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CAPITULO II

DESARROLLO

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CAPITULO II

DESARROLLO

1. BASES TEORICAS.

Las primeras revistas reunían una gran variedad de material que era

de interés para los lectores. Una de las primeras fue una publicación

alemana: "Erbauliche Monaths-Unterredungen" (Discusiones Mensuales

Edificantes), que apareció entre los años 1663y 1668. Pagina Web

disponible,http://netmag.mx/2005/11/cuando-surgio-la-primera-revista-del-

mundo/

Pronto surgieron otras revistas que se fueron conociendo

periódicamente en otros países como: Francia, Inglaterra e Italia; para la

década de 1670 se dieron a conocer al público algunas más, ligeras y

divertidas.The American Magazine (1741).

Según Zappaterra (2008, P 24) La publicación de revistas se fue

consolidando como actividad altamente rentable en todo el planeta. Debido a

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la gran expansión de la televisión y los medios audiovisuales.Es

importante señalar que las revistas tuvieron un surgimiento similar al de los

periódicos, hoy en día es uno de los medios escritos más vendidos y

utilizados.

2. DISEÑO EDITORIAL.

“Se denomina diseño editorial a la maquetación y composición de

publicaciones tales como revistas, periódicos o libro.”Conceptos de diseño:

Introducción al diseño, pagina Web en línea

Disponible:http://www.newartesvisuales.com/edit01.html (2011).

Se entiende por diseño Editorial como el trabajo de crear piezas de

difusión enmarcado en una clara identidad tipográfica, geométrica y

cromática que dirige una intención de comunicación, describiendo un perfil o

marco acorde con la información en la cual ella se publicó, permitiendo su

sucesiva reutilización sin perder sentido ni actualidad.

2.1 DISEÑO DE REVISTA.

Para el diseño de una revista Owen (1991, P.126) dice que:

El diseño de una revista es un proceso de creación relativamente

difuso al que no se pueden explicar principios inmutables, ya que no existe

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un problema común en todos los tipos de revista. La revista como medio es

efímera, un lujo (mientras que el periódico es un medio esencial), en el que el

rigor técnico puede coexistir con la abstracción artística y que no tiene una

forma visual categórica.

Concerniente a lo anterior, Turnbull y Baird (1999, P.295, 296),

mencionan: La revista escolar tiene el formato tradicional de un libro; las

revistas de relaciones públicas y las revistas destinadas a consumidores

tienen una sagacidad que procede solo en la aplicación de una atención

especial y principios de diseño artístico, son característicos de una

publicidad. Estas señalan hacia un primer principio para el diseño de revista,

a saber, la apariencia de la revista debe adaptarse funcionalmente a sus

metas editoriales básicas.

Owen (1999, P, 42) hace referencia desde su punto de vista, que una

revista le permite al diseñador desenvolverse libremente sin tantas limitantes,

en donde no existen patrones de juicio. A diferencia de otros medios

impresos como lo son los periódicos, libros, entre otros; que poseen patrones

a seguir al momento de elaborar un diseño. Acorde con lo anterior, Turnbull y

Baird (2001, P, 305), mencionan que una revista debe ser enfocada de

acuerdo al concepto que quieran transmitir, es decir, no es lo mismo una

revista dirigida a un público infantil que a un público adulto.

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2.2 REVISTA.

Según Marubuelna, (2009: P. 1,2), “La historia de la revista comienza

en el año 1888, con la aparición de publicaciones periódicas que no fueran

solamente informativas, en forma de almanaques”. Tomando en cuenta que

según. Owen (1991, P127) comenta que: Las revistas sin embargo, cubren

funciones culturales más son la mera transmisión de la noticia: son un

entretenimiento, son estimulantes, son vínculos sociales de los individuos

particulares con los intereses comunes, son volubles aludidos a la moda y de

consumo, y demandan un lenguaje visual rico. Las revistas no florecen en lo

predecible, sino en la sorpresa.

Para Jeremy y Owem, (1999). las revistas posee una gran variedad de

contenidos gráficos, los cuales hacen que estas no se definan por una sola

condición en particular, sino por diferentes estilos gráficos.

En particular las revistas son el elemento más especializado de los

medios impresos, las cuales no se definen ni por el tamaño de su formato ni

por el contenido de su interior, la revistas poseen la cualidad de transmitir

cualquier tema ya sea que se encuentre en diferentes sitios y culturas, moda

o simplemente intereses.

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2.3 TIPOS DE REVISTA SEGÚN EL TARGET.

En la actualidad se conocen muchos tipos de revistas, las cuales

sirven a audiencias diversas desde infantiles hasta adultas. Entre los tipos de

revistas se señalan las especializadas en algún tema en particular: cristianas,

juveniles, para niños, para segmentos, o especializadas en cocina, deportes,

o algún otro tema de interés, como lo son las revistas culturales, políticas,

científicas o literarias. Pagina Web disponible en internet

http://edicionderevistasusm.blogspot.com/

3. TIPOS DE REVISTA SEGÚN SU PERIOCIDAD.

Se compone de una variedad de artículos sobre varios temas o

alguno en específico. Producida habitualmente por una editorial, su

periodicidad puede ser, generalmente, semanal, bisemanal, quincenal,

mensual o bimestral, y el formato puede ser a todo color y/o a blanco y

negro, aunque es más común ver la revista a color.

3.1.CLASIFICACIÓN DE LAS REVISTAS.

Según Francisco Luis Sastre Peláez (1999 P.71) Existen varios

tipos de revistas en elmercado que abarcan infinidades de temas pero

mencionaremos las más resaltantes ya sea por el tema específico a tratar

o solo por el simple hecho de marcar una diferencia clara entre cada una

de ellas.

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Informativas:La Revista informativa con una periodicidad mensual,

es el vehículo de comunicación más completo y directo, dentro de una

empresa o institución. Informa, profesional y especializadamente,

involucrando conjuntamente así como también de una sola vez a sus

públicos externos e internos sobre temas concretos que cualquier Medio

de Comunicación trata de manera general o no llega a tratar. De

entretenimiento, de apoyo, científicas y de "Fama" que son puras verdades

de la vida cotidiana. (2009, P.6, 7).

4. PARTES DE LA REVISTA.

Según Marubuelna, (2009: P. 10,16) la revista contiene las siguientes partes

y características:

4.1EL CABEZOTE.

La importancia del nombre de la revista y su presentación visual es

en definidas cuentas la marca de la publicación. Por esto debe encerrar su

espíritu y reunir sus intenciones de comunicación. La ubicación del

cabezote en la portada también es clave, pues con esto se está definiendo

un sistema de comunicación entre el espectador y la publicación.

4.2 RESERVA.

En jerga de fotografía analógica, la reserva es una zona que se tapa

para que reciba menos luz al revelar una copia. En fotografía digital, un

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sinónimo sería aplicar una máscara parcial en un programa de tratamiento

de imágenes.

4.3ANTETITULOS.

Los títulos constituyen uno de los elementos que contribuyen más

notoriamente a la presentación de la noticia; pero muchas veces no es

posible decirlo todo en el título, el cual debe ser breve. Por eso se hace uso

de los ante títulos y de los subtítulos, estos ofrecen más datos sobre la

noticia a destacar.

4.4BOCADILLO O GLOBOS DE TEXTO.

El texto escrito suele ir encerrado en lo que conocemos como globo o

bocadillo que sirve para integrar en la viñeta un discurso o pensamiento,

Los globos de diálogos (bocadillos) abarcan casi toda la cultura visual

moderna, principalmente en las tiras cómicas.

4.5PIE DE FOTO.

En edición o periodismo, el pie de foto es un pequeño texto que se

pone acompañando de una fotografía o ilustración para especificar su

contenido. Las fotografías deben llevar pies de foto que identifiquen su

contenido salvo que éste sea de una obviedad absurda. Un pie de foto debe

ser explicativo y consecuente con la fotografía, pero no obvio.

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4.6SUBTITULO Y ENTRADILLA.

Un subtítulo es un texto que aparece en el borde inferior de una

imagen, con frecuencia sobreimpuesto a ella, aportando información

adicional sobre la misma o traduciendo una narración o diálogo conducido

en un idioma extranjero y las entradillas es el modo en que se inician las

noticias, (existen varias clases).

4.7 EL LOGOTIPO.

Es un elemento gráfico, verbo-visual o auditivo que sirve a una

persona, empresa, institución o producto como representación y presencia

en el mercado. Constituye la representación tipográfica del nombre de la

marca, constituye la identidad visual de una empresa o institución.

Según lo planificado el logotipo a utilizar más conveniente luego de

varios procesos de boceto, estará dado por las características tropomórficas

más convenientes para el desarrollo del proyecto, con esto se busca agrupar

una frase o eslogan y llevarlo a una contracción a través de silabas ya sean

básicas, monogramas o acrónimos.

El más conveniente en el estudio de las fases del proyecto será por

contracción (Cosplayers únicos del Zulia), UNICOZ esta contracción es por

silabas básicas. Apocope”, este que establece la contracción de las silabas.

De igual manera “Epifrasis”,que le agregara un elemento sintáctico

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complementario para amplificar en si lo que ya era una unidad completa y el

“Hipérbaton” que sustituye en carácter tipográfico por sintáctico.

5. ELEMENTOS GRAFICOS UTILIZADOS EN EL DISEÑO DE REVISTA.

5.1 RETICULA.

La retícula es un conjunto de relaciones basadasen la alineación,

actúan como guías en ladistribución en los elementos de todo

formato(principio organizador).Cada retícula contiene las mismas partes

básicas, con independencia del grado de complejidad que alcance. Cada

parte cumple una funcióndeterminada.

http://es.scribd.com/doc/19790769/Diseno-Editorial-Reticulas, (2011).

De acuerdo con Samara (2008, P. 22). Cualquier diseño implica la

resolución de una serie de problemas bien sea a nivel visual como a nivel

organizativo, imágenes y símbolos, campos de texto, titulares tablas de

datos: todo ello debe reunirse con el fin de comunicar. Una retícula es

simplemente una forma de presentar juntas todas esas piezas.

Las retículas pueden ser flexibles y orgánicas, o bien rigurosas y

mecánicas. Para algunos diseñadores la retícula representa una parte

inherente al trabajo de diseñar, de la misma forma que la carpintería

constituye una parte de la fabricación de muebles.

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Más que nada, una retícula porta a las maquetación un orden sistematizado

distinguiendo los diversos tipos de información y facilitando la navegación del

usuario a través del contenido.

5.1.1 PARTES DE LA RETICULA.

De igual maneta T.Samara (2008, P. 23, 24, 25).Manifiesta que para

construir una retícula eficaz para un proyecto determinado significa valorar

de forma profunda el contenido específico de dicho proyecto, en lo que se

refiere a las características visuales y semánticas del espacio tipográfico.

El trabajo con retículas depende de dos fases de desarrollo. En la primera

fase de desarrollo, el diseñador se propone valorar las características

informativas y los requisitos de producción del contenido.

Esta fase es extremadamente importante; la retícula es un sistema

cerrado una vez ha sido desarrollada, a la hora de construirla el diseñador

debe tener en cuenta la idiosincrasia del contenido, como por ejemplo la

existencia de múltiples tipos de información, la naturaleza y la cantidad de las

imágenes. Todos los problemas de diseño son distintos, cada uno de ellos

exige una estructura reticular que sea útil para sus elementos particulares.

Como explica T. Samara, (2008, P. 24):Existen algunas clases de

retículas básicas y, como punto de partida, cada una de ellas es adecuada

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para resolver determinados problemas. El primer paso del proceso radica en

considerar cual es el tipo de estructura básica que se adaptara mejor a las

necesidades específicas del proyecto.

A continuación se enunciaran las diferentes partes de una retícula según T.

Samara (2008, P. 24)

5.1.2 LAS COLUMNAS.

Son alineaciones verticales de tipografía que crean divisiones

horizontales entre los márgenes. Puede haber un número cualquiera de

columnas; a veces, todas tienen la misma anchura que y a veces, tienen

anchuras diferentes en función de su información específica.

5.1.3 LOS MODULOS.

Como T. Samara explica, (2008, P. 25):

Son unidades individuales de espacio que están separados por intervalos

regulares que, cuando se repiten en el formato de la página, crean columnas

y filas.

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5.1.4 LOS MARGENES.

Son los espacios negativos entre el borde del formato y el contenido,

que rodean y definen la zona “viva” en la que pueden disponerse la tipografía

y las imágenes.

Las proporciones de los márgenes requieren una consideración

profunda, ya que contribuyen a establecer la tensión general dentro de la

composición. Los márgenes pueden utilizarse para dirigir la atención, pueden

servir con espacio de descanso para el ojo, o bien pueden contener a

determinada información secundaria.

5.1.5 LAS LINEAS DE FLUJO.

Son alineaciones que rompen el espacio dividiéndolo en bandas

horizontales. Estas líneas guían al ojo a través del formato y pueden

utilizarse para imponer paradas adicionales y crear puntos de inicio para el

texto o las imágenes.

5.1.6 LAS ZONAS ESPACIALES.

Son grupos de módulos que, en su conjunto, forman campos

claramente identificables. Puede asignarse un papel específico a cada

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campo para mostrar información; por ejemplo, un campo alargado horizontal

puede reservarse para imágenes, y el campo situado debajo de este puede

reservarse para una serie de columnas de texto.

5.1.7 LOS MARCADORES.

Son indicaciones de posición para texto subordinado, o repetido a lo

largo del documento, como los folios explicativos, los títulos de sección, los

números de página o cualquier otro elemento que ocupe una única posición

en una maqueta.

5.2 TIPOS DE RETICULA.

5.2.1 RETICULA DE MANUSCRITO.

Tomando en cuenta que en La retícula de bloque o manuscrito es

estructuralmente, la retícula más sencilla que puede existir y es la que

comúnmente la mas utilizada. T. Samara (2008, P. 26).

Como su nombre implica, su estructura de base es un área grande y

rectangular ocupando la mayor parte de la página. Tiene una estructura

principal en bloque de texto, los márgenes definen su posición en la página,

así como también una estructura secundaria, que define otros detalles

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esenciales. Las posiciones, relaciones de tamaño del folio explicativo, los

títulos de capitulo y la numeración de las páginas, junto con un área para las

notas a pie de página, si es necesario.

Incluso dentro de una estructura tan simple es preciso tomar

precauciones para que la textura de tipografía continua pueda leerse

cómodamente página tras página. Un gran volumen de tipografía es, en

esencia, una composición pasiva y gris. Es importante crear un interés visual,

comodidad y estimulación con el fin de motivar de manera constantes al

lector y evitar que el ojo se fatigue demasiado pronto durante sesiones

prolongadas de lectura.

5.2.2 RETICULA DE COLUMNAS.

La distribución de la información presenta la ventaja de poder

disponerse en columnas verticales. Dado que estas pueden depender una de

las otras en el caso del texto corrido, logran ser independientes si se trata de

pequeños bloques de textos, o bien cruzarse para crear columnas más

anchas, la retícula de columnas es muy flexible y puede utilizarse para los

diversos tipos de información. T.Samara (2008, P.27).

En una retícula de columna existe también una estructura

subordinada. Se trata de las líneas de flujo: intervalos verticales que le

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permite al diseñador acomodar los cortes poco frecuentes que se dan en el

texto o las imágenes en una página, y crean bandas horizontales las cuales

atraviesan el formato.

Cuando se dan diversas clases de información hay que tratar de

manera yuxtapuesta las cuales son radicalmente diferentes entre sí, puede

optarse por diseñar una retícula de columna concreta para cada tipo de

información, en lugar de intentar construir una única retícula de columna para

todas ellas.

La naturaleza de la información que se va a maquetar podría exigir

una propuesta de organización de dos columnas, y una segunda de tres

columnas, ambas con los mismos márgenes. Una diagramación en columnas

compuesta se puede componer con dos, tres, o más, cada una de ellas para

un contenido concreto.

5.2.3 RETICULA MODULAR.

Los proyectos de gran complejidad requieren cierto grado de control

que va más allá de lo requerido por una retícula de columnas. En

consecuencia T. Samara expresa (2008, P 28). En esta situación, la elección

más eficaz podría ser una estructura modular, en esencia, con un gran

número de líneas deflujos horizontales que subdividen las columnas en filas,

creando un matiz de celdas las cuales se denominan módulos.

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Cada modulo define una pequeña porción de espacios informativos.

Agrupados, estos módulos definen aéreas llamadas zonas espaciales, a las

que pueden asignárseles funciones específicas. El grado de control dentro

de la retícula depende del tamaño de los mismos. Estos pueden ser

pequeños por que proporcionan flexibilidad y precisión, pero el exceso de

subdivisiones puede resultar confuso o redundante.

Las proporciones de los márgenes deben considerarse de manera

simultánea a las de los módulos y los medianiles que los separan. La retícula

modular se utiliza sobre todo para coordinar los sistemas extensivos de

publicación. Si el diseñador tiene la oportunidad de considerar todos (la

mayoría), los materiales que se quieren presentar por medio de un sistema

determinado, los formatos pueden convertirse en una extensión del modulo o

viceversa.

Regulando las proporciones de los formatos y del modulo entre sí, el

diseñador alcanza varios objetivos. Interrelacionar los formatos implica que

puedan utilizarse juntos de un modo armónico; y además, será más probable

que puedan imprimirse al mismos tiempo y, por consiguiente, con un costo

mucho más bajo.

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5.2.4 RETICULA JERÁRQUICA.

A veces, las necesidades informativas y visuales de un proyecto

exigen una retícula extraña que no encaje en ninguna otra categoría. Estas

retículas se adaptan a las necesidades de la información la cual organiza,

pero están basadas más bien en la disposición intuitiva de alineaciones

vinculadas a las proporciones de los elementos, no en intervalos regulares o

repetidos. La anchura de las columnas, al igual que los intervalos entre

estas, tiende a presentar variaciones.

En ocasiones,según T. Samara (2008, P. 29) una retícula jerárquica

unifica elementos dispares, o crea una superestructura que se opone a los

elementos orgánicos situados en un formato sencillo, como un cartel.

En una retícula jerárquica también puede utilizarse los lados de

determinados envoltorios, o bien para crear nuevas disposiciones visuales si

estos se muestran en grupos. Este tipo de retícula, se utiliza para construir

libros como si se usa para diseñar carteles o páginas web, constituye una

aproximación casi orgánica la manera en que se ordena la información y los

elementos que la integran; y aun así, también fija todas las partes al espacio

tipográfico de una forma arquitectónica.

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5.2.5 FORMATO.

Las revistas, junto con los libros y los periódicos, son uno de los

pocos medios de comunicación de masas cuyo formato responde a la

elección del diseñador. Los diseñadores de revistas tienen una mayor

libertad a la hora de decidir en qué formato realizaran el proyecto. No existe

ningún estándar visual de tamaño formato o extensión que impida su

funcionabilidad.

Una revista puede ser de cualquier tamaño y del formato que

simplemente se ajuste o sea apropiado. Solo las técnicas de impresión, las

dimensiones físicas de las bobinas de papel y las prensas pueden limitar al

diseñador.

En este sentido según Leslie (2005 P. 4). No obstante, las revistas

producidas fuera del círculo comercial pueden experimentar más a fondo con

el formato. Estas revistas se benefician técnicamente en dos aspectos: en

primer lugar, al tener una tirada más reducida, pueden imprimirse en

imprentas pequeñas y adaptables. En segundo lugar, su enfoque hacia “lo

pequeño es bonito” puede beneficiarse en gran medida de la tecnología de

los ordenadores donde se ha realizado reducción considerable de los costos

de la producción.

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5.3 TIPOGRAFIA.

Es una herramienta que permite captar la atención de los lectores, en

general vale la pena recordar a los lectores de revistas hacer caso omiso de

las páginas que se parezcan a las de un libro.

Las columnas de texto sin formato, las líneas con más de sesenta o

setenta caracteres y una tipografía general demasiado uniforme de los

titulares a la entradilla; son elementos que se pueden evitar en el contexto de

una revista. Foges, (2001. P. 46).

Lo esencial en una revista, su principal razón de ser es el contenido

por lo que se vende la mayoría de la publicidad. Por ello, es de una

importancia vital que el diseñador los haga apetecibles mediante un uso

juicioso de la tipografía y la imagen.

5.3.1 TIPOS DE TIPOGRAFIA.

Luego dela invención de la imprenta,los impresores encontraron que

un solo tamaño de letra era suficiente parasus necesidades.Con el paso del

tiempo surgió una demanda cada vez más grande por contar con diseños y

tamaños adicionales para agregar variedad los materiales impresos. A

menudo las diferencias son muy sutiles y dos o más letras se parecen

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mucho entre sí pueden tener nombres diferentes porque son surtidas por

distintos productores.

Según Arthur (2001, P. 77, 78). Obviamente el diseñador debe estar

en condiciones de identificar las familias más idóneas para utilizarla, pero

aprender a reconócelas todas o un buen número de ellas, sería una tarea

monumental. Para facilitar su reconocimiento, el diseñador o tipógrafo debe

aprender la forma en qué se organizan los tipos, una vez el diseñador

comprenda el sistema, estará en mejores condiciones de encontrar una letra

que satisfaga sus necesidades.

Entre muchas se pueden mencionar las familias de tipos romano,

estilo antiguo, romano moderno, tipo gótico, letra de remate cuadrado entre

estas la Times New Romans o Arial son la letras más utilizadas para

conformar cuerpos de texto e incluso de periódicos y revistas.

Grafico # 1. Familia tipográfica Romana Antiguas, Fuente:

http://www.fotonostra.com/grafico/familiastipografiacas.htm (2011).

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Las tipografías se clasifican a través de estilos por su forma y también

por el momento en el que fueron diseñadas. A continuación les mostraremos

una clasificación tipográfica según su morfología.

Las serif se clasifican en las siguientes clases: Romanas Antiguas,

Romanas de Transición, Romanas Modernas y Egipcias.Las sans serif se

clasifican como: Grotescas, Neogóticas, Geométricas y humanísticas.

Familia de letras Romanas Antiguas

Se caracterizan por los siguientes detalles:

- Son letras que tienen serif.

- Su terminación es aguda y de base ancha.

- Los trazos son variables y ascendentes finos y descendientes gruesos.

- La dirección del eje de engrosamiento es oblicua.

- El espaciado de las letras es esencialmente amplio.

- Un peso y color intenso en su apariencia general.

Podemos incluir en este grupo de las letras romanas antiguas: Garamond,

Caslon y trajan.

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Grafico # 2. Familia tipográfica Romana Antiguas Garamond, Fuente:

http://www.fotonostra.com/grafico/familiastipografiacas.htm (2011).

Este tipo de letra cumple con las características citadas, ya que identifica a

dos etapas de su construcción original. En la Roma antigua las letras eran

trazadas con pincel cuadrado y posteriormente grabadas a cincel sobre la

piedra.

Las letras romanas antiguas también se denominan Garaldas, en claro

homenaje a dos grandes tipógrafos de la época del Renacimiento: Claude

Garamond y AldusManutius . Pagina Web disponible en internet,

http://www.fotonostra.com/grafico/familiastipografiacas.htm (2011).

Tipografías Romanas de transición.

Grafico # 3. Familia tipográfica Romana Antiguas Baskerville, Fuente:

http://www.fotonostra.com/grafico/familiastipografiacas.htm (2011).

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Son un tipo de familia tipográfica en proceso de las romanas

modernas.Las romas por transición se distinguen por las siguientes

características:

-Tiene serif.

-El serif tiene terminación más aguda que las antiguas.

-Los trazos son variables, al igual que las antiguas, pero las

diferencias entre finos y gruesos son más marcadas sin llegar al contraste

que marcan las modernas. Por otro lado las minúsculas ganan redondez, la

dirección del eje de engrosamiento está más cerca de ser horizontal que

oblicuo.Incluiríamos en esta sección la tipografía, Baskerville, Times,

Century.

Romanas modernas o didonas.

Grafico # 4. Familia tipográfica Romana Antiguas Book Antiqua,

Fuente: http://www.fotonostra.com/grafico/familiastipografiacas.htm (2011).

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Se caracterizan por los siguientes rasgos:

- Tienen serif.

- La serif es lineal.

- El serif se relaciona angularmente con el bastón de la letra.

- Los trazos son marcadamente variables, mucho más que en el caso de las

romanas antiguas. La dirección del eje de engrosamiento es horizontal.Las

cursivas son muy inclinadas, nos hacen referencia a la escritura caligráfica.

El grabado en cobre define esta clase de tipografías. También las

romanas modernas son llamadas Didonas, nombre formado a partir de

Fermín Didot y Giambattista Bodoni, relevantes tipógrafos del Siglo XIX. El

lenguaje de estas tipografías nos llevan claramente a los resultados de la

Revolución Industrial.Incluiríamos dentro de este grupo la tipografía, Bauer

Bodoni, Didi, Caxton, Ultra Condensed.

Tipografía Egipcia.

Grafico # 5. Familia tipográfica Romana Antiguas Bookman Old Style,

Fuente: http://www.fotonostra.com/grafico/familiastipografiacas.htm (2011).

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Se define por las siguientes características:

-Tienen serif,

- El serif es tan grueso como los bastones, esta es la principal característica que la identifica.

- Puede ser cuadrado, (LubalinGraph, Robotik), o bien redondo (Cooper Black).

- Las relaciones entre serif y bastón, pueden ser angulares (Memphis) o bien curvas (Clarendon).

- La dirección del eje de engrosamiento es normalmente horizontal.

Los Primeros tipos de la familia Egipcia, entran en juego hacia el año

1820, con el primer tipo la “clarendon”. El tipo clarendon es de rigurosas

actualidad, al igual que el Egyptienne usado en fotocomposición. Ofrecen

cuerpos medianos para ser usados como textos de libros. Clasificaciones de

las sansserif: Grotescas, geométricas y humanísticas:

Las sansserif fueron tomadas por las vanguardias del siglo XX por

plasmar el corazón de la época. Hoy en dia la utilización de tipografías no es

limitada por un estilo, sino por todo lo lo contrario. Podemos encontrar

distintos diseños que combinan con una excelente composición, tanto

romanas como de palo seco.

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Tipografía grotescas o ópticas

Grafico # 6. Familia tipográfica Romana Antiguas Franklin Gothic,

Fuente: http://www.fotonostra.com/grafico/familiastipografiacas.htm (2011).

Denominadas Grotesque en Europa y Gothic en América, son de

origen decimonónico. Son las primeras versiones de sansserif derivadas de

un tipo egipcia, sólo que en este caso se han eliminado los remates.

Llamadas por los ingleses y americanos san serif, indicando con ello

que los bastones no presentan ningún remate, y citadas en España, como

letras de palo seco.

Las grotescas forman una familia muy amplia de tipos, dentro de los

cuales se multiplican las variantes: en redonda, cursiva, ancha, estrecha,

fina, seminegra, supernegra, siendo precisamente esta extensa variedad de

formas, una de las características principales de las grotescas actuales.El

primer tipo de la familia grotesca aparece en el año 1816, pero en la práctica

no fue conocida y difundida hasta el año 1925, cuando apareció la famosa

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Futura, obra del grabador Paul Renner, un tipo de letra que ha inspirado a

todos los tipos existentes de grotesca.Las más representativas de este

grupo: Futura Haas o Helvética o Akzident, Univers y Franklin Gothic.

Geométricas o de palo seco

Grafico # 7. Familia tipográfica Romana Antiguas Clibri, Fuente:

http://www.fotonostra.com/grafico/familiastipografiacas.htm (2011).

Se trata de letras de palo seco y de ojos teóricos, basados en formas y

estructuras geométricas, normalmente monolíneas. Se emplean

deliberadamente las mismas curvas y líneas en tantas letras como sea

posible, la diferencia entre las letras es mínima. Las mayúsculas son el

retorno de antiguas formas griegas y fenicias.Destacamos dentro de esta

família la: Futura de Paul Renner, 1927, la Eurostile o la Industria.

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Humanísticas

Grafico # 8. Familia tipográfica Romana Antiguas Gill Sans, Fuente:

http://www.fotonostra.com/grafico/familiastipografiacas.htm (2011).

Este tipo de sansserif está basada en las proporciones de las

romanas. Las mayúsculas inscripcionales y el diseño de caja baja de las

romanas de los siglos XV-XVI. No son monolíneas y son una versión de la

romana pero sin serifs. Algunos ejemplos de estos tipos:Gill Sans, Stone

Sans, Optima.

Destacamos a Edward Johston, calígrafo relevante de la época, con

su creación en el tipo de Palo Seco para el Metro de Londres en 1916.

Significó un gran paso en lo referente a las características habituales hasta

entonces presentes en estos tipos.

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5.4 CAJA TIPOGRAFICA.

Este término es utilizado sólo en el ámbito de los medios impresos;

hace alusión al marco de una página que encierra la información, los

títulos,las imágenes (son equivalente a los márgenes de un cuaderno). A

partir de la caja tipográfica se diseña, con ella se entiende y define el espacio

disponible, adecuado para un texto.

Cuando la caja tipográfica se ha definido es posible concebir detalles

como la foliación (o sea la numeración de las páginas), así como los

diferentes "adornos" que se quieran introducir en el impreso. Las medidas de

la caja tipográfica varía n, así como la utilización de ésta o como se le quiera

dar, existiendo algunos medios y diseñadores los cuales infringen sus límites

en aras de un diseño innovador.Martínez de Sousa (1974).

5.5 CUERPO DE TEXTO.

Para vender un producto se alude por lo tanto utilizar un texto. Es

posible que el lector no lo lea en su totalidad y este vaya saltando entre

líneas. Los textos suelen tener las siguientes características: deben ser

claros, contar lo necesario en un orden lógico, parecido al de las noticias y

captar gradualmente el interés del lector. Un aspecto importante de los

anuncios en Prensa es que sean cómodos de leer para los consumidores.

Ferlauto (2002).

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5.6 DIAGRAMACIÓN.

Consiste en tratar de equilibrar elementos a través de las páginas;

organizar las masas de texto, las ilustraciones, los espacios en blanco, los

títulos y las fotografías, procurando encontrar la armonía de las partes con el

todo. Se puede resumir lo esencial, en el orden y la dirección que retoma la

vista cuando se aprecia un documento impreso:

Si los elementos aparecen ante nosotros como un verdadero caos

gráfico, sencillamente se obvia la lectura. Si por el contrario, faltan elementos

que unifiquen la armonía del impreso, quedando una vaga idea y poco

concisa, de lo que deseaba comunicar su emisor.

Según Arthur T. Turnbull (2001 P.121) El diseñador dispone los

elementos de tal forma como se concentran en un eje vertical en medio de la

caja, es el área que queda una vez se ha trazado los márgenes del tamaño

total de la página.

Generalmente el diseñador hace un trazo ligero sobre papel pauta de

las dimensiones de la página y la caja conjuntamente con el eje vertical.

Además, el diseñador traza un eje horizontal, de aproximadamente tres

quintos arriba del margen del pie.

42

El papel pauta debe ser lo suficientemente transparente para permitirle

al diseñador colocarlo sobre muestras de de tipografía para calcarla. La

intersección de los ejes marca el centro óptico, la posición que el ojo prefiere

sobre el centro matemático.

5.7 MAQUETACION.

La maquetación es una composición de una página, compaginación

de diferentes elementos. Son términos diferentes, que se utilizan para hacer

referencia a una misma cosa; la forma de ocupar el espacio del plano

mesurable, la página.

Todo diseñador gráfico, cuando inicia su trabajo, se encuentra con el

problema de cómo disponer el conjunto de elementos de diseño impresos

(texto, titulares, imágenes) dentro de un determinado espacio, de tal manera

que se consiga un equilibrio estético entre ellos.Gómez y Méndez José

Manuel (2000).

5.8 COLOR.

Según Arthur T. (2001, P 254, 255). El color es una propiedad de las

ondas luminosas las cuales llegan a través de los ojos, más no del objeto

que se ve. Este último tiene la propiedad de absorber algunas longitudes de

43

onda, al mismo tiempo permite reflejar otras. En resumen, cuando se percibe

luz, se perciben diferencias tonales. Los tonos pueden ser cromáticos o

acromáticos, las diferencias en el tono son resultado de la relativa brillantez

de la luz reflejada en aquello que se observa.

5.8.1 LA PSICOLOGIA DEL COLOR

Según Goethe, J.W.; Zür Farbenlehre, (1810) es un campo de estudio

que está dirigido a analizar el efecto del color en la percepción y la conducta

humana. Desde el punto de vista estrictamente médico, todavía es una

ciencia inmadura en la corriente principal de la psicología contemporánea,

teniendo en cuenta que muchas técnicas adscritas a este campo pueden

categorizarse dentro del ámbito de la medicina alternativa. Sin embargo, en

un sentido más amplio, el estudio de la percepción de los colores constituye

una consideración habitual en el diseño arquitectónico, la moda, la señalética

y el arte publicitario.

5.8.2 BASES DE LA PSICOLOGIA DEL COLOR

Considerando lo antes mencionado por Goethe, J.W.;

ZürFarbenlehre, (1810), manifiéstala oposición a la visión meramente física

de Newton, proponiendo que el color en realidad depende también de

nuestra percepción, en donde se haya involucrado el cerebro y los

44

mecanismos del sentido de la vista. De acuerdo con la teoría, lo que se

percibe de un objeto no depende solamente de la materia; tampoco de la luz

de acuerdo a Newton, sino involucra también a una tercera condición “la

percepción del objeto ”.

De aquí en más, el problema principal pasó a ser la subjetividad

implícita en este concepto novedoso.Sin embargo, tal subjetividad no radica

en los postulados de Goethe, sino en la misma base física del concepto de

color, que es la percepción subjetiva de las distintas frecuencias de onda de

la luz, dentro del espectro visible, incidiendo sobre la materia.

5.8.3 TEORIA DEL COLOR.

Empezaremos diciendo que el color en sí no existe, no es una

característica del objeto, es más bien una apreciación

subjetiva nuestra. Por tanto, podemos definirlo como, una sensación que se

produce en respuesta a la estimulación

del ojo y de sus mecanismos nerviosos, por la energía luminosa de ciertas

longitudes de onda. Pagina Web disponible en internet,

http://reposital.cuaed.unam.mx:8080/jspui/bitstream/123456789/1901/1/teoria

-del-color.pdf

45

Como preparación para una visión libre de prejuicios en la búsqueda

de nuevas soluciones al enigma del color. Quien lea las explicaciones de

Goethe (1810), y las compare con la lógica del conocimiento actual sobre el

tema, podrá convencerse que al menos parte de sus teorías fueron

desacreditadas demasiado pronto.

Ludwig Wittgenstein (1999. P.55, 56) revisaría las teorías de Goethe

en sus Observaciones sobre los colores.Una mención de la Enciclopedia

Británica, permite posiblemente redondear el contexto del problema:

"Artistas y diseñadores han estudiado los efectos del color por siglos, y han

desarrollado una multitud de teorías sobre el uso del color. El número y

variedad de tales teorías demuestra que no pueden aplicarse reglas

universales: la percepción del color depende de la experiencia individual"

5.8.4 SEMIÓTICA DEL COLOR.

En un sentido general, toda comunicación se da a través de signos y

en estos términos, el lenguaje del color es aquél cuyos signos son

cromáticos. Los colores son elementos comunicantes o signos: los elementos

en la actualidad son de suma importancia para la comunicación de masas,

sin olvidar con esto el uso proveniente desde las antiguas épocas; se ha

observado en las diferentes religiones, en la magia, la vestimenta, etc.

46

según lo describe el Pagina web disponible en internet http:

//www.proyectacolo.com.es,

La semiótica, como disciplina que se estudia en la base del sistema

cognitivo humano, permite analizar los elementos de la comunicación social,

la cual no sólo ayuda al estudio de los signos o elementos que integran un

mensaje, sino que además establece también una relación entre esos

elementos de significación y los procesos culturales.Por su parte Pierce

Morris (1930, p.56, 57), utiliza una concepción tríadica del signo:

• La dimensión sintáctica: Donde se consideran las relaciones de los

signos entre sí.

• La dimensión semántica: Donde se consideran las relaciones de los

signos con los objetos representados.

• La dimensión pragmática: Donde se consideran las relaciones de los

signos con los intérpretes.

En los estudios en el nivel sintáctico –donde se requiere la

identificación de las unidades elementales, sus reglas de transformación y

organización y sus leyes de combinación para formar unidades mayores con

sentido “gramatical”– es donde la parte física de la teoría del color alcanza

sus mayores logros.

47

Aquí se puede considerar los numerosos sistemas de orden de color

desarrollados, las variables para la identificación y definición de todos los

colores posibles (desde el punto de vista netamente físico), las leyes de

combinaciones e interacciones de los colores, las armonías cromáticas y

cada aspecto que hace posible hablar de la percepción del color.

En la dimensión de la semántica –donde los signos son considerados

en su capacidad para representar o significar otras cosas, para transmitir

información o conceptos que están más allá de los signos en sí mismos– se

han hecho también numerosos trabajos en el campo del color.

Aquí se exploran las relaciones entre colores y los objetos que estos

puedan representar, los códigos y asociaciones establecidas mediante los

colores, y las maneras en que los significados del color cambian según el

contexto de aparición y en relación a factores humanos tales como cultura,

edad, sexo, etc.

6. PROCESOS DEIMPRESIÓN.

Según Arthur (200, P.20): Existen diversos procesos de impresión. La

selección de método más adecuado para el trabajo que está realizando es el

factor de responsabilidad másimportante parael diseñador. El diseñador está

acostumbrado a trabajar con imágenes sobre el papel.La pieza impresa

terminada estará constituida por estas mismas imágenes que aparecen, una

48

vez más, en papel o posiblemente en alguna otra superficie, en uno, dos o

más colores.

Para hacer la impresión, es necesaria una especie de transformador

de la imagen, denominado placa de impresión. Cuando esta ha sido

colocada en la prensa de impresión y entintada con el color apropiado, la

placa de impresión transfiere las imágenes que contiene a la superficie de

impresión.

7. IMAGEN.

Según Losada Díaz, (año y pagina). Expresa que:La Imagen es, ante

todo y para empezar, un fenómeno mental es un fenómeno total.Mental,

porque sólo se encuentra en el cerebro de los sujetos que la interiorizan,

totalporque reúne en un mismo constructo todas las experiencias,

percepciones,informaciones, valoraciones que el sujeto decide asociar a una

determinada realidad.

Siguiendo con el mismo orden de ideas, Costa (1992. P.22) se refiere

a la imagen comouna representación, además, compuesta poruna reducción

de la realidad a ciertos elementos particularmente relevantes,

aquellossignificativos para el lector, algo que animó a este autor a

catalogarlo como “un intangible de significados”. Es, por lo tanto, un

49

fenómeno imaginario, una representación mental más o menosaleatoria con

la que los sujetos definen, valoran y entienden una determinada realidad.

Las revistas siempre has sido una mezcla de palabras e imágenes.

Los dos elementos se combinan de diferentes maneras para crear el aspecto

único de cada publicación. La tecnóloga ha desarrollado un papel muy

importante en esta relación: La habilidad de reproducir imágenes y palabras

ha mejorado sensiblemente, tanto en calidad como en facilidad de

producción. Leslie, (2001, P, 104).

El diseñador tiene ahora un control total sobre cada detalle tipográfico

en cada una de las páginas. No obstante, no ha sido hasta hace

relativamente poco tiempo, que la producción de revistas se ha informatizado

tanto esto ha provocadoimágenes, fotografías e ilustraciones, las cuales

sean uno de los elementos que más se ha beneficiado de este cambio.

7.1 RETORICA VISUAL.

De acuerdo con Barthes (2001, p.123, 124,128), La retórica (del

griego ??t??, rhêtôr, “orador”) es una de las tres artes liberales originales o

trivium (las otras son la dialéctica y la gramática). Y aunque ha tenido

muchos significados diferentes durante sus 2,500 años de historia,

actualmente es generalmente descrita como el arte de persuadir mediante el

50

lenguaje. Así, la retórica puede describir un tema o idea de una manera

persuasiva con la intención de causar convencimiento.

La retórica es más usada en el hablar diario. El lenguaje con el que se

comunican todos los días está retorizado. Sin darse cuenta o muchas veces

de forma intencionada, se utilizan metáforas para explicar algo, combinando

el orden de los acontecimientos para crear mayor suspenso se omiten ciertas

palabras que sustituimos por gestos.

7.2 FIGURAS RETORICAS.

Alcántara (2004. P. 12, 13) define las Figuras retóricascomo un grupo

de palabras utilizadas para dar énfasis a una idea o sentimiento. El énfasis

deriva de la desviación consciente del hablante o creador con respecto al

sentido literal de una palabra o al orden habitual de esa palabra o grupo de

palabras en el discurso. Las nuevas investigaciones retóricas, lingüísticas

han analizado y revisado la clasificación de las figuras según la retórica

tradicional. Es el caso, entre otros, de RolandBarthes, Jean Cohen,

TzvetanTodorov, Gérard Genette, el Grupo µ entre otros.

Sin poner en discusión el mayor o menor rigor de las diferentes

clasificaciones propuestas, para simplificar su estudio puede hablarse de:

51

Figuras de significación o tropos (antítesis y oxímoron, antonomasia,

comparación o símil, concepto, eufemismo, hipérbole y lítotes, ironía,

metáfora, metonimia y sinécdoque, paradoja, personificación, sinestesia).

Figuras de dicción, que afectan a la composición de la palabra

(calambur, metátesis, paragoge, paronomasia).

Figuras de repetición (anáfora, apóstrofe, clímax y anticlímax,

exclamación, interrogación, onomatopeya).

Figuras de construcción, que afectan a la estructura sintáctica

(anacoluto, asíndeton y polisíndeton, hipérbaton, pleonasmo, quiasmo,

zeugma).

Es importante tener en cuenta que, como en toda clasificación, no

siempre son rígidos los límites entre unas y otras figuras. Por otra parte, la

nueva retórica tiende cada vez más a buscar denominadores comprensibles

en lugar de insistir en la aridez del mero método ya existente.

Abraham Moles (1975. P.9, 10) fue el que estableció, originariamente,

la relación existente entre los fines y los medios del Diseño, sobre su carga

semántica denotativa (lo que quiere decir) su carga estética connotativa

(cómo nos atrae diciéndolo). La importancia de la comunicación visual se

pone de manifiesto cuando se analiza las formas de lenguaje de culturas

antiguas como los jeroglíficos egipcios, los pictogramas mayas y la escritura

china que eran en parte al menos lenguajes ideográficos.

52

El objetivo de un ideograma es codificar mensajes más o menos

complejos reduciéndolos a conceptos simples representados en imágenes

que luego serán decodificadas. Para ello los diseñadores de signos se valen

de figuras retóricas, especialmente de los tropos para sustituir con imágenes

simples el significado esencial de los mensajes generalmente más complejos

que se quieren transmitir.

8. FOTOGRAFIA.

La fotografía es el procedimiento y arte que permite fijar y reproducir a

través de reacciones químicas y en superficies preparadas para ello, las

imágenes que se recogen en el fondo de una cámara

oscura.http://definicion.de/fotografia/

Según Vicente Sierra Puparelli, en su libro "La fotografía en el aula". 1992.

Es la ciencia y el arte de obtener imágenes duraderas por la acción de la luz, proceso de capturar imágenes y fijarlas en un medio material sensible a la luz. Basándose en el principio de la cámara oscura, se proyecta unaimagen captada por un pequeño agujero sobre una superficie, de tal forma que el tamaño de la imagen queda reducido. Para capturar y almacenar esta imagen, las cámaras fotográficas utilizaban hasta hace pocos años una película sensible, mientras que en la actualidad, en la fotografía digital, se emplean, generalmente, sensores CCD y CMOS y memorias digitales.

El término fotografía procede del griego f ? ? phos ("luz"), y ??af ?? grafis ("diseñar", "escribir") que, en conjunto, significa

53

"diseñar/escribir/grabar con la luz". Antes de que el término fotografía se utilizara, se conocía como daguerrotipia. Y es que aunque parte de su desarrollo se debió a Joseph-Nicéphore Niépce, el descubrimiento fue hecho público por Louis Daguerre, tras perfeccionar la técnica.

9. ILUSTRACION.

Según Wiese, Benno von (1979). En su libro “La cultura de la

Ilustración”.

El amplio mundo del diseño gráfico, la ilustración se caracteriza por los

altibajos periódicos de su popularidad. Pero a pesar de los vaivenes de la

moda, la ilustración siempre ha sido, y continúa siendo, ampliamente

utilizada en el diseño de revistas.

Las revistas que tratan de cosas intangibles dependen en gran medida

de la ilustración, tanto de la técnica como de la abstracta, para apoyar

artículos sobre inventos o descubrimientos científicos, como por ejemplo:

sobre conceptos e ideas que solo existen en la mente de alguien o en los

oscuros rincones de uno y que son representados mediante la ilustración.

Según García (2010, P. 32) En este caso las ilustraciones y su empleo

en el manga son primordiales y de una gran gama de estilos las cuales

muestran un forma o manifestación de arte representando la fantasía y la

54

realidad sirviendo de ejemplos que pueden llevarse a la representación real a

lo que se conoce como Cosplay.

9.1 TIPOS DE ILUSTRACION.

Según Gabi Rubi en su sitio web http://gabirubi.blogspot.com/ (2000).

Los tipos de ilustración se definen según su utilización, estos pueden

ser:Ilustración CientíficaIlustraciones de libros científicos, en donde se aclara

mediante una imagen lo que se explica en el texto de un modo realista. Por

ejemplo ilustraciones de anatomía o ingeniería. Normalmente realizadas

mediante grabados.

9.1.1ILUSTRACION PUBLICITARIA.

En los últimos 50 años la ilustración publicitaria ha resultado ser

importantísima. No sólo para la creación de carteles, sino también para

envases y productos variados, ya que ofrece al espectador una visualización

rápida de la información a explicar (por ejemplo en folletos de instrucciones).

La ilustración publicitaria también ofrece ventaja con respecto a la

fotografía, ya que se puede cargar de connotaciones emocionales

caricaturescas que la fotografía no alcanza.

55

El storyboard es también muy utilizado en el mundo de la publicidad, para la

creación de spots publicitarios, como primera fase en la presentación de una

campaña.

Según, Vargas Alonso (2003 P.7), la ilustración en la publicidad debe:

Cumplir con varios objetivos específicos.Constituye una parte vital de la

transmisión de información en ambos sentidos entre el productor y el

consumidor.La imagen que la ilustración proporciona, sirve para llamar la

atención sobre el producto, al anunciar su existencia y enfatizar sus

características.Para la publicidad, la imagen ilustrativa constituye una

poderosa llamada de Atención hacia el producto.

Es el resultado del hecho de planear y discutir Entre el cliente,

el director de arte que decide cómo se debe ver el anuncio y el ilustrador que

traduce este concepto en aspectos visuales.

10. El PAPEL.

Varios factores de importancia deben considerarse al seleccionarse el

papel. El papel comparte toda la responsabilidad con la tipografía y las

ilustraciones de la personalidad que adquiera cualquier impreso. El papel

también contribuye a configurar la “voz” del material impreso; puede hablar

de la calidad o mediocridad y hablar con fuerza o suavemente. El costo

siempre es un valor determínate según Turnbull (2001, P 367, 368,369).

56

El papel tiene un precio por kilogramo que varía de acuerdo con el

tipo de procesamiento necesario para darle las cualidades deseadas. El

papel para el uso específico en la impresión de las revistas debido a su

grama y calidad al momento de la impresión pues su textura satina le da

nitidez y mejor impacto visual al momento de presentar una

publicación.Hortal. (2007, P. 32).

Un impresor que use el sistema tipográfico directo sabe que con un

papel determinado, como el suave los grabados hechos con tramas finas

pueden ser producidos a satisfacción del cliente. Los impresores siempre

deben estar conscientes del hilo del papel. Cuando se fabrica el papel, la

pulpa húmeda se hace traspasar por una fina tela de alambre, y las fibras de

la pulpa tienden a asentarse en la misma dirección.

De esta forma las fibras le dan al papel un hilo muy similar al de la

madera. La dirección del hilo es importante porque afecta: 1) La facilidad con

la que el papel correrá por la prensa 2) el doblado y el encuadernado para

que las hojas estén planas al ser abiertas. Tenemos que tomar en cuenta

también los tipos de papel el papel puede clasificarse de muchas formas, por

ejemplo, los papeles de madera y los papeles de trapo.

57

La mayor parte del papel se hace de pulpa de madera, pero parte de

él se hace de trapos o de una combinación de ambos. Para ordenar papel es

necesario conocer sus cuatro clasificaciones básicas, designadas de acuerdo

con su apariencia y el uso propuesto; estas son: bond, para libros, para

cubiertas y cartulina. El papel para revista es satinado suave y suele ser

utilizado para grandes tirajes por su mayor calidad a la hora de visualizar una

imagen.

10.1 TIPOS DE PAPEL.

Los tipos de papel varían constantemente, pues dependen de las

marcas comerciales, básicamente los más utilizados son:

I.- ALISADOS: Son aquellos que han sido sometidos a la acción “lisa” de la

maquina, son ásperos y su aplicación básica es la prensa y libros sin

reproducción.

II.- SATINADOS: Son los sometidos a un proceso de calandrado, este es

realizado a alta presión, y le otorga una superficie, mucha más planchada

que el alisado. Son recomendados para impresiones a color, pero sin un alto

grado de calidad.

58

III.- VERJURADOS: Son de alta calidad, fabricados por procedimientos

semimanuales, generalmente partiendo de trapo y con prensado

semimanual.Son elégantes y se utilizan para bibliofilia, libros antiguos o para

efectos de contraste en publicaciones modernas.

Según Joel Sánchez del sitio web disponible http:

//www.eride.net/nuevosescritores/impresiones.

10.2 CLASIFICACION DEL PAPEL.

Según el autor Cotton (1992, P.72, 74) los papeles se clasifican de

acuerdo a su peso, tamaño, gramaje y uso. Entre estos menciona los

siguientes:

El papel prensa o papel de diario: Es el tipo de papel utilizado para la

impresión de periódicos, está fabricado principalmente sobre la base de

papel recuperado o de pasta mecánica. Puede ser blanco o ligeramente

coloreado y su gramaje habitual oscila entre los 40 y los 52 g/m2.

10.2.1 PAPEL CRISTAL.

Papel traslúcido, muy liso y resistente a las grasas, fabricado con

pastas químicas muy refinadas y subsecuentemente calandradas. Es un

similsulfurizado de calidad superior fuertemente calandrado. La transparencia

59

es la propiedad esencial. Papel rígido, bastante sonante, con poca mano,

sensible a las variaciones higrométricas.

A causa de su impermeabilidad y su bella presentación, se emplea en

empaquetados de lujo, como en perfumería, farmacia, confitería y

alimentación. Vivamente competido por el celofán o sus imitaciones.

10.2.2 PAPEL DE ESTRAZA.

Es un tipo de papel basto y grueso de color marrón, está fabricado con

pasta química, sin blanquear y sometido a una cocción breve. Muy resistente

al desgarro, tracción, estallido etc.Se suele usar como envoltura, para sacos,

paquetes o para fabricar embalajes. En construcción, se utiliza combinada

con polietileno u oxiasfalto para formar barreras de vapor.

10.2.3 PAPEL LIBRE DE ACIDO.

En principio, cualquier papel que no contenga ningún ácido libre.

Durante su fabricación se toman precauciones especiales para eliminar

cualquier ácido activo que pueda estar en la composición, con el fin de

incrementar la permanencia del papel acabado.

60

La acidez más común proviene del uso de aluminio para precipitar las

resinas de colofonia usadas en el encolado, de los reactivos, productos

residuales del blanqueo de la pasta (cloro/derivados) de la absorción de

gases acídicos (óxidos de nitrógeno/azufre) de atmósferas contaminadas

circundantes. Un proceso de fabricación de papel ácido es incompatible con

la producción de papeles duraderos.

10.2.4 PAPEL KRAFT.

Papel de elevada resistencia fabricado básicamente a partir de pasta

química kraft (al sulfato). Puede ser crudo o blanqueado. En ocasiones y en

algunos países se refiere al papel fabricado esencialmente con pastas

crudas kraft de maderas de coníferas.

Los crudos se usan ampliamente para envolturas y embalajes y los

blanqueados, para contabilidad, registros, actas, documentos oficiales, etc.

El término viene de la palabra alemana para resistencia.

10.2.5 PAPEL LINER.

Papel de gramaje ligero o medio que se usa en las cubiertas, caras

externas, de los cartones ondulados. Se denomina kraftliner cuando en su

fabricación se utiliza principalmente pasta al sulfato (kraft) virgen, cruda o

61

blanqueada, normalmente de coníferas. La calidad en cuya fabricación se

utilizan fibras recicladas se denomina testliner, a menudo constituido por dos

capas.

10.2.6 PAPEL (CARTON) MULTICAPA.

Producto obtenido por combinación en estado húmedo de varias

capas o bandas de papel, formadas separadamente, de composiciones

iguales o distintas, que se adhieren por compresión y sin la utilización de

adhesivo alguno.

10.2.7 PAPEL SIMILSULFURIZADO.

Papel exento de pasta mecánica el cual presenta una elevada

resistencia a la penetración por grasas, adquirida simplemente mediante un

tratamiento mecánico intensivo de la pasta durante la operación de refinado,

este también produce una gelatinización extensiva de las fibras. Su

porosidad (permeabilidad a los gases) es extremadamente baja. Se

diferencia del sulfurizado verdadero el cual al sumergirlo en agua, durante un

tiempo suficiente, variable según la calidad, el símil pierde toda su resistencia

mientras que el sulfurizado conserva su solidez al menos en parte.

62

10.2.8 PAPEL SULFURIZASO.

Papel cuya propiedad esencial es su impermeabilidad a los cuerpos

grasos y, asimismo, una alta resistencia en húmedo y buena impermeabilidad

y resistencia a la desintegración por el agua, incluso en ebullición.

La impermeabilización se obtiene pasando la hoja de papel durante

unos segundos por un baño de ácido sulfúrico concentrado (75%, 10 °C) y

subsiguiente eliminación del ácido mediante lavado. Al contacto con el ácido,

la celulosa se transforma parcialmente en hidrocelulosa, materia gelatinosa

que obstruye los poros del papel y lo vuelve impermeable.

10.2.9 PAPEL TISÚE.

Papel de bajo gramaje, suave, a menudo ligeramente crespado en

seco, compuesto predominantemente de fibras naturales, de pasta química

virgen o reciclada, a veces mezclada con pasta de alto rendimiento (químico-

mecánicas). Es tan delgado que difícilmente se usa en una simple capa.

Dependiendo de los requerimientos se suelen combinar dos o más capas. Se

caracteriza por su buena flexibilidad, suavidad superficial, baja densidad y

alta capacidad para absorber líquidos. Se usan para fines higiénicos así

como de uso doméstico, tales como pañuelos, servilletas, toallas, también

productos absorbentes similares que se desintegran en agua.

63

10.2.10 PAPEL PERMANENTE.

Un papel que puede resistir grandes cambios físicos y químicos

durante un largo período (varios cientos de años). Este papel es

generalmente libre de ácido, con una reserva alcalina y una resistencia inicial

razonablemente elevada. Tradicionalmente la comunidad cultural ha

considerado crucial usar fibras de alta pureza (lino o algodón) para asegurar

la permanencia del papel.

Hoy día, se considera que se ha de poner menos énfasis en el tipo de

fibra y más sobre las condiciones de fabricación. Un proceso de fabricación

de ácido es incompatible con la producción de papeles permanentes.

10.2.11 PAPEL FLUTING.

Papel fabricado expresamente para su ondulación para darle

propiedades de rigidez y amortiguación. Normalmente fabricado de pasta

semiquímica de frondosas (proceso al sulfito neutro, NSSC), pasta de alto

rendimiento de paja de cereales o papel recuperado, se usa en la fabricación

de cartones ondulados.

64

10.2.12 PAPEL DE PIEDRA.

Es una combinación de Carbonato Cálcico (80%) con una pequeña

cantidad de resinas no-tóxicas (20%) para crear un sustrato sostenible fuerte.

El Carbonato Cálcico proviene mayoritariamente de desperdicios de la

industria de construcción, como el mármol, la caliza y el yeso, que son

molidos en un polvo muy fino. El PE proviene en parte de residuos post-

industriales reciclados y actúa como un ligante para el Carbonato Cálcico. De

la simbiosis de esos materiales resulta un producto que resiste fuertemente,

tanto al agua como a las roturas.

Es un proceso de fabricación ecológico y de los más modernos,

durante el proceso de producción el consumo de energía representa

aproximadamente el 50% de lo que se consume fabricando pasta de papel

normal, no hace falta uti lizar para nada el agua y no se emite ningún gas

tóxico.

10.2.13 PASTA MECANICA DE MADERA.

Con la primera elaboración de la madera (primer proceso), se obtiene

un producto impuro, porque la celulosa es mezclada con el resto de los

componentes de la madera.

65

Se utiliza para la elaboración de papeles de baja calidad (por ejemplo:

papel prensa para periódicos); tiene más aprovechamiento pero menos

calidad, además tienen escasa consistencia y amarillea al poco tiempo de

fabricación.

10.2.14 PASTA MORENA.

Se obtiene simplemente desfibrando la madera después de haberla

lavado y hervido (para eliminar materias incrustantes, facilita el desfibrado).

Se consigue una pasta de fibras largas y resistentes. Se emplea para la

elaboración de cartones, papel de embalaje, sacos de papel, etc.

10.2.15 PASTA QUIMICA O CELULOSICA.

Para la elaboración de papeles de buena calidad. Los primeros pasos

son similares a los de la pasta mecánica pero luego: se cocina la madera con

una solución llamada bisulfito, a gran temperatura (a vapor en la “lejiadora”).

Luego se lava la masa con agua caliente para sacarle los restos de bisulfito,

se blanquea y se desfibra, y finalmente obtenemos una buena pasta de

celulosa.

66

10.2.16 PASTA DE PAJA

Se obtiene de cereales y de arroz. Posee un color amarillento y se

emplea para la elaboración de papeles de carnicería y para el interior del

cartón ondulado.

10.2.17 PASTA DE RECORTES.

El recorte de papel se mezcla con las pastas para abaratar los costos.

Según de donde proceda el recorte se dividen en las siguientes categorías:

-De cortes de bobina: en la fábrica al cortar las bobinas, papeles de buena

calidad.

-De guillotina: aquí se clasifica según la blancura, composición, etc.

-Recortes domésticos: estos provienen de las oficinas, para elaborar papeles

de baja calidad

-De la calle o impresos: solo utilizado para fabricar cartón gris.

10.2.18 PASTA DE TRAPOS

Al estar compuesto por celulosa pura (libre de cortezas, lignina, etc.)

solo se realiza antes del proceso, una limpieza. Se emplean trapos de

algodón, cáñamo, lino, yute y seda. Con ella se realizan papeles de primera.

67

11. ENCUADERNACION.

Por muchas razones, coste (salirse de la norma suele resultar caro),

convenciones, durabilidad (las revistas que han de durar un mes en los

quioscos deben ofrecer cierto grado de rigidez) y facilidad de uso; la mayoría

de las revistas se diseñan para ser leídas en formato A4 y encuadernadas a

la izquierda .No obstante la mayoría de los diseñadores de revistas, bien sea

por razones económicas, por las condiciones de venta o simplemente por

preferencias estilísticas optaran por la encuadernación tradicional y dentro de

lo tradicional, el diseñador tiene sus alternativas, cada una con sus propios

méritos.

Factores como el número de páginas determinan la encuadernación

más apropiada: por ejemplo, una revista con pocas páginas quizás pueda ir

con grapas (las grapas cosen todas las páginas de la revista, incluida la

portada). Una revista de más calidad o mayor tirada incluso puede ir cosida a

mano, en lugar de pegada, como un libro en rústica, aun en casos el

presupuesto para encuadernación no alcanza, el diseñador puede optar por

doblar las páginas, como en un periódico, y rezar para no ser desmontado.

68

11.1 METODOS DE ENCUADERNACION.

Según González (1996, p.83, 84, 85) comenta que existen dos

métodos de encuadernación estos son los siguientes

I.- Métodos Temporales:

-Lomos plásticos colocados por deslizamiento.

-Anillas Metálicas.

-Sistema de espiral o peine.

-Grapado o costura de alambre.

-Costura lateral.

II.- Métodos Permanentes:

-Lomos pegados a una funda de papel.

-Encuadernación cosida.

-Empastado.

Grafico # 9. Tipo de encuadernación, Fuente:

http://www.fotonostra.com/grafico/familiastipografiacas.htm (2011).

69

12. COSPLAY.

Etimológicamente del inglés costumeplay,interpretación de disfraces,

practicado principalmente por jóvenes fanáticos de alguna serie, de estos

sistemas visuales asiáticos; consiste en disfrazarse de algún personaje (real

o inspirado) de un manga, anime, película, libro, comic, videojuego (la mayor

parte de esto suele ser japonés )e intentar interpretarlo en la medida de lo

posible. Aquellos que siguen esta práctica son conocidos como cosplayers,

siendo para ellos una de sus principales aficiones.

El fenómeno del cosplay surgió sobre los años 70 en los Comic Market

de Japón, que se celebran en Odaiba (Tokio) lugares de compra/venta de

Dôjinshi. Este evento sigue realizándose actualmente. Allí, grupos de

japoneses se vestían de sus personajes favoritos de mangas, animes,

comics y videojuegos. Así pues dicha práctica siempre ha estado muy

relacionada con estos productos, pero, con el paso de los años, se fue

extendiendo hasta cruzar las fronteras del país del sol naciente y abarcar

otros campos a esta práctica donde se le considera una subcultura japonesa.

En el mercado de la cultura americana, también se les suele

considerar cosplay a aquellos fanáticos de personajes de comics americanos

como Batman, Superman, Linterna Verde etc, o personajes de series de

ciencia ficción como Klingons de Star Trek así como de las películas

70

americanas basadas en personajes de el mismo género o del género de

terror, como Star Wars o Freddy Krueger.Wikipedia.org/Cosplay (2011)

13. CROSSPLAY.

El crossplay es una variante del cosplay en el que una persona se

disfraza de un personaje del género opuesto. La persona que realiza el

crossplay se les conoce como crossplayers. En ocasiones los cosplayers que

se dedican al crossplay suelen ser aficionados a los mangas de temática

yaoi.

En América, los crossplayers masculinos disfrazados como personajes

femeninos han recibido cierta atención en el internet. Personajes de Sailor

Moon y Card Captor Sakura son populares entre crossplayers, aunque en

Japón la serie Maria-sama ga Miteru se ha convertido recientemente en una

serie muy popular entre crossplayers.

En Japón las féminas crossplayer que visten como personajes

masculinos son más comunes y se han convertido en algo tan popular y

aceptado que no recibe tanta atención especial como "subgénero" del

cosplay.

Personajes bishonen de juegos como Final Fantasy o películas de

hollywood como Harry Potter son muy populares entre feminas cosplayers.

Posiblemente esto se debe por el número de feminas crossplayers

71

sobrepasa en gran medida al número de crossplayers masculinos, debido a

la poca cantidad de cosplayer de este sexo que caracterizan personajes

femeninos; y posiblemente por la popularidad de los personajes yaoi

simpáticos entre las feminas otaku.http://es.wikipedia.org/wiki/Crossplay

(2011)

14. FURRY.

El furryfandom es una subcultura basada en el género furry, es decir,

obras con animales antropomórficos. Esta subcultura fue originada por

algunos asistentes a convenciones de cómics y ciencia ficción al inicio de la

década de los ochenta, ha ido creciendo hasta ser lo que es hoy. El género

furry se basa en la idea de personajes animales fantásticos. Cualquier obra,

de cualquier género, puede ser considerada parte del género furry sólo por

tener algún personaje animal antropomórfico.

Personajes de este tipo están presentes hoy en día en todo tipo de

series animadas, películas, videojuegos e incluso como mascotas deportivas

o logotipos empresariales.

Estos personajes aparecen con la misión de contagiar ciertas

características o comportamientos, atribuidos por humanos, a la persona o

conjunto de personas que representa.

72

Los miembros de esta subcultura son conocidos como furry fans,

furries o simplemente furs, todos derivados de la palabra furry que en inglés

significa "peludo". Generalmente gustan de publicaciones que incluyen

animales con atributos humanos, tales como inteligencia, expresiones

faciales, la facultad del habla, de caminar en dos patas y la

ropa.http://es.wikipedia.org/wiki/Furry (2011).

73

CAPITULO II.

1. BASES LEGALES.

1.1 ANALISIS DE ANTEPROYECTO DE LEY DE PÙBLICIDAD:

El Articulo 3 Reza que “La publicidad es una forma de comunicación social

lisita y de libre creatividad que se transmite por cualquier medio; a través de

mensajes, orales o escritos y de imágenes, que deberá tener como objetivo

principal educar y facilitar a receptores, consumidores y usuarios de la

información veraz y precisa para el adecuado de excepciones y condiciones

que esta ley y otras leyes o reglamentos específicos así lo establezcan.

En aplicación con este artículo se permitirá la utilización de la

publicidad al momento de diseñar una revista, ya que el mismo explica que,

la publicidad tiene como objetivo principal educar informar a los

consumidores.

1.2 ANALISIS DEL CODIGO DE ETICA D LA FEDERACION DE

AGENCIAS PUBLICITARIAS DE VENEZUELA (FEAP).

El Articulo 2Menciona que “La publicidad en cualquiera de sus extensiones,

no debe estimular, favorecer, enaltecer o inducir a ningún tipo

74

de actividad ilegal o que lesione la moral y las buenas costumbres

generalmente aceptadas como normas de conducta”

Este artículoserá utilizado en el diseño de la revista para el mensaje

de la publicidad ya que deberá tener ciertos parámetros que no vayan a

alterar la conducta del receptor.

El Articulo 11 Reza que “Todo anuncio o pieza publicitaria debe exponer en

forma clara, contundente e inequívoca la presentación verídica del producto

o servicio anunciado, en lo referente a tamaño, precios usos y beneficios con

el objeto de que el consumidor o usuario reciba suficiente información o

elementos de juicio.

En relación con este artículo una revista debe presentar al consumidor

toda la información referida al anuncio o pieza publicitaria, haciendo de la

revista una fuente confiable de información impresa.

El Artículo 12Menciona que “Las descripciones, argumentaciones,

comparaciones, promesas. Y beneficios deben ser completamente

comprobables y los anunciantes y sus agencias publicitarias deben estar en

plena capacidad de probar los hechos en los casos en que dicha

comprobación sea necesaria ante terceros”

75

De acuerdo con el artículo citado, los anunciantes que deseen colocar

alguna información en particular dentro de la revista de diseño, esta deberá

verificar su autenticidad antes de su publicación para evitar daños a terceros

Aunado al artículo anterior; El Articulo 13 expresa que “Los anuncios

o pizas publicitarias no deben contener informaciones, situaciones o

demostraciones que por omisión, exageración o ambigüedades puedan

implicar, directa o indirectamente, situaciones engañosas con respecto al

producto, bien o servicio anunciado, tanto en referencia al producto, en si

como sus beneficios y promesas al enunciante y a sus competidores.

Por consiguiente, aquellas publicidades que se coloquen dentro y

fuera de la revista por ningún motivo podrán engañar al consumidor, con

respecto al producto, al igual que realizar referencias con uno o vario de sus

competidores.

El Articulo 17 Manifiesta que “En toda pieza publicitaria se debe velar por el

correcto uso del idóneo castellano y el cuidado de la sintaxis”

Se emplea de esta manera en la revista la función por velar el cuidado

de la sintaxis en todas las publicidades incluyendo el resto de la publicación.

Según el Artículo 20 “La publicidad comparativa debe respetar los

principios establecidos o aceptados por la ética comercial debe observar una

estricta objetividad en la comparación y su finalidad de ser; informar al

76

consumidor sobre las ventajas comprobables del producto, bien, o servicio

anunciado.

En aplicación a este artículo el anunciante debe seguir los

lineamientos de la ley al no comparar dos productos semejantes dentro de

cualquier tipo de publicidad, para evitar el daño a terceros.

Autoría y Titularidades en el reglamento de la ley de derecho de

autor.

Artículo 1La presente Ley, reglamentaria del artículo 28 constitucional, tiene

por objeto la salvaguarda y promoción del acervo cultural de la Nación;

protección de los derechos de los autores, de los artistas intérpretes o

ejecutantes, así como de los editores, de los productores y de los

organismos de radiodifusión, en relación con sus obras literarias o artísticas

en todas sus manifestaciones, sus interpretaciones o ejecuciones, sus

ediciones, sus fonogramas o videogramas, sus emisiones, así como de los

otros derechos de propiedad intelectual.

Artículo 2Las disposiciones de esta Ley son de orden público, de interés

social y de observancia general en todo el territorio nacional. Su aplicación

77

Administrativa corresponde al Ejecutivo Federal por conducto del Instituto

Nacional del Derecho de Autor y, en los casos previstos por esta Ley, del

Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial.

Artículo 3El autor tiene la titularidad originaria de los derechos sobre la obra.

Una persona natural o jurídica, distinta del autor, puede ostentar la titularidad

derivada de los derechos sobre la obra, por efecto de la Ley, presunción

legal de cesión, transferencia por acto entre vivos o transmisión mortis causa.

Artículo 4Para la determinación de la autoría y la titularidad de los derechos

en las obras colectivas, cuando sea imposible identificar a los autores, se

aplicará lo dispuesto en la Ley para las obras anónimas, en cuanto

corresponda.

Artículo 5La protección que otorga esta Ley se concede a las obras desde el

momento en que hayan sido fijadas en un soporte material,

independientemente del mérito, destino o modo de expresión. El

reconocimiento de los derechos de autor y de los derechos conexos no

requiere registro ni documento de ninguna especie ni quedará subordinado al

cumplimiento de formalidad alguna.

Artículo 6Fijación es la incorporación de letras, números, signos, sonidos,

imágenes y demás elementos en que se haya expresado la obra, o de las

representaciones digitales de aquellos, que en LEY FEDERAL DEL

78

DERECHO DE AUTOR:cualquier forma o soporte material, incluyendo los

electrónicos, permita su percepción, reproducción u otra forma de

comunicación.

Artículo 7Los extranjeros autores o titulares de derechos y sus

causahabientes gozarán de los mismos derechos que los nacionales, en los

términos de la presente Ley y de los tratados internacionales en materia de

derechos de autor

De la Duración del Derecho de Autor, en la ley sobre el derecho de autor.

Artículo 25El derecho de autor dura toda la vida de éste y se extingue a los

sesenta años contados a partir del primero de enero del año siguiente al de

su muerte, incluso respecto a las obras no divulgadas durante su vida.

Artículo 26Para las obras hechas en colaboración, los sesenta años a que

se refiere el artículo anterior comenzarán a contarse a partir del primero de

enero del año siguiente al de la muerte del colaborador que sobreviva a los

demás.

No obstante, el derecho de explotación de una obra audiovisual, de

una obra radiofónica o de un programa de computación, se extingue a los

sesenta años contados a partir del primero de enero del año siguiente al de

su primera publicación o, en defecto de ésta, al de su terminación. Esta

79

limitación no afecta a los derechos morales de cada uno de los coautores ni

al derecho establecido en el último aparte del artículo 10 de esta Ley.

Artículo 27El derecho de autor sobre obras anónimas o seudónimas se

extingue a los sesenta años contados a partir del primero de enero del año

siguiente al de su primera publicación. La fecha de ésta se determinará por

cualquier medio de prueba y especialmente por el depósito legal de la obra.

No se aplica tal limitación en los casos previstos en el aparte único del

artículo 7º ni cuando, dentro del plazo indicado, el autor o sus

derechohabientes revelen la identidad de aquél conforme al artículo 8º de

esta Ley.

Respecto de las obras anónimas o seudónimas publicadas en forma

escalonada, el plazo comienza a correr el primero de enero del año siguiente

al de la publicación de cada elemento. No obstante, si se publica la totalidad

de la obra dentro de los veinte años siguientes al de la publicación de su

primer elemento, el derecho sobre la totalidad de la misma se extingue a los

sesenta años contados a partir del primero de enero del año que sigue al de

la publicación del último de sus elementos.

Artículo 28Aun después de extinguido el derecho de autor no puede

emplearse el título de una obra en las condiciones indicadas en el artículo

24 de esta Ley, en perjuicio de quienes divulguen la obra.De la dirección

nacional del derecho de autor, de la ley sobre derecho de autor.

80

International Standard Book Number (I.S.B.N.)

Artículo 1Todo libro deberá llevar impreso el número de Sistema

Internacional Normalizado para Libros (I.S.B.N. International Standard

BookNumber). A los efectos de la presente Ley se entenderá por libro lo

determinado en elartículo 21, inciso a) de la Ley 20.380.

Artículo 2La identificación que establece el sistema adoptado por la

presente Ley seráobligatoria para los libros que se editen a partir de los

ciento veinte (120) días de supublicación. Los editados con anterioridad a

esa fecha podrán incluirse en el sistema enforma voluntaria.

Artículo 3La asignación del I.S.B.N. estará a cargo del Ministerio de Cultura

y Educación,a través de la Secretaría de Estado de Cultura, quien

establecerá el plazo de noventa (90)días los requisitos formales y organizará

los servicios técnicos y administrativoscorrespondientes.

Artículo 4La Dirección Nacional del Derecho de Autor requerirá la constancia

de laasignación del número I.S.B.N. a todo editor que solicite el registro del

contrato.

LEY DE PROPIEDAD INTELECTUAL.

Libro Primero

81

Título Primero: Disposiciones Generales

1: HECHO GENERADOR: (Causa de la Ley):

La propiedad intelectual de una obra literaria, artística o científica

corresponde al autor por el solo hecho de su creación.

2: CONTENIDO (DERECHOS QUE PRODIGA LA LEY):

La propiedad intelectual está integrada por derechos de carácter personal y

patrimonial, que atribuyen al autor la plena disposición y el derecho exclusivo

a la explotación de la obra, sin más limitaciones que las establecidas en la

Ley.

3: CARACTERISTICAS:

La propiedad intelectual de una creación quedará mantenida igualmente

cuando:

1.- Sea objeto de incorporación en otra propiedad intelectual (Está Prohibido

el uso bajo ningún concepto en el caso de que la obra sea inédita) (En caso

de haber sido pública, no podrá ser incluida en otra propiedad intelectual a

no ser previo permiso del autor salvo el caso del Título III Capitulo 2 Artículo

32. 1 uso en docencia e ilustración de la enseñanza.)

2.- Sea objeto de industria. Es decir una creación masiva del objeto por

medios manuales o mecánicos.

82

3.- Sea objeto de otros usos explicados en el libro segundo de la presente

ley.

4: DIVULGACION:

Se entiende por divulgación' la primera vez' que por consentimiento del autor

la obra es expuesta públicamente.

CAPITULO PRIMERO: Sujetos (los Creadores)

5: AUTOR Y BENEFICIOS:

El Autor será el creador y si él lo desea podrá hacer participes a otros de la

autoría, según lo expuesto en la ley.

6: PRESUNSCION Y AUTORIA:

1.- Por afirmación o por firma, en otro caso tan solo se podrá afirmar que la

obra es de alguien demostrándolo.

2.- Bajo anónimo: La obra pertenece a quien la lleve, mientras no se

demuestre lo contrario por un juez.

7: COLABORACION: Obra creada por varios Creadores que se consideraran

coautores y no podrán eludir ni su derecho ni su responsabilidad para con su

obra.

83

8: OBRACOLECTIVA: Obra une varias obras bajo la dirección de una

persona.

9: OBRAS COMPUESTAS E INDEPENDIENTES:

1.-Obra Compuesta es aquella que se crea en base a otra previa. En todo

caso, se tendrán que reconocer los derechos de autor de la obra previa.

2.-Obra Independiente es aquella que aun estando agrupada con otras no ha

sido creada con ni pertenece al resto de autores, si no que ha sido creado

independientemente.

CAPITULO SEGUNDO: Objeto (La Obra)

10: Objeto es todo tipo de creación intelectual en cualquier tipo de soporte

tangible o no (en el caso de software), actual o futuro (por inventar).

1.- Por tipos de obra se pueden contemplar los siguientes:

a).- Literarias, alocuciones, discursos, monólogos, poemas, etc. (uso de la

palabra escrita u oralmente)

b).- Musicales con o sin letra (Música y canciones)

84

c).- Fílmicas, videográficas, audiovisuales (Cine, vídeo,

grabaciones,cualquier creación infográfica animada) (Imagen en movimiento

grabada)

d).- Las esculturas y las obras de pintura, dibujo, grabado, litografía y las

historietas gráficas, tebeos o cómics, así como sus ensayos o bocetos y las

demás obras plásticas, sean o no aplicadas. (Arte)

e).- Diseños de dibujo técnico de arquitectura o ingeniería, planos, maquetas

y todo lo que esté relacionado con este mundo. (Ingeniería y diseño)

g).- Topografías,

f).- Fotografías, imágenes fijas, e imágenes tomadas por exposición.

(Fotografía)

h).- Programaciones de informática.

2.- El título de la obra cuando éste no exista de antemano también se incluye

dentro de la protección.

85

11: Obras Derivadas Las obras que se creen a partir de la obra original

también pertenecerán al autor original. Excepto si éste ha permitido que su

obra sea compartida, transformada o adaptada.

1.- Traducciones y adaptaciones (Como por ejemplo un libro adaptado para

el guión de una película).

2.- Revisiones, Actualizaciones, anotaciones.

3.- Se prohíben los Compendios, Resúmenes, extractos (Se prohíbe recoger

un trozo de la obra inédita ver título I artículo 4) (Se prohíbe en el caso de

estar la obra editada sin el expreso consentimiento del autor a no ser que se

dé el caso del Título III Capitulo 2 Artículo 32. 1 uso en docencia e ilustración

de la enseñanza.)

4.- Arreglos Musicales.

5.- Transformaciones de obras Literarias, artísticas o científicas.

Capítulo tercero: Derecho Moral del Creador

15:El Creador puede decidir, como publicar su obra. Como ser reconocido

por su obra (si por su nombre, bajo un seudónimo, o anónimamente).

Modificar su obra o retirarla (bajo acuerdos legales).

86

16:El Creador a su fallecimiento puede tener beneficiario de su obra a quien

disponga legalmente.

17: EXPLOTACION: El Autor puede explotar su obra libremente bajo

términos legales.

18: REPRODUCCION: Se considera reproducción la grabación, impresión,

copia total o parcial y la reproducción, difusión, emisión total o parcial de la

obra, por cualesquiera que sean los medios (artículo renovado por la Ley23

de 2006 de la Ley de la Propiedad Inte lectual)

19: DISTRIBUCION: El Autor puede decidir sobre el modo de distribuir su

obra.

20: COMUNICACIÓN PUBLICA: Es un tipo de distribución en el que la obra

se expone al público sin que este tenga acceso directo a ella, siendo de

ámbito público, se exime de esta definición el ámbito domestico.

Cines, Teatros, Internet, Cable, Fibra, Satélite, Museos, Mítines. (Artículo

renovado por la Ley23 de 2006)

87

Título III Capitulo primero Duración de los Derechos

26: Duración de los derechos de autor sobre una obra: Toda la vida del Autor

contada a partir del momento en el que creó su obra hasta su muerte más

setenta años a partir de la declaración de su fallecimiento.

27: LAS OBRAS SEUDONIMAS Y ANONIMAS: Tienen una duración de

setenta años de duración. En el caso de descubrirse el autentico nombre del

autor se aplicaría el artículo 26 de este capítulo.

28: OBRAS DE COLABORACION Y COLECTIVAS: Setenta años a partir de

la muerte del último superviviente de los autores.

29: OBRAS INDEPENDIENTES: Se considerará la duración de los derechos

independientemente para cada una de las partes.

30: COMPOTO DE PLAZO DE PRODUCCION: Los plazos de protección

establecidos en esta Ley se computarán desde el día 1 de enero del año

siguiente al de la muerte o declaración de fallecimiento del autor o al de la

divulgación lícita de la obra, según proceda.

88

CAPITULO SEGUNDO: Límites

31: EXCLUSION:

1.- No se incluirá en los derechos de la obra, a los operarios intermediarios

que reproduzcan la obra parcialmente con fines para su distribución.

2.- No se incluirá en los derechos de la obra la grabación y reproducción de

la obra una vez esta ha sido divulgada cuando el uso que se hace de dicha

grabación es destinada a personas discapacitadas y sin ánimo de lucro.

32: PERMISO CULTUTAL:

1.- Es lícita la inclusión en una obra propia de fragmentos de otras ajenas de

naturaleza escrita, sonora o audiovisual, así como la de obras aisladas de

carácter plástico o fotográfico figurativo, siempre que se trate de obras ya

divulgadas y su inclusión se realice a título de cita o para su análisis,

comentario o juicio crítico.

Tal utilización sólo podrá realizarse con fines docentes o de

investigación, en la medida justificada por el fin de esa incorporación e

indicando la fuente y el nombre del autor de la obra utilizada. Es decir que

estápermitida la inclusión de citas de obras, de imágenes, fotografías con

fines culturales y sin ánimo de lucro en obras propias.

89

Las recopilaciones periódicas efectuadas en forma de reseñas o

revista de prensa tendrán la consideración de citas. No obstante, cuando se

realicen recopilaciones de artículos periodísticos que consistan básicamente

en su mera reproducción y dicha actividad se realice con fines comerciales,

el autor que no se haya opuesto expresamente tendrá derecho a percibir una

remuneración equitativa. En caso de oposiciónexpresa del autor, dicha

actividad no se entenderá amparada por este límite.

2. No necesitará autorización del autor el profesorado de la educación

reglada para realizar actos de reproducción, distribución y comunicación

pública de pequeños fragmentos de obras o de obras aisladas de carácter

plástico o fotográfico figurativo, excluidos los libros de texto y los manuales

universitarios, cuando tales actos se hagan únicamente para la ilustración de

sus actividades educativas en las aulas, en la medida justificada por la

finalidad no comercial perseguida, siempre que se trate de obras ya

divulgadas y, salvo en los casos en que resulte imposible, se incluyan el

nombre del autor y la fuente.

90

2. METODO DE DISEÑO.

Afirma Munari, (1999, P. 356) que: Normalmente el artista proyecta

sus obras utilizando técnicas clásicas o ya bien experimentadas, por lo que

necesita un método de proyección. Se expresa la técnica que le son

familiares con las cuales consigue crear obras densas en conceptos

personales, forzando los trucos particulares tales como los efectos de

perspectiva en la pintura.

Cada diseñador posee su propia elección en cuanto a los métodos

que utiliza para la solución de sus diseños. Munari (1999, P. 357) presenta

mediante un esquema varias determinantes que se encuentran dentro de sus

métodos de proyección, como lo son: Enunciación del problema,

Identificación, Verificación, Límites, Identificación de los elementos entre

otros.

91

Enunciación del Problema.

Grafico #1 .Esquema del Proceso de diseño: Fuente Munari (1999, P. 537).

92

Según Costa (1999). En sus libros sobre imagen corporativa, con las

particularidades que posee este tipo de tarea. Sin embrago, ninguna

metodología de diseño debe ser regida y completamente racional, por el

contrario la intuición y la imaginación adecuadas y basadas en una aguda

sensibilidad relaciona con todos los aspectos de la vida humana, son

competentes más que necesarios para llevar a cabo cualquier pieza de

diseño.

Siguiendo el mismo orden de ideas Costa (2001, P. 102): El sistema

de diseño viene a establecer algunas normas de constitución gráfica de

distintos mensajes. En su función normativa el sistema de diseño aporta una

serie de criterios de base que se aplican a la estructura de los mensajes y

con esto la definición del estilo visual de la empresa:

Para Costa (2001, P. 102) “Todo sistema de diseño se basa en dos

reglas la facilidad de integración y la facilidad de memorización”. Es decir, un

formato que posee una buena integración de sus elementos podrá ser

memorizado más rápido por los espectadores.

1) Información, Documentación recogida de los Datos, Listing de las

cuestiones a tener en cuenta pliego de condiciones.

2) Digestión de datos: Incubación del problema, Maduración,

elaboración “subconsciente” tentativas en el nivel mental difuso.

93

3) Idea creativa: Iluminación, Descubrimiento de ideas originales

posibles.

4) Verificación, Desarrollo de las diferentes hipótesis creativas,

formulaciones, comprobaciones objetivas correcciones.

5) Formalización, (“Puesta en Forma”), Visualización prototipo original,

Mensaje como modelo para su reproducción y difusión, Estas etapas

conforman el proceso creativo de método de diseño citado por Costa.

Enunciación del Problema.

Grafico #2 .Esquema del Proceso de diseño: Fuente Costa (1999).

94

La muestra de Burtin (1994), titulado “Integración, la nueva disciplina

del diseño” desarrolla técnicas innovadoras para transmitir una información

compleja, las cuales se ven formadas por la realidad principal llamada: La

realidad del hombre como modelo y medida y medidor, la realidad de la luz,

el color y la textura, la realidad del espacio, el movimiento, el tiempo y la

realidad de la ciencia.

La realidad de la ciencia, se basa en diseñar de acuerdo a las

necesidades del mismo es por ello que Burtin (1994) desarrolló una

adaptación la cual continua en desarrollar de forma constante, mejores

maneras y más precisas de expresar las ideas investigando todo el espectro

de enfoques y por último comprendiendo la mecánica de la comprensión.

Según Burtin (1994, P. 12) “El color es de carácter asociativo, un

motivo crucial en el impacto emocional que causa el color, reside en las

firmes raíces que tiene en la base inconsciente intuitiva del hombre”. Es por

ello que se llama realidad de la luz a aquel significado que el hombre le

otorgue a un objeto de acuerdo a su color y el impacto retórico que causa al

mismo.

Al leer de izquierda a derecha se desarrolla un fluir, que debe usarse

para conectar las diversas partes de un mensaje, texto e ilustración”. La

realidad del espacio, el movimiento y el tiempo conforman un requisito

95

esencial en la organización visual, en donde al agregar una tercera

dimensión, el movimiento físico permite la utilización total de las sensaciones

del ritmo, escala, la estructura y el volumen del diseño.

Al diseñar debemos tener en cuenta que nos enfrentamos a

condiciones que cambian constantemente, a las que solo podemos

adaptarnos de la siguiente manera desarrollando en formas constantes

maneras mejores y más precisas de expresar ideas, investigando de cero

cada nuevo encargo todo el espectro de enfoques y comprendiendo la

mecánica de la visión.

Enunciación del Problema.

Grafico #3 .Esquema del Proceso de diseño: Fuente Prahulli y Vargas

basadas en Burtin (1994).

96

El proceso de diseño según French (1999), (Adaptado del libro de

Cross métodos de diseño). Comienza con un planteamiento inicial de una

necesidad; y la primera actividad de diseño es el análisis del proceso.

French (1999),sugiere que:

1. El análisis del problema: Es una parte pequeña pero importante del

proceso global. El resultado es un planteamiento del problema, y este puede

tener tres elementos:

a. Un planteamiento del problema probablemente de diseño.

b. Las limitaciones que se imponen a la solución por ejemplo, códigos

de práctica, requisitos, estatutos, normas de los clientes fecha de

terminación.

c. El criterio de excelencia hacia el que se va a trabajar.

Esos tres elementos corresponden a las metas, restricciones y

criterios del planteamiento del diseño. Las actividades que siguen, según

French, son entonces:

2. El diseño conceptual: Este fragmento toma el planteamiento del

problema y genera soluciones amplias, en forma de esquemas. Es la fase

que impone grandes demandas al diseñador, donde existe el mayor campo

para mejoras espectaculares. Es la parte donde necesitan conjuntarse la

ciencia de la ingeniera, el conocimiento práctico, los métodos de producción

y los aspectos comerciales, donde se toman las decisiones más importantes.

97

3. Dar forma a los esquemas: En esta porción, los esquemas se

trabajan con mayor detalle y, si existe más de uno, se hace una elección final

de entre ellos. El proceso final es generalmente un conjunto de dibujos del

arreglo general. Hay (lo debería haber), una buena cantidad de

retroalimentación desde esta parte a la propuesta del diseño conceptual.

4. Desarrollo de detalles: Esta es la última fase, en la que quedan por

decir un número muy grande de puntos pequeños pero esenciales. La

calidad de este trabajo debe ser, buena, pues de lo contrario, se incurrirá en

demoras y gastos o incluso en un fracaso; las computadoras están cubriendo

cada vezmás los aspectos monótonos de este trabajo que demanda

habilidad y paciencia; al mismo tiempo que reducen la posibilidad de errores.

Enunciación del Problema.

Grafico #4 .Esquema del Proceso de diseño: French, ( French 1999).

Bruce Archer, (1963-1964).

98

Modelo del proceso de diseño publicado durante 1963 - 1964 por la

revista inglesa “Dedign”. Archer propone como definición de diseño:

Seleccionarlos materiales correctos y darles forma para satisfacer las

necesidades de función estética dentro de las limitaciones de los medios de

producción disponibles, por lo tanto, el proceso de diseño debe contener las

etapas analíticas activas como de ejecución, que a su vez se subdividen:

.Definición del problema y preparación del programa detallado.

.Obtención de datos relevantes, preparar especificaciones y

retroalimentar la fase.

.Análisis y síntesis de los datos para preparar propuestas de diseño.

.Desarrollo de prototipos.

.Preparar y ejecutar estudios y experimentos que coinciden en el

diseño.

. Procesar documentos para la producción.

En sus libros sobre la imagen corporativa con las particularidades que

posee este tipo de tarea, sin embargo, ninguna metodología de diseño debe

ser rígida y completamente racional, por el contrario según Jorge Frascasa

(2003), la introducción a la imaginación educada y basada en una aguda

sensibilidad relacionada con todos los aspectos de la vida humana, son

componentes más que necesarios para llevar a cabo cualquier pieza de

diseño.

99

También agrega que usando misma metodología, nunca sería posible

llegar a cubrir todo ese espectro necesario de requerimientos humanos, ya

que son indispensables en el entorno.

Enunciación del Problema.

Grafico #5 .Esquema del Proceso de diseño: Bruce Archer, (Archer 1963 y

1964).

100

3. CASOS DE ESTUDIO.

101

102

103

104