respetuosa delcartelismo europeo que incorpora elementos delsurrealismo. La escena de un obrero industrialsaludando puño en alto a una pareja decombatientes y acompañada de la consigna“Obreros también así se combate el fascio”,remite a la importancia de la industria de guerraen la retaguardia y su indispensable contribucióna la lucha en los frentes. Tal concepción está enel centro de una viva polémica en los ambientespartidarios y sindicales sobre los supuestosbeneficios de la retaguardia y la dureza y peligrosdel frente, que se resumía en los argumentos deestos últimos de que “la guerra se gana en lastrincheras y en el campo de batalla”.

De 1937 y realizados todos en Artes Gráficasson el resto de los carteles. El primero,realizado para el Departamento de Propagandadel Frente Popular, es el que llama a la unidady disciplina como condición indispensable parala victoria republicana. Sobre las siluetas demilicianos en formación se superpone una manoque porta una corona de laurel como símbolo deheroicidad y triunfo, sin que falten esas etéreasnubes recibidas del surrealismo, ni la consigna:“¡Milicianos! La disciplina os hace más fuertesy os conduce a la victoria”. Realizado en cuatrotintas y con una tirada de dos mil ejemplares, elDepartamento de Propaganda abonó por latirada al Control de Litografía la cantidad de646´85 pesetas.

También tiene interés destacar comocategoría de cartel no combatiente nicondicionado a la retórica bélica el realizadopara el Departamento de Propaganda parapropagar la suscripción pro avión postal:“Contribuye pro avión postal Asturias”, en elque sobre un fondo de cielo rasgado por suspersonales nubes, se destaca la silueta de unaavión a la que se superpone un sobre de correo,mientras la cola se funde con el volumen de laclásica hucha de barro como motivo referencialdel dinero de la suscripción.

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eximidos de ir a filas, lo que así aprueba laComisión de Guerra, comunicándoselo Tomás aOrtega con fecha 20 de septiembre de 1937.Germán Horacio es el otro cartelista esencial deeste momento, y el único que por su trayectoriaanterior puede considerarse en rigor como tal.Al margen de su función como cartelistaindependiente, Germán Horacio tenía un trabajoestable en la plantilla de Almacenes Quirós, enMadrid. La familia se había trasladado en juliode 1936 de Madrid a Gijón para las vacacionesestivales, y aquí les cogió el inicio de la guerra.Su casa madrileña fue asaltada, perdiéndosetoda la producción artística que conservaba.Como sus compañeros, desplegó una ampliaactividad artística, que en su caso se abre acampos que el resto no frecuentó. Ostentó larepresentación en Asturias de la UDE (Unión deDibujantes Españoles) y fue uno de losfirmantes del manifiesto de la Liga de Escritoresy Artistas Antifascistas en Defensa de laCultura. Muy unido a su padre, el popularescritor Pachín de Melás, colabora con él en eltraslado en noviembre de 1936 de los restos deJovellanos conservados en la iglesia parroquialde San Pedro, antes de que ésta fuesedemolida, realizando el pergamino que dacuenta de este acto, y diseña el catafalco en elque es colocada la urna funeraria en la Escuelade Altos Estudios Mercantiles. Y diseña losdecorados para la función en honor del patricioorganizada por la FUE en el Teatro Dindurra.Para los actos que se tributan a la memoria deFederico García Lorca en enero de 1937, crealas escenografías y vestuario para lasrepresentaciones de Mariana Pineda y Bodas deSangre, y forma parte como jurado en algunosconcursos gráficos como el de “DibujosSociales”.

A fines de 1936 se le encomienda el diseñodel papel moneda puesto en circulación por elConsejo de Asturias y León, y en junio de 1937,el alcalde de Gijón, González Mallada, leencarga el nuevo escudo de la ciudad; pocoantes, en abril-mayo de ese año, diseña lasvitolas y habilitaciones para las dieciséis marcas

Germán HoracioFrente Popular de Asturias, 1936Artes Gráficas, Control deLitografía, [Gijón]62 x 82,5 cmCol. Ministerio de Cultura. CentroDocumental de la Memoria Histórica.

[Goico Aguirre]Instrucciones a seguir en caso de bombardeoaéreo, del Departamento de Propaganda delConsejo de Asturias y León, 1936Lito. Luba, control de litografía, [Gijón]42,5 x 27 cmCol. Ministerio de Cultura. Centro Documental de la Memoria Histórica

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Los otros carteles disminuyen en calidadcompositiva y gráfica, con diseños de ciertavulgaridad que en muy poco reflejan esaapuesta por un lenguaje imaginativo y moderno,cercano a la vanguardia, del que son muestralos anteriores. Se suma Germán Horacio aquí auna común mirada a Goya como fuente de labravura y lucha del pueblo español; pero eserecurso al Goya de los fusilamientos del 3 de

mayo ni siquiera abre una relectura oreinterpretación gráfica, enmarcando la obragoyesca con la inscripción “1808 Mayo 1937”y la consigna “Esto lo vio Goya. Esto lo vimosnosotros. España lucha por su independencia”.Tampoco resulta afortunado en su cartel para laprevención de las enfermedades de transmisiónsexual, realizado en cuatro tintas para elInstituto de Higiene Militar. Un soldado de tres

cuartos y de perfil, otea el horizonte. Sobre sucuerpo tres balas señalan los círculos con lasdefiniciones microscópicas de los virus. El largotexto y su distribución espacial no facilitan unalectura y comprensión directa: “Siempre alerta!Las 3 temibles balas! He aquí las tres temiblesbalas que te amenazan tras el parapeto de lamujer galante.¡Te hieren con placer, peroenvenenan tu cuerpo para siempre!¡Alerta!”.El último cartel que realiza Germán Horacio enAsturias es el encargado por la ACA (AlianzaCooperativa Asturiana) con el fin de hacercampaña de afiliación. Un gran imán atrae a losrenuentes y desconfiados: “Asóciate en “LaUnión”… a pesar de todo… ¡Irás! La AlianzaCooperativa contribuirá a la emancipacióneconómica”.

Algunos de estos carteles de Germán Horacioy Goico Aguirre, así como de los otros cartelistasque citamos a continuación, además de otrosdiseños gráficos hechos ex profeso, sereprodujeron en diapositivas que se proyectabanen los descansos de las sesionescinematográficas a lo largo de 1937. Ladocumentación titula seis de estas diapositivascomo: España prefiere, Los antifascistas decuota, Respeto, La herida en el frente honra, Elespía es la muerte y Los actos que deshonran.

La última contribución a la propagandarepublicana en Asturias de Germán Horacio seráel álbum de litografías 10 EstampasAntifascistas de la Guerra Civil Española y de laGuerra de Invasión, obra encargada por elDepartamento de Propaganda en la quetrabajará a lo largo del verano de 1937 en lostalleres de Artes Gráficas. Es la única obra deesta categoría que se realiza en Asturias,siguiendo el modelo de un considerable númerode ellas efectuadas en Madrid, Valencia yBarcelona, destinadas a sensibilizar al públicoeuropeo con la causa de la República. En ésta,Germán Horacio se aleja de cualquierrepresentación realista de escenas de lucha yrepresión para utilizar una expresión cargada dealegorías y símbolos que entronca tanto con lalección española del Goya de los Desastres de la

Guerra como de esa recepción autóctona yracial del surrealismo francés que a su modointerpretaron otros artistas de este periodo comoJosé Caballero. Lo onírico, que se entrecruzaaquí con el sereno dramatismo de los cuerposbrutalmente mutilados, y las alegorías yemblemas de expresa denuncia del fascismodialogan con representaciones figurativas de unclasicismo despojado de toda retórica. El álbum, “obra de magnífica presentación”,según rezaba la publicidad, se puso a la ventapocos días antes de la caída de Gijón en poderdel ejercito franquista, distribuyéndose enlibrerías y con un precio de venta de 5 pesetas,importe que se dedicaba íntegramente a loshuérfanos de los milicianos.

La obra de Germán Horacio traspasa loslímites de la región, y, así, lo hallamos enMadrid, en 1937, participando en el concursoconvocado por la Cámara Oficial del Libro conocasión del primer aniversario del 18 de julio.Las obras se expusieron en los soportales de laplaza Mayor de la capital.

Ante la caída inmediata de Gijón, GermánHoracio, sin siquiera poder avisar a su familia,huyó desde el puerto de El Musel en un barcode bandera inglesa. Su siguiente destinodocumentado es Barcelona, donde continúa conla actividad gráfica, realizando carteles como elde publicidad del periódico Mañana, portavozdel Partido Sindicalista en Cataluña: “La vozamiga. Leed y propagad “Mañana”, y continúaen contacto con los viejos compañeros del diarioAvance como Ovidio Gondi, para quien ilustrasu libro Entre Pajares y el mar, obra editada porla Subsecretaría de Propaganda, gracias en granmedida a las gestiones de Inocencio Burgos,presidente de la Agrupación de SocialistasAsturianos, ante Álvarez del Vayo, entoncesministro de Estado del Gobierno de laRepública. También para otra obra de Gondiimpresa en Barcelona en junio de 1938 –GuerraCivil en Asturias (Nuestros enemigos entrenosotros). Vida, crítica y exterminio de una VColumna–, con prólogo de Javier Bueno, realizaGermán Horacio unas ilustraciones que son

definidas como “de un simbolismo que de tangráfico es primario”. De esta última época enBarcelona dejará el artista testimonio en unaserie de tintas.

En 1939, Germán Horacio pasa la fronteracon Francia y es internado en el campo deSaint-Cyprien y allí compartirá con miles deespañoles todos los sufrimientos de la primeraetapa del exilio: carencia de trato humanitario,hambre, la gélida tramontana, la arena quepenetra en todos los rincones, la colitisirrefrenable, la espera que se hace eterna…Una espera que distrae con la realización dedibujos en los que palpita la verdad y el sueño,la realidad que se impone de manera ineludibley el deseo de otros horizontes. En estos dibujosquedan reflejados los interiores de losbarracones, el hacinamiento y la playaconvertida en único servicio higiénico; unarealidad que contrasta con esas recreaciones decuerpos femeninos en los que parecensublimarse los deseos imperiosos.

En el campo de refugiados, Germán Horaciocomparte barracón con otros artistas comoAntonio Bernard, que firma sus caricaturas

como “Toni”, con el escultor Manuel Pascual ycon el dibujante y escenógrafo Martel MentorBlanco, junto a quienes colabora comoilustrador de los boletines que se editan en elcampo con las cabeceras Trabajadores de laCultura, Profesionales de la Enseñanza y L’Illotde l’Art. Esta pujanza de la creación en esoscampos tendrá su última expresión en laexposición celebrada en mayo de 1939 en unode los denominados “Barracones de la Cultura”,en la que todos estos artistas, incluido GermánHoracio, mostrarán sus obras. La muestra, parala que se editaron veinticinco catálogos, supuso un éxito, siendo colgada posteriormenteen París.

Dejando atrás la dura vida en el campo,Germán Horacio se embarca el 26 de mayo de1939 en el mítico buque Sinaia con destino aMéxico. En la expedición van otros importantesartistas españoles como los cartelistasBardasano y Climent, con los que colaborará enlas tareas de ilustración del boletín editado abordo con la cabecera Sinaia. Diario de laprimera expedición de republicanos a México.Durante la travesía, nuestro artista continúareflejando en sus dibujos escenas del viaje,estudios de figura, composiciones alegóricas y,sobre todo, caricaturas de otros pasajeros,conocidos y amigos de Asturias, compañerosartistas o fotógrafos que documentaron la guerracomo “Chim”, David Seymour, con quiencoincidió en Gijón. De este modo recupera elgénero que como autodidacta marcó suscomienzos artísticos en su Gijón natal.

México señala una etapa de nuevasposibilidades, pero tampoco le resulta fácilhacerse a la nueva situación. Su esposa y suhijo permanecen en España y pasarán pormuchas situaciones dramáticas. Florinda SanAgustín ya había sido detenida en plena guerraen Gijón por defender a su hijo frente a labrutalidad policial, pero después de la caída deGijón, ella y su hermana serán detenidas einternadas primero en la cárcel del Coto y luegoen El Cerillero. Planea después pasar a Francia,pero es detenida en San Sebastián. Se traslada

Germán Horacio Cartel de la Dirección General deTurismo de México, 1953S. Turanzas del Valle Talleres Lito-tipográficos, [México]94,5 x 70,5 cmCol. Muséu del Pueblu d’Asturies

Germán HoracioCartel de Mañana, portavoz delPartido Sindicalista en Cataluña,1937Col. Biblioteca Nacional de España

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entonces al Madrid aún republicano y allí ladetienen bajo la absurda acusación de hacerpropaganda monárquica. Retorna a Gijón y tieneentonces las primeras noticias de que GermánHoracio está en México, y decide tambiénexiliarse a América. En 1947, tras diez años deseparación, la familia se reúne de nuevo. EnMéjico, Germán Horacio continúa con su trabajode cartelista en todas las variantes: publicidadcomercial, cartel turístico, político,cinematográfico, etc., que le granjean prestigio ycon los que logra varios premios. Se reúne entertulia con otros exiliados en los cafésTupinmba y Sorrento, en esos conciábulos en los

que se vuelve una y otra vez sobre la posibilidadde cambios y horizontes de regreso. Se negaba avolver a España mientras Franco detentase elpoder, y el paso del tiempo y la pérdida de laesperanza en ese regreso, que hacía del exilioalgo definitivo, hicieron que se fuera aislando ymetiéndose en sí. Es entonces cuando hace dela pintura vehículo de expresión de esa amarguray del drama que como español le ha tocado vivir,y al lado de motivos plácidos, de escenaspopulares, surgen los rostros angustiosos y dedolor, trasuntos de esa pintura española decrucifixiones y descendimientos que reelaborapara construir esa pasión laica de la guerra.

Su esposa retorna a Gijón en algunos viajes, yen uno de ellos trae obra para hacer unaexposición de su esposo en Gijón, en la salaCristamol, pero las autoridades la prohíben.Germán Horacio no regresará en vida, pero a sumuerte en México D. F., en 1975, sus restosson incinerados, y su esposa depositará suscenizas en la playa de San Lorenzo, en el mar yla arena de su ciudad.

Meana (Manuel García Meana), que firma delmismo modo sus trabajos que como lo hacíaantes de la guerra, realiza dos carteles. Laconfusión con Adolfo Meana sigue teniendoahora algún tipo de explicación, pues en lospagos del Departamento de Propaganda seconsignan tres a “A. Meana” en febrero de1937 por un total de 513´35 pesetas, siendomuy probable que se refieran a rotulaciones ocarteleras anunciadoras de espectáculosteatrales o cinematográficos, un trabajo quesabemos hacían también el pintor-decoradorFlorentino González, que en febrero de 1937pinta consignas “según los postulados delFrente Popular” en la fachada del nº 12 de la

calle Libertad o Enrique Fernández Bataller,hermano del acuarelista y cartelista ovetenseTomás F. Bataller, quien adscrito al Departamentode Propaganda estaba especializado en la funciónde “fijador de carteles”.

Meana realiza en 1937 para el PartidoComunista el cartel que incide en la obsesiónpor la fortificación con la consigna “Vale másprevenir que lamentar! ¡hay que fortificarAsturias!”, utilizando gráficamente dos potentesbrazos con un pico y una pala.

El otro, también fechado en 1937, se alejade cualquier referencia bélica o militante al seranunciador del Congreso Provincial delSindicato Asturiano de Trabajadores delComercio de la UGT, empleando como reclamola figura esquemática y frontal de undependiente, que apoya sus desproporcionadasmanos en juego de perspectivas sobre elmostrador. Como fondos, en anaqueles, objetosy piezas de tela resueltas con simpleza devolúmenes.

Otros artistas contribuyen con un solo cartel.Es el caso de Marola, personalidad dispersa endiversas prácticas artísticas, que será tambiénjurado del Concurso de Dibujos Sociales, yobtendrá el segundo y tercer premio en elconcurso de carteles convocado por laSecretaría de Agitación y Propaganda delPartido Comunista en febrero de 1937. Ademáscontribuirá con sus dibujos a ilustrar elperiódico CNT, la revista Acracia y LaVerdiasca, y será el dibujante del periódicomural del Regimiento Antifascista “MáximoGorki”, en el que se incluyen el retrato deMáximo Gorki, motivos alusivos a la industria yal trabajo agrícola, caricaturas de líderesfascistas y escenas críticas de vicios a erradicarcomo el alcoholismo. Esta relación con esteRegimiento se explica por ocupar algunasinstalaciones de su sede en la inacabada capilladel Nuestra Señora de Begoña, en el paseo deBegoña, un grupo de artistas que tenían allí sutaller. Los escultores Luis Camporro, PepínMorán y el también ilustrador Leuman, querealiza allí los bustos de Lenin y Stalin, quien

MeanaCongreso Provincial del SindicatoAsturiano de Trabajadores delComercio de la UGT, 1937Control lit. Artes Gráficas, Gijón59,5 x 44,5 cmCol. Ministerio de Cultura. Centro Documentalde la Memoria Histórica

MarolaCartel contra del fascismo, 1936Artes Gráficas, Control delitografía, Gijón86,5 x 61 cmCol. Ministerio de Cultura. CentroDocumental de la Memoria Histórica

MeanaCartel para promover los trabajos de fortificaciones, Gijón, 1937Control Lit. Artes Gráficas, Gijón98 x 68,5 cmCol. Ministerio de Cultura. Centro Documental de la Memoria Histórica

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debió animar a Marola a introducirse en elmodelado escultórico, realizando un grupoclaramente influido por el realismo socialista ensu versión más tosca, realizaron en ese estudiogran parte de su obra en el Gijón en guerra.El cartel de Marola, realizado muy a fines de1936 en Artes Gráficas, tuvo un diseño decierto éxito pese a su simpleza, o tal vez porella. Sobre el mapa de la península Ibérica enel que se rotula la palabra España, se alza unfaro cuyo haz de luz se dirige al centro europeo,

en el faldón aparece la consigna:“¡Antifascistas! Barramos el fascio y hagamosque España sea el faro que ilumine el mundo”.Ese relativo éxito al que nos referimos lo avalael que fuese utilizado para la emisión de unsello de correos que sale a la venta en enero de1937, y que, además, con absoluto respeto aloriginal, fuese rotulado en una de las céntricasmedianeras de la ciudad, no siendo extraño queeste trabajo lo realizase el propio Marola, querealizó esta tipo de decoraciones murales desde

1917, anunciándose como pintor-rotulista consu nombre de pila: Manuel Rodriguez.

Exigua fue también la contribución deMariano Moré, cuyo compromiso con la causarepublicana debió ser algo forzado. Él no teníauna militancia clara y al ser socializada laempresa familiar, en la que trabajaban tanto élcomo sus hermanos, siguió allí más como mediopara mantenerla y conservarla que por afinidadideológica. Moré contribuyó con sus dibujos degran calidad formal y expresiva al diario CNT y ala revista Orto, entre otras colaboracionesgráficas, y en 1937 realiza en Artes Gráficas ypara el Departamento de Propaganda del FrentePopular un cartel que se relaciona formalmenteen el empleo de la línea y en el tratamiento dela figura con la obra de Goico Aguirre. En él, uncampesino que sostiene con su mano izquierdaun arado, saluda con la derecha puño en alto,teniendo en segundo plano un cañón. Laconsigna se distribuye por toda la imagen:“Campesino! Con el cañón y tu brazoaplastaremos el fascismo”.

Otros cartelistas de este periodo son lossiguientes. Melquíades Ruiz Dorronsoro, artistasordomudo, nacido en 1912, hijo y hermano deobreros litógrafos, que durante la guerra sedistinguió como bocetista de tarjetas, sellos yotras producciones. Él es el autor del cartel del“Homenaje popular del pueblo asturiano a sushermanos de Méjico”, organizado en 1937 enGijón por las organizaciones libertariasasturianas, realizado en Artes Gráficas, dondetrabajaban antes de la contienda tanto él comosu familia, y del que al menos se hicieron dosversiones, al variar las tintas –ocre y azul–empleadas para el fondo en el que se observaun miliciano de composición escultórica.

J. Martínez, de quien carecemos de datosbiográficos, aunque suponemos que es ellitógrafo del mismo nombre y apellido –JoséMartínez–, que forma parte en este año de laplantilla de Metalgráfica Moré, es el autor delcartel anunciador del Congreso Regional deAsturias, León y Palencia de la CNT-AIT,celebrado a partir del 31 de mayo de 1937.

Litografiado y estampado en Artes Gráficas, esformalmente retardatario con uso de los clásicosemblemas decimonónicos de la industria y elcomercio, que se destacan acompañando a lassiglas sindicales sobre un fondo de paisajefabril con chimeneas humeantes que dialogancon una escena agrícola en su mitad inferiorcon un campesino arando la tierra con dosbueyes xuncidos con las banderas de lossindicatos CNT-UGT. Por la factura de estecartel es fácil atribuir a José Martínez el bocetode telón para el escenario del teatro en el quese celebraron las sesiones del congreso, en elque a los elementos alegóricos señalados sumaun minero empujando una vagoneta y undecimonónico buque de vela.

En la misma línea temática y formal seinscribe el cartel firmado por Gallo y realizadoen 1937 en Artes Gráficas para la Oficina deInformación, Propaganda y Prensa de CNT-FAI yJuventudes Libertarias de Asturias, León yPalencia, que como muestra de la unidadsindical y de acción presenta entrelazadas lasbanderas en sus mástiles de la CNT y de la UGT

sobre un fondo de industrias y chimeneas, uncampesino trabajando la tierra y un paisajeportuario bajo el lema “Campos y fábricas paralos sindicatos!”. El artista que firma este carteles con seguridad el mismo “Gallo” que firmadibujos reproducidos en 1936 en la revistamadrileña Juventud Libre, órgano de laFederación Ibérica de las JuventudesLibertarias.

A todos estos cartelistas, que es posibledocumentar al conservarse muestras de suproducción, deben sumarse otros creadores queno firmaron sus obras o que no llegaron a verlitografiados sus carteles, que no pasaron debocetos. Nos referimos, por ejemplo, a LuisBernal Fueyo, que obtuvo el cuarto premio en elconcurso de carteles de febrero de 1937, y aRafael Suárez (probablemente Rafael SuárezVallina “Falo”), que logró el quinto. Pero fueronmuchos más, a tenor del reportaje fotográficorealizado por Constantino Suárez de laexposición pública de las obras presentadas aesta única convocatoria, en el que se observa ungran número de bocetos de carteles.

Pero los muros de Gijón no dieron únicamenteestos “gritos” gráficos salidos de los artistas ylas litografías asturianas. Al intercambio depropaganda entre los organismos oficiales delEstado en todas sus variantes, se unía la acciónpreferente de los sindicatos y de algunospartidos, que recibían propaganda con ciertaasiduidad de las sedes centrales. Los reportajesfotográficos de Constantino Suárez en los quese refleja el ambiente de la ciudad en guerra,permiten observar gran número de ejemplarespegados en las paredes o en los escaparates decomercios, como el editado por el Ministerio dePropaganda con un efectista fotomontaje quemuestra el rostro de un madre angustiadaapoyada en su hijo y un edificio en ruinas,mientras sobrevuela una escuadrilla de aviones,acompañando las imágenes de la leyenda “¿Quéhaces tú para evitar esto? Ayuda a Madrid”. Másfrecuente es la propaganda del sindicato CNT,con la constante presencia del clásico cartel deCarles Fontseré de 1936 “Llibertat!”, con la

figura del campesino levantando la hoz sobre elfondo rojinegro de la bandera de la FAI. Delmismo sindicato es el cartel de Arturo Ballester,de 1936, con la figura del campesino que haroto las cadenas que lo esclavizaban, con laleyenda “Campesino: Trabaja para el pueblo quete ha liberado”.

De la misma organización es el monstruomonárquico y eclesial atento a todo lo queescucha en el cartel del Aleix Hinsberger “Labestia acecha ¡Cuidado al hablar! CNT-FAI”, ytambién el que en composición fotográfica demosaico formando una cruz gamada denuncialos bombardeos aéreos sobre Madrid y susconsecuencias con la grafía impactante en rojode “¡Kultur!”, y el encabezamiento “La barbariefascista en Madrid” que da paso a lainformación puntual de cada una de lasfotografías reproducidas.

Del sindicato UGT únicamente se percibe confrecuencia el cartel de Canet “La UGT Columnay base de la victoria”.

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Melquíades RuizHomenaje del pueblo asturiano asus hermanos de Méjico, 1937Sindicato Único de Artes Gráficas,control de litografía, Gijón98,5 x 63,5 cmCol. Ministerio de Cultura. CentroDocumental de la Memoria Histórica

J. Martínez Congreso regional de Asturias, Leóny Palencia de la CNT, Gijón, 1937Sindicato Único de Artes Gráficas,Control de litografía87,5 x 63,5 cmCol. Ministerio de Cultura. CentroDocumental de la Memoria Histórica

Mariano MoréCartel del Frente Popular de Asturiasdirigido a los campesinos, 1937Sindicato Único de las Artes Gráficas,Control de litografía, Gijón88,5 x 63,5 cmCol. Ministerio de Cultura. Centro Documental de la Memoria Histórica

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Los cartelistas asturianos

fuera de Asturias durante la

Guerra Civil

Desde julio de 1936 hasta el fin de la guerra enabril de 1939, con el hito intermedio de lacaída de Asturias en octubre de 1937, hubomuchos dibujantes y cartelistas asturianos querealizaron su labor a favor de la causarepublicana en otros territorios leales. Una delas razones de este alejamiento fue que ellevantamiento militar les sorprendió trabajandolejos de su tierra, principalmente en Madrid, yfue allí donde realizaron su obra, trasladándosesegún las circunstancias bélicas, que obligaronal gobierno republicano a instalar su sedeprimero en Valencia, luego a Barcelona y, porúltimo, a la marcha hacia el exilio.

Otros, los que trabajaron en Asturias,corrieron distinta suerte cuando la región cayóen poder del ejército franquista. Como veremos,algunos fueron detenidos en su huída, perootros lograron incorporarse de nuevo a territoriosrepublicanos, continuando con su labor. En Madrid, donde artistas de la talla del pintorJosé Ramón Zaragoza o del escultor ManuelÁlvarez Laviada colaboraron en la conservacióndel patrimonio artístico sin hacer contribucionesgráficas, reencontramos con un alto cargoorganizativo en tareas de propaganda a GustavoLafuente o Gustavo de la Fuente, que preside elSindicato de Profesionales de la Bellas Artes,adscrito a la UGT. A este sindicato se afiliaronla gran mayoría de los cartelistas pertenecientescon anterioridad a la UDE y colaboraronestrechamente con la Sección de PropagandaGráfica dependiente de la Junta de Defensa queinstaló su sede en el Círculo de Bellas Artes.Bajo su dirección, la sección de pintura, esculturay grabado trabajaba en octubre de 1937 en laconfección de un “nuevo álbum” en homenaje “alos gloriosos defensores de Asturias”.Mucho más prolífico en producciones es elartista gijonés Luis Pardo Díaz, quien al

comienzo de la guerra se halla en Madrid,donde residía trabajando desde 1935 en lostalleres de la Casa Garí realizando toda clase depublicidad mural en diversos soportes; entre esapropaganda se encontraba la política, porejemplo la de la CEDA de cara a las eleccionesde 1936. Desde el inicio de la contienda lalabor de Pardo es infatigable y su resultado tanprolijo como deficiente es su calidad gráfica.Alonso de la Torre, en su estudio sobre elartista, documenta trabajos suyos reproducidosen El Sindicalista, Seguridad Popular, Victoria,Unión, Luchemos, Nuestra Victoria, Más,Alianza, Nueva Vida, Ejército Popular y NuevoEjército.

Pero su labor de compromiso, que le hacemilitar en el Partido Comunista, se concentra ensu trabajo en el taller del Estudio Rojo delPartido Comunista-AGIPRO-Sector Oeste, encuyas revistas Estudio Rojo y Alianza colaboracon asiduidad, y de cuyo estudio artístico llegóa ser director. En ese taller realizó gran númerode carteles, cartelones, artilugios de propaganday arquitecturas efímeras de inequívoca estéticasoviética en su anquilosada versión de realismosocialista, dirigidos en su gran mayoría aensalzar la colaboración rusa, los logros de surevolución y el vigor del régimen estalinista. Afines de 1938 ya no realiza estos trabajos nitampoco bocetos para cartel, centrándoseúnicamente en ilustraciones para la revistaVictoria.

Amigo de Pardo desde los años de juventud, yde esa generación que engloba a Marola,Leuman y Zenobio Barrón, era Máximo Viejo(León, 1905-Méjico, 1958), a quien algunasbiografías dan como natural de Ribadesella.Citado a propósito de su participación en laexposición “Pro Asturias” de 1933, el artista sehabía dado a conocer como caricaturista enMuchas Gracias, en el periódico La Prensa y enla Revista de Asturias en 1929, año en el quepresentó su primera exposición individual en lasalas del Ateneo Obrero gijonés, manteniendo alaño siguiente su colaboración con La Prensacon tiras cómicas, historietas y caricaturas de

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personajes, que amplía al diario El Noroeste y ala revista Norte desde ese 1929, dada suamistad con Alfonso Camín, para alguna decuyas obras literarias diseña en 1932 portadas.Al mismo tiempo realiza dibujos publicitariospara anuncios en prensa y es autor de cartelesque se describen como “festivos ydespampanantes”, trasladándose en 1933 aMadrid, donde colabora en algunos medioscomo la revista Blanco y Negro, e ingresa en laplantilla de la casa publicitaria Garí, trabajo queabandona en 1935, aunque permanece en lacapital, donde le sorprende la sublevación dejulio de 1936. Colabora con Altavoz del Frente,para cuyo Teatro de Guerra realiza escenografíasy decorados con Bartolozzi, Lozano y Puyol,siendo Asturias, de César Falcón, una de lasobras para las que trabajan. En septiembre de1937 ya los hallamos en Valencia realizandobocetos de carteles como el que lleva el texto“Política Internacional. Los cuervos alrededorde sus víctimas”, e ilustraciones para elsemanario gráfico Umbral. Es muy probable quepasase después a Cataluña, y que cruzase lafrontera de Francia camino del exilio, pues enseptiembre de 1939 reside en París, y dosmeses después lo hallamos en Méxicocolaborando de nuevo con Camín en la nuevaetapa de la revista Norte, anunciando laapertura de estudios publicitarios en México D. F. y La Habana.

Otro de los artistas asturianos que primeroconoció la emigración asturiana en América y,después, con el mismo destino continental, elexilio, es el hoy olvidado Cristóbal MauroArteche de Miguel. A este olvido contribuye engran medida el silencio que el propio artistaimpuso a su labor durante el periodo bélico, detal modo que negaba a lo largo de su carreraposterior toda producción que no fuese laestrictamente pictórica.

Nacido en Gijón en 1900, estabaemparentado con los industriales artísticos ydecoradores Gargallo. Ya hemos hechoreferencia a su aventura migratoria en América ya su estancia parisina antes de regresar a

España en 1931, instalándose en Madrid dondeentra en contacto con la vanguardia artística yliteraria, y colabora como dibujante en algunasrevistas como el semanario Ciudad, al quetambién aportan ilustraciones Sáenz de Tejada yVázquez Díaz entre otros.

Se traslada después a Barcelona donde lohallamos realizando caricaturas, humorismográfico e ilustraciones en Papitu y Crónica,además de carteles como el de propaganda delperiódico Última Hora (Última Hora.Informació, crítica, reportatge. El diari de lanit), de 1935, o el anunciador de las Festes dela República de 1936. Su contribución al cartelde propaganda política del bloque de izquierdasen las elecciones de febrero de 1936 es muysignificativa; firma estas obras como “Arteche”y todos los carteles están realizados por laempresa Atlántida Artes Gráfiques, industria ala que debía estar muy vinculado. De este añode 1936 son los carteles que llevan como

consigna: “Per ells!, vota les Esquerres”; “Lesdrets son el feixisme. El feixisme es la guerra.Dona: pensa en els teus fils. Vota lesEsquerres”; “Votar les dretes es votar lamonarquía. Vota les Esquerres”; “Per l´amnistía.Vota el front d´Esquerres”; “El catalanisme dela Lliga” (un pié destroza la sede institucionalde la Generalitat); “Un vot perdut per lesesquerres equival a deu vots guanyats per lesdretes. Vota pel front d´Esquerres”. Perocasualmente debe hallarse en Madrid el 18 dejulio de 1936, aunque su estancia en la capitalno se prolonga por mucho tiempo, pues el 3 dediciembre de ese año llega a Valencia evacuadoen el contingente de la segunda expedición deartistas e intelectuales, acompañado del pintorasturiano Zaragoza, de los hermanos Solana yde los escultores Capuz y Victorio Macho. Antesde su partida solamente conocemos una únicailustración, un retrato de Federico García Lorcaen la revista Mundo Gráfico de 16 deseptiembre.

La estancia en Valencia no se prolongatampoco mucho por su marcha a Cataluña,donde desarrollará una activa labor comocartelista manteniendo su vinculación con laempresa litográfica Atlántida Artes Gráficas.Realiza en un lenguaje personal y fácilmenteidentificable, pero claramente deudor de unatenuado expresionismo gráfico de referenciasgermánicas, carteles para la Olimpiada Popular;el que reinterpreta la clásica e imperativallamada a la lucha: “Les milicies us necessiten”;otro específico para Esquerra Republicana deCatalunya con la leyenda “Pare, que no veieuque ens maten? No discutiu mes, uni-vos tots!”y uno de divulgación de la lucha antivenérea.Arteche se encuadró en el Sindicat deDibuixants Professionals de Barcelona (SDP),adscrito a la UGT y fundado en abril de 1936, ycuyo secretario general sería Helios Gómez. Ensu condición de dibujante ilustrador colaborócon cierto número de revistas, para algunas delas cuales hizo portadas, como SIAS, revista dela Consellería de Sanitat i Asistencia Social dela Generalitat, y Metalurgia, de la UGT, ambas

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ArtecheCartel del Front d’Esquerres deCatalunya, Barcelona, 1936Atlántida, A. G., Barcelona136 x 100 cmCol. Biblioteca Nacional de España

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de 1937. Para la revista barcelonesa Momentsrealizó a lo largo de 1937 y 1938 retratos depersonalidades relevantes y algunas caricaturasde altos militares del bando franquista, y en ese

último año la revista Norte, subtitulada “Revista Teórica Socialista” y órgano del PSOE, incluye en su primer número unailustración suya.

La suerte de todos estos cartelistas eilustradores al finalizar la contienda y tras laderrota de la República fue de variada y dedistintas consecuencias, y no todos quisieronrecordar su contribución a este campo en esosaños de terrible lucha fratricida. Arteche, porejemplo, nunca se refirió a su obra de esteperiodo, como si no existiera. Insistía en queera la pintura lo único que le había ocupado, ycitaba “sus múltiples viajes”, y que “porcircunstancias de la vida he perdido un bienorganizado archivo de noticias y críticasamables de bondadosos amigos que siempre mehan ayudado. Perdido eso, que era lo mejor demi juventud, he renunciado a coleccionar nadapor considerarlo inútil, vanidoso y ridículo”,confesaba en 1962, poco después de su regresoa su Gijón natal tras el exilio y apenas unosmeses antes de su fallecimiento en Madridhacia 1964, ciudad en la que residía desde suregreso, con estancias en Málaga.

Pero lo cierto es que Arteche se exilió aArgentina, estableciéndose en Buenos Aires,

continuando allí con las labores de ilustración.Curiosamente, una de sus primeros trabajos allíes para la obra literaria de otro asturiano en elexilio, Ramón Pérez de Ayala, para cuya ediciónnumerada de El ombligo del mundo, de 1944 yeditada por Guillermo Kraft, realizó doceláminas litográficas. Ya en la década de loscincuenta y primeros sesenta (hasta 1962),realiza cubiertas e ilustraciones de obrasclásicas destinadas al público adolescente yjuvenil, en colecciones de la editorialbonaerense Acme.

Otro que hizo del olvido una actitud pública,y que aconsejaba a otros contemporáneos quesiguiesen su ejemplo, no removiendosentimientos, fue Marola. Hubo otros como LuisPardo que mantuvo vivo el recuerdo de aquellaépoca, pero que pese a su amplia contribucióna la causa, por suerte y azares del destino, nosólo no sufrió persecución alguna sino que parano desvelar su pasado, congraciarse con lasnuevas autoridades y poder llevar una vidadigna hizo retratos oficiales de Franco, JoséAntonio y prominentes figuras falangistas,siendo reclamado como retratista “oficial” decierto sector del la burguesía gijonesaemergente.

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Fin de una guerra.

Un nuevo régimen, un nuevo

cartelismo

A la derrota republicana en Asturias, se sumóen 1939 la desaparición de la SegundaRepública Española. Los artistas asturianoscomprometidos con ese régimen sufrieron loscrudos resultados de una debacle política,cultural y humana que no tendría retorno a unosaños de confianza y esperanza, y la muerte, lacárcel y el exilio serían para ellos los frutosúltimos de la guerra.

En el frente de combate murieron Leuman yEmilio García Noriega, mientras Marola resultóherido. El exilio a Francia, y después a lospaíses hispanoamericanos, fue el destino deViejo, Arteche, Germán Horacio y otros mástardíos como en el caso de Ignacio Lavilla.Los que no tuvieron oportunidad de huir ofueron capturados en su huída desde Gijón,sufrieron procesos, duras sentencias y cárcel.Mariano Moré en la cárcel de El Coto, de la quedejó testimonio de su estancia en una excelenteserie de dibujos. En el mismo centropenitenciario cumplió condena Pepín Morán, aquien se le conmutó una pena de muerte y querealizó allí diversas tallas de temática religiosa.Los también escultores Camporro y LuisPerandones sufrieron diversas penas ydepuraciones, y el escultor decorador avilesinoÁngel García García fue fusilado en 1939. Otrospasaron por presidios y campos de concentraciónde regiones limítrofes, como fue el caso de GoicoAguirre. Procesado en Gijón en 1938, durante lassesiones del juicio no se hizo mención acusatoriaa su trabajo como cartelista, sino únicamente asu contribución como dibujante e ilustrador deldiario Avance. En la sentencia en la que eltribunal le condenaba a muerte, pena que le seríadespués conmutada, se señalaba que:

“Desde el primer momento del dominio rojo, fue

colaborador en el diario marxista Avance, cuyo

periódico puede considerarse como la base más firme

de la tenaz resistencia de los marxistas en Asturias.

En dicho periódico publicaba el procesado dibujos y

caricaturas que contenían los más graves y soeces

insultos al Generalísimo y demás Jefes de nuestro

Glorioso Ejército y haciendo ver por medio de dibujos

que nuestras tropas entraban en las poblaciones

liberadas, incendiando edificios y asesinando mujeres

y niños”.

Goico Aguirre recorrió diversos penales despuésde la conmutación de la pena capital, suerteque no logró su único hermano, Emilio, que fuefusilado en Gijón. Tras salir de la cárcel novolvió a su faceta de cartelista, aunque sí a lade ilustrador, fundamentalmente para obrasinfantiles y juveniles de la editorial Aguilar.Dos casos singulares en los que el cartel juegacierto papel determinante en las condenas a lapena capital son los de Rafael Álvarez García yLeopoldo Alas Argüelles, rector de laUniversidad de Oviedo.

A Rafael Álvarez, cartelista y dibujanteavilesino militante del sindicato UGT, lacondena a muerte, que se ejecuta en marzo de1938, se argumenta entre otras razones en que“por su oficio de dibujante, fue quien compusoy pegó los carteles de propaganda marxista paralas elecciones de febrero del 36”. En el casodel rector Alas, durante el proceso el fiscal haráreferencia a su participación en mítines en losque se podían observar “letreros” a favor de laURSS, los represaliados de octubre de 1934,etc. En el juicio, el fiscal le preguntará apropósito de un mitin en el Teatro Jovellanos:

– “¿No vio unos carteles francamente subversivos?”.

– “No los vi“

– “Pues eran de gran tamaño”

– “Pero desde el lugar donde me hallaba no podía

verlos”.

Frente a la potente estrategia propagandísticarepublicana, el bando franquista no concentróen el cartel ninguna de sus energías. No es quecareciesen de artistas afectos a su causa, pues

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Arteche Cartel animando a la lucha, 1936Atlántida, A. G., Barcelona100 x 71 cmCol. Biblioteca Nacional de España

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sabemos de la realización de bocetos ydecoraciones por Paulino Vicente, militante dela Falange antes del 21 de octubre de 1936, enel Oviedo cercado, y también estaba AlfonsoIglesias, militante de la misma organizacióndesde antes de la fecha indicada, pero la únicaindustria litográfica disponible en su zona era laluarquesa de Del Río y carecemos deinformación de los posibles carteles que en ellase realizaron, salvo el que forma parte de lacolección del Museo del Pueblo de Asturias,firmado por Fortunato Tolom, con la consigna“¡¡Ahora o nunca!! Falange Española de lasJONS”, fechable en 1937 (cat. n.º 84). Sería Alfonso (Alfonso Iglesias López de Vivigo,Navia, 1910-Oviedo, 1988), quien desde elOviedo cercado aportara más material gráfico ala causa nacional. Alfonso se da a conocer en1932 como dibujante de viñetas de temafutbolístico en las páginas del diario Región, ydurante la Guerra Civil su actividadpropagandística es incesante desde las páginasde La Nueva España, cuya cabecera firma.Javier Cuervo, en su biografía Alfonso, cronistasentimental de Asturias (Oviedo, 1995), reflejaeste periodo de agitación que combina el humorcon la propaganda en caricaturas, viñetas y lasrecuperadas “Aleluyas” de una tradicióntambién asturiana largo tiempo perdida, en lasque encierra los acontecimientos decisivos deperiodos concretos. Como bien señala Cuervo,Alfonso es la respuesta gráfica a Goico Aguirre,aunque el primero prolongará lógicamente estalabor hasta mediada la década de los cuarentacon alegorías a los protagonistas y fechas clavesdel bando vencedor en obras como El Héroe oPax, para algunas de las que emplea también elfotomontaje. Es entonces cuando nacen suspersonajes más populares –Pinón y Telva–, a losque seguirá Pinín, como prototipos de un modode concebir el mundo y la realidad inmediatadesde ese carácter asturiano que encierra desdela bonhomía hasta el absurdo.

Pero en ese complejo creativo, hay espaciotambién para el cartel militante, propagador delas necesidades de la causa, que se van a

encauzar en campañas concretas para las queAlfonso hace carteles. El primero es de 1937, ycon él se celebra el fin de la guerra en Asturiasa través de uno de los símbolos más rotundosde su huella: la torre de la catedral de Oviedo,con su aguja desmochada, se rodea de la cruzlaureada. La leyenda: “Julio-1936 / Octubre-1937. Oviedo / Invicta y heroica”. Gracias a undibujo abocetado, conocemos otro cartel con elmismo argumento: sobre un horizonte del queemerge la laureada y que sirve de fondo, seperfila la ciudad de Oviedo con su catedral y sucaserío arruinado y destruido. A los pies, laleyenda: “Oviedo / Ciudad mártir / Heroica,Invicta”. De noviembre de 1938 es el destinadoal recuerdo navideño para los combatientes conla leyenda “Contribuye al aguinaldo delsoldado”, y del mismo año es el dedicado al“Subsidio del combatiente” (cat. n.º 85), quejuega, como lo harían algunos carteles de laCNT-FAI, con las tintas roja y negra comoidentidad de la bandera de la Falange. Ya de1939 son otros dos carteles documentados: elprimero está dedicado a publicitar el “Sello porla Patria”, con una iconografía completa delsentido de la contienda como “Cruzada”: unaanciana madre es abrazada por su hijo soldado,a la derecha y en primer plano. Contemplan lasruinas de la Universidad de Oviedo, mientras lamadre señala una triunfante Cruz de la Victoriaque domina el mapa de la península Ibérica eirradia su esplendor (cat. n.º 86). Alfonsorecupera esa imagen clave de la propaganda delas derechas de preguerra, como símbolo de labarbarie que es la Universidad destruidadurante al Revolución de 1934, y la incorporacomo referente único de esa idea dereconstrucción de una patria, que para el bandofranquista se rompe ya en ese año. El otro cartelse acerca en su carga ideológica al motivoreligioso, y está dedicado al retorno de la Virgende Covadonga desde su “exilio” parisino.Editado por la Jefatura Provincial dePropaganda, se anuncia su salida a la ventapara fines del mes de junio, y su destino es ser“fijado en las colgaduras y lunas de los

escaparates de aquellas localidades por dondepase o se detenga la Virgen de Covadonga”. Enestos años y en la década siguiente, Alfonso nodejará de realizar viñetas y composicionesalegóricas para las ediciones conmemorativasde las fechas claves de la guerra, continuandocon su labor como cartelista, ahora abierto aotros temas.

Tampoco faltaron durante el periodo bélicoartistas muertos o asesinados en el frente y enla retaguardia por las fuerzas republicanas. Asíocurrió con los escultores “Antón”, asesinadoen el concejo de Candamo, y Caso de los Cobos,fusilado junto a un nutrido grupo de avilesinosen Coruño, concejo de Llanera. El dibujanteFernando Cienfuegos Bernaldo de Quirós murióen el frente; y el pintor, dibujante y cartelistaMagín Berenguer, del Batallón de Voluntarios,resultó herido en acción bélica el 15 de octubrede 1936. Berenguer sería autor en 1938 de uncartel elogioso del cerco de Oviedo en el queunas botas rojas pisotean el caserío de lacapital –“Oviedo mártir. Ciudad mutilada. Susatracciones de ayer están aumentadas hoy conlos gloriosos vestigios de su heroicaresistencia”–, que fue editado por el PatronatoMunicipal de Turismo dentro de la estrategia deunas “rutas turísticas de guerra” que tuvieronespecial eco en el mundo anglosajón. Elinteresante dibujante Emilio Álvarez San Julián,militante falangista, fue herido en acción deguerra el 8 de agosto de 1936.

Pero durante el conflicto otros artistassufrieron represalias en la retaguardiarepublicana. El caso más relevante fue el delpintor Florentino Soria López, profesor delInstituto Jovellanos, militante de Falange antesde 18 de julio de 1936, que fue condenado,librándose de la pena capital. Desde algunosmedios de prensa se protestó por la actitud ysentencia del Tribunal Popular, consideradademasiado benévola, contrastándola con lapena de muerte impuesta y ejecutada del rectorLeopoldo Alas.

Los dibujantes y cartelistas Fernando WesDinten y José Víctor Carreño Suárez,

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protagonistas de la renovación artística deAvilés, fueron detenidos y procesados en 1937acusados de espionaje y alta traición. WesDintén era hijo del periodista Manuel GonzálezWes, fundador de La Voz de Avilés, que en1936 fue asesinado, siendo arrojado desde unode los acantilados cercanos al cabo de Peñas.Por su parte, Carreño era entonces tenienteodontólogo con destino en el frente de SanEsteban de las Cruces.

Otros artistas como los tres hermanos UríaAza fueron tenazmente perseguidos con elargumento de su profunda y expresareligiosidad.

El 21 de octubre de 1937 Gijón era ocupadopor el ejército franquista. Rovés, uno de losdibujantes y cartelistas emergentes con elnuevo régimen, caricaturizaría, no sin sarcasmoy algo de crueldad, la precipitada e injusta (pordiscriminatoria frente a sus compañerosmilicianos) huída de altos cargos del gobierno ydirigentes de los partidos y sindicatos que sehacinaron en los barcos disponibles en el puertode El Musel el día 20 para zarpar hacia elexilio. En esta “historieta muda” el nombre delbarco por el que se pelean por subir es “Nopasarán”. Los recuerdos de algunos testigosrelatan esta huída como dantesca, y algunosartistas como Piñole plasmaron en el lienzo eldesmoronamiento de aquel régimen efímero.Rovés hará una exposición en la Casa Basurtocon retratos de los héroes de la contienda, entreellos el del teniente de navío Fournier; y PepeSala mostrará en un escaparate de la calleCorrida unos elogiados retratos de Franco, JoséAntonio y Enrique Cangas. Son algunos de losartistas que van a gozar ahora de predicamentoa lo largo de más de una década.

En la ciudad todo cambiaba a una velocidadde vértigo. El fotógrafo Campúa queacompañaba a las Brigadas Navarras dejó unode los testimonios gráficos más intensos ydifundidos (fotografía que, por cierto, ha sidoincansablemente reproducida obviando elnombre de su autor) no sólo del derrumbe delrégimen republicano en Gijón, sino en toda

España: tres soldados se ocupan en retirar laplaca esmaltada con la que hasta entonces sedenominaba una de las céntricas calles de laciudad: “Calle/ del/ 14 de abril”.

Pero no eran sólo estas placas las que unatras otra se irían sustituyendo. Cualquiersímbolo que recordase al antiguo régimen eradestruido. Alfredo Marquerie, que tambiénformaba parte como periodista de las fuerzas deocupación, señalaba la normalidad queobservaba como una agradable sorpresa alconstatar que había en la calle guardias urbanosque regulaban el tráfico y que los tranvíasestaban en funcionamiento. La sede del PartidoComunista y de la revista Milicias en la calleCorrida había perdido todos sus cartelonesidentificativos, que han sido sustituidos por labandera bicolor y la de la Falange, organizaciónque ocupa el local, y los carteles pegados en lapared van desapareciendo: “Los vecinos seasoman a las puertas de las casas y raspan loscarteles de propaganda soviética, que con suschafarriones y sus gritos comunistas ensuciabanlas fachadas”.

Aún no hay carteles de producción gijonesa, ylos que se colocan son los que traen las propiasBrigadas Navarras y los falangistas:

“Las nuevas Centurias de la Falange salen con la

flamante cartelería llegada con las mismas tropas

desde el sol simbólico del amanecer español y con el

nombre de Franco lucen las claras consignas de la

Patria Una, Grande y Libre”.

Esos carteles litografiados en Guipúzcoa yBurgos, donde trabaja en tareas de propagandael grabador y ceramista ovetense Adolfo ÁlvarezFolgueras, son los que llevan como lemas “Porlas armas / La Patria, el pan y la Justicia”,diseño de J. Cabanas; o el anónimo “Todos areconstruir España”, litografiado en GráficasLaborde y Labayen. El difundido retrato de JoséAntonio Primo de Rivera, que se colocará entodos los establecimientos públicos y privados,también procederá de Guipúzcoa, distribuidopor la Agregaduría Comercial de la Jefatura

Provincial de esa provincia. Tenía un tamaño de45 x 30 centímetros y su coste era de 2pesetas.

Sin embargo, pronto va a haber unaproducción de artistas locales, obras dedibujantes con una trayectoria anterior como losya citados Pepe Sala y Rovés, a los que sesuman Pedrín Sánchez y, sobre todo, JulioGajardo, adscrito al Servicio Nacional dePropaganda, que reaparece con fuerza tras elintermedio bélico en el que no sabemos si seencuentra en Burgos o en Salamanca, donde seconvocan los primeros concursos de carteles enjulio de 1937 en los que participan y logranpremios Teodoro Delgado, Luis Bono, Tono Laray J. Bradley. Ya en Gijón, Gajardo se convierteen el ilustrador y cartelista de mayor reclamo yproducción. Ilustrador casi exclusivo del diarioVoluntad, órgano de la Falange EspañolaTradicionalista y de las JONS, y periódico quese hace eco del éxito de la exposición patrióticaque realiza en San Sebastián, y la queposteriormente efectúa ya en Gijón, en la CasaBasurto, en la que presenta pasteles cuyatemática se aleja de connotaciones bélicas oideológicas, por lo que la obra mostrada esdefinida como “revolucionaria”, y muestra deuna insatisfacción del artista en su búsqueda delo que considera un lenguaje propio ydefinitorio.

Además de la impresión de carteles con elúnico motivo del yugo y las flechas, el primeroque sale a la calle en Gijón, con la “expresaautorización del Ayuntamiento”, es elconmemorativo del primer aniversario de laliberación de la ciudad. Impreso en los TalleresGráficos La Fé, su destino es la colocaciónmasiva en las paredes y escaparates de laciudad y en las colgaduras de ventanas ybalcones para celebrara la jornada del 21 deoctubre.

Puesto a la venta en los días anteriores, yagotada la primera edición, el éxito obliga arealizar otra en dos tamaños. El mayor se vendea 80 céntimos y el menor o “popular” a 50céntimos. La prensa lo elogiará destacando la

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sobriedad de estilo, el trazo austero y elvirtuosismo en lograr “el gesto del Caudillo conuna perfección de difícil superación”, que endefinitiva es “genial”. En el cartel, se muestra aFranco de busto y leve semiperfil, acompañadopor el yugo y las flechas, y la cruz de Santiago,y se encabeza con el texto “Franco, Caudillo deEspaña”. A lo largo del margen derecho, envertical, se reproduce un largo texto retórico desupremo elogio:

“En estas horas jubilosas en que Asturias, tierra vieja

e hidalga, conmemora las jornadas triunfales de su

liberación, nuestro primer saludo, brazo en alto, es

para Franco, Caudillo y Jefe Supremo de la Falange

Española Tradicionalista y de las Jons. Generalísimo

de los ejércitos nacionales, cien veces victoriosos.

Conductor de un pueblo que está reconquistando el

suelo patrio al precio de la sangre de su juventud

heroica. Sembrador y custodio de la palabra y la

doctrina del Ausente, para que en España florezcan,

en cosecha perpetua, la victoria, el pan y la justicia.

¡Arriba España!”.

Gajardo continuó con su labor artística en añossucesivos, realizando en 1941, en los salonesde Educación y Descanso, una exposición dedibujos tomados del natural de la catástrofe deSantander, y cuyos beneficios destina íntegros alas tareas de reconstrucción. A mediados de esadécada se había pasado a la música con granéxito, formando una orquesta con su nombreque se anunciaba como “Los Glen-MilersEspañoles”, y con la que colaboraba comopianista y en la dirección de la orquesta JulioSoto.

En Gijón se suman como dibujantes JoséMaría Quirós y un jovencísimo Suáreztorga. EnOviedo, serían los citados Paulino Vicente,Berenguer y San Julián los dibujantes másasiduos, junto a Félix Blanco y Luis del Fresno;pero sobre todos ellos destacará AlfonsoIglesias, que se convertirá en el intérprete máspersonal y original de todo este periodo, tantoen sus dibujos para la prensa como en laelaboración de carteles.

El ambiente es de reconstrucción desde unaúnica vertiente ideológica, la lógica de losvencedores, y no se olvida el significado y lafunción agitadora que el cartel tuvo antes ydurante la guerra. No faltan ejemplos de agriacrítica. En 1942, un anónimo comentarista dela exposición de los carteles a concurso paraanunciar el verano gijonés, recomendaba alpúblico que se detuviese en los colocados en elala izquierda de la sala, por ser éstos los queconsideraba mejores:

“Creemos que es la primera vez que se nos ocurre

recomendar que se dirija la vista a la izquierda. Y es

que, ciertamente, no siendo para esos menesteres de

arte, de ese lado no hemos visto nunca venir más que

calamidades, suciedad, cosas antipáticas, de poco

gusto y maldad reconcentrada. Pero esta vez triunfa la

izquierda en toda línea”.

Otro ejemplo puntual es el comentariocontenido en un artículo a propósito de laReglamentación Nacional del Trabajo en lasArtes Gráficas, que entra en vigor el 28 defebrero de 1944. Alabando la nueva legislación,se señalaba:

“Sobre estas premisas acaba de reglamentarse ahora

el trabajo en las industrias de Artes Gráficas, con

cuyos obreros consiguió el marxismo crear una de sus

más potentes organizaciones. Nadie, ni siquiera los

eternos y sistemáticos descontentadizos, se atreverá a

decir que en la nueva ordenación no se ha encontrado

la forma de desenvolver las fuerzas de la personalidad

en el sentido más noble y elevado”.

Con mayor inteligencia, Joaquín A. Bonet, a lavista del empleo de la cinematografía comoarma propagandística eficaz por parte de laspotencias aliadas y las del Eje en el conflictomundial, recomendaba desempolvar lasfilmaciones de los dos bandos de la Guerra Civilpara componer documentales que anulasen lapropaganda republicana en el exterior.

La regulación sistemática de todo loconcerniente a la publicidad y la rigidez de la

censura son sólo una muestra de lasdificultades materiales, del aislamiento y de laimposición de una única ideología. Por ello noes extraño que el cartel en Asturias recorra elcamino hecho en sentido inverso y vuelvan,como si nada hubiera ocurrido ni los añoshubiesen pasado, al cartelismo festivo, a unamoderada propaganda comercial, y a esostópicos ya casi centenarios del turismo y losmás cercanos de la Feria de Muestras. Losmismos presupuestos ideológicos, los mismoserrores, la misma ilusión que la realidad seencarga de desbaratar lo más pronto posible; endefinitiva, el fracaso de unas élites y de unpueblo que no acaba de encontrar la luz de esainteligencia que le permita salir del túnel, y seobceca en dar vueltas y vueltas a lo mismo sinarriesgar, sin apostar por una modernizaciónque tuvo posibilidad de consolidar en algunasocasiones, sin saber aprovechar esasoportunidades que raramente se repiten.

La propaganda turística regional renaceconstreñida por disposiciones legales, como laorden del Ministerio de la Gobernación de 11de abril de 1941, que obliga a que los cartelestengan un tamaño máximo de 100 x 62 cm. Lasmultas en caso de infracción alcanzaban a lasimprentas y litografías a las que se encargabasu confección. El incumplimiento de lanormativa fue constante, promoviéndose cincoaños después nuevas normas más rigurosas.Desde los años cuarenta será la Junta Provincialde Turismo de Asturias la que convoqueconcursos de propaganda veraniega. Para el de1944, la medida era la señalada por lalegislación citada, pudiendo únicamente utilizarcuatro tintas. Se exigía que el tema fuese“simbólico”, no pudiendo reproducirse lugares omonumentos identificables, y deberíaacompañarse del texto “Asturias, veraneoideal”.

Se estipulaba un único premio dotado con milpesetas, pudiendo la Junta adquirir otroscarteles no premiados, que serían reproducidosen tarjetas postales y sellos. El premiado fue elcartel presentado por Conrado Catalá, residente

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en Gijón. En años sucesivos, las bases de laconvocatoria fueron variando, pero aún asítampoco se lograba mejorar la calidad, como dacuenta el hecho de que el concurso de 1945 sedeclarase desierto, al “no reunir méritos” loscarteles o por incumplimiento de las bases. Así,para 1947, se permitía un tema libre y lautilización de cinco tintas. El único textoexigido era “Asturias”, pudiendo introducir elartista otro lema turístico. La cuantía delpremio, que se podía declarar desierto, seelevaba a tres mil pesetas, adquiriendo de estemodo la Junta todos los derechos dereproducción en cualquier soporte. Aportabauna novedad importante: ahora se podríapresentar cualquier artista español, lo quepermitió a algún crítico aplaudir esta aperturaen aras de una mayor calidad y como medio deeliminar ese socorrido y cansino casticismoastur: “Si el españolismo de pandereta estamosprocurando arrumbarlo, también está ya unpoco gastado el asturianismo de “gaiteru ymadreñes”. Era lo que Bonet llamaba“Abandonar el tópico” en cuanto al cartelismoasturiano, y pedía, como décadas atrás,reflexionar sobre una puesta al día atrayente,según demandaba la sociedad del momento:

“Se plantea por lo tanto la cuestión de siempre. Es

preciso que Asturias salga de una vez de la rutina en

el aspecto propagandístico, principalmente en el que

se destina a la vista. Ese tributo o alcabala que se

paga al lugar común, no puede servirnos, entre otras

razones, porque una de las finalidades que se busca

es hacerse notar, distinguirse entre tantas y tantas

propagandas como por ahí circulan ¿No existen en

Asturias monumentos, paisajes, cosas que no hay en

parte alguna? Pues el mérito está en encontrarlas y,

sobre todo, acertar a verlas. Es un problema de

enfoque. El artista, y hasta el escritor, que mejor

acierte a situarse ante los motivos eternos y más

visibles de la región, será el que más se acerque al

éxito…

No es preciso hablar de las posibilidades artísticas

de los que entre nosotros cultivan esta modalidad de

propaganda. Están claras. Ya las hemos admirado en

diversos certámenes. En muchos de esos artistas hay,

sin disputa, facultades y valores que les capacitan

para conseguir la obra deseada ¿para qué señalar

lugares, cumbres, ángulos, etc., donde hayan de

situarse? A su inspiración y a sus dotes observadoras

hay que confiar este paso considerable en el camino

del acierto. Lo importante será lo que en las diferentes

modalidades de la divulgación, y sobre todo, en los

carteles murales, haya uno que permita exclamar:

“Esta es una visión certera de la Asturias que

queremos enseñar a quienes no la conocen”.

La vía renovadora fue lenta, desigual, conalgunos hitos de modernidad a mediados de ladécada de los cincuenta, para pronto entrar enuna decadencia notoria con ejemplossonrojantes que señalaban el agotamiento delcartel turístico en su formulación tradicional.Tales extremos son aplicables también al loscarteles de festejos, que vuelven a ocupar esaprimacía que fueron perdiendo a lo largo de losaños veinte y primeros treinta. Es otro retornoen sus dos variantes: el cartel de las ciudades yvillas importantes, ejecutado litográficamente; yel cartel de los pueblos, que sigue esos modelosdel XIX en las combinaciones tipográficas detamaño de letras y dos tintas, generalmentenegra y roja, a los que se suman los deacontecimientos deportivos, partidas de bolos,regatas, etc.

En el cartel de festejos continúan siendoGijón y Oviedo, y en menor medida Avilés, losque pugnan por recuperar el prestigio quetuvieron. En Gijón va a ser la Junta Municipalde Festejos y del Turismo la que desde losprimeros cuarenta convoque los concursos. Elde 1942 será restringido a los artistasasturianos o “a los que tengan fijada suresidencia en Asturias desde hace más de unaño”. El tamaño del cartel será de 99 x 66 cm y sólo se podrán usar cuatro tintas. Se imponíael tema principal, que sería la playa de SanLorenzo, y también el segundo: el hípico,seguido por las regatas y el tiro a pichón. No sepodría hacer alusión a otros temas, y el texto,también obligatorio, sería “Gijón-Verano de

1942”, aunque los artistas premiados“quedaban obligados a fijar, después del fallo,el texto que les fijase la Junta de Festejos”. Seestablecían dos premios: el primero de milpesetas y el segundo de quinientas, nopudiendo declararse desiertos. Los cartelespremiados pasaban a ser propiedad de la Juntade Festejos, “que puede editarlos en esta o encualquier otra época”.

Las obras participantes fueron expuestas enel Real Instituto de Jovellanos, y el jurado,compuesto por el presidente de la Comisión deFestejos Óscar de la Riera, el pintor ManuelMedina y el director en funciones de ElComercio Félix Velasco, otorgaron el primerpremio a Rovés, el segundo a Pedrín Sánchez,un tercer premio y una mención espacial aRovés, y menciones honoríficas a FernandoWes, Nico Ochoa, Pedrín Sánchez y LaureanoDíaz del Gallego. Reaparecían dibujantes ycartelistas de preguerra como Pedrín Sánchez yWes, y Rovés era el cartelista prolífico yascendente, cuyo protagonismo se haría sentiren años futuros.

En 1949 los premiados fueron Alfonso SanzEspinosa, con el primer premio, y elcaricaturista y dibujante “Juan de España” yRovés, con sendos accesits. Esta abundanteproducción no conllevaba una calidad relevante,ni tampoco se alcanzaban los objetivos previstoscon este medio de propaganda, volviendo ahacerse presentes los problemas ya clásicos enlos principios de siglo cuyo origen estaba en laineficacia administrativa: tardanza en laconvocatoria de los premios, retraso en elencargo a las litografías para estampar loscarteles, e inexplicable dilación en sudistribución. En 1950, como era tradicional, loscarteles del verano gijonés no se podíancontemplar en Madrid para las ferias y fiestasde San Isidro, y aún en mayo no había noticiasde que el Ayuntamiento convocase el tradicionalconcurso que tenía doble finalidad: “estimular alos artistas y hacer propaganda del Gijónestival”. En esta década, la prensa ya se atrevea ir más allá de la velada crítica y pretende

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condicionar las bases del concurso en lo que serefiere a los motivos del cartel. En 1951, seseñala que la vista del Muro debe ahoraincorporar la prolongación hasta los merenderosdel Piles, y no hasta el puente sobre este ríoque era la perspectiva tradicional. Era hacerpropaganda también de las mejoras municipalesy de la eficaz utilización de los dinerospúblicos. El resto lo dejaban a la inspiración delos artistas “en cuanto a los colores, con lasnotas gayas que dan sobre la dorada superficie,las tiendas de campaña, las sombrillas y laanimación de los bañistas y paseantes”. Era lanueva visión tópica que, a través de los cartelesfirmados por cartelistas españoles como Morelly Teodoro Delgado (cat. n.º 119), muy en lalínea con los que con el mismo destinodiseñaría en Asturias Alfonso Iglesias (cat. n.º120 y 121), se completaban con aquellosbasados en el uso de la fotografía, primero conmateriales del marqués de Santa María delVillar y otros fotógrafos neopictorialistas en laserie “Bellezas de España” (cat. n.º 125), yposteriormente en otras campañasinstitucionales del Ministerio de Información yTurismo como la difundida con indudable éxitobajo el lema de “España es diferente”, de laque existe en la colección del Museo del Pueblode Asturias un ejemplo muy significativo en elcartel dedicado a Cudillero con el texto eninglés (cat. n.º 126).

A este concurso de 1951 se presentarontreinta y siete carteles, logrando el primerpremio Julio Pascual Quirós (cat. n.º 124), elsegundo Mariano Moré Cors, otro artistarecuperado para el cartelismo, y el terceroCarlos Luis Arcos Palacio.

La crítica no dejó tampoco pasar la ocasiónpara dejar constancia del conocimientoacumulado y de la experiencia adquirida entorno al fenómeno del cartel para comentar losresultados del concurso:

“El mundo ha girado muchas veces desde que se

concibió el primer cartel con un claro designio

publicitario. Antes, todo quedaba al libre albedrío del

artista que interpretaba con mucha imaginación y con

poco sentido práctico el tema obligado. Después de

muchos estudios y de bastantes años, se ha llegado a

ciertas conclusiones irrebatibles sobre este tema”.

La primera conclusión era que la cuantía de lospremios “no estaba en consonancia con laciudad”, y que la única solución para lograr uncartel de auténtica calidad era dotarlos ensuperior cuantía para atraer a los buenoscartelistas:

“Sospechamos que la única forma de elevar el nivel

de nuestros concursos de carteles, es elevar el tope de

los premios. Mientras esto no suceda, ni nuestros

jóvenes aprendices de cartelistas aprenderán nada, ni

nosotros podremos imprimir un “affiche” de verdadero

interés”.

Sobre el cartel de Pascual Quirós señalaba queestaba concebido “en tonos violentos”, y lodefinía como correcto, “pero no muy original”:“Grandes zonas de color hacen de él un cartelcon sentido combativo, concebido para disputarla atención con otros de diferentes ciudades oplayas”. Con Moré, autor del segundo premio,se mostraba crítico e incluso duro para unartista de su categoría:

“El segundo premio, bien dibujado, con la corrección

que corresponde al artista que lo firma, es una

equivocación en cuanto a su sentido publicitario.

Comienza por entonarlo con colores apagados,

impropios del tema veraniego que requiere matices

brillantes (sensación de calor), o azules (sensación de

frescor). Después rodea a las letras de un nimbo de

fuegos de artificio, que las hacen totalmente ilegibles

a cierta distancia. Por si esto fuera poco, el grupo de

personas acomodadas sobre la quemada arena

sugieren cansancio, pesadez. En definitiva,

todo lo contrario de lo que ha de ser un cartel de

estío”.

A ambos artistas les atribuía otros de loscarteles presentados. Y al tercero, el de ArcosPalacio, le acusaba de faltarle ese “grito de

atención” tan clave en todo cartel, y señalabaque su diseño era más apropiado para imprimir“affiches de mano”.

Valoraba en cambio como el de “mayorescondiciones publicitarias”, siendo un cartel“moderno y ágil”, el presentado bajo el lema“Fantasía”.

Lo interesante también del concurso de esteaño era la nueva estrategia municipal para lapropaganda en Madrid y esa Castilla que caíasobre el mar de Gijón. La eficacia seconcentraba en el contrato con una empresapublicitaria que se encargaría en la capital de lacolocación y conservación de los cartelesveraniegos. El acuerdo, en concreto, era que laagencia se comprometía a mantener intactos loscarteles o sustituir los arrancados hasta el mesde agosto. Para las ciudades y villas castellanasse había firmado un contrato con otra agenciapublicitaria en los mismos términos, y la OficinaLocal de Turismo los distribuiría, con la ayudade RENFE, por el resto de España. Para elextranjero, contando con todos los continentes,la diligente diplomacia española se ocuparía dela labor publicitaria.

En 1955, resucita la competencia con lasciudades balneario del Cantábrico en otra vueltaa los estíos pretéritos. Un artículo del alcalde deSantander, que propone una oferta nueva,despierta de sus sueños a los medios yautoridades locales: hay que seguir ese modelocántabro. PIT (Paco Ignacio Taibo) desde su“Tránsito de las Ballenas” en El Comercio, tomacomo argumento ese artículo y despierta unpequeño debate ciudadano. A la idea de uno desus críticos, responde que el cartel no es algopuramente artístico, sino puramente comercial,basado en la técnica del reclamo y dirigido alograr la máxima eficacia: el mejor cartel es elque atrae mayor número de miradas para“quedar retenido en el mayor número dementes”; en definitiva: “el motivo puramenteartístico tiene que estar supeditado al motivopuramente comercial”.

Las carencias de los cartelistas locales eranresaltadas por el periodista:

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“Los dibujantes locales insisten en repetir una serie

de motivos gijoneses al pié de la letra.¿Por qué no nos

gusta esto?... En principio la idea es acertada,

técnicamente, la idea de buscar un motivo local y

convertirlo en el sinónimo publicitario de la propia

ciudad…Pero este motivo ha de elegirse

cuidadosamente. Durante mucho tiempo fue sinónimo

de Gijón la estatua de Pelayo. Francamente, no es

adecuada para esto, ni mucho menos. Ahora, por lo

visto se intenta que sean las farolas del muro. Menos

adecuadas aún… Posiblemente con el tiempo, la sola

reproducción de la torre de la Universidad Laboral,

sea sugerir el nombre de nuestra villa. Y no nos

parecerá mal”.

PIT no menciona entonces la playa, queutilizará como argumento en una próximaentrega: “¿Deben reproducir los carteles lugaresconocidos y en forma reconocible?... No esnecesario que se reproduzca, precisamente,nuestra playa”, y pone de ejemplo un vistosocartel de una playa italiana cuyo motivo era unpez sobre un salvavidas, y apela al empleo de lafotografía como modelo idóneo, siguiendo elejemplo de la propaganda institucional delMinisterio de Información y Turismo:

“El cartel, la vieja llamada a la atención, el clarín que

invita a la curiosidad, el grito de la pared, sigue siendo

eso: una mancha llamativa, sugerente. Un impacto en

la retina del caminante. Después, sobre este golpe

inicial, ha de desplegarse otra publicidad más amplia,

más llena de detalles, más convincente. Elíjase un

affiche, para las paredes, adecuado a este destino, y

encárguense otros, acaso con fotografías de nuestra

playa en color, para colocar en los escaparates de las

agencias turísticas. Y, finalmente, bombardéese con

ellos toda la provincia de León”.

Algún efecto tuvieron las sugerencias de Taibo,pues el porfolio veraniego tenía en el diseño deportada un simpático caballito de mar a lomosdel cual cabalgaba, en dirección Gijón, elprototipo de turista con cámara fotográfica yprismáticos. Diseño alabado frente a “la espesachatura” del cartel ganador de aquel año.

Al año siguiente, en 1956, las bases delconcurso indicaban la libre elección del tema,“más siempre poniendo de manifiesto laatracción veraniega de Gijón”. Su tamaño seríade 100 x 62, utilizándose un máximo de cincotintas. Habría tres premios: un primer y únicopremio dotado con tres mil pesetas, y dosaccesits de mil pesetas cada uno, reservándosela Comisión de Festejos todos los derechos depropiedad, edición, reproducción, etc. La baseoctava señalaba que “el cartel acreedor alprimer premio será impreso en el verano actual,y los otros dos cuando la Comisión Municipal deFestejos lo creyera conveniente”.

El ganador fue Gonzalo Cerezo (Villaviciosa,1926), personalidad polifacética, fundador dela revista Asturamérica, cercano políticamenteal gobernador civil Labadíe Otermín, con quienfirma el libro La hora de Asturias, aparecido esemismo año; miembro de la “Tertulia Naranco”,y con Felipe Santullano, el crítico más lúcido yatento a las nuevas corrientes artísticas. En elmismo año se encargó por la alcaldía a RubioCamín (Gijón, 1929 – 2007), el cartel del Díade Asturias; un diseño en el que sobre un fondoazul mar destacaba la silueta de una joven conpañuelo en la cabeza.

En 1957 fue Nicieza el ganador del concursocon un cartel en el que no faltaba el inevitabletexto “Veranee en Gijón”, y el del Día deAsturias en Gijón lo realizó Rafael MenéndezMenéndez (cat. n.º 156), de dieciocho años,trabajador del estudio y taller artístico deAntonio Álvarez Hevia, en el que habíantrabajado con anterioridad Rubio Camín yAntonio Suárez.

Las bases de los concursos de 1960 y 1961coincidían en el tamaño (100 x 75 cm), en laprohibición del uso del aerógrafo, y en laleyenda “Gijón Verano”, incluyendo el escudode la ciudad. Para 1960 el premio único eindivisible se dotaba en diez mil pesetas;mientras que al año siguiente el primeromantenía esa dotación, pero se sumaban unsegundo premio de cinco mil pesetas y untercero de dos mil quinientas. El concurso no se

podría dejar desierto y los originales premiadospasarían a ser propiedad del Ayuntamiento deGijón. El vallisoletano Conrado SabugoCalderón, fue el ganador en 1960 con un cartelde un cisne turista portando su cámara de fotos.La razón de este motivo la daba el propiocartelista:

“Yo buscaba un motivo que diese idea de verano.

Deseché peces, sirenas y otras cosas por parecer

manidas. Entonces se me ocurrieron los cisnes. El

cisne es un animal gracioso y pensé que sus líneas

airosas ayudarían a crear una atracción visual. Además

Gijón se ha convertido en centro exportador de cisnes.

Posee un cisne negro, especie rara de aclimatar. Por

todo ello creo que los cisnes ya son algo representativo

de la ciudad. Pero principalmente dibujé cisnes

porque me pareció adecuada la combinación de

blanco y negro”.

El premio de 1961 recayó en Isaac del Riverode la Llana (Colunga, 1931), seguido por unsegundo para Sabugo y un tercero para Rovés.Expuestos en el Ateneo, la modernidadconceptual y formal del de Rivero produjo unade esas pequeñas polémicas, cada vez másraras, en torno al cartel. Rivero habíacomenzado en su infancia copiando dibujos delos tebeos, y había soñado con ser director decine. Se especializó en el cómic y en estashistorietas. En este 1961 formaba parte comodibujante publicitario de la recién creadaempresa Publirama, de la que era copropietario,cuando ya era de sobra conocido desde ladécada anterior como dibujante publicitario eilustrador en la prensa. Su publicidad para losChocolates Kike, las cervezas El Águila Negra yLa Estrella de Gijón, por ejemplo, mostraban aun artista fiel al concepto de renovación de loslenguajes publicitarios, que ya había logrado unaexpresión personal y de inequívoca identificación.Su realización como cartelista pretendía entoncescombinarla con su aspiración a convertirse eneditor de sus propias historietas infantiles.

En esa polémica, Del Rivero fue acusado deplagio, cuando lo cierto era que ya tenía

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abocetado el cartel para el concurso del añoanterior, y se le echaba en cara que resultabasumamente confuso en su composición y decolores desvaídos. Él lo explicaba de modo claro:

“El cartel significa que Gijón, mar y playa –motivo

central del dibujo– se encuentra en el centro de la

Costa Verde (otro slogan turístico de nuevo cuño),

como principal atractivo de ésta. Este proceso electivo

de Gijón viene representado por la espiral, que señala

el punto clave: Gijón. La idea de Costa Verde se

manifiesta por el color verde que hace de fondo al

cartel. Finalmente, el cometa, con los colores de

Gijón, que aparece en el ángulo superior, significa la

brisa cantábrica, el frescor del clima”.

Ya a medidos de esta década, con la creaciónde GIFESA (Gijonesa de Iniciativas, Festejos yAtracciones), la oferta del concurso de cartelesse ampliará con los anunciadores de la llamada“Semana Asturiana”, para el que se establecíaun premio único de cinco mil pesetas, y conello la aparición de nuevos cartelistasprovenientes del medio publicitario como elgallego José Manuel Vilasó, asesor artístico depublicidad Alas.

En Oviedo, lejos de la playa, sin posibleoferta veraniega, el cartel se reduce aleminentemente festivo de San Mateo. Será apartir de 1947-1948, con la constitución de laSOF (Sociedad Ovetense de Festejos), cuandose convoquen los concursos. El primero de esteaño se declarará desierto y el segundo se leotorgará a Luis del Fresno, un magníficodibujante que estará presente en otrosconcursos. A mediados de los años cincuenta,cuando ya se habían sumado a la nómina depremiados José Parente (1953), Francisco deBorja (1955) y Carlos Asensio y Eduardo Valdés(1956, primer premio y accesit, respectivamente),se convoca en 1957 por vez primera otro concursoparalelo al de San Mateo: el anunciador del “Díade América en Asturias”, creado en 1950.En las bases de esa primera convocatoria, seabría el concurso a todos los artistas españolespara un cartel de tema libre, de 70 x 50 cm, y

empleando cinco tintas. Debería llevar comoinscripción en letra de mayor tamaño “Día deAmérica en Asturias”, y en menor “SociedadOvetense de Festejos, 23 de septiembre de1957”. El premio único tenía una cuantía decinco mil pesetas.

Las veintiuna obras concursantes seexpusieron en la sala de la Caja de Ahorros deAsturias junto a las quince dedicadas a lasfiestas de San Mateo, siendo ganador del cartelde éstas Eduardo Valdés, y del Día de AméricaJacinto Melcón, que quedaría, junto a Chevis(Juan Bautista Alonso), como finalista del deSan Mateo. Al año siguiente se declararíadesierto el de San Mateo, y el del Día deAmérica lo ganaría “Manguillo”. A Melcón se lehabía encargado en 1954 el anunciador del Díade América.

En la década siguiente se suman otrosautores de ambos carteles como los ya citadosVilasó, “Chevis”, Fresno, Santamarina, etc. (cat.n.º 164-166), aunque será la firma de Alfonsola más constante; un Alfonso que, comoveremos, cubrirá toda la geografía asturiana decarteles festivos.

En Avilés, el entusiasmo y la vitalidad parejade Fernando Wes y Pipo Carreño, artistasdebutantes en aquella villa de preguerra queJosé Francés, su hijo adoptivo, propagó como la“Atenas del Norte” y en donde materializóalgunos de sus proyectos expositivos másinteresante, mantuvieron viva esa concepcióndel arte abierta a todas las manifestaciones,entre ellas el cartel. Ambos firmaron enbastantes ocasiones el de las fiestas del Bollo,seguidos por José María Pérez y por el mástardío Tuto (Jesús García Blanco), que introducea mediados de los sesenta una notoriarenovación estética, como lo prueba su carteldel Bollo de 1967. En otros lugares serántambién artistas locales los que mantengan unpráctico monopolio como ocurre con Falo(Rafael Suárez Vallina, La Felguera, 1910-2000), dibujante industrial e ilustrador ydefinitivo cartelista a partir de 1941, cuandocomienza a realizar los carteles de las fiestas de

Santiago en Sama de Langreo (cat. n.º 155) ylas de San Pedro de La Felguera, villa en la quetambién era un relevante cartelista ManuelMenéndez Conde. En Mieres, son frecuentes lasfirmas de Cirino Hevia, Estanislao G. Canteli yLarios, y en Villaviciosa los autores suelen serlos artistas locales Celso Cadrecha y GuillermoSimón, ampliándose el repertorio cuando en1960 da inicio el Festival de la Manzana,publicitado con cartel propio. Otra villa en laque tiene fuerte arraigo el cartel festivo es Polade Siero, donde Alfonso será el autor másafamado e indiscutible (cat. n.º 183-185).El caso más singular de este periodo es sinduda Luanco, la villa costera para cuyas fiestasde verano un amante del arte, que promovióindustrias artísticas de gran valor en este época,como José Antonio Caicoya Masaveu (Oviedo,1911-Luanco, 1989), realizó durante muchosaños unos carteles estampados siempre porLitografía Viña, de donde eran originarios suspromotores. La singularidad en la elección yconjunción de motivos, la elegancia de lascomposiciones, y el equilibrado cromatismotransmiten un gusto sereno y alejado de lahabitual exuberancia festiva que convierte a estaserie en un ejemplo perfecto de lo que debierahaber sido el cartel asturiano de posguerra sihubiera atendido a las corrientes vigentes en lagráfica europea (cat. n.º 145 y 151).

La fuente de ingresos que para las empresasgráficas supusieron estos carteles festivos entodas sus variantes queda patente en la ediciónque en 1966 hace la Compañía Asturiana deArtes Gráficas de un Catálogo de Carteles deFiestas, ofreciendo variantes en reproducciónfotomecánica, litografía, hueco-offset, relieves,barnizado y tipografía. El catálogo estabadirigido a las comisiones y sociedades de fiestaspara facilitarles “una vistosa propaganda a basede nuestros carteles editados en serie y conmiras a vencer las dificultades económicas conque tropiezan” estos colectivos. Se ofrecíantrece modelos que incluían todo el repertorioicónico propio de las fiestas, con variedad delenguajes formales y gran colorido. Como

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curiosidad, podemos señalar que el titulado“Aldeana” se basaba en el cartel de los festejosde Gijón de 1906 que había servido de cubiertapara el porfolio festivo de ese año.

Los carteles se servían sin texto “para que elcliente quede en libertad de encargar lasobreimpresión de la leyenda en cualquierimprenta de su localidad”. El tamaño era de 70 x 50 cm, y los precios ofrecidos eran: 25 ejemplares (20 pesetas unidad); 50 (15); 100 (12); 200 (10). Para partidas superiores alos doscientos ejemplares se harían preciosespeciales.

Como antecedente de esta serieestandarizada realizada en Artes Gráficas, esnecesario señalar los carteles realizados para laComisión de Seguridad de la IndustriaSiderúrgica a fines de los años cincuenta y en1962 por Artes Gráficas y Gráficas Summa.

Desde el conjunto de 1933, encargado por lasociedad Duro-Felguera a Cheche, se percibeuna intensificación de la propaganda preventivade los accidentes laborales a través del cartelpor parte de organismos públicos. De mediadosde los años cuarenta, y realizada a expensas delMinisterio del Trabajo, es una serie muydistribuida, sobre todo en las empresas públicasy centros de enseñanza laboral, como lasescuelas de artes y oficios de las Fábricas deArmas de Trubia y Oviedo, en cuyas aulas ytalleres se colgaron (cat. n.º 116). Seguían ensu diseño casi todas las premisas señaladas enel interesante estudio de José ManuelGandásegui, El cartel como medio preventivo deaccidentes de trabajo (Madrid, 1947), donde serefleja como ejemplo el modelo alemán; sinduda, aquella serie de los años cuarenta teníamayor calidad gráfica y expresiva que esta

editada para la industria siderúrgica, másdesigual en medios de diseño y resultados, puesa algunos carteles se les puede calificar deprimarios e infantiles (cat. n.º 117 y 118).

Pero Gijón sigue centralizando, en eserevolver el baúl de los recuerdos de los éxitospretéritos, otras recuperaciones como la Feriade Muestras, que con la de 1930 clausura suprimera etapa. Hay un intento intermedio, en1946, de impulsar un certamen a su imagen ysemejanza en una coyuntura muy pocoapropiada, con una Europa posbélica exhausta yuna España inmersa de lleno en su autarquía: laExposición de Productos Regionales delNoroeste de España, que no tendrá continuidad.

En ella se presentan como cartelistas DanielBedate y José Luis Catrain, teniendo laexclusiva de la propaganda de la Exposición lacompañía “Publicidad Prema”.

Carteles editados en serie, incluidosen Catálogo de carteles de fiestas, de la Compañía Asturiana de ArtesGráficas, S. A., Gijón, 1966Col. Muséu del Pueblu d’Asturies

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y un amplio conjunto de diseños gráficos paratoda clase de publicidad, destinada mucha alpúblico infantil como cartillas, álbumes, tarjetaspostales, etc.

Con posterioridad, en una etapa en la quebrilla con luz propia la imaginación decorativa yla riqueza formal de los trabajos de JacintoMelcón, la Caja de Ahorros de Asturias convocócon ocasión del “Día Universal del Ahorro”premios de carteles, y en su sala deexposiciones se pudieron ver muestras como ladel concurso para el diseño de emblema delprograma de radio “La Jirafa” (1960), la decarteles de la Semana de la Publicidad (1961),del diseño de la mascota del comercio “Giovi”(1971) o la de carteles de fiestashispanoamericanas (1973).

En estas décadas, multitud de convocatoriasoficiales generaron concursos y, enconsecuencia, ingente cantidad de carteles.Entre ellas debemos destacar las del SEU, lasde los sindicatos verticales, y en particular laObra Nacional de Educación y Descanso, y lasanuales, desde 1939, del Campeonato RegionalOficial de Ganadería.

Frente a esta avalancha de carteles deorganismos, entre los que deben incluirse loseventos deportivos, que van a tener en lascarreras ciclistas sus ejemplos más destacados(cat. n.º 139-142), los dedicados a lapublicidad comercial pasarán a segundo plano,con una demanda de cartel de propaganda paraproductos de consumo mucho menor, que estáen consonancia con las graves carencias de unaeconomía de subsistencia que lentamente se iráabriendo hasta poder consolidar una apertura amayores bienes de consumo. Se mantiene conuna identidad casi pretérita el cartel de sidrachampanada y otras bebidas de producciónregional. Los tímidos avances formales apenaslogran romper los tópicos de unas marcas quepor su misma denominación arrastran aperpetuar esa arcadia de verdes pomaradas,relucientes manzanas y bellas mozas, encomposiciones que irán perdiendo calidadartística y gráfica, sin gracia ni inventiva.

Algunas marcas como El Gaitero o Arias parecenesforzarse en encontrar salidas acordes congustos más actuales, pero no hay aciertosdestacables ni logra fraguar otra identidadpublicitaria del producto que no sea la heredadade sus orígenes (cat. n.º 93). Mayor riesgo yalcances se observa en la publicidad de licores,en especial los de la casa Bernaldo de Quirós,de Mieres, y los de Serrano, de Oviedo (cat. n.º90-92).

El chocolate, sin embargo, permite una mayormodernidad gráfica tanto en envoltorios comoen carteles, con una publicidad variada que sedirige tanto al público infantil, con motivos deniños, como al adulto, con carteles de bellezasfemeninas y un erotismo recatado comoprueban los carteles de la empresa “LaPrimitiva Indiana” (cat. n.º 95 y 96). La firma“Herminia”, de Gijón, es quizás la que muestraun mayor cuidado en los tipos de cartel, que

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Recuperaciones.

Una nueva generación de

cartelistas

Habrá que esperar a 1965 cuando Luis Adaro,presidente de la Cámara de Comercio, impulsela que, como heredera de aquel esfuerzo de losaños veinte será convocada ese año como IXFeria de Muestras de Asturias. La experiencia eslo suficientemente exitosa para que ya seconvoque un concurso de carteles para la Xedición, de 1966.

El concurso estará abierto a todos los artistasespañoles y extranjeros. El tamaño de losbocetos debía ser de 70 x 60 cm y se podríanutilizar un mínimo de cinco tintas y un máximode siete. Obligatoriamente, todos los bocetosdebían llevar la leyenda “X Feria de Muestras deAsturias, Gijón, Agosto, 1966”. Se establecíaun único premio de siete mil pesetas, y elconcurso no podría ser declarado desierto.Como base curiosa, por ser la única que se daen los concursos de toda esta época, la Feria deMuestras pasaría a ser propietaria de todos loscarteles presentados a concurso, aunqueúnicamente se reservaba el derecho dereproducción “sin límites y en una u otra forma,en relación al que resulte premiado”. Elganador de este concurso sería RománSansegundo Sáez, y se otorgaron dos mencioneshonoríficas a los de Elías García Benavides eIsaac del Rivero de la Llana. Para la XI edición,se diseñó una Caravana Publicitaria. A partir de1992, la Cámara de Comercio decidió realizarencargos directos a artistas gijoneses o de suámbito, con resultados desiguales, que vuelvena transmitir que la condición de artista noconlleva necesariamente la condición decartelista. Rubio Camín fue el encargado derealizarlo en este año de 1992, siguiéndoleMelquíades Álvarez (1993), FernandoMagdalena Laca, con cierta experiencia comocartelista, en 1994; Pelayo Ortega (1995);Reyes Díaz Blanco (1996), Ramón Prendes

Peláez (1997), María Antonia Laviada (1998),José Arias (1999), Roberto Díaz de Orosia(2000), Pedro Santamaría (2001), Carlos Roces(2002), Jesús Miguel Gallego (2003),“Kiker”(2004), Pablo Maojo (2005), VaqueroTurcios (2006), Gil Morán (2007) y FernandoPeláez (2008).

Otra institución que en los primeros añoscuarenta se suma a la corriente de losconcursos de carteles es la Universidad deOviedo para anunciar sus convocatorias decursos de verano. A ellos se presentanpreferentemente artistas y cartelistas de laciudad. Así, de la segunda convocatoria de1940 sabemos que es ganada por EugenioTamayo, y que a ella se había presentadotambién Paulino Vicente y Alfonso, de quien seestampó también el cartel. En 1941 seestablecía un premio de mil quinientas pesetasy otro de mil, pero el jurado declaró desierto elconcurso, proponiendo la adquisición comorecompensa de los bocetos de Paulino Vicente“El Mozo”, Pedro Valdés Nager (de Alicante),Pablo Huerta Cardín (de Zamora), Alfonso, quepresentó su obra bajo el lema “Fundador”, yLuis del Fresno. Para 1942 se ofrecían trespremios de mil quinientas, setecientascincuenta y quinientas pesetas. Asiduos entodas estas convocatorias fueron PaulinoVicente, Alfonso (cat. n.º 172), Tamayo y otrosartistas de menor interés, entre ellos algúnaficionado como Joaquín ManzanaresRodríguez-Mir.

Otro organismo que impulsó la publicidadgráfica y el cartel fue la Federación Asturiana deCajas de Ahorros, que ya en 1941 convoca unconcurso para proveerse de toda clase dediseños con el fin de impulsar el ahorrodestacando sus beneficios. En este denominado“Concurso de Artes”, los premios de carteles loslograron Celso Granda, Enrique GonzálezRodríguez y Falo, pero habían participado otrosartistas como Alfonso, Luis del Fresno,Fernando Wes, Rodríguez Balbín, JoséCastañón, José Rodríguez Noval y Luis Pardo aquienes se les encargaron directamente carteles

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San2º (Román Sansegundo Sáez)X Feria de Muestras de Asturias,Gijón, 1966Col. Archivo Municipal de Gijón

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cuenta que los repertorios usados y los motivosestán extraídos muchas veces de esa publicidadnorteamericana conocida e introducida gracias alas revistas ilustradas hispanoamericanas, enparticular las cubanas (cat. n.º 106 y 107).Todo este periodo del cartel, esos más decincuenta años, es el que recorre con unaintensidad creativa inusual, que muchas veceses inventiva en estado puro, un artista comoAlfonso (Alfonso Iglesias López de Vivigo, Navia,1910-Oviedo, 1988), a quien nada le es ajeno yque transita por todo el universo gráfico con unaseguridad y prodigalidad que lo convierten enreferente indiscutible del dibujante y cartelistadesacomplejado y sin otra pretensión quemanifestar su personalidad con ese humor queutiliza como un bisturí para abrir de modoamable los entresijos de la realidad asturiana.Lo dejamos como cartelista de guerra y comoparticipante en varios concursos de carteles delos celebrados en los años cuarenta, unos añosprolíficos en los que atiende también al dibujopublicitario para el anuncio en prensa. Es laetapa casi febril del cartel turístico, con unaAsturias que idealizará en su paisaje comodespués lo hará en la fiesta, y con el que siguea su modo, tal vez sin siquiera conocerlos, lascreaciones de las campañas de los años veinte ytreinta. Son los años de los muchos bocetospara los carteles de los cursos de verano de laUniversidad de Oviedo, con mitologías yalegorías a la luz del saber y el conocimiento ensu sede reconstruida. Y también las variantesacordes a los diferentes sindicatos.

En 1942, Alfonso gana el concurso decarteles de las celebraciones conmemorativasde la consagración de la Cámara Santa y del XICentenario de Alfonso II, y en 1948 el del XICentenario Ramirense (cat. n.º 170 y 171). Enambos casos, el artista no cae en esa retóricaimperial útil a la propaganda del régimen, y elproceso de creación de los carteles, queconocemos gracias a los dibujos preparatorios ybocetos conservados, es riguroso con laidentidad de los símbolos y el significadohistórico para la ciudad, sin alardes,

descartando lo accesorio en esa rutina visual delas piezas del tesoro catedralicio o delapostolado románico, para concluir en el diseñomás simple, pero no por ello de fácil resolución.Más tardío es ese cartelismo comercial para el“Jabón Vetusta”, con esa pinza de referenciasvanguardistas, o el del “Jabón Telva” con laentrada en escena de la mujer de Pinóntendiendo la ropa, o el gallo y la gallina que seprotejen de los elementos con “Gallicina” (cat. n.º 186-188), y otros que conocemosgracias a dibujos preparatorios de “Pomarina”,

el jugo de carne de vaca “RES”, los productoslácteos “Yris” o el jugo de manzana“Champanín”, en muchos de los cuales no faltaese guiño irónico que pide al observador paraque siga su juego humorístico.

Un humor que explota en el cartel festivo.Desde las recias figuras, tan características delos años treinta, del cartel de las fiestas deMoreda de 1942, Alfonso va rompiendo elmolde para barroquizarse, para reflejar la fiestacomo la apoteosis del pueblo en el fulgor deuna anarquía que todo lo inunda y de la que

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culminará con el creado hacia 1992 por eldiseñador Juan Botas, hijo del dueño, quereinterpreta con la soltura de su lenguaje lamarca original de la casa con un cocineroportando una bandeja con la chocolatera y dostazas. El ejemplar de la colección del Museo delPueblo de Asturias es una prueba de laLitografía Viña, y el cartel no se llegó adistribuir al cambiar de dueños la firma yfallecer el artista (cat. n.º 99). Juan SuárezBotas (Gijón, 1958-Nueva York, 1992) es el

diseñador asturiano más reconocido en elexterior en la segunda mitad del siglo XX.Formado en Nueva York y discípulo de MiltonGlaser, su aportación al panorama asturiano delcartel fue reducida, realizando principalmentediseños para su ciudad natal, en la que expusosus trabajos en una muestra individualpatrocinada por la Fundación Municipal deCultura, para la que realizó un logotipo,institución que le dedicaría también una granmuestra póstuma como homenaje.

Dirigida al público femenino, la publicidad dela casa de productos de belleza “Visnú” es uncaso único en Asturias en el largo periodo deposguerra, tanto por la variedad de su amplialínea de productos como por la intensidad desus campañas publicitarias para las queemplearon todos los modelos y soportesdisponibles entonces, incluido desde luego uncartel en el que la figura femenina esinusualmente chic y adelantada a la modaespañola, lo que no resulta extraño teniendo en

Interior de una perfumería conun cartel de productos Visnú, h. 1950Col. Muséu del Pueblu d’Asturies

AlfonsoBoceto para cartel de las fiestas deSan Mateo, Oviedo, 194835 x 22’5 cmCol. Muséu del Pueblu d’Asturies (depósito deherederos de Alfonso Iglesias)

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en 1972, aunque sus componentes tenían yaun bagaje considerable, una experienciaanterior en la que no faltaron premios a suscarteles. Elías García Benavides (León, 1937) yJosé Santamarina Laviada (Oviedo, 1941), ésteúltimo con formación académica y docente enla Escuela de Artes y Oficios de Oviedo,provenían del mundo publicitario, y combinaronla producción gráfica con una creación artísticaautónoma, que va a señalar convergencias ydivergencias. Su labor como cartelistas es defranca ruptura, sin renuncia al conocimiento deesa nueva vanguardia europea que devienepronto en un clasicismo de tardía recepción,que adquiere naturaleza de novedad desdemediados de los sesenta en los carteles deambos, cuya iconografía se funde en la esteladel resto de su rica producción gráfica queasimila tanto el cinetismo y sus geometríascomo las formas evanescentes del pop mássicodélico. Su abultado currículo certifica unaaportación más que meritoria en la dignificaciónde la profesión gráfica y en su contribución aampliar horizontes efectivos para las nuevaspromociones (cat. n.º 150, 162 y 165).

Algo más jóvenes, pero contemporáneos ensus inquietudes y modos de afrontar el cartel,son Ramón Rodríguez (Avilés, 1943) y JoséFrancisco Álvarez Busto (Avilés, 1952), queconvierten de nuevo a Avilés en el otro foco dereferencia del cartelismo asturiano desde losprimeros setenta. Mientras Ramón Rodríguez sesitúa en un formalismo de recursos elementalespara encontrar el impacto inmediato, Bustotoma una vía más experimental y objetual, quehace de la serie de carteles anunciadores de lasactividades de la Casa de Cultura de Aviléspiezas únicas. El collage, el objeto encontrado,la parafernalia kistch, lo conceptual, la copia,etc., convergen en unos cartelesextremadamente singulares que se muevenentre la poética de lo visual y la agresiónmaterial, para desembocar ahora en unagraciosa barroquización de falsete, en eserococó que se funde con lo pompier en lostrabajos actuales que anuncian las jornadas

musicales de la institución para la que trabaja.La obra de estos cartelistas va a convivir con laeclosión de la propaganda política desdemediados de los setenta. La clandestinidad dela izquierda ha esclerotizado sus propuestasgráficas en un realismo socialista con lacaChina que no dejaría de producir sonrojo yrisión si no se tuviesen presentes lascondiciones en las que se han realizado estostrabajos. La tímida apertura no facilita las cosaspara el cartel político. El sucursalismomadrileño nada aporta y las realizacioneslocales son de una manifiesta pobreza, comoprueban los carteles de la “platajunta”Democrática (Coordinación Democrática deAsturias) pidiendo la abstención en elreferéndum de 1976 para la ley de la ReformaPolítica con su leyenda: “Otro referéndum sinlibertades… Abstenerse, es votar lademocracia” o “¿Hablan todos en T.V.E.? /Abstenerse, es votar la democracia”, cuyo únicovalor, aparte del testimonial, es el ser unamuestra de una de las raras iniciativas depropaganda a través del cartel que hizo elcolectivo opositor en toda España contra estereferéndum (cat. n.º 192 y 193). El resto de laproducción de carteles políticos –desde laextrema izquierda hasta la extrema derecha–, esde una pobreza casi total, miseria que vendrá arelativizar con posterioridad el MCA(Movimiento Comunista de Asturias) con suscarteles con fotomontajes que no dejaron delevantar polémica al observarse en ellosretratados satíricamente algunos personajes dela vida provincial.

De esta etapa es una rara muestra de laincursión de un artista como Orlando Pelayo(Gijón, 1920-Oviedo, 1990) en el cartel, eneste caso para anunciar la aventura editorial desu amigo Silverio Cañada y otros con la GranEnciclopedia Asturiana, para el que utiliza elmodelo compositivo y elementos clásicos de suobra como excelente grabador (cat. n.º 203).

La mirada retrospectiva hacia lo que fue elcartelismo político y militante en la Asturias delos años treinta obliga a reflexionar sobre el

escaso arraigo, producto del desconocimientode esa producción, que tuvieron los logros yenseñanzas de aquella generación perdida porla Guerra Civil y sus consecuencias, y tambiénla falta de entidad de las enseñanzas artísticasimpartidas a lo largo de este periodo.

Un revulsivo con carga de provocación supusola aparición de ciertas individualidades cuyaobra fue una reacción a esa pobreza de unambiente artístico plegado a la abstracción.Tampoco entroncaron con la neofiguraciónemergente sino que buscaron en el simbolismoy en el modernismo toda una iconografía querevitalizaron, unos en una obra pictórica muypersonal como Luis Rodríguez Vigil, y otros enuna vertiente puramente decorativa como LuisAntonio Suárez. Entre ambos se puede situar aGermán Madroñero (Oviedo, 1961-1994),excelente dibujante y pintor-decorador, cuyotemprano fallecimiento nos privó de un creadorque ya había dado testimonio de su sólidaaportación, abierta a nuevos horizontes, comodemuestra su última serie de retratos. De esavocación por aunar estilos, de ese “revival” devariado origen con conocimiento y técnicaprecisa, es buena muestra el boceto quepresentó al concurso para el cartel anunciadordel Día de Asturias de 1983 (cat. n.º 163).

Desde entonces ha surgido una nuevageneración de artistas gráficos y cartelistas alsocaire de la Escuela de Artes Aplicadas deOviedo. Una larga nómina que el tiempo seencargará de depurar para hacer visibles aaquellos que sepan hacer del cartel un mediode expresión que no ha perdido, aunqueconsiderablemente enriquecido en mediostécnicos, esos valores originales que se muevenentre lo artesano y lo artístico para hacer oír esegrito visual en los muros de siempre.

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todos participan (cat. n.º 173-176). En esoscarteles, como la amplia serie de Pola de Siero,que en tanto recuerdan en su objetivo y en elmodo de su mirada al Alfredo Truan de los añosveinte (cat. n.º 183-185). Pero nunca faltan enestas obras ese eje argumental, ese iconodistintivo, que identifica a la localidad enfiestas y cuyo repertorio resulta tan amplio

como los carteles que hizo. Ese recurso, naturalen origen, se hace complejo para introducir enel cartel el ingrediente del juego, de laadivinanza, y, al fin, del logro último de extraeresa sonrisa cómplice.

Alfonso es la fiesta de la mano de suscriaturas predilectas: Telva, Pinón y Pinín, quese mueven por toda Asturias sin perder jornada

festiva del calendario. Están presentes, inclusoen las ausencias. No es posible explicar el papeldel artista y su contribución sin las fiestas deSan Mateo o el invento feliz del Día de Américaen Asturias, sin ellos y sin todo lo que encierrancomo personajes arquetípicos de una Asturiasque transita de la aldea a la capital pasando porlas villas sin dejar en un sitio u en otro huellade esa personalidad, que es la del asturianorural abocado a entender otra época, otrotiempo. A la vez, Alfonso hace en otros cartelesmateínos una lectura del Oviedo tradicional ypopular, con un punto de nostalgia, como ocurrecon el de 1949, en el que el motivo único sonlas clásicas “paxarines” hechas de miga de panazafranada y coloreadas con papeles de seda,que acostumbraban a comprar los forasterosque iban a Oviedo a ganar el jubileo. Entonceshabía desaparecido esta producción y ventapopular que luego se recuperaría. En el cartel,Alfonso recuerda dos figuras menudas, doscestas y un perro con la leve silueta de lacatedral como fondo (cat. n.º 178).

Trabajador infatigable, Alfonso logra con sucartel festivo arrumbar toda seriedad otrascendencia, vaciarlo de esa pretendidaimportancia como instrumento esencial de otroslogros que no sean aquellos para lo que secelebra lo anunciado: el desahogo, la armonía,la danza y el sueño; ese paréntesis mágico entrelos días rutinarios y anodinos. Éste será uno desus grandes logros, al hacerle reconocible alládonde su mano materializa una concepcióntransparente de la vida. Por ello, Alfonso notuvo discípulos ni sucesores; no los podía tenerporque su concepción del grafismo, del humor,provenían de una única fuente que era sumisma personalidad que todo lo impregnaba, yque permaneció atenta a los cambios que seproducían en los años finales de su carreraprofesional, como viene a revelar la nutridaserie de bocetos para la publicidad deChocolates Nestlé.

Esos cambios fueron sobre todo visibles en elmedio asturiano gracias a la labor del estudioElías&Santamarina, que comienza su actividad

AlfonsoBoceto para un anuncio de Nestlé, h. 196023 x 14’5 cmCol. Muséu del Pueblu d’Asturies (depósitode herederos de Alfonso Iglesias)

Selección de carteles de la colección del Museo del Pueblo de Asturias

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1Sumario de los estatutos de lacofradía de Nuestra Señora delAcebo, Cangas de Tineo [Cangas del Narcea], h. 170842 x 31 cmR. 11864

1

2Cartel en el que Carlos III anula lasreformas impuestas por elmarqués de Esquilache, en loreferente a indumentaria y preciode los artículos de primeranecesidad, y nombra sucesor de éste a Miguel Muzquiz, Madrid, 176643 x 31 cmR. 11897

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3Breve sumario de las santasreliquias que se veneran en laCámara Santa de Oviedo, h. 180041,5 x 31 cmR. D. 852

4Edicto de Fernando VII sobre lasituación de los franceses y susintereses como efecto de ladeclaración de guerra contraNapoleón, Cádiz, 1808Por Don Nicolás Gómez deRequena, Impresor del Gobierno43,5 x 31,5 cmR. 11899

5Comunicado del secretario deestado y del despacho de lagobernación de Fernando VII paraque los jueces y policías tomendecisiones moderadas en el arrestode personas que muestrendesacuerdos con su política, La Coruña, 181442,5 x 31 cmR. 11898

4

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129128

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6

6Bando del comandante general delPrincipado de Asturias, Nicolás deIsidro, sobre el castigo a los que serebelen contra el gobierno de lareina María Cristina, Oviedo, 183230 x 42 cmR. 11534

7Bando del comandante general delPrincipado de Asturias, Nicolás deIsidro, sobre la prohibición decanciones alarmantes o insultosque atenten contra la reinagobernadora María Cristina,Oviedo, 183442 x 30 cmR. 11533

8Manifiesto dirigido a la reinagobernadora María Cristina porrelevantes asturianos, en el queexpresan su apoyo a su hija IsabelII en contra de los carlistas,Oviedo, 183542 x 30 cmR. 7052

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10

130

9Relación de premiados por laSociedad Económica de los Amigosdel País de Asturias, Oviedo, 181441 x 29,5 cmR. D. 855

10Programa de los premios de laSociedad Económica de Amigos delPaís de Asturias, Oviedo, 185646 x 31,2 cmR. 11611

9

11Declaración de Manuel Vior dirigidaa los asturianos en la que anunciasu plan de conducta comogobernador de Asturias, Oviedo, 185531,6 x 22,3 cmR. 11613

12Servicios y precios que ofrece eldentista catalán José Codorniu que“habita en Casa de GerónimoSanta Marina” [Luarca], h. 1870Tip. de José R. Rubial30,2 x 21,5 cmR. 11912

12

11

133132

13Salida de la corbeta Villa de Gijónpara La Habana. Despacho:Anselmo Palacio, calle delInstituto, número 15, Gijón, 1854.Gijón: Imprenta y librería a cargode don Leonardo González32,5 x 22 cmR. D. 854Depósito de Francisco Crabiffosse Cuesta,Cayés (Llanera)

13

14Colegio de 1ª y 2ª Enseñanza deVillaviciosa dirigido por JoaquínGarcía Caveda, h. 1875Oviedo: Imp. de E. Uría44 x 64 cmR. 11843

14

135134

15

15Cartel dirigido a los electores deldistrito de Belmonte por JoséManuel Pedregal en el que pide elvoto para su candidaturarepublicana a la Diputación aCortes, Oviedo, 189832,1 x 21,5 cmR. 11616

16Cartel dirigido a los obreros deFábrica de Mieres por Pedro Pidalpara que vayan a Madrid conManuel Llaneza a pedir al gobiernoque les ayude a evitar la quiebra,h. 1920Imp. de Mieres, M. Bárcena Sordo65,3 x 45,2 cmR. 1685

16

17Anuncio de un “traficante dequintos” ofreciendo sustitutos parair al servicio militar, h. 1878 Oviedo: Imprenta de AmalioPumares 31,1 x 21,8 cm R. D. 869

18Cartel del Gobierno Militar deOviedo en el que se felicita a lossoldados asturianos por sucontribución en la proclamacióncomo rey de Alfonso XII, Oviedo, [1874]32,5 x 21,5 cmR. 11614

18

17

137136

20

2119

20Chocolates La Primitiva Indiana, deNarciso R. Estrada, Gijón, h. 1880Lit. de Torre y Cª, Gijón23,5 x 30,4 cmR. D. 853Depósito de Francisco Crabiffosse Cuesta,Cayés (Llanera)

21Compañía Gijonesa de Maderas, Carlos Bertrand (S. en C.), Gijón,[1904] Cª Asturiana de Artes Gráficas A. Paquet, Gijón-Madrid 43 x 54,5 cm R. D. 868 Depósito de Francisco Crabiffosse Cuesta,Cayés (Llanera)

19Oración del Padre Nuestro, h. 186066,5 x 47 cmR. 11826

139

22Julio G.ª Mencía (Julio GarcíaMencía, Madrid, 1851-?)Ferias y fiestas de Santander, 1892Lit.ª de Manuel García y Cª, GijónTipog. L. Blanchard, Santander300 x 130 cmR. 11863

23[Evaristo Valle](Gijón, 1873-1951)Boceto para cartel de los festejosde Gijón, 1906125,7 x 66,5 cmR. 1517Depositado en el Museo Casa Natal deJovellanos, Gijón

22 23

138

141

25Sidra champagne El Gaitero, deValle, Ballina y Fernández S. A.,Villaviciosa, h. 1910Artes Gráficas, Gijón77 x 36 cm R. D. 859

26Sidra champagne El Gaitero, deValle, Ballina y Fernández S. A.,Villaviciosa, h. 1920Lit. S. Durá, Valencia172 x 100 cm R. 5410

27Sidra champagne La Aldeana,Gijón, 1924Editor: A. F. RodríguezImp. La Victoria-Libertad, 53-Gijón32 x 24,5 cmR. 1174 bis

27

2625

140

24Dulce de manzana La CooperativaEspañola, de L. Tamés, Cuanda yCía., Llanes, h. 1900Lit. E. Pérez, San Sebastián31 x 42 cmR. 2047

24

143142

29Boceto para cartel de mantequilla ysidra champagne La Praviana, de Antonino Arias, Corias de Pravia, h. 192563 x 48,5 cm R. 11862

30Sidra champagne La Praviana, de Antonino Arias, Corias de Pravia, h. 1932Artes Gráficas, Gijón62,5 x 91,5 cm R. 73

29

30

28

28Sidra champagne El Hórreo, de Hijos de Pablo Pérez, Colunga, h. 1905[Artes Gráficas, Gijón] 47 x 33 cm R. 469

145144

31Cerveza La Estrella de Gijón, deSuardíaz Bachmaier y Cía., Gijón,h. 1910 60,5 x 42 cmR. 4367

32Cerveza El Águila Negra y sidrachampagne Princesa de Asturias,Colloto (Oviedo), h. 1930G. Seix & Barral Herms. S. A.,Barcelona 48,4 x 29 cmR. 2048

32

31

33Germán Horacio (Germán Horacio Robles Sánchez,Gijón, 1902-México D. F., 1975)Anís de La Asturiana, de F. Serrano,Oviedo y Quintanar, h. 1930Lit. Luba, Libertad, 24-Gijón107 x 64,5 cmR. D. 860Depósito de Francisco Crabiffosse Cuesta,Cayés (Llanera)

33

147

36Vermouth completo Franmare, de lafábrica Industrial Gaseosa,Somado (Pravia), h. 191070 x 50 cm R. 8748

37Trinaranjus, h. 1935 Litografía Viña, Gijón82,2 x 60 cm R. 4955

3736

146

34Anís de La Asturiana, de FranciscoSerrano, Oviedo y Quintanar de la Orden, h. 1910100 x 69,5 cm R. 72

35Licor Montecarlo y anís El MozoAstur, de destilería La Estrella,Gijón, h. 1935Reclamos Moreno - Valencia36,2 x 25,6 cmR. D. 527Depósito de Jesús Suárez López, Salas

35

34

149148

38Compañía Hamburg Sud-Amerikanische, h. 1910Mühlmeister & Johler,Hamburg (Alemania)103 x 70 cm R. 11061Donación de Consuelo Miyar Gancedo,Priesca (Villaviciosa)

3938

39B. Steiner (Bremen)Agencia de Valentín Santa EulaliaBlanco, Boal, h. 1930Wilm. Jötzen. Bremen (Alemania)100 x 70 cmR. 9212Donación de Ángel Bueres Santa Eulalia,Boal

151

41James S. MannCompañía del Pacífico. Agentesgenerales: Sobrinos de José Pastor,La Coruña, 1932Lit. e imp. Roel, La Coruña99 x 65 cm R. 11844

42Compañía Hamburg-Amerika Linie.Consignatario en Gijón: AntonioMoriyón, Gijón, 1926Artes Gráficas, Gijón31,8 x 21,8 cmR. 9213Donación de Ángel Bueres Santa Eulalia,Boal

150

40Compañía Trasatlántica.Consignatario en Gijón: Hijos deÁngel Pérez y Compañía, Gijón, h. 1920Artes Gráficas, Gijón110,5 x 75,5 cmR. 11171

42

41

40

153

43Marcas de papel de fumar deMiguel Botella, Alcoy (Alicante).Depositarios exclusivos: SantiagoHerrero y Hnos., Oviedo, h. 1900.Lit. Hijas S. Pablo, Valencia57 x 47 cmR. D. 861

44Papel de fumar La Girafa, deMiguel Botella, Alcoy (Alicante).Depositarios: Herrero Hermanos,Oviedo, h. 1915Kreslawsky & Cª, Berlin S. O.38 x 32,7 cm R. 2017

44

43

152

45Establecimiento cromolitográficode Rosendo Fernández y Cía., La Habana, 1903Impreso en el EstablecimientoCromo-Litográfico de RosendoFernández y Ca. San José 19 y 21,La Habana57 x 44,5 cm R. 6535

45

155

48C L PºBalneario de Panticosa, Huesca, h. 1900Lit. Portabella y Cª, Zaragoza105 x 72,5 cm R. 11840

49R. N.Resolutivo Trabmull, de Valdés yCardín, Villaviciosa, h. 1905Comp. Artes Gráficas, A. Paquet[Gijón]89,5 x 62,5 cm R. 5456

48

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154

46Artículos de menaje de AluminioElefante, Barcelona, h. 192543,5 x 55,5 cmR. 6198

47Establecimiento de maquinariaagrícola de Andrés DomínguezCofán y Cía. Ltda., Gijón, h. 1925 Imp. y fbca. de bolsas de Palacio,González y Cª, Gijón64 x 44 cmR. 2034

47

46

157

52Ruiz MoyanoCartel a favor de la lactanciamaterna, de la Dirección Generalde Sanidad de la RepúblicaEspañola, h. 1935Imp. y lit. Ortega, Valencia114 x 81 cmR. D. 858Depósito de la Consejería de Salud y Servicios Sanitarios del Principado de Asturias

52

156

50Cartel contra los efectos de lablenorragia, h. 1920Lit. E. Fernández, Gonzalo deCórdoba 17, Madrid70 x 100 cmR. 11914

51Moré (Mariano Moré Cors, Gijón, 1899-Oviedo, 1974)Cartel contra el esputo, del Institutode Puericultura de Gijón, h. 1930Lito. Luba, Gijón88 x 64 cmR. 11924

51

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55Serny (Ricardo Summers Isern,Puerto de Santa María, Cádiz,1908-Madrid, 1995)Cartel a favor de la lactanciamaterna, de la Dirección Generalde Sanidad de la RepúblicaEspañola, h. 1935Imp. y lit. Ortega, Valencia112,5 x 82 cmR. D. 857Depósito de la Consejería de Salud y Servicios Sanitarios del Principado de Asturias

53Cartel con consejos para evitar lasdiarreas del verano, de la Secciónde Higiene Infantil de la DirecciónGeneral de Sanidad de laRepública Española, h. 1932Gráficas Reunidas, Madrid 97 x 67 cm R. D. 866 Depósito de la Consejería de Salud yServicios Sanitarios del Principado deAsturias

54Solís Ávila (Antonio Solís Ávila,Madroñera, Cáceres, 1899-Madrid, 1968)Cartel de la lucha oficialantivenérea, h. 1935I. G. Seix y Barral Hnos., S. A.,Barcelona97,2 x 67 cmR. D. 867Depósito de la Consejería de Salud yServicios Sanitarios del Principado deAsturias

161

58Tyno Uría Aza (Celestino RufinoUría Aza, Ribadesella, 1904-1984)VI Feria de Muestras Asturiana y II Agropecuaria, Gijón, 1929Artes Gráficas, Gijón125 x 92 cm R. 8494

58

160

56J. PonsCabalgata de los Reyes Magos,Gijón, 1927Imp. lit. J. Ortega, Valencia162,5 x 117,5 cm R. 5409

57Moré (Mariano Moré Cors, Gijón, 1899-Oviedo, 1974)Cartel a favor de los derechosinfantiles, del Instituto dePuericultura de Gijón, h. 1930Lito. Luba, Gijón88 x 64 cmR. 11925

57

56

163

60Vaquero (Joaquín Vaquero Palacios, Oviedo, 1900-Madrid, 1998)Cartel para la promoción deAsturias (Covadonga), delPatronato Nacional de Turismo,Madrid, 1930.Litografía Voluntad, Serrano 48, Madrid110 x 70 cm R. 8897

60

162

59Vaquero (Joaquín Vaquero Palacios, Oviedo, 1900-Madrid, 1998) Cartel para la promoción deAsturias (puerto de Pajares),del Patronato Nacional de Turismo,Madrid, 1929.Lit. Talleres Voluntad, Madrid 108 x 69,8 cm R. 11926

59

165

63Vinfer (César Fernández Ardavín)Cartel de la película Mieres delCamino, [1927]Lit. Fernández, Gonzalo de Córdoba 17, Madrid100 x 70 cm R. 4950

64EnollCartel de películas de Ufilms.Representante en Asturias: L. L. de la Osa, Gijón, 193366 x 46,4 cmR. 11058Donación de Ángel Bueres Santa Eulalia,Oviedo

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164

61Máquina de escribir Iberia.Representante en Oviedo: Felipe San Román, h. 1931.Industria Gráfica Aleu, Domingo & Cª-Calabria, 89[Barcelona]44,8 x 32,2 cmR. 2018

62Compañía de seguros contraincendios La Unión, Oviedo, h. 191044 x 87 cm R. 2022

62

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167

68Neumáticos Firestone-Hispania,“Más kilómetros por peseta”, Basauri, h. 1933 Valor, S. A., Barcelona69,5 x 98 cmR. D. 862

69Neumáticos Firestone-Hispania, “El neumático español”, Basauri, h. 1933Valor, S. A., Barcelona69,5 x 98 cmR. D. 863

70Alpargatas con suela de goma deAlmacenes Generales S. L., Oviedo, 1933Lito. Luba, Gijón27,5 x 42 cmR. 11901Donación de Ángel Bueres Santa Eulalia,Oviedo

70

69

68

166

65Cera Covadonga, h. 1930.Lit. Luba, Libertad, 24 [Gijón]35 x 21 cmR. 6295

66Encáustico Fumeru, de DrogueríaCantábrica, Gijón, h. 1930. Lit. S. Durá, Valencia31,7 x 21,8 cmR. 1280

67Chocolates La Primitiva Indiana,Gijón, h. 193336 x 24,7 cm R. 1530

6665

67

169168

71C. Ruano Llopis (Carlos RuanoLlopis, Orba, Alicante, 1879-México, 1950)Rodeo en la plaza de toros deOviedo, 1932Imp. y lit. Ortega, Valencia163,5 x 106 cm R. 11891

72Rejoneo en automóvil en la plazade toros de Gijón, 1934Imp. y lit. Ortega-ValenciaImp. de Torreblas-Bravo Murillo, 30Tel. 42124-Madrid160,5 x 109 cm R. 11889

73C. Ruano Llopis (Carlos RuanoLlopis, Orba, Alicante, 1879-México, 1950)Ferias y fiestas en la plaza de torosde Gijón, 1933Imp. y lit. Ortega, Valencia163 x 106,5 cm R. 11892

73

7271

74C. Ruano Llopis (Carlos RuanoLlopis, Orba, Alicante, 1879-México, 1950)Corridas de toros de las fiestas deSan Mateo, Oviedo, 1932Imp. y lit. Ortega, Valencia163,5 x 106 cm R. 11890

74

171

77Bando del comandante general deCanarias [Francisco Franco] en elque se anuncia la sublevacióncontra el gobierno de la RepúblicaEspañola, Santa Cruz de Tenerife,17 de julio de 1936Lib. y tipografía Católica-Tenerife37,5 x 27,5 cmR. 11845

78Bando del alcalde de Mieres, elsocialista Alfredo González Peña,en el que establece las medidasque debe seguir la población antelos actos vandálicos y crímenes delejército franquista, Mieres, 193644 x 32,2 cmR. 673

78

77

170

75R-P-Cartel electoral del partido Acción Popular, h. 1936Lit. S. Durá, Valencia69 x 98,5 cmR. 11887

76¿Saleica?Cartel electoral del partido Acción Popular, h. 1936Aldus, S. A. Castelló 65, Tel. 60.727, Madrid99,5 x 69,5 cm R. 11886

76

75

173172

79Germán Horacio (Germán Horacio Robles Sánchez,Gijón, 1902-México D. F., 1975)Cartel del Frente Popular deAsturias durante la guerra civil,1936Luba, Control de litografía, Gijón84 x 65 cmR. 10259

80Tomás (Jaime Tomás García,Cataluña, 1912-1941)Conmemoración del Socorro Rojo deEspaña de la revolución deAsturias de octubre de 1934,Valencia, 1937Gráficas Valencia, Intervenido U. G. T. C. N. T.99 x 69 cmR. 10303

79

80 81

81Germán Horacio (Germán Horacio Robles Sánchez,Gijón, 1902-México D. F., 1975)Cartel del Frente Popular deAsturias durante la guerra civil,1936Luba, Control de litografía, Gijón100 x 70 cmR. 11848

175174

82Cartel de apoyo a Francisco Franco, h. 1938Editorial F. E. T.-Teléfono 2266-Oviedo43,5 x 64 cmR. 11884

83“¡Arriba España!”, h. 193963,5 x 42,2 cmR. 11078

83

82

84Fortunato TolomCartel de Falange Española y de las JONS, 1936-1937Lit. Río-Luarca80 x 56 cm R. 8493

84

177176

85Alfonso (Alfonso Iglesias López deVivigo, Navia, 1910-Oviedo, 1988)Campaña de Subsidio alcombatiente, Asturias, 193833,2 x 31,3 cmR. 682

86Alfonso (Alfonso Iglesias López deVivigo, Navia, 1910-Oviedo, 1988)Campaña del Sello por la patria,[Oviedo], 193940,5 x 28,3 cm R. 10255

85

87

87Cartel de propaganda del gobiernode Francisco Franco, h. 1946Miñón S. A., Valladolid70 x 49,5 cmR. 11841

86

179178

88[Robustiano Viña Mori, Gijón, 1914-1995]Anís y ponche Ponga, de destileríaRodríguez Ponga, Gijón, h. 1940Lito. Viña-Gijón 36 x 28,8 cm R. 75

89Anís y ponche La Neña, dedestilería La Avilesina, Avilés, h. 1940Lito. Viña-Gijón 34 x 28,3 cm R. 74

90Manuel Cuesta Anís de La Asturiana, Oviedo yQuintanar de la Orden, h. 1955A. G. E. comerciales, Bilbao64,5 x 50 cmR. 11034Donación de herederos de Rafael MeréPando

88

89

91

90

91Anís de La Praviana, de JuanSerrano e hijos, Oviedo, h. 1950Gráfica Manén-Diputación, 116,Barcelona66 x 49 cmR. 11174

181180

93Vilaso (José Manuel Vilasó)Sidra champagne Arias Extra, de Hijos de Antonio Arias, Corias de Pravia, [1962]Lit. Ortega S. A. Barco 12, ValenciaD. L. V.1548-1962162 x 107,5 cmR. 455

94Boceto para cartel de sidraDeliciosa, de Industrias Cima,Colloto (Oviedo), h. 196070 x 51 cm R. 4840

94

93

92

92Anís de La Praviana, de JuanSerrano e hijos, Oviedo, h. 195089,5 x 62,5 cmR. 5406

183

97Beltrán (Manuel Beltrán,La Felguera, 1945)Helado Frescolina, de ChocolatesKike, [Gijón], h. 1965Industrias del cartonaje S. A.Zaragoza22,6 x 33,3 cm R. 676

98Chocolates Plin, Gijón, h. 1950Lito. Viña-GijónR. D. 85635 x 25 cm

98

97

182

95Chocolates Primitiva Indiana,Gijón, h. 195534,5 x 24,5 cm R. 3065

96Chocolates Primitiva Indiana,Gijón, h. 1955 34,5 x 24,5 cm R. 3064

95

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185184

99

99[Juan Suárez Botas, Gijón, 1958-Nueva York, 1992]Chocolates Plin y La Herminia,[Gijón, 1992]Lit. Viña-GijónD. L. AS/2043-9275 x 55 cmR. 3787

100P. Vicente (Paulino VicenteRodríguez Serrano “el Mozo”,Oviedo, 1924-1956)2ª Quincena Comercial, Oviedo, 1957Artes Gráficas S. A.-Gijón30,5 x 20,5 cmR. 11822

101[Alfonso Iglesias López de Vivigo,Navia, 1910-Oviedo, 1988]Boceto para cartel de la 1ªQuincena Comercial, Oviedo,[1956]24,5 x 15,5 cmR. D. 687Depósito de herederos de Alfonso IglesiasLópez de Vivigo

101

100

187

103Guillermo (Guillermo Pérez Bailo,Zaragoza, 1911-Tarragona, 2000)Agua mineral Fita Santa Fe,Zaragoza, h. 1940Lit. J. Gracia-Zaragoza70 x 49,5 cm R. 11057Donación de Casa Mana, Villalegre (Avilés)

104Laxante Alobyl, de LaboratoriosOlay, Oviedo, h. 1940Lito. Viña-Gijón48 x 34,5 cm R. 4932

104

103

186

102Jabón Gaitero, h. 1955Lito. Viña-Gijón70,4 x 50 cm R. 5025

102

189188

105Boceto para anuncio de joyería Luís Menéndez, Oviedo, h. 1945 49,1 x 31,7 cm R. 11060

106

107

106Productos de cosmética Visnú, con la imagen de Esther Williams,[Gijón], h. 1950Gráfica Manen-Barcelona89 x 59 cm R. 3115

107Productos de cosmética Visnú,[Gijón], h. 1965Tip. Offset La Industria, Gijón41,2 x 26,7 cm R. 11888

105

191

110Sócrates (Sócrates Quintana,Mieres, 1891-Madrid, 1984)Homenaje al cantante Juanín de Mieres, 1957Lit. Luba S. L. Gijón70 x 47,8 cmR. 11885

190

108Rovés (Juan Martínez García-Rovés, Cudillero, 1906-Gijón, 1978)Cartel de la Compañía de ArteAsturiano de Antonio Medio, [Gijón, 1949]Lit. Luba S. L. Gijón77,3 x 57,9 cmR. 5391

109Compañía asturiana Los Mariñanes, h. 1945Imp. La Versal-Gijón86,3 x 64 cmR. 5710

109 110

108

193192

114Rovés (Juan Martínez García-Rovés, Cudillero, 1906-Gijón, 1978)Agencia de viajes CeferinoBallesteros, hijos, Gijón, h. 1940Lito. Viña-Gijón87,9 x 64,2 cm R. 5018

115[Alfredo]Cementos Tudela Veguín, Oviedo, 1962Lit. Ortega, Barco, 12-ValenciaD. L. V. 2967-196161,3 x 40 cmR. 6122

114

115

111El nuevo Seminario de Oviedo, [1944]Fotos: Armán (Adolfo López Armán,Oviedo, 1883-1980)Editorial Supra, S. L. Oviedo44 x 64,5 cm R. 11170

112Bodas de oro de AdoraciónNocturna Española, Candás, 1957Lit. Viña-Gijón70 x 50 cmR. 5003

113Cartel de apoyo a Juan XXIII y al Concilio Vaticano II, [1962]Foto: R. García (Ramón GarcíaSánchez, Llanes, 1927-1989)Compañía Asturiana de ArtesGráficas S. A. GijónD. L. O-559-196270 x 49 cmR. 11608

111

113112

195

118Cartel de la [Comisión deSeguridad en la IndustriaSiderúrgica], 1962Gráficas Summa, OviedoD. L. O-198-196261 x 43 cmR. 11567

194

116Estebita (Luis Esteban Matamala) Cartel de la Sección de Prevenciónde Accidentes del Trabajo delMinisterio de Trabajo, h. 1945Afrodisio Aguado S. A., Madrid 68,1 x 48,5 cm R. 11917

117Cartel de la [Comisión deSeguridad en la IndustriaSiderúrgica], 1962Gráficas Summa, OviedoD. L. O-203-196261 x 43 cmR. 11563

117 118

116

197

119

196

119Teodoro Delgado (Toledo, 1907-Madrid, 1975)Cartel de propaganda turística deAsturias, [1941]Editado por la Sección dePropaganda y Publicaciones de laDirección General de Turismo, MadridGráficas Afrodisio Aguado, S. A.Madrid100 x 61,8 cmR. 8495

120

121

120Alfonso (Alfonso Iglesias López deVivigo, Navia, 1910-Oviedo, 1988)Cartel de propaganda turística deAsturias, h. 1945[Editado por la Junta Provincial del Turismo de Asturias]Artes Gráficas S. A. Gijón98 x 60,5 cmR. D. 607Depósito de herederos de Alfonso IglesiasLópez de Vivigo

121Alfonso (Alfonso Iglesias López deVivigo, Navia, 1910-Oviedo, 1988)Cartel de propaganda turística de Asturias, h. 1945Editado por la Junta Provincial del Turismo de AsturiasArtes Gráficas, S. A. Gijón50 x 31 cmR. D. 655Depósito de herederos de Alfonso Iglesias López de Vivigo

199

124[Julio Pascual Quirós]Cartel de propaganda turística delverano de Gijón, 1951Artes Gráficas, S. A.-Gijón100 x 62 cmR. 11915

198

122Niembro (Tomás Niembro González,Cabrales, 1913-Tapia deCasariego, 2000)Cartel de propaganda turística deTapia de Casariego, h. 1955Lit. Luba S. L. Gijón68,7 x 47,2 cm R. 11076Donación de herederos de Rafael Meré Pando

123C. G. Pola (César González-PolaÁlvarez-Uría, Oviedo, 1921-1989)VIII Concurso Provincial deFloricultura y Embellecimiento delos Pueblos, Asturias, 1960 Lito. Viña-Gijón-Gral. Mola, 69D. L. O-224-196062 x 78,3 cmR. 4967

122

124123

201

125Campaña turística Bellezas de España, con fotografía de Asturias, [1946]Foto: Kindel (Joaquín del Palacio,Madrid, 1905-1989)Publicaciones de la DirecciónGeneral de TurismoImp. Moderna, Barcelona98,5 x 61,5 cmR. 11895

126Campaña turística España esdiferente, con fotografía deCudillero, [1962]Foto: Servicio Oficial de FotografíaRieusset, S. A., BarcelonaPublicado por la Dirección Generalde Turismo.D. L. B. 885-V-47360 x 40 cmR. 11634

126

125

200

127

128

127Alfonso (Alfonso Iglesias López deVivigo, Navia, 1910-Oviedo, 1988)II Festival de la Costa Verde, Gijón, 1957Artes Gráficas, S. A. Gijón48,5 x 34,5 cmR. 11074

128Gall.III Festival Melodía de la CostaVerde, Gijón, 1962Artes Gráficas, S. A. GijónD. L. O-209-196268,5 x 49 cm R. 11810

203

129Primer Certamen Nacional deBandas de Música, 1962-1963 47 x 34,6 cmR. 11169

130Busto (José Francisco ÁlvarezBusto, Avilés, 1952)2ª Muestra de Cerámica Popular,Avilés, 1981Mercantil-Asturias, [Gijón]D. L. O-396/8164 x 44,7 cmR. 11907Donación de Imprenta Mercantil, Gijón

130 131

129

202

131Falo (Rafael Suárez Vallina, La Felguera, 1910-2000)[2º] Festival Internacional de Cine,La Felguera, 1963Luba S. L. 18 de julio, 12-GijónD. L. O-174-196367,4 x 47,8 cmR. 11868

205204

132 133

132F. VadilloGran Gala Internacional de LuchaLibre Americana, Pravia, 1972Laufer: Limanero, 2787,8 x 64 cmR. 11173Donación de José Antonio MartínezGonzález, Pravia

133Lección de Twist, de losEspectáculos Carasso-Moretti, h. 1940Tip. Sucesores de Horna-PlazaSanta Eulalia, 26-Teléf. 1654-ZamoraR. 11867

134Inauguración de la pista de baileVilla Blanca, Luarca, [1958]43,5 x 32 cmR. 3818

134 135

135Manolo Prieto (Manuel PrietoBenítez, Puerto de Santa MaríaCádiz, 1912-Madrid, 1991)Cartel de la película Las aguasbajan negras, [1949]Lit. Mirabet, Valencia99 x 67,5 cmR. D. 864Depósito de Francisco Jurado Fernández, Mieres

207

137Cartel de la película Bajo el cielode Asturias, [1950]Lito: Fénix Medrano 1668110,2 x 73,5 cmR. 8500

138[Alfonso Iglesias López de Vivigo,Navia, 1910-Oviedo, 1988]Cartel de la película Así es Asturias, [1963] 110 x 75,5 cmR. 8501

136 138

137

206

136Germán Horacio (Germán Horacio Robles Sánchez,Gijón, 1902-México D. F., 1975)Cartel de la película La casa de la Troya, [1948]Offset Alvi [México]94,5 x 70 cmR. 11918

209

139Vilaso (José Manuel Vilasó)Boceto para cartel del VII GranPremio Internacional de Ciclismode Carbayín, Siero, 1963 88,1 x 61,6 cmR. 4960

140Vilaso (José Manuel Vilasó)VIII Vuelta Internacional deCiclismo Amateur, 1964Lit. Viña - GijónD. L. O-49-196487,5 x 64,2 cmR. 5026

141X Trofeo del Club Ciclista LaCalzada (Gijón) y V Gran PremioKAS, Gijón, 1967Lit. Ortega S. A.-Barco, 12,Valencia. Gráficas Victoria- ManuelIradier, 34 Vitoria 7-1967Edita: KASD. L. V-1856-1963 y VI 3-196781 x 53 cm R. 3853

208

142Alfonso (Alfonso Iglesias López deVivigo, Navia, 1910-Oviedo, 1988)IX Vuelta Ciclista a Asturias,Mieres, 1956Artes Gráficas S. A. Gijón97,5 x 62 cm R. 11606

142

139 140

141

211

143Partido de fútbol Real Avilés-S. D.Somió C. F. en el Campo de losFresno, Gijón, [1963]Artes Gráficas, S. A.-Gijón-1961D. L. O-202-196067,5 x 46,5 cmR. 11872

144Partido de fútbol U. D. San Estebande Pravia-S. D. Camocha en elCampo de los Fresno, Gijón, [1964]Foto GuerreroTip. La Industria-Gijón, 9-6471 x 50 cmR. 11873

144

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210

145

145J. A. Caicoya (José Antonio Caicoya Masaveu, Oviedo, 1911-Luanco, 1989)Concurso Hípico Nacional, Luanco, 1950Lito. Viña-Gijón88 x 64,3 cm R. 5027

146J. M. FernándezConcursos Hípicos de Asturias,1967Lit. Viña-GijónD. L. O-118-196778 x 51 cmR. 5033

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148147

212

147Medio (José Antonio Medio Medina,Gijón, 1937-1999)Boceto para cartel del IIICampeonato de Asturias de PescaSubmarina, Lastres, 196488,3 x 64,2 cmR. 4999

148RobertoCampeonato Individual de Bolos,1966Lit. Viña - GijónD. L. O-341-196563,6 x 44,2 cmR. 4980

149Xulián Fueyo (Sama de Langreo, 1955)VIII Descenso Internacional del Alto Nalón en Piragua, Sama de Langreo, 1978.Imprenta Mercantil, GijónD. L. O- 2038/7863,7 x 44,5 cmR. 11904Donación de Imprenta Mercantil, Gijón

150Elías + Santamarina (Elías GarcíaBenavides, León, 1937 y JoséMiguel Pérez-Santamarina, Oviedo, 1941)VIII Rallye Premio Ciudad deOviedo, 1971Tipo. Offset Baraza-OviedoD. L. O-65-197043 x 33,5 cmR. 4933

150

215

151J. A. Caicoya (José Antonio Caicoya Masaveu, Oviedo, 1911-Luanco, 1989)Fiestas de verano de Luanco, h. 1950Lito. Viña-Gijón87,8 x 64,2 cmR. 5001

152C. Fiestas de verano de Luanco, 1955Lito. Viña-Gijón78 x 57 cm R. 4975

152

151

214

155

153Fiestas de Ntra. Sra. del Carmen,Agones (Pravia), 1958Imp. Española, Pravia44,2 x 31,8 cmR. 11619Donación de José Antonio MartínezGonzález, Pravia

154Jurado PiñánFiestas de Nuestra Señora delPortal, Villaviciosa, 1954Lit. Luba S. L. Gijón87,5 x 61,5 cmR. 11071Donación de herederos de Rafael Meré Pando

155Falo (Rafael Suárez Vallina, La Felguera, 1910-2000)Festejos de Santiago, Sama de Langreo, 1950.Imp. y lit. Ortega-Valencia100,5 x 70,5 cm R. 11828

153

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217

157LagaFiestas de Nuestra Señora de lasNieves, Blimea (San Martín del Rey Aurelio), 1954Lit. Luba S. L. Gijón88 x 63 cm R. 4953Donación de herederos de Rafael Meré Pando

158Fiestas de Grandas de Salime,[1959]Lit. [Ramiro Pérez del Río, Luarca]87,5 x 61,5 cm R. 11881

216

158

157

156

156R. Méndez(Rafael Menéndez Menéndez)Día de Asturias en Gijón, 1957Artes Gráficas, S. A. Gijón95,5 x 66 cm R. 1006

219

159Día de América en Asturias, Oviedo,1959Lit. Ortega, S. A. Barco, 12,ValenciaD. L. V-779-195969,5 x 49,7 cm R. 11044

160C. G. Pola (César González-PolaÁlvarez-Uría, Oviedo, 1921-1989)Día de América en Asturias,[Oviedo], 1961Lit. Viña - GijónD. L. O-440-196170 x 48,3 cmR. 11582

161Fiestas de Nuestra Señora de laConsolación, Vilavedelle(Castropol), 1961Imprenta Las Riberas del Eo,Ribadeo44,1 x 32 cmR. 11073

162Elías (Elías García Benavides,León, 1937)Fiestas del Carmen y Carmín, Pola de Siero, 1965Lit. Viña-GijónD. L. O-152-196588 x 64 cmR. 4984

218

163Germán Madroñero (GermánMadroñero Cárdenas, Oviedo,1961-1994) Boceto para cartel del Día de Asturias, Vegadeo, 198380 x 56 cmR. 11896

162 163

160159

161

221

167Fiestas de San Cristóbal, Candás, 1961Gráficas Calvo, Avilés64 x 44,4 cmR. 11166

168Fiesta sacramental de Pedroveya(Quirós), 1972Imp. Walfer-Avda. Colón, 1-Oviedo63 x 43,5 cmR. 7583

169Grupo orquestal Rodris, [1985]Tipo. Offset La Industria- M. Blikstad, 30-GijónD. L. O-599-198567,5 x 94 cmR. 6869

169

168167

220

164Luís Fresno (Oviedo, 1914-1978)Fiestas de San Mateo, Oviedo, 1958.Lit. Ortega, S. A.-Barco 12,Valencia70,2 x 48,5 cmR. 11585

165Santa Marina (José Miguel Pérez-Santamarina, Oviedo, 1941)Fiestas de San Mateo, Oviedo, 1961.Lit. Ortega, S. A.-Barco 12, ValenciaD. L. V. 1542-196169 x 48,5 cmR. 11584

166Vilaso (José Manuel Vilasó)Fiestas de San Mateo, Oviedo, 1962.Lit. Ortega, S. A.-Barco, 12, ValenciaD. L. V-1704-196269,7 x 48,2 cmR. 11040

164 165

166

223

172Alfonso (Alfonso Iglesias López deVivigo, Navia, 1910-Oviedo, 1988)IX Curso de verano de laUniversidad de Oviedo, 1948Lit. Luba S. L. Gijón70 x 50,5 cmR. D. 597Depósito de herederos de Alfonso Iglesias López de Vivigo

172

222

170Alfonso (Alfonso Iglesias López deVivigo, Navia, 1910-Oviedo, 1988)XI Centenario Ramirense, Oviedo, 1948Afrodisio Aguado, S. A. Madrid99,3 x 61 cmR. D. 603Depósito de herederos de Alfonso Iglesias López de Vivigo

171Alfonso (Alfonso Iglesias López deVivigo, Navia, 1910-Oviedo, 1988)Consagración de la Cámara Santay XI Centenario de Alfonso II,Oviedo, 1942Imp. y lit. Ortega, Valencia100,3 x 62 cm R. 11871

170

171

225

176174

224

173Alfonso (Alfonso Iglesias López deVivigo, Navia, 1910-Oviedo, 1988)Fiestas de Moreda (Aller), 1942Lit. Luba S. L. Gijón89, 5 x 64,6 cmR. D. 598Depósito de herederos de Alfonso Iglesias López de Vivigo

174Alfonso (Alfonso Iglesias López deVivigo, Navia, 1910-Oviedo, 1988)Fiestas de Santiago y Santa Ana,Grado, 1945Lit. Luba S. L. Gijón90,7 x 59,5 cmR. D. 634Depósito de herederos de Alfonso Iglesias López de Vivigo

173 175

175Alfonso (Alfonso Iglesias López deVivigo, Navia, 1910-Oviedo, 1988)Fiestas Sacramentales de Trubia, 1945Lit. Luba S. L. Gijón89,5 x 61 cmR. D. 602Depósito de herederos de Alfonso Iglesias López de Vivigo

176Alfonso (Alfonso Iglesias López deVivigo, Navia, 1910-Oviedo, 1988)Fiestas de San Roque, Tineo, 1949Lit. Luba S. L. Gijón87,8 x 58,5 cmR. D. 604Depósito de herederos de Alfonso Iglesias López de Vivigo

227226

177Alfonso (Alfonso Iglesias López deVivigo, Navia, 1910-Oviedo, 1988)Día de América en Asturias, Oviedo,[1950]Lit. Luba S. L. Gijón88,2 x 60 cmR. 11068Donación de herederos de Rafael Meré Pando

178Alfonso (Alfonso Iglesias López deVivigo, Navia, 1910-Oviedo, 1988)Fiestas de San Mateo, Oviedo, 1954 Artes Gráficas, S. A. Gijón98 x 62 cm R. 4952

177

178 179

179Alfonso (Alfonso Iglesias López deVivigo, Navia, 1910-Oviedo, 1988)Cartel de la Sociedad Ovetense deFestejos, Oviedo, h. 1948Lit. Luba S. L. Gijón49 x 31,8 cmR. D. 599Depósito de herederos de Alfonso Iglesias López de Vivigo

228

181Alfonso (Alfonso Iglesias López deVivigo, Navia, 1910-Oviedo, 1988)Fiestas de San Juan Bautista,Mieres del Camino, 1954Lit. Luba S. L. Gijón87,3 x 59,5 cmR. 11072Donación de herederos de Rafael Meré Pando

182Alfonso (Alfonso Iglesias López deVivigo, Navia, 1910-Oviedo, 1988)Semana de Asturias, Gijón, [1964]Tipo. Offset La Industria-Gijón64 x 48 cmR. D. 616Depósito de herederos de Alfonso Iglesias López de Vivigo

182

181

229

180

180Alfonso (Alfonso Iglesias López deVivigo, Navia, 1910-Oviedo, 1988)Fiestas de San Mateo de laAsociación de la Prensa, 1940[Lit. Luba S. L. Gijón]98 x 62 cmR. D. 635Depósito de herederos de Alfonso Iglesias López de Vivigo

230

183Alfonso (Alfonso Iglesias López deVivigo, Navia, 1910-Oviedo, 1988)Fiestas del Carmen y Carmín, Polade Siero, 1948Lit. Luba S. L. Gijón99,5 x 64 cmR. D. 608Depósito de herederos de Alfonso Iglesias López de Vivigo

184Alfonso (Alfonso Iglesias López deVivigo, Navia, 1910-Oviedo, 1988)Fiestas del Carmen y Carmín, Pola de Siero, 1986 (reproducción del cartel de 1962)D. L. O-1018-8664 x 42, 5 cmR. D. 644Depósito de herederos de Alfonso Iglesias López de Vivigo

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231

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185Alfonso (Alfonso Iglesias López deVivigo, Navia, 1910-Oviedo, 1988)Fiestas del Carmen y Carmín, Polade Siero, 1978Astur-Graf, Granda-CollotoD. L. O-1074-7876 x 54,5 cmR. D. 640Depósito de herederos de Alfonso Iglesias López de Vivigo

233232

186[Alfonso Iglesias López de Vivigo,Navia, 1910-Oviedo, 1988]Jabón Telva, h. 1942 Lit. Luba S. L. Gijón52 x 34 cmR. D. 609Depósito de herederos de Alfonso Iglesias López de Vivigo

186 187

187Alfonso (Alfonso Iglesias López deVivigo, Navia, 1910-Oviedo, 1988)Jabón Vetusta, h. 1942Lit. Luba S. L. Gijón51 x 33 cmR. D. 619Depósito de herederos de Alfonso Iglesias López de Vivigo

235234

188Alfonso (Alfonso Iglesias López deVivigo, Navia, 1910-Oviedo, 1988)Producto veterinario Gallicilina, h. 1950Lit. Luba S. L. Gijón70 x 48,5 cmR. D. 621Depósito de herederos de Alfonso Iglesias López de Vivigo

189Alfonso (Alfonso Iglesias López deVivigo, Navia, 1910-Oviedo, 1988)Campaña de vacunación, 1966Edicolor, S. A., [Madrid]D. L. M-649-196668,3 x 49 cmR. D. 600Depósito de herederos de Alfonso Iglesias López de Vivigo

189

188

191

190

190Alfonso (Alfonso Iglesias López deVivigo, Navia, 1910-Oviedo, 1988)V Semana Nacional de Veterinaria,Santiago de Compostela, 1970.Cografica-Edicolor, S. A. MadridD. L. M-11348-197097,5 x 67 cmR. D. 656Depósito de herederos de Alfonso Iglesias López de Vivigo

191Alfonso (Alfonso Iglesias López deVivigo, Navia, 1910-Oviedo, 1988)Centenario de Vital Aza, Pola de Lena, 1951Lit. Luba S. L. Gijón92 x 61,5 cmR. 11075Donación de Armando Graña García, Ania (Las Regueras)

237

194II Congreso de Comisiones Obrerasen Asturias, 1978Imprenta Mercantil, GijónD. L. O-665-7863,9 x 43,6 cmR. 11027Donación de Asunción García-PrendesSalvadores, Oviedo

195Conferencia de CC. OO. contra el desmantelamiento de Ensidesa, 1978[Imprenta Mercantil, Gijón]64 x 43,7 cmR. 11908Donación de Imprenta Mercantil, Gijón

1962º Congreso Regional de CC. OO. de la minería de Asturias, Mieres, 1978[Imprenta Mercantil, Gijón]44,5 x 64,2 cmR. 11903Donación de Imprenta Mercantil, Gijón

196

195194

236

192

193

192Cartel de CoordinaciónDemocrática de Asturias a favor de la abstención en el referéndumde la Ley para la Reforma Política, 1976Imprenta Stella-Gijón- C/ Infiesto, 4D. L. O.-994-197669,8 x 49,8 cmR. 11120Donación de Asunción García-PrendesSalvadores, Oviedo

193Cartel de CoordinaciónDemocrática de Asturias a favor de la abstención en el referéndumde la Ley para la Reforma Política, [1976]Editorial Stella-Gijón-12-1976D. L. O/98270 x 50 cmR. 11102Donación de Juan Pablo CrabiffosseCuesta, Cayés (Llanera)

239

199Cartel electoral del MovimientoComunista de Asturias, 1979D. L. M-2.195-1979100 x 70 cm R. 11134Donación de Asunción García-PrendesSalvadores, Oviedo

199

238

197G. C.Cartel electoral de Alianza Nacional18 de Julio, Asturias, 1977D. L. O-749-7763,5 x 42 cmR. 3250Donación de Juan Pablo CrabiffosseCuesta, Cayés (Llanera)

198Mitin del Partido Comunista deEspaña, Avilés, 1977Tipo-Offset La Industria- M. Blikstad, 30-Gijón 5-77D. L. O-668-197799,5 x 69,5 cm R. 11107Donación de Asunción García-PrendesSalvadores, Oviedo

198

197

241240

203Gran Enciclopedia Asturiana, h. 1977Dibujos de Orlando Pelayo (Gijón, 1920-Oviedo, 1990)Silverio Cañada / Editor[Imprenta Mercantil, Gijón]46,1 x 65 cmR. 11906Donación de Imprenta Mercantil, Gijón

203

201

202

200

200Día de las Mujeres del MovimientoComunista de Asturias, 1983Gramisa-Alarcón, 93 / San Adriándel Besos-BarcelonaD. L. B-8479-8397,8 x 66 cmR. 11140Donación de Asunción García-PrendesSalvadores, Oviedo

201Cartel electoral de la LigaComunista Revolucionaria,[Asturias, 1978]64,5 x 43 cmR. 11916

202Cartel del Movimientu Comunistad’Asturies, [1978]49,3 x 34,5 cmR. 11919

243

Alfonso (Alfonso Iglesias López de Vivigo),119, 120, 176, 185, 197, 201, 207, 209,222, 223, 224, 225, 226, 227, 228, 229,230, 231, 232, 233, 234, 235.

Alfredo, 193.

Álvarez Busto, José Francisco. Vid. Busto

Álvarez Sala, Ventura, 53.

Armán (Adolfo López Armán), 192.

Arteche (Critóbal Mauro Arteche deMiguel), 105, 106.

Bartolozzi (Salvador Bartolozzi Rubio),61.

Benito, A. (Antonio Benito Fernández), 72.

Beltrán (Manuel Beltrán), 183.

Botas, Juan, 184.

Briones, J., 88.

Busto (José Francisco Álvarez Busto), 202.

C L Pº, 155.

Caicoya, J. A. (José Antonio CaicoyaMasaveu), 211, 214.

Cuesta, Manuel, 178.

Cheché (Juan José Moreno Llebra), 62, 87.

Delgado, Teodoro, 196.

Díaz Gándara, Demetrio, 93.

Elías (Elías García Benavides), 218.

Elías + Santamarina (Elías GarcíaBenavides y José Miguel PérezSantamarina), 213.

Enoll, 165.

Esteban Matamala, Luis. Vid. Estebita

Estebita (Luis Esteban Matamala), 194.

Falo (Rafael Suárez Vallina), 203, 215.

Fernández, J. M., 211.

Fernández Ardavín, César. Vid. Vinfer

Fernández Candosa, Iván, 76.

Fresno, Luis, 220.

Fueyo, Xulián, 212.

G. C., 238.

Gall., 201.

García Benavides, Elías. Vid. Elías

García Carrió, Ángel, 37.

García Mencía, Antonio, 41.

García Mencía, Julio, 39, 138.

García R. (Ramón García Sánchez), 192.

García Sampedro, Tomás, 54.

Germán Horacio (Germán Horacio RoblesSán chez), 64, 65, 85, 97, 98, 99, 145,172, 173, 206.

Goico Aguirre (Faustino GoicoecheaAguirre), 84, 85, 95, 96.

González-Pola Álvarez-Uría, César. Vid.Pola, C. G.

Guerrero, 210.

Guillermo (Guillermo Pérez Bailo), 187.

Iglesias López de Vivigo, Alfonso. Vid.Alfonso.

Jurado Piñán, 215.

Kindel (Joaquín del Palacio), 200.

Kundo, 12.

Laga, 217.

Madroñero, Germán (Germán MadroñeroCárdenas), 219.

Mann, James S., 151.

Marola (Manuel Rodríguez Lana), 101.

Martín, F., 35.

Martínez, J., 102.

Martínez García-Rovés, Juan. Vid. Rovés

Meana (Manuel García Meana), 100.

Medio (José Antonio Medio Medina), 212.

Méndez, R. (Rafael Menéndez Menéndez),216.

Moré (Mariano Moré Cors), 72, 73, 75,103, 156, 160.

Moreno Llebra, Juan José. Vid. Cheché

Niembro (Tomás Niembro González), 198.

Pascual Quirós, Julio, 199.

Paulino Vicente (Paulino VicenteRodríguez), 72.

Paulino Vicente “el Mozo” (PaulinoVicente Rodríguez Serrano), 185.

Pelayo, Orlando, 241.

Penagos (Rafael de Penagos), 69, 70.

Pérez-Santamarina, José Miguel. Vid.Santa Marina.

Pérez Bailo, Guillermo. Vid. Guillermo

Pola, C. G. (César Gónzalez-Pola Álvarez-Uría), 198, 218.

Ponchin, A., 58.

Pons, J., 160.

Prieto, Manolo (Manuel Prieto Benítez),205.

Quintana, Sócrates. Vid. Sócrates

R. N., 155.

R- P-, 170.

Roberto, 212.

Robles Sánchez, Germán Horacio. Vid. Germán Horacio

Rovés (Juan Martínez García-Rovés),190, 193.

Roldós-Tiroleses S. A., 76.

Ruano Llopis, C. (Carlos Ruano Llopis),168, 169.

Ruiz, Melquíades (Melquíades RuizDorronsoro), 103.

Ruiz Moyano, 157.

Saleica, 170.

San2º (Román Sansegundo Sáez), 117.

Santa Marina (José Miguel Pérez-Santamarina), 220.

Serny (Ricardo Summers Isern), 159.

Sócrates (Sócrates Quintana), 191.

Solís Ávila (Antonio Solís Ávila), 158.

Steiner, A., 149.

Suárez, Constantino, 17, 18, 21, 31, 75,76, 89, 90, 91, 94, 95.

Suárez Botas, Juan. Vid. Botas, Juan

Suárez Vallina, Rafael. Vid. Falo

Summers Isern, Ricardo. Vid. Serny

Tolom, Fortunato, 175.

Tomás (Jaime Tomás García), 172.

Uría Aza, Tyno (Celestino Rufino UríaAza), 161.

Vadillo, F., 204.

Valle, Evaristo, 139.

Vaquero (Joaquín Vaquero Palacios), 162, 163.

Vilaso (José Manuel Vilasó), 181, 208,220.

Vinfer (César Fernández Ardavín), 165.

Viña Mori, Robustiano, 178.

Zubillaga, V., 68.

Índice de autores de lasilustraciones