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Director de la colección:. Jenaro Talens

Título original de la obra: La lucarne de L :infini

Traducción de Francisco Llinás

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegidopor la Ley, que establece penas de prisión ylo multas, además de las

correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, paraquienés reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicarenpúblicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artísticao científica, o su transformación, interpretación o ejecuciónartística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada

a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

© Noel Burch© De la edición inglesa: Scolar Press

© De la presente edición: Ediciones Cátedra, S. A., 1999Juan Ignacio Luca de Tena, 15.28027 Madrid

Depósito legal: M. 11.856-1999\.S.B.N.: 84-376-0642-X

Prinled in SpainImpreso en Lavel, S. A.

Po!. Ind. Los Llanos, CI Gran Canaria, 12Humanes de Madrid (Madrid) .

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Prólogo

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Índice

PRÓLOGO....................................................................................................... 7

INTRODUCCIÓN ; : ~....... 15

CAPiTULO 1Charles Baudelaire contra el Doctor Frank:enstein....................... 21

CAPÍTULO IIVida para estas sombras....................................................................... 41

CAPiTULO III

Lejos de los b¡¡.rrios elegantes : ;............................... 59

CAPiTULO IV

Estos señores de la linterna y el desfile........................................... 95

CAPiTULO VBusiness is business 121

CAPiTULO VI

Pasiones, persecuciones 151

CAPÍTULO VIIConstruir el espacio habitable............................................................. 171

CAPÍTULO VIII

¿Un modo de representación primitivo?........................................ 193

277

CAPÍTULO IXEl viaje inmóvil :................... 205

CAPÍTULO X .Detrás del tragaluz, ellogos " : :.................... 233

CAPÍTULO XIRelato, diégesis: umbrales y limites.................................................. 243

CONCLUSIÓN : : ~..... 269

278

Sin lugar a dudas el año 1967 marcó un punto importante enla evolución de la crítica cinematográfica española. El cierr.e tem­poral, en los primeros meses del año, de Film Ideal que acababaae vivir la transformación del amor ciego por el cine americanoen «fenomenología marciana», dejaba sola en la palestra de lasrevistas cinematográficas cultas a un Nuestro Cine donde comen"zaban a atisbarse los tímidos cambios que acabarían convirtiendolo que nació como arma arrojadiza del realismo crítlCO en el es­pacio donde ibá a surgir ese embrión que se, convertiría, pocosaños más tarde, en el sector más vivo de la literatura cinemato­gráfica del postfranquismo,

Para algunos de los que entonces, en los primeros cursos deuna universidad sacudida por la agitación política, leíamos am­bas revistas buscando conciliar lo que nuestra evidencia de es­pectadores imponía.más allá de cualquier antiparra ideológica (elnotorio olfato crítico desplegado por Film Ideal) con las exigen­cias de la toma de postura política de izquierdas (Nuestro Cineexhibía un no'por críptico menos .qotorio antifascismo), el pasoa la frecuentación de la revista francesa Cahiers du Cinéma se ha­bía convertido en destino obligado en la búsqueda del origen, deese lugar primigenio de donde había brotado la reflexión moder­na sobre el cip.e.

El encuentro directo con los Cahiers du Cinéma, además depermitirnos un contacto con una práctica crítica de aire europeoy desligada de las pequeñas miserias que envenenaban el ambien­te hispánico, iba a tener la nada 'desdeñable virtud. de poner encrisis los esquemas que trabajosamente habíamos ido edificandoen torno a la «cosa cinematográfica».

En mi caso personal recuerdo con especial nitidez la le.cturacasi inmediata que seguía a la recepción de aquellos sobres ama-

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Desde entonces, tras la aparición en 1970 de la traducción es­pañola de Praxis del Cine, el magisterio posterior de Noel Burch

rillos con grandes letras azules que envolvían la revista que lle­gaba del otro lado de los Pirineos. Y no olvidaré nunca la fasci­nación con la que, acompañado d~ Paulina Viota, descubrí, sobrela mesa de un café bilbaino, el contenido del número de marZode 1967. Bergman (Persona), Abraham Polonsky, Autant-Lara,Miclos ]ancsó, Jean Eustache, eran algunos de los autores cuyaobra se analizaba en aquel número 188. Pero el artículo que másretuvo nuestra atención fue uno que, titulado Comme s'articulel'espace-temps, comenzaba abruptamente con la declaración deque el vocabulario del cineasta (o crítico) refleja su manera depensar el cine.

Justamente'a Penrar el Cine es a 10 que nos iba a invitar du­rante diez largos y consecutivos meses Noel Burch en la serie dearticulas que posteriormente formarían su libro Praxis dr/. Ciné­ma. Cuando apenas comenzábamos a digerir la obra de André Ba­zin, que acababa de aparecer en castellano el año anterior, desdelas páginas de los Cahiers se nos colocaba ante el hecho induda­ble de que un frlm podia ser abordado, más allá de tOda posturaimpresioniSta, poniendo el acento en las acciones prácticas quelo configuraban en su más estricta materialidad.

Si hasta entonces estábámos bien dispuestos a admitir que elcine era un arte, lo que ahora se nos revelaba era algo muchomás turbador: que ese arte nada como fruto de elecciones y ex­clusiones, de operaciones controlables y sistemáticas, que poco onada tenían que ver con el soplo del genio con el trabajo pacien­te de organización de todos y cada uno de los aspectos que ter­minaban haciendo de un film un objetO de sentido. Que ademásesta aproximación, deudora del estructuralismo y de la música,fuera realizada con una fascinante ausencia de normatividad, ter­minaba de diseñar un proyecto crítico -también inmediatamen­te transplantable a la práctica fílmica- que se.situaba a la vezlejos -en las lúcidas palabras de Andre S. Labharre en su prie1'ed'inserer para la edición francesa del libro de Burch- «de las uto­pías desalentadoras (teorías) y de las formas recientes de análisisque repercuten sobre el cine las disciplinas metodológicas salidasde la lingüística».

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ha permanecido casi 'sistemáticamente oculto a los lectores y es­pectadores peninsulares. Magisterio desarrollado en dos frentesque, más que complementarse, no son sino la manera de'prose­guir el mismo combate con diferentes armas, De un lado, unaobra crítica y teórica -buena parte de la cual dispersa aquí yallá, fue recogida por el Certamen de Cine Documental y Corto­metraje de Bilbao en 1985 bajo el título clarificador de Itinera­rios- que incluye trabajos sobre cineastas como Marcel L'Her­bier (1973) o sobre cinematografías como la japonesa (Yo theDistant Observer, 1979). De otro, su actividad como cineastasque, sin desdeñar la creatividad, no vacila en ponerla a pruebaen el difícil género del film-ensayo. Si ya en su momento sus rea­lizaciones para la Televisión Francesa en la serie Cinéastes deNoire Yemps (1966-1971) supusieron aportaciones estimulan­tes, la más reciente, La Lucarne du siede (1985), es la definitivaprueba del rigor del método de Burch a la hora de reescribir, entanto que realizador cin.ematOgráfico, la historia del cine.

..Precisamente es a c~)Otribuir a esa reescritura a 'lo que sedlnge frontalmente el hbro al que estas líneas tratan de servirde presentación. De la misma manera que su film CorrectionPlease, or How we got into the Pictures (1980) se inscribía ní­tidamente en el marco de un ambicioso proyecto de dar pasos enla dirección de «sugerir vías de meditación sobre el desarrollo dela evolución del cine, favoreciendo el crecimiento de una peda­gogía no norm~ti:,a.que tenga fundamento científico» (Burch),El tragaluz del mflmto se levanta, de' manera radical, contra esasHistorias del Cine construidas a base de generalizaciones abusi­vas, teleologías naturalistas y trivialidades barnizadas con un ma­terialismo de andar por casa..

Eligiendo .el periodo del cine primitivo, Noel Burch se en­frenta explícitamente a los lugares comunes que en torno a la ge­?ealogía del lenguaje cinematográfico han venido· repitiéndoselOcansablemente. Su misma decisión de sustituir la expresión«lenguaje cinematográfico» por «Modo de Representación Insti-tucional» ,arroja nítida luz sobre sus intenciones. '

Desde este punto de vista el texto que nos ocupa contiene nu­merosos análisis ejemplares, tanto más sugestivos por abordarsedesde ángulos elegidos escasas veces -más bien ninguna- para

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(

- .aproximarse al fenómeno cinematogr~fico. Citemos aunq~e s?,losea a título de ejemplo, el papel que Jugaron en la COnstItuClonde cinematografías nacionalmente diferenciadas e~ los pri~~ros

años del cine, las especificidade"s locales en las dIversas utIltza­ciones de los tiempos de ocio de las masas popuJares, '0 el com­plejo proceso de constitución de ese «sujeto ubicuitario» sobre elque se asienta buena parte de los efectos del Modo de Represen­tación Institucional. De la misma manera, sus análisis en tornoal ~~efecto diegético» permiten, de una vez por todas, entenderque la denominada «ilusión de realidad» no .es sino una másc~ra

que oculta «la existencia de un "sistema raClonalmente selectivode intercambio simbólico». "

Burch al rastrear en el cine" primitivo para mostrar cómo enaquellos films se deáa en «voz alta» lo que el cine de la Institu­ción -lo que hasta ahora hemos venido denominando de ma­nera impresionista «cine c1ásico»- apenas susurrará o, mejor to­davía sólo enunciará como síntoma, ¿no se entregará a la valo­rización de un tiempo y un espacio creativo, ajeno al «pecado ori­ginal» de ese «lenguaje cinematográfico» en cuyo seno hoy se "mueven la mayoría de las prácticas fílmicas? Nada más alejadode las propuestas de El tragaluz del infinito que semejante po­sición. Si de algo sirve el análisis del cine primitivo es, por el con­trario, para sacar a la luz el carácter históricame~te fundado ~e

la evolución del cin~ instituci<;mal. Y aunque el cme de «la prI­m.era época» pueda leerse como un metadiscurso sobre -el proce­so fílmico, conviene no perder de vista la necesidad, subrayadapor Burch en Itinerarios, de_evitar todo criterio maniqueo queen lugar de verter luz sobre la historia del cine, no haga sino os­curecerla. En esa línea de iluminación, la aportación de Burch auna historia de las escritura fílmicas, capaz de integrar junto alos vitales análisis textuales la no menos imprescindible inscrip­ción de estos textos en el contradictorio flujo de 1a historia, nosparece un?- de las más relevantes realizadas en los últimos años.

Afortunadamente la obra de Noel Burch se encuentra cadavez menos sola en el panorama del análisis histórico. El renova~do in~erés que se aprecia en los últimos años por el cine de losprimeros tiempos viene a confirmar que los films de este perio­do pueden apoI:tar no pocas contestaciones a múltiples pregun­tas a las que, sin duda, se había respondido de manera harto apre­surada. Las aportaciones de autores como Charles Musser, AndréGaudreault, Barry Salt o Tom Gunníng, se inscriben en paralelo

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al trabajo de Búrch y están contribuyendo a sentar las bases deuna nueva historia del cine que, de una vez por todas, interroguea las obras en su complejidad textual sin perder de vista la ne­cesidad de iot'egrar ese tipo de aproxim?-ción en una ajustadatoma en consideración de las condiciones de producción y de re­cepción del espectáculo cinematográfico.

* * *Después de haber diseccionado con brillantez al cine en su on­

togénesis (Praxis del Cine) 18. obra de Burch estaba naturalmen­te destinada a ocuparse de su fil.ogénesis. El que su análisis eneste terreno no se limite a aporrar respuestas a viejos y fascinan­tes problemas sino que, además, abra un nuevo campo de sus­tanciales preguntas, nos pone eJ;l la pista del valor de una apor­tación que lleva a la Teoría e Hisroria del Cine ai borde de nue­vos territorios que apenas hemos comenzado a explorar. El tra­galuz del infinito es, en este sentido, un texto ejemplar dondela definitiva síntesis que en él se realiza en torno a la constitu­ción del M. R. 1. y sus determinaciones no sólo económicas sinoideológico-políticas, es ya UD puma de partida insoslayable paracualquier nueva aproximación que quiera reaüzarse a ese con­[radicto io ~pacio del sentido "que forman esos casi caducos ro­llos de celuloide que siguen, por el momento, alimentando nues-~~~~ .

Santos Zunzunegui

I3

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\.

Introducción

En lo esencial, este libro fue escrito entre 1976 y 1981. Sur­gió de los debates que, en Francia y en Italia, al menos des­de 1965, en Gran Bretaña y en Estados Unidos aproximadamentedesde 1970, habían trastocado el orden del día de la historia, dela estética y de la sociología del cine. Dado que el enorme trabajollevado a cabo en aquel momento en ambos continentes se habíaefectuado bajo el signo del estructuralismo, del materialismo dia­léctico e histórico y, en los países anglosajones, dei feminismode izquierda, los logros 'de esta época sufren, durante la actualreacción «postmoderna», un cierto eclipsamiento. En esta épocanuestra de triunfante empirismo, todo lo q~e huele de cerca o delejos a sistematización, teorización, aparece irremediablementecomo «hurgón». Igualmente, todo aquello que implique una opo­sición fundamental a los valores segregados por el capitalismoaparece simplemente como irrisorio.

Por desgracia n.o todas las mentes funcionan a idéntica velo­cidad. Y ésta· es mi desgracia. Soy un lento, mi tren siempre lle­ga con retraso. En una época en que todo a mi alrededor -in­clus~ entre t;llis estudiantes- se dirigía hacia la primera críticamaterialista consecuente del ci~e, comparable a la que Brecht ha­bía hecho del teatro tradicional; en una época en la que se in­tentaba desmontar los mecanismos profundos del cine,. como ha­bían hecho en la novela los «formalistas» rusos y checos; en unaépoca en la que de nuevo se intentaba, por primera vez desdeVertov y Eisenstein, creat un cine al mismo tiempo comprome­tido y que rompiera el lenguaje,; en esta misma épocad autor

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de estas líneas se encontraba todavía anclado en un formalismo«musicalista», propio del arte por el arte de finales del XIX l.

Y hay que decir que, pese a los esfuerzos realizados para po­rter en hora mi reloj -a propósito del cine japonés 2_, este li­bro fue concebido en un principio más como réplica a una his­toriografía muy clásica, cinefílica y pre-estructuralista del cineque como prolongación «río arriba» de los trabajos de ChristianMetz, de Jean-Louis Baudry y otros, que apenas conocía.

Pero recordemos que también el libro había sido concebido ala sombra de una inmensa aspiración que por entonces animabaa determinados cineastas-teóricos (los más prestigiosos se llama­ban Godard y Straub), ~spiración a prácti.ca de ruptura, una es­pecie de anáforas de las prácticas políticas de la, Revolución queestaba a punto de llega¡¡. Y esta aspiración, compartida entoncespor el cineasta que soy, explica el hecho de que este libro pre­tendía ser, ante todo, la crítica de los discursos teóricos e histó­ricos que tendían a naturalizar el sistema de representación«hollywoodiense» que sobre todo parecía haber servido para de­sinformar y adormecer 'a las masas populares. La primera metade este libro era, por tanto, construir las bases históricas paraprácticas contestatarias.

Con este fin me volví hacia el cine de lo~ primeros momen­tOS; el cine primitivo 3, puesto que se trataba de demostrar queel «lenguaje» del cine no tiene nada de natural ni de eterno, quetiene una historia y que está producido por la Historia. Por ellohabía que remontarse a una época en la que este «lenguaje» to"davía no existía realmente, o en la que, sobre todo, no existíaesta institución del cine en cuyo interior vivimos todos, especta­dores y cineastas, y que «funciona para llenar las salas, no paravaciarlas» 4.

I Que Praxis del cine haya conocido un gran éxito en Estados Unidos enla época del modernismo formalista triunfánte no puede extrañarme. Que elclima intelectual en Francia haya provocado una petición de reedición...

: efe. mi Pour un Obrervateur Lointain, París, Gallimard, 1982.: Tiendo a justificar la utilización que continúo haci~ndo de este término,

6esacreditado en otras disciplinas por la carga etnocéntrica que implica. Esteune es claramente primitivo, antes en el sentido de «primero'», «original», pero:.¡,.-:;;;'¡én en el de «frustrado», «grosero», según todas las normas que se han.-::'::::0 l2s nuestras (incluyendo a todas las clases sociales) en los países indus­:~.:<'2.&~_

• fr.:risrian Metz, Le Signifiant imaginaire, París, Unión Générale de l'E-

P.ero a quien quiero interrogar es a la institución, o, más exac­~amente, a ese modo de representación que la caracteriza.

Puesto que, y ésta es la tesis principal de este libro, veo a laépoca 1895-1929 como la de la constitución de un Modo de Re­presentación Institucional (a partir de ahora M.R.L), que desdehace cincuenta años es enseñado explícitamente en las escuelasde cine como Lenguaje del Cine; lenguaje que todos interiorlza­mas desde muy jóvenes en taoro que competencia de lectura gra­cias a una experiencia de las películas (en las salas O en la tele­visión) universalmente precoz en nuesu'os dfas en el iorerio.r delas sociedades industriales.

Por otra parte, si hay una justificación de mi empresa en losplanos ético y social, es a partir de esta constatación: millonesde hombres y de mujeres a quienes se les enseña a leer y á es­cribir «sus cartas», no aprenderán más que a leer las imágenesy los sonidos, y por tanto sólo podrán recibir su discurso como«natural». A lo que quiero contribuir aquí es a la desnaturaliza­ción de esta experiencia.

Si tiendo a sustituir el término «lenguaje» por el de «modode representación» no es sólo por la carga ideológica (narurali­zante) que el primero implica. Porque si bien he llegado a adop­tar en algunos aspeaos la metodología semiológica sigo pensan­do que este sistema de representación institucional es demasiadocomplejo y demasiado poco homogéneo, tanto en su funciona­roieoro global cuanto por los sistemas que constrUye -específi­cos y no específicos a la vez desde el código indicial de las orien­taciones espaciales hasta el sistema de representación perspecti­va- para que incluso metafóricamente la palabra lenguaje seaapropiada. Pero, sobre todo, procuro suprayar que este modo derepreseoración, del mismo modo q\le no es ahistórico, tampocoes neutro -como puede pensarse de las «lenguas naturales» pesea Baktbin-, que produce sentido en y por sí mismo, y que elseorido que produce no deja de tener relación con el lugar y laépoca' que han visto cómo se desarrollaha: el Occidente capita­lista e imperialista del primer cuartO del siglo XX.

En el fondo, estoy volviendo a unos análisis realizados añosatrás álrededor de las revistas Cinéthique y Tel Quel, y que de-

dirion, 1977, pág. 13. Traducción española, Cine y psicoanálisis, Barcelona, Gus­tavo Gili Ed., 1980.

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nuncian como una añagaza la inocencia tácitamente atribuida aeste famoso «lenguaje» tal y como había hecho Vertov, en untOno más estrechamente polémico. Pero al mismo tiempo meniego a cierta teología izquierd1Z¡lOte y a su detefll:lioismo tec­nológico que hace remontar el «pecado original» del cine a la cá­mara y a su mi,"ada ciega, del mismo modo que me niego a esaotra teología que ve el pecado original en la «teatralidad» de loscomienzos l y que ve el progreso qel «lenguaje» como una seriede superaciones «técnicas». También me nlego a ver un maL ob·jeto en el sistema cuya genealogía quiero explorar aquí, y en con­secuencia en las películas de él surgidas. Puesto que es evidenteque muchas peüculas que no pretenden en absoluto «descons­truin> los códigos de la narratividad institucional, y aún menoslos cimientos del M.R.L, vehiculan sin embargo una multitud desentidos distintos a los que sempiternamente repite el M.R.L entanto que tal. Con mayor razón, no puedo aceptar la visión mo­dernista de la Institución como mal objeto -que alienaría nues­tros sentidos, de cierto modo-, de la misma forma que no acep­tO el fantasma modernista del cine primitivo, VISto como una es­pecie. de Paraíso Perdido antes de la Caída, provocada por esteOtro mal objetO, la «narratividad» (el <<lenguaje», dirían otros)cuyos portadores serian, como se es portador de la peste, Portery Griffith. o quiero decir: con esto que el cine primitivo no ten­ga sus obras maestras (evocaré algunas de ellas), pero sería ab­surdo sobrevaloradas frente a aquéllas que surgieron de la Ins­titución o de sus márgenes.

De todas formas, mi interés se centra ahora en la naturalezade la experiencia cinematOgráfica más general «entre nosotros»(en los países «del centro»), la que es la mía cuando voy «al'cine», la que comparto con millones de hombres. y; también~. encierra medida, con millones de mujeres. Las obras ~xcepcionales

no serán evocadas más que a título... excepcional.Finalmente, unas palabras sobre la utilización 'de los térmi­

nos diégesis y.diegético que quizás no sea aquélla a la· que estánacosrun1brados algunos de mis lectOres. En primer lugar, utilizohoy el término diégesis úllicameme como abreviatura de p"oduc­ción diegéti"Ca, porque ·me parece demasiado vaga, o demasiadomecanicista (la diégesis como cosa). Hoy prefiero referirme a laexperiencia general que, en mi opiriión, caracteriza el cine ins­titucional como producción diegética en el nivel del emisor (lapelícula y su confección), como efecto diegético en el nivel del

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receptor (el espectador-sujeto) y como proceso diegético que en­globa a ambos niveles.

Algunos capÍculos de este libro han aparecido en revistas in­glesas y francesas~, en versiones que a menudo se apartan en pun­tOS ~dcicos del texto accual. Ello se debe a que la presente obraha Sido e~aborad,a d.urante ~n periodo de más de seis años y, sihay carn~lOs de Opt1C~ .~onslderables en relació.n con mis prime­ros trabaJOS, esta reVISIOn constituye para mí un proceso sin fin.

5 Cap. 1: Charles Baudelaire versus Doctor Frankestein en Afterimagenúm. 8-9, Londres, 1918. . !,

Cap. VI: Passions, Poursuites: la linearisation en Communications París1983. .!! ,

Cap. Xl : Narrative/Diegesis: Thresholds. Limits, en Screen, vol. 23, nú'meros 1-2, Londres 1982. .

Lo.s .cap~tulos lII, IV YV fueron objeto de una presentación en el curso deun ~emmano sobre el cine primitivo realizado en Darrington (Inglaterra), ennOVIembre de 1980. .

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CAPÍTULO ~RIMERO

Charles Baudelaire contra el Doctor Frankenstein

A lo largo del siglo XIX, asistimos a la «apertura» por etapasmuy distintas, que generalmente se refleján mutuamente, de unagran aspiración q~e viene a ser la portadora de la ideología bur­guesa de la representación. Del Diorama de Daguerre al proyec­to de kinetofotografía de Edison, cada una de las tecnologías quela historiografía positivista verá como otros tantos pasos con­vergentes hacia el cine, fue querida por sus artesanos y concebi­da por sus publicistas como un nuevo paso hacia la Re-creaciónde la Realidad, hacia la realización de una ilusión perfecta delmundo perceptual.

La reconstrucción «como si se estuviera allí» de célebres ca­tástrofes naturales o de monumentos arquitectónicos medianteel Diorama (del mismo modo que el arte de Madame Tussaud,que le es contemporáneo) es una extensión (ideo)lógica de la pin­tura de d'ecorados en trampantojo en la que destaca Daguerre,como también lo será la invención de la fotografía, a cuyo nom-

f obre queda unido con el de Niepce. Posteriormente, cada nuevaadquisición será percibida por la-ideología dominante' en la ma­teria como. llegada- para .superar una carencia; así, la presenta­ción en 1851, en la Exposición de Londres, del e:rtereoscopio, apa­rato que conoció una popularidad extraordinaria (250.000 ejem­plares vendidos en tres meses), fue saludada en estos términospor un contemporáneo: «...la fotografía, revivificada, completaday C{)ronada por el Estereoscopio, es tan superior a sí misma que

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llegará pronto el día en que todas las i~ágenes fotográficas seasociarán por parejas a fin de reproduCIr en su ve~dad, e~ tod~su belleza, dulce y severa, la naturaleza inmatenal y Viva» .y Baudelaire, enemigo jurado de la ideología naturalista de la re­presentación, se burlaba de «estos millares de .ojos ávidos (que)se inclinaban sobre los huecos del estereoscoplO como sobre lostragaluces del infinito» 2. Señalemos desde ahora que mis im~es­tigaciones y reflexiones me incl~nan a pensar qu~ a esta aspIra­ción al relieve responde, a partir de 1910 aproxImadamente, laeclosión del M.R.l., y que éste continúa respondiento a e~la hacemás de medio siglo antes de todos los efímeros regresos a las ga-fas polarizadas. . ' .. La acogida reservada a esta otra «sene» constitUIda po~ l~ su-

cesión de procedimientos de animación gráfica, del fenakI~tI~CO­pio' de Plateau hasta el praxinoscopio de Raynaud,. fue sImIlar.y con mayor ·razón, la reservada a todas las tentativas de. com­binar aún muy imperfectamente, estas distintas estrategIas derestit~cióil de lo real: «El estereoscopio da la sensación de relie­ve a los objetos. El fenakistiscopio da la .del movimien~o. ~l es­tereofantascopio o bioscopio da, a un tiempo, como mdlCa. sunombre, la sensación de relieve y del movimiento, o la sensaCIónde la vida» 3,

Y, por supuesto, la voluntad de Edison ~e aso~iar a su fon<;>­grafo un aparato capaz de,grabar y re.J?roduclI las Lmágenes a fInde que, como soñaba, las operas «pudieran darse en e,l Metropo­litan Opera de New York... con artistas y músic?~ ;nuerros de;d~hace tiempo»4, lo que no solamente es la amblClon de un habl!líder industrial, sino también la búsqueda del fantasma de u~a cla­se converúdo en el de una cultura: llevar a cabo la «conqUIsta dela natUraleza» triunfando sobre la muerte de un ersatz de la VidaMismaS.

1 Jacques Deslandes, Histoire comparée du cinema, tomo 1, pág. 67, Párís,

Casterman, 1966. '.2 Charles Baudelaire, Le Public moderne et la Photographle. p. 318.; ) acques Deslandes, op.cit., pág. 67.4 Century Magazine, junio de 1894, pág. 206. . .j «Con el siglo XVI esta figura moderna de la muerte se genera[¡za. Con la

Contrarreforma y los juegos fúnebres y obsesivos del Barroco, per~ sobre todocon el protestantismo, que, al individualizar las conciencias ~nt~ ~I~S, abando­nando el ceremonial colectivo acelera el proceso de angustla indIVIdual de lamuerte. De él surgirá úlmbién' la inmensa empresa moderna de. conjuraci~~ dela muerte: la ética de la acumulación y de la producción matenal, la santlftca-

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Más adelante examinaremos algunos de los retrasos y desvia­ciones que esta auténtIca pulsión colectiva conocerá durante elprimer decenio. del cine, antes de que se constituya este Modo deRepresentación 11'1s~tucional cuya genealogía pretendo referir.Veremos cómo esta constitución se hizo bajo el signo del cambiode dirección, en el campo del cine, de los modos de representa­ción teatrales, pictóricos y literarios que en 1915, y desde hacíamás de un siglo, apreciaba la burguesía de Europa y América.Y veremos cómo los sucesivos progresos hacia el sistema de re­presentación que, en lo esencial, reina hoy en el cine, han venidoa llenar ausencias que son análogas, a fin de cuentas, a aquéllasque la ideología burguesa de la representación sentía ante el da­guerrotipo o el fenakististopio.

Pero durante diez años, como también veremos, esta ideolo­gía apenas reinará sobre el cine y, a favor de esta «carencia» yde las contradicciones que surgirán, se desarrollará otra cosa, que,llegado el momento, habrá que esforzarse en definir. Desde aho­ra, sin embargo,' tenemos que €xaminar otro factor que, al con­tribuir directamente.a la invención de las imágenes fotográficasanimadas, ha determinado, por una parte, la importante «des­viación» adoptada por un movimiento histórico indiscutible; porotra, tenemos que volver atrás para examinar las relaciones quemantiene la investigación científica y técnica con lo que se ha con­venido en llamar, según C.W, Ceram 6, «la arqueología» del cine.

* * *La fotografía fue inventada en el momento en que, especial­

mente con Turner, la pi.ntura «cambia de espacio», o, en pala­bras de Francastel, deja de dar al mecenas «la vista de una partede la tierra por dominar» 7. Esta dimensión «propietaria» del sis-

ción por la inversión, el trabajo y el beneficio que comúnmente se llama el "es­píritu de capitalismo" (Max Weber: L'Ethique protestante), esta máquina desalvación de la que poco a poco la ascesis intramundana se ha retirado en pro­vecho de la acumulación mundana y productiva, sin cambiar de finalidad: la pro­tección contra la muerte (oo.) La muerte se ha convertido en un pensamiento"de derechas", ind~vidual y trágica, "reaccionaria". Baudrillard, L'EchangeS)'mbolique de la mort, págs. 223-224.

6 Cfr. C.W. Ceram, L'Archéologie du cinéma. [Traducción española: Ar­queoloi;ía del cinl<, Barcelona, Ed. Destino, 1965.1

" Pierre Francastel, Peinture et Société, París, 1965.

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- '-tema de representación del espacio surgido del Quattrocento esincomestableroeme sustituida por la fotografía durame roda la se­ounda mitad del «siglo burgués» mediante ·estos retraros, estopaisajes estas naturalezas muertas, estos cuadros de género quedenuncia Baudelaire 8, incluso en el caso de que, como ha sQbra:yado igualmente Francastel, la fotografía haya contrib~do, porsu impactO sobre los arriscas innovadores, a la progreslva des­trucción del sistema de representación legado por el Renaci-. \

mlento.Peto no podríamos reducir la diacronía de este sistema, por'

muy ligada que esté a la ascensión del poder burgués, a una sim­ple iostrumenralidad simbólica e ideológica. Panofsky, a travésde la experiencia de Leonardo como anaTomista, nos ha mostra­do los lazos dialéCticos que comienzan a tejerse emre prácricasartísticas' y científicas en la Italia d~l Renacimiento, y ha sugeri­do Otros para los siglos s!guiemes: «.. .1a anatomia~ en .tamo queciencia (y la afirmación es válida para las ótras oenaas de ob­servación y descripción), era sePGilJameme impractic~ble s~ unmétodo que per01itiera registrar los detalles observados Sill undibujo completo y preciso en tres dimensiones. A falta de tajeselementos, la mejor observación se perdía, dado que 00 era po­sible separarla de las demás y poner así a prueba su validez ge­neral. No resulta exagerado afirmar que en la histOria de la cien­ciá moderna la introducción de la perspecriva marcó el principiode un primer periodo' la invención del telescopio y del micros­copio, el principio de un segundo periodo; y el descubrimientode la fotografía, el de un tercero. En las ciencias de la observa­ción o descriptivas, la imagen no es tanto la ilustración de lo ex-puesto como lo expuesto mismo»9. .

Efectivamente, si las investigaciones que desembocaron en lainvención de la fotografía correspondían en la' conciencia inme­diata a una pulsión ~deológica, esta nueva tecnología correspon­día objetivamente a una necesidad de las ciencias descriptivas dela época (bOtánica, 'zoología, pal~nrologí~, asrronom1a, fisi~l?­

gía). Al mismo tiempo, no debenamos oJvJdar que la expanslOneconómica y el.acceso de la burguesía al poder poI1tico están Ín­tir.namente ligados a los progresos de las ciencias y de las técnl-

8 Charles Baudelaire, op. cit. en Oeuvres, tomo l, pág. 31i ,9 Erwin Panofsky, L'Oeuvre d'art et ses significations, París, Gallimard,

págs. 117-118.

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cas, por lo que, al exponer las incidencias estrictamente ~i~ntífi­

cas de este o aquel instrumento o modo ~e ~e?resentaC1on, ?oabandonamos en modo alguno el terreno hlstonco de la~ rela~lO~

nes de producción. No podríamos oponer,. por tanto, Ol aqm Ol

en otro lugar, prácticas científicas e ideológicas, sin tomar mu­chas precauciones.

Volviendo por el momento hacia ~st~ ,otro conflu:en~e de l.aprehistoria del cine, la búsqueda de la l1usJOn de~ m?Vlmle,nt~ Í1­gurativo, pero no fotográfico, que parte de las. üuslOnes ?,Pt1C~S

como el taumatropo para acabar en una espeCIe de calleJon ~~n

salida con el praxinoscopio de R~yn~ud, ?bserv~mos, tamblenahí una relación dialéctica entre CJenCla e JdeologJa.

. 'Los sabios ingleses que, al preocuparse por la persistencia re­tiniana descubrieron hacia 1825 el principio del taumatropo-ese disco .cuya rápida rotación superpone perceptualment~dosimágenes inscritas cada una sobre una .cara- no pretendIeronnunca, al parecer, situar su hallazgo en el terre?o ~e l~ repre­sentaéión naturalista. Para ellos, no se trataba Ol mas nJ menosque de una ilusión, cuya designación c?m~ tal era irisepara~le delefecto buscado. Efectivamente, las apltcaClones que preconJzabanpara el taumatropo parecen haber sido ant.: todo de ord;n pe­dagógico, tanto directamente, para ~a ens~nanza del fenome~o

de la persistencia retiniana, como SImbólicamente, para medJOmnemotécnico en la enseñanza de otras materias 10.

Los decisivos trabajos del gran investigador francés Plateau,igualmente preocupado por la persistencia ret.inian~ (hasta elpuoto de haber perdido la vista ~ fuerza ~e 1ll1!ar fJJ~eote elsol), conocieron un fenómeno de decadenoa. ~uy p~reod? Peroparalelamente al proceso que hizo del fenaklStlSCOpIO un Juguetefuriosamente de moda, éste, a diferenc!a ~e~ taumarrop~ -!o~sugiere la existencia qe un umbral hlsronc~-:- vendra a ~nscrl­

birse en el campo de la ideología frankenstelnJana. El sabl~ aus­triaco Stampfer, que en la misma época pone a punto, y Slr: co­nocer los trabajos de Plateau, un disco parecido al fenakistJsco-

10 «Pensé que ese juguete podda servir para la educación y que podría-serutilizado' para enseñar los clásicos a los niños. Se podrían i1~trar con la ayu,dadel taumat.ropo las Metamor/oús de Ovidio y ~ostrar. por ejemplo. Jos ~avl~s

de la' floca de Eneas cambiados en illnfas...». CItado en Deslaades, op. Ctt. pa­gina 29. En este seatido el taumarropo se volvió un juguete de moda. a.l e.o0­venirse asociaciones de este tipo ea el soporte de «cuartetas \1umorlst!l:as Jue­gos de palabras o a.lusiones poli.ieas». lbld., pág. 28.

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pio, ensalza así sus méritos: «Es evidente que de esta forma po­dremos representar n.o solamente los distintos movimientos deun ser humano o animal,' sino también de las máquinas en fun­cionamiento, o incluso de acciones de una duración mayor, comoescenas teatrales o cuadros de la naturaleza» 11.

Esta formulación contiene, junto a una afirmación que prefi­gura la vocación representacional que será la propia de la Insti­rución cine, una alusión a eventuales aplicaciones técnicas y cien­tíficas. Pero, por una parte, sólo una descripción analítica del mo­vimiento animal o humano (o del de'las máquinas) podía inte­resar a la ciencia de entonces, para la cual su simple representa­ción es redundante ~lo veremos con Janssen, Marey, Londe­y. por arra, el fenakistiscopio y sus sucesores -zootropo, praxi­noscopio...- constituyen en el plano de la representación gráfi­ca una regresión (encontramos en ellos esencialmente las figurasachatadas de la Imagen de Epinal o de las caricaturas de los pe­riódicos ilustrados). Por estas razones tales invenciones son aban­donadas en manos de los niños de la burguesía como «jugueteseducativos» (y veremos en otro lugar la importancia que hay queconceder a los lazos privilegiados' establecidos entre estos niños" determinados modos de representación que insistían, en pleno~iglo XIX, en apariarse, en puntos esenciales, de aquéllos que mo-.... iüzaron la seriedad de sus padres). "

Pese a todos los estereofantascopios, fasmatropos y otros om­G.:.s<:opios cuyos ingeniosos inventores buscaron, como alquimis­:;,:.s·éel Medievo, el Gran Secreto de la Representación de la Vidase ianza también, como habrán notado, el muy significativo tér- .

;;:¡i.DO de bioscopío), los primeros pasos tecnológicamente decisi­'c¿. serán franqueados bajo auspicios más modest9s, por una par­n:. por un equipo algo insólito, formado por un goberndor mi­:i'Ü~io californiano, criador de caballos de carreras y un fotó­~dü inglés fascinado por la detención fotográfica del movimíen-- .,. . ,:':'. ::::¡-.:e se asoClaran, pnmero, para porrer a punto mejores me-:.,;ó~ cie entrenamiento para un caballo de elite; y, por otra, por:.:.:: S2.~¡Ü francés de primera línea que, a su vez, no se interesa;X =- ~ representación del movimiento de la vida, sino por su aná­i.5:5.. Ahora bien, pienso que este rodeo por las prácticas cientí::=i.:.c y ;:écnicas, con el que la fotografía deja de ser el sucedáneo.:e :i ?~mura académica para convertirse, según el anhelo de Bau-

:~,;; __ pág, 37

Edward James Ml1ybridge: Salto sobre la cabeza con interferencia de paloma(1885).

delaire en «l~ criada de las ciencias» 12, tendrá un cierto impacto,en el primer cine.

Es cierto que el estatuto de Muybridge puede parecernos ,hoyalgo ambigo, .que había en él una fuerte tendencia' al shou:m.an.Pero su recurso a su zoogiroscopio -derivado del fenaklstlco­pio, y que bautizó luego como ~oopraxiscopio-.para animar lasvistas de un caballo al galope, después de las seSlones que orga­nizó (especialmente en salones parisinos en 1881), no tenía otroobjeto que el de «probar la excelencia del método de análisis delmovimiento que había puesto a punto: el análisis era exacto,puesto que, a partir de él, podía llegar a la síntesis y reconstru~r

la apariencia real de los temas que estudiaba» 13. Porque las pn­meras imágenes obtenidas por Muybridge no fueron creídas.y quizás sea éste uno de los rasgos más sintomáticos de su expe­riencia. El propio Meissonnier, gran pintor de caballete ante loeterno, por penetrado que estuviera por los códigos' de represen­tación de la pintura académica gracias a los cuales todo Occiden­te estaba persuadido de la identidad fenoménica entre una ciertaidealización del movimiento del caballo y lo Real, se negó en unprimer momento, se dice 14, a creer en la autenticidad de los do-

12 Baudelaire, op. cit., pág. 319.13 Deslandes. op. cit, pág. 101.14 Frari.~oise Fosrer-Hahn, Muybridge, the Stanford Years, pág. 91.

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cumentos que ha,bía publiCado Muyoridge.- Era la primera vez,quizás, que «la fotografía -la posibilidad de registrar mecánica­mente una imagen en condiciones más o menos análogas a lasde la visión--:- hizo aparecer, no el carácter real de la visión· tra­dicional, sino, por el contrario, su carácter sistemático» 15. Con­vierte añadir que todos aquéllos -y, ·al parecer, en París fueronmuchos- que encontraron inverosímiles estas imágenes, las en­contraron "igualmente feas. Este sentimiento, por otra parte, locompartió el propio Marey, a quien la visión d~ las imágenes deMuybridge inspiraría más tarde esta observación: «Qué puedo de­cir, lo feo sería lo desconocido y la verdad hiere nuestras miradascuando la vemos por primera vez»16. Este primer corte realizadopor Muybridge entre la fotografía y los códigos de la represen-'tación de la pintura «naturalista» del siglo XIX hoy se nos apa­rece como absolutamente crucial, puesto que, desde un cierto pun­to de vista, puede decirse que todo el trabajo de los Grandes Pio­neros del Cine va a consistir en devolverle a la fotografía ani­mada la «belleza» -la de la pintura, pero también la del teatroy la de la novela burguesa- de la que la inocente andadura deun Muybridge la había despojado. En cierto sentido, por supues­to, el gesto -que consistía en hacer desfilar sus instantáneas a finde demostrar su veracidad ya las llevaba, para los primeros es­pectadores de Londres y de París, a reintegrarse en el terreno delo Bello. Pero si aquí nos encontra~os más cerca de lo que ge­neralmente se cree del paso fundador de Lumiere, todavía esta­mos en las antípodas' del M.R.l. Y es que una auténtica historiade su gestación debe recorrer el trayecto entre esta chata siluetalejana de un caballo al trote, por «real» que fuera su movimien­to, hasta el bien modelado plano de Al Jolson lanzando su famo­sa frase: «You ain't heard nothing yet!»

Por su akance tecnológico, los trabajos de Marey, salidos,como los de Muybridge, del fenakistiscopio (vía el revólver fo­tográfíco de Janssen) y de la mayor sensibilidad de las emulsio­nes a partir de 1882, aproximadamente, se sitúan en el umbral

15 Franeastel, op. cit.. 16 E.]. Marey, Le Mouvement, citado en Sadoul, Histoire Générate du Ci­

néma, tomo I, págs. 67-68. Continúa así: «Estas posiciones, reveladas por Muy­bridge, parecían naturales al principio y los pintores que las copiaron se extra­ñaron de que no encantaran al público.» Los pintores en cuestión eran Meis­sonier y ... Degas.

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del gran sueño frankensteiniano del siglo XIX: la recreación dela vida, el triunfo simbólico sobre la muerte. Pero el hombre ysus trabajos están, en cierto modo, inmunizados contra el virusde la represemación por la ideología qué impregnaba entoncessu disciplina. Par~ Marey, como para la fisiología de su época elanima!, y, por tamo, el hombre, es una máquina: «Muchas vecesy en todas las épocas los seres humanos han sido comparadoscon las máquinas. Pero s.olamente en nuestros dí~s se ha podidocomprender lo JUStO de esta comparaci6ID) 17. Materialismo vul­gar y mecanicista, cuya utilidad para las clases dirigentes en laépoca del capitalismo salvaje es evidente. Sadoul subraya que lasbúsquedas de inscripción gráfica del movimiento emprendidas alprincipio dé su carrera por.el futuro invemor del aonofoc6gra­fa 18 le permitieron enCOntrar «un medio de subordinar más es­trechamente el hombre a la máquina, puesto que su odógrajo noes Otra cosa que el primer «espía», bien conocido por los ferro­viarios y conductores» 19. Podríamos añadir que la otra cara desus primeros trabajos -análisis gráfico de los movimientos ani­males y humanos- abren el camino al taylorismo. .

Es su materialismo mecanicisea lo que hizo de Marey y deLonde (antes del apasionamiento mundial provocado por el ki­netoscopio, al menos) los encarnizados adversarios de la síntesisdel movimiento. Todavía en 1899, Marey pudo escribir, a prq­pósieo de las fotografias animadas: «Pero, en fin, lo que mhes­eran habría podido verlo directameme nuestro ojo. No ha aña­dido nada al poder de nuestra vista, no han artebaeado nada denueseras ilusiones. Porque el auténtico carácter de un métodocientífico radica en suplir la insuficiencia de nuestros sentidos oen corregir sus errores. Para llegar a ello, la cronofotografía deberenunciar a representar los fenómenos tal y como los vemos».y cbnc~uye que «sólo el ralenti °el acelerado tienen interés des­de el punto de vista de la síntesis científica» 20. Albert Londe, fo­tógrafo científico e inventor en 1892 de un aparato con doce ob-

17 E.]. Marey, La Machine animate, pág. l.18 En él se inspirará Muybridge para realizar su primer aparato de toma

de vistas.19 adoul, op. cit., pág. 76. Ma(ey era consciente. y estaba orgulloso de las

posibles aplicaciones de su trabajo. En Le Mouvemem explica que sus análisispermitirán a los soldados llevar una impedimenta rI?ás pesada y más lejos

20 EJ Marey, prólogo a Les Pholographies animées, de E. Trutar, París,Gaurhier-ViUars er Cie., 1899 (cirado por SadouJ op. cit. pág. 100).

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jetivos adaptadoc a la investigación médica, compartió rigurosa­mente esta opinión, y escribió en 1895: «Dejando aparte el as­pecto de curiosidad que permite reproducir escenas diversas, esverdad que la visión de estas series nos pondrá exactamente enla misma situación que ante el propio modelo...» 21. ,

Ciertamente resulta divertido e instructivo relacionar tales de­claraciones con las de Dziga Vertov -«el cine-ojo... contesta larepresentación visual del mundo dada por el ojo humano y... pro­pone su propio "yo veo"» 22_ o de Jean Epstein -«un corto­metraje documental que describe en unos minutos doce meses dela vida de una planta... paréce librarnos del tiempo terrestre, esdecir, solar, de este ritmo del que parecería que nada puede arran­carnos» 23. Pero esta relación sólo tienen sentido en el interiordel marco de un análisis de los lazos, objetivamente reales, perocomplejos; entre todo un aspecto «anti-ilusionista» del cine an­terior a Griffith y la crítica global realizada por Vertov, Epstein,Dulac y otros a este cine del que se a<:ostumbra a decir que co­mienza con Griffith.

Por otra parte, este investigador obstinado que fue Marey ins­cribió entre su fusil cinematográfico y su cronofotografía con pe­lícula -considerada justamente como el primer aparato de fil­mación- una tercera invención que se dirige en sentido total­mente contrario al de la representación lineal, analógica. Se tratadel cronofotógrafo de placa fija, que hizo posibles las primerasfotografías estroboscópicas, descomposiciones sincrónicas delmovimientp en la superficie de un'a única y misma imagen. Y heaquí quizás la huella material más clara, entre todas aquellas quesitúan a Marey fuera de la evolución frankensteiniana. Citemosnuevamente un punto ciego que va en el mismo sentido: este sis­tema de blocaje de la película por tijeretazo que insiste en con­servar y que precisamente le prohíbe obtener, con ayuda de susegundo cronofotógrafo, proyecciones capaces de producir la ilu­sión de la continuidad, porque lás imágenes son oscilantes: sedebe a que Marey de esto, y él mismo lo confesó, no se preocu­paba.

Ciertamente, en 1892-93, aguijoneado, pese a todo, por los

2\ Albert Londe, La Phoiographie moderne, París, G. Masson, 1896 (citadopor Sadoul, op. cit., pág. 100).

22 Dziga Verrov, Articles, journaux, pág. 34.23 ]ean,Epsrein, L'Intelligence d'une machine, págs, 49-50.

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éxitos de Edison, intentará poner a punto un aparato «para pro­yectar de forma eficaz la síntesis del movimiento» 24. Pero, en­contrando dificultades para transformar un aparato mal adapta­do de origen para esta tarea, renunció rápidamente a una em­presa que' consideró secundaria.

* *. *

Hasta aquí mi lectura de'la historia del cine no entra en con­tradicción f~ndamental con la visión clásica. Simplemente me hededicado a colocar en primer término algunos rasgos que me pa­recía que podían aclarar mejor lo que les sigue. Sin embargo, pue­de resultar' sorprendente la afirmación de que los trabajos de Lu­miere -yen todo caso la imagen característica que surge deellos- reflejan una actitud más cercana 'de la de Marey que dela de Daguerre. Porque el Cinematógrafo Lumiere será percibidouniversalmente como el resultado de esta larga búsqueda de «loabsoluto», del secreto de la simulación de la vida, algunos de cu­Y9s jalones acabamos de ver. Sin embargo, esa forma de ver abs­trae precisamente aquello que los trabajos de Janssen, de Marey,de Muybridge y de Londe vienen a dar ejemplo, una configura­ción ideológica muy distinta a la que anima los trabajos de Da­guerre y otros Dubosq; abstrae este rodeo por la ciencia aplicadacuya prolongación son, a fin de cuentas, los trabajos de Lumierey sus operadores; olvida también los rasgos esenciales que opo­nen las primeras películas de W.K.L. Dickson -que están máscerca de la tradición frankensteiniana y de las que hablaremos' enotro capítulo:-:- a la mayor parte de películas rodadas por Lumie­re y por los operadores que formó.

Tras sólo algunos meses de tanteos, Louis Lumiere, apoyán­dose en el aparato de investigación y de fabricación proporcio­nado por !a firma productora de superficies sensibles que él y suhermano Auguste habían convertido en la primera de Europa,pudo triunfar allí donde tantos investigadores aislados y menosafortunados habían fracasado. La primera banda que se rodÓ so­bre película de celuloide con el nuevo aparato, en 1895, fue Lasortie d'Usine (primera versión, no catalogada). Esta película,por su modo de rodaje, modo claramente inscrito en la propia

24 E. J. Marey, La Chronophotographie (Gauthier-Villars, 1899, París, pági­na 24.

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imagen y cuya lectura no requiere hingúri recurso al intenciona­.lismo, me parece mUY significativa en lo que respecta a la apor­tación de Louis Lumiere al cine del primer decenio.

Esta primera cinta consiste, al igual que todas las primeraspelículas, en una vista (plano) úilica. Muestra la salida de losobreros y las obreras de la fábrica Lumiere, Y también la salidadel coche de caballos de los patronos. «Se instalaba la cámara enuna habitación de la planta baja de un edificio -explicará Fran­cis Doublier, colaborador de los Lumiere- a fin de que los "fi­gurantes" no fueran distraídos por la visión del aparato» 25. El en­cuadre escogido es tal que los personajes ocupan alrededor de lamitad de la altura de la pantalla en el momento en el que se di­rigen hacia el borde del encuadre para salir de campo. Aunqueuna pared ocupe alrededor de la mitad del campo, la sensaciónde espacio, de profundidad, que hará impacto en los primeros' es­pectadores de las películas de los Lumiere, está ya presente pre­cisamente mediante la oposición entre esa pared que llena el fon­do a la izquierda Yel movimiento de la multitud que desembocadesde el sombrío interior, cuya perspectiva es subr.ayada por unencuadre que pone en evidencia las muy visibles vigas del techo.Cuando comenzaba la salida, se ponían a dar vueltas a la mani­vela, y rodaban hasta que no había película en el interior de lacámara, es decir, durante un minuto, aproximadamente (17 me­'tros a 16 imágenes por segundo).

Además de tratarse de una experiencia decisiva, efectuada conel prototipo de esta cámara histórica, nos encontramos con unaexperiencia de observación de lo real: se trataba, diríamos "hoy,de «atrapar» una acción, conocida en sus grandes líneas, previ­sible casi al minuto, pero aleatoria en todos sus detalles, y cuyocarácter aleatorio se intentará conscientemente respetar escon­diendo la cámara.

Todas estas características, recogidas por una gran parte delas películas de la «escuela Lumiere», unidas al aspecto «trozo devida» de tantas de sus vistas, contribuyeron a darle a Lumiere lareputación de primer documentalista, de primer campeón de uncine «de testimonio», «directo». Y este punto de vista es perfec­tamente legítimo.

Pero permítaseme examinar estas mismas características (y

25 Vincent Pinel, Louis Lumiere, en"Antohologie du Cinéma, vol. VIII, pá- .gina 415.

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. también algunas otras), no a la luz de concepciones y prácticasque se han desarrollado mucho más tarde, sino en la perspectivade este breve periodo del ~ine primitivo.

Las características de esta cinta son -a causa de la distanciaentre el aparato y los personajes filmados, a causa también d.e lalongitud focal del objetivo utilizado- una determinada amplItuddel campo y del tamaño de los «figurantes», así como una deter­minada frontalidad rigurosa. Ahora bien,. como veremos, estosrasgos reaparecerán constantemente a lo largo de los años si­guientes, marcarán casi todo el cine entre 1900 y 1905, Yacaba­rán por ser vividos por los pioneros más conscientes del M.R.Lcomo obstáculos a franquear.

Pero, ¿de dónde proceden los criterios que presidieron estasy tantas otras tomas.de vistas? En primer lugar, sin duda alguna,de las prácticas dominantes en la fotografía del momento. Geor­ges Sadoul subraya cuánto se parecen Le Repas de Bébé y mu­chas otras escenas de la vida familiar de los Lumiere recogidasen película por Louis a las fotos de su propia familia que descu­brió en un desván 26. Y no deberíamos olvidar que Louis Lumie­re, co-director de uná firma que prácticamente había creado enEuropa el mercado de la fotografía de aficionados con el lanza­miento y la explotación de su primer invento, las célebr~s placas«Etiquette Bleue», era, a su vez, un fotógrafo «amateur» muyes­pabilado. Pero aquí se trata, y más aun con las innumerables es­cenas de calle que iban a predominar en los sucesivos catálogosde la sociedad, de una imaginería típicamente profesional, pOPl,l-

-larizada por la' tarjeta postal ilustrada. En realidad se trata del«paisaje urbano», hecho posible solamente, al igual que las ex­periencias de Marey y de Mu}'bridge, después del lanzamiento almercado de emulsiones rápidas (a diferencia, claro está, del pai­saje rural, accesible de entrada a las placas de colodio húmedo,que sobredeterminaron también los retratos «congelados» y loscuadros de género de la «primera generación» de fotógrafos).

¿Qué transformación sufrirá este modo de representación fo­tográfico en contacto con el cinematógrafo y, más genéricamen­te, cuando se inscriba 'en las primeras prácticas fílmicas? A estepaisaje urbano animado le caracterizará el mayor «policentris­mo» de una imagen que habría escapado de las reglas centrípe-

26 Gearges Sadanl, Louis Lumiere, París, Seghers; 1964, pág. 51.

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ras de la pintu~a académica 27. Dicho de orro modo, ni las escenasde calle, ni las otras vistas de conjunto que les suceden, propor­cionan espontáneamente la ~ve de una lectura que permita re­coger, detallar, su complejo contenido, especialmeoce en' una pri­mera visión. Puesco que, una vez designado el «tema», tal y comofigura en el catálogo Lumiere, ¿cuál es el contenido de una cintacomo La Sortie drUsine, como L'Arrivee d'un Train o como Lyon,Place des Cordeliers?Sólo la exhaustiva enumeración de codo loque en la imagen se ve (yeso es lo que los primeros informesintentan hacer) puede responder a esta pregunta, que también.podría suscitar, para cada una de las películas Lumiere, un textoal menos tan prolijo como La Vue de Raymond Roussel. Ahorabien era práctica corriente en las primeras sesiones de proyec­ción (y especialmente en las que rea.lizaron los operadores Lu­q-¡iere en las cuatro esquinas del mundo) pasar las películas va­rias veces seguidas, y, en nuesera opinión, esta práctica no puede

. reducirse a un simple deseo de un público nuevo de ser «sor­prendido» una vez más: estas imágenes llevan i'nscritas la nece­sidad de ser vistas una y otra vez; es inEOncebible que un públicodel momento, lo mismo que un público actual, pudiera conside­rar haberlas visto definitivamente después de una única visióndel modo que hoy podemos decir que hemos visto la película quela semana pasada, echaban en el cine de 'nuestro barrio y que novolveremos a ver precisamente porque la hemos visto (es decir,consumido). os encontramos aquí con una de las contradiccio­nes fundamentales entre el cine primitivo y el M.R.l., sobre laque más tarde volveremos.

Pero este sería un punto de vista estrecho y reductor, que re­duciría a ser un simple avatar de la tarjeta postal esta «imagenLumiere», que no sólo es el modelo de millares de cintas «docu­mentales» del primer decenio, sino que liga con "estos rasgos todoun aspecto del cine narrativo francés, de Zecca y Alice Guy a Pe-rret y Feuillade." .

Si tenemos en cuenta ciertos factores subjetivos (la ideología,la formación, el conjunto de las prácticas de Louis Lumiere y desu hermano Auguste), así como los factores objetivos ya descri­tos, se pueden relacionar la producción y la influencia de esta ima-

27 Algunos paisajes urbanos muy céntricos debidos a Manet O Degas pue­den considerarse sin duda como una especie de choque en retroceso de la fo­tOgrafía con la pinrura más avanzada de la época.

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gen-modelo con la tendencia «cientifista» que se había manifes­tado en Muybridge, Marey, etc., tendencia que parece haber vuel­tO" insensibles a todos estos grandes investigadores del último pe­riodo «arqueológico» a las seducciones de la representación total,precisamente, sin duda, a causa de su esencia espiritualista.

. Ahora bien, durante tOda su vida los hermanos Lumiere seconsideraron justamente co'mo investigadores, hombres de cien­cia. Naturalmente, se trató siempre de investigaciones aplicadas.Auguste 'consagró la mayor parte de "su vida a la investigaci?nmédica. En cuanto a Louis, estOy totalmente de acuerdo con V10­

cent Pinel cuando estima que la auténtica obra de su vida fue elprocedimiento de fotografía en colores llamado Autocromía, cu­yos trabajos habían comenzado en 1891, pero que no se concre­taron hasta 1907. Por otra parte, en mi opinión, resulta altamen­te significativó de la actitud que tenían hacia sus trabajos y que

,fue diametralmente opuesta a la de un Edison o un Demeny, elhecho de que la primera representación del Cinematógrafo fuera .del laboratorio se diera como propina en una sesión consagradaprincipalmente a la proyección de vistas en colo.r: «Louis ,L~1Ílie­

re vino a dar una conferencia sobre la Industna FotograflCa, laSociedad que dirige y las tentativas de industrialización del pro­ceso de fotografía en colores de Lippman que ocupa ahora unabuena parte de sus investigaciones. Sin embargo, al final de lasesión, se hizo la improvisada presentación del "kinetoscopio deproyecciones", como la designa el acta. Los tres Lumiere, que asis­ten a la proyección, son los primeros sorprendidos por el movi­miento de entusiasmo que acoge la proyección de una única pe­lícula: La sortie des usines Lumiere. El éxito alcanzado por estacorta cinta supera, ante su extrañeza, al de las proyecciones fijasen color...» 28. Algunas semanas más tarde, Louis reincide, pre­sentando una película «al margen» de una demostración de co­lor, y nuevamente quedará sorprendido por las reacciones.

Pero es sobre tOdo en la actitud de Lurniere frente a sus te­mas, en este encuadre que ofrece generalmente un amplio espa­cio para el desarrollo de la acCión en todas direcciones donde po­demos desvelar una acitud casi científica. Efectivamente, la esce­na parece desarrollarse ante su cámara un poco como el compor- •tamiento de un organismo microbiano bajo el microscopio delbiólogo o el movimiento de las estrellas en el telescopio del as-

28 Pinel, op. cit., pág. 41L

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trónomo. No deja de teñer interés subrayar que esta primera pe­lícula, La Sortie drUsine, fue vuelta a filmar cinco meses más tar­de para controlar una mejora técnica, exactamente en las mis­mas condiciones que la primera vez. Ciertamente era un planoal alcance de la mano, por decirlo así, pero el hecho de haberloreproducido tan exactamente como fuera posible, me parece queconfirma mi tesis en lo que a la actitud de Lumiere ante su tra­bajo se refiere.

Por supuesto, no todas las películas que sé corresponden coneste tipo fueron rodadas con una cámara escondida. En el De­barquement du Congrés de la Photographie, los congresistas sa­ludan sin complejos a la cámara, y cabe pensar que en las dife­rentes versiones de L'Arrivée drun train en gare Lumiere le pi­dió a su esposa que efectuara determinado trayecto en cada«toma». Pero estas películas y rodas 16s demás «cuadros-docu­mento» que participan en la constitución del modelo Lumiere meparece que en última instancia revelan una idéntica dirección: es­coger un encuadre tan apto como sea posible para «atrapar» uninstante de realidad, y filmarlo luego sin ninguna preocupación

Louis y Augusre Lumiere: L'Arrivée d'un train en gare.

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oi de commlac, ni de leo,,", la accióo ". A este ,espeeto, po'otra parte, no puedo más que rechazar la tesis, propuesta con cier­ta unanimidad por los historiadores del cine. según la cual LouisLumiere, con L'Arrivée d'un train en gare, habría prefigurado elmontaje clásico. Esta tesis, que se apoya en el análisis de los fo­togramas -siempre peligrosa cuando se quieren tratar laspelí­culas como realidad socio-fenoménica, lo cual implica considerarla finalidad de la proyección en sala- se inscribe en la línea glo­bal de la historiografía lineal, que concede gran importancia a«lo que se hace por primera vez». De hecho conduce a ocultarlo específico de una línea en la que la parte del azar es tal queforzosamente tenía que producir cambios de tamaño de las figu­ras en la imagen, cambios que solicitan un modo de lectura queno tiene nada que ver con el que fundará «los códigos del mon­taje» (estos fotogramas que se detienen tan cómodamente en unlibro pasan en verdad muy rápidos en la proyección).

Hacia el final de su vida, Louis Lumiere le confió a GeorgesSadoul: «...mis trabajos fueron trabajos de investigación técnica.Jamás hice lo que se llama "puesta en escena". Y no me acabode encontrar a gusto en un estudio moderno» 30. «En el cine, eltiempo de los técnicos ha pasado, ahora es la época del teatro.»«En otro momento -dice Sadoul- le hablé de "puesta en esce­na" a propósito de estas películas, y frunció el ceño. Visible~en­te, no comprende que se haga puesta en escena para una pelí­cula» 31.

Por supuesto, estas declaraciones son perfectamente compa­tibles con la ideología y la práctica «documentales» de las que seha hecho iniciador a Lumiere. Sin embargo, en mi opinión hayque hablar, como finamente sugiere Vincent PineP2, más biende una práctica y de una ideología más cercanas de las del cineaficionado (tal y como se desarrolló a partir de la llegada al mer­cado, hacia 1900, de aparatos y películas sub-standard) que de laspelículas del G.P.Q., por ejemplo.

En el plano tecnológico, naturalmente, Lumiere contribuyótambién al avance del sueño frankeisteiniano, no solamente con

29 No aludimos aquí al Dejeuner de bébé (y otras películas de Lumiere quede ella se derivan), ni al Arroseur arrasé y otros sketchs cómicos. Estos, lógi­camente, abren otros horizontes.

;0 Sadoul, óp. cit., pág. 107.;] Ibid., pág. 100.;2 Pinel, op. cit., pág. 420.

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la invención del cine, sino también con una improvisada tenta­tiva de «sincronismo en directo» (en el Congreso de los Fotó-.grafos de Lyon), con la pantallá gigante de la Exposición 'de 1900y, finalmente, con un procedimiento de cine en relieve, presen­tado en 1935 en el Festival de Cannes. Pero, a través de todo loqúe de él sabemos, nada indica que haya sido nunca sospechoso

. del lirismo de la representación analógica, de la mitología de lavictoria sobre la muerte. Él y su hermano pertenecían, por su edu­cación, a la misma tradición racionalista de Marey y Londe, y esésta la que condicionó de forma tan decisiva unas películas queiban a ejercer una auténtica hegemonía sobre la producción y elconsumo mundial durante varios años, contribuyendo a .lanzarlashacia lo que pronto aparecería como una vía muerta. En el pró­ximo capítulo encontraremos una prueba bien convincente cuan­do examinemos este extraño fenómeno que fue Hales Tours yque mostró tan bien que «el hiper-realismo» de Lumiere era pro­blemático.

Entiéndase, el Cinematógrafo fue alistado entonces, desde sunacimiento, y a continuación del Diorama y del Estereoscopio,en el campo de la ideología frarikensteiniana, aunque fuera almargen de los sentimientos íntimos de su inventor y de las ca­racterísticas objetivas de la figuración que fundó. Un célebre ar­tículo aparecido en el Radical, una de las dos hojas que señalaroneste primer estreno histórico en el Salón Indio (la gran prensaignoró el acontecimiento) incluye indicaciones precio~as: «Seacual sea la escena tomada de esta forma, y por grande que sea elnúm~ro de personajes así sorprendidos en los actos de su vida,ustedes. los vuelven a ver a tamaño natural, en colores (sic), laperspectiva, los cielos lejanos, las casas, con toda la ilusión de lavida real (...). Ya podía recogerse y reproducir la palapra, ahorapuede recogerse y reproducir la vida. Podrá usted, por ejemplo,volver a ver las acciones de los suyos mucho tiempo después dehaberlos perdido» 33. Y es' notable observar que el otro único ar­tículo aparecido este 29 de diciembre de 1895 y consagrado _alacontecimiento (en La Poste), acabe con la misma nota mortuo­ria: «Criando estos aparatos 'sean entregados al público, cuandotodos puedan fotografiar a los seres que les son queridos, no ya

,en su forma inmóvil, sino en su movimi~nto, en su acción, en

33 Citado en Lo Duca y Maurice Bessy, Lumiere l'inventeur, París, EdirionsPrisma, 1948, pág. 47.

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sus g.estos familiares con la palábra a puntO de salir de sus la­bios, la muerte dejará de ser absoluta» 34.

ASÍ, forma, movimiento, color 35 (que se añade, porque va in­ciuido en el total, aunque nos adelantemos unos años), todo, deenrrada, bajo la pluma de estos periodistas, concurre a. realizarla fantasía suprema: suprimir la muerte 36, '

~4 [bid., págs. 47-48. .;) Vemos aquí -como veremos en Gorki- cómo el color tiene su Jugar

en el sueño frankensteiniano. A este drulo, Lurniere rnmbién imerviene, trasDueros de Huron y otros, con su procedimiemo auroeromo. Sin embargo, elcolor (no forográfico) aparecerá muy pronco en el cine, sin que ello signifiqueque se haya f.ranqueado un umbral decisivo hacia su presencia i.nscitucional. Efec­civamea~, el color no proporcionará nunca, incluso en nueseros días, más queun añadido de realidad !!n el seno del M.R.l.

36 Andre Bazin, en un célebre arclculo, Ont%gie de L'Im~ge, Photographi­que (cfr. Qu'est-ce que le dnema?, 1975, pags. 9-10), hace remootar ese «com­plejo de momia» a los aotiguos egipcios y viendo una especie de pulsión uni­versal. En tanto que tal, le sirve para legitimar su propio apego al ilusionismoburgués. '

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CAPÍTULO JI

Vida para estas sombras

«La noche pasada estuve en el Reino de las Sombras. Si su­piesen lo extraño que es sentirse en él. Un n;mndo sin sonido,sin color. Todas las cosas ~la tierra, las árboles, la gente, el aguay el aire--=- están imbuidas allí de un gris monótono. Rayos gri­ses del sol que atraviesan un cielo gris, grises ojos en medio derostros grises y, en los árboles, hojas de un gris ceniza. No es lavida sino su sombra, no es el movimiento sino su espectro si­lencioso (...) Yen medio de todo, un silencio extraño, sin que seescuche el rumor de las ruedas, el sonido de los .pasos o de lasvoces. Nada. Ni una sola nota de esa confusa sinfonía que acom­paña siempre los movimientos de las personas» 1.

Quien se siente tan abrumado por la carencia de naturalidaddel Cinematógrafo Lumiere, descubierto en un cafetucho «tur­bio» de Nijni Novgorod en 1896, no es otro que el gran apóstoldel naturalismo literario, Maximo Gorki. Este textO me parecefundamental. En él se expresan, clara y completamente, las exi­gencias de la ideología naturalista de la representación, dominan­tes en el momento en casi toda la intelligentsia europea, grandey pequeña 2: un modo de expresión que reivindicaba lo real tenía

1 Deslandes, op. cit., tomo l, pág. 278.El texto de Gorla, El reino de las sombras, está publicado en castellano en

Los escritores frente al cine, ed. de Harry M. Geduld (Madrid, Eq. Fundamen­toS, 1981, págs. 17-21).

2 Y que no era el privilegio de detetmimida ideología socio-política, puesto

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_-f es rom-ado de color, de sonido y palabras de relieve de laex-ensión en el espacio (<<Todo se mueve. rebosa vitalidad y'cuaq.­do se acerca al borde de la pantalla se desvanece tras ella no sesabe dónde»). '

Abora bien, si la herencia dentifista de MuybridgejMarey,tal y como se prolongó en la So'rtie d'usine y las cimas que sed.e,nvan, ~e cerca? de lejos, de eUa; si las formas de representa­ClOn surglda:s ,de epocas lejanas y aúo vivas para las masas po­pulares serVlran para ma?tener sujeto el primer cine en vías apa­r~mememe poco compatibles con la «presencia» naturalista, éstasin em~argo, tenderá a imponer poco a poco su ley a las imáge­~e$ aQ[mada~. I?urame mas de quince años, la resistencia obje­tiva que las Imagenes animadas opondrán a esta «voluntad he­gemónica» es la que determinará el carácter movedizo, ambiva­leme, de toda una cara del cine primitivo, freme a lo que será laestabilidad monovaleme del M.R.l.

* * *. No. es casual el hecho de que una de las pocas películas de

este pnmer progra.ma Lumiere que encontró «gracia» a los ojosdel auro,r d: los BaJO: fondos .-afectado, como hemos visto, poruna autenoca neurosIS naturalista-, fue el Deje111ner de bébé sinduda la priIñera película que captó, «en vivo», rostros con;ide­radas en y por. sí mismos, con un tamaño que permitió haceruna lec~~ra s~tII de estos campos de signos en perpetua trans­formaczon. Ciertamente, Gorki no le reprocha a La Sortie d'usi­ne el anonimato de estos obreros; tratándose aquí de una mul­ti~ud d~ trabajadores, de las masas, reconoce, aunque sólo en unniveldirectamente ideológico, el único nivel del significado la 00­

primacía del conc;pto del individuo, al que remite el prim~r pla­no.,~enemos aqUl los dos polos de una problemática que cono­cera Interesantes desarrollos en la U.R.S.S. (secuencia de la huel­ga ~n I:a madre, P?r ejemplo). Sin embargo, está claro que esteal<:¡am:eoc? de la c~ma:a de los rostros y de los cuerpos, y la ima­gen aceocnca que lffiplica, fue, en la ausencia del Verbo, sentidopor codos aqu~llos que, por reflejo de clase, huyeron de las salasoscuras a partir del momento en que pasó el efecto de la' nove-

que era ~efendida e ilustrada tan bien por los Goncourt como por un Zola oun Gorja. '

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dad como la falta por excelencia de las películas más caracterís­ticas de esta primera época.·

_ A partir de ese momento es importante señalar todo aquelloque ya en el primer cine r~fleja la «conciencia» de est~ carenciay que pretende llenarla. Por ejemplo, y contrariamente a un mitomuy tenaz, el plano cercano e incluso el primer plano están pre­sentes en todos los pasos iniciales del cine, tanto en Europa comoen Estados Unidos. Su presencia se impondrá rápidamente du­rante los diez prirI}.eros años, hasta el punto de que cabe afirmar,sin intentar cultivar la pardoja, que el desarrollo del m.ontaje ins­tirucional en los norteamericanos, los daneses y demás, va a re­ducir a la nada la parte del cine consagrada a los planos cerca­nos, y ello durante varios años,

U n ejemplo. de las contradicciones del primer cine es el he­cho de que el- hombre que fue ayudante de Marey, este invetera­do enemigo de la representación analógica; haya de ser tenidopor el primero que, en Europa, le inoculó al cine el «complejode Frankenstein»:

«Cuántas personas serían felices si pudieran volver a ver'losrasgos de alguien que hoy ha desaparecido. El fururo reemplaza­rá a la fotografía inmóvil, congelada, por el retrato animado alque se podrá, con una vuelta de rueda, devolver la vida.

«Se conservará la expresión de la fisonomía como se conser­va la voz en un fonógrafo. Incluso se podrá añadir este últimoal fonoscopio para complementar la ilusión. A partir de ahoraya no hará falta analizar más, se hará revivir» 3. "

En un primer momento, Georges Demeny, fisiÓlogo, prolon~ga el ·catálogo de los análisis cinéticos de su patrón Marey, ex­tendiéndolo a un terreno claramente premonitorio, el del análi­sis de la palabra. Y para hacerlo se coloca él mismo ante el cro­nofotógrafo -en primer plano, por supuesto- para articularunas frases con un bonito futuro cinematográfico: «Te quiero» y'«Viva Francia». Sin embargo, algunos sordomudos a quienes sepide que lean las instantáaeas obtenidas de esta forma experi­mentan las mayores dificultades para ello, chocando, en suma,con el mismo problema que los aficionados a los caballos antelas instantáneas de Muybridge. Por tanto, en nombre, de la ins­trumentalidad científica (se trataba en principio de facilitar a los

3 Georges Demeny, Le Portrait Vivant, 1892 (citado en Sadoul, Histoire Gé­nérale du Cinéma, vol. l, págs. 179-180).

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'.

sordomudos el apreii"dizaje de l~ lectura de los labios), Demenyva más allá del «tabú» dictado por su patrón contra la síntesisdel movimiento (la disputa entre ambos parece que tiene rela­ción con esta transgresión) y llegará, a instancias de Muybridge,a poner a punto su fonoscopio con lentes, y más ·tarde de pro­yección, capaz de restituir vistas tomadas mediante el cronofo­tógrafo. Su proyector tendrá un gra,n éxito con ocasión de un sa­lón de fotografía instalado en el Campo de Marte en 1892, don-de funcionará ininterrumpidamente. .

Esta primera inscripción del gesto de la palabra en las imá­genes animadas está lastrada por un porVenir doble. Por una par­te, anuncia todo un arte de la palabra mimada, nacido con la Ins­titución y que será: una dimensión de muchas obras maestras..Pero, por otra, conduce directamente al primer cine hablado, elde antes de 1910.

No es obra,en absoluto del azar el hecho de que"Demeny seauno de los primeros en el intento de dar un alma al cine 4: tenía

- una auténtica vocación ideológica. En un primer estadio, está tanobnubilado por su fantasía del retrato' vivo -el fonoscopio teníaque formar parte del mobiliario burgués, al mismo nivel que elálbum de familia, tenía que ser una especie de altar en el que elpequeño rentista podría practicar una versión católica del cultoa los antepasados- que necesitó encontrarse con Louis Gaumontpa~a,vol~er la mirada al espectáculo destinado ~l gran público,qUlzas mas vulgar para su gusto. Pero el aparato que propuso aGaumont, en 1895, fue el fonoscopio, asociación de fonógrafo yde fonoscopio en proyección, obligados a funcionar de forma sin­crónica. Y si, en un primer momento, los ingenieros Gaumontpusieron a punto un sistema de toma de vistas-proyección saca~do del fonoscopio, fue el encuentro Demeny-Gaumont el que dioa luz en 1900 el cronófono-Gaumont, por medio del cual AliceGuy rodaría entre 1900 y 1907 más de 100 cintas cantadas o ha­bladas 5.

Sabemos que la primera tentativa de cine hablado se debió auna iniciativa del «Papá del fonógrafo», el propio Edison. Pero,al contrario que Demeny en este punto, el célebre inventor con-

• 4 Del mismo modo se dirá de todos los artesanos e ingenieros, del inglésWIlI Barker al norteamericano Lee De Forest, que «hicieron hablar» a las imá­genes, cinematográficas.

j Alice Guy, Autobiographie d'unne Pionniere du Cinéma, París, De­noel/Gori.thier, 1976, págs. 188-192.

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cibió de entrada el cine sonoro (sobre todo, cantado) como unespectáculo de masas... iY qué espectáculo!: «Creo que en·los añosvenideros, gracias a mi trabajo y al de Dickson, de Muybridge,de Mare.. ~, se podrán dar óperas en el Metropolitan de New Yorksin que se diferencien en nada del original, pero con artistas ymúsicos fallecidos hace tiempo» 6.

Que Thorp.as Alva Edison ha jugado únicamente un papelmarginal en la invención· del cine, parece hoy establecido sin dis­cusión 7. Todo lo más, se le puede atribuir la paternidad de ciertonúmero de ideas fértiles, sobre todo la de lá cinta de celuloideperforada... , que tiene todavía ante sí un largo porvenir. Dirigíaun laboratorio en West Orange por cuenta de un trust que tam­bién dirigía y para el que trabajaba su ayudante, W.K.L. Dickson,'«inventor» del kinetoscopio. Todo ello nos autoriza a tener encuenta la persona y las ideas de Edison en el marco de las «fuer­zas» que presiden el nacimiento del cine. Además, el conjunto delos primeros trabajos llevados a cabo en West Orange presentacierta homogeneidad sintomática, resumida precisamente en elgran sueño lírico-teatral de Edison. Hay en esta visión, bajo eldisfraz de un simple hombre de negocios avispado, una elocuen­te prolongación de la fantasía wagneriana, de esa ideología delGesamtkunstwerk por la que más de un artista, mediante formasequivalentes (Scriabin, pero también Kandinsky), cree que pu~­de «tender a la vez a la unidad' y a la multiplicidad, dar un equi­valente de lo que hace la Naturaleza, dotar a la obra de arte deuna cuarta dimensión, la dimensión cósmica» 8. Esta asociaciónde naturalismo y una cierta metafísica pequeño burguesa evocaclaramente la figura de Edison. En él se localiza el lugar o la fan­tasía burgueses por excelencia -tan bien expresados por el Re­trato vivo de Demeny- de la infinitud de aquí abajo del sujeto,del triunfo materialista sobre la muerte; fantasía que se encuen­tra sublimada en la de la representación total, donde el especta­dor supera los pobres límites .de su vida comunicando con «ar­tistas y músicos muertos hace tiempo», que se proyectan en susupervivencia.

Para Edison, el proyecto de las fotografías animadas venía a

6 Thomas Edison, citado en Terry Ramsan: A Million and One night, pá-.gina 70. '

7 Cfr. Gordon Kendricks, The Edison Motion Picture Myth." Marce! Schneider, Richard Wagner, París, Editions du Seuil, pág. 72,

4~

suplir ttna cf!,rencia irtherente alYonógrafo. Y 'hacia la reproduc­ción simultánea de lo visto y lo oído tienden todas las experien­cias realizadas bajo su égida por Dickson hasta 1895, fecha en laque se ofrece al público un- kineforógrafo, solamente un año des­pués de la apertura del primer Kinetoscopio Pa1-loftr en.Nueva

~ York. Sin embargo, este nuevo apara.to, que no intenta siquierauna sincronía rigurosa, apenas dará satisfacciones- y sólo se fabri­carán cuarenra y cinco ejemplares, mientras que el Kinetoscopioya se ha distribuido a millares por el mundo. Se ha podido arri­b.uit a este fracaso tecnológico el escaso interés que Edison a par:­nr de este. mOmento prestará al invenro cuya paternidad, sin em­bargo, reivindicó con fuerza. En todo caso es cierto que siemprec~)Qs~deró el kinetoscopio como una etapa experimental y tran­SItoria en una serie de investigaciones cuyo objetivo final siguiósiendo la reproducción de la vida, la proyeccci6n en una ampliasala de imágenes y de sonidos que pudieran constituir una repro-ducción de la realidad. .

Pese a sus fracasos tecnológicos, a sus pumas ciegos (fetichi­zación de la electricidad, que hacía prisionero a Dickson de unaparato enorme incapacidad de resolver el problema del arras­tre en la proyección) el tandem EdisonjDickson ocupa un lugaresencial en la fundación de la visión institucional. Porque, poruna parte, es desde luego en West Orange doode se realizará,en 1913, el primer cine sincrónico, y es en el estudio Edlson don­de se llevarán a cabo por Edwin S. Porrer las primeras experien­cias siStemáticas de montaje en Estados Unidos. Pero sobre todoson Edison y Dickson quienes construyen el primer' estudio au~rénrico, el Black María, prefiguraci6n del plató insonorizado delos años 30; ellos son quienes encargan The Kiss (1896) a Raffy Gammon introduciendo por primera vez en las imágenes ani­madas la iconografía del teatro burgués, inscribiendo también lavocación erótica del plano cercan0 9; son ellos quienes, filmandoencuadres más amplios, sienten la necesidad de cercar (de cen­trar) las imágenes destinadas al «tragaluz» del kinetoscopio 10,

9 ¿~o resulta picame saber que el primer auténtico primer plano del cine,p',.e~ Ott'¡ Snee!e (1895), es el result~do de u~ «enca~go» procedenre de un pe­nodista que sooaba coo ver reproduCIda, graCIas al kmetoscopio la imagen deuna chica bonita en trance de estornudar? '

. 10 Cfr. Sadoul, op. cit., pág. 256, para una lectura de esre fenómeno, que atri­buye únicamente a la pequeñez de la imagen del kineroscopio.

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T. A. Edison y G. w. Dickson: The Kirr.

por oposición al modelo Lumiere; finalmente, ellos son quienesle darán al aparato de proyección, adquirido a su inventor Armaten condiciones incómodas 1\ el nombre de Vitascope -«visiónde la vida»- en oposición a Cinematógrafo -«escritura del mo­vimiemo»-, nombre escogido por Louis Lumiere.

y he aquí, por otra parte, una esplendorosa confirmación dellugar que ocupa Edison en el marco razonado del primer cine,lugar situado exactamente en el lado opuesto al de un Marey:Más o menos en el momento en que éste publica la descripciónde su filmógnifo, por medio del cual la menor sacudida de la «má­quina animal» es consignada en escrupulosos gráficos, Edison,por su parte, pone a punto un asombroso análogo de esta má­quina animal a la que se denomina la Mujer, análogo mecánicomovido mediante fonógrafos (inversión genial del dispositivo deMarey).

11 Cfr. Sadoul, op. cit., págs. 305-312.

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,r!

arur,almeme,este prodigio sólo ocurrió en la célebre novelade Villiers de l'Isle-Adam La Eva futura (1880). Pero detengá­monos un momemo en esta fábula, dónde el gran escritor deca­dente borda alrededor del 'la legendario personaje de Edison unasvariaciones casi misticas sobre una ideología reaccionaria de lasrelaciones entre los dos sexos, puesto que dicha fábula resulta del­mayor interés para una comprensión de la Institución futura.

Por supuestO tOdas las hisrodas del cine conceden su aten­ción a esta novela juzgada como profética, porque Villiers(en 1879, al parecer), en un momento de un capítulo, deduce dela más célebre invención de su héroe -el fonógrafo- la que tO­davía iba a hacerle más célebre: el cine 12. Pero no parece que alevocar esta curiosa obra se haya percibido bien que su sustanciaprincipal, varian"ce específicamente falócrata. del complejo deFrankenstein, constituye una metáfora, maravillosamente bienadaptada, del funcionamienro imaginario de la furura Institución.

Cuando Edison, para impedir el suicidio de su viejo benefac­tor, el dandy inglés Lord Ewald, consigue reemplazar a su aman­te, Alicia, mujer de perfecta belleza, Fero de alma «vil», por Ha­daly, la androide, mujer artificial, desde luego, pero igualmentebella y que refleja perfectamente el deseo del hombre, Ewald sesiente ante roda, horrorizado. Pero acabará por rendirse a las ra­zones del androide, convertido en sosias de esta otra mujer cuya«meme contradice al cuerpo».

«¿Quién soy? -le apunta Hadaly-. Un ser de ensueño... quese despierta a medias en tus pensamientos -y cuya sombra sa­ludable puedes disipar con uno de esros bellos razonamientos que 'no te dejarán, en mi lugar, más que el vado y el doloroso tedio,fruco de su pretendida verdad. Oh, no despiertes de mi, no meexpulses, bajo un pretexto que la ciega razón, que sólo puede ani­qúilar, ya te apunta ea voz baja... Quién soy, te preguntas. Miser, aquí abajo, al menos, no depende más que de tu libre volun­tad. Atribúyeme el ser afírmate que soy, refuérzame camigo mis­mo y de promo estaré totalmente animada, a ru mirada, del gra­do de realidad con el que me habrá penetrado tu Buen Deseo crea-dor» n. .

12 Que Edisoo/Dicksoo hayao deducido uno de o.ero 10 confirma su tenta­tiva, un poco irrisoria a1'priocip-io de sus invescigaciones, de·animar fOtogra­mas pegandolos sobre el camama de un cilindro comado del foo6gtafo.

u Villiers de l'Isle~Adam, L'ElIe future, ParIs, José Carri, 1977, pág. 337.

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'Cómo no pensar en el papel del cuerpo femenino entregado( , l';>como pasto por los primeros cineastas a la fantasla ~ascu lila.De' manera más amplia, ¿cómo no pone.: e~~a reprenslon de ~a­daly en paralelo con la magistral descnpClon hecha por Chns­tian Metz del modo de ser del sujeto-espectador en el s,eno de laInstitúción cirie: «Tan.to en el estado fílmico com? e~ el sue?o,la ,transferencia perceptiva se detiene an~es d~ su ~er~l1no, l.a ilu­sión auténtica se encuentra en falta, lo lmaglilano SIgue Siendosentido como tal: al igual que el espectador sabe que ve una pe­lícula el sueño sabe que es un sueño (oo.) la visión de la pelíc~.la,como' el sueño, procede de la contemplación y ?O de la. aCClón.Ambas suponen un cambio tempo~al de economla, ampltamentevoluntario, mediante el cual el sUjeto suspende sus cargas afec­tivas sobre los objetos o renuncia al menos a franquearles unasalida real...» 14. .'

Si añadimos que Miss Alicia cuenta entre sus perfecClones«totalmente animales» con una admirable voz de cantante, puede d~­cirse que Villiers había intuido, e? su rec;eación .de la leyend~ edl­.soniana, muchos aspectos de ~a ldeolog1a, ~rol?la del ~spaCIo s~­cio-histórico en el que evolUCIonaba el autentlco Papa del fono­grafo 15. Sin embargo, haciendo-de Edison el camp:ón d~ ~u pro­pia crítica de la era burguesa ~n n?mbre de ~n anstocratico pa­raíso perdido, Villiers incurre (lróru~amente, SI? duda) en un con­trasentido histórico. Puesto que Edison, el aVispado hombre denegocios, era todo un hombre de su tie~Fo, que, mien~ras espe­ra la ópera filmada, no duda en permmr a unos aSOCIados queapunten a los muy malfamad?s (e il~g~les) comb~tes de boxeo,a fin de beneficiarse de los pnmeros eXltos de taqUllJa que hayanconocido las imágenes animadas 16.

14 Christian Metz, Le Signifiar¡.t lmaginaire, págs. 164-165. ,15 Una novela de Julio Verne escrita diez años más tarde, Le Chateau des

Carpathes (1892) presenta un tema asombrosamente cetcano: un hombre seencierra en un castillo aislado pata «proyectarse» noche tras noche la perfectaapariencia de una cantante amada, desaparecida demasi~do pronto, pero ?e laque había podido captar, en vida, tanto la voz como la Imagen, por medIO deuna máquina maravillosa. .

16 Y, signo precoz de la división social que matc~rá los ~os pn~eros dece-nios del cine en Estados Unidos, la muy burguesa hlpOCteSla de Edison le ~e­vará, al parecer, hasta el perjurio, q:¡ando afirme ante un tribunal no haber asiS­tido a la teconstrucción de los combates de boxeo Corbett-Courtney YLeonard­Cushing (dr. Hendricks, Thf! Kinetoscope, p~gs. 92-97).

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Dado que Dickson y los demás hombres qJle se asociaron alas producciones destinadas al kinecoscopio (en esce caso se eratade .los hermanos Latham) saben encomrar rápidamence temasque concuerdan con el gusto de las-capas sociales habituales enlos lugares en los que sus máquinas con monedas pueden ser ins­tala~as con provecho: lenny arcades en los U.S.A., ferias y ro­menas de Gran ~reta?a y.de Europa. El éxito del kinetoscopiose debe en buena medida a este sentido del show-business. Perotambién ~e de?e a la extraordinaria novedad que constiruía, y tO­

dos los hlsconadores subrayan que este éxito era, a fin de cuen­cas, el de toda una serie de prodigios científicos (rayos X, fonó­gr~fo_ .. ) a los que las masas no tenían a~ceso todavía más quebaJO la forma de fenómenos de feria, peró que como cales tenianque dar a los desfavorecidos una visión rosácea del porvenir dela sociedad industrial.

El fracaso de las prod~~ciones de la firma a partir de 1896,frence a las de la casa Lumlere, hay que ponerlo indudablementeen la cuenca de la pocente magia del «aire libre» que estas últi­mas revelaron al mundo, y que continuará manifestándose du­rance coda la época primitiva. Claro está que Dickson cranspor­tará e~ embarazoso .kinetógrafo fuera del Black Maria (1894),pero SIempre par~ f~aE según una concepción próxima, al pa­recer, a Ia de la~ unagene.s «centrípetas» sobre fondo negro to­m~~as en es~dio. ~,los mcemos de imitar las películas de Lu­nll~re. ~ras su Irrupclon en el mercado norteamericano continúanresIntIendbse de la pesadez de-los aparatos y de una concepciónde la puesta en es~ena ya «superada». Ve~daderameme este pri­mer fracaso de EdISOO frente a las películas francesas'se debe ac<:nsideraciones pa.recidas a las del Film d'Are en Francia en losanos 1908-10. e trata en ambos casos de un esfuerZO por reali­z~r un deseo para el cual los medios conceptuales si no mate­rIales, codavía no existen. Hoy podemos ver que EdisonjDick­sonjRaff-GammQn presentían en cierros aspectos lo que iba aser el M_R.L A falca, sin embargo, de poder crear \lO abálogo «alo Hadaly», a falta .s~bre codo, de poder invencar de golpe el sis­tern.a capaz de solIcItar, de sostener una «ilusión consentida»eqwvaleo~e a la d~se~da por el Edison de Villiers, pero tambiénP~1' el Edts.on au~~nttco, sus fondos negros no son más que unaleJan~ preft~aClonde las iluminac:iones .en degradado que apa­receran ha~la, 1915. Por el concrano, la m:lagen de Dickson co­cando el vlOhn delante de una enorme bocina de fonógrafo in-

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troduce una contradicción insoportable 'en este contextO que sepretendía fiel reproductOr de la vid,a. Encon.tr~n:os parecidas con­tradicciones a lo largo de toda la epoca pnmmva, de la que for-ma íntegramente parte el trabajo de Dick~o~/Edison. ',.

La imagen de Lumiere, por el contrarIO, I.ncluso c~an~o solomuestra los rasgos de un bebé «como en el mlCroscoplO», mclusocuando no esboza la clausura narrativa como en L'Arroseur Arro­sé, vive a su modo. Ciertamente, es no-lineal, no-centrada, ina­similable a primera vista como tOtalidad. No se trata y.a (o to~a­vía) de la construcción de la realidad propia del naturalIsmo, SInOde una imagen que, sin ser análoga de lo real, tampocb. es el re­sultado de un encuentro de la cine-cámara- con una «realIdad bru­ta». La atracción ejercida por estas películas procede en buenamedida de ahí, y me guardaría bien de poner a Edison ~~l lado

J del representacionalismo burgués (malogrado) y a LumIere dellado de un p1'esentacionalismo popular... o cientificista. El placerque el propio Lumiere, al igual que sus espectadores, de ayer Xde hoy, saca de sus peliculas emana claramente del ef~cto analo­gico (como el que produciría una fo~ografía~obr.e el mIsmo te~,a,o casi), pero según un modelo no-lmeal, a~e~tr1c~ y q~e no sltuaal sujetO-espectador en el cenero del e~?aC10 Imagl?a~IO; por estarazón pi~nso que el placer -y tambIen el conoC1mlentO~ q~eproduce es de un orden muy distinto al del futuro placer mstl-

tucional. .Puede demostrarse igualmente que estas películas de Lumie-

re y las prácticas que surgen de ellas están en la raíz de lo ~uepuede señalarse como la ideología ~ocumental,. ~odavía muy VIvaen nuestros días, pero que en su epoca conooo una forma par­ticularmente aguda que nos será útil conocer.

* * *«En sus súbitos cambios, los decorados rápidos y apresurados

vienen a ser como irnáge.nes coloreadas... El objetivo se dirige h~­cía 'la ensenada de Villefranche, captando de paso las masas gq­ses de los grandes acorazados, cortadas en tOdo momentO por lasucesión de postes telegráficos o por la oscuridad de los tÚne­les» 17.

17 Felix Mesguich, Tourr de Manivelle, págs. 128-129.

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q~ien describe de esta forma la filmación que había becho deun vIaje en ferrocarril-rodaje como si el propio viaje fuera unapeUcula-, realizado poco después de abandonar la casa Lumierede ~a que fue. uno de los primeros y más valiosos operadores, e;Fe1Jx Mesgwcb. ~?lveren:;os. más tarde so~re este personaje,puesto que nos deJo el autentICO credo de la Ideología documen­tal. ~er? trabemos antes un mayor conocimiento de ese Otro per­sonaJe lmportant~ del primer cine, íntimamente ligado al pro­greSIVO reforzamlento, en el seno mismo del cine primitivo, deuna concepción ~~ din~ca, más consecuente, más propietari~de la representaaon: qmero hablar del ferrocarril.

La primera intervención de un tren en la historia de las imá­genes animadas parece ser, con toda seguridad la célebre Arri­vee d'un train de Lumiere de 1896. Existen h~y al menos dosversiones de esta película, lo que demuestra clar~mente la ~o.ns­ta~re preocupación del primer auréntico cineasta por mejorar laca~~ad del efecto produ~ido por sus filmaciones. Peto, si privi­legIO así este plano, y SI sus operadores realizaron remake.r enl~s cuatro esquinas del mundo (Alexandra, Jaifa, Melbourne, To-.kio, etc.), ello es debido, tanto como al lugar simbólico del trenen el espectáculo del progreso industrial que en aquel momentose prere~día ofrecer a las multitudes, al extraordinario efecro deprojundtdad producido por un encuadre que bada llegar al' trenhaaa' el ~specrador. o es nada extrañb que esre plano baya sidoreprodUCIdo ce_nt~ares de veces por operadores de todos los paí­ses dur~ntes a,nos, mduyen~o las películas de ficción, ni que cua­rent.a anos mas tarde L~lere reeditara este mismo plano pararealizar, ante la Acadeffila qe las Ciencias de París la demostra­ción de su procedimiento de cine en relieve. y el f;rrocarril consu movi~iento directo y penetrante, imagen impresionan;e del~ «conqUlsra de nuevos espacios», pictóricos y geográficos a untlemp~,po: parte ~el poder industri!'1l, jalonará especracularmen_te la hJsrona del cme, del Great Train Robbery a Die Stahle Teil,p~sando po~ La Roue, The [ron Hor.re, EL tren m01~gol y LaBete Humame.

Pero en aquel mom.ento el ferrocarril acababa de entrar ensu edad de oro, desde hada poco se había convenido en el mediode transpone moderno, acababa de abrir a rodas la posibilidadnueva de ~egviI las hl!:ellas de los grandes exploradores de los si­glos amenores. (e! Onenr Express es inaugurado en 1893 el Fe­rrocarril Transcaspiaoo en 1893). Por supuesto, para ir ~ calle-

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jear por Samarkanda o Estambul: hay que disponer de medi~s:

el mito del globe-trotter echa raLCes ante todo en, la bur~esla,

pero el cine ayudará a su expansión c~mo, fanrasla a traves deotras capas sociales. A esta tarea se dedLCaran anre todo los ope­radores de Lumiere, recorriendo el mundo con la mano en la ma­nivela. Las películas que recogerr, y a fas que durante años s~ de­signará con el vocablo aire li~re, son las adecuadas para satIsfa­cer la nueva sed de lugares lejanos y para apoyar la empresa co­lonial. Pero aquéllos que pueden aspirar realme~:lte a ;onocer lastierras holladas por un Loti o un Larbaud contmuaran, duran~emucho tiempo, empeñados en fijarse en lo~ defectos que las pn­meras películas Lumiere t~nían para GO,rkr. Pue~to que, aunqu.elas películas fueran prodUCIdas por Pathe, WarwICk, U.rban~ Edl­son o Biograph, el modelo Lumiere parece haber segUIdo SIendo

d ' - 18de rigor al menos durante lez an~s. . ,."Sin embargo, nueye años despues del rodaJ.e de L'Arrtvee d un

train ocho años después de que Felix MesgUIch, a bordo de ~na

gónd~la sobre el Gran Canal de Venecia,. inaugur~ (quizás). e~«travelling» al aire libre, es en Estados UOlGOS, preCIsamente allldonde el ferrocarril había adquirido su mayor impulso 19, dondeaparecerá una empresa Ínsólíta, que as?cia cine'y tren, y cuyo ?b­jetivo, sin tapujos, era superar el obstaculo «alrenante>~ ~~n bIendescrito por Gorki, Se traraba .de d.ar Ufía nueva' credlblhdad alcuadro Lumiere, una nueva presenCIa.

En 1904, los visitantes de la EXPQsición Universa~ deSto Louis al mismo tiempo que pudieron disfrutar de los prIme­ros cucu;uchos de helado y los primeros perros calientes, de se­guir las primeras demostraciones públicas de~ telégrafo ir;alám­brico de Lee de Forest y del cine sonoro del pIOnero aleman Os­kar Messter tuvieron ocasión de conocer una primera versión delos Hales Tours.

Si en Sto Louis esta curiosa atracción se hubiera mostrado deacuerdo con la concepción de su inventor, un cierto William Kee­fe se habría tratado de un vagón de ferrocarril desprovisto deu~o de los lados y dando vueltas en un túnel circular, cuya pared'formaba una panralla sin fin. Sobre ésta, se habrían proyectado

18 Un rudimento de «sintagmatización» interviene a partir de 1896 con laedición de series de cuadros (en esta ocasión, vistas militares filmadas con mo-tivo de las fiestas franco-rusas). .,

19 En 1895, más de la mitad del kilometraje mundial.

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- .imágenes tomadas a su vez desde un tren en movimiento. «Elo?jetivo de esta atracci~n era presentar al pasajero representa­c~ones.aceptablemente fleles de las escenas que habría podido verSI hubIera estado sentado realmente en un tren que atravesanlas region~~ más pi?tOrescas del mundo, dado que comporrabala proyeccJOn de pellculas tomadas desde un tren real. La ilusión.del viaje tenía que ser reforzada por el recurso a una vía desi­gualmente señalizada, lo que tenía que provocar vibraciones y ba­lanceos creando de esta suerte una sensación de gran velocidad.Del mismo modo, tenían que colocarse una serie de fuelles en elinteri~r del túnel, s?scitando una fuerte corriente de aire que re­c~rrena tOdo el vagan. Cabe suponer que también habría un apro­pIado efeCto sonoro -el estruendo de la locomotora silbidos re-chinamientos y ruidos del vagón, etc.» 20, ' ,

En el curso de los meses siguientes, la fórmula se hace me- .nos espectacular y más manejable, pero la ilttSión de viajar nodeja de,e~tar e~ e~ cen~ro de la empresa: en un segundo momen­to, el VIaje autentICO es reducido a una simple ida y vuelta entreel puntO de venta de los billetes y un vagón estacionado dondetendr~n lugar las proyecciones y al que se enganchará el vagónque SlIve para traer y llevar. Fioalm~ote, la fórmula con la quelos Hales Tours serán conocidos en todo el rilundo durante siete

.prósperos años, s610 pondrá en juego un único «vagón» fijo. Esteestá «provistO de asientos dispuestos eo pendiente, a fin de des­pejar el campo de visión. La parte delantera del vagón es una cla­raboya que p~rmite al público contemplar imágenes tOmadas 'porun aparatO SItuado en el chasis de una locomotora en marcha yproyect~das' el} una pane~lla ligeramente inclinada por un pro­y.ector SItuado en una cabilla encima del vagón y un poco desen­~lado respecto a ésta. Las dimensiones de la pantalla y la distan­CIa entre ésta y el proyector son tales que la imagen cubre tOtal­mente el campo de visión de los ocupa~tes del vagón y, por tan-tO, es de tamaño natural» 21. .

Charles Hale, '!.~e había com~rado la idea de Keefe para, ex­plotarla en compa01a de un magIstrado llamado Gifford fue elantiguo jefe de bomberos de la ciudad de Kansas Ciey, y s~ qabía

, 20 Raymoad Fie1ding, Hate's Tours • U/e1'area/i.f1rJ i'1 ehe pre-191O MoeionP1~ure en Th~ American Cinema, ed. Donald E. TapIes, Washington D. e,VOlce of Amer/ca Forum Series, U.S. InformatiOD Ageney 1973 pág 17

2/ lbíd., pág. 18. ' , . .

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ilustrado mediante la organización de demostraciones ultra-rea­listas de las técnicas modernas de lucha conera incendios en con­gresos internacionales en Europa en 1893 y 1900 (más adelante"eremos la considerable importancia que alcanzó la aún recienteinstitución del bombero pr:ofesional en líl iconografía del primercine británico y americano). Cabe. pensar que su sentido del es­pectáculo «como si usted estuviera realmente presente» procedede estos antecedentes, que hacen pensar en Belasco, pero tam-bién'en Daguerre. .

Ciertamente, la empresa de Hale interviene a finales de laépoca primitiva, mientras que el problema al que se enfrenta-superar «la exclusión» del espectador de la. ,imagen p~imitiv.a

c1ásica- ya· ha comenzado a encontrar soluclOn en Smlth, Wl­lliamson, Porter... y cuando los pasos decisivos de un Griffith yde un Blackton, que la volverán caduca, no están muy lejanos.Pero lo que aquí nos llama la atención es el hecho de que la ex­traordinaria atracción (decorado, ruidos, balanceo... ) gracias a laq\fe centenares de salas (500 en 1905, sólo en Estados Unidos)permitirán a los pobres «creer» en un imposible viaje en ferro­carril, ofrece uria prefiguración ingenuamente analógica de 10 queel M.R.l. conseguirá perfectamente quince años más tarde en elplano de lo imaginario. Puesto que, como vamos a ver, el trans­porte, incluso la penetración misma, del espectador al interiordel espacio diegético visuaL(y eventualmente sonoro) es el gestomayor alrededor del cual se constituirá la propia representación.

Las salas de Hale son los primeros lugares de proyección per­manente en Estados Unidos. Y entre estOs espectadores' que lesgritan a los peatones para que se aparten cuando en la pantallaaparecen imágenes tomadas desde un tranvía y estOS otros es­pectadores que, diez años antes, se han levantado asustados porla llegada filmada de un tren a la estación, ya hay todo un mun­do: aquellos son dueños de la situación, están preparados para pa-Sar p01' el tragaluz. .

Claro está que ese paso ya se efectúa, aquí y allá, por mediosmuy distintos: los encuadres cercanos, también el travelliJ:lg ha­cia adelante, invitan a los espectadores a franquear el umbral;los primeros raccords de contigüidad,' el montaje alterno, esbo­zan un proceso de centrado/envolvimiento. Hale's Tours, quepronto no tendrá sentido, desaparecerá para siempre hacia 1911.Pero el prodigioso éxitO que conocieron durante algunos añ?s de­muestra la fuerte presión soqo-psicológica que ya se ejercía en

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favor de un modo de represeñtación muy distinto al que surgióde La sortie d.es usines y los demás ai-re libre de Lumiere y susoperadores. Por otra paree, es el «espacio Lumiere» el que es vio­lado por el tren de Hale 22, al hacer penetrar al espectador-sujeto~e 1906 en él mediante una especie de efracción.

Además de Hales Tour, hay que deGir algo sobre toda una se~rie de proyectOs, aborrados en su mayoría, cuyo objetivo es sinembargo idéntico al de la atracción americana: fabricar la pro­yección de imágenes animadas como entorno. Aquí el avance esgrandio'so e incosecueme a la vez: se trata de rodear literalment~al espectador con una sola imagen continua, que reproduce, al me­DOS teóricamente, las condiciones de la visión real. El único deestOs proyectos que parece haber sido llevado hasta el fina1 23 fue'el Cineorama del ingeniero frances Grimoin-Sanson, pre.sentadoefeCtivamente al público en 1900 en la Exposición Universal deParís. El Cineorama habría dado una perfecta satisfacción duran­te tres sesiones antes de que los bomberos, inquietOs por la grancanridad de'calor desprendido, prohibieran las representaciones(la catástrofe del Bazar -de la Caridad sigue aún en la memoria).

El principio del Cineorama es simple: en el rodaje, se dispo­nen en círculo diez aparatOs que funcionan con un riguroso sin­cronismo gracias a una ligazón mecánica; en la proyección, diezproyectOres igualmente dispuestos en el cenrro de una sala másO menos esférica, resrimyen las diez bandas así filmadas en cada«cuadro». Para las necesidades del espeCtáculo se tOmaron cincovistas, en cinco ciudades europeas, así como en el Sahara, aña­diendo dos escenas tomadas desde la barquilla de un globo quedespegaba y luego aterrizaba en la plaza de la Conco.rdia, imáge­nes que iban a abrir y cerrar la represemación. Para contemplareste espectáculo, cuyas imágenes estaban, además; coloreadas, losespe~adores subían a la barquilla de un «globo» (vehículo del via­je imaginario, como el tren en Hale); el aparato de proyecciólilse encontraba en una canina a sus pies. El efectO, al parecer, fuesorprendente. Los histOriadores siguen hablando de él a menudocomo de la.primera experiencia de cine tota/.. Vocablo significa­tivo, que remite al sueño de una ilusión tOtal de Edison, sueñoque iba a cumplirse, por supuesto, pero por medios muy distintos.

22 A poco que todas las cintas mostradas de ese modo fuemn tomadas ecmovimientO, lo que no es seguro del roda.

u Otros proyecros renombrados fueroo el Ciclorama (1894) del coneame­ricaco Cbase y el Cinemarorama (1896), del francés Baron, ambos abonados.

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Por mi parte, veo el Cineorama como el luga~ de una con­rradicción ejemplar. Por su búsqueda de la presenoa absoluta delas imágenes animadas, colocaba ª,l espectador «delante» de uncuadro más acéntrico aún que el de Lumiere. Si una escena calle­jera filmada en Moscú o en Tokio por Mesguich o Promio exigía(y a menudo recibía) varios visionados.para ser «a~otada» ¡quédecir de los cuadros del espectáculo C!neorama! Sl parece queaquí se alcanza la absorción casi literal del espectador por el es­pacio-tiempo pro-fílmico, se da completamente la espalda a rodalinealización de los significantes iconográficos, a todo centradode la imagen. Ahora bien, veremos más adelante que el objetivoprofundo buscado por Grimoin-Sanson y sus .émulo~, qu~ es .lainserción del especta<;lor-sujetO en un espa,cio-rrempo lmaglO~r~o,

, exigirá de hecho esa 1inealización, este centrado, com.o condlClO­nes sine qua non. Con el Cineorama, por el contrano, estam?smucho más' cerca de los «rodeos» audio-visuales del moderms­mo, que ponen en juego una percepción muy di.stinta a la que elM.R.L deducirá del teatro, de la novela y de la plOtura burguesas.

En cuanto al color, mucho más presente a lo largo de la épo­ca muda de 10 que acostumbramos a pensar hoy -sobre roda gra­cias al asombroso sistema Pathé-Color-, más adelante veremosque si: aporta. a las películas de Mélies, ~ec~a y otros e~te suple­menro de realidad que ya reclama Gorkl, aSI como un oeno cen­trado/ linealización (diferenciación de los personajes), tambiénproducirá otros efectos en sentido contrario, especial~e~te unacierta acentuación del aspectO «decorado plano» de las lmagenes.

De hecho, durante este primer decenio, la «pulsión» que ten­día a colmar las tres lagunas subrayadas por Gorki -color, so­nido, extensión en el espacio y, más en general, la presencia~a menudo condujo a desvíos fundamentales frente al naturahs­mo. Habitualmente significaba dos pasos adelante y uno atrás, fe­nómeno que s'e repetirá, como veremos, y que ep cada. caso nosayudará a comprender mejor la naturaleza del naCiente Sistema derepresentación.

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CAPÍTULO III

Lejos de los barrios elegantes

Todos los historiadores que han tratado el cine de la época1896-1914 están de acuerdo en reconocer lo muy específicamen­te nacional de las tres producciones occidentl¡.les que, en lo esen­cial, se reparten en este momento el mercado mundial: frances!!e inglesa primero, y después norteamericana. Pero entre estostres cines nacionales -y también entre el italiano y el danés;que pronto se impondrán- parece que las diferencias se apre­cian como hechos culturales, como implícitas en cierto modo. Demanera paralela, si estamos de acuerdo en que, a grandes rasgos,durante el primer decenio el cine fue el «teatro de los pobres»,que atraía casi exclusivamente al bajo pueblo (artesanos, obre­ros) de los centros urbanos, tendemos a considerar de igual modoque nos encontramos con un fenómeno implícito, que parece des­pegado del contexto histórico.

En todo caso, las diferencias nacionales, incluso en el planode los contenidos, no han sido hasta hoy suficientemente anali­zadas, precisamente a la luz de las distintas configuraciones declase de estas sociedades. Por último, no se ha hecho tentativaalguna para analizar la relación entre la evolución de los modosde representación (<<la emergencia del lenguaje cinematográfi­ca») y la evolución de las relaciones entre clases sociales y cineen los tres países individualmente considerados.

El propósito de este capítulo y de los dos siguientes no es el .de llenar por completo tal hueco, que en mi opinión se abre so-

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bre..un campo de investigación inmenso (especialmeare para es­tos otros paises donde ·los comienzos del cine aparecen muchomenos documemados -Icalia, Dinamarca, Alemania, Rusia-).Pero inteqtaré esbozar algunas pistas para la investigación y su­ger~r algunas hipótesis, especialmente para dar un cierro perfilsOGal a los fenómenos que, en el plano de la representación pro­piamente dicho, examino en otro lugar.

* * *El país del que puede decirse que el cine y su público han

sido populares de forma más masiva y duradera, en el semidobastante estrecho que la, palabra popular tiene en francés, es...Francia.' ,

En el momento del nacimiento del cine, las relaciones de cla­se en Francia ofrecen un rostro totalmente específico que con­trasta de forma sorprendente con la situación de los dos grandespaíses anglosajones. En Francia, la Revolución de 1789 es unaetapa esencial de la lucha de la burguesía contra el feudalismoaristocrático, en ningún caso su culminación. Serán precisos nue=vos enfrenta~ientos graves (183Q, 1848, 1858), así como la de­sastrosa avemura contra Prusia, para que esta,burguesía asumasu poder. Sin embargo, veinticinco años después de la Comuna,l~ ideología feudal ~stá todavía viva, sobré codo en el campo, gra­CIas a la confluenCIa del peso de la Iglesia y de una reliquia derestos feu~ales en la aristocracia agraria. Por ramo, pese al granpavor SUSCItado por la Comu!1a, pese al abismo abiertO por la Se­mana Sangrienta, la burguesía, en ciertos aspectos, necesita se­riamente a la clase obrera como fuerza socio-política (la mismasobre la que ya se apoyÓ' en 1830 y 1848), especialmente para laescuela laica, elemento -fundamental de la lucha contra el partidomonárquico.y la Iglesia. El Partido Radical, con su furioso repu­blicanismo, populista y burlón, cumple este papel a las mil ma­ravillas. Por tamo, si bien está comprobado que la lucha econó­mica y política de esta época tiene como centro de gravedad la~confrontación entre una alianza de campesinos, y burgueses, poruna parte, y el proletariado, por otra, la batalla ideológica es máscompleja. He aquí uno de sus síntomas: en Gran Bretaña, desdemediados de siglo, la lucha antialcohólica es percibida por el «blo­que en el poder» (burguesía comercial y aristocracia) como liga­da a la vez a. las necesidades de la productividad y al manteni-

. 60

miento del orden social (los amotinados cartistas' sacaban mu­chas veces su valor del cabaret). D4"igida principalmente por lasiglesias, esta lucha se caracteriza como un autémico movimiemode masas y desembocará finalmente en las horas de cierre diurnoobligatorio para los pubs y vendedores de vino (licénsing hours)que todavía existen al -otro lado del canal. En Francia, por el con­trario, si acabó por ponerse en marcha un movimiemo ami-al­cohólico, con casi cincuenta años de retraso respecto a Gran Bre­taña (y con una muy envergadura muy relativa), al mismo tiem­po (1880) «una ley dio libertad para abrir y traspasar las tiendasde bebidas mediante una declaración de la alcaldía. Disposiciónesencial, 'el cabaret, esta eont1'a-iglesia t'ept¡,blicana, no quedó so­metido a la arbitrariedad administrativa» 1, Encontramos aquí unaprimera indicación de que incluso ames de la aparición del cineen Franciá la lucha por el control y la utilización de los ocios po­pulares no tuvo de ningún modo la misma naturaleza que la quese desarrolló, por ejemplo, en Gran Bretaña.

En Francia el desarrollo estrucmral de la producción indus­trial fue muy 'diferente del que conoció Inglaterra. Investigacio­nes reciemes 2 han demosrrado que el mamenimiento en' Franciade una producción dispersa (empresas artesanales, tra~ajo a do­m¡cilio), mientras en lnglarerra se generaliza la fábrica con susgrandes concenrraciones obreras, no es un simple retraso. Se: debemás bien a que entre nosotros el desarrollo capiralisca siguió ca­minos' muy distintos. Y si la resistencia obrera.francesa no diouna gran organización obrera más que treinta años después dela creación de las grandes trade-unions, esta resistencia -más«anárquica», más individual, al menos en apariencia- obligó ala patronal a mantener estructuras de contratación y de explota­ción más flexibles (en tamo que más modestas) y que dejabancierto lugar para el control obrero (sobre la productividad, lascondiciones de trabajo, ecc.). El anarcosindicalismo, que será laestrategia dominante de la clase obrera francesa hasta la Gran.Guerra, est~ en parte ligado con este «prolongado» siglo XIX,

1 Jean-Marie Mayeur, Le! deblar de ia 111' République, 1871-1898 pági­na 108. En el periódico católico Le Fascinatetlr de 1904 (pág. 134) se encuentrauna nota según la cual la Iglesia replicaba a este tival peügroso de manera vivay explícita con la utilización de proyecciones, primero fijas, y más rarde ani·madas.

2 Cfr. Alain Cotterean, Les Cultures ouvrierer contre le fonctionnementd'une force de travail en France (1848:1900), artículo inédito,

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cuando en Francia un sindicato sólo era un~ agrupación de tra­bajadores alrededor de una huelga y cuando la resistencia de ma­sas consistía en una multiplicidad de resistencias individuales. Eseste espiriru anarquizanre el que jntenrar'án adular los que hacencine en Francia masivamenre hasta alrededor de 1908, luego deforma más selectiva y desviándose a través de cierra literatura ca­nalla-pero-de-buen-tono durante los años 20 y basta nuestrosdías 3.

* * *

¿Cuáles son exactamente los factores que, en Francia, contri­buyen a alejar del cine a las «clases acomodadas» (y durante mu­cho tiempo incluso a los empleados, pequeños funcionarios y pe­queños campesinos) y que, paralelamente, atraen sobre todo alos trabajadores manuales de las ciudades y a sus familias?

Conviene distinguir aquí por lo menos entre cuatro tipos decausas inmediatas: tecnológicas, económicas, ideológicas y «bio­lógicas». Pero, como veremos, cada categoría comporta sus pro­pias contradicciones y mantiene con las demás relaciones com­plejas que vuelven algo grosera esta taxonomía. Por ejemplo, unfactor que en un primer momento parece tecnológico, la necesa­ria brevedad de las primeras películas, depende también, y pron­to lo constataremos, de instancias ideológicas y económicas.

Durante los primeros añós, el avance de ciertas tecnologías(y especialmente el de la fabricación de celulóide) hace objetiva­mente ünposible el rodaje de planos que superen algunas dece­nas de segundos. Ciertamente, veremos que en Francia y en Es­tados Unidos, en dos géneros, muy concretos -el combate de bo­xeo, la Pasió~- se habían creado, desde un primer morri~nto,películas relatIvamente largas poniendo juntos distintos cuadrosautónomos. Pero la tecnología de la puesta en escena -porquehabía una, e incluso en el cine primitivo fue preciso elaborarla­no permitía todavía que se edificara una «gran forma narrativa»,aunque fuera poco generalizable. D~ ello resultaba, a efectos de

3 Un ciqeasta comempóraneo como Paul Vecchiali lo sacrifica todo en fa­'vor de un populismo que se deriva, cien:amen,te, de las novelas de Aodré Lho­te~ pero q~e se rem~ma directamente ~L de un ]acques Feyder (Crai1UfuebiJLe,

, Vzsages d enfants). Este, {>Or el COntrarlo, es sóLo un eco lIterarIO ('<1 uavés deAnatole France, particularmente) del populismo menos mediatizado de un Zec-ca, por ejemplo. .

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programación, y durante más de quince años, una suene de po­purrí, una ensambladura de cintas más o menos bien «dosifica­da», muy cercana a las formas desunidas, abiertas, distendidas,que gustaban al público popular (circo music-ball, café concier­tO, feria), pero que no interesaba, enrre la burguesía, más que auna elite intelecrual muy restringida (se trataba, sobre roda, delos babiruales de los cabarets artísticos del estilo CI:Jat oir).

Este carácter disyuntivo y heteróclito del espectáculo cinema­tográfico, sobredeterminado por el marco -café concierro, feriaetcétera- en el que son proyectadas principalmente las pelícu­las, será socialmenre determinante, en Francia y otros países. En­tre nosotros, a la pequeña -y media burguesía les gustaban anterodo las «grandes formas» homogéneas del vodevil, del teatro debulevar y del teatro naturalista, en las que podía instalarse y ex­tender a su gusto la ilusión cómica. Vemos por tanto como esa«causa tecnológica» se comunica directamente con la instanciaideológica.

. Es verdad que el publicista francés medio no formulaba deforma tan ~xplícita como Gorki las reservas de su clase frente alescaso realismo del cinematógrafo. Pero no deja de ser cierro queel discurso pronto dominante en la prensa que de él se ocupa ten­drá por objeto, en Francia de forma mucho más explícita que enotros países, negarle al cine toda posibilidad de acceder, no sóloal continente «Realidad», sino al continente «Arte». Este despla­zamientO se eorresponde, daro está, con lo que separaba a la in- I

telligenrsia burguesa rusa, progresista y pre-revolucionaria, deuna intelligenrsia parisina conservadora y este rizante. Pero des- r­

de nuestro punto de vista, este desvío no es pertinente. La ca­rencia denunciada es idénti'ca en ambos casos: «(el cine) es la me­jor "diversión de la multitud. Pero no es, no puede ser, artístico...Le falta el verbo, ¡poca cosa!» 4,' «...el 'teatro posee tres grandesfactores: la palabra, el relieve, la puesta en escena. Por su parte,el cinematógrafo es mucho más pobre y modesto: le faltan la pa­labra y el relieve, sólo le queda la puesta en escena...» 5.

Esta ausencia de la palabra y del relieve siguen siendo enFrancia, incluso en un periódico corporativo, del que hay que su­poner con toda lógica que favorece los intereses de la industria,el motivo invariable de comparaciones desfavorables con el es-

4 Le Cinéma, 7/VI/12.1 Ibid., lO/IV/12.

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pectácuh del teatro, al que sólo tenía acceso el. público burgués,cuyos portavoces son estos publicistas. Volveremos sobre ello.

Otra serie de factores que servirían de «repele-burgueses» se­ríari de orden «biológico», o, con mayor rigor, «bio-ideológico».Parece comprobado hoy que el célebre incendio del Bazar de laCaridad, en el que pereció un bonito ramillete del.Gran MundoParisino de 1897, no retrasó el desarrollo del cine de feria enFrancia (como se le reprochó a Sadoul haber deJado entender) 6.

Pero sigue siendo razonable pensar que este siniestro contribu­yó, en un primer momento, a seleccionar socialmente al públicodel cine y que Terry Ramsey -desacreditado como historiador,p"ero que de todos modos vivió esta época- hace algo más queacreditar a posteriori un mito cuando escribe en los años 20 qu~

«el incendio del Bazar perjudicó el estatuto del cine en la mentede las capas superiores» 7. Ahora bien, su punto de vista es el deun norteamericano, lo que señala hasta qué punto había debidoimpactar las mentes en Francia en este final de siglo.

Ciertamente, el mied0 a los incendios causados por las pro­yecciones cinematográficas estaba ampliamente justificado: enesa época eran muchbs los puntos de proyección que no cono­cían más que el soporte de nitrato y la iluminación con acetilenoo gas ciudad, mezcla asombrosa donde las haya. Pero al mismotiempo, este miedo era un hecho propio de las capas sociales paralas cuales el riesgo físico no formaba parte de las condiciones nor­males de la venta de su fuerza de trabajo. Para el trabajador ma'­nual las cosas funcionaban de forma muy distinta, sobre todo enesta época del capitalismo salvaje en la que el accidente laboral,debido especialmente a la fatiga (la jornada de doce horas es aúnla norma), llega con mayor facilidad. Aparte de este sentimientode un peligro que se corre al ir al cine, estaba la incomodidadfísica -también muy real- que se experimentaba al mirar estasimágenes temblorosas y centelleantes. El veterano operador ame­ricano Fred Balshofer, que en 1904 trabajaba con un fabricantede diapositivas, al redactar sus memorias recordaba que, .cuandole propuso a aquél que se lanzara a la confección de películaspara el cine, le respondió: «¿Hacer yo imágenes animadas? Perosi estos trucos que centellean hacen daño a la vista. Sólo es una

G ]acques Deslandes y]acques Richard, Histoire comparée du cinema, t. II,pág. 162. .

7 Teriy Ramsey, A Million and One Nights, pág. 162.

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pasión pasajera» 8. Por otra parte, resulta interesante señalar quela famosa legislación de Massachuserrs que prohibió a las salasque proyectaran imágenes durante más de dos minutos seguidos,con un intermedio al menos de cinco minutos entre cada proyec­ción «para descansar la vista», no fue adoptada hasta 1908, pre­cisamente en la época en que se intenta que la burguesía acudaa las salas oscuras» 9.

Pero peligro e incomodidad son el pan de cada día para eltrabajador manual, trátese del plomero colocado todo el día derodillas sobre un tejado inquietante, expuesto a la lluvia, al sol,a un resbalón mortal, o del obrero (o de la obrera) de fábrica,con los oídos atacados por un estruendo incesante, las narices ylos pulmones corroídos por humos y vapores nauseabundos, conlos dedos, los miembros, la vida misma a continua merced de laruptura de un cable o de la caída de un volquete. AlIado de estoel cine, con su. humo y su mala ventilación, con la incomodidadde los asientos, con el ambiente poco civilizado que durante cier­to tiempo reinaría en los locales de proyección, todavía podía pa­sar por un lugar de diversión. Pero a esta incomodidad habríaque añadir en la mente de una pronto hastiada burguesía el te­mor al incendio y la fatiga de la vista.

Esta afinidad entr~ cine y capas populares tenía también, qui­zás en primer lugar, orígenes económicos. La producción limita­da en número durante cuatro o cinco años, en duración de las pe­lículas durante al menos quince, iba a hacer inconcebible en unplazo de más de diez años (y no solamente en Francia) la ren­tabilización de las películas a través de una red de salas fijas, sal­vo que imaginemos que ésta hubiera podido ser de entrada ex­tremadamente densa. Era indispensable, al menos en Francia (enEstados Unidos se encontrarían soluciones más diversificadas),el recurso a infraestructuras ya existentes, sobre todo ambulan­tes, que permitieran llegar, con una película dada, a un públicolo suficientemente amplio como para asegurar cierta rentabili­dad. Se trataba ante todo de la red de ferias que con regularidadse celebraban en todas las ciudades y pueblos de Francia. Se tra­taba también del café concierto. De donde la estrecha cohabita-

8 Fred Balshofer y Arthur C. Miller, One Reel a Week, u.c. Préss, 1%7,pág. 3.

9 Solamente un año antes de que se generalice la tecnología qué suprimeel centelleo. '

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ción durante todo el periodo primitivo -que en Francia durará,bajo diversos aspectos, hasta la Gran Guerra- entre el cine na­ciente y las diversiones del pueblo bajo de las ciudades, de los pue­blos e incluso de las aldeas 10 (aunque en Francia parece estable­cido que los cinematógrafos de feria sólo tendrían un débil éxitoen el mundo rural) ..

. Ahora bien, es a partir de esee conjunto de condiciones, reu­nidas desde primeros de siglo, como se desarrollarán unas prác­ticas de producción, y también un di~curso sobre el cine, que úni­camenee reforzarán y acenruarán ese poner en el ghetto popular.

En los periódicos corporativos franceses, el puma de visea declase está claro: «Al pueblo .obrero que ha sufrido durame todoun día, el cinematógrafo le da, porpocas perras, incluso a veces

. en la cervecería, las formas más imprevistas de la ilusión que ne­cesita. Responde a... la necesidad... (de) gentes que notienen·lar­gas ocios y que quieren ser emocionados violentamente en losnervios mucho más que en los pensamientos» 11. Para Le Ciné­ma, cuya acrirud general es aún más elitista, el cine es, lógica­menee, «la: mejor diversión para la multirud». Pero como tal, tie­ne que seguir siendo tan ingenuo, tan «directo» como sea posi­ble. En un futuro que se supone cercano, el cine «se orientará ha­cia la ciencia, la geografía, la zoología, la etnografía, el reporta­je» (sobreentendido: para alegría del burgués y edificación delproletario). «Sólo las escenas de erucos, las comedias burlescas,interpretadas por acróbatas, y los buenos viejos melodramas sub­sistirán aún. Pero rápidamente aparecerá el cansancio de lasadap.taciones cinematográficas que transcriben sólo imperfecta­mente las obras literarias de las que están extraídas...» 12. Ahí sealude a teocativas como el Film d Are, cuyo objetivo es precisa­~enre atraer a un público burgués, y que este periódico no alien­ta. «Quizás podrlan crearse para un público especial escenas quese esforzarían por volver arrlsricas... Pero seda demasiado largo,COStoSO y no les gustarían más que a una minoría. Ahora bien,lo que el editor quiere es ir a paso rápido y ~brirse muchas sa-

10 Sobre todo por haber documentado de forma tan admirable esta cohabi­tación, ]-acques Deslandes y Jacques Richard tienen derecho a nuestro recono­cimiento, al haber pU~tO tao claramente en evidencia que «con procedimien­tOS técnicos nuevos el cine prolonga 105 géneros tradicionales de la atracciónde feria» (op. cit. pág. 162)

11 Cine-Journal, núm. 67, 1908­12 7/VIII/12.

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lidas... el cine está muy bien tal y como está, pese a sus defec­tos» 13.

Este malthusianismo mnservador, este elitismo complacien­te significa, por una parte, «no hay modas: ha aparecido un nue­vo opio del pueblo, que además es una fuente de beneficios»(principalmente gracias a la exportación, todo hay que decirlo),y, por otra: «Es lo bastante bueno para ellos, su cine, ¿cómo quie­ren que nosotros, con nuestro teatro.. .?» Cinco años más fardede este artículo, el Todo París descubrirá The Cheat y el nuevocine americano, donde la incompatibilidad entre cine y teatro bur­gués está en vías de resolución. Pero la actitud que aquí expresanlos dos grandes periódicos corporativos en vísperas de la Guerraresistirá mucho tiempo, puesto que el debate sobre si el cine po­día ser un Arte continuará apasionando a la intelligentsia pari­sina hasta finales de los años 20. Y para muchos esta actitud per­mite la perpetuación de ciertos rasgos primitivos y populistas enFrancia hasta la Gran Guerra. En Estados Unidos, por el contra­rio, veremos que una actitud- absolutamente contraria, por partede los ideólogos, de los exhibidores, de los productores, acelerarásingularmente el aburguesamiento de lbs contenidos. así como laedificación del M.R.!.

Sin embargo, este punto de vista de clase podía expresarsetambién bajo aspectos menos cínicos, más idealistas.

Felix Mesguich, al redactar, hacia 1930, unas memorias queconstituyen uno de los más apasionantes testimonios sobre esaépoca, formula el credo del «no-público» burgués de esta mane­ra: «Si las vistas (que traje) de Londres me parece que justificanel favor de que han gozado en el Folies Bergere, no acabo de com­prender, por el contrario, el apasionamiento general para todoun conjunto de creaciones nuevas (que se presentan) al mismotiempo. Estas abracadabrantes histQrias me exasperan. Si el pú­blico las aplaude, supongo que aprecia sobre todo el efecto de sor­presa y que le divierte su extravagancia. Esto no es acrobacia,sino trucaje 14. En cierta película, el bailarín comienza su númeroen el suelo, luego trepa por la pared y continúa sus ejercicios conla cabeza hacia abajo, con los pies en "el techo, hasta que cae al

13 ¡bid.14 Mesguich está obsesionado hasta tal punto por la autenticidad y le cho­

caba tanto el trucaje que treinta años más tarde «confiesa» avergonzado algu­nas pequeñas trampas que se había visto obligado a utilizar en la época, comosi éstas empañaran realmente su carrera.

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suelo. Ante estaS pobrezas, 'pienso más que nunca que habría quehacer algo distinto a estas fantasías ioverosímiles y pueriles. ¿Nohay en la naturaleza y en el mundo bellas imágenes por repro­ducir, por hacer vivir? ... En mi opinión los hermanos lumierehabían fijado justamente su auténtica dimensión (la del cine). Lanovela y el teatro son suficientes para estudiar el corazón huma­no. El cine es el decorado, el dinamismo de la vida, la naturalezay sus manifestaciones, la multitud y sus remolinos. Todo lo quese afirma mediante el movimiento le resulta adecuado. Su obje­tivo es como el ojo del espectador, está abierto sobre el mun­do» 15. Encontramos aquí, con pocas variaciones, la doble posi­ción adoptada de entrada por toda la burguesía más o menos cul­tivada de Francia y de otros lugares. ,Claro está que las deficien·cias analógicas frente al teatro estaban agravadas por el conteni­do infantil de las primeras películas, y podemos explicarnos sinmuchas dificultades esta antipatÍa hacia. «las vistas compueStas»por parre de la Buena Sociedad y de aquéllos que en parte eSta­ban ligados a ella. Pero, ¿cómo comprender este entuSiasmo porel cine «de aaualidad», por el «aire libre», propio de. la burgue­sía «ilustrada» de todos los paises industriales dt!.l momento?

Puede decirse que durante quince años los eS'pectadores bur­gueses que van al cine en Francia -y se trata de una pequeñaminoría del público francés, aunque ésta se encuentre expuestaa Otros géneros gracias a la mezcolanza de los programas- lohacen únicamente por las distinras clases de actUalidades. En Pa­rís, de las dos salas fijas que se abrirán en 1906 en los GrandesBulevares, una, el Kinema-Tbeatre-Gab-Ka concenrrará su pu­blicidad sobre las «atracciones siempre nuevas de Ja actualidad»,mientras que la más lujosa sala de la época el Omnia Patbe, ex­hibirá un cartel que «representaba una saja de proyeccion aba­rrotada de viejos, uno de los cuales se parecía a Monsieur Fallie­res, En lá pantalla, un explorador le presentaba sú quitasol a unleón. Como leyenda, en letras mayúsculas: "Yo no tiemblo"» 16,

Emblema astuto, que asocia la evocación de los gustos del públi­co acomodado -y masculino- al que se pretende atraer (en elOmnia las localidades cuestan 1, 2, e incluso 3 francos-oro) 17,

IS Felix Mesguich, Tours de maniveLle, pág. 37.16 Henri Fescoun, La Foi et les montagnes, pág. 29.17 Sádoul, op. cit., t. Il, pág. 370. Jean Mitry acierta al subrayar en su His­

toire du cinema (vol. r, págs. 145-146) que la clase obrera no puede ir a las

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unos guStOS que se dirigen precisamente hacia las películas de via­je, de exploración, con el deseo de tranquilizar a capas socialespara las cuales los efectos de temblequeo y de parpadeo siguensiendo redhibitorios 18.

Pero, ¿de dónde procede esta auténtica fetichización del do­cumento filmado que se mantuvo tanto en todos. los países y quepretendía que el «único auténtico porvenir» del cinematógrafo es­taba en lo pedagógico? Le Cinéma, Janzado en 1911, consagra du­rante varios meses doble espacio a informar de las nuevas pelí­culas documentales y educativas que a las películas de diversión.

salas permanentes más que a parrir de 1911, par sus elevados precios y tam­bién por sus horatios y sus condiciones de trabajo que serán suavizados porreformas tardías poco después de esta fecha. Pero me parece que también 'élsubestima los lazos emre dase obrera y cine, establecidos por medio de la feria-cuyo aspectO «popular» afirma-, de modo que aquélla ,no tendría ocasiónde asistir al cine más de una vez al año y en número escaso dada la pequeñezde las carpas. Con eHo olvida que los programas de las barracas de feria cam­biaban a menudo durante su estancia, que en los pueblos importantes podía pro­longarse durante varias semanas, y que en el extrarradio parisino esos lugareseran numerosos. Olvidll las crecientes dimensiones de las barracas. Y olvidasobre todo, que si las salas permaneores comienzan a extenderse s610 a parrirde 1905, Pathé vende este mismo año al menos 240.000 metros de película(2.700 copias, con un promedio de 88 metros) únicamente en el mercado fran- .cés, todavía esencialmeore de feria. Ahora bien, el precio de las localidades enel cine de feria varía eorre diez y cuarenta céntimos, y cuando se sabe qu~ yaen 1889 el matrimonio obrero tipico de la regi6n paúsÍDa gastaba enrre un 20y 25% de sus ingresos en el café concierto, podemos preguntarnos si no es delrodo inverosímil que la necesidad de diversiones se haya podido ver afectada,en lo que concierne también al cine, pór los efectos de la exhibición, que cier­ramente en 1905 no era peor:. Finalmente y sobre todo no hay que limitar lo«popular» a los trabajadores industriales., En las grandes ciudades, lo son ramobién los artesanos y otras caregorías modestas (recaderos vendedoras emplea.­dos de los grandes almacenes, ete.). Parece extremadamente difícil negar la exis­tencia de telaciones privilegiadas durante este periodo entre público popular ycine. Es cietto que el texto de Mitry fue escritO varios años antes de la apari­ci6n de la obra capital de Deslandes y Richard, pero subestima el cine de .feriay el hecho de privilegiar el fenómeno de la sala permanente incluso ames deque su presencia sea económica y socialmente determinante parece dictado porconsideraciones ideológicas: «el auténtico cine, son las salas». En cuanto a: laafu:maci6n de que los obreros no habrían podido sentirse sarisfechos con lasinsipideces edificantes de la producci6n del momento, es testimonio de una ig­norancia, muy comprensible por lo demás en 1967, de las peHculas del primerdecenio, en las que precisamente el cine edificante es la excepción.

18 El parpadeo sólo será eliminado hacia 1909 cuando el parque de pro­yectQtes haya podido renovarse y el obrurador de hélices múltiples -comer­cializado algunos años ames- se haya generafuado.

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Sin duda para comormarsé más'a las realidades de una corpora­ción a la que el periódico debía ante todo integrarse para sobre­vivir, esta proporción acabará por invenirse en la primaverade 1912. Pero incluso sin ser llevada a tales extremos prescrip­tivos, esta ideología esruvo generalmente muy extendida en laprensa.

Ciertamente, hay un culto a lo real, a lo natural, inherente ala ideología de lo análogo, del que ya hemos hablado. Pero, ¿setrataba tan sólo de esto? .

Una de las claves para una comprensión más afinada de esefenómeno se inscribe en las necesidades del nuevo imperialismofrancés y en la evolución de las relaciones que, desde 1890, «laopinión pública» mantiene con el problema colonial. «Hoy noses difícil imaginar la vehemencia y la extraordinaria pasión quemarcan las controveJ:sias a favor o en coorra de la colonizaciónen los años 1880» 19. Pero a panir de 1890, «la opición públicaevoluciona frente a la colonización. Esta no suscita ya la host.ili­dad que encontraba diez años antes. la creación del ejército co­lonial en 1893 evita al contingente las campañas de ultramar».Puesto que sólo se había ahorrado un esfuerzo: «las sociedadesde geografía están en pleno desarrollo. La exposición de 1889concede un amplio espacio a las colonias. Los temas exóticos co­nocen una fortuna creciente en la literatura» 20.

Ah9ra bien, no hay duda alguna de que el naciente cine ju­gará su papel en eSte concierro de propaganda, pretendiendo tri­vializar el escándalo de la colonización (y no solameore en Fran­cia, puestO que el imperialismo americano toma pronto un nue­vo impulso con la guerra conera España y el inglés intenta con­solidarse en el África Austral). Desde 1896-97, las vistas de Ar­gelia y de Tunicia que traen los operadores Lumiere ilustran per­fectamente la v(:Kación que quince años más tarde celebrar4 el pu­blicista F. Laurent en estOs términos «...una utilidad incontesta­ble de la película geográfica, es la de acercar un poco las coloniasa la madre patria. Nos muestra todas las salidas que efrecen a laactividad francesa nuestras inmensas posesiones allende los ma­res (... ) Nos muestra los gigantescos trabajos emprendidos allípor nuestros ingenieros y nos recuerda.a los franceses a todoslos que se sacrifican por un ideal sin esperar siquiera de la ma-

19 Mayeur, op. cit., pág. 13l.20 ¡bid., pág. 226.

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dre patria, muchas veces ingrata por ignorancia, un poco de áni­mo. El cine será el mejor agente de emigración del porvenir» 21.

Esta actividad dir~ctamente propagandística de aire libre encuen­tra su correspondencia en la rúbrica vistas militares (más de 70películas en el Catálogo Lumiere a partir de 1897) y en los in­numerables fastos de la República (así como sus equivalentes mo­nárquicos en el extranjero, y ya conocemos el poder de focaliza­ción que los hechos y gestos reales pueden ejercer todavía hoysobre el espíritu pequeño burgués de los franceses). Unas mues­tras más de los Catálogos Lumiere para 1896-98: Les Petes Fran­co-Russes (8 películas); La Féte dujubilé de la Reine drAnglate­rre (9 películas); Voyage de Monsieur le President de la Repu­blique en Ru.ssie (14 películas) o igualmente En Vendée (19 pe­lículas).

En general, además, las imágenes de lugares lejanos, quepronto se convertirán en la especialidad qe la casa Lumiere y quedurante algunos años harán la fortuna de su actividad distribui­dora concuerdan admirablemente con los fantasmas de «globe­trott~r» de la pequeña burguesía,~ alimentados por los relatos deun Loti, de un Barres y por los nuevos medios de transporte.

En cuanto al público modesto, tuando faltan aún treinta añospara las vacáciones pagadas, sabe que no tiene ninguna posibili­dad de ver el Japón, y ni siquiera la Costa Azul. Claro que puedesoñarlos, pero ¿eran estas películas, estos desfiles de imágenesculturalmente codifiCadas, acompañadas o no de un comentariomás o menos docto, objetos adecuados para estimular su sueño?De hecho, si el públÍco popular conocía bien esta clase de pelí­culas que veía en las pequeñas salas de programas mixtos, la im­presión que sacamos de fa lectura de los periódicos corporativoshacia 1908-11 (¿y qué no ocurriría en los buenos días de la CasaLumiere, antes de 1905.?) es que estas películas apenas le entu­siasman: «La actualidad y los viajes adquieren un lugar impor­tante en los programas de los teatros cinematográficos más ele­gantes y lo único que lamentamos es que no todos los públicosdisfrutan del mismo modo con ellos» 22. Deslandes y Richard su­brayan 23 que apenas hay diferencia entre las «actualidades» de fe­ria (dioramas, grupos de museo de cera) y aquellas que el cine-

21 Le Cínéma, 21¡VI¡12.22 Ciné-Journal, 21¡VI¡09.23 Deslandes y Richard, ep. cit., vol. n, págs. 156-159.

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matógúfo propone ';1 mismo público en un mismo espacio so­ciaL Pero el cese de actividades productoras de la casa Lumiereen,el mismo momento en el que la explotación de feria alcanzasu apogeo y las dificultades que encuentra Mesguich para encon­trar empleo en el único tipo de producción que estimaba dígnode interés (tiene que expatriarse a Gran Bretaña) indican con cla­ridad que las «vistas compuestas» acabaron por suplantar al «airelibre» en el gusto del público popular, Lo cierto es que los noti­ciarios espectaculares (pensamos en las peripecias que rodean lalucha contra la Banda de Bonnot, ampliamente documen,tadas)continúan gustando'a las masas rurales en 1912, y podemos pen­sar que, de hecho, es probable que existan, desde un primer mo­mento, dos tipos de «noticiarios», que corresponden, también; a 'un cierto corte de clases.

U na última cuestión: ¿cómo reaccionaba el público burgués,por mucho que compartiera las reservas de Gorki, ante una pues­ta en imágenes que apenas cambió, al menos hasta 1905? Unaanécdota de 1907, contada por Mesguich, de vuelta de Marrue­cos, quizás sea significativa: «En una sala de los bulevares, tengola satisfacción de asistir a la representación de los acontecimien­tos que acabo de vivir (... ) La carga a la bayoneta de los tiradoreses calurosamente aplaudida, pero también oigo algunas reflexio~nes:

Una dam~: Soberbios estos tiradores argelinos, qué porte.Un señor: Me hubiera gustado ver la jeta de los chuanes unpocó más de cerca.La dama, bondadosa: En el fondo, el operador no se la ha ju­gado en absoluto...» 24.

Si Mesguich, al igual que los burgueses cuyas palabras sor­prende, hace de este problema del «ver mejor» únicamente unproblema de valor físico, este cambio expresa de todas formasuna cierta insatisfacción ante estas imágenes de una «realidadbruta», que· ni el montaje, con sus primeros planos, ni el sonidodirecto vienen todavía a animar. Y sin embargo los signos unpoco secos que se reparten por la pantalla hablan a estos bur­gueses, y muy elocuentemente: aquí, lo que aplauden es su gue­rra, en otro momento es su ejército en maniobras, o también lasilueta de su Presidente de la República. En' cuanto a determina-

24 Felix Mesguich, op. cit., pág. i49.

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do paisaje exótico, representa (quizás) un futuro 'lugar de vaca­ciones. En suma, la diménsión de apropiamiento que tiene la ima­gen cinemafográfica, que los transeúntes burgueses de los bule­vares habían reconocido en las primeras películas de Louis Lu­miere, está reconducida por la mayor parte de los aire libre.y qué puede haber más edificante para las «masas incultas» quela visión de estas imágenes que pintan ,una realidad tan marcadapor el sello de la posesión. Encontramos nuevamente aquí la fan­tasía de un cine futuro totalmente orientado hacia «la ciencia,-lageografía, la zoología, la etnografía, el reportaje».

Sin embargo, la idea del cine como «educador de las masas.»jamás tendrá en Francia la traducción en la realidad que conoce­rá en Gran Bretaña y, sobre todo, en Estados Unidos. Efectiva­mente -y quizás esto es lo que define mejor lo. específicamentefrancés en.este terreno, a la vez que es común p'ara todas las «eli­tes» la ideología documental- todo ocurre como si el conjuntode la corporación (<<editores», exhibidores y publicistas) se satis­facen con una situación de hecho que no les molesta ni en susprivilegios culturales ni en sus intereses económicos. Efectiva­mente, Pathé Freres, que hasta la Gran Guerra produce la mayorparte de películas francesas, en 1905 no realiza en el mercadofrancés más que un S% de su enorme cifra de negocios.En 1912 la cifra seguiría siendo sólo de un 10% 25. Cuando 'lospequeños burgueses inmigrados que presidían los desr"inos de laexplotación norteamericana habían partido desae hacía tiempo ala conquista de un público de masa (por oposición a un públicopopular), de un público «respetable» que acabará por sustentarla dominación norteamericana sobre el mercado muqdial, enFrancia se contentan esencialmente con· producir películas demarcado populismo, muy vivo, pero que se renueva con muchasdificultades. Y eStas películas, que de hecho sólo interesan a unapequeña minoría de franceses, arriesgan perder pronto su au­diencia internacional, porque en todas pártes ésta se aburguesapoco a poco.. , y los norteamericanos, los daneses, los italianos,proponen ya otra cosa.

Esta ausencia de ambición puede explicarse en ~parte por elconservadurismo tradicional del capitalismo francés y por el es­nobismo burgués 26. Sin embargo creo que se basa también en la

25 Según Le Cinéma de 17 de mayo,26 Ciné-Journal (lO/XII/08) se queja de que el cuerpo diplomático, por des-

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convicción de que este cine populista que se ha desarrollado enFrancia, que recobra temas muy cercanos a las preocupaciones ylas fantasías de un público popular, que toma prestadas sus for­mas y sus sustancias de las artes que gustan al pueblo y que, ade­más, es ampliamente amortizable en el mercado mundial (segui­rá siéndolo hasta la Gran Guerra), este cine presenta más ven­tajas que inconvenientes. No hay urgencia en aburguesar al di­vertidor oficial del proletariado más temido de Europa (por sutradición revolucionaria) y a la vez uno de los más explotados(la legislación sobre el trabajo sigue estando, durante toda estaépoca, muy retrasada en relación con Inglaterra o Alemania).

Sin embargo, no hay que concluir por ello que en Francia nose hizo ningún esfuerzo por extender el público del cine hacialas capas medias. Por una parte, se acondicionaron, como hemosrecordado ya, algunas salas confortables en París y en provincias,y a partir de 1910-12 éstas se multiplicaron. Por otra, en lo quese refiere a la producción, hay que evocar las series de arte, lan-

L'Assassinat du Duc de Guise

precio del cine, rechace favorecer la implantación de la distribución francesa enTurquía y en otros países. .

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zada.s en 1908 con L'Assassinat du Duc de Guise, primera pelí-.cula de la sociedad Les Films d'Art, creada recientemente con elreconocido objetivo de «mejorar la calidad» del cine francés.

/' y pronto se unieron a elia la sociedad cuyo director artístico fueCapel1ani (la Sociedad Cinem~tográfica de los Artistas y Gentesde Letras), emanación de Pathé, y más tarde los Films Estéticosque Feuillade realizó con la Gaumont. Ello se debe a que huboquien advirtió, especialmente después de la breve crisis de 1907(más fuerte en Estados, Unidos, sin embargo, donde aprenderánmejor la lección), que un público compuestó casi exclusivamentepor pobres era un público vulnerable, que su fidelidad se encon­traba a merced de la conyuntura económica, y, finalmente, quepor su estrechez numérica y su débil bolsillo no ofrecía una su­perficie lo suficientemente extensa para permitir la..expansiónde la industria, teniendo en cuenta el aumento, a partIr de 1910,de la concurrencia internacional. Por otra parte, pese a la reno-

. vación cómica en la Gaumont, los comienzos del cine policiaco yde aventuras folletinescas con la serie de los Nick Carter, primeréxito de Jasset con otra nueva firma, la Eclair, pese a todo estola famosa «crisis de temas» se hace sentir: en MéW~s, en la Pa­thé, se repiten. Por supuesto, y vamos a verlo, no es sólo una cri­sis de temas. Es también, y quizás sobre todo, una crisis de ~den-

guaje». .Las series de arte, con sus Grandes Actores y sus Grandes Te­

mas, sobrevivieron en Francia hasta la Gran Guerra, pero ape­nas pueden, en su conjunto, ser consideradas como un éxito. Elpúblico al que se dirigían las rechazaba, del mismo modo que se­guía rechazando el cine. El público popular de las ferias y de lassalas «de barrio» que comienzan a abrirse a partir de 1908, qui­zás gusta un poco más de ellas, sobre todo cuando «el Arte» es­taba tocado, de todos modos, por este «buen viejo melodrama»,como ocurría en una serie como Mimi Pinsan (1909) o en unasuperproducción como Les Miserables (1912), realizada la pri­mera por lbS estudios Pathé, la segunda por los de SCAGL. Peroesta firma, «contrariamente al Film d'Art, se dirigía en primerlugar al público popular» 27. 0, más bien, habría que decir que sehabía visto obligada a dirigirse a ese público, dadas las reticen­cias del público burgués. Además, Les Miserables tenía la bazade un gran presupuesto y de valores de producción desconocidos

27 Sadoul, op. cit., t. I1I, pág. 48.

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para la mayor parte de peliculas de arte. Pero incluso esa pelí­cula .se queda cOnfinada al marco de lo que Georges Sadoul de­nomma «presupuestos... exiguos y mezquinos. El costo de Les Mi­serables (10 francos el metro de negativo) es inferior al de lasantiguas comedias de magia de Mélies. Esta política de avaro ode usurero conduce a la nueva fórmula a un callejón sin salida» 28.

, Esta es una de las razones por las que estas películas se quedant~n profundaa:ente ancladas en el cuadro primitivo, con su telónpmtado, una formula que no es cara. Y esto también hace pensar'que no lo hacía el sector más lucrativo de la producción francesa.En todo caso, no parece que las series de arte hayan encontradoa n:enudo el apoyo moral que sus promotores podían solicitar le­g~tImamente a los publicistas. Ya hemos visto qué pensaba el cro­msta del Cinema, y si el del Cine-Journal cree que tiene que sa­ludar en la película?e a.rte «una dignidad nueva para el cine, atra­pado antes p~r aspIr~c.lOnes mediocres», no deja de concluir quesus preferenaas se dmgen a las «vistas reales, a la vida que flo­rece en todo el mundo y que el cinematógrafo debería ir a buscar~or todas partes» . ~ en el prestigioso diario Le Temps los crí­tICOS teatrales ClaretIe, y más tarde Brisson, no dejan de subra­yar, a propósito de la película de arte y sus sucesores, hasta quépunto le falta la voz a estas imágenes: «El cine no le hace la com­petnecia al teat~o, crea su nostalgia», afirma Brisson en 1912, y.habla de «estas Imágenes demasiado rápidas, demasiado febrilesa veces demasiado acumuladas, demasiado' compactas.» '

Estas reacciones ilustran la contradicción fundamental de lapelícula de arte, que se empeña en reproducir en el cine los ges­tos mayores del teatro burgués, pero por medio de un modo dere~rejentación p,rjmitivo que no es en absol~to apto para conse­gwr esta t".a~laClon a la pantalla de dos dimensiones. Aparente­men~e, habra ~ue eSP7rar a la ll~gada a Francia de The Cheat y~el Clne burgues amencano, surgIdo de una industria que ha rea­ll~a?o fulgurantes progreso~.en~re 1910 y 1915, para que los pu-'bhcIStas' fr.anceses puedan fmalmente encontrar en la pantallaesta presen~ia novelesca y tea.tral que desean, para que un De­n.uc, un Vudlermoz, un Epstem pu~dan convertirse en los apa­slOnados defensores de eSte nuevo cme americano, precisamenteen nombre de los valores del arte burgués 29.

28 [bid., pág. 52.

29 AqUÍ hay que oponerles a los surrealisras, que siemen roda la belleza delas pel.ículas de un Feuillade desde finales de la Guerra, miemras que un Delluc,

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Todavía antes de la guerra, una veleidad tecnológica, más fan­tasía que innovación, y cuya única razón de ser es volver el cinemás atractivo para la burguesía, aporta un indicio de cómo per­dura la aversión que sentía por las salas oscuras..., debido a queeran oscuras. Hacia 1909 se habla mucho en la prensa corpora­tiva de un sistema de proyección'llamado, bastante enigmática­mente, «dactilofotOgráfico». Se trataba de una técnica que debíapermitir obtener una buena luminosidad en la pantalla sin apa­gar las luces de la sala. Las ventajas de esta fórmula son, paralos redactores del'Cine-loftrnat, bien evidentes: «...el espectáculono fatiga s~ vista como cuando está en la oscuridad, e incluso sile aburre, no tiene más que desplegar su periódico y leer» 30. Al·gunos meses más tarde, el mismo periódico afirmará qu~ la nue­va técnica le evitará al espectador «el malestar que ocasIona unalarga estancia en la oscuridad» y facilitará la evacuación de la salaen caso de incendi0 3l . Por supuesto este proyectO nunca fue lle­vado a cabo, precisamente porque es antinómico con el proyectodel viaje inmóvit, por la presencia imaginaria que es la razón deser de un modo de representación ya en gestación en EstadosUnidos y otros lugares.

Resulta igualmente interesante aquí la anotación según la cualunas salas constantemente iluminadas permitirían «desplegar elperiódico si el programa es aburrido». En ello se inscribe el des­precio que el espectador b~gués siente por las peUculas que in­teresan a las masas. Ahora bien, a este respecto es interesanteevocar uno de los argumentos lanzados contra la introducción, ha­cia 1912, de películas de largo metraje, que comienzan a impo­nerse en todo el. mundo gracias a los esfuerzos de los daneses,de los italianos, pero también de franceses como Jasset y Cape­llani. En Le Cinéma 32, E.L. Pauquet aboga en favor del mante-

aun concediéndole interés como técnico excepcional, «no le perdonaba a Feui­Hade poner (s~ técnica) al servicio de "la abominación follerinesca"» (FrancisLacassin, Feuitlade, pág. 83).

30 Cine-lournal, 21/1/09.jl Encomramos ciertas huellas, en la misma época, de proyectos similares

en Esrados Unidos, donde están nerameme marcados' por el sello de un con­servadurismo que todavía no comprende qué ha ocurrido con Griffith y arras.Pero la manera de racionalizarlo es significariva, puesto que se deja emenderque una sala iluminada será más segura para las señoras solas -baza de unacampaña importante en Esrados Unidos- y que será una garantía contra losrobos.

32 29/III/12.

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nimienre de «la ~ariedad d~ espectáculos... puesto que sólo deesta forma puede.o gustar a codos los públicos». Lo que significa,en el coneexto de la época que, por una parte, el público popularnunca podría seguir 1ar.gometrajes que pudieran gustar a los es­pectadores «cultivados», y, por Otra, que los eS.casos burgueses.que frecuentan los lugares de proyección populares s610 acudenpo~ las ac~aljdades que jalonan el programa, y que los largome­traJes destmados a las masas les echarían infaliblemente. Mora­lidad, una vez más: las cosas están bien como están. Si este dis­curso conrribuye sin duda para muchos al «retraso» que cónoceráel cine francés durante al menos ~ decenio (1910-1920), se haco,mprobado que no impidió la evolución de los gUStos del pú­büco y, en todo caso, de los exhibidores y de los distribuidores B.

Algunas cifras aportadas por Sadoul 34 demuestran queen 1913 el público popular francés vuelve la espalda a una paree?e1 cine de su país, prefiriendo a juzgar por el número de pelí­culas presentadas en París -no dispongo de cifras sobre la rre­cuentación---:-. los monumeneos italia~os y, sobre todo, la copio~ay a menudo mnovadora producción norteamericana. Muchos fac­cores .pueden explicar este fenómeno, incluyendo factores pura­menee c:omerciales y económicos. Tal y como sugiere Sadoul, ela~otanileneo de la .inspiración, las repeticiones de temas y de es­ttIo con las que se emborrona la inmensa máquina Pathé, habíanacabado por minar la complicidad establecida durante el primerdecenio entre las películas francesas y su público. Pero tambiénel.hecho de que la producción extranjera sea preferida por un pú­blico popular urbano, cuyas referencias sociales, éticas e ideoló­gicas eS,tán ge~era~ent~ muy lejos de un cine americano que,en'partlculª-r, tdeaüza a menudo los valores de la sociedad ruralnos' dice mucho del extraordinario poder de gratificación, en úl~tima instan'cia libidinal, del M.R.L en gestación en Estados Uni­dos in~ependieneemence del cOntenido manifiesto de la película.

* * *H ¿A parür de qué momento «las capas medias» van masivamenre al cine

en Francia, como en ~tados Unidos, por ejemplo (a partir, al parecer, de1913-15)? Algunos restJgos como Abel Gance, Mareel L'Herbier o Henri Lao­glois han afirmado siempre que s610 ocurrió con la llegada del soporo. Eroma­nue~e Toulet (.~omunicaci6n privada) ha censado más de 400 puaros de pro­yección en Pans en 1914 y nlega que Francia haya sido especialmente remisaa amplia; socialmeme~alp.úblico del cine, ral y c0!D0 afirma especialmente Char­les Pathe en su conrribua6n a una encuesta de L'Exceúior (1913).

H SadouJ, op. cit., r. 1Il, pág. 25.

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Tenemos que volver ahora atrás, a los hermosos días de estecine populista francés, para ver mas de cerca sus contenidos, ¡¡.sí'como su papel en el control social:, En su prólogo al Theátr,e Complet de Pixericourt, que fue elprimer codifiCador en Francia del melodrama popular, CharlesNodier escribe en 1841: «La cátedra estaba vacía, la tribuna sóloretenía palabras inquietantes, la teoría de los intereses materia­les .había reemplazado en las mentes a la idea de cualquier otrodestino... ¿De dónde iban a sacar enseñanzas los hombres... si nodel melodrama? 35.

El melodrama es sin duda el primer gran hallazgo de los ideó­logos de la burguesía para desviar. er: su ventaja, i?c1uso en suprovecho, la necesidad de entreteOlmlento de un baJO pueblo enquien cualquier inactividad resultaba inquietante: «El melodra­ma es un híbrido: destinado al público popular, tiene algo de des­file, de feria -:-mediante la presencia de la danza y de la músi­ca-, del drama burgués -mediante el sentimentalismo-; perosu carácter particular y nuevo procede de la representación de ac­ciones violentas, de peripecias palpitante,s. Es una espcie de «wes­tern», un espectáculo que la burguesía le ofrece al pueblo parasatisfacer y canalizar sus presuntos instintos ge violencia» 36.

Ahora bien, el cine, por su parte, aparece en una época en laque la descristianización de las masas populares francesas estámás adelantada que bajo el Primer Imperi0 37, en la que el con-

3S Cit. en Aríne D'Ubersfeld, Le Melodrame, en Histoire Litteraire de laFrance, IV (1), Ed. Sociales, pág. 672.

36 Ibid., pág. 669. .37 Si las iglesias de Gran Bretaña (especialmente la metodista) fueron las

primeras en descubrir la utilidad de las imágénes proyectadas en las luchas pa­ralelas contra la descristianización y el alcoholismo obreros, la Iglesia católicade Francia acabó por intentar emularlas. Los análisis que propone, en el mo­mento en que se esfuerza por convertir al cinematógrafo a sus «soldados de lalinterna» testimonian una intuición precoz. El texto siguiente está extraído delFascinateur de 1904: «Por la noche, en nuestros grandes bulevares, la circula­

.cíóp queda interrumpida por una estúpida cohorte de papanatas que permane­cen en el mismo sitio durante horas enteras, con los pies en el barro, la narizalzada, los ojos tensos en el aire, empujados, pisoteados, sin preocuparse de susasuntos ni de su ridicúlez, hipnotizados por la tela maravillosa en la que res­plandecen en lo alto de un quinto piso mediocres figuras o un anuncio cual­quiera.

»Frenre a estas apariciones luminosas, la multitud cae en éxtasis y los pa­risinos adoptan un aire iluminado,

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texto socio-político es tahiueel control ideológico debe adoptarformas nuevas. Si bien volvemos a encontrar la trama melodra­mática como tal en algunas películas de esta primera época, noserá éste el mod~ de -intervención privilegiado del cine primitivofrancés 38. Pero podemos pensar que lo híbrido de los programas,y sobre todo el funcionamiento «carártico» de los géneros domi­names (cómicos, fantásricos...), directamente anclados en el in­consciente popular al igual que el melodrama, toman el relevode éste.

Me faIra la fuerza -y los medios- para. emprender aquí elestudio que merecería el extraordinario simbolismo que afloracon ran bella insolencia en las fantasías y las películas de truco,y en los extraños burlescos anteriores a 1906, que tan a menudonos parecen más angustiosos que divertidos. Habría que hacer elrepertorio de los temas eróticos, escatOlógicos, que atraviesan im­plícita o explícitamente casi todas estas películas, analizar las es­tructuras represivas e histérico-agresivas que los constituyen, de­finir el infantilismo que, en sentido clínico, las impregna. Sin dudase podría comprender entonces que un público burgués se sin­tier~ ran a disgusto frente a esta exposición de todo ~quello quea pr~me~os de siglo el decoro burgués reprimía. Y que, por el con­rrarlo CIerras capas populares en las que siguió viva una tradi­ción «rabelesiana» y que nunca aspiraron a la honorabilidad pu­rirana, al modo inglés por ejemplo, se sintieran perfectamentea gusto ante ella.

Además, en lo que se refiere a los contenidos' manifiestos-lo único que aquí nos ocupará- es patente que ante muchasde estas películas el público burgués sencillamente no se encuen­tra a gusto. Puesto que, a diferencia del melodrama tiadiciona~

en el que una «forma popular» se encuentra superpuesta a unesquema ideológico que sirve muy claramente de «portador de lamitología política de la burguesía liberal» 39, muchas películas de

»No nos extrañemos por esta primitiva pasión. ¡Es tan natural en los hom-bres!» ,

y sabemos que las reliciones entre cine e iglesia, a través de los «citcuitosbenéficos», en Francia tienen una larga historia.

38 El cine-melodrama ~e af!rmará más tarde, especialme'nre con Perret: gé­nero esenClalmente de penpeCla, necesitaba el formato del largometraje.

39 Anne D'Ubersfeld, op. cit., pág, 674. Se trata, afirma, de «el odio al "ti­rano", el desprecio del aristócrata (muchas veces, el traidor es uno de ellos oun cura), el odio a los frailes y los conventos, todo lo que podía satisfacer auna demagogia liberál superficial».

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esta primera época -y no solamente las c6micas- reflejan deforma confusa, contradictoria, las vivencias e incluso las aspira­ciones profundas del pueblo trabajador. En suma, nos enfrenta­mos con una actitud mas demagógica que edificante. '

Russel Merritt, en el excelente estudio que ha consagrado alNickelodeon y del que hablaremos más tarde, critica a los histo­riadores y publicistas que han pretendido, a propósito del cineprimitivo americano, que lbs inmigrantes y los proletarios másbajos «se reencontraban» en las películas que veían (y que eran,durante un tiempo, los únicos en ver). Presenta una estadísticarealizada por él mismo a partir de los periódicos corporativos delos años 1907-08: de 1056 películas de origen americano pro­pnestas a los exhibidores, sólo siete trataban de inmigrados o depobres. Otras siete, producidas por Patbé y Gaumont, que ha­bían interesado a los exhibidores americanos, se añaden a estamuy modesta cifra 40.

Para sugerir el contraste que podía existir entonces, desdeeste punto de vista, entre los cines americano y francés, aportolo siguiente:- sobre 292 películas francesas, producidas entre 1900y 1905? (casi rodas ellas por 'Pathé y Mélies) que pud~eron verseen Brighton en junio de 1978 y que parece que cons,tltuyen h~y,

al menos para el periodo 1900-1906, el corpus de pellculas de .fIc­ción recogido por los archivos miembros de la FIAF, he reallza­do la siguiente estadística: 93 películas traducen un populismo ex­plícito, b{en porque en ellos el bajo pueblo urbano esté tratadocon simpatía [64], bien porque expresen prejuicios y animosida­des populares (anti-burguesas, ami-campesinas, ami-policiales... )[29]; 117 son fantasías o películas de trucos, que testimonian, deuna u otra forma, una profunda afinidad con la feria, el circo, elmusic-hall, etc. Por tanto, un total de 220 películas que muestran.una auténtica complicidad con el «espíritu popular». Por otra par­te, solamente 13 películas dirigen a este mismo público un dis­curso edificante (tipo melodrama: Les Victimes de I'Alcoolisme,La Probité recompensée), y sólo hay cinco de carácter religioso.Únicamente 11 pueden considerarse como dirigidas a burgueses(excluyendo siempre cualquier aire libre). Por el contrario, el nú-

40 Russell Merrit, Nickelodeon Theaters 1905-14: Building an Audience forthe Movies, en The American Film Industry, Madison, ed. Tino Bailo, Univer­sity of Wisconsin Press, 1976, pág. 72.

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mero de películas dirigidas eiplícitamente a los hombres 41 es im­presionante: 32 películas de «mironismo» masculino o con algúnotro rasgo picante 42.

Examinemos ahora más de cerca el contenido de estas pelí-culas populistas. .

Por una parte, y ello no deja de tener relación con lo afir­mado sobre el café, «esa contra-iglesia republicana», las películasen las que se ve el vino con mirada cómplice, en las que es «elamigo del obrero», parecen haber sido tantas por lo menos comolas películas antialcohólicas. Una cinta como La Féte aJosephine(1905) no podía producirse, en mi opinión, en otro sitio que enFrancia. Película muy simple, pero de gran encanto, vemos enella cómo un hombre de condición modesta compra una enormeplanta para «la fiesta de su ]osephine»; luego, de camino a casa,a base de repetidas paradas en los cafés, acumula a un tiempo«vasos en la nariz» y nuevos amigos. Finalmente, toda una ban­da, alegre y embriagada, desembarca en un coche de alquiler encasa de ]osephine, que les echa a escobazos. Aquí estamos muchomás cerca de las «historias de borrachines», cuyas caricaturas sehacen en Rire o L'Assiette au beurre (o que simplemente se cuen­tan frente a un mostrador de taberna), que de la propaganda an­tialcohólica. Una película Pathé de 1906, le vais chercher le pain,desarrolla una anécdota similar.

Hay incluso quien se permite burlarse a un tiempo de la tem­planza y de las costumbres burguesas: en L'Ivrogne malgré lui43un burgués abstemio -y que se complace en enorgullecerse por

. ello frente a su familia que bebe «normalmente»- sale de sucasa para dirigirse, indudablemente, a su despacho. Después de

41 Una investigadora norteamericana, Lucie Fischer, en un estudio impor­tante (The Lady Vanisher, en O. Fell, Film befare Griffith) deduce oportuna­mente otra dimensión patriarcal del primer cine francés, la exhibición/escamo­teo del cuerpo de la mujer por un mago masculino en un gran número de pe­lículas firmadas por Mélii:s, Zecca, Velle y otros. Sin elIl;bargo, no estoy de acuer­do con ella cuando parece ver en la serie de películas Pathé, en las que unaprestidigitadora «gigante» manipula a minúsculos hombrecitos, una inversióndel discurso masculino, sino que creo sencillameo.te que es la prolongación deuna iconografía del temor misógino bien extendida en el arte gráfico europeodel siglo XIX (cfr. Felicien Rops, etc).

42 No he tenido ocasión de estudiar atentamente el catálogo Pathé, con susmiles de títulos. Sin duda estos porcentajes pueden afinarse, pero dudo que unexamen atento los modifique totalmente.

43 Conservada hace un tiempo en la Cinemateca de México con el título Bo­rracho contra' su voluntad.

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un accidente sin graved~d, pero que le deja atontado, permite,casi sin darse cuenta, que unQs caritativos proletarios le ofrezcancomo reconstituyente un vaso de alcohol: la borrachera que cogees causa de un nuevo accidente. Tiene que tragarse un nuevo «re­constituyente», administrado una vez más por unos solícitos vian­dantes, y así una y otra vez hasta que le llevan a su casa en unpenoso estado para ser blanco de las chanzas de su familia.

Los artesanos de estas películas -Zecca, y luego Heuze, Non­guet y otros en la Pathé, Alice Guy en la Gaumont-, a pesar desus distintos orígenes sociales, descubrieron rápidamente en lasenemistades de clase una vena cárnica especialmente rica. Solici­taban la complicidad de su público habitual, burlándose de los ras­gos, reales o supuestos, que éste atribuía a otras ~apas s~)(iales.

Citemos la admirable película conservada en el NatlOnal FIlm Ar­chive, Londres, bajo el título Browrs Duel (1906), en la que untipo sacado de este repertorio de estereotipos -el patriarca bur­gués irascible y represor- se convierte, por un simple, ~roces?de acumulación, en el resorte de una enorme farsa hlstenco-rel­terativa: al cortarse mientras se afeita, comienza por distribuiruna buena cantidad de bofetadas a los miembros de su familia;al dejar la casa, da baston~zos a los camareros ~el café y a losdemás clientes, a sus propios empleados, a los transeúntes, hastaque finalmente se le corrige como se m~rece en un duelo burles­co y frenético contra 'otro burgués; finalmente, le devuelven acasa en un estado penoso, pero sin perder su belicosidad.

Podemos citar igualmente Pauvre frac, en la que un burguéscon sombrero de copa ve cómo ensucian, desgarran y finalmenteroban su nuevo frac en el curso de peripecias de las que apenases consciente, pero en las cuales unos proletarios siempre son tes­tigos cómplices del público. Además, no termina sobre la ima­gen de la derrota del burgués, que desaparece de la película, sinosobre unos vagabundos ladrones que tiran los jirones del frac alarroyo «Uno tiene su dignidiad» (el espíritu de Richepin planeasobre muchas de estas películas).. Otra categoría social frente a la que la gente de la ciudad ma­nifiesta una desconfianza tradicional: el campesinad0 44. Aunque

44 Desconfianza de origen político -la reacción a los movimientos revolu­cionarios urbanos ha procedido siempre del campo (1848, 1870...)- Yde ori­gen socio-individual -los obreros procedentes del campo abandonan general­mente su pueblo obligados y forzados y no llevan en su corazón el medio,cam­pesino.

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pelícuia de persecución, L'Incendiaire (Zecca, 1905) no es real­mente una película cómica, y, además, la película rural, ya de porsí poco frecuente, e~ cómica más rar.as veces que la peUeula ur­bana', el campo es e1lagar del drama negro. Aquí un vagabundocomete la imprudencia de ~dormecerse con la pipa en la boca so­bre un montón de heno. Furiosamente enloquecida por el costo­so incendio que se ha provocado, la jauría de campesinos persi­gue sin piedad al pobre vagabundo, lo coge y... ¡lo cuelga de unárbol! Descolgado en el último momento por una joven tempo­rera, lo llevan al campamento de los temporeros donde encuen­tra asilo y ayuda. Aquí, se toma pattido abiertamente contra lacomunidad rural tradicional y en favor de los proscritos, los mar­ginales, de quienes la gente de la ciudad se siente más cercana.Estos prejuicios anti-campesinos reaparecen a lo largo de la his­toria de este cine populista. Testimonio de ello es Jalousie et fo­lie (1906), drama de un realismo y de un pesimismo asombro­sos, en el que un campesino enloquecido por culpa de la justicia,muere, furioso, bajo las balas de los gendarmes. Testimonio deello son ciertos episodios de la célebre serie de Feuillade, La Vietelle que'elle est (1911-12), de dtulos explícitos: Les Vipérer (so­bre los chismes de la aldea), Un drame au Pays Basque, Le RoiLear au village (a partir de La Terre de Zola el cine se deslizahacia el naturalismo burgués). Tales películas demuestran la es­trecha simbiosis que existía entre el cine de la época de las feriasy la mentalidad del proletariado urbano, pero también la escasaaudiencia conseguida entre los campesinos, cuyas sensibilidadesno sentían apenas la necesidad de adular 4s •

Por supuesto, los límites políticos de este populismo urbanoaparecen con claridad cuando toca las realidades de la lucha de

. clases. Por medio de evocaciones .de acontecimientos lejanos,como la revolución rusa de 1905, es posible estar aún «con el pue­blo». En la hermosa película de Zecca, realizada el mismo año,Le Cuirassé Potemkin, o· Revolution en Rusie, son manifiesta­mente las masas oprimidas y rebeldes las que se supone que se

~) Beroard "Eisenschirz me bace fijar en el vuelco espectacular de esta re­presenración cinematográfica de los medios rurales' e!1 el cine surgido de laGran Guerra. Convenido en lugar mítica de una Francia que no ha sido violadapor el bolocausto, el campo será idealizado en roda una serie de pellcu1as. a me­nudo admirables, que constituyen una especie de escuela del bucolismo, del Ven­dimiaire de Feuillade (1918) al Fi1JiJ Terrae de Epstein (1929).

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benefician de las simpatías del público. Lo mismo ocurre con suNihiliste (1906). Pero La Greve, siempre de Zecca (1903), cuyaacción transcurría más cerca de nosotros, tenía también un con­tenido de clase muy distinto, como indican los cuadros que la com­ponen: 1. El arbitraje rehusado - 2. El asesinato del director porlos huelguistas - 3. El arresto del secretario del sindicato - 4. Lavuelta al trabajo - S. El futuro: la unión del capital y del trabajo 46.

En cuanto a La Gréve des cuisinieres (Pathé, 1906), pareceformar una especie de amalgama entre manifestaciones de sufra­gistas y trabajadoras en huelga y lo vuelve todo pesadamente ri­dículo. Sin embargo, al final de ~a película, el arresto brutal delas huelguistas por la policía se acerca a lo vivido por muchosespectadores (a partir de 1905 se multiplican las huelgas en Fran­cia) y la confraternización entre huelguistas y militareS, que mar­ca una de las secuencias, evoca aspiraciones reales.

En 1909, en el momento en el que los proyectos de colabo­ración de clase avanzados por Aristide Briand están a la ordendel día, una película Gaumont adelanta un discurso en este sen­tido, en el que populismo se conjuga con paternalismo. Un Dra­me el l'usine muestra a un capataz expulsado por su brutalidad yque se redime frente a sus hombres y a la dirección, salvando aun grupo de obreros bloqueados por un incendio.

Pero durante la época anterior, la propia Comuna, tabú entrelos tabúes de estos principios .de siglo, hace algunas tímidas apa­riciones en la pantalla. En L'Enfant de la barrícade, una de lasúltimas películas rodadas por Alice Guy para la Gaumont (1907),la cámara se pone decididamente del lado de los insurgentes. Sinembargo, el adolescente-héroe de la historia se deja sorprendermuy a su pesar por este <<lado malo» de los versalleses, y del per­dón final que les arranca de rodillas su madre se deduce una cla­ra lección: «Más vale no mezclarse en todas estas historias.»

En general, la política contemporánea en sentido estricto esla gran ausente del cine del momento. Siempre puede citarse lamuy bella película que Mélies consagra a L'Affaire Dreyfus. Pero,al parecer, apenas pueden encontrarse en l~ pantalla huellas dela du(a lucha entre fuerzas republicanas y católicas que en 1905desembocará en la separación definitiva de Iglesia y Estado, Esposible evocar las grandes huelgas que conmueven al país a par­tir de 1906.en un estilo que halaga el espíritu anarquista.(la huel-

46 Sadoul, op.- cit., t. II, pág. 311.

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Geórges Mélies: L'Affaire Dreyfuss.

ga como fiesta), pero la oposición republicanos-clericales 'i'ndu­dablemente dividió demasiado al público popular como para pres­tarse a semejante tratamiento.

. No resultará sorprendente que sea la revuelca de tipo anar­qUIsta, y sobre todo «la recuperación individual», la que recibaen esa época de floreciente anarc;o-sindicalismo el tratamientomás ~impático. Podemos incluso hablar de ello como de un rasgodomznante, constantemente localizable hasta su apoteosis, en la

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época de la Banda de Bonnot, en el.Feuillade de Fantomas y deLes Vampires. En las' películas cómicas o chuscas de este tipo, elpapel bueno no es el del robado, ni el del gendarme, ni el deladuanero, sino el del atracador, el del cazador furtivo o el del con­trabandista. Citemos los deliciosos Devalisateurs nocturnes(1904), que se pasean sobre los techos como sombras chinescasal modo del «Chat Noir» y que escapan del policía quitándole labicicleta, Citemos también -los célebres Chiens Contrebandiers(1906), película que marca una fecha, tanto por el asombroso jue­go de su equipo de perros sabios, que neutralizan las trampas delos aduaneros a lo largo de una espectacular carrera a través delos Pirineos, como por su montaje, muy adelantado para su tiem­p047. Igualmente, una curiosa película Pathé de 190?, Le Mei­lleur ami de l'homme (?), entre documental y ficción, en la queestán colocados a un mismo nivel los perros del cazador, del pa-nadero, del pastor y... del cazador furtivo. .

La miseria y las condiciones de vida del pueblo bajo, aunquelegiblemente escritas en las imágenes de un buen número de pe­lículas francesas de esta época, raramente son el centro del rela­to. Por esa razón Il ne faut pas·d'enfants (1906) (?), cuyo tonogeneral la acercaría más a la serie «abajo los propi~tarios», es un

. poco la excepción a la regla: una familia numerosa expulsada bus­ca nuevo alojamiento, pero choca con los repetidos rechazos delos propietarios de viviendas, que no quieren niños. La comici­dad proviene de sus esfuerzos por hacer penetrar clandestina­mente a sus hijos en un apartamento cuyos propietarios son per­sonas especialmente adustas. Pero, película cómica o no, cuandoel asunto es finalmente descubierto se pone manu militari a todala familia en la calle, sin contemplaciones. Ninguna conversiónin extremis de los propietarios, ninguna compasión lacrimógenavienen a endulzar estas últimas imágenes, que, de hecho, se pre­sentan como reafirmación, sonriente pero amarga, de las reali­dades de la opresión' de clase: la familia vuelve a coger su sobre-cargado coche y parte de nuevo. .'

Otra película Pathé que inscribe de forma notable las dife­rencias de clase y que a este respecto presenta un especial inte-

47 Es curioso constatar que en el cine del primer decenio, determinada pe­lícula presenta figuras de continuidad asombrosamente precoces (el montaje al­terno de Le Cycliste et le Cul-de-Jatle o de los Chiens contrebandiers). Pero elcontexto que intento describir aquí impidió que entre nosotros se fuera máslejos, y será preciso que, a fin de cuentas, todo ello nos venga de Estados Unidos.

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rés para el historiador soCial, es el Photographe Maladroit 48 de1906 (?). En ella seguimos las aventuras de un fotógrafo que pre­tende tOmar una serie de retratos de las distintas personas queencuentra a lo largo de su deambular por las calles de París. Unay otra vez, su tentativa fracasa y desemboca, a costa suya, en unpequeño gag-catástrofe. Pero lo sorprendente de esta película essu punto de partida social: cuando nuestro héroe pretende fotO­grafiar a un burgués, este le golpea, y esta.agresión constituiráel gag del plano. Por el contrario, cuando quiere retratar a un pe~

queño artesano o a un grupo de obreros, a éstos les encanta, searreglan el pelo, adoptan posturas favorecedoras ... y es precisoque el propio fotógrafo provoque el gag mediante alguna falsamaniobra (cae de un techo al intentar fotografiar a un grupo deobreros que arregla un tejado). La torpeza de este artesano «ino­cente» tiene un doble aspecto: frente a gente del pueblo perfec­tamenre a gUStO, él nq posee el dominio de su cuerpo; frente alos burgueses, incurre en lo imperdonable, al ignorar que ellos'reivindican la propiedad de su imagen. Cuando pensamos que tO­davia nos encontramos en una época en la que la imagen cine­matOgráfica no pertenece por ley a ó.adi~ que de hecho pertene­ce a los pobres y ellos no se atribuyen derecho alguno sobre supropia imagen, sabiendo que no poseen más que su fuerza de tra­bajo, entrevemos la r.iqueza semántica de esta película 49. Los pe­queños oficios parisinos que vemos desfilar en ella constituyen amenudo' er tema tácito de las películas de esta época. Ahora bien,dado el carácter todavía ampliamente artesanal de la actividadeconómica parisina, puede decirse que, por lo menos con estaspelículas, nos encontramos con un cine que a menudo se inspiraen las vivencias de su público más inmediato. Pero estas pelícu­las buscan también al público de provinci?S y, sobre tOdo, al ex­tranjero. Algunas películas de persecución o de itinerario (porejemplo, Pattvre frac, que hemos citado antes) proponen, juntoa un reJato manifiesto -generalmente una sucesión de gags enforma de rema con variadones- un segundo relato, especie de«visita con guía» de los monumentos de París 50.

48 Conservada en los Archivos de Varsovia con el dtulo Nesikovny Fo~ograf.

49 Cfr. Bemard Edelman, Le Droft s/ú.ri par la photographie.so Ejemplo: ese CocheT conjiant (Cochero confiado, en la Gnemareca de Mé­

xico) que se dedica a dar vuelras con su simón por los lugares rurisricos de Pa­rís rnienrras que su esposa le "engaña con aquél a quien cree rransporrar. Es ungénero dirigido a la provincia, pero sobre rodo al exrraniero.

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Hemos evocado sobre tOdo películas cómicas, de una comici­dad todavía más ruda, sin duda alguna, que la de la gran escuelanorteamericana de la década siguiente, menos inventiva que lagran escuela francesa de 1908-15 (Cohl, Durand... ), pero en laque encontramos -una vez más un rasgo dominante- este ex­traordinario culto del placer, con los pies en el suelo, popular enel más amplio sentido de la palabra, que tenía que chocar nece­sariamente con la represión burguesa de este fin~l de siglo. Elburgués, espectador ocasional, debía lamentar no poder «desple­gar su periódico» frente' al placer animal que se desprende deun-a película como Madame a des envies, en la que se ~e. a unamujer encinta, maravillosamente enjoyada, que se preCIpIta so­bre tpdo aquello que se puede comer, beber o chupar, incluisJ-o elcigarro de un transeúnte... y que la pone enferma hasta el puntode soltar a su bebé en medio de una plantación de coles. En cuan­to a las impresiones burguesas frente a Les Ejjets du melon 51

(sin duda demasiado maduro: provoca un embotellamiento a laspuertas de los W.c.) o Erreur de porte (un idiota toma una ca­bina telefónica por un W.c. y el propio teléfono por la cadená),

. todas las hipótesis son posibles.Pero hay otros géneros distintos al cómico que se dejan arras­

trar por este creciente populismo. Algunas películas de trucos tra­ducen incluso de forma muy explícita, las fantasías del trabaja- .dar e~plotado: dos de éstas,' conservadas en Londres con los tí­tulos The Scuttion's Dream y The Dreams (1906), ponen en es­cena a trabajadores manuales (criado, ayudante de cocinero, bo­tones; jardinero) que ven én sueños cómo sus tareas se realizansolas, como por arte de magia, gracias a las técnicas de anima­ción de objetos.

Finalmente, después de 1903, Pathé y sus realizadores Zeccay Lucien N onguet inaugurarán un género casi único hasta la lle­gadade la televisión, una especie de semi-documental, del que tra­taremos a causa del lugar que ocupa en' lo que llamamos Modode Representación Primitivo, pero que aquí nos interesa en.lamedida en que estas películas pintan, con un «realis~o» a vecesseductor, la vida y el trabajo de los pobres. En ellas el efecto deautenticidad- se debe, por una parte, a notables decorados (que aveces incorporan elementos de los edificios Pathé en Vincennes),en los que el artista Lorant Heilbronn parece inventar, con trein-

~l Tan popular que dio lugar a un remake plano por plano.

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ta años de adelanto, el «realismo poético» de Meerson, Traunero Wakevitch. Y, por otra parte, el efecto de autenticidad se debe,~ar~?ójicamente, a laintr~ducción de los códigos del juego de laflCClon en un contexto practicamente libre de toda anécdota, loque les confiere una austeridad totalmente excepcional. La intro­ducción de planos de actualiqad en un contexto «compuesto», porel contrario, si bien aporta una suerte de garantía de realidad aciertas películas, empaña sin embargo su unidad y las lanza, parala mirada moderna, en una dirección casi vanguardista.

Entre las obras más notables de.este tipo figura Au pays rzoir(Nonguet, 1905) 52. Es una película de argumento austero, perode imagen fastuosa, desprovista de toda sensiblería y en la queabundan las observaciones sociales. En el primer cuadro,' se ce­lebra la partida hacia la mina del hijo menor,. que por primeravez acompaña a su padre y sus hermanos. Pero vemos tambiéncómo el abuelo está enfermo del «pulmón negro»: La panorámi­ca sobre un enorme telón pintado que acompaña a los obreroshasta su entrada en la mina es muy emocionante, pues nos dacon una lítote muy moderna el patetismo de este trayecto haciaun lugar de trabajo que la película presenta como tremendamen-

. te p~ligroso. La tragedia de la explosión de grisú, aunque llevaconSIgo algunos excesos histriónicos, no deja de ser visualmenteáspera y austera, mientras que el desenlace no tiene concesión al­guna: los muertos están bien muertos y sólo queda llorarIos.

En la misma serie, Au Bagne (Nonguet?, 1905) 53 describe lavida del forzado con una sobriedad aún más ejemplar y que aca­ba por provocar la simpatía hacia el presidiario, mientras saltaa la vista la falta de humanidad del régimen al que está someti­do. Por otra parte, la descripción del catálogo Pathé, en la quee! p~blicista juega con la complicidad popular, solicita ya este sen­

't1mlento: «A l~s espectadores les gustará reconocer estos tiposde re.beldes sOClales que, pese a las terribles represiones que laley ejerce sobre ellos, no se rinden jamás, ni siquiera frente ala muerte.» De hecho, con la ayuda de la «distancia primitiva»la película resulta más bien impávida. Podemos ver L'Accueil a~bagne (en la herrería, los 'presidiarios reciben sus cadenas y lue-

52 Conservada en la Cinemarheque Royale de Bélgica con el título Le Mi­neur.

53 Conservada en el National Film Archive de Londres con el título Scenesfrom Convict Life.

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go son marcados al rojo vivo), La Corvée, La Mutinerie, L'Eva­sion (con varios cuadros, entre ellos la captura, en exteriores rea­les), o finalmente L'Execution (que comprende, también en ex-

- teriores reales, la muy prosaica y emocionante inmersión delcuerpo, al final de una larga escollera). Son los letreros de los su­~esiv?s cuadros quienes componen esta hermosa película, cuyaImagmería recuerda la de las portadas del Petit Parisien, perocuyo contenido de clase está sensiblemente más matizado, espe-cialmente gracias a una extraña desdramatización 54. .

Esta complicidad populista es, por parte de los fabricantes,perfectamente turbia, claro está; está hecha de oportunismo, deastucia comercial, y, sobre todo, de un cálculo político" casi in­consciente. Pero también es cierto que entre quienes hacían laspelículas en Francia en la primera época, muchos eran de origenmodesto. Ferdinand Zecca era hijo de un conserje de teatro, y élmismo era encargado de café concierto, mientras que GeorgesHatot, que ponía en escena vistas compuestas para los Lumiere,ant~s de pasar a la Pathé y convertirse posteriormente en unode los fundadores de la Societé Eclair, «era un bribón' acabaríaen el Juzgado, mezclado en el caso Staviky». En cuant~ a LouisGasnier, futuro realizador de Los Misterios de Nueva York, era«el antiguo jefe de la claque del Teatro Sto Martim> 55.

Mélies, aunque era de buena familia, se había especializadodesde hacía años en un tipo de espectáculo que atraía ante todoa los niños y a sus nodrizas. Ahora bien, la complicidad objetivaentre la gente del pueblo y los niños de la burguesía es una rea­lidad importante en est.os primeros decenios del cine. Henri Fres­court, que en, 1910 tenía' treinta años., explica en sus memoriasque en la época de que hablamos «pasaba por delante de los Om­nia-Pathé, los. Gab-Ka, los otros teatros del bulevar o de los ba­rrios, e incluso del Gaumont Palace, sin fanquear el umbral...¿C:ómo se explica, se me preguntará, que ni sus amigos ni ustedmIsmo hayan asistido nunca a una película digna de ese nom­bre? ¿Por qué hay entendidos, René Clair, Jean Renoir, que con­servan el recuerdo de cintas curiosas y divertidas? La explicaciónes sencilla. Estos cineastas, en aquel, en aquel momento, eran casiniños. Formaban parte del público sed~ento de cine. Mi genera-

54 Por supuesto, el comentarista podía darle una significación muy distinta,y en muchos casos seguramente no dejaba de hacerlo... , sin duda no en todos.

55 Henri Diamant Berger, Il ét~it une fois le cinéma, págs. 14-15.

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ción es anterior ala suya y a nosotros estas diversiones no nosatraían» 56. Efectivamente -y Sartre en Les Mots da también tes­timonio de ello- si el buen burgués apenas se aventuraba enlas salas oscuras antes-de 19io, sí enviaba a ellas'a sus niños (consus nodrizas, sus madres, sus abuelas... ), puesto que estas chiqui­lladas «eran lo bastante buenas para ellos».

* * *Pienso que esta imagen de un cine francés que parece com­

placerse de verdad en el «ghetto popular», con la complicidad ac­tiva de los críticos y de los publicistas, esta imagen de un cineno solamente rechazado por la burguesía, sino que no hace grancosa por atraerla, esta imagen aclara singularmente la perdura­ción de ciertos rasgos primitivos en el cine de Francia, 10 que seha convenido en denominar el «retraso» frente al cine nortea­mericano. La llegada al cine de realizadores pequeño burguesescon pretensiones intelectuales, como Feuillade, Jasset, Perret, nocambiará nada fundamental, al menos hasta 1912, aproximada­,mente. Sus películas, fueran cuales fuesen sus innovaciones, fue­ra cual fuese la belleza de su sistema de puesta en escena en pro­fundidad, que es su mayor aportación colectiva al «lenguaje» delcine, continuarán respetando los rasgos fundamentales del cineprimitivo (frontalidad, diStancia, carácter centrífugo, autarquía delos cuadros), tal y como analizaremos en detalle. Es cierto quePerret especialmente en L'Enfant de Paris y Le Roman d'unmousse (1913-14) introduce, sobre todo en algunas secuencias deexteriores, con algunos años de retraso frente a los daneses y losamericanos, sucesiones concatenadas. Pero sus interiores siguen'siendo de una gran «teatralidad», al igual que la casi totalidad dela obra de Feuillade hasta 1918. MéW~s, cuyo empeño por perse­verar en su sistema hasta interrumpir su producción en 1912 nosha mostrado Sadoul, parece, no un caso singular de imcompren­sible empecinamiento, sino simplemente la ilustración más ex­trema de una situación histórico-ideológica que informa todo elcine francés hasta la Gran Guerra y que dejará profundas huellashasta la llegada del sonoro y aún más tarde: véanse, por ejem­plo, los innumerables falsos raccords de mirada en La Belle Equi-

% Henri Fescourt, La Foi et les Montagnes, pág. 47.

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pe de Duvivier (¡ 1936!) en una época en que tales lapsus eraninconcebibles en una película americana de similar presupuesto.

¿Cómo sorprenderse de que sólo con la llegada a Francia deThe Cheat y otras películas americanas la intelligentsia ?urguesacomience a interesarse por el cine? Hasta entonces el cme fran­cés no se dirigía prácticamente a ella, y no sólo en lo que a loscontenidos se refiere. Igualmente, ¿cómo extrañarse de que, pesea la lección del cine americano, presente en las pantallas desdehacía un decenio, tantas películas francesas de los años 20 pre­senten aún un aspecto arcaico de todo punto sorprendente? LeMiracle des loups (1924) de Raymond Bernard, su cuarto largo­metraje en cinco años, se asemeja en muchos aspectos a las pe­lículas de antes de la Guerra (el problema de la «espacialización»en 3600 del decorado, en particular, todavía no está resuelto deltodo). Al igual que Epstein en La Chute de la Maison Usher yL'Herbier en L'Argent (dos obras maestras de 1927), to~avía.hacecontracampos que no tienen en cuenta la regla de las dIreCCIonesde miradas 57.

Por el contrario, la lección americana es asimilada muy pron­to y con sorprendente maestría por un Antaine, un Feyder, y s~­

bre todo por un Gance, cuya La Dixieme Symphonie (1920), dl-. rectamente inspirada en The Cheat, encabeza el «progreso» mun­

dial, en lo que se refiere al montaje clásico. Si la obra maes~ra

de 1927, Napoleón, se sitúa en cierta medida dentro del espaCIO­tiempo primitivo, del que se alimenta, se trataría má.s bi.en deuna especie de voluntaria vuelta atrás, al modo ~e Caltgart.

Pero todas estas cuestiones del «retraso francés», de la evo­lución del público en Francia -¿es exacto afirmar, como preten­den algunos, que el públic.o burgués no fue en masa al cine hastaque éste se puso a hablar, imitando a su teatro?-, quedan pen­dientes de un estudio sobre bases más sólidas. Confiemos en ha­ber planteado aquí algunos problemas de gran complejidad.

)7 Según Alberto Cavalcanti (entrevista inédita para la emisi6n de televi­si6n Cineastes de Notre Temp'os) la scripr-girl, ese gendarme de los raccords,no aparece en los estudios franceses hasta 1927. Pero habría que saber cuántotiempo tard6 esta funci6n en generalizarse.

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CAPÍTULO IV

Estos señores de la linterna y del desfile

Mientr.as que -si oponemos las frecuentes experiencias «delenguaje» de un Porter al puro pictorialismo de un Zecca- Fran­cia, desde 1903, había quedado algo retrasada frente a EstadosUnidos en lo que al desarrollo del M.R.1. se refiere, Gran Breta­ña, por su parte y desde un primer momento, se había adelan­tado espectacularmente entre el conjunto de los demás paísesproductores, pero este adelanto no tuvo una continuación inme­diata y en cierto modo se quedó en el estadio del p¡:-ototipo.

Pero en Gran Bretaña, al igual que en Francia -y que en Es­tados Urridos, como veremos luego- las relaciones de clase ad­quieren en esta configuración singular un papel nada despre­ciable.

( Simplemente a escala de la Historia, podemos ver este avan­I ce inicial como relacionado, a fin de cuentas, con el de la propia

Gran Bretaña en el conjunto de las naciones capitalistas. Ade­más-, el relativo agotamiento del dinamismo industrial inglés, mi­nado, a fines del siglo XIX, por la esterilizadora ascendencia del

e capital financiero (debida precisamente, al parecer, a este dina-mismo) 1, jugará un papel importante en la (relativa) caída de laproducción inglesa después de 1906, cuando hubiera sidó pr:ecisopasar del estadio artesanal al industrial para enfrentarse a la com­petencia francesa y, pronto, norteamericana.

l Cfr. Eric Hobsbawn, InduJtry and Empire.

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Puesto en marcha con la Revolución del siglo XVli~ el grancompromiso histórico entre la burguesía en ascenso y la aristo­cracia terrateniente que es sin duda el rasgo constituyente de lahistoria 'inglesa culminará a mediados del siglo XIX, tras un re­corrido sin confrontaciones mayores -ni Peterloo, ni las con­frontaciones con los cartistas son el equivalente de las Tres Glo­riosas o de la Comuna. Asistimos entonces a la instauración«de una diarquíá... una alianza de compromiso para asegurar con­juntamente la dirección del país. Además, aquellos que habíanedificado este sistema bicéfalo habían tenido la habilidad de bus­car la integración del tercer componente del edificio social, la cla­se obrera, para apartarla de la violencia y aliarla con los valoresdominantes (táctica mucho más hábil que la utilizada en Francia,donde la violencia quedaba al descubierto y el centro de gravedadde la sociedad -la alianza burguesía-campesinado- descansabatanto sobre la fuerza, desde junio de 1848 hasta la Comuna, comosobre el sufragio unive¡:-sal)>>2.

Naturalmente, a finales del siglo XIX,·el impulso del movi­miento sindical constituye una respuesta adecuada, aparentemen­te, para poner en duda esta absorción. Pero «no podríamos mi­nimizar la experiencia del proceso victoriano de integración, porincompleto y momentáneo que fuera. No cabe duda, efectiva­mente, que influyó en la sociedad inglesa hasta nuestros días me­diante códigos de conducta que han permaneci<;io como otras tan­tas normas moralizantes admitidas por todos. El consenso con­seguido de este modo comporta la nocióh de respetabilidad indi­vidual (teñida de pur.itanismo), la opción en favor de la vía de­mocrática y parlamentaria (renunciando a la indisciplina y a laviolencia anárquicas de tipo jacobino y cartista), la adaptación dela mayoda de los ideales de la clase dirigente» 3. El desarrollo delsistema de educación, del deporte aficionado y profesional, asícomo de la mitología moderna de la Familia Re¡¡.l, contribuyerona la creación de este consenso que caracteriza a la Inglaterrra mo­derna. El cine, nacido en una época en la que la vocación de lasfuerzas políticas obreras para la colaboración de clase se institu­cionaliza (formación, en 1900, del Labour R~presentation Com­mittee, que en 1906 se convertirá en el Partido Laborista), no ocu­pa aún en el interior de los aparatos ideológicos el lugar que le

2 Fran\;ois Bedarida, La Société anglaise, pág. 155.3 Ibid., pág. 155.

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corresponderá en Gran Bretaña durante y después de la SegundaGu'erra Mundial. Pero si tiene un papel premonitorio, único enel momento, si se presenta también como emblema de esta si­tuación de clase, ello se debe al impacto de dos fenómenos so~

cio-culturales -la Recreación racional y uno de sus componen­tes clave, la Linterna- que, a lo largo del siglo XIX contribuye­ron de forma decisiva al «control social» inglés.

A partir de los años 1840 y, especialmente, después del fra­caso final del cartismo revolucionario (1853), las clases dirigen­tes lanzan' un movimiente de gran envergadura, cuyo objetivoserá ni más ni menos que el control (la «recuperación», diríamoshoy) del conjunto de los ocios obreros. Esta batalla no acabaráen un día, ni es necesario que así ocurra, y el relato que de ellahace Peter Bailey 4 nos áyuda quizás a comprender mejor el lugarque, desde el primer momento, ocupan los artesanos burguesesen el cine inglés, a comprender la tolerancia de que se beneficianlos temas «anarquistas», a comprender también la rápida «des­proletarización» que alcanzará a las películas y al público inglésdespués de 1906 (especialmente con la introducción de una cen­sura nacional, cuyo equivalente Francia no conocerá hasta eltranscurso de la Gran Guerra).

«La costumbre de vigilar las diversiones de los pobres 'teníauna larga tradición en Inglaterra», nos explica P. Baileys. Pero apartir de mediados del siglo XVIII, esa co~umbre se amplió fuer­temente, sobre todo por parte de los patronos de una industriaen plena expansión: «Los blancos principales eran la crueldadcon los animales, la profanación del sábado y la intemperancia» 6.

De hecho, para las capas dirigentes, el gran problema consistía,por una parte, en evitar que los ocios obreros (deportes de callecoh animales, especialmente) facilitaran grandes agrupamientos.de las «clases peligrosas» y, por otra, que el abuso en la bebidaalentara los motines -lo que era muy probable, dada la extremamiseria reinante en la época- y min?ra la salud de los batallo­nes trabajadores. La tarea principal de la Nueva Policía, creadahacia 1840, será la represión de las diversiones tradicionales delpueblo urbano y campesino: «Participantes y espectadores de los

4 Peter Bailey, Leisure and Class in Victorian England - Rational Recrea­tion and the Contest for Control 1830-85.

j Ibid., pág. 17.6 Ibid., pág. 18.

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juegos de .calle erañ perseguidos por estorbar la circulación, vio-e lar la propiedad, atentar contra el orden público, vagabundear yprofanar el sábado... La policía, al despejar las calles, no sólo pri~

vaba a la clase obrera de sus últimas posibilidades de reunión,sino que igualmente le quitaba una buena parte de sus diverti­dores habituales, dirigiéndose contra los artistas callejeros» 7.

Aquéllos que defendían estas festividades (y otras más, como lasferias o las fiestas anuales),. arguyendo su papel de «válvula deseguridad para los descontentos y las frustraciones de un pueblotrabajador duramente explotado, no encontraban ningún apoyopor parte de la burguesía, tanto más cuand~ esta licencia tradi-'cional alentaba el resurgimiento de las saturnales de antaño, queofendían a sus instintos de rango y del orden social» 8. Sin em­bargo, el pueblo trabajador encontró espontáneamente su paradao desfile, su modo de divertirse. ,

Es.te adoptó la forma de los singing salQons o cabarets can­tantes (que no hay que confundir con el café concierto francés,porque, pese a ciertas similitudes, en Gran Bretaña. eran sobretodo los clientes quienes producían la música). «Los singing sa­loons fueron creados por presión de las clases trabajadoras, y és­tas ejercían sobre ellos, en una notable medida, el control popu­lar» 9. Estos cafetines, en los que se mezclan bebidas y canción,derivan pronto al music-hall, cuya primera transformación -an­tes de las reformas esencialmente represivas de' 1885- guardarátodas, las especificidades del singing saloon: participación cons­tante del público en el espectáculo, frecuentes intercambios de ré­plicas entre los artistas en el escenario y los clientes en la sala.y las reformas, cliando aparezcan por presión de las clases diri-·gentes, tendrán por objeto, precisamente, la represión del éon­sumo de bebidas alcohólicas en la sala, la prohibición de que losartistas se dirijan al público y de que el público retome a coro elestribillo de las canciones.

Este amplio movimiento en favor de una recreación racional-es decir, cuyos contenidos y formas hubieran perdido' todo ca­rácter subversivo- revistió otros aspectOs q~e no eran simple­mente represivos. Uno de los más importantes fue la creación,a partir de 1850, de los Working Men.'s Club. Para Henry Solly,

7 [bid., pág. 21.8 [bid., pág. 22.9 lbid., pág. 30.

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fundador en 1862 del C.I.D. (Working Men's Club and lnstituteUnion), «la construcción de una sociedad bien ordenada y ar~o­

niosa descansa en la: educación de las clases trabajadoras a fin déllevarlas a reconocer que el sistema social existente ofrece la me­jor y, de hecho, única garantía de que los intereses comunes delcapital y del trabajo están equitativamente servidos» 10.

Junto a los Working Men's Clubs, junto a las primeras bi­bliotecas de préstamo, de unos pocos People's Palaces, se exten­dió con extraordinario v.igor el movimiento anti-alcohÓlico. Di­rigido sobre todo por la iglesia metodista (cuyas raíces popularesla hacían particúlarmente adecuada para una tarea en la que. susmétodos terroristas iban de maravilla), este movimiento, funda­do en la monstruosa inversión ideológica que hace del alcohol lacausa principal de la miseria, se manifestará de forma múltiple:conferentias, ilustradas pronto con proyecciones de linterna má­gica y dirigidas tanto a los niños como a los adultos, apertura decolfee houses p~ra alentar el consumo de bebidas no alcohólicas,publicación y difusión de una literatura extremadamente abun­dante, etc.

Finalmente, una de las principales bazas de esta batalla fue­la participación de las capas «superiores» en los ocios populares.Se trataba de conseguir que la aristocracia, cuyos socios «deca­dentes» eran siempre sospechosos a los ojos de una burguesía im­buida por ei culto al trabajo, adoptara nuevas actividades recrea­tivas (racionales, claro está), susceptibles de servir de modelopara las capas trabajadoras. El desarrollo del deporte modernoen las pt¿btic schools del siglo XIX está íntimamente ligado a estaidea. Se pretendía que la propia burguesía compartiera las diver­siones de aquéllos que gemían bajo su yugo. Este último proyec­to, como es lógicQ; se quedó en letra muerta, aparte de algunas

. participaciones simbólicas de los patronos en clubs obreros. Sinembargo, en el curso de los decenios que precedieron a la refor­ma de los music-halls, se lanzó una gran propaganda, por partede los reformadores y por la de los dueños de music-halls, que,por razones materiales, compartían en este terreno sus aspira­ciones, para conseguir que los «halls» fueran frecuentados masi­vamente por las clases acomodadas. De hecho, nada resultó másfalso 11. Sólo en el curso de los años 1890 algunos music-halls

10 lbid., pág. 110. .!l lbid., págs. 155-156. No podemos dejar de pensar en los artículos apare-

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construidoScen el ceri"tro de las grandes ciudades se dirigieron ex­plícita y más o menos exclusivamente a burgueses deseosos deencanallarse sin mezclarse con las clases inferiores.

Pero esta voluntad de crear espectáculos de masas a fin dereunir a ricos y pobres, de promover la reabsorción de los con­flictos de clase -el Times del 15 de octubre de 1883, por ejem­plo, se queja de que los «music-halls acentúan la tendencia quetiene la Nación de dividirse en dos» 12_ podrá realizarse sin di­ficultades mediante el desarrollo del cine, tanto en Gran Bretaña.como, en condiciones algo distintas, en Estados Unidos..- Efectivamente, la historia de los ocios populares británicos

en el siglo XIX, cuyo resumen acabamos de dar, .',=semboca di­rectamente en la del cine inglés, en dos aspectos: el del espectá­culo auténticamente popular (music-hall, feria) y el de un espec­táculo destinado al pueblo, pero en manos de la burguesía desdeel comienzo.

Puesto que, en un primer momento, el music-hall y la feriaserán los lugares en los que el pueblo bajo se iniciará en el cine,de sus filas procederá, al menos, uno d~ los productores-realiza­dores más importantes de la época; mientras que la Linterna for­mó a la mayoría de cineastas que se verían obligados tal vez, al­gunos de ellos, a adular los gustos de un público popular con loscontenidos de sus películas, cuyas formas prefiguran a Griffith,De Mille, etc.

Es necesaria, sobre tOdo para los historiadores del cine, unaprofunda historia de la linterna mágica en Gran Bretaña. Porquesu, papel fue absolutamente crucial. El historiador americanoCharles Muzzer afirma 13 que no hay una historia del cine que co­mienza, por ejemplo, en 1896 en el Gran Café, sino una historiade las imágenes proyecta~as,que se remonta, en Occidente, a me­diados del siglo XVII y de la cual la invención del cine constitui­ría tan ,sólo una etapa 14. Si nos aten~mos solamente a Inglaterra,podemos penscrr sin duda que las invenciones de los años 90 fue­ron sentidas a veces como una simple solución de continuidad.

cidos en la prensa especializada norteamericana hacia 1908' que hablan de unafrecuentación burguesa masiva en los Nickeldeones, cuando no era así en ab­soluto.

12 Ibid., pág. 160. .13 Charles Muzzer, Comunicación en el congreso de la FIAF, Brighton, 1978.14 Más adelante expondré mis reservas sobre el casq.

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Cuando Cecil Hepworth, importante pionero inglés e hijo de uncélebre linternista profesional, vio por primerá vez (1893) unaproyección de imágenes animadas, filmadas por Birt Acres, noencontró en ellas nada extraordinario; sólo unos meses más tar­de tomó conciencia del significado del hecho 15. Después de todo,el esp€ctáculo de linterna mágica había alcanzado en Gran Bre­taña un grado de elaboración muy notable, e implicaba ya im­portantes elementos cinétie-os, desde la animación de diversos dis­positivos ingeniosos incorporados a las placas de cristal hasta lasespectaculares transformaciones mediante fundjdos encadenados,llamadas dissolving views y obtenidas mediante la superposiciónsobre la pantalla de varios haces luminosos. .

Además, las presentaciones mixtas -películas y linterna­fueron frecuentes durante mucho tiempo, y no solamente enGran Breta·ña. En las preciosas memorias que nos dejó, Hep­worth describe un espectáculo de su invención que titulaba El hu­racán y que consistía en media docena de diapositivas seguidasde una película de cuarenta pies: «La secuencia se abría con unaimagen tranquila y apacible, que mostraba el mar y .el cielo. Unamúsica dulce y discreta (de Schumann, creo recordar). Seguía otrade paisaje marino, pero aquí las nubes presentaban un aspectomás interesante y la música se animaba algo. Con cada nueva ima­gen, el inexorable crecimiento de la tempestad se volvía cada vezmás evidente y la música se hacía cada vez más amenazado.ra, has­taque el huracán 'estallaba en una película palpitante que mos­traba el romper de las olas en la entrada de una gruta acompa­ñado por una música salvaje (de Jensen si no recuerdo mal)>> 16.

Indiscutiblemente, al movimiento anti-alcohólico le corres­ponde el mérito de haberle dado un impulso decisivo en Ingla­terra al desarrollo de la .linterna y de haberle conferido la am­plitud propiamente industrial que conoció durante los últimos de­cenios de la era victoriana. Desde luego, fuera de las enormes re­des patrocinadoras, como la Banda de la Esperanza (movimientovolcado al adoctrinamiento precoz de los niños pobres), tambiénse desarrolló un linternismo laico. Smith y Hepworth, por ejem­plo, sólo dieron presentaciones puramente recreativas o instruc­tivas en lecture halls como la de la Royal Poltechnic Institution

15 Cecil Hepworth, Came the Dawn, págs. 26-27:16 Ibid., págs. 31-32. Porter, en su calidad de exhibidor en el Eden Musee,

Nueva York, realiza parecidas proyecciones mixtas.

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I

de Londres. Pero los mismos linternistas anti-alcohólicos com­pre'ndieron muy pronto que para atraer y retener a su públicopopular -y analfabeto, y en consecuencia inaccesible para la li­teratura defensora de' la sobriedad, tan abundante a partirde 1840- no bastaba con mostrarle imágenes «documentales», ge­neralmente dibujos, que ilustraban la historia, la fabricación y lasconsecuencias nefastas del consumo de cerveza, de ginebra, eté.Era preciso, comprendieron, componer todo un programa varia­do en el que un corto monólogo cómico (cinco o seis slides pin­tados) pudiera suceder a un cromatropo (ingenioso motivo ca­leidoscópico animado por un lento moviII:l:iento giratorio y alu­cinatorio 17, gracias a la rotación de una placa de cristal sobreotra), seguido por una espectacular transformación derivada. delos dioramas de Daguerre y obtenida mediante la lenta superpo­sición de dos, e incluso tres, haces luminosos que procedían deproyectores muy refinados tecnológicamente (ejemplo: se ve unaestación bajo el sol; primero, la noche cae lentamente, luego lasseñales cambian de color y pasa un tren). También eran frecuen­tes las series de «viajes», que proporcionaban la sustancia prin­cipal del linternismo laico, pero también una parte importantedel complemento de programa en las sesiones anti-alcohólicas,y que desembocaron directamente en el «aire libre» exótico (y co­lonialista) del primer cine.

Pero el giro decisivo en la historia de la linterna, nueva con­secuencia del movimiento anti-alcohólico, fue la introducción(por la casa Bamforth), a finales de los años 60, de los life mod­els. Estos «modelos vivientes» (o «sacados de la vida») consis­tían en juegos de diapositivas bastante considerables (algunos al­canzaban más de cincuenta slides) 18, realizadas mediante foto­grafías y eventualmente,coloreadas a mano. Las escenas ilustra­das las componían figurantes en el interior de decorados bastan­te elaborados. En ellas se contaban historias perfectamente edi-,ficantes, que solían terminar más mal que bien y que casi siem­pre (pero no siempre) ilustraban de forma directa los peligros

17 El parecido entre estos motivos puramente fascinantes y los utilizadospor los hipnotizadores salta a la vista. Hay que pensar necesariamente en estetérmino de Fascinateur que la iglesia francesa dio a quienes manipulaban laslinternas en el marco de la gran cruzada contra la descristianización obrera., l8 Hay que subrayar que el precio de estas grandes placas de cristal, sobretodo si eran en color (lo que era facultativo) resultaba relativamente elevado.Por esto el juego medio raramente superaba la docena.

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del alcohoL En mi opinión, 0,0 hay duda alguna de que la tradi­ción de los life models -que también fueron exportados y am­pliamente utilizados en Estados Unidos', en Francia y otros paí­ses, pero que fueron realizados, casi totalmente, al parecer, en In­glaterra- determinó en gran parte las extraordinarias «aperturas»del cine inglés en sus primeros años y facilitó, dicho de otra forma,las asombrosas premoniciones del M.R.l. que' encontramos en·él. .

Claro está que elespectáculo dellinternista siguió siendo, porlo general, una conferencia ilustrada. Los textos que se publicanpara acompañar a determinada serie implican a menudo varioscentenares de palabras para cada slide, de modo que una confe­renciade una veintena de minutos puede apoyarse en men9s deuna decena de diapositivas (como comparación, señalemos quelos que practican hoy el montaje audiovisual piensan en un má­ximo de diez segundos por diapositiva). Que este estilo muy pro­lijo haya servido mUEhas veces de modelo para los primeros con­ferenciantes o comentadores del cine parece algo muy probable,según las escasas indicaciones de que disponemos. Pero en todocaso cabe pensar que con la ayuda del comentador el espectadorde la linterna mágica podía mantener una relación exploradoracon las imágenes proyectadas, fenómeno que en cierta medida seextenderá al cine en su forma más primitiva.

Sin embargo, a medida que evolucionan los life models, ve­mos cómo aparecen' técnicas de puesta en escena que prefiguran,mucho más allá del modo primitivo, procedimientos centralesdel fururo M.R.l.. .

Ante todo se trata de una cierta ubicuidad del aparato foto­gráficó. En muchas de e~tas secuencias de diapositivas se ve unaserie de momentos en un' mismo decorado mediante imágenesde distirito tamaño y tomadas a veces desde 'ángulos distintos.Ciertamente casi siempre son cambios de angulación y de tama­ño relativamente mínimos y su escasa amplitud será incluso ex-_plícitamente proscrita en el seno del M.R.L como «crimen delesa continuidad». Sin embargo, resulta del todo evidente que AHCollins, realizador de la Gaumont British, hacia 1904, puede efec­tuar un 'cambio de angulación de toma sobre un mismo tema, enuna época en la que tal figura no puede siquiera ser pensada encualquier otro país.19, gracias allegado linternista. Podemos citar

19 TodavÍá en 1905, los técnicos de la Biograph, para conseguir semejanteubicuidad de la cámara, tendrán que inventar toda una anécdota justificadora,en The Story the Biograph Told..

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Cecil Hepworrh: Rescued by Rover.

igualmente los cambios de tamaño (raccords en el eje) de Res­cued by Rover (1904), cuya amplitud, todavía mínima -se pasadd «plano de conjunto» al «plano medio»-, puede ser compa­rad~ perfectamente con los que se observan en muchos Life Mod­els. Una' vez más, esta figura sólo aparecerá en Griffith de for­ma lenta y tímida..A mediados del año 1909, al cabo, por tanto,de un centenar de películas (lo utiliza con cautela para el últimocuadro de su Resurrection). Por el contrario, según algunos son­deos que he podido efectuar 20 no parece que el primer plano in­tercalado haya sido especialmente frecuente en los Life Models.Pa.rece que la célebre película de Smith Grandmars Looking Glass(1900?) -serie de primeros planos que intercalan aquello que

- se ve después de que hayamos contemplado el gesto de mirar­procede de un espectáculo de linterna. Pero se trataría más biende la presentación de un «truco», antes que de un Life Model pro­piamente dicho. Más pertinente resulta aquí la serie titulada TheAuction. Consiste en una colección de primeros planos de lotes

20 En la importante colección de David Francis.

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aparentemente expuestos en una sala de ventas y que muestrandiversos objetos Cotidianos -colchones, zapatos, etc.- en un es­tado de decrepitud particularmente avanzado y a los que el últi­mo verso del corto poema que acompaña a estas imágenes de­signa como el legado de un pobre diablo víctima del demonio delalochol. Ahora bien, la última imagen de la serie nos muestra,de pie, al personaje que indudablemente se supone que ha reci­tado (en «off») la siniestra palabra del comentario, una especiede predicador/comisario/tasador que se sitúa de cara al especta­dor para extraer la moraleja del cuento.

Generalmente, p~rece que las numerosas experiencias de pri­meros planos de intercalado en el primer cine inglés -y espe­cialmente en Smith- no proceden directamente de las prácticaslinternistas, sino que más bien son su extrapolación. Además, in­cluso parece que entre los linternistas existía una especie de tabúrespecto al primer plano, al menos si nos atenemos al 'siguienteartículo, aparecido en The Optical and Magic Lantern Journal del1 de marzo de 1894: «El tamaño, al margen de cualquier Otra con­sideración, ~stá dotado del poder de impresionar al público -oal menos a aquéllos que constiruyen su sector más instruido, másdesarrollado- de forma agradable o desagradable, según conven­ga o no al tema presentado. Imágenes que superan en mucho eltamaño normal tienen un aspecto más o menos grotesco, sobretodo si incluyen personajes. Es raro, por el contrario, que un sim­ple paisaje provoque críticas en este sentido; pero tomen unasflores, siluetas humanas o cualquier otra cosa que se preste fá­cilmente a la comparación o a la exageración. La pantalla pro­clama su irrealidad, que salta inmediatamente a la vista». ¿Cómono ver aquí una indicación sobre las razones de la lentitud conla que el cine asimiló el primer plano intercalado (solamente ge­neralizado una quincena de años más tarde) y de la facilidad conla que la «película-retrato» se convirtió, a partir del Dejeuner debébé, en un género autónomo? Efectivamente, es fácil imaginarque el autor de estas líneas no se hubiera sentido molesto por elretrato fotográfico inaugurado más de cincuenta años antés y delque pueden verse numerosos ejemplos enlos espectáculos de lin:­terna estilo «collage» (ejemplo: retratos de ]ohn Wesley en lasinnumerables series, realizadas a destajo, que ilustran la carreraejemplar del fundador del metodismo). El obstáculo, tal y comoindica de paso el artícu19 citado, surge en el momento en el quehay comparación, cuando el primer plano se intercala en un con-

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texto queoestablecé"una escala' de referencias. Nos enfrentamos,de hecho, con un indicio de la fuerte resistencia ofrecida por esta·exterioridad «pre-institucional» de la imagen proyectada, exte­rioridad que implica la unicidad del punto de vista y que deberáborrarse frente a cierta interiorización (identificación del te­ma/espectador con el punto de vista de una cámara móvil) paraque el M.R.L nazca.

En una determinada época -me es difícil fecharla con exacti­tud, pero fue con toda: seguridad mucho antes de comienzos de .si­glo-, algunas conferencias publicadas llevaban todavía anotacio­nes que designaban la imagen como tal: «He aquí una imagentípica qué nos muesúa a Scrooge con toda su avaricia...» «En elfondo de esta imagen vemos 'la puerta tras la que se encuentra

\ Mr. Smalley, el empleado de Scrooge...» (ejemplos sacados de unaadaptación en Life Models del cuento de Dickens A ChristmasCarol). Esta práctica siguió siendo moneda corriente en las se­ries de viaje en las que, en general, ningún efecto de continuidadfunde las imágenes en'un todo «sin fisuras» yen las que las ob~

servaciones tipo '«esta es una imagen del Panteó'n» eran más omenos inevitables -esfumar la exterioridad de la imagen no eranecesario ni posible. Pero me parece de todo punto cierto quequienes redactaban profesionalmente los comentarios habíancomprendido rápidamente, sobre todo en el marco de los LifeModels (los temas dibujados y sobre todo los temas humorísti­cos, destinados a los niños, parece que utilizaron más este modode designación), que las alusiones a la imagen como tal destruíanla naciente ilusión diegética.

* * *Casi tOd0S los pioneros «visionarios» de la producción ingle­

sa estaban familiarizados con la foto y la linterna: Hepworrh,Smith, Wllliarnson, todos ellos eran fotógrafos y linternistas.R.W. Paul comerciaba con material fOtOgráfico y de proyecciónen Brighron. Mortershaw hacía ot~o tanto en Sheffield. y la so­ciedad Bamforth era desde hacía muchos años una de las más im­portantes marcas de fabricación de placas para las linternas. Elcontraste con los orígenes socio-profesionales de los primeros ci­neastas reclutados por Pathé, por ejemplo, e.s sorprendente.y cuando el historiador inglés Roy Ames afirma que «desde elprincipio las películas son aparatos de diversión confeccionados

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por empresarios burgueses para el consumo de la clase obrera ur­bana» 21, se limita a resumir una evidencia:, En lo que se refierea contenidos manifiestos, como el del «lenguaje», resulta intere­sante observar el contraste entre el cine de dominante populistaen 'Francia y el que -habrá que denominar claramen.te cine bur-gués de un Williamson, de un Hepworth, de un Sm1th. .

Cuando en 1900 Smith filme fragmentos de una pantomIma 22

sobre el tema de Robinson Crusoe interpretada por niños de laalta burguesía de Brighton -al parecer rodó docenas de ellas por

. encargo- no se contentará únicamente con encuadrar el pros­cenio «a la Mélies», sino que intercalará un plano cercano de laactriz travestida, que interpreta a Robinson, de pie sobre una bal~

sa, mientras detrás de ella desfila un fondo pintado. Y William­son, aportando su grano de arena al esfue~zo por c.o?dicio?a~ laopinión pública con ocasión del levantamIento antl-lmpenallstallamado «rebelión de los boxers», pondrá a punto, para la: ver­sión 1903 de Attack on a China Mission un sistema de montajealterno cercano al campo-contracamp023..Al año siguiente, su bo­nita comedia The Dear Boys Home for the Hollidays, además deinscribir con una naturalidad sorprendente para la época un mar-

21 Roy Armes, A Critical History 01 the British Cinema, pág. 17. .' .22 Se trata de un espectáculo variado de orígenes antiguos, pero patnmolllo

desde hacía mucho tiempo del público infantil de las capas superiores y que in­cluye palabras, música, danza y cuadros vivientes. .

2, Sin embargo, persiste un enigma historiográfico alrededor de esta céle­bre película. El catálogo de Williamson para 1903 (incluido, de hecho, en el ca­tálogo Urban de este mismo año) muestra, con texto y fotogramas, una alter­nancia entre un plano (recogido' varias veces) de una gran casa frente a la quese desarrollan los combates, y otro (igualmente repetido) que muestra el portalpor el que llegan primero los rebeldes chinos y más tarde los infantes de ma­rina que les persiguen. Sin embargo,· la copia que lleva este tít~lo y que se con­serva.en el National Film Archive -fechada con toda segundad; al parecer,en 1900- no incluye más que un solo plano: el de la casa, frente a la que sedesarrolla toda la acción de 1<r película (los chinos y los soldados llegan desdeun espacio «off» que nunca nos es mostrado). Además, esta copia no tiene riin:­guna solución de continuidad manifiesta. Pero la comparación con los fotogra­mas del catálogo demuestra que se trata de la misma imagen. De momento,para explicar esta anomalía, nos vemos reducidos a'las hipótesis. La más plau­sible es que en 1903 Williamson habría reestrenado la película añadiéndole esenuevo .plano... y un nuevo montaje. El que 1903 sea el año de Daring DaylightRo.bbery de Monershaw, de Firemen to the Rescue de Hepworth y de Desper­ate Poaching Affray de Haggar, notables las tres por sus precoces esfuerzos demontaje, parece apoyar esa hipótesis, por la que estoy en deuda con CharlesMuzzer.

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co de vida que eni manifiestamente- el del' propio Williamson(pone en escena a su propia familia)"se articula sobre un siste­~a de sintagmas de contigüidad notablemente precoz, que pre­figura la copografía griffithiana. Georges Sadoul sugiere 24 que elcarácter de clase de las películas de este .realizador tan innovadorhabría sido macizado por una pretendida «tendencia social»: Wi­Ulamson, Haggar, Mottershaw, coman partido generalrrieme enfavor de los humilde~ al igual que R W. Paul. Pero si Haggar,por sus orígenes y su vocación, es el auténtico representante deun cine populista y de feria que, en su desarrollo británico, evo­caremos más adelante ni Paul ni, sobre todo Williamson, pue­den ser simados en un espacio ideológico distinto al de la másconformista burguesía, cuyos dignos representantes eran él mis­mo Smirh Melvyn-Cooper y, sobre todo, Hepworrh. Por otraparte, las películas que acabo de citar 10 demuestran ampliamen­,te. Sadoul cita, en apoyo de su afirmación, tres películas: WaitTiltlack Comes Home (1903) -un viejo matrimonio obrero, víc­[ima de la mala suerte, es sacado de la miseria por el tan espe­rado regreso de un hijo que ha prosperado-; The Desertet'(1903) -un soldado abandona a esco~didas el cuartel para abra­zar a sus padres: un magnánimo [ribunal militar le absuelve-;finalmente, A, Reservist Before the Wat' and After the War(1902) -un antiguo combatiente necesitado roba pan: un poli­cía se apiada de~. Pero ninguna de estas pelícu.las se aparta deldiscurso habitual de compasión hacia los pobres, sustento senti­mental de este sistema de caridad que forma parte de una estra­tegia de clase en vigor desde medidos del siglo pasado.. En ~uantO a las películas de R. W. Paul -cuyas principalesmnovaClOnes pertenecen al terreno del trocaje y se remontan aantes de· 1900-, Goaded to Anarchy (1906) se sitúa en la direc­ción de lós «nihilistas» de Pathé y de la Biograph -los revolu­cionarios están confortablemente lejos, en Rusia-, mientras queuna película como Hi Only Pair (1903) -unos chicos tras la ven­tana se búrlan de otro pobre chico cuyamadre tiene que remen­dar su desgarrado pantalón para que pueda salir a la calle- mues­tra el más obsceno miserabilismo.

Una importante pe1ículade Williamson, de la que hablare­mos ampliamente, The Big Swallow inscribe sus orígenes de cla­se de una forma mucho más sutil: un hombre mal arreglado avan-

24 Op. cit., t. II, pág. 249.

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James A. Williamson: A Big SwaLLow.

za hacia la cámara, haciendo gestos amenazadores que se suponeque indican al fotógrafo que no tome su foto (encontramos denuevo el problema de la propiedad del retrato, evocado a pro­pósito de la película francesa Le Photographe maladroít). Su bocaabierta llega hasta un primerísimo plano y, mediante un troc_ajepueril, pero eficaz, parece «comerse» el aparato y el fotógrafo;-finalmente, retrocede, relamiéndose.

Esta película ocupa un lugar importante en la serie que po­dríamos llamar de «gags experimentales» con la que los tresgrandes innovadores burgueses -Smith, Williamson, Hep­worth 25_, junto con otros menores, avanZan determinados pro-

25 Incluso Sadoul, tan deseoso de conceder un certificado de progresismo aesta escuela inglesa a la que, por otra parte, tuvo el mérito de valorar tras trein­ta años de olvido, no intenta disimular la ideología francamente reaccionariade un Hepworth: The Alien's Invasion (1905), perdido hoy, pero descrito porSadoul a partir de un catálogo, es una innoble denuncia de las costumbres deestos sucios trabajadores extranjeros que (¡ya!) vienen a quitarles el pan de laboca a los'trabajadores ingleses de nivel más bajo (este tema fue tratado porotros en la misma época).Eri otra parte de este libro describimos los edifican-

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blemas que,aparecieñ:>n más tarae como baza esencial del M.R.L,pero que en aquel momento estaban lejos todavía de las preocu­paciones de la mayor parte de cineastas de todo el mundo. Exa­minaremos algunas de estas películas, llegado el momento, porsu importancia heurística. Citemos simplemente como referen­cia: de Hepworth, How it leels io be Run Over (1900), en la queun automóvil colisiona aparentemente con la cámara, evocandotodo el p'roblema del centrado del tema bajo un aspecto distintodel de Big Swallow; de Smith (?), el extraño Masques and Gri­maces (l901?), en la que la yuxtaposición mediante el montajede sucesivos maquillajes y muecas de un payaso es, de hecho, unejercicio sobre el raccord. en movimiento, que no entrará en elvocabulario institucional hasta unos veinte años más tarde. Pue­de citarse también una película conservada con el título LadiesSkirts Nailed to a Fence, producida por la sociedad Bamforth ha­cia 1900, así como la anónima Other Side 01 the Hedge (Fitzh~­mon y Hepworth, 1905), dos ejemplos extremadamente preco­ces de raccords de 1800 constituidos como gags-pivote 26•

DicflO en pocas palabras me parece evidente que los orígenesde clase de estos cineastas y su experiencia con la linterna deter­minaron los extraños descubrimientos que abundan en su obra.Se trata de hombres sumamente dotados, imbuidos por la másimportante cultura burguesa, que frecuentan teatros y museos, fa­miliarizados con las grandes novelas del siglo XIX. Hay que pen­sar que se acercaron a la representación de un modo distinto alde UD Zecca o un Hacot. Ciertamente, al igual que Mélies, Smithera empresario de espectáculos semi-populares, y su serie de es­cenitas en plano cercano (género cuyo principal impulsor parecehaber sido, después de Mélies, pero mucho antes que Zecca, quereproducirá en Frao.cia una buena parte de sus películas) se ins­pira en el folkklore urbano, y especialmente en el music-hall.

Con este cine, a diferencia de lo que ocurrirá con el danés a

tes retratos de la alta burguesía y de sus queridos animales ofrecidos por Res-cued by Rover y Btack Beauty. . .

2.6 Los «raccords de l808* que nos maravilla enconrrar en las películas nor­reamericanas como Next y Off Hi¡ Beat, sensiblemenre de la misma época, im­plican cambios de decorado y de becho son una excrapolación directa (aunqueprecoz) de «1a autarquía primitiva». o demuestran, por ramo, la misma «con:ciencia ex:perimenrah. Sin embargo es exacto que películas comparables, al ex­perimentar otras figuras, son producidas en la misma época por Porrer (GayShoe Cle,.k, A Subject fo,. ehe Rogue's GaL/ery, etc.). .

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partir de aproximadamente'1906 -un cine hecho por burguesespara un público ya ampliamente burgués- nos enfrentamos aquía un cine con vocación de edificación popular becho por burgue­ses que piensan en las masas obreras 27 y que hasta 1909-10 sóloéstas se dignaban mirar.

También en Gnin Bretaña abundan las pruebas que indicanque el público del cine en sus inicios estaba compuesto casi ex­clusivamente por pobres. Lo más elocuente de estas pruebas essin duda... un silencio: el del Times. Después de saludar como esdebido la primera presentación en Londres del CinematógrafoJ;.umiere en 1896, el prestigioso periódico de la gran bUrguesíano hablará de cine una sola vez durante ocho a50S. Y cuando serompa finalmente este silencio en 1904, será solamente para pu­blicar una carta de Friese-Greene quejándose de que la nueva edi­ción de la Enciclopedia Británica no le haya hecho justicia. Dehecho, el Times no hablará de cine en nombre propio hasta 1906,cuando el productor-distribuidor americano Charles Urban, granespecialista en «actualidades» (único género, también en GranBretaña, que encuentra el favor de la burguesía), convocará a laprensa para presentarle unas vistas -especialmente una corridade toros rodada en España----'- que no había juzgado oportuno mos­trar .al gran público. y el cronista del Times, para quien el cinees la diversión del Otro, aplaud€, como es lógico, este gesto deautocensura paternalista. ,

En Gran Bretaña, como en Francia, como en Estados Unidos,los primeros cines permanentés, construidos especialmenté a esteefecto, datan de 1906 ó 1907. Hasta entonces, las películas eranmostradas de cualquier forma, «en salas municipales de los pue­b~os, en salas de beneficencia, en el programa de los music-halls,

,27 Cuyo repertorio es un tanto obvio, desde la película anti-alcohólica ins­pirada directamente por la linterna -Buy Your Own Cherrier, de R.W. Paul(1905), Drink 4nd Repent4nce, de Crick y Sharp (1905)- hasta la película pa­triotera e imperialista -How a British Butkiog S4ved the Unían ]ack, de Wal­rhurdaw (1906). La !lirga serie sobre las fechorías de los vagabundos trampo­sos, falsos ciegos O lisiados, ere, no es producto de estOS cineastas burgueses,puesto que Haggár parece haberlas realizado en gran número, destinadas asus espectadores obreros. Podemos pensar que eStas películas -que genera!­mente presentan de forma «humorística» los remares fantasmales de la bur­guesía frente a las capas tumpen (pensamos especialmeme en aquellas en lasque el vagabundo roba la leche del bebé)- eran indiscuriblemente apreciadaspor los pobres «resperables», sarisfechos a! consratar que al fin y al cabo noocupaban la última fija en la jerarquía social

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en escuelas; en almacenes vacíos cuya fachada había sido retiradapara añadirles un porche, bajo carpas y, en lo que se refiere alas ferias, en magníficas salas itinerantes, la mayor de las cualespodía contener unas 800·personas» 28. En muchos .aspectos, portanto, la situación es sustancialmente idéntica a la que hemos po­dido observar en Francia. Encontramos un bonito testimonio so­bre el carácter de clase de estas presentaciones en un documentoredactado por la actriz Leonore 'Corbett, wnservado no hace mu­cho en la biblioteca del British Film Institute. En él explica que,con su hermana, paseaba a menudo_por la ciudad industrial deSheffield (en aquella época, importante centro de producción ci­nematográfica) y que un día habían encontrado «una inmensacarpa levantada en medio de un 'terreno baldío; en sú interior ha­bía filas de bancos, quizás media docena; era un lugar muy mi­serable, a semeJan~a delbarrio en que estaba instalado, y me vinoa la cabeza la expresión bug-show (=circo de pulgas), que evoca­ba lugares exiguos y desharrapados en barrios deteriorados, don­de podía ocurrir cualquier cosa; nos parecía, que esta carpa per­tenecía a esa categoría y, como formábamos parte de una familiade artistas teatrales, y por algunas otras razones más, sin duda,jamás nos habríamos atrevido a entrar, porque fuera del autén­tico (legitimate) teatro no había nada de ~alor, siendo todo lo de­más, y muy especialmente el cine, condenado al desprecio. Sinembargo; cuando vimos el cartel Moving Pictures, nos arriesga­mos al castigo y entramos». Entonces, golpe teatral, ven a su pro­pia madre en la pantalla. Y cuando luego se lo cuenten, se sen­tirá demasiado conmovida como para castigarlas, aunque jamásles hubiera hablado de este aspecto inconfesaple de sus activida­des profesionales. «Sí, mamá se había "rebajado" a trabajar parael cine, y nos permitió hacer otro tanto; necesitábamos este di­nero, me pagaban dos chelines por úna jornada de trabajo. Perocuando las otras niñas me preguntaron por las razones de misausencias escolares, no se lo quise. decir, y un día la maestra mehizo sufrir un duro interrogatorio delante de toda la clase.»

Por tanto, también en Gran Bretaña el cine fue «el teatro delos pobres», despreciado por «las personas como Dios manda».En una época en la que «el obrero gasta por término medio tan­to en bebida como en alojamiento» 29 el penny gaff, que por otra

28 Audrey Fie!d, Pieture Palace, pág 16.29 Ibid., pág. 17. . .

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parte costaba casi siempre menos de un penique era «en este mo­mento la .velada más barata que podía pagarse. Porque apenasera posible hacer durar una: pinta de cerveza durante toda la ve­lada y la ginebra, con la que nuestros abuelos "se emborrachabancon un penique, se emborrachaban mortalmente con dos", cos­taba en aquel momentos tres pence por vasO»30. Así, «el centrode gravedad social para las clases interiores pasaba del pub alcine» 31. Y estas afirmaciones de historiadores son completadaspor el notable festlmonio vivido por un habitante del «cuchitrilclásico»: «El cine, en los primeros años del siglo, irrumpió comouna auténtica alucinación en la vida del infra-hombre haciendotambién las v~ces del concierto o del teatro, convirtiéndose en sumayor placer y en uno de los mayores factores de su apertura cul­rural. Muchas mujeres que'habían vivido en una especie de pur­dah después de su boda (pocas esposas respetables se aventura-

. ban en los pubs) se ponían ahora en camino, gel brazo de su ma­rido, hacia el cine. Era un espectáculo muy extraño y que susci­taba muchos comentarios en la tienda [de mis padres]. Durantealgún tiempo, los grupos de parlanchines en las esquinas de lascalles se fueron haciendo más raros y los dueños de las taberhasse quejaban encolerizados de este nuevo obstáculo que les arrui­naba: los hombres iban al cine y luego sólo venían a pasar 'una

,hora en la taberna antes del cierre. ¡Era competencia desleal!» n.En suma, hasta 1908 ó 1909 parece que la situación en Gran

Bretaña no era muy 'distinta a la francesa, con la diferencia deque la mejor condición obrera inglesa (especialmente en lo con­cerniente a la reducción del tiempo de trabajo) indudablementeles permida ir más a menudo y antes al cine. Pero, en el planode los contenidos, ¿podía ver este púb.lico obrero algo más quelas soserías edificantes de las casas Hepworrh o Bamforth? NQdel todo.

Pero, algunos cineastas que trabajan lejos de los barrios ele­gantes de Hove o de Walton-on-Thames, en regiones mineras eindustriales -País de Gales, Sheffie1d o el propio Londres- pro­ducen al mismo tiempo una serie de peücnlas que parecen pro­ceder de OtrO planeta. Aquel sobre el que hoy disponemos de másinformación es William Haggar, l~ mayor parte de cuyas pel1cu-

,0 Ibfd., pág. 18.31 Rache! Low, Hirtory of Britirh Cinema, vol. l. pág. 32.,2 Roberc Roberts, The Classie Slum Salford Life in the First Quarter of

the Century) Penguin Books, Londres, págs. 175-176.

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las, lamentablemente, parece que ha desaparecido, pero cuyaprincip~l obra rescatada, Charles Peace (1905) es con toda segu­ridad una de las obras maestras del cine primitivo mundial.

Nacido en 1850, Haggar es hijo ilegitimo de una criada delcondado de Essex. Jamás conoció la escuela, se hizo músico am­bulante y luego tramoyista de teatro de feria (hacia 1875). Final- .mente, en 1900 abre una gran barraca de cine itinerante, Hag­gar's Bioscope, 'y poco tiempo después comienza a producir suspropias películas. La carrera cinematográfica de Haggar se desa­rrolla casi enteramente en el País de Gales, la clientela de su ba­rraca está compuesta principalmente por mineros y hace sus pe­lículas para ellos. «Nuestro le'ma era "seguir fieles al carbón"(s tick to the coal)>> recuerda su hija en sus memorias 33 y evocael año de la gran huelga que les obligó a' tentar la suerte en In­glaterra, -en regiones menos industrializadas... donde estuvierona punto de morir de hambre.

Abordando la producción á una edad relativamente avanza­da, Haggar siguió siendo un artesano tradicional, que nunca tuvootra ambición que hacer películas para sus propias necesidadesde exhibidor. Es decir, sus películas estaban cortadas a la medidade su público popular. El sorprendente acuerdo a que llegó conla Gaumont británica le garantizará el revelado y el tiraje de co­pias a cambio de los derechos mundiales de explotación de laspelículas que les proponga; Haggar se quedárá tan sólo con unascuantas copias que mostrará en su barraca, la más importante,al parecer, de la época británica de feria. Y durant~ este tiempo,la Gaumont difundirá sus películas en todo el mundo, sin reco­nocerle siquiera su paternidad. Ciertamente estamos lejos aún dela era de los productores-realizadores veéiette, pero la sociedadUrban, que también distribuye alguna de sus.películas (en con­diciones que ignoro) es más correcta, puesto que su catálogo atri­buye nominalmente a Haggar las películas que ie pertenecen.

El carácter artesanal de la producción de Haggar no es, porsupuesto, un caso extraño en Gran Bretaña. Smith, William'sony, en un primer momento, Hepworth, trabajaban de esta forma,empleando a los distintos miembros de su familia como actores,como Haggar. En general, el cine británico del momento se opo­ne, por su carácter artesanal, al cine francés y norteamericano.y ello causará su pérdida.

13. Documento inédito, conservado e~ la Biblioteca del B,F.I.

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Analizaremos más detalladamente Charles Peace por su re- .presentación' del espacio y su inscripción del «modo de represen­tación primitivo». Pero por la forma en que esta película hacedel célebre truhán una especie de superhombre, a la vez malo ysimpático, apasionado y brutal, tozudo y épico, está más cerca deAu Bagne y del cine populista francés, prefigurando incluso losZigomar y Fantomas, que, por ejemplo, Modern Pirates (1906),de Arthur Melvyn Cooper, otro gentleman-cineasta de los alre­dedores de' Brighton. En este extraño fantasma para niños de lagentry, unos bandidos completamente deshumanizados -espe­cialmente por el encuadre primitivo muy amplio 34_ surcan loscampos en un automóvil disfrazado de dragón, devorando reba­ños completos de ocas e incluso a un bobby, antes de ser captu­rados por la policía.

El pefsonaje de Peace, por el contrario, es una especie declown-acróbata surgido directamente del music-hall popular (elmaquillaje de su rostro va en este sentido) y, sobre todo, la for­ma cón que ridiculiza a los policías hace de él un personaje ma­nifiestamente cercano del público popular -en quien se supone,por otra parte, una gran familiaridad con los hechos y gestos delpersonaje histórico (Peace había sido ejecutado, sin embargo,unos cincuenta años antes). Al menos esto se deduce del carácteralusivo de los cartones intercalados y de la estructura extrema­damente fragmentada de la película.

Las pocas otras obras de Haggar que se conocen, asi como lasdescripciones de catálogo de las que se han perdido, nos indicanclaramente que Charles Peace, si bien quizás es la película másambiciosa de su autor, no es, al menos por su contenido de clase,un accidente. Salmon Poachers (1905), película perdida, mostra­ba a «los contrabandistas sorprendidos en plena pesca, a la luzde la luna, por la policía naval. Se emprende una persecución,con muchos policías que caen al agua. En esta película, puesta enescena para una clientela popular, los contrabandistas burlan asus perseguidores y huyen» 3'5. La autoridad éscarnecida es un

l~ Vemos también que los r:asgos distintivos del «modo de representaciónprimitivo» pueden ser fácilmeme asociados a la «defensa de la propiedad», aligual que un cine de comenido popular puede segregar prefiguraciones de laescritura institucional (por ejemplo, The Desperate Poaching Affray, de la quehablaremos). ' .

11 Sadou!, op. cit., t. n, pág, 244.

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tema que retorna a menudo eñ las películas de Haggar, como enBathing Not Allowed (1904), donde unos ~uchachos frustradosen su baño por un rico campesino irascible y un policía se ven­gan. tirándoles al agua, U en Brutality Re~~rded (1~04), dond.eun burgués que había maltratado a una VIeja mendIga es castI­gado por la multitud. Y si en su película de 1903 A Dash for Li­berty el orden era salvaguardado, como indica el subtítulo -TheConvict's Capture-, el título principal situabá muy bien las sim­patías, como ocurría en la película de Zecca-Nonguet qu~ hemoscitado antes. Una película como D.T.s or the Effects of Drmk pre­sentaba una variante poco habitual del tema anti-alcohólico enel sentido de que el borrachín que, durante una crisis de deliriumtemens, tenía una .espantosa visión y juraba no volver a caer enel vicio, era un clubman, un vividor de la alta sociedad.

La moral fran<zamente anarquizante de los Salmon Poachers,fundada en una vieja imagen del furtivo rebelde 36 es la excep­ción, incluso en el interior de este cine populista. Además, nadaindica que esta película perdida reflejara la ideología personal deHaggar. En una película de tema parecido que había realizadoen 1903 -y que nos ha llegado-, A Desperate Poaching Af­fray, la moral será la contraria. Sin embargo la acción de esta ~e­

lícula es de una brutalidad muy realista: guardabosques, propIe­tarios y policías caen como moscas bajo los disparos de los a~u­rados furtivos, y la pelea final en una laguna es de una rara VIO­lencia. Por otra parte, esta película tiene un montaje y unos mo­vimientos de cámara muy adelantados para la época, tanto queen el curso de la persecución en esta sorprendente pelea final, la'planificación comprende incluso un esbozo de campo-c.ontracam­po, rarísimo para la época 37, pero que muestra que lllcluso uncineasta tan alejado, en el plano socio-profesional, de los gentle­men-cineastas como Haggar, había aprendido bien la lección dela linterna.

Sabemos poco de Frank Mottershaw: que fue fotógrafo en laciudad de Sheffield, que fundó allí, en 1899, la Sheffield PhotoCompany y que ésta se convertiría pronto en sede de una pro-

36 Desde la época de las rebeliones cartistas, los «conductores» de la agita­ción obrera, expulsados de la fábrica, se dedican a la caza y pesca furtivas parasobrevivir.

37 y que sigue siéndolo en 1911, cuando Griffith, por ejemplo, introduceuna planificación parecida, casi· a escondidas, en Fate's Turning.

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'¿ucción cinematográfica que será igualmente de carácter familiary artesanal. Sea cual sea su origen social individua~ parece pro­bable que el carácter populista, e incluso popular de sus produc­ciones se debe a que estaban dirigidas ante todo a un público lo­cal de obreros y de artesanos (la Sheffield Company abordará elcine a través de la distribución-exhibición, antes de lanzarse a laproducción). Sus películas son notables sobre todo por su crudaviolencia, desprovista de toda sensiblería, rasgo también caracte-

. fístico de las películas de Haggar, pero que no se encuentra ilUn­ca en las de Hepworth, Williamson y otros, y tampoco en el cinepopulista francés, bastante comedido en su conjunto. En el cursode una película hoy célebre, A Daring Daylight Robbery (1903),redescubierta recientemente en el propio Sheffield, un policía caede un techo durante una pelea y se mata; la ambulancia a la quellaman sólo puede llevarse el cadáver, sin que en ningún mo­mento haya el menor efecto melodramático. Ciertamente, la mo­ral queda a salvo: un muchacho había: alertado a la policía desdeel comienzo de la infracción -es sabido que-en Inglaterra, ennombre del consenso social, la delación es tradicionalmente alen­tada- y al final de la desenfrenada persecución el malhechor esdetenido. Pero la sequedad de la victoria de las fuerZas del ordenrecuerda las películas de Haggar. Otras producciones de Motter-.shaw, al parecer perdidas, iban claramente «más lejos», es decir,que reflejabán la ideología anarquista de los Salmon Poachers.En An Eccent.,ic B1¿1"gla., y The Elect.,ic Thief (1906), unosmalhechores aparecen y desaparecen a voluntad para ridiculizara Jos policías. En The Bobby s Downfall (1906), un vagabundoencadena a un adormecido policía a un farol con sus propias es­posas. Sin embargo, Moccershaw sigue siendo ame todo el granpionero de la persecución, género que continuará explotando du­rante años. Y si ni Haggar ni él mismo parecen haber realizadonunca «investigaciones» sistemáticas, a imagen de los linternis­tas burgueses, su cine participa también, durante un tiempo, delgran movimiento innovador del cine británico.

Podemos encontrar de nuevo en otras partes esta tendenciapopulista, esencialmente en algunas de las películas que para laGaurnont realiza el prolífÍco Alf Collins: In Our Alley (1906)«escenas de la vida de las chabolas»; A Lodging House Comedy(1906)", en la que el bocones se venga de un borrachín encope­tado; pero, sobre codo, .en la' muy excepcional The Eviction(1904). Aquí los habitantes de una chabola obrera se alí~n c~n-

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tra los funcionarios ygendarm~s que han venido a echar a unode los suyos. Al cabo de una pelea más violenta que cómica y deuna persecución son los «ladrones» quienes cazan a los gendar­mes y el funcionario es paseado en una carreta. Ciertamente elcatálogo Gaumont designa a estos inquilinos como irlandeses, locual permite atribuir esta violencia subversiva a ~na raza consi­derada turbulenta, aunque suscitando sin duda alguna la secretaadmiración de los ingleses, mas respetuosos con las leyes. Igual­mente subversiva a su manera es otra película de Collins, WhenExtremes Meet, donde una pareja de cockneys borrachos provo­can a una pareja de burgueses y tienen la última palabra en estapelea cómica que les opone (¡el clergyman que quiere separar alos combatientes se hace detener por un policía!).

Uno de los grandes obstáculos que encuentra el historiadores la supuesta desaparición de la mayor par'te de películas de Hag­gar y de Mottershaw -de este último lamentamos particular­mente la de S\l versión de Charles Peace y Robbery 01 a MailCoach (1903), que habría servido como modelo al The GreatTrain Robbery de Portero Indiscutiblemente no es casual el he­cho de que los acomodados herederos de un Williamson hayan'tenido los medios y la voluntad de conservar los productos desus mayores mejor que los de un Haggar (aunque hayan podido

·intervenir otros factores). Un importante capítulo del primercine continúa pidiendo que le saquen de la sombra.

* * *El conjunto de los historiadores coincide en fechar la deca­

dencia del cine británico a partir de 1906, decadencia, tanto in­dustrial como «artística». No tengo indicio alguno que permitacontradecirles en ese punto. Está claro qU,e a partir de esa fecha

" la época de los neologismos _está cumplida y que desde ese mo­mento les tocará a los americanos -cuyo cine a veces fue tan ex­perimental como el inglés después de 1902, como veremos- to­mar el relevo en la edificación del M.R.l. Demasiado artesanalfrente a los enormes medios de que disponen trusts como Pathéy (pronto) Edison-Biograph, y con posibilidades de autofinancia­ción mínimas, a causa de lo disperso de su producción, la indus­tria británica dejará de resistir a la invasión extranjera: «A par­tir de 1906, la producción se estanca y cuando R.W. Paul se re­tire' en 1910, la dominación extranjera del mercado alcanzará un

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85%, con Francia (40%) y Estados Unidos (35%) en cabeza» 38.

Pero, paralelamente a esta masiva invasión de producciones ex­tranjeras, hay una evolución de carácter socio-económico cuyacontrapartida exacta encontramos en Estados Unidos. Esta con­siste en un potente y doble esfuerzo por parte de todo el estab­lishment porelevar el standing del cine con un objetivo econó­mico e ideológico a la vez. Cuatro años después de la instaura­ción en Estados Unidos del primer Board 01 Censorship, serácreada igualmente en Gran Bretaña una comisión de autocensuraindustrial. Paralelamente a este esfuerzo para depurar las p~lí­

culas de los elementos que pudieran hacerlas ofensivas a los ojosde la burguesía, se intenta elevar la calidad del público (ésta era,p~r supuesto, una de las condiciones): «Un pequeño folleto, pu­blIcado en 1911 por la revista Kine Weekley, es perfectamenteclaro: el propietario de sala digno de este nombre tenía que serun modelo de honradez y de conciencia social según los criteriosde la época. Se preocupa, claro está, por las "clases trabajadoras",pero en su fuero interno solicita el apoyo y la frecuentación desu ~stablecimientopor parte de las "personas de bien". Se ocupaserIamente del buen aspecto de sus acomodadoras, y... , en lo quea las películas se refiere, debe preferir en todo momento las decalidad a los "cómicos de pacotilla" (en este caso se trata prin­cipalmente de las películas francesas, que son en todo momentoinacep1?ables para las-personas de bien) y debe realizarse un es­fuerzo. excepcio~al a fin ~e que el programa del domingo seaap;oplado al caracter de! ,dla de descanso, porque, si no lo hacen,¿como hacer callar a qUleries creen que la apertura dominical si­gue siendo un escándalo? Como vemos, esta rectitud por partede los propietarios de salas se fundaba en una apreciación muysutil de sus intereses pecuniarios» 39.

Todo indica que hacia 1913, con la visita sin precedentes deun primer ministro (el liberal Asquith) a una sala oscura, con unartículo de fondo elogioso en el Times, con la multiplicación delos Picture Palaces de luxe, se da un paso decisivo en la batallapara crear un público socialmente mixto, un público de masas en

.el mismo sentido qu~ en Estados Unidos. Un visitante francésse asombraba, en 1912, al constatar que en Londres hay 500 sa­las, buena pa~te de ellas lujosas y bien arregladas'. Más significa-

38 Roy Armes, op. cit., pág. '27.39 Audrey Field, Picture Palace, pág. 39.

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tiva aún es la descripción, sorprendente para él, del público in-'glés: «Jamás hemos constatado el menor tumulto, la menor dis­cusión. Toda la atención de los espectadores se dirige a la pan­talla, y sólo al acabar la película silban al ladrón y aplauden "siem­pre" al policía» 40. Podemos imaginarnos sin problemas el con­traste con el púb~ico. popular pa.ris~o, b,urlón y parlanchín. Efec-7tivamente todo mdlCa que el cme mgles, tomando el relevo ~e Jla recreación racional, sigue el movimiento general de la SOCIe­dad británica que se dirige progresivamente hacia una especie deca-existencia pacífica entre las clases antagonistas, proceso qu.eapenas será frenado por una huelga general en 1926, cuyo eqru­valente jamás conocerá el país.

¿Es cierto que «las huelgas de los mineros de carbón en 1912

1no desembocaron en las habituales escenas de violencia porquelos obreros habrían pasado sus ratos de descanso provisional enel cine», tal y como afirma Rachel LOW 41 ? En todo caso, la evo­lución del conjunto del cine británico, claramente inscrito en el_\dispositivo de control social nacido en el siglo XIX, ha contribui-do a erigir a la sociedad inglesa ~n modelo del liberalismo so-cialdemócrata. .

El paralelismo con Estados Uriidos, cuyo caso examinaremosahora, es evidente, pero las diferencias son fundamentales, liga­das como están a las que separaban, ya en esta época, a dos gran­des países capitalistas, uno en decadencia, dependiendo cada vez,más de su imperio colonial,'el otro, escapado de esta empresa im­perial desde un siglo atrás y que ahora alcanzaba su auténtico im­pulso.

40 Le Cinema, 17 de mayo de 1912.41 Op. cit., t. I1I, pág. 32.

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CAPÍTULO V

Business is business

Un público invisible

Ciertamente, la evolución del cine francés. anterior a la GranGuerra -más bien se trataría de una relativa ausencia de evolu­ción- no podría ser reducida a la historia de la lucha de clasesen este país, ni a la ·relativ.a lentitud de su desarrollo industrial:también son determinantes una serie de factores culturales rela­tivamente autónomos, como el elitismo burgués y aristocrático ocomo la fuerza excepcional de las contra-ideologías populares,pero estos también son hechos de clase.

En cuanto a la situación más contradictoria del cine inglés,me parece que refleja fielmente la lucha ideológica en Gran Bre­taña, en el momento en que, gracias a estrategias de homogenei­zación como el Recreo Racional, el punto de vista de las clasesdominantes se hegemoniza, pero en el Cual, sin embargo, la cul­tura obrera, especialmente gracias. a la creación del Partido La­borista, se proporciona instituciones que le permitan durar.

En lo que se refiere a Estados Unidos, cuyo papel de van­guardia ~n el desarrollo del M.R.L es muy brillante, las relacio­nes entrelas clases ocupan un lugar igualmente importante, perotambién más «violento», en el sentido de que el camino del cineimplica, de hecho, la negativa de toda una capa de la sociedadque, sin embargo,. continúa formando, durante más de cinco años,la parte más grande, su público.

:1< * *121

I

- .En 1849 tuvo lugar en Nueva York un acontecimiento que

simboliza un giro capital en la historia del show business ame­ricano: el motín del Astor Palace. Se trató de un choque extre­madamente violento entre fuerzas del orden y una multitudpequeño burguesa que protestaba contra la presencia en los es­cenarios neoyorkinos de un actor shakespeariano llamadoMacReady, que dos años antes, cuando el célebre actor americanoEdwin Forest realizó una gira por Inglaterra, emitió críticas pocoagradables sobre éste. Fundamentalmente, se trataba de la con-

; frontación entre dos concepciones del teatro, correspondientes ados grupos sociales: MacReady representaba la tradición cultiva­da, snob, aristocrática, cuya fuente era la odiada antigua metró­poli, Inglaterra, y que era mantenida por la gran burguesía ur­bana y terrateniente autóctona; por el contrario, Forest repre­sentaba el gusto de las «gentes sencillas», comerciantes, artesa­nos, granjeros y trabajadores. Uno de los reproches que las «per­sonas de gusto» dirigían a Forest era que se tomaba libertadescon «el divino Shakespeare», precisamente para ponerlo al al­cance de las masas.

En esa época y en aquell]lgar, las cosas las tomaban muy enserio: los incidentes que ocurrieron entre policías y manifestan­tes frente al teatro y entre adversarios y partidarios de MacReadyen su interior produjeron treinta y un muertos y ciento cincuen­ta heridos. La importancia del acontecimiento superó en muchoel punto de discusión concreto puesto que esta pelea «jugó un pa­pel importante en el aceleramiento del impulso de la industriadel show business. Antes de 1850, la mayor parte de teatros deAm"érica del Norte se esfuerza en conseguir un espectáculo-óm­nibus susceptible de agradar a to~os los gustos. Además, se obli­ga a compartir la misma sala a espectadores y números de esce­na a quienes todo les opone. Como si fuera un globo, el espec­táculo escénico es hinchado a base de estiramientos. El motín delAstor Palace es el alfilerazo decisivo. Encarna las irreductiblesoposiciones entre los valorés y las necesidades de los americanosde las capas medias y de las clases superiores» l. .

. De hecho, se trata de un paso decisivo hacia la constituciónde este «público de masas» que solamente excluye al público «cul­tivado» y que alcanzará su apogeo a través de la institución ci­nematográfica de los años 1930. :gIl s~_a_IIlP!Ltu(L"~s .ur:-.PEoye~!o.

I Roben Toller, On with the Show, pág. 23.

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.específicamente norteamericano, aunque sus miras están próxi­mas a las del Recreo Racional. Este cisma abrió claramente el ca­mino a la expansión de artes «populares», y les. debe poco a losgustos de las grandes familias del Este que detentaban la reali~

dad del poder financiero, industrial y político. Pero las formas de (espectáculo que se desarrollaron en aquel momento en una esfe­ra d: ocio~ distintos de los de las Clases dirigentes no dejaban deserVIr los Intereses de alguno de sus componentes concretos. An­tes de la Guerra de Secesión, la creación del minsirel show -se­rie de números cantados y danzados, O hablados, por artistas blan­cos con el rostro ennegrecido y que parodiaban el componamien­~o ~e los negros de las plamaciones- tUvo explícitameút~ el ob­JetIVO de borrar la mala conciencia liberal del Norte mostrandol~ «con~ición feli~» de los esclavos; de modo. parecidq, el vode­vIl, naCldo,...en la epoca del gran éxodo rural de finales 'Cle siglo,pretendera ganarse para los valores de la civiliiación urbana e~ndust~ial al campesino desarraigado, incluyendo las nuevas y másIntenSIvas form-as de explotación que tendrá que sufrir en la

"ciudad.Ahora bien, hacia la época de los motines. del Astor Palace

~om~enz~~ a llegar a Esra.dos .Unidos las primeras oleadas de esa~nmIgraClon que, hasta la PrImera Guerra Muadia~ constituirá,Junto a la otra primera oleada de inmigrantes forzados, los ne­gros, la clase obrera americana. Y, como los negros, los inmi­grant~s quedarán fuera de ese público de masas para quien seC?~st1tuye~ las nuevas formas de espec~áculo; incluso se conver-tIra, despues de los negros, en su Otro ideal. "

Tras la victoria del Norte en la Guerra de Secesión cuandoe,l Minstrel show haya perdido cierto crédito ideológicd, los ar­tIstas de rostro ennegrecido se vuelven hacia orra forma de ra­cismo «gentil», ridiculizando los «defectos» de los irlandeses losal~manes, los escar:dinavos, etc, cuya llegada al mercado de ;tra­baJO ha sembrado Clerto temor entre los americanos de clase baja,aunque no vean en ellos a competidores directos. y: los cómicosde vodevil, desembarazados de las limitaciones del formato mins­trel (y especialmente del maquillaje negro) harán del racismo an­ti-inmigrante 2 el principal resorte de .su humor.

2 Que los emigrantes acabaron por interiorizar en una rivalidad entre et­nias :-«nosotros,. l?s. irlandeses,. ~omos mejores que los polacos»- que está enel origen de las dIVISIones y debIlldades de la clase obrera americana, desde sus

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.' rI /

Durante mucho ti~mpo los inmigrantes constituirán una capasuperexplotada cuyos ocios-y los medios materiales para bene­ficiarse de eJ1os- serán mínimos. Pero, pese a tOdo, necesitan

-aistraerse y a veces lo conseguirán al precio de grandes sacrifi­cios mate.riales. Sin embargo, no se vuelven hacia las formas deespectáculo «autóctOno». Por ejemplo, una forma como él mins­trel show, nacida tres decenios antes de la primera oléada de in­migrantes, pese a su sustancia xenófoba, se convierte rápidamen­te en un espectáculo fl,lertemenre codificado, entretejido por alu-

.siones culturales que se dirigel;1 solamente al americano de ori­g~n, en el que los juegos de palabras ocupan un lugar importan­te. En lo referenre alas melodramas ofrecidos por compañías iti­neranteS en las «Opera Houses» de las pequeñas y medianas ciu­dades, que gustan especialmente a un público de agricultores, depequeños comerciantes, etc, exigen también un buen conoci­miento del inglés y de las costumbres locales.

Lo mismo ocurrirá con el vodevil, espectáculo popular por ex­celencia, especialmente por su forma, al menos durante los vein­ticinco primeros años de su reinado (1880-1905): «...no hay queimaginar que la mayor paree del público del vodevil, salvo quizá;sen algunos teatJ:Qs de los barri9s del sudeste de Manhatran, secomponía de inmigra~os recién desembarcados. Los tiempos deocio precisos, el precio de la entrada y el estado de espíritu re­querido no estaban al ~Jcance del recién llegado, ignorante y sinuna perra. Para él, los teatros en lengua extranjera y los espec­táculos de variedades de baja escofa.le ofrecían más que los pa­lacios dorados y los artistas bien pagados de los circuitOs de vo­devil. Este no estaba hecho para iniciar al italiano o al eslavo enel modo de vida americano, dado que ofrecía muy pocos puntosen común con la cultura étnica de cada uno de los grupos de in­migrantes» 3.

Surgido del b,¡¡jo music-hall (que, después de 1880, desembo­cará en el burlesque americano), el vodevil norteamericano es unconjunco vivo de números de toda 'clase, que van del hipnotismoa la doma de animales, del cantanee al acróbata, de la prestidigi­tación al sketch cómico. Después de que el célebre Tony Pastorló «depure» de todo aquello que de «vulgar» o de «licencioso»

orígenes hasta nuesrros dias (dr. Jacques Ar.oaulr lA Democratie aSacramen­to, págs. 230-31; Les Ouvrierl americains, págs. 132-33).

l Albert Madeao, Amerium Vaudevil{e al Ritual, pág. 40-41.

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pudiera mantener, será el espectáculo «familiar"» por excelencia, _-:::}---­susceptible de reunir a este público de masas -obreros y peque-iños burgueses, hombres y mujeres- con el que soñaban todoslos empresarios del espectáculo en este final de siglo y que serála gran ambición de los primeros magnates del cine norteame-ricano 4.

Albert MacLean, en su provocativa obra sobre el vodevil 5, hademostrado que su papel social fue facilitar la aclimatación de es­tas masas surgidas de una cultra pueblerina tradicional y oscu­rantist.a, y a las que la revolución industrial, al acelerar su ritmo,'había transplantado brutalmente a la ciudad. Se tra~aba especial­mente de inculcar a estos nuevos empleados de oficina, a estos

.nuevos pequeños funcionarios, una especie de humanismo cien­tifista, una fe en la grandeza y la superioridad del Hombre (estefue, particularmente, el papel de los números de doma de ani­males, de hipnotismo, así como las sesiones' de «magia desmiti­ficada» que presentaba- el gran Harry Houdini) que Juera capaz-";de reemplazar las creencias religiosas tradicionales. Se trataba, re­pitámoslo, de un espectáculo decididamente sensato, capaz deatraer a las «damas respetables», que pudiera superar, sobre todo,las puritanas désconfianzas hacia la sala del espectáculo en ge­neral, compartidas entonces por el conjunto de los Estados Uni­dos rurales.

Ahora bien, si las películas podían verse en numerosos tiposde lugares de Estados Unidos entre 1892 y la explosión del Nicke­lodeon de 1906 -permy arcades, circos, parques de atracciones,

. museos de cera...- no cabe duda de que la forma preponderantede exhibici6n en esta época, al menos hasta la llegada de Hale'sTours, fue el teatro de vodeviL Pero si el' cine, en una parte im­porcante, se dirige explícitamente' al new ¡olk, según la expre­sión de MacLeao, quizás 1ó hace de forma torpe -sobre todo des­p~és de 1900- yen un formara en el sentido más amplio de lapalabra, que no le resulta adecuado. Por esta razón me inclino apensar que, en el debate sostenido por algunos investigadoresamericanos 6, la razón se inclina del lado d~ quienes piensan que,

• Hay que subrayar que si en los países industriales el público del cine denueseros días se ha diversificado, especializado, este «blanco ampliado» siguesiendo el ideal de la televisión comercial norteamericana, que pretende produ-cir una cadena sin fin de ,ideast objeaionable programs». . ~.

5 Madean, op. cit.6 Cfr. nota 8.

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en este primer estadio, el cine ha dejado de lado al público delvodevil.

Porque si alguna vez pudo calificarse a un cine de primitivo,en el sentido de tosco, grosero, fue ciertamente el de Estados Uni­dos antes de 1906: puede decirse que en el interior de las «reglasdel juego» primitivas, la trivialidad, la chateza visual, la torpezade la composición y, en general, lo que el ojo moderno percibesólo como una aburrida fealdad, es una regla casi absoluta, delBarber Shop de Dickson a este ReJcued Irom a Eagle's Nest dePorter del que puede afirmarse que cierra, en 1908, la época pri­mitiva americana. En esta misma época~ en comparación, la pe­licula francesa también morfalógicamente primitiva, propuso enel mismo interior de una imagen frontal y alejada, solucionesplásticas que hacen que películas como Histoire d'un Crime o Vo­yage dans la lune nos parezcan hoy de una gran belleza.

Es difícil explicar esta apariencia de fealdad e incluso la casiilegibilidad aé películas como A Career in Crime o Ten Nightsin a Bar-room (Biograph, 1901) o bien de los primeros boce­tos de Porter, como Terrible Teddy o The Finish 01 BridgetMacKeen, más que mediante la ausencia de impacto sobre el cinenorteamericano de una tradición gráfica comparable a aquella en laque se formó un Mélies, o a la de las ponadas de periódicos ilus­trados como el Petit Parisien, de la que se deriva el estilo visualde Histoire d'un Crime. Por supuesto el grabado periodístico po­pular tuvo un gran impulso en Estados Unidos. Pero si estos di­bujos humorísticos influyeron muy directamente en el cine porsus contenidos y sus formas, no tuvieron ningún impacto pro­piamente gráfico, sin duda a causa de la formación socio-culturalde Porter y de sus contemporáneos. A este respecto resulta sor­prendente la distancia entre el admirable grafismo de un Wind­sor MacKay -que ciertamente habrían sabido traducir un Mé­lies o un Zecca- y la grosería plástica, imitando torpemente laimaginería francesa, de una película como The Dream 01 a Ra­rebit Fiend (1906), cuyo título toma prestado Porter de una desus más célebres historietas 7, Este retra'so del cine norteameri­cano frente el europeo duró mucho tiempo. Basta comparar lasimágenes de Griffith con las de un Perret o un Feuillade, las deun Barker con la~ de los westerns que lean. Durand rueda en la

7 Es cieno que a panir de 1911, el propio MacKay dibuja películas de ani­mación que están emre las primeras obras maesrras del género.

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Edwin S. Poner: The Finish 01 Bridget McKeen.

Camargue, incluso las de La Dixieme Symphonie a las de Foo­lish Wives.

Podemos imaginarnos, por tanto, que estas imágenes sin bri­llo poco convincentes, raramente coloreadas, palidecían aún másen el marco esplendoroso, llamativo, del vodevil. Podemos en­contrar, sólo a este nivel, dignos de fe los indicios de que las pe­lículas servían sobre todo para vaciar la sala entre dos 'sesionesde un espectáculo en sesión continua 8. Ciertamente ya se habíani~portadopelículas francesas a Estados Unidos; y podemos ima­gmar que desde este puma de .visea, podían hacer mejor efectOlas copias "oloreadas de las pelicuJas de Mélies (pero como a me-

8 Roben C. Alleo (Ame-rican VaUdellille and w"ema, a Itudy in Media in­t~'·ac:io~).aIrrma que. el público de vodevil se habría apasionado masivamence,al prinCIpIO, por el cme. Peco en· esce auror sentimos la cenración de sobreva­lorar el papel del vodevil -y por ramo el rechazo del cine; desde su nacimien­ro, 'por parte de la bur~ues¡a americana- por la propia 16gicaioterna de lascesls de doecorado amencanas. Charles Muzzer, por el conrrario (Contra «Con.tTa ,the Chas~ Theorjt»? arriculo inédito) s~ñala, en favor de la idea de que lapelJcula servl.a para vaCIar la sala de vodevil enrre dos sesiones, que aqúella semame?Ja en carre! hasta cinco semanas. mieorras que el cambio de programade variedades era semanal, y el público muy fiel.

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nudo eran copias piratas, serían en blanco y negro). Sin embar­go, las películas de MéW~s, como las demás películas francesas, ¡

estaban culturalmente muy lejos de este público. Podemos ima- ::ginar que el simbolismo erótico-infantil que es la base de estas.fantasías, de estas películas cómicas, debían turbar mucho más alpequeño burgués norteamericano que a su homólogo francés.y no hablemos del populismo anarquizante de la primera pro-ducción francesa... '

Por el contrario, las películas nOrteamericanas de esta épocase .dirigen evidente y muy explícitamente al público del vodevily, por sus contenidos, se sitúan indiscutiblemente en el espírituvodevil. \

La producción anterior a 1900, tanto en la Biograph como enEdison, consiste sobre todo en «aire libre», viajes o actualidades,género que, incontestablemente, tiene su lugar privilegiado en elespectáculo híbrido del vodevil, aunque sólo sea como demostra­ción de una nueva maravilla de la revolución industrial, una nue­va conquista del Hombre. Pero este'género se renueva difícil­mente, sobre todo después de que la Guerra Hispano-America­na, este espectáculo cinematográfico recién descubierto, haya ter­minado. Entonces el cine se vuelve hacia las «escenas compues­tas». Como consecuencia, nos encontramos con las películas másmoralizantes, más edificantes que haya realizado el cine primiti­vo, peiículas, al menos en su principio, totalmente en el espíritudel vodevil y de su público.

Este moralismo va mucho más allá de los temas clásicos comoel anti-alcoholismo (por supuesto, omnipresente) o el principio,universalmente respetado en las películas americanas de esta épo­ca, de que el crimen siempre paga 9. Produce auténtico asombro,efectivamente, el nú'mero de películas que pretenden intervenirde modo «educativo» en todos los aspectos de la vida cotidiana,-con el manifiesto fin de facilitar la adaptación a la tecnología ur­bana de los pueblerinos de toda clase, recientemente llegados delcampo. El resultado lo constituye una serie de «géneros que pa­recen totalmente propios de Estados Unidos».

Encontramos películas que advierten contra los peligros delgas, como They Found the Liak (1902), donde vemos a un gru­po de per~onas en camisón que se aventuran en una cueva som-

9 Desde la aparición de las primeras críticas en la prensa corporativa, éstasatacan «la inmoralidad» de ciertas películas francesas, y los futuros censores pro­hibirán series como Fantomas o Zigomar.

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?ría para ~{¡scar un escape de. gas con ayuda de una vela y cuyaImprudencIa se, salda con una explosión visualmente irrisoriapero'adecuadamenre mortífera. Citemos rambién una pequeñaobra maesrra de humor negro de Porrer, AnotherJob for the Un­de,,!~ker (1901), donde el palero de rumo penerra en una habi­racmo de batel y, al.no saber leer, ignora orgullosamente un granca~tel que le .rec?,mlenda «no soplar el mecbero del gas» que ilu­ml.na la habltaclOn; por tanto, sopla se acuesra. .. y el plano si­gUlente es un stock shot que muestra un cortejo fúnebre 10. Unavariante menos macabra del tema es The Light That Didn't Fail(~or.ter, 1902), en la que el paleto, renunciando, tras diversos ycomICOS esfuerzos, a soplar una lámpara eléctrica, coloca encimasu sombrero para provocar la oscuridad antes de acostarse. Aquí,el dtu~o es una al~ióo c6mica a un célebre cuento de Kipling,The Ltght That Fatied, una típica broma que podía halagar la pe-queña culrura del público de vodevil. '

El tema del paleto que llega a la ciudad.y descubre una civi­lización tecnológica que le supera o costumbres que le molestanes extremadamente frecuente. Una de las más populares 'seriesfue Uncle Josh, personaje de cierta edad, hecho que sólo puedeagravar sus asombros. En Unde Josh at Moving Picture Show(Porter, 1902), éste, sentado en una sala de proyección mira di­versos cuadros filmados y proy(!ctados sobre una tela tensada' suasomb~o, su ingenua fe en la imagen próyeetada, son tan fue;tesque qUlere abrazar a la bailarina, se asusta ante el tren que seabalanza sobre él y, queriendo atrapar a un seductor, arranca latela, revelando detrás de ella a un furioso proyeccionista. Esta de­mostración autorreflexiva de una maravilla de la tecpología mo­derna se encuentra toralmeore en el espíritu del desvelamientomaterializado por Harry Houdini, en los secreros de sus nÚffie­:os de magia. En cuanto a ese «palomo» que tiene la desgraciadaIdea de tomar una copa con una prostituta, aprenderá prOnto«c6mo se hacen las cosas .en el Bowery» (How They Do ThingOn t~e.B~wery 1902) la bella. pondrá un .narcórico en su whisky,le ahvléua su cartera y su relOJ, y, a la salida del bar, la policía ledetendrá sin duda por vagabundeo.

La h~bilidad d~ ~stas advertencias procede del hecho de quehacen reIr a los chentes del vodevil a expensas de quienes han

10 The Finish o/ Bridget MacKeen o Don't /ool with the Gasoline (Porter190?), tema recogido por Smith en Gran Bretaña pertenece al mismo modelo:

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sido antes, pero no-quieren ser, de los primos recién salidos delcampo. Riéndose de ellos, los nuevos habitantes de la ciudad pue­den sentirse bien integrados, a su vez, en la vida urbana.

No es ésta la única forma en que estas películas inscriben asus principales destinatarios. Estos pequeños burgueses puedentambién interesarse por las actividades profesionales de' esosguardianes de la propiedad que son los bomberos y los policíasde una gran ciudad (Lije oj an American Fireman y Lije oj anAmerican Policeman, de Porter, 1903 y 1905). Y si el públicodel vqdevil es socialmente homogéneo, sexualmente es mixto.Una película como The Unjaithjul Wije (Biograph, 1903), en laque la esposa infiel se niega a renunciar a su amante y se burlade su marido hasta que éste la mata y se suicida, podía respondera las fantasías de ambos sexos en una época en la que las muje­res adquieren una nueva indepedencia que amenaza la domina­ción masculina. En The Burglar (Biograph, 1903) es la esposaquien captura al intruso, mientras que el marido se esconde de­trás de ella.

Por el contrario, parece improbable que las numerosas filma­ciones literales de números de vodevil pudieran servir para otracosa, en el marco del espectáculo en vivo, que para vaciar efec­tivamente la sala. Pero, pese al mayor o menor grado de sus afi­nidades sustantivas con las películas que veía en el vodevil, noes éste el público que afluirá a los Nickelodeon~s cuando, a par­tir de 1906, éstos tomen el relevo de los muy especializados Ha­le's Tours 11. En su mayor parte, al menos durante cuatro 9 cincoaños, el público del Nickelodeon estará compuesto por inmigra­dos. ¿Acaso «~simplemente») es ésta la razón por la que el pú­blico del vodevil no irá al cine durante varios años y por la queserán necesarios esfuerzos concertados para darles el gusto porel cine, etapa esencial en la constitución del público de masas?

* * *¿Cómo satisfarían los inmigrantes sus necesidades de diver­

sión en este final de siglo, en un país en'el que todo les parecía. -extraño?

11 ¿Cómo podía ser la composición del público de Hale's Tours? En prin­cipio, tamo en Estados Unidos como en Europa, los «aire libre» que se pro­yectaban en ellos tenían sobre roda que atraer casi exclusivamente a la burgue­sía. Pero podemos pensar que en los grandes centros de concentración de lainmigración, el público se reclutaba sobre roda en ésta.

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Ea determinados grandes cenrros urbanos, donde la concen­tración de inmigrantes era lo bastante importante, algunas com­pañías teatrales ea idioma extranjero conocen una aCtividad flo­reciente hasta finales de siglo. La desaparición de la mayoría deestas compañías, ¿estará ligada a la accesibilidad creciente del'es­pectáculo cinematográfico más que al fenómeno de americaniza­ción en su conjunto? En cualquier caso, pareCe que, si incluso losinmigrantes más pobres -los empleados de.1os sweat-shops, ta­lleres de confección en atroces condiciones- frecuentan estosteatros, lo hacen a costa de enormes sacrificio~,puesto que el pre­cio de las localidades cuesta en 1898 cuatro o cinco veces másque las de los futuros Nickelodeones 12.

Sabernos también.que los inmigrantes masculinos frecuentanel espeCtáculo de bajas variedades llamado burtesque -o mejorburleycue; yesta pronunciación anglicizada ayuda amarcar la dis­tinción entre el budesqtte clásico del siglo XlX(teatro paródicode origen europeo) yel espectáculo a base de «mironÍsmo» y depayasadas destin~do exclusivamente a los hombres 13 que surgióde aquél a finales de siglo. .

Además, está la penny arcade, esas salas de juego que apare­cen en los barrios comerciales hacia y en las que se alinean lasmáquinas tragaperras más variopintas. La gente acude a ellas apasar unas horas entre la cena y la hora de acostarse, o un díade descanso, ~on un gasto realm~nte mínimo y con la esperanzade ganar. algún premio irrisorio o unas pocas perras que permi­tan prolongar la velada, Como sabemos, en ellas aparecen los pri­meros fonógrafos (de cilindro y aurirulares) y más tarde los pri­meros kinetoscopios y muroscopios eI:! la época en que Edison,como los fundadores del bioscopio, creyó que la mejor renrabili­zación de las imágenes animadas pasaba por la visión individuaLMás tarde, cuando aparezca la sesión colectiva, con el cinemató­grafo, y luego el vicascopio, en el fondo de las Penny arcades, en

12 Cfr. Corbin, How the Other Hal! Laughs, en Harpers Magazine, diciem­bre de 1898.

1; Elizabeth Ewen (Cje:; Ljghts: fhmigratlt IlVomen and the Ri.re 0-1 the Mo­vje.r, eo Signr, 1980, vol. 5, núm.3. suplemento) nos muestra que el cine, a di­ferencia de la taberna ode1burle.rq/~e. era considerado como «perm.itido» a lasmujeres de la población -inmigrada y que éstas se aprovecharon ampliamentede ello. Pero, ¿es un fenómeno anterior a la Guerra? Los testimonios de quedisponemos son. posteriores a 1918, época en la que jas mujeres de las capasmás afortunadas comienzan también a ·ir al cine.

,131

salas miriúsculas1

esos mismos 'miserables inmigrados, que co~ti­tuÍan su principal clientela, descubrirán el cine propiamente dIC~O.

También los descubrirán en el circo, en parques de atraCClO­oes, quizás iocluso en el vodevil. Pero, ¿qué ~usc~n y descu~renen él? Aparte de su bajo precio, ¿qué atrae al Hll~l1grado al clOe? .Porque dmame toda la época a la que oos refenIDos, ~parte dealgunas películas realjza?as d~sp~és. de ~9~O-11 pr~asament.ecuando comienza a ampliarse el público, el cme amerIcano se di­rigirá al inmigrado más que el Otro, cuando se digne tener en

cuenta que existe. .,' .Generalmente se admite que «el ClOe sera para el IOmlgrado

una fuerte experiencia-de la cultura americana, que por otra par"te le era rehusada a menudo, y que le rodeaba de imágenes defantasías y de revelaciones acerca del Nuevo Mundo» 14. U.n er.o­nista italo-americano de la época describe así esta expenenCla:«Sentía escalofríos en la espalda cuando veía lo que tomaba comoauténtica vida americana» 15. Hoy, sin embargo, parece más ve­rosímil que la penny arcade, caIDO el J:ofickelodeon, para el. inmi­grante era ame todo un lugar de e.ncue~tro con sus seme¡am:s,un espacio reservado para su conVlvenoa.

Pero si a veces el inmigrante de diverso origen encuentra enestas películas de la primera época una ~ma~e? de sí mlsmo ode otras nuevas etnias, ésta no le resulta sunpatlca. En Hot Mut­ton Pies (Edison, 1901), una mujer pobre vende patés calientes,llamados de cordero, en una esquina. Los dientes descubren quede hecho están confeccionados con carne de perro y persiguen ala mujer, que sólo puede ser una inmigrada (esta gem.e come cual­quier cosa, ¿no es así?). En la ins?lita Heathen ~h~nee and theSunday Teachet's (1903.), unos chlOOS obesos y ndiculos en .ex­trémo tienen una lavandería, frecuentan un fumadero de OplO y'son objeto de una devoradora pas~ón semal por. parte de un gru­po de devotas encargadas de ense'narle~ el cateosmo en ~ escue­la dominical. Es una película de un raCIsmo -y de un seXtsmo­casi surreal (pero la obsesión por la mezcla de razas que subyaceen la vocación alfabetizadora de las jó enes de estas época estáatestiguada por numerosos artículos de prensa). Esta película seinscrIbe doblemente en ~l espacio ideológico del vodevil. Al bur­larse de estaS mujeres que se empeñan en una tarea de «huma-

14Ibid.,pág:S5L ."15 Amonio Mangana, Sons Italy, dtado en ibid., pág. 55 L

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nización» imposible -ellos jamás podrán ser «como nosotros»­ataca t~bién ~n tipo de religión asoCiado al mundo rural y queel vodevtl preClsamente, ha tomado como misión hacer retroce­der..En cua.oro ~ ,Porrer, al mostrar de forma sorpredentementerealtsta la eJecuC1o~ en la silla eléctrica del anarquista polaco Czol­gosz (The Executton 01 Czolgosz, 1901), realiza un gesto cerca­no .a l~ ~adi?ón de la ejecución pública cuyos fines son, a la vez,la lOcu.nl~aclón de las masas inmigrantes y la complacencia dela.s cunosIdade~ pequeño burguesas. Finalmente, esta forma «be­O1gn~» del rac~smo, el humor étnico está como reflejada en unespejo por la fIlmación de un número finamente titulado Cohenand Le?, the Irish Comedians (Biograph, 1902) 16.

J:IaCla 1906, cuándo el público proletario está a punto de (on­ve~tl~se, con la multiplicación de los Nickelodeones, en mucho~as Importante ~a,ra el cin~ que su público pequeño burgués, laBlOgr.aph producra una serIe de peliculas sobre el «mundo deltrabaJO», a las que suele ptestárseles atención" por su «realismosocial» 17. Realizadas por Hodgson, las más conocidas hoy son

16 Estos cómicos «irlaadeses» son malos y se hacen bombardear por toma·tes que proceden de detrás de i4 cám4f'a. Esre ejemplo precoz de la puesra enescena d~1 «espacio del conua~~mpo» forma p~e de toda una serie de pelicu­las a~ert~anas que s~n lteXperlIDemales» al mISmo tiempo que alguoas pelícu.las bnr~cas. Pero estas llevaron el montaje más lejos y lo usaroo coo másfrecueocIa que las experiencias americanas, .

17 EstaS pe~culas se parecen algo a las Pathé de la serie que incluye~ Bagneo Au Pays NOIf, al mezclar el «aire libre» y las vistas ¡:ompuesras. Al principiode Skysc:apeTs vemos auténticos obreros trabajando, en uo plano documentalque .no tIene raccord. ~~ectO con el primer término de la ficción. Algunos i.n­~es[¡gadores d~ Senslbll1~d modernISta han querido ver en una pelieula como~ta una especIe de preÍlguradón de las discontinuidades que caracterizan elcme mode;no (Godard, S~l~n~.,Sara GÓmez). Pero estamos en una época enla Cl,ue esra claro que la dlsrlJ1C1on entre lo real y lo ficticio en la pantaU~ ro·davla es e~~~madamente,bo[[osa (pensemos solamente en cierras "acroaJida-

es» de Melles o.de Parhe, como esas dos versiones de la erujXión del MamePelado reconsrnlldas en ~rudio pero que se hadan pasar por documentales).Incluso mezclas ~e materIales ran evidenres.p:ua nosorros como, por ejemplo,Saulleta..ge en me! (~c~, 1906), pasaban qw.zas desapercibidas como tales paralos bablruados, o. mas ~Ie~ eran no·pertinentes en el seno de todo un espectá­cu1? antes que dIScontinuidades de cabo a rabo, As~ los planos que cOllSriroyen •I~ lOtIod~coóo, de Skyscraperj 01 ew York, aunque para nosorros presenten19nos eVldentes del «documento» (se mira a la cámara, por ejemplo -pero

muchas ve.ces los espéctadores de una escena de exreriores, incluso los propios2Cro~e~? mJ.taban en a~el riempo a la cámara-), 00 deberían ofrecer la menor3mbl~edad para .el ~toriador: prefiguran una andadura corriente e inclusoesenCial de la Inst!ruaón futura, la incorporación en el flujo diegético de stock-

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Tunnelworkers y Skys~rapers ofNew York (1906). Si en la pri­mera el conflicto es esencialmente sentimental (el héroe salva lavida a un rival en el curso de una catástrofe) y los personajesson de etnia anónima, en el segundo no podemos llamarnos aengaño: el inmigrante es el Otro y su esencial perversidad -espendenciero y traidor- es el resorte mismo de la acción. Se tra­ta de un conflicto entre un obrero rencoroso y deshonesto, conrasgos faciales de extranjero, llamado Daga Pete, y un capatazde rectitud sin fisuras y perfil anglosajón: éste le d~spide a causade una pelea y el miserable intenta vengarse escondiendo en easadel Otro un reloj que ha robado. -El orden y la verdad serán res­-cablecidos gracias al testimonio de una niña: Dago Pete es arres-tado por los gendarmes, el capataz es rehabilitado. .

Ahora bien, aparte de algunas peliculas excepcionales produ­cidas más bien a finales de la época Nickelodeon 18 el cine con­tinuará ignorando la existencia de quienes serán sus principalesclientes durante un periodo e.tucial de cinco o más años.

Para los años 1907-1908 -cuando el Nickelodeon estaba bienimplantado y su público muy tipificado- el historiador RusselMerritt tuvo la curiosidad de compulsar el conjuhto de los resú­menes de películas publicados por Motion Picture World 19

. An­tes hemos esbozado los resultados obtenidos. Sobre una cifra to­tal de 1056 películas norteamericanas estrenadas durante un pe­riodo de veinte meses, solam~nte ocho tratan de los «inmigran­tes o de los pobres, miemras que otras siete peUculas realizadasen Francia por Pathé y Gaumoor trat~n temas parecidos».

Quienes haáan películas continúan trabajando esencialmemepara el público de las salas de vodevil, como si éste no hubierasido siempre un auditorio escurridizo y no se toman la menormolestia en relación con las nuevas salas especializadas. Y aqué­llQs que tienen la responsabilidad de crear o de gestionar estas

JhotJ u otros materiales rodados «(en vivo» sin que exista aparente solución decontinuidad.

la La más significativa de las cuales quiz!s sea The Italian de Barker/lnce(1914): Beppo, inmigrante italiano muy explorado, ve morir a su bebé por cut­pa de las condiciones sanitarias del ghetto y de la crueldad de un cacique polí­tico. Sin embargo, en el último minutO renunciará a una venganzll horrible-provocar la muerte de la hijita del eacique- y va a meditar sobre la rumbade su hija mue.rta. Pero la película es eoorada en una especie de flasl;l-bad: tá­cito por el propio Beppo, alojado y vestido .ahora de forma burguesa, lo queresulta rranquilizador: esta miseria es provisional, esra rragedia no es final.

19 Merrit, op. cit., pág. 72, nota 18.

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salas mantienen una actitud parecida: «Si es cierto que el "teatrode cinco centavos" era visto generalmente como el pasatiempodel obrero, suele decirse menos que el cine se dirigía a éste pornecesidad y no por elección. El obrero industrial y su família efec­tivamente alimentaron el Nickelodeon. Lo escandaloso es que lagente de cine prescindió de este apoyo, y, a este respecto, los me­nos entúsiastas fueron los exhibidores inmigrados, para quienessus salas eran precisamente un medio de salir del ghetto. La eter­na queja hacia su público manifestad~ por los exhibidores de los'Nickelodeones -queja que reaparece con una regularidad mo­nótona en la prensa corporativa, tanto en cartas personales comofrente a comisiones. parlamentarias- era que, en su conjunto, asus clientes les faltaba clase» 20.

Adolph Zukor, fundador y primer director general de la Pa­ramount, comienza su carrera en el cine como exhibidor enBrooklyn, donde, en uno de tantos store-front theatre, muestrapelículas según la fórmula Hale's Tours a un público compuestosin duda por inmigrantes menos afor.tunados que él. Sus nego­cios prosperan y tiene que «desembarazarme del vagón de ferro­carril, que había perdido todo valor como atracción. Lo reempla­zamos por simples sillas' a fin de poder colocar a más gente» 21.

Poco después abre una decena de salas en toda la región neoyor­kina. «Pero el año 1907 redujo a la nada nuestras esperanzas. Elpúblico habitual estaba saturado de escenas de persecuciones. Na­die, por lo demás, tenía dinero» 22. Zukor alude aquí a una crisiseconómica de corta duración que naturalmente afectó.en primerlugar a las capas más desfavorecidas, precisamente aquéllas, for­madas sobre todo por inmigrados, que proporcionaban la mayorparte de su clientela a los Nickelodeones. Ahora bien, esta crisis,que también afecta a los otros grandes países industriales, en Es­tados Unidos constituirá un acicate para quienes pronto forma­rán la vanguardia de la naciente industria. Ciertamente las crisispasan. ¿Pero es prudente, desde el púnto de vista de 'los nego­cios, descansar totalmente sobre un público tan frágil y al que uncorto periodo de paro puede alejar en masa de las salas? ¿No ha­bría que atraerse a otro público? Escuchemos nuevamente aAdolph Zukor: «Yo tenía a mi cargo catorce teatros-cine, conamplios gastos, y me veía obligado a arrojar la toalla o a cam-

20 [bid., págs_ 65-67.2\ En Mareel Lapierre;ed. Anthologie au cinéma.¿¿ lbid., pág. 111.

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biar radicalmente mis métoaos. Me decidí por este último par­tido» 23.

Se trata de importar de Europa la Passion Pathé, con tresaños de antigüedad y de partir a la conquista de un nuevo mer­cado. «Nos procuramos un órgano y un .cuarteto de cantantes,para tener una música adecuada. Pe.se a todo, era un golpe de a~­

dacia y no tuve valor para comenzar en.Nueva York. Nos deCl­dimos así por intentar el golpe en Newark. Nuestro teatro esta­ba situado en la calle principal, junto a unos grandes almacenes.Las mujeres cuando volvían de compras, entraron en nuestrasala desde la 'primera mañana, para oír y ver el espe~táculo. Cu~~­do acabó, me puse en la puerta, impaciente por Ol~ lo que dlnael público. El éxitó era indiscutible. La gente venía a verme, con

, "Q '11 l' 1" 24lágrimas en los ojos, y me deCl~ . ue ma~avl. ?sa. pe lCU a» .La elección de este tema rehglOso es slgmflCatlVa acerca de

la preocupación de ~uk?r ~or atrae: ~urante este p~riC?do depruebas tanto al públtco mmigrado cnstlano con:o al pubhco pe­queño burgués surgido del mundo ruraL. ~sta Clta subraya tam­bién la importancia que para esta generaClon de empresanos tuvola conquista de un público femenino como garantía de respeta­bilidad ·burguesa. Russell Merritt escribe: «Se. tratab~ de atr~er

la· presencia de las familias más acomodadas... ConsClente o m­conscientemente, casi siempre por comodidad, se apeló a la N~,e­

va Mujer Americana y a sus hijos. Pocos hombr~s.de pro.feslOnliberal se arriesgarían, en 1908, a llevar a su famllta al NlCkelo­deon. Mujeres que hacían sus compras, o niños. qu~ volví~n dela escuela, proporcionaban una admirable red dmglda haCla losmedios acomodados 25 • En un comercio que tenía sed de respeta­bilidad, la mujer burguesa la encarnaba de maravilla. Su simplepresencia en las salas servía para refutar las vehementes acus~­

ciones dirigidas contra el poder vulgar y corruptor del especta-culo popular» 26. .,. ,

Y esta llamada a las Mujeres tamblen se mamfestara pronto

2; [bid., pág. 111.24 [bid., pág. 111. .., .25 Sin duda resulta significativo en lo referente a las dlfer.enClas entre la SI-

tuación de las mujeres b~rguesas en Francia y Estados Umdos -tanto. afercomo hoy- el hecho de que su frecuentación de las salas oscuras no tenga Iden­tico efecto que entre nosotros, donde la compartimentación entre las esferas

. masculina y femenina es más rígida. '26 Merricc, op. cit., pág. 73.

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en el contenido de las propias películas: «Las protagonistas fe­meninas eran mucho más numerosas que los hombres; eran in­domables en su lucha contra los gangsters neoyorkinos, los in­dios salvajes, los grandes bandidos o bien contra "la rival"» 27.

Como hemos dicho, el público ideal para los empresarios erael público puritano del vodevil. Por tanto no resultará sorpren­dente que el cine, que hasta el momento se había tenido que en­frentar a las censuras locales, muchas veces minuciosas, a las cam­pañas de las diversas ligas de decencia, procediera a organizar supropia censura. Entre 1906 y 1909 puede observarse un notablecambio en el contenido de las películas. Por edificantes que fue­ran, las voces de alerta contra los rateros y otros peligros de laciudad eran acompañadas por un elemento de «mironismo» fren­te al vicio y resultaban chocantes para un público bienpensanteal mostrar sin tapujos una soCiedad urbana en la que el crimeny la violencia reinan ya como dueños (cfr., especialmente, las sor-

. prendentes películas de la Biograph The Streets 01 New York yRube in the Subway, ambas de 1905). El acercamiento griffithia­no' al.crimen -el varón pequeño burgués se defiende con éxitocontrá el vagabundo invasor- muestra una idealización, unaocultación de la realidad que será la regla durante más de cin­cuenta años, hasta el final del reinado del Código Hays.

Otras innovaciones vienen también a atraer a un público res­petable. Se crea ia institución, todavía en vigor en las grandes sa­las de estreno americanas de hoy, de los ushers (acomodadores)de uniforme, especie de pseudo-policías cuya descarada misión esla de resultar impOnentes para los elementos populares y ruido­sos y tranquilizar a los burgueses. Algunos exhibidores, comoMarcus Loew, buscan, desde 1907, la integración de los númerosde vodevil en la sesión de cine, práctica que durará largo tiempo,hasta finales del mudo. También se introducen diversos núme­ros más específicamente audiovisuales, como la conferencia detipo linterna y la canción ilustrada. Zukor emulará pronto a Mar~cus Loew: «Obtengo un éxito colosal. Pero esto no mejoraba lapelícula.»

27 lbid., pág. 27. Incluso en 1917, cuando se hayan construido cines de lujoen los barrios re.sidenciales, inspirados en el decorado del country club burgués,continuarán ofreciéndose en la puerta perfumes de regalo, a fin de atraer a unaclientela femenina (cfr. Douglas Gommery, The.Picture Paúce; Economic Senseor Hollywood WOUfeouse Quarterly Review 01 Film Studies, IU/1, Win­ter 78, cfr. también Merricc, op. cit.).

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Entonces Zukor decide ced-er todas sus salas a un consorcio ylanzarse a la producción. Habiendo oído que Sarah Bernhardt ha­bía tenido un fracaso en París en una obra titulada La Reine Eli­sabeth, reconstruye, en 1911, el Film D'Art (es significativo que,por segunda vez, apele a Francia, lugar mítico de la cultura, ensu empresa «de elevación»), hace rodar la obra y lanza la pelí­cula en los teatros propiamente dichos de algunas grandes ciu­dades. Es cierto que esta decisión de abandonar los nickelodeo­nes en favor de un marco más lujoso, reservado hasta el mo­memo a los actores en vivo, está condicionada por la constitu­ción del Trust Edison y sus intentos de eliminar toda competen­cia «independiente». Pero el hecho de que Zukor, 'con su nuevoproducto, esté dispuesto a franquear este primer paso confir'mala imención que preside la primera parte de su carrera: atraersea los" burgueses y pequeños burgueses, aunque haya que buscarlosallí donde acostumbran ir.

Zukor y su generación de empresarios reciben una preciosaayuda por parte de los periódicos corporativos, que comienzan aaparecer hacia 1907, y cuyos redactores, muchas veces notable­mente perspicaces, están entre los primeros auténticos críticosde cine del mundo. Sus análisis tocao lOdos los aspectos de la pro­ducción y de la exhibición, del contenido de los guiones y de latécnica de puesta en escena basta la disposición de las salas y lacomj2osición de los progra~as. Y todo lo que se escribe en el

ew York Dramatic Mirror Oel Moving P.icture World tiene unsolo objetivo: hacer del cine una industria mayor, proporcionán­dole un público de masas. Y para masificar a un público que sóloabarca (provisionalmente) a «la hez de la sociedad» no hay Otrasolución que apuntar «más alto». W. Stephen Bttsh, cronista delMPW, no deja nunca de desear «la llegada de la película de diezy de veinte centavos, según el título de un artículo de 1909 28•

«En cualquier lugar de Estados Unidos encontramos hoy muchas. salas que hilO roto con el sacrosanto nickel, que ofrecen más ymejor que el Nickelodeon medio (¡que el cielo perdone a quieninventó este horrible nombre!), que ganan más haciendo pagarmás y que encima, disfrutan de una cliemela de mejor calidad ymás limpia.» Y enumera las condiciones en las que cada exhibi­dor podría obtener estos envidiables resultados: «...una músicamejor, mejores películas, buenos efectos escénicos, un bonito'pro-

28 29 de agosto: The Coming Ten and Twenty Ce';t Motion Picture Show.

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grama impreso, una marquesina ardstica, una publicidad inteli­gente, un buen comentarista», uno de estOs comentaristas queson para Bush y para muchos OtrOS la fQrm¡:¡ más segura de man­tener una clientela burguesa, pero que también son signo de unclaro conservadurismo.

Si la principal preocupación de un Bush es el marco de pre­sentación de las películas, él y otros, cronistas tOmarán posicio­nes prescriptivas en lo que se refiere también al contenido de laspelículas, señalando lo que hay que reprimir en nombre del <<-buengusto» y de los valores burgueses en general, sirviendo de «ÍD­dicador» a las censuras presentes o futuras. Las polémicas perio­dísticas sobre este tema giran casi siempre alrededor de una hi­pócrita protección de las clases trabajadoras contra las malas in­fluencias -criminalidad impune, violencia, licenciosidad, vulga­ridad-, confesando raras veces que se trata sobre todo de no cho­car a los nuevos clientes. Y estas discusiones en la prensa de­sembocarán en una auto-censura institucionalizada.

Pero er: lo que a los contenidos, y también al «lenguaje», serefiere, la grao contribución de estos croniStas es hacer surgir lastendencias, e incluso lo latente, que conviene alentar para que seforme la institución tal y como la éonocemos: «Apenas nos en­tretiene contemplar la imagen de un hombre. Si sólo es agrada­ble de ver,lo normal será que resulte poco viril. Si está provistode fuerza de carácter, en general se deberá a que no es muy hef­

.maso. Para todo aquello gue embellece la vida nos volvemos ala mujer, y puesto que el interés que tiene el cinematógrafo esde esencia visual, este interés se concentra naturalmente en la he­roína de la historia. Para convenir al papel, debe estar hecha parael amor. Ciertamente, hay que tener en cuema las exigencias delpapel y un buen gustO en materia de vestuario, pero, cuando ellaembelesa la mirada, cuando enloquece los sentidos de los hom­bres más sensatOs por medio de una panoplia de potentes atri­butOS femeninos, enconces habremos ganado Ja partida, puestoque encarnará a la. criacura ideal de todas nueseras penas del co­razón de todos nuestros sueños 29. Por tantO, se cumple una eta­pa decisiva en la emergencia del M.R.!. en Estados Uoidos mar-

29 En Kaufmann, Stanley: Hirtory 01 American Film Criticirm. Otro signodel «retraso» del cine francés radica en que, fuera de las películas de «mironis­mo» para señores solos, las heroínas de las películas francesas a menudo estánlejos de constituir objetos sexuales, algo que se prolonga hasta finales de laGran Guerra.

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cada por el abandoño definiti~o del travestido en los papeles fe­men~nos y la .aparición de las premisas del star-syitem con la pre­senCia en prImer plano emblemático, al principio o al final deuna película, de una bella heroína.

Tanto si recomiendan adaptar más obras de Shakespeare o«historias intensas, dramáticas, que traten de personas reales,como si se esfuerzan por proteger' al público contra las vulgari­dades populistas de Francia, o las audacias naturalistas de Dina­marca 30, estos cronistas ayudan a crear las condiciones de expan­sión socio-económica que permitirán que el cine americano seconvierta en una industria.

Pero, en última instancia, la transformación del cine depen­día de quienes aseguraban la producción y la realización, losBlackton, los Griffith, los Bitzer.

Cuando Griffith comienza su carrera, al parecer se desarrollaen la Biograph una dramaturgia tranquilizadora, surgida del me­l~drama homogeneizado que todavía se perpetúa en este princi­plO de siglo, y que Griffith conoce bien por'su experiencia tea­tral. Predomina aquí la idealización de .una sociedad rural idílica,de un orden familiar y comunitario «perfecto», que en un mo­mento dado será turbado por un drama cualquiera. Este procedea menudo de la ciudad a través de cierta criminalidad lumpen (elvagabundo) a quien incluso vemos desembarcar de entre los ejesde un vagón de mercancías, como al principio de The LonedaleOpera!or. Al final, el orden familiar-comunitario siempre es res­tableCIdo. Es sorprendente el contraste con una película que mar­ca la cumbre del cin~ primitivo americano, Kentucky Feud, don­de el orden rural degenera en absurda matanza sin redención al­guna, donde los habitantes del campo son vistos como el Otroel mismo título que en las películas populistas francesas. Pront~estas «anom'alías» dejarán de ser posibles. Ya antes de Griffitheste tema «campesino» echa raíces en el cine.

~o El cine danés, acaparado desde fecha muy temprana por talemos. nOta­bles procedentes del teatro burgués, será el primer cine hecho por personas degrao. rolcura para sus iguales sociales, sen\. el primer cine burgués en' el plenosentIdo de la palabra. Y estos arriscas habiruados a Srripdberg, a Ibsen, a Bjoern­sen, abordarán temas como la pasión sexual, el adulterio, la niña-madre, queprovocarán que en Estados Uni90S les traten de pornógrafos. De 14 películaspara las que la Nordisk pide el copyright americano, en 1911 y 1912 solamentedos o tres serán efectivamente distribuidas (Bebe Bergston: The Gredt Dane,ate OiJon ando lhe To,.disk, pág. 278).

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Lo encontramos en 1905 en una película excepcionalmenteelab.orada para su tiempo, especialmente en el plano del monta­je, The White Caps (Vallace McCutcheon y Porter). Sé trata,ya, ocho años antes de The Birth 01 a Nation, de idealizar unaespecie de Ku Klux Klan, visto como guardián de la moralidadrural y convertido aquí en protector de una mujer y su hijo a quie­nes un marido borracho zurra regularmente. Este será persegui­do, castigado y, finalmente, expulsado' de la comunidad. Estas ca­puchas blaQcas habían aparecido realmente en el Mississipi de fi­nales de siglo, pero su objetivo eran sobre todo los obreros negrosde los grandes propietarios indios ~ quienes los pequeños gran­jeros blancos hadan responsables de los problemas que les cau-saba un sistema de crédito injusto. .

La mayoría de peiíOllas Biograph de Griffith se dirigen ex­plícitamente a dos públicos: a los babitantes de la ciudad que, aun­que hayan llegado hace tiempo todavía sienten la nostalgia del«paraíso perdido» rural, y al público rural mismo, que com~enza

a desarrollarse con mayor rapidez que en Francia, por ejemplo.Griffith forma parte de una nueva generación de cineastas cu­

yos orígenes y horizonte cultural contrastan singularmente conlos de un Porter o un Bitzer. En particular, su formación será «ar­tística» antes que técnica. .. Hijo de un médico sudista, héroe de la Guerra Civil, pero re­ducido a la miseria por la reconstrucción, Griffith, en 1908, portodos sus antecedentes, es un desclasado, un hombre de las ren­.dijas que parece perfectamente designado para jugar su papel. enesta época de transición sociológica en la historia del cine ame­ricano. Obsesionado desde muy joven por el teatro popular ame­ricano, derivado del melodrama europeo, en el que el texto es in­digente y el número del actor lo es todo, a los veinte años se en­rola en una mala compañía ambulante. En ,doce años conocerátodos los grados del teatro popular del momento, tras unas girasque recuerdan el vagabundeo, hasta llegar a actor de obras mon­tadas en un gran escenario de Washington D.C., pasando por unlargo periodo de interpretación y de puesta en escena de esossketchs dramáticos que se incluyen en los espectáculos de vode­vil. De acuerdo con su carácter «edificante», estos sketchs son ge­neralmente «digests» de textos prestigiosos, género que Griffithreproducirá con éxito en el cine: su adaptación del insípido poe­ma de Browning Pippa Passes (1909) será la primera película re­señada en el New York Times.

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Esta reJación de-Griffith con el vodevil quizás permita com­prender a éste como espectáUIlo de transición, no sólo por el he­cho de dirigirse de forma "«educativa» a un público desarraigadosino por ayudar a ese público a superar sus prejuicios Contra elteatro (de representación), inoculándole éste a pequeñas dosis,bajo una forma que, a partir de 1908, aproximadamente, reco­nocerá en las películas' de Griffith o de Blackton.

Albert Smith y Stuart Blackton, los fundadores de la Vita­graph, ambos llegados jóvenes a Estados Unidos con sus padresingle,ses, serán también, por sus orígenes de clase y de cultura,los adecuados para responder a las nuevas necesidades de un nue­vo público.

Blackton, que realiza toda la producción de la firma durantevarios años, elevó el listón con su admirable película And the Vi­lIain Still Pursued Her (1906). Esta extravagante parodia surrea­lizante, que recuerda a Tex Avery, se adelanta al menos en vein­te años al burlesque americano y muestra de una vez por todasque si las mejores fuerzas artísticas del país hubieran tenido ac­ceso al cine ---':haciendo abstracción de los criterios que en él pre­valecieron-, el cine americano hubiera podido ser tan «sofisti­cado» como el danés. Pero en Estados Unidos tenían otras cosasque hacer. .

Mejor adaptadas estarán las películas de arte que la Vitagraphlanzará en 1909 con producciones como Francesca da Rimini(1909) más moderna ya (por su utilización del espacio) que las'producciones francesas similares. Igualmente comenzará a pro­ducir películas explícitamente dirigidas a las nuevas capas spcia­les deseadas: los empleados de oficina, tomados como protago­nistas en un~ bonita hi.storia amorosa como The Romance 01 theUmbretta (1909) y la pequeña inrelligenrsia (A Priendly Marria.ge, 1911).

Ahora bien, a la vez que se operan estas transformaciones decontenido (y de formato: las películas son más largas: los relatosmás articulados), el modo de representación sufrirá modificacio­nes fundamentales. Griffith popularizará el plano cercano, el sin­tagma alrernante, el inserto; la Vitagraph comenzará a abando­nar la fromalidad con tentat·ivas d~ campo-contracampo y colo­cando a veces al actor de espaldas a la cámara, experimentando~luminacionesmás sutiles. . .

Pero los profundos lazos entre la búsqueda de un «nuevo» pú­blico, la expansión económica del cine, los cambios de contenido

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y los profundos cambios que tendrán lugar en el modo de repre­sentación 3\ me parecen inscritos en el discurso de quienes de­fienden encarnizadamente el conjunto de estos progresos: (( Res­cued Irom an Eaglers Nest constituye una tentativa muy débil desac,ar una película de trucos de un buen tema. La audacia de laconcepción está descompensada por una mala' iluminación, unainadecuada relación entre la fotografía de exteriores· y de estudio,demasiado chata; y el trucaje del águila, con sus alas suspendidaspor un hilo de acero, es demasiado evidente para el público. Elcombate que opone el hombre al águila es mediocre y está lejos

.de nuestra vista. La cumbre de esa colina no se parece a la deun acantilado. Esperábamos algo mejor» 32.

El anónimo autor de estas líneas, como Gorki diez años an­tes, desgrana las diversas carencias de este «modo de represen­tación primitivo» que reina desde Lumiere: carencia de profun­didad, carencia de centrado, carencia de continuidad, carencia, ensuma, de presencia, de verosimilitud.

Ciertamente, durante los años siguientes, otros colaboradoresdel M.P. W. pueden tomar como modelo a Porter y su primiti­vismo tardío: «Muchas películas... se podrían mejorar... si los per­sonajes fueran colocados más lejos de la cámara. Las produccio­nes de la Rex son, para nosotros y en este terreno, un modelo.Allí, Mr. Potter trabaja en un estudio grande y coloca su cámarabastante lejos de los .actores. Así evita las desproporciones de ta-

3\ Tom Gunning (Weaving a Narrative: Style and Economic Ba~kground

in Grillith's Biograph Films, Quarterly Review 01 Film Studies, verano 1981)defiende esencialmente la tesis que aquí hago mía y señala en algunas películasde Griffith las características de un «lenguaje burgués» naciente. Por el con­trario, Charles Musser (Establi'shing the Foundationr lor Hollywood's Mode 01Reprerentation, artículo inédito) pretende que la instancia tecno-económica do­mina sobre cualquier orra: no es la voluntad de sustituir a un público popularlo que determin6 el cambio de «lenguaje», sino la pura lógica econ6mica delpaso. del estadio artesanal al estadio industrial en el interior del propio cine.Pero dado que nos enfremamos a un producto en el que la ideología viene aser su propia susranda (ante todo el público compra sensaciones emoción ex·periencias, algo ideal), la «última instancia econ6mica» me parece dificil de apli­car a una coyuntura tan sobredeterminada como ésta. Y, ¿cómo subestimar laimportancia en Estados Unidos, para la consolidación del sistema socio-econó­mico, de la obliteración aparente de las distinciones de clase y el establecimien­

. ro de todas las'instancias de consenso posibles?32 M.P. W., 1/lI/08. Debo agradecerle a Charles Musser el haberme seña­

lado este texto. Pero más le debo aún por una conversación que me ha permi­tido mejorar enormemente el presente capítulo.

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· lla, y cuando vemos-sus películas en la pantalla, expresan las di­mensiones sensibles apropiadas» 33.

Varios artículos entre 1909 y 1912 34 deploran también la pér­dida del cuerpo, exigen que se mantenga el cuadro primitivo. ElM.P. W. es el lugar en el que transcurre una lucha entre dos sis­temas de representación, y es normal que proponga a menudo«falsas solucione~ a los problemas que afrontan los nuevos es­pectadores, poco habituados a la pantalla y enfrentados, además,a un «lenguaje» que varía incesantemente. «Quien ha visto diezveces la película puede ser una gran ayuda para quien la. ve porprimera vez. Puede explicársela, señalarle detalles que pueden es·capársele en una primera visión incluso a alguien cuya inteligen­cia y nivel de instrucción son totalmente normales»;~. De estaforma William Bush pide, en M.P. W. y por enésima vez, la ex­tensión y desarrollo del comentarista: Por esto muchas veces en­contramos proposiciones -seguidas o no de su aceptación-, he­chas en nombre de la mejora de la «calidad» del público 36 y que

B M.P. W., 25/m/u. ElCrr~a suerte la de un Poner:, que esruvo sin dudaalguna muy adela.nrado sobre sus conremporáneos entre 1900 y 1906 Y que,en 1911, se encuentra «retrasado» ha·sta ral puntO que pudo servir de estan·darte a los enemigos del primer plano. Pero, ¿es demasiado atrevido sugerirque la constirución del sujeto cinematOgráfico, a través del acercamiento de lacámara, su ubicuidad, etc., exigía una nueva forma de conciencia en el realiza­dor? En sus memoria$, Anhur C. Mille.r recuerda, cuando su paso de Porrer ala Rex, que este era «un mecánico completo y que era el aspecro mecánico loque más le interesaba» (Miller and Balshoffer, One Ree/ a. Week, pág. 45). Porsupuesro llegó el momento (precisamente en 1911) en el que Poner «com­prendió que la re)llización era un oficio que exlg1a todo su tiempo y se dedicóa ella más que antes. Pero le resultaba difícil no tocar la cámara... Crela quetenía q1,l, poder Uevar a cabo rodas las operac.iones que implicaba la fabricaciónde peliculas, incluido el revelado yel tlraje d~ la copia.». Y Miller concluye que«había llegado la época de la especialización y, por supuesto, Griffirh era elgran ejemplo entre los realizadores, como Bitzer entre los operadores». Efec­tivamente, ¿no tenía que-acabar la ubicuidad arresanal p~ra que la unicidad delsujero realizador pudiera traducirse, a través de la ubicuidad de la cámara, enla unicidad del sujero espectador? .

34 M.P. W., 24/VII/09; M.P. W., 6/IV/12.;5 W.M. Bush; en MP. W. (1911, citado en The Birlh 01 the Talkie!, página

41). Que el propio Bush haya sido comentarista profesional no significa quesus llamadas en favor de la extensión del empleo del comentarista no fueran com­partidas por la dirección del M.P. W. y. por ramo, por una parte de la profesióny del público (lo prueban algunas canas publicadas en la misma época en laprensa corporativa de Nueva York, pero también de Londres).

36 Que Bush y demás asocian explícitamente al comentarista con la búsque­da de un público «resperable» es patente en el conjunto de sus artículos sobre

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objetivamente están en contradicción con las corrientes que de­sembocarán en la interiorización, la ubicación, el centrado pro­pios del M.R.L, trátese de la extensión del comentario o de unsistema de proyección a plena luz; destinado a volver menos pe­ligrosa la sala, como se sueña también en Francia 37•

Pero un puñado de cronistas, algunos de ellos anónimos, otroscuyos nombres conocemos -Frank Wood, Louis Reeves Harri­son, Rolin Summers- consiguen formular con extraordinariaclaridad las bases de uha auténtica pragm,ática del M.R.L

Estos hombres se enfrentan prácticamente a tOdos los «obs­táculos» entre el cine tal y como lo han en~ontrado al principiode su carrera de criticas y otro cine muy distinto, que sólo pue­den entrever por supuesto, pero cuya: gestación seg\.Íirá clara­roente el camino soñado y deseado por ellos. A menudo queda­mos sorprendidos por su clarividencia ante los problemas fun­damentales planteados por este estadio de transición: «La mayorafrenta hecha por productores y actOres de cine a' esta cualidadde lo real es la tendencia, casi sin excepción, a interpretar a ve­ces de cara al público, revelando inconscientemente que se sabenfilmados, y dándoles a los espectadores la impresión de que in­terpretan su papel delante de un público que no es visible en lapantalla, sino que sin duda se encuentra en algún lugar frente alescenario» 38. Quien, en el mismo arcicul0, compara el «choqueque recibe el espectador» por culpa de una mirada al objetivo alchoque que debe semir una persona hipnotizada delante del hip­notizador que chasquea los dedos para despertarle, en ningúncaso defenderá la existencia del comentarista ni la proyección aplena luz. Hay aquí una comprensión absolutamente fundamen­tal del «~entido de la historia». Otro tanto podemos decir de eseotro autor que se apoya, para atacar la figura del comentarista,en rasgos esenciales del teatro naturalista burgués -la clausura,la linealidad- que el cine asimilará rápidamente por sus pro­pios medios: «Una obra de teatro debe ser comprensible por símisma. La hiscoria tiene que desarrollarse poco a poco, sin ex­plicaciones externas en forma de prólogo O de comentario. El dra­ma cinematográfico debería estar construido de este modo» 39.

el tema, especialmente cuando anuncia la llegada al cine de una dama comen­tarista un poco snob, una cierta Madame Bona.

37 Cfr. Gunrung, op. cit.38 Frank Wood, bajo el seudónimo de Spectator, N.Y.D.M., 14/V/1O.~9 Ralin Summers, M.P. W., 19/IX/08.

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Estos críticos tenían, ás( una visión clara de la necesidad quehabía de conformar «las vistas compuestas» a ciertas normas derepresentación que para estos hombres cultivados constituían ~.Ina

segunda naturaleza: respeto de la lin.ealidad te~poral, ,:na ngu­rosa lógica de causa-efecto, la necesana presencla-ausenCla del es­pacio diegético, cuestiones todas ellas que estarán en el centro delos próximos capítulos y que estos hombres abordan con unafranqueza digna de agradecimiento por el investigador actual:«Parece también legítimo emplear el mensaje impreso, y si el or­den de presentación de éste es tal que su contenido suscita cu­riosidad, sin duda ser~' recibido por el público sin una gran pér­<Eda de ilusión. Pero las explicaciones impresas que se proyectanen la pantalla antes de cada escena nada tienen que ver con estatécnica, son groseras y gratuitas. Destruyen todo el suspense, todoel interés, definiendo por adelantado los límites de la escena» 40.

Pero esta práctica condenada por el autor ya en 1908 perdurarádurante aún numerosos años en Griffith y alcanzará cumbres de­lirantes en una película de éxito mundial como Cabiria'y en mu­chas películas europeaS. Durante los años 20 quedará como uno delos últimos residuos de la época primitiva41. Esto pone de ma­nifiesto el adelanto de estos cronistas. Frank Wood, en una rú­brica de noticias anónima que mantiene junto a la crónica quefirma como Spectator llegará a dar consejos detallados sobre laconstrucción de los guiones o incluso sobre el montaje: «Las pri­meras escenas de esta película parecen desencajadas y demasiadoestiradas, teniendo en cuenta su contenido. El afecto mutuo dedos estudiantes habría podido ser mostrado con menos detalles,su dolor en el momento de despedirse es artificioso, y la escenaen la que uno salva al otro de una banda de apaches parece fuerade lugar. Economizando tiempo en los momentos indicados, ha­bría quedado suficiente metraje en las bobinas para presentar me­jor a la mujer que acabaría por traicionar a uno de los mucha­chos» 42. Estas recomendaciones transaccionales muestran queWood -que acabaría como productor en Hollywood:- compren­día perfectamente la economía del centrado (alrededor de la per­sona, alrededor del cuerpo femenino), que será la propia de la

40 [bid.41 En Abel Gance y otros fr~nceses, en Eisenstein y Otros soviéticos, esta

«supervivencia primitiva» será un factor de distanciaCÍón pedagógica, una últi­ma muralla contra la la absorc~ón institucional.

42 N.Y.D.M., 29/V/09, a propósito de la película Bi6graph The Jilt.

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Institución. Sobre el montaje de una s~cuencia .situada en el tea­tia, escribe: « e muestra entOnces otro plano del anfiteatro, ypara comprender el compor.tamiento del público que lo ocupa de­bemos decirnos que ahora están mirando la escena del ferroca­rril a la que acaban de asistir en su totalidad. Aqui una mayorhabilidad en la preparación de la película para su presentaciónhabría podido hacer de ella un modelo del género. Si hubiera ha­bido ~a alternancia de cortas escenas entre el anfiteatro y el es­cenano del teatro, mOstrando la progresión de la acción sobre elescenariQ y el efecto producido en el público. la impresión gene­ral habría sido mucho mejor.» 43. Este textO, que data de princi­pios del año 1909, anticipa en varios meses la primera utiliza­ción por Griffitb del campo-conrracampo «teatral» (The Drun­kard's, ·Refo.rmation). Están claras las implicaciones entre el tra-bajo de Wood y el de Griffith. .

Este rápido avance hacia el M.R.l. que caracteriza al cine nor­teamericano de la época, culminará antes de lo que generalmen­te se piensa. Una película sobre la que han atraído mi atenciónpoco ames de acabar este manuscriro me enseña que en 1914 yahabía al menos un cineasta en Estados Unidos -pero el hechode que el realizador era un desconocido me nace pensar que qui­zás no fuera tan excepcional- que pudo producir, aunque de for­ma intermitente, los códigos de la película negra de los años 40por equivocación. Algo que nos dice claramente que la Institu­ción y su Modo de Representación nacieron en Esrados Unidos.The Banck Robber's Fate, realizada por un rallobn G. AdoHi, sur­gió del estudio independiente Reliance en 1914. El muy elabora­do juego de campos-conrracampos que inrerviene cuando, al fi­nal de la película, los derectives vigilan, desde una mesa de café,e! compotramiento de lo~ bandidos que han conseguido localizar,nene .media do~ena de años ~e adelamo sobre la peIJcula holly­woodiense media. Pero el pnmer plano que abre la película\ (e~traro de un gángs~er. que vigila. la calle preparando su «golpe>,apoyado en una vltnna de banco en la que se refleja esta calleconstituye un espejo del espacio fuera del campo que en ciertos~nridó resume roda la andadura del M.R.l.. y que podría haberfmnado el Raoul Walsb de los años 40. Volvemos a encontrareste sentimiento en otros pasajes de la película, en la que el pri­mer plano escapa completamente de la autarquía primitiva. Es

41 [bid., 20/II/09.

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realmente un primer (?) resultado del camino emprendido en1908 por Griffith, Blackton y otros. Cuando lo comparamos, porejemplo, con la película de Billy Bitzer Kentucky Feu~, pro~ucto

perfectamente primitivo, -cuyo único montaje es el allOeam1entode los cuadros y sus cartones, podemos llegar a la conclusión deque nunca el cine conocerá una corivulsión más profunda que en­tre 1905 y 1914 en Estados Unidos, incluyendo quizás la llegadadel sonoro.

* * *También pare~e evidente ahora que- este movimiento hacia

el M.R.L está determinado por la intervención de cineastas queextraen de la culnira burguesa los criterios de sus innovaciones,y cuyo propósito «natural», más allá de toda pretensión pura­mente económica, es la de dirigirse a su clase. En apoyo de estahipótesis hemos visto un contra-ejemplo -Francia, donde el des­precio de la burguesla.produ)~ un retraso hist6ri~o-y hemos p,o­dido oponerle el de los cla[lvIdemes.burgue~es mgl~ses. ~abna­

mas podido explorar el asombroso ene danes, el pnmer eme delmundo hecho por burgueses para burgueses y que se adelanta aHollywood en muchos terrenos (iluminación, incluso montaje).O'el más célebre cine italiano, donde las innovaciones yel abur­guesamiento del público van juntos desde su patrocinio por elmecenazgo aristocrático. ..,

Pero también puede afirmarse que lo que SIento la tentaclOnde denominar un «modo de representación primitivo» pertenecepropiamente a las «gentes bajas». Ci~rtamente fue «inventado» 'por burgueses -MéJi(~s, Lumiere, Alice Guy-, pe,ro .é~cos , ~orrazones aparentemente diversas, recobran en su practlca, al pnn­cipio, formas populares (tarjeta postal ilustrada, tiras cómicas,prestidigitación, music-hall) que vehiculan una ~radición muylejana del teatro burgués que frecuentan como m1embros de suclase.

Pero en Estados Unidos la diversión preferida en esta épocapor toda una nueva pequeña burguesía, recién salida de los pu~­

bIas y que desconfía, por puritanismo, del teatro, es el .vodevtl,una forma de espectáculo más emparentada con el muslC-hall yel café concierto -teatros del pobre en Gran Bretaña y Francia,respectivamente- que con el teatro burgués.

Que a esta pequeña burguesía norteamericana las películas de

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esta primera época le gustaban menos que al populacho inglés ofrancés parece algo igualmente demostrado.

Pero hay que desconfiar enormemente de la tentación popu­lista. Por una parte, lo ignoramos todo de las reacciones realesde los públicos populares de emonces. Los historiadores clásicos,por ejemplo aciertan al afirmar que el primer público se cansópromo de las formas del primer cine. Por otra paree, estas for­mas populares que sobredetecminan evidentemente el modo derepresentación de esnls primeras películas lo son todo salvo «pu­ras»: a menudo son formas cotalmente creadas para las masaspor la burguesía.

Por último, al estar marcado este modo de representaci6n enuna paree importante definida privativamente -desde un puntode vista estrechamente morfológico está no-marcado-, quizásbaya en esta sobredeterminación una paree de coming~ncia, pues­co que ese primer «sistema» es también el más «simple» que pue­da realizarse Con un apar-ato de filmación.

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.'

CAPÍTIlLO VI

Pasiones, persecuciones

De una cierta linealización

La primera manifestación en el cine de una gran forma na­rrativa es muy precoz (y muy primaria). Se trata de los combatesde boxeo filmados para el kinetoscopio~ primero por los herma­nos Latham y más tarde por Raff y Gamon. Son una serie de CID­tas de un minuto (la duración de un asalto) que podían ser vistassucesivamente a través del tragaluz del kinetoscopio, añadiendouna moneda en cada a,saltO. Este género culmina en 1897 con elrodaje en directo (antes se trataba de reconstrucciones) de uncombate entre Corbett y Fitzsimmons, mediante ~ aparato de­riva~o del kinetógí:afo, el ceriscopio. La película alcanzó, tras su«montaje», la longitud, inusitada para el momento, de quince mi­nutos. Es evidente que, pese al carácter «documental» de estos

Irodajes, estamos ante las premisas de lo que será la concatena­ción. narrativa del montaje institucional, sobre tOdo por el sus­pense mamenido entre uno y otro asalto para el espectador ini­ciado en los códigos del boxeo. En este sentido estamos tOdavíaen pleno sistema primitivo: continuidad y secuencialidad son unhecho que corresponde a algo externo al sistema de la película:quien ignore el sentido de la sucesión de los asaltos, de las reglasdel combate, los arcanos de la táctica y de la estrategia hasta elK.O. final, si 10 hay, no percibe orra cosa que un~ serie de po­rrazos intercambiados una y otra vez.

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- Entiendo por gran forma· narrativa la que manifiesta las ar­ticulaciones del significado mediante articulaciones en el niveldel significante, donde discontinuidades· en el interior de la Íina­gen produc~n sentido nárrativb (por oposici6n, especialmente, alas discontinuidades debidas a parones fortuitos de la cámara, fre-

i cuentes en las películas de los primeros años, donde estos jump­. cuts solamente son ruido semántico, mientras que años más tar­Lde serán productores de sentido, como en Godard, por ejemplo).

Ciertamente, en el cine primitivo la narratividad puede exten­derse a su gusto, pero desde el momento en que una sola articu­lación narrativa se manifiesta mediante tina discontinuidad sig­nificante, se franquea un umbral decisivo. Ello ocurre, por ejem­plo, en Porter, con The Finish of Bridget MacLean o AnotherJob for the Undertaker, mientras que en Grandma's LookingGlass se da el caso contrario, aunque los cambios de plano seanfrecuentes, puesto que no funcionan en un modo descriptivo ypara satisfacer la pulsión escópica y, en un sentido estricto, noson narrativos l.

Las primeras manifestaciones de' esta concatenación bi-uni­vaca en el marco de la ficción propiamente dicha son las cuatroversiones de La Pasión rodadas en 1897 y 1898 -dos en París(por Lear, y más tarde por Georges Hatot para la Sociedad Lu':miere), una tercera en Bohemia por el norteamericano WilliamFreeman, y una cuarta en Nueva York, por Paley.y Russell-.Las dos pnmeras duraban más de diez minutos, duración excep­cional para la época, pero las otras dos se acercan a la media·.hora o la superan. Dado que durante unos diez años ningún re­lato dis.tinto a la Pasión alcanzará tina duración tan grande, pa­rece eVidente que estamos ante un fenómeno privilegiado y cuyosentido profundo la historia clásica del cine apenas ha sacado ala luz.

De hecpo, tenemos aquí una brillante ilustración de la natu­raleza profundamente contradictoria del cine primitivo, en el queun paso «hacia adelante» implica a menudo dos «hacia atrás».Y sólo ahondando en esta contradicción podremos quizás com­prender mejor la naturaleza del sistema que emergerá de toda la

1 Nos referimos a las condiciones mínimas del relato t¡¡l y. como las definesu semiología desde Propp: comienzo - continuación - desenlace que por su­puesto pueden estar contenidas en un solo plano, como ocurre e~ L'Arroseurarrosé, por ejemplo.

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confusión de tales progresos, que pueden fecharse entre 1897y 1914. .

El origen de estas distintas versiones de la Pasión es muy di­rectamente teatral: el éxito cultural-turístico a finales del XIXentre una burguesía que ahora viaja 'en masa,'de lo~ espectáculo~folklóricos como los de Obergama~ en Austria y de Boritz en loque hoyes Checoslovaquia (esta última Pasión será la filmada,más o menos in situ, por Freeman). Es importante subrayar quenos enfrentamos aquí a una forma teatral que procede direq:a­mente de los Misterios de la Edad Media y que, en este final desiglo, tan sólo mantiene ya frágiles relaciones con el naturalismodel teatro burgués. Zdenek Stable, que ha ~onsagrado una mo­nografía a la película de Freeman, describe así la Pasión de Ho­ritz: «Se deduce del texto, conservado, del Misterio de la Pasión(su primera edición se remonta a 1892) que su puesta en escenanecesita dos métodos distintos de presentación, que correspon­den al carácter mismo de las escenas y de los actos. La forma depresentación escénica que corresponde a las form~s dramáticastradicionales, en las que los conflictos entre los distintos perso­najes son expresados ante todo mediante los diálogos, fue la másfrecuente. Había aproximadamente cihcuenta escenas o más pre-cisamente, de esta clase. ~ .

«Lo que se· denominaban cuadros vivientes pertenecían a ungénero totalmente distinto -eran precedidos por un comentarioexplicativo recitado por el Jefe del coro. El miste:rio contaba conveintiséis cuadros vivientes, agrupados siempre en un cierto nú­mero de series que alternaban con escenas dramáticas. Más cer­cano a la pantomima que al drama, se ade'Cuaban mejor. a las to­mas cinematográficas» 2.

De hecho, todas las versiones de la Pasión filmadas entre1897'y 1907 consisten en una· sucesión de cuadros vivientes, pre­ced~d?s (separados) por el título del cuadro 3 y cabe pensar quet:asI siempre glosados por un comentarista (que lógicamente pro­cede del espectáculo de origen).

2 Zdenek Satbla, Points d'interrogations autour de la Passion filmée a Ho­ritz, J;á~s. 19-2~. Las cursivas s?n mías, N.B. Hay que precisar, además, que elpropOSlto esenCIal de este trabajO es demostrar que La Pasión de Freeman -in­dud~ble~'ente la primera producción americana rodada en el extranjero- fuerealtzada en Bohemia y no, como algunos historiadores han pretendido en es-tudios americanos. '

3 Ibid.

153

•

~Por supuesto, la-existencia-de las Pasiones filmadas encuen­tra un principio de explicación en est.a afinida,d .entre dos artesmudos. Pero si esta forma de pantoffi1I:9.a logro tmponerse a lasdemás la causa radica en que con la Pasión nos encontramos enprese~cia de un relato conocido casi universalmente. Evidente­mente este hecho les permitió a los promotores de esas películasfranquear de un solo salto los estrechos límites d~l ~lano-secuen­

cia de Lumiere o de Dickson, para proponer al pubhco un espec­táculo de larga duración, compuesto por numerosos cuadros vi­vientes' cuya relación de concatena~ión podía presum~~lementeser conocida por todos. Subrayemos el hecho: la suceSlOn de loscuadros de una u otra Pasión -por ejemplo, la de la Casa Lu­miere: La Adoración de los Reyes Magos, La Huida a Egipto, LaResurrección de Lázaro, La Entrada en Jerusafén, y así sucesiva­mente hasta un total de trece nÚlneros--:-, esta 'Sucesión no podíatener el menor sentido narrativo para un espectador que igno­rara las enseñanzas básicas de la religión cristiana. Estas imáge- .nes casi nunca implican indicios' intrínsecos de su necesaria con­catenación. En todo caso, a partir del momento en que haya cre­cido la barba de Jesucristo la sucesión de imágenes podría sercambiada sin sembrar por ello la menor confusión en la mentede un espectador que ignorara, por ejemplo, que el Jardín de losOlivos viene después de La Cena y antes de La. Resurrección.

A falta de todo un conjunto de referentes externos, se trata­ría, para el ojo inocente, de una espe;i~ de pais~je espirin:al,como el espeétáculo puramente «topologlCo» ofreodo a los 0J?Sdel pagano por los vitrales de las catedrales. Por el contrano,para el cristiano -incluso el no practicante, incluso el no cre­yente educado en una tradición cristiana-, estas imágenes obe­decen a un orden ineluctable, al Orden de los órdenes, podría­mos decir, a la progresión 'de esta vía ejemplar 'entre todas, cuyalinealidad, garantizada por los gestos sacramentales, puede servista en Occidente.como fundadora de toda linealidad posible. Eneste caso la historia de la Pasión funda el" principio de la linea­lidad na;rativa en el cine mucho antes de que estalle esta «sin­táctica» que permitirá asegurarlo también en el plano de la re­lación significante-significado y no sólo el} el único plano del re­ferente,' como ocurre aquí (donde la semiOsis es idéntica a la delcombate de boxeo).

Pero al mismo tiempo -y se trata de una manifestación pre­coz de una .especie de ley de incompatibilidades recíprocas que

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Ferdinand Zecca: Passion.

presidirá todo el desarrollo del cine primitivo~ todas esas ver­siones de la' Pasión cristalizarán en las exacerbantes característic 'cas del «cuadro primitivo», del «modelo Lumiet;e», que son fí.1O­damentalmente no-lineales. A partir de estas películas se anuda­rá una madeja de contradicciones que tardará más de veinte añosen desanudarse.

A semejanza de las representaciones «popuJares» que recrean,la imaginería de estas Pasiones procede de la imaginería sansul­piciana de los cuadros piadosos de la época. El efecto de esta re­conducción añade a los connarios a-céntricos, «panorámicas» quea menudo corresponden a Ja lectura de esta clase de cuadros, Otrosconstreñimientos que, por su parte, surgen de la introducción delmovimiento en un cuadro plano. Aquí, ni el color, ni el relieve,ni la palabra, compensan, como en el teatro, la dificultad de lec­tura. A propósito de la Pasión Lumiere, Georges Sadoul pronun­cia este veredicto sin apelación posible: «...se habían limitado a .fotografiar escenas de teatro, ea las que ni la interpretación, nila formación de grupos, ni los trajes, ni l~ puesta en escena es­taban adapradas al cine y que tenían que dar una impresión deconfusión y de complicación» 4. Ahora bien, esta impresión es ine-

4 Sadoul, op. cit., t. 1, págs. 372-373.

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vÍrabJemem.~ la que recibe el ojO' modérno ante muchas películasrealizadas durante el primer decenio. Pero no ,es necesariamentela que siempre sentirían los habituados de la época, a quienes elcine primitivo mismo babía aporrado una cierta dormación per­ceptuaJ».

En cualquier caso, es cierto gue a partir de 1897 quienes mues­tren estas Pasiones al público, y pese a la notoriedad del argu­mento, sentirán la necesidad de acompañar las proyecciones con.c?nfe.re~cia; !nspir~das a un tiempo en la linterna y en el espec­taculo falklorIco mismo. Su papel era doble: tenían que descifrar,efectivamente, esta iconografía «confusa>~ a la vez que recorda­ban a las «ovejas» que lo hubieran olvidado algún detalle con­crero de <da más hermosa hisroria del mundo».

Volveremos sobre- esta «impresión de confusión» al hablard~l.proble~a de l~ 9.ue yo denomino la linealización de lo! Jig­niftcantes tconogrtiftco!. Por el mome.nto, se tra~a.__de _1¡eg.\lir l.as /:huellas del desarrollo de esta linealízación narrativa de esta ins­tauración d~ la concllenación ¡)(-univoca, deC<~sa~'~feeto» ina~­gurado con toda evidencia por estas prImeras Pasiones 5.

* * *

En 1898 el pionero inglés George Albert Smith rueda" frentea un molino de viento que se alza eRlos downs cercanos a Brigh­ron, una pequ.eña pelicula de poco más de doce metros tituladaMilter and Sweep: ame su molino, un molinero que Uev~ un sa~ode harina choca accidemalmen te con un deshollinador con su sacode hollín. Hay una pelea, en el curso de la cual el molinero acaba

.ennegrecido de holHo y el deshollinador blanqueado de har.ina.~asra aquí, se trara de un gag dpicameote mecánico del bajo mu­src-hall, ~el q~e enconrramos anos. reflejos en el. cine inglés 6.

Peco baCla el fmal de esta peliculita el1l).olinero escapa fuera de

~ Subrayemos que la ~asj?,n seguirá siendo un género impormme, al menoshasra 190?, fecha de re~CJon por la Gaumonr de la más espectacular de lasmismas, fIrmada por AJ¡ce Guy y VictOrin]asset, simbólica colaboración eorreuno ,de los primeros pioneros de ia fase primitiva y un innovador de la fasesIguiente.

. 6 Este mismo afio ,la comp~ñía iogksa Walrburdaw produjo una pel1cu1am:u1ada B/a,k and Whlte Washlng, en la que hay un intercambio de tintes si­milar -esta vez e'ncre razas- g.racias a una pastilla de jabón trucada..

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cuadro perseguido por el deshollinador (a menos que sea lo con­trario) y en este momento una pequeña multitud, cuya presenciafuera de campo no nos había sido señalada antes en modo algu­no, atraviesa el encuadre persiguiendo a los dos protagonistas, yla película no acaba hasta que el último figurante ha salido decuadro.

Sin duda sería abusivo afirmar que nos' encontramos con laprimera película de persecución. Es muy posible que existan pre­cedentes en Francia e Inglaterra. Y, además, si la película de per­secución ocupará, a partir de 1903, un lugar privilegiado en lahistoria del cine, lo hará precisamente en la medida en que com­porta varios planos. Sin embargo, esta película nos indica, en uncineasta que se nos aparece como un auténtico visionario y a laluz de toda la evolución posterior que conduce al M.R.l., a quénecesidad histórica respondía la película de persecución.

Alguien ha sugerido 7 que este esbozo de una persecución, eincluso el género cinematográfico mismo, se inspira en el vode­vil de tradición europea, en el que, efectivamente, había la cos­tumbre de organizar una persecución de varios personajes queatraviesan el escenario y que se supone qu~ prosigue entre bas­tidores. Ciertamente, ello respondía a la tendencia naturalista queimpregnaba poco a poco el teatro europeo de finales de siglo.Pero en el cine adquiere un sentido más explícito y más amplio.Verlo como la consecuencia mecánica de una «teatralidad» aúnno superada podría hacernos creer que el extraordinario desarro­llo de la película de persecución en los años siguientes constituyeuna «obstrucción inexplicable». Por el contrario, se trata del se­gundo gran gesto dirigido a la concatenación lineal de los «cua­dros» propia del M.R.l.

En Miller and Sweep, l~ entrada y la posterior salida de cam­po de esta peqqefja rnP.l~itud «surgida de ninguna parte» indicanya, de ún modo que no podría ser el de una representación tea­tral, en la que público y actores ocupan el mismo espacio, ~a exis­~encia de un terreno laten~e, contiguo-ª.!, ~,spacio profílmic?_~l

encuadre,~!1:kº PEin~(tiv_o. J)esignan un en otra p.arte. susceptiblede· ser ligado a este espacio mediante una relació·ü de-sucesiónespacio-tempgral, pero según un rinei io de concatenaciógquecO!1stituirá.eLprimer paso.hacia la ubicuidailp.sicológ'igamente ra-

7 Barry Salt, en una conferencia pronunciada en el Congreso de la FIAF enBrighton, en junio de 1978.

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cional de la Institución, que en 1898 todavía no puede ser con­cebida.'

Pero se dará un primer gran paso hacia la puesta al día deeste principio con las primeras películas de persecución propia­mente dichas, que pondrán a punto simultáneamente la idea dela sucesión temporal y de la contigüidad espacial «más o menoscercana», sin que c~:m ello hayan sido codificadas las reglas que per­mitirán un día fijar estas sucesiones, estas contigüidades, en elcuerpo del espectador. Por esto la concatenación de la película depersecución todavía pertenece fundamentalmente a la exteriori-dad primitiva. .

Stop Thiej (1901), del inglés Williamson, desarrolla una es­tructura de persecución extremadamente rudimentaria aún, peroque se extiende durante tres planos. El primer plano de esta pe­lícula muestra el resorte de la persecución -un vagabundo robaunas salchichas a un carnicero-, al igual que su comienzo; el se­gundo muestra su transcurso -el vagabundo, perseguido por elcarnicero y unos perros, corre por la calle-; el tercero le ponefin -cuando el vagabundo se esconde en el interio~ pe un tonel,en el centro del encuadre, es alcanzado por los perros y sacadopor el carnicero.

Podríamos decir que la progresión de Miller and Sweep creauna tensión (en cierto sentido, L'arroseur arrosé ya había creadootra similar). Pero el cine primitivo propone dos soluciones paraella. La primera, que ~antiene el cuadro autárquic.o, está encar­nada en un «remake» de la película de. Lumiere realizado porBamforth con el título A Joke on the Gardener (1898). Aquí,toda la persecución es encerrada en el interior del encuadre, ha­ciendo que se desarroÍle alrededor de un árbol. Hay una prevenc

ción ante el montaje. Pero, ¿hay que conceder alguna importan­cia al hecho de que Stop Thiej, primera persecución cinemato­gfafica conocida que adapta la otra solución, el montaje, esté he­cha en tres planos y no en dos?

Una estructura bipartita, en "la que los significantes de «prin­cipio» y de «final» hubieran sido positivamente delimitados porla articulación entre plano.y plano, mientras que los de «conti­nuación» serían una ausencia, habría constituído ql,lizás una in­fracción de las «leyes» de la narratividad, que sabemos que exi­gen esta estructura tripartita. Vemos claramente que estas leyesintervienen a partir de las premisas más lejanas del M.R.L

En todo caso, lo que el segundo plano aporta a la persecución

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(

de Williamson, es claramente la duración, es la puesta a puntode lo que Christian Metz denominó sintagma durativo 8, este pla­no creado ante todo por los intersticios en los que, por inferen-

. cia, se desarrolla fa persecución 9. U na serie de dos planos .habríacreado únicamente la impresión de una persecución que acabaapenas empezada:. Habría sido constituida tan sólo por una sali­da de campo seguida por la entrada en otro, habría provocadoun efecto equivalente al de la elipsis clásica de la escalera que bo­rra la subida a la vez que la designa.

--Estas pocas indicaciones son suficientes, en mi opinión, parademostrar que la continuidad institucional nace con la persecu­ción, o más bien que ésta viene a existir y a proliferar para quese constituya la continuidad.

Pero la persecución, mediante un rasgo absolutamente críti­co, se mantiene en el interior del modelo Lumiere, por lo queyo denomino la autarquía del plano p,.rimitivo que la relacionaaún con la tarjeta postal 10. Esta autarquía se manifiesta de dosformas: durante muchos añoS, en todos los países producW;¡s,inciuso cuando la persecución implique un gran número de par­ticipantes, es de rigor que ,cada plano se prolongue hasta que to­dos hayan salido de campo; y generalmente cada plano muestratambién -la entrada en campo de todos los participantes. La sor-

8 Christian Metz, La Grande SyntaRmatique du film narratit, en Commu­nications 8. Cfr., también: Essais sur la signification au cinema, t. 1. pági-nas 123-124, 128, 132-133, t. n, págs. 65, 140. -

9 De hecho el montaje durativo ofrece dos aspectos, y él mismo no es másque una manifestación particular de la elipsis. Con los fundidos encadenadosde una travesía del desierto (que Metz toma como ejemplo) tenemos lo quehe denomiriado (efr. mi Praxis del cine, pág. 26) la gran elipsis indefinida deduración indeterminada, pero relativamente larga, y que ha deJignatio UD pasode tiempo. Aquí, por el contrario, nos enfrentamos a dos pequeoas ellpsis «iD­visibles.» que no significan paso de tiempo más que coDnotarivameme fremeal modo denotativo de la gran elipsis.

10 De hecho numerosas películas francesas de persecución son una colec­ción de tarjetas posrales, filmadas en el modo Lumiere y destinadas a formaruna serie del tipO «:pequeños ~ficios parisinos» o «monumentos de la capita!».La primera película de Feuillade, Un Coup de Vent (1906), ilustra perfecta­mente el género (un payaso-cateto pierde su sombrero a la salida de la esta­(jóo, y su «visita a la capira!», de monumehto en monumento, se hará a pasoce carrera, persiguiendo su sombrero que ha volado). Le cocher confiant y LePbotographe maladroit, que no son películas de persecución, responden al mis­mo esquema. Expresión espontánea de la autarquía primitiva, ésta se desborda?Or todos los géneros cómicos.

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prendente película de Billy'Bitzer Tom Tom the Piper's Son(1905), que hace que nos preguntemos si no es una parodia deeste «tic» de la película de, persecución, hasta tal punto parecepedante a este respecto, llega en un ;nomento en el que se co­mienzan a ver en Francia y en Gran Bretaña «cortes en movi­miento». Podríamos decir que ahí está el· principio de la salidade la «esfera primitiva», de la desaparición de la autarquía,

La otra manifestación de la autarquía primitiva es más biennegativa y está marcada por una ausencia que contribuirá a man­tener esta exterioridad del sujeto-espectador de la que más ade­lante hablaremos ampliamente. En la película de Williamson lasalida de los personajes del primer campo es por la derecha, enel segundo plano se entra por la derecha y se sale por la izquier~

da, mientras que la entrada en el tercero es también por la iz­quierda. Dicho de otra forma, todavía !la ~speta la «r~gla»

del raccord de dirección que, a fin de cuentas, garantizará una de­terminada continuidad (abolirá la autarquía primitiva) y contri­buirá a centrar al espectador-sujeto.

Pero pese a esta exterioridad, y pese a la autarquía primitiva,que es su corol~rio, el hecho de mostrar una serie de planos depersonas que corren unas tras otras creará de todas formas unasensación de continuidad mucho mejor que los cuadros estáticos.y éste es precisamente el papel de la persecución: alargar la ex­periencia fílmica, iniciar una cierta producción «imaginaria» dela duración y de la sucesión que pone en marcha un fuera de cam­po que, por ser todavía amorfo, hará posible, en último término,la producción diegética institucional. Pero, simultáneamente, enel interior de la propia persecución nacerán los primeros rac­cords de continuidad; dicho de otro modo, las primeras concate­naciones de orden lndicial, por oposición a las que ya están co­difi.cadas en el orden simbólico (discurso del comentarista paralas Pasiones). En todas partes, más o menos, los realizadores pen­sarán en organizar la dirección de uf!.a persecución o de una ca­rrera según una estructura binómica: hacia la cámara/hacia elfondo. La carrera del perro en Rescued by Rover se dirige haciala cámara cuando el animal sigue 'las huellas de la pobre que seha llevado al niño y se aleja de ella cuando vuelve a la casa. Talesinnovaciones organizan geográficamente y ligan los planos me­diante lazos visuales, pero de orden puramente indicial (segúnla terminología de Peirce).

Quizás rozamos la tautología al subrayar que el sistema de

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concatenación espacial del montaje clásico está fundado única­mente en el orden indicial, mientras que la concatenación tem­poral (sucesión/elipsis, flashback, simultaneidad) se funda tantoen el orden iconográfico (noche contra día, cambios de vestua­rio) como en el simbólico (letreros, encadenados, primeros pla­nos de péndulo). Pero tal distinción quizás permita plantear cier­tos problemas de la historia de la estilística en el cine, algo queescapa a las pretensiones de esta obra. ¿Cómo se explica que losúnicos códigos simbólicos que alguna vez hayan sido específicosdel cine -se trata del conjunto de trucajes llamados corrientes(fundidos, cortinillas, encadenados en la época sonora, tambiéniris y orlas 'en la época muda)- estén marginados en la actua­lidad o hayan desaparecido totalmente (de la Institución, se en­tiende)? ¿Y por qué, además del fundido de apertura y cierre,que sigue utilizándose (y, excepcionalmente, el encadenado), elcorte directo es obligado para cualquier cambio de plano, estan­do diferenciados los modos temporales mediante códigos no es­pecíficos del cine, al ser el único otro código específico «en ac­tividad» el que rige la topología diegética, es decir, precisamenteel raccord indicial (de dirección, de posición, de mirada)? ¿Y porqué el proceso de interiorización, de naturalización, parece per­feccionarse siempre en el terreno de la estilística, pero sin mo­dificar ni un centímetro, en tanto que infraestructura, el M.R.!.?

* * *Hemos visto cómo la transposición' al cine de los códigos de

la Pasión teatral y pictórica sólo podrá agravar el aspecto «bulli­cioso», «confuso» que ya constatamos en los «aire libre» urbanosde Lumiere. Este aspecto del cuadro primitivo, que parece exigiruna lectura topológica es absolutamente decisivo cuando se tratade definir los rasgos de un eventual «modo de representación pri­mitivo». Después de 1900 hubo claros intentos para simplificar,hacer más austero el plano d~ conjunto primitivo a fin de faci- .litar S1;l lectura (intentos que corresponden a los fondos negrosde Dickson en la Edison). Pero incluso en un cineasta como Por­ter, que manifiesta pronto este deseo de austeridad,'el plano deconjunto «hormigúeante de signos» continúa perpetuándose has­ta .1906 (Life of a Cowboy). Ahora bien, se trata de un tipo de ima- ­gen que, al menos para el espectador de nuestros días, exige re­

'petidás v.isiones para extraer -a veces incluso para simplemen-

!6!

te descifrar~su contenido. Cite'mos otros ejemplos extraídos delcine norteamericano, ciertamente «retrasado», desde un puntO devista plástico, en relación con el cine francés e incluso británicoen esa época, pero que no dejaba de dirigirse a un público im­portante, tanto dentro como fuera de las salas de vodevil... Rube in the Subway(1905, Biograph) muestra, en un solo pla­

no, un decorado muy ingenioso, con andenes que llegan y salena derecha e izquierda de un andén central, al final del cual se ele­va una escalera. En este espacio extremadamente exiguo va y vie­ne una gran multitud: entre ella, el paleto vive pequeñas aven­turas cómicas que la mayor parte de los espectadores modernosson perfectamente incapaces de descifrar en una sola visión dela película. Por supuesto, el personaje del paleto aparece en va­rias películas, quizás los asiduos pudieran apreciar que era el cen-tro de la diégesis 11. .

Tomemos también el plano inicial de esta hermosa películafotografiada por Bitzer y que ya hemos citado, Tom Tom thePiper's Son, .que nos fue revelada por la importante obra de KenJacobs sobre ella. Este plano muestra la plaza de un pueblo in­vadida por la muchedumbre del mercado y dominada por un fu­námbulo en maillot blanco: un cuadro del que la experiencia de­muestra que raro es el ojo moderno capaz de leer a primera vis­ta su anécdota. La película de Jacobs, que analizará esta escenaal detalle durante largo tiempo, simula bien el proceso al que elojo condicionado por la Institución moderna quisiera ver some­terse la película. Da los datos que podrían permitir linealizar suselementos, extirparlos de su simultaneidad 12 para ver, no sola­mente el centro narrativo de la imagen, sino también todos lossignos alrededor, delante, antes y después que constituyen su pai­saje, su ocasión, etc.

Este plano nos resulta tanto más significativo cuando pensa­mos que Bitzer iba a convertirse, tres años más tarde, en el ope-

11 Lo mismo ocurre hoy en día. Parece que Cosra-Gavras ha afirmado quela utilización en Z de actores muy conocidos por d público fr3.\lcés respondíaa la v.olumad de ayudar a los espectadores a distinguir de entrada a toda unaplétora de personajes (charla con Alain Resnais en el Instituto de FormaciónCinematográfica en 1969).. .

12 Claro está que Jacobs, al analizar de esta forma las imágenes de la pelí­cula no ·intenta restablecer la linealidad «ideal», sino construir una forma quema~tenga la tensión entre significado y significante (opción modernista) .en lu-gar de reabsorberla, como hará el montaje del M.R.1. .

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Billy Bitzer: Tom Tom the Piper's Son.

radar favorito de Griffith, y que uno de los primeros consejosque dio al realizador debutante (para su primera película, TheAdventures'of Dol!y, 1908) habría sido el de no colocar la cáma­ra demasiado lejos del tema 13. Podemos sacar la conclusión deque este plano inicial de Tom Tom -película muy popular ensu estreno- se le apareció pronto como un error. Y siri embar­go tuvo tiempo aún de realizar lo que yo considero como una delas auténticas obras maestras del cine primitivo, este KentuckyFeud, caracterizado por planos excepcional e ~niformemente am­plios, en los que esta lectura topológica es una constante exi-genera. .

En esta misma época, aproximadamente, Radio propone elsiguiente análisis del Embarco para Citerea de Watteau: «E.n estaobra maestra la acción, si se fijan bien en ella, parte del primertérmino exaCtamente a la derecha para acabar en el fondo exac­tamente a la izquierda.» Luego describe cada una de las escenassucesivas del cuadro, demostrando que detallan las etapas de una

13 Billy Bitzer, op. cit., pág. 66.

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sola y única progre-sión galante. «Vean ustedes cómo un artista'puede, cuando le place, representar no solamente los gestos pa­sajeros, sino también una larga acción, para emplear el términoutilizado en el arte dramático.

«Para conseguirlo le bast.a disponer a sus personajes de for­ma que el espectador vea primero' a aquellos que comienzan estaacción, y luego a quienes la continúan y la acaban» 14.

Este es un acercamiento «en itinerario» hacia la composi­ción/lectura de las imágenes que se origina en la ordenac!ón pers­peCtiva del Renacimiento, que está muy de moda entre ciertos f.o­tógrafos; pero más o menos desacreditando entre los moderms­taso Este acercamiento, incluso cuando no se limita únicamenteal modelo directamente narrativo, implica una ordenación linealde los significantes visuales según una cadena de causalidad biu­nívoca, implic~, en suma, su sucesión en el tiempo (<<el espect~­

dar ve primero esto, ll}.ego aquello y lo otro»). Y podemos deortambién del cine de la Institución, que cuando los principios decomposlción y de iluminación sean establecidos definitivamentea finales de los 20, el M.R.L habrá conseguido, gracias a la apor­tación de este movimiento, lo que la pintura clásica sólo habíaconseguido esbozar, a saber, la captación del ojo del espectador.

Pero el texto de Rodin posee también el mérito de subrayarclaramente el prof~ndo parentesco entre la linealización en el es­pacio-tiempo diegético de los «signos simultáneos»' del cuad!oprimitivo -con la utilización generalizada del plano cercano ais­lado que recorta (1904-19'12)- y la linealización parrativa sim­ple que ya proponía, desde hacía un lustro, la película de perse­cución.

Pero, frente a este modelo lineal, nos sorprende el gran nú­mero de cuadros e incluso de películas completas'rodados en to­dos los grandes países productores hasta 1914 (pensemos en es­cenas de Fantomas... o de ]udith 01 Bethulia) , que requerirían delespectador una lectura topológica, una lectura que tendría que re­coger signos desperdigados por toda la.superficie de la pantallacasi simultáneamente, a menudo sin que vengan a ser jerarqui­zados por indicios muy claros o muy distintivos que vengan a po-

14 Auguste Ródin; VArt, Gallimard, 1967, págs. 58-60. Escrito en 1911, estetexto de Rodin confirma, por otra parte, la <<universalidad» de .los tres compo­nentes necesarios para el relato,

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ner en primer término «10 que importa», relegando a segundotérmino «lo que no importa» 15.

Tal y como he sugerido, el comentarista constituye la prime­ra tentativa de linealizar la lectura de estas imágenes que a me­nudo eran demasiado «autárquicas» para poder formarse espon­táneamente en cadenas y demasiado «centrífugas» para que elojo encontrara en ellas su camino segura y rápidamente. El co-

. mentarista servía para poner orden en el «caos» perceptual dela imagen primitiva y también para imprimirle al movimientonarrativo un suplemento de «necesidad direcciona!», de impulsoconcatenatorio. Por su razonable pedagogía del ojo, Rodin-críti­ca y el comentarista de la linterna, y más tarde del cine, son pa­rientes próximos.

Sin embargo, la presencia del comentarista en un númerocada vez mayor de locales de proyección entre 1897 y 1908ó 1909 19 sólo puede producir un efecto contradictorio, que acabarápor causar, su pérdida. Se trata d~ un efecto de «no-clausura», dedistahciación, que contradice el proyecto de presencia diegética,de una cierta transparencia del significante, uno de cuyos com­ponentes esenciales 'es la pulsión linealizante: al leer el relato allado de la diégesis, por decirlo 'así, el comentarista opera una dis­yunción del proceso significante parecido al que opera el cantordel teatro de marionetas japonés 17.

¿Pero no es también el comentarista algo más que una mu­leta para los habituados, en la época en que todavía ocupa su lu­gar? ¿Es que a la larga no les enseña a leer estas imágenes bas­tas, chatas y acéntricas? ¿No aprendía el espectador regular an­terior a 1910 a estar más atento a la pantalla que el de hoy, más

15 Elección efectuada hoy y desde hace tiempo por ~écnicas de iluminación,de encuadre, de ubicación de la cámara, de movimiento y de color, basadas enun centrado «natural»:

16 Según Charles Musser (conversación privada) habría habido en EstadosUnidos un primer declive del comemarisca después de comienzos de siglo y lacostumbre habría vuelto a comar fuerza con los Hale's Tours en 1904-1905,para entrar en un nuevo declive hacia 1908·1909. En Francia, por el contrario,parece que esta práctica fue mantenida con ciena regularidad durante toda laépoca de feria,

17 Cfr. mi Pour.un obJervateur lointain, Gallimard, 1981, págs. 76-86.

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al acecho de las sorpresas' de una superficie llena de trampas? Elfracaso com,ercial de la obra maestra de Jacques Tati, Playtime,cuyas imágenes recuerdan a menudo este topologismo primitivo,confirmaría que hemos perdido la costumbre «de abrir el ojo» alcme.

* * *Ya he señalado antes la aparición en Dickson y Demeny, y

más tarde en Lumiere, del retrato 18 como género autónomo enlos tres grandes países productores. Este fenómeno traduce unprimer impulso hacia la presencia diegética y la constitución delpersonaje en el cine. Peto la dificultad mayor que se presentaráa los cineastas cuya tarea histórica habrá de ser llevar al cine losgestos esenciales de la representación teatral, novelesca y pictó­rica clásicos, no será filmar de cerca a sus actores; esto lo habíanhecho siempre. Será, sobre todo, integrar en la película estos pri­meros planos y estos ,planos cercanos, será presen.tar sucesiva­mente los cuadros de conjunto y planos más próximos, será lle­var a cabo analítIcamente la linealización del cuadro primitivoen una sucesión de imágenes que'lo recortan y ordenan, que lovuelve legible.

Hoy 'podemos abarcar fácilmente con la mirada el itinerarioseguido por el proceso de linealización de los significante~ ico­nográficos: durante una veintena de años, el cuadro primitivo, he­gemónico en Francia hasta la Gran Guerra, preponderante toda­vía en Estados Unidos, después de 1910, asegura la ca-presenta­ción de todos los componentes de una escena. Incluso un cuadroque sólo ofrece dos personajes propone un intercambio de mira­das, por ejemplo, como una única unidad de significación com­pleja (X mira a Y antes/mientras/después Y mira a X). La di­visión en dos o más planos cercanos, independientemente ,de lamayor proximidad de los rostros, permite ordenar, simplificaresta «acción» (X'mira a Y/Y no mira a X, luego 'le mira/Y en­cuentra su mirada, luego se vuelve, etc).

U na situación que el cine primitivo no puede resolver de for"

18 «Primer plano o plano cercano.» A efectos de esta demostración, sonequivalentes, al aislar ambos los rostros de uno o de varios individuos en tantoque rales, destacándolos decisivamente del fondo, de su ambiente eventual y desu propio cuerpo.

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ma «creíble» es la del mirón (o de la mirona). La presentaciónsimultánea del o de la que mira y del objeto de su mirada no per­mite nunca hacer creíble la invulnerabilidad de esta mirada. Porsupuesto se trata de la arquetípica película de mirón, con eema­rido escondido detrás de los cortinajes, pero, también, tan tardía­mente como en 1913, de una escena dramática (la gitana Ma­rouchka espiando al estudiante de Praga, erila admirable pelícu­la de Stellan Rye). Este arcaísmo es frecuente en el Griffith dela Biograph, donde constituye ya una carencia evidente: el falsovagabundo escondido detrás de la mesa de despacho y que espíaa la familia burguesa en The Lonely Villa sería mucho más con­vincente si hubiera sido presentado en un «campo-contracampo»que introaujera el principio de la concatenación bi-unÍvoca opo­niendo dos términos ligados de forma perfectamente clara: el quemira/los que son mirados 19,

La concatenación de los cuadros, 'surgidos directamente de labúsqueda primitiva, fue generalizada entre 1904 y 1907 20 (eneste último año pensamos en el trayecto de sala en sala de Hen­ti, Duque de Guisa, marchando por delante de sus asesinos en la

'célebre película de Le Bargy y Calmette). Aquí y en otras partesel gran pedagogo es el' Griffith de la época Biograph. Películatras película, va ligando entre sí lós cuadros autárquicos median­te innumerables entradas y salidas de campo efectuadas por puer­tas laterales, perfeccionando este tipo de raccord hasta conseguirsatisfacer plenamente alojo moderno, hacie'ndo de estas puertasuna materialización que demuestra la abstracción constituidapor el rac~ord de dirección. Por el contrario, la linealización delos significa~tes iconográficos, que implica la crucial identifica-

19 Ciertamente, las primeras películas «de ojo de cerradura» constituyenuna primera linealizaci6n en este sentido, hacia 1900, aproximadamente perohasta diez años mis tarde no p~sa.rá a agente mediador (telescopio, ojo de ce­rraduca, etc.) que.colocaba de entrada a~ objetO visto en otro espacio.

20 Quizás sea en el inglés Hepwortb donde encontremos la primera supe­ración de la,persecución en películas basadas sobre el trayecto -aparentemen­te azaroso, y por tanto con suspense- realizado por animales domados, cuyo«olfato» determinará el feliz desenlace de un drama, Al hacer del propio tra­yecto el centro del relatO, Hepworth realiza una auténtica demostración de sudominio de la continuidad. En Rescued by Rover, la concatenación del relatose articula sobre el trayecto de un perro que despista al secuestrador de su pe­queña dueña y buscará al padre salvador,' al que conduce al lugar de los hechos.En Black Beauty es un caballo quien irá en busca de socorro cuando su dueñoes golpeado en el bosque por unos vagabundos;

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ción del sujeto-espectador conh cámara, tardará aún una decenade años en realizarse por completo. Sin duda a este desfase sedebe el que aún h<?y no se vean ahí dos aspectos de un úpico ysolo problema, especialment_e al privilegiar el papel de la pul­sión escópica en la tap masivamente sobredeterminada pre~en­

cía del «primer plano»; o al hipostasiar una figura como el planosubjetivo, casi sin significación en un sistema en el que cualquierplano será subjetivo.

Sin duda a causa de tales ideas-pantalla se les ha podido es­capar a los analistas que la emergencia del sintagma alternanteforma parte también de este proceso de linealización.

Ya hemos aludido a 'la existenc:ia de un umbral a partir delcual el sintagma de la pura sucesión temporal (v.g. Another Jobfor the Undertather: relación antes-después) se convertirá ensucesión espacial, a través de la búsqueda primitiva y de la gra­dual introducción de estos signos indiciales que son los raccordsde posición, de dirección y de' mirada (y que, a su vez, serán labase de la unidad del sujeto-espectador).

Ahora bien, se franqueará otro umbral cuando se pueda, «de­ducir» de la relación de sucesión de dos cuadros en el tiempo dela película (de su lectura) el concepto de su simultaneidad diegé­tica. Puesto que el sintagma alternante desciende directamentede lo que yo denomino el sintagma de sucesión (basado, a su vez,en la yuxtaposición «arbitraria» y no significante aún de los cua­dros autárquicos de los orígenes).

No resultará sorprendente saber que los primeros esfuerzospara mostrar dos acciones simultáneas que se desarrollan en doslugares distintos implicaban la presencia conjunta de dos accio­nes en el mismo encuadre: en Are You: There, de Williamson(1900), un cortinaje separa a dos protagonistas que hablan porteléfono. Este tipo de convención material, visualmente arbitra­'rio, había que sustituirlo por afro de orden puramente sintác­tico 21.

En nuestros días, cuando la estilística quiere que prácticamen­te todas las relaciones re.mporales -flashback, elipsis, simulta­neidad- puedan expresarse a través del simple cambio de pla-

21 Este avance no se realizará sin titubeos. En 1904, en la Biograph inten­tan mostrar la simultaneidad de dos escenas mediante la sobreimpresián (TheStory the Biograph Told). La experiencia resulta poco convincente y cabe du­dar qu~ haya sido repetida a menudo.

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no, excluyendo cada vez más los fundidos ~ncadenados y otrostrucajes t~mos e--l~Q9c~~en ~ emergencia del sintagmaalternante el gesro fundador de la sintaxis mo erna. ero eñelcontexto histórico, essobre tOaO el momento en el que emergela conciencia cuando toda la tO ología cfiegérica puede ser con-

ucida hasta. el modelo lineal ~

Intentemos aislar el «momento morfológico» en que inter­viene esta disparidad fundadora, es decir, cuando se comienza adistinguir entre dos sentidos atribuibles al paso entre dos planosbi-unívocamente concatenados: en el primer caso, estudiado am­pliamente ya, hay que señalar que el tiempo del segundo planoestá ligado al del primero mediante una relación de posteriori­dad; en el segundo, hay"'que señalar que una serie de planos vis­ros alternativa y repetidamente con Otra serie mantienen una ¡e­lación de simultaneidad con ésta.

Parece del todo seguro que las primeras manifestaciones co­rrientes del sintagma alternante (sea cual sea la fecha de la ver-

-sión perdida, creo que el caso de Attack on a China Mission deWilliamson es precoz y aislado), volvemos a encontrarlas por pri­mera vez en películas de persecución, realizadas en Francia ha­cia 1905. En Chiens Contrebandiers, no sólo se nos muestran pororden las sucesivas etapas de una carrera, como en Rescued byRover o Tom Tom the Piper.t Son. Pasamos de uno a Otro par­ticipante, vemos abara a los perros que despistan a los aduane­ros, ahora a los aduaneros que les buscan, ahora a los coorraban­distas que están pendientes del éxito de los perros. En Les Cyclir­tes et le cttl-de-jatte, versión moderna de La Lievre et la Tortuese nos mueStran dos carreras en paralelo de forma que con tódaseguridad, nunca podremos saber antes del último plano quiéngal1ará si ellisiaclo en su pequeño vehículo que conoce los ata­jos, O el a"clético, pero en exceso confiado, Ciclista que hace im­prudeores altOS en el camino para eorrar en el café.

La lógica muy Lineal de la situación de una carrera, con su sus­pense, hará de ella el lugar privilegiado para el desarrollo del sin­tagma ~lternante en todas sus formas. Por supuesto, es Griffithel gran pedagogo en este terreno, articulando centenares de«montajes cruzados» sobre dramáticas carreras a muerte, las máscélebres de las cuales son la.s que culminan The Birth of a a­tion e Intolerance (película cuya estructura global es una varian-e sobre el sintagma alternante, donde quien toma el lugar de la

carrera-persecuci?n es la Historia).

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Este gran avance hacia la IÍnealización de la topología diegé­tica es menos importante como figura específica -la alternanciareiterativa es relativamente rara después de Griffith- que comofundador de la simultaneidad inscrita en todo un conjunto de en­cadenamientos más o menos convencionales cuyo significado«durante este tiempo» podemos percibir de forma inmediata.

* * *Así, vemos que importantes aspectOs de esta empresa de co­

dificación que desembocará en el M.R.l. -descritOs ~uchas ve­ces antes de nosotros como otros tantOs fenómenos discretos­soo, de hecho, manifestaciones diferentes de Ulla única y sola pul­sión lineal.

Algunos lectores pueden estimar que, al insistir aquí en as­pectOs «vulgares» de la linealidad, entro de algún moqo en uncallejón sin salida en lo que se refiere a la «linealidad profunda»de la institución, a la relación, de hecho muy compleja, entre losniveles del significante y del significado que constituye este efec­tO de transparencia del que hoy sabemos que nunca es otra cosaqu~ trampant_ojo, al menos bajo el escalpelo de la teoría.

in embargo mis investigaciones me han convencido de queesta linealidad general esrá basada, al menos hisróricamente en-_:~~;-;".......... ·,,; ..........l..c 1"<>""''' l ....c n"", hf> pnl1nri~r1n en p~re ca-

l .§r ~ ~ ~ ,; )men-

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CAPfTUlO VII

Construir el espacio habitable

Hace Q,nos quince años, algunos escritores que pululaban entOrno a la rev is ta Tel Qttel y que se interesaban por el cine y lasartes plásticas habían llegado, a través de una lecrura algo ten­denciosa de Pierre Francastel, a plantear como mal objeto «el es­pado renacentista», y.como buen objeto la sup'e1ficie denunciadacomo tal del modernismo. Los Marcellin Pleyaet O Jean-LouisBaudry decretaron, por tamo, que las propieda~es ópti~as del ob­jetivo forográfico (y, en consecuencia, dnemafográfico), esta tec­nología tuerta nacida directamente de la ideología burguesa'!, ve­nía a ser el «pecado original» del séptimo arte, una fatalidad his­tórica que se le pegaba a la piel, un pecado que sólo podía ser

.L redimido mediante prácricas 'r:upturisras.\ Quienes adelantaron esta tesis encontraban su legitimación\ en lo muy pertinente de las reflexiones' realizadas en la órbita

marxista por los Fraocastel, los Panofsky, sobre las dimensionessocio-históricas de la emergencia de la perspectiva en la pinturaoccidental, ligada a las necesidades simbólicas y tecnológicas delas nuevas clases mercantiles. Por arra parte, en el momento enque -en Francia florecen estas teorías (Tel Que!, Cinéthique, Ca­hiers du Cinéma, entre 1968 y 1973), el prtmer cine, el anterior

1 «,.. la fotografía, .. llamada a redoblar la clausura hegeliana, produce de for­ma mecánica la ideología del c6digo perspectivo, de su normalidad y de sus cen­suras». (Debate «Economique, ideologique, formel», Cinéthique, núm. 3).

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a 1?06, era todavía de~~ado m~l conocido como para que setuViera en cuen~auna pieza esencial del informe. Se ignoraba quedur.aote una vel1~tena de años el cine había seguido una trayec­tona que~ en vanos puntOS fundamentales, «parte de nuevo» deluniverso primitivo (o ingenuo) de las artes para no volverse aanudar plenamente con la representación «clásica» del espacio~asta un determinado mqmento entre 1910 y 1915.

Efectivamente era difícil '-y, por otra parte, sigue siénd;J10- para el especialista (1 ~ubrayemos que no fueron especialis­tas los que tuvieron el mento de plantear primero estos proble­mas) no reducir el conjunto de las primeras películas al modeloLumiere en lo que se refiere a la representación de espaci0 2• Lo

, era aún má/s, y con razón sigue siéndolo, por el h~cho de que des­de h.ace rr:as o men?s tres cuartos de siglo la perspectiva rena­C~?tl~ta ~Jer~e efectlvamente su hegemonía sobre la representa­Clan mstltuclOnal del espacio en el cine, hegemonía que cada unode nosotros interioriza según el modo de está-ahí-desde siempre.Por supuesto se trata de una ilusión: esta hegemonía fue frutode más de veinte aüos de trabajo y resume en cierto sentido los~ecenios de esfuerzo~ precisos para la constitución de la perspec-

¿wa monocul8J: en ptntura. ~_

I?tentando refutar esta metafísica del pecado original, Jean­Patnck Lebel observa que «la pintura es, efectivamente en rela­ción"con l~ ':7"ealidad", u?a completa re-elaboración_ o puede ha­ber reflejO en la medida en que es el piotor quien reconstruyesobr~ una tela un espacio "real" ilusorio, estructurando l$aeas yrelaClones de color». Pero su idea choca también con ei mismop.unto ciego que critica, cuando prosigue: «No es éste el caso delcme. N? es el cineasta, sino la cámara, apárato pasivo, registra­dor, .qUlen repro~uce el o l?s objetos filmados, bajo la forma deuna _1~agen-refleJoconstr~lda según las leyes de la propagaciónreet:¡JlOe~ de ~os rayos l~nosos.» Puesto que antes de que estasleye~ se tnscnban en ~~ Imagen que devuelva al cine los rasgospe;rtnentes del R.en~cunlento,algunas condiciones de rodaje ten­dral! que ~er Ct~lIl.fliidas y otras excluidas. :e.~º-_~g~_c:onjumo_de.QPq6~es,_ !llrenonzado ha or todos, no ha nacido, sin embar­go, de forma espontánea; tam,bién tiene una¡;¡¡¡;;:ia.Yesta-nis-

_ 2 Podemos preg~ntarnos sin embargo si estos conminatorios autores no lle­gaban a plantearse CIertas cuestiones frente a la imaginería de Mélies.

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toria está hoy borrada de todas las memorias, hasta el punto deque todo regreso a determinadas prácticas primitivas parece hoyun acto vanguardista (Godard, Ackerman en Jeanne Dielman).

Si exploramos el corpus que nos ha quedado del primer cine,tan desconocido todavía, si examinamos también con mayor aten­ción la época que se extiende de 1906 a la Gran Guerra, nos da­mos cuenta de que el conjunto de este cine está fuertemente cla­vado en lo que se refiere a la representación del espacio y delvolumen. Por una parte encontramos, especialmente en pelícu-.las derivadas del modelo Lumiere, una reproducción pe.Efecta delas reglas de la perspectiva tal y como las codificó Alberti. ~ero,

sobre todo, a causa de la perduración de la autarquia, así como delo fragmentado de los programas, no podemos hablar de una he­gemonía de este tipo de imagen sobre el cine de los comienzos.

Puesto que las condiciones materiales de la producción delmomento -peJ:Q..tambi~nlas de los modelos populares que mar­caron__~L r.rirper siQe, de los cromos a las historietas, de los tea~

tras de sombras a los Folies Bergere- provocaron en todos losautores de vistas compuestas -en estudio, pero también a vecesal aire libre- una soberbia indiferencia hacia lo gue hoy se nosaparece como la~ócación tri-dimensional del cinematógrafo. Suspelículas muestran, años antes'de Caligari, decenios antes de Go­dard, la capacidad objetiva del cine-cámara para producir una re­presentación del espacio Il1ás c~rcana a la de la Edad Media, deEpinal (o del Japón clásico) que al pintor Millet, para citar estem9delo conscientemente elegido por Billy Bitzer.,~ Los' factores que determinaron la «platitud» visual de tantoscuadros fílrÍúcos hasta 1906 -y, en ciertos aspectos, hasta 1915-son cinco, según mi parecer: _

1) Una iluminación más o menos vertical, que baña con per-fecta igualdad el conjunto del campo que abarca el objetivo.

2) El carácter fijo de este último.3) Su colocación horizontal y frontal a la vez.4) La utilización muy generalizada del telón de fondo -pin­

tado.5) Finalmente, l¡¡. colocación de los actores, siempre lejos de

la cámara, desplegados casi siempre como cuadros vivientes, sin«escorzo», sin movimiento axial de ningún tipo.

Si millares de películas, producidas durante la época a quenos referimos, podrían servir para ilustrar esta importante ten­dencia objetivamente refractaria a la perspectiva ilusionista, no

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hay duda de que la '~obra de Georges MéW~s nos proporciona sumodelo más nítido. No sólo fue el principal artesano de esta ten­dencia, sino también, en un artículo fechado en 1930, firmadopor su amigo George Noverre, pero que se supone que reflejasu punto de vista, retrospeCtivamente, su teórico: «...qué decir de

, las filmaciones actuales, cuyo objetivo se supone que es seguir apersonajes de la vida real y fotografiarlos sin que ellos se dencuenta... Qué decir también de ios decorados que se desplazan ho­rizontalmente, o 'de abajo arriba, para dejar ver las distintas par­tes de una habitación, de los personajes que súbitamente engor­dan, cuando no son sus manos y pies los que se vuelven enormespara dejar ver un detalle. Con toda evidencia nos dirán: ¡es la téc­nica moderna! ¿Es ésta la buena técnica? Este es el problema:¿Es natural?» 3.

Como pueden ver, para MéW~s, autéarica reliquia v.iviente dela época primitiva veinticinco años más tarde, ló' (matural» siguesiendo la'exterioridad del sujeto-espeCtador. Un travelling lo per.­cibe como uo desplazamiento, 00 del punto de vista del especta­dor, sino del campo pro-fllmico, y un primer plano Lo ve comoun agrandamiento del campo. En 1929, MéW~s continúa creyen­do, como espectador sentado en una localidad fija frente a unapantalla 'plana, en lo que era claramente la postura mental de supúblico veinticinco años antes. Y, junto al agotamiento de un de­terminado estilo, la puesta en duda de esta toma de postura ima­ginaria por las películas norteamericanas y danesas provocará laquiebra de MéW~s en 1912.

Sin embargo, podemos afirmar que L'Homme a la tete de'caoutchouc, realizada cuando MéW~s se encuentra en la cumbrede, su gloria y de su aeatividad, viene a ser la demostración prác­tica de este teorema. Se trata de una película de trUCO úni<:o, cuyadescripción nos da aquí Georges Sadoul: «Un químico (el propioMélies), en su laboratorio, coloca su cabeza sobre una mesa. Fi­jando un tubo de caucho sujeto a un gran fuelle, comienza a ma­nipular con todas sus fuerzas a este último. Enseguida su cabezaempieza a crecer hasta convertirse en algo auténticamente colo­sal...» Y Sadoul resume así el secreto del truco: «El hinchado dela cabeza se realizaba sobre el fondo negro de una puerta bienabierta. Sobre esta reserva se sobreimpresionaba una vista de la

3 Georges Mélies, en Le Nouvel Art Cinematographique, núm. 5, enerode 1930.

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cabeza de Mélies tomada mediante un travelling, mientras 12­cámara se acercaba o se alejaba.» De hecho, era Mélies, sen­tado en una silla de ruedas, quien sobre un plano inclinado seacercaba a la cámara. Pero aquí lo que nos importa es el hechode que el movimiento en profundidad no puede ser percibidocomo tal, debido a la colocación de la cámara, y esta última estárelacionada con la pantalla mediante un movimiento sólo endos direcciones, es decir, mediante una ampliación o una re­petición.

Hojear cualquier colección de fotografías de las películas deMélies en su versión monocroma (faceta históricamente impor­tante de su obra; de lo referente a la coloración, hablaremos másadelante), ver un corpus razonablemente extenso de 'estas pelí­culas, todo ello es suficiente para demostrar ampliamente quepara Mélies la platitud perceptual de la imagen en la pantalla esla única «ve-rdad» cinematográfica. En él, que introdujo el «pri­mer plano» en sus películas con mayor asiduidad de la que secree habitualmente, e.ste primer plano equivale invariablementea «enormidad», como ocurre en L'Homme a la tete de caout­chouc. No hay más que una escala posible, la del plano del con­junte;> «proscénico». Que esta actitud surgió del «prejuicio» tea­tral es un hecho evidente. Pero la transposición rígida en la pan­talla de la «unicidad del punto de vista teatral», de hecho la ra­dicaliza. Al adoptar la frontalidad rigurosa centrada (de hecho,rara vez para el espectador de teatro: sólo algunas butacas de pla­tea se la podían ofrecer) y ~l suprimir, la mayor parte del tiem­po, la caja perspectiva del escenario a la italiana, Mélies aumentasimultánea y considerablemente el efecto de platitud visual y lasensación de exterioridad del espectador. Antes que a este tea­tro-arquetipo, las imágenes que Mélies ofrece a nuestra vista separecen a la representación en dos dimensiones que podían darlos carteles grabados en madera del siglo XIX.

Además, Mélies no duda en introducir accesorios móviles endos direcciones en sus cuadros, para sim).llar objetos. Pensamosespecialmente en el festín de Barbe-Bleue (15)01) en el que unosservidores desfilan portando como pancartas en una manifesta­ción un enorme pavo o un cochinillo asado. No hay que olvidartampoco que el estudio construido por Mélies en Montreuil inau-

. gura en Europa una iluminación a través de un techo acristaladoque dominaría en el cine durante una quincena de años. Es in­negable que los obstáculos tecnológicos y económicos que retra-

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saron el desarrollo de una iluminación eléctrica adecuada condi­cionan esta «elección», habitual en todos los estudios hasta 1906,aproximadamente. Per() las comparaciones entre los cuadros deMélies y -las imágenes de tradición popular (itJ;1~genes de Epinal,grabados en madera:, etc), que a su vez remiten a tradiciones me­dievales y «riman» con prácticas extra-europeas que lo ignorantodo de la perspectiva del Renacimiento, demuestran en Méliesun rechazo casi sistemático de la misma. Y esto será válidQ paratodos los géneros que aborde este maestro, de la fantasía con tru­co a la actualidad reconstruida (como, por ejemplo, el célebreCouronnement drEdouard VII [1902]).

Y es que Mélies es el cineasta del cuadro viviente, tal y comose practicaba (y se practica aún) en las variedades francesas degran espectáculo, tal y como se practicaba en el teatro RbbertHoudin. Muchos planos, muchas películas, se presentan ni másni menos que como las etapas sucesivas en la constitución de unaapoteosis, com? se decía en el teat:o popular de la época, de uno

Georges Mélies: Le Voyage dan! la lune.

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de estos ~uadros vivientes ·cuyo motivo parece sacado de los cro­mos que adornan los. álbumes de nueSITOS abuelos.

Se me objetará que para películas como La qvilization atra­vers les ages (1908), los cuadros de Mélies se dedican a copiarel claroscuro de los pintores «pompiers» como Proudhon (tal ycomo demuestra Georges Sadoul) 4, o que en cuadros como «LaVue sur les Fonderies» en Le Voyage dans la lune, los telonespiotados reproducen perfectamente los códigos de la perspecti-

. va. Pero en el cine primitivo, y especialmente en Mélies, la am­bigüedad del telóñ pintado es patente, tanto por su propia esti­lización como por su fijeza, y sobre todo por la forma en que di­vide el espacio pro-fílmico enrre una estrecha área de juego enprimer término (que «lateraliza» las evoluciones de los actores)y un área que está prohibida a los personajes pero que se supo­ne que se extiende detrás de ellos. .

Esta ambigüedad de la tela pintada se encuentra mejor ilus­trada a menudo en la Pathé por Zecca y sus colaboradores. Geor­ges Sadoul señala esta anécdota ejemplar: «Zecca limpió algunosde estos decorados, como el de -Un Duel abracadabrant (núm. 676del catálogo, 1902). La tela representaba una calle en cuesta. Zec­ca no conseguía pintar en perspectiva los adoquines, y los hizopasar por un montón de piedras sobre el que plantó el desafian­te cartel "Calle Cortada"». Y en su p~imera película célebre His­toire drun Crime (1901), uno de los cuadros más espectacularesmuestra la apertura de la puerta de dos batienres que da al palioen el que se levanta la guillotina. Ahora bien, esta perspectivaes, naturalmente, un telón pintado... sobre el que se proyecta lasomhra de los batientes que se abren. Como ocurre a menudo enel cine primitivo, tiendo también aquí a conceder importancia alapsus y efectos de sentido que escaparon a sus autores, O que es­tos supusieron que escaparían a su público. o por ello su im­portancia como símoma nos parece menor, puesto que si en al­guna parte un fenómeno fue determinado tanto consciente comoinconscientemente, ello ocurrió en esta especie de recapitulaciónde la historia de la representación pictórica del espacio en Occi­dente mediante el cine.

Además, Zecca saca de SUs telones efectos cuya poesía no esexactamente la del lapsus. Citemos la asombrosa pequeña fanta­sía, Temp~te dans une· chambre acoucher, sorprendente prefi-

4 Georges Sadoul, op. cit., t. II, pág. 281.

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guración de los «retruécanos visuales» de Magritte, con su extra­ño alborotamiento de los códigos pictóricos: el personaje en mo­vimiento, y por tanto dotado aparentemente de espesor, parececomo cogido entre dos superficies -las olas del primer términoy las que vemos en el alféizar de la puerta- y estos dos térmi­nos parece que se reúnen para negar el espesor del personaje.Tampoco Caligari es-tá til.ll lejos.

Con la construcción en 1904 de los nuevos estudios Pathé, sepodrán utilizar telones de fondo mucho más amplios, y la cáma­ra de Zecca/Nonguet comienza a «barrerlos» en movimientospanorámicos perfectamente ágiles. En Au pays noir (1905), porejemplo, el segundo cuadro, «De camino a la mina», muestra alminero y a sus hijos que salen de su casa, pasan frente a una tien­da y saludan a su dueño, luego avanzan delante de una paisajepintado, seguidos de una panorámica de al I]1enos 60° para lle­gar finalmente a la entrada de la mina, situada en el extremo iz­quierdo de un paisaje minero grandioso. En Au Bagne, un cua­dro parecido nos muestra a los presidiarios trabajando: un equi­po que transporta una viga, otro que transporta bolas, caminan,siempre de izquierda a derecha, delante de un telón pintado querepresenta un gran puerto. Estos dos cuadros, ejecutados con unaminuciosidad dramática por el decorador-realizador Lorant-Heil­bron, implican «tomas» pintadas de elementos de tres dimensio­nes (plano de agua para la escena del puerto, raíles de ferrocarrilfrente a la entrada de la mina) y recuerdan así, por más de unarazón, los procedimientos utilizados por Daguerre para sus dio­ramas. El interés para el ojo moderno, la belleza incluso, de es­tas escenas proceden de la insólita cohabitación~ en esa época detransición, de dos modos de representación: para noSotros es im­posible dejar de ver (especialmente a causa del movimiento dela cámara, que denuncia con autoridad la ausencia de toda pro­fundidad real en el mismo movimiento que nos revela el paisa­je) que nos enfrentamos a una imagen compuesta. Si tales imá­genes proporcionaban (quizás) una mejor ilusión para la época,la inevitable comparación con los numerosos planos rodados enexteriores en los mismos años 5, ello no podía hacer sensible estaambigüedad, aunque fuera en un nivel subconscien·te. Y está com-

s Las películas Pathé de este tipo llegaban a hacer alternar planos rodadosen exteriores y escenas delante de un telón pintado (cfr. especialmente Un Dra­me en mer, 1905).

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probado que el desarrollo en estudio -especialmente en la Gau­mont- de una profundiad de. campo practicable, e incluso es-.pectacular (las películas de Jasset y de Perret, hacia 1911-12) era~aludadocomo un progreso indiscutible. Porque la Institución quese estaba gestando exigía la homogeneización del significante: lasdiscontinuidades primitivas la obstaculizaban.

También hay que evocar el papel del color, ambiguo en unprimer momento en lo que concierne a la representación de losespacios y de los volúII1enes. Sobre todo en Francia, el color tie­ne una gran importancia, como ocurre en las películas de MéW~s

y en las películas de trucos y fantasías de la Pathé. En un primermomento, se trata sobre todo de destacar del fondo monocrpmoa un personaje detE;rminado, adjudicándole un tono vivo, es de­cir, obviar el efecto de achatamiento debido a la iluminación uni­forme, a la colocación de la cámara, etc. Sin embargo, las rebabaspropias del coloreado a mano, como estampado, tienden más biena acentuar el efecto de superficie, haciendo efectivamente más le­gible la imagen, y confiriéndole un gran encanto plástico. Lapuesta a punt9 en la Pathé (hacia 1906) de un sistema de «es­tampadores» mecánicos, menos onerosos, permite una localiza­ción de las imágenes más precisa y la multiplicación de los teñi­dos en un número de películas mayor. Con este procedimientoPathecolor, mejorado, aparece ya el talar en su función institu­cional: como «suplemento de realidad» (y de «belleza»), inclusoantes de los primeros ensayos de Kinemacolor de Smith (1911)(que no tendrán sucesión, mientras que la técnica Pathecolor se­guirá viva hasta el final de la época muda).

Pero vemos cómo, con los primeros teñidos, aparece en elfondo de la imagen un efecto de perspectiva aireada en estas aber­turas de cielo azul que caracterizan ciertos paisajes pintados. Unacomparación entre las versiones en blanco y negro y color de unapelícula de 1903 como Au Royaume des Fée.r de Mélies muestraya el relieve que aporta el teñido de los fondos.

Sin embargo, no hay que pensar que los primitivos franceses,incluso las fantasías, eran «como las catedrales» (de fachadas pri­mitivamente abigarradas de colores, como es sabido). Puesto queno eran policromos para todo el mundo. Efectivamente, el costede la adquisición -y más tarde del alquiler- de una copia encolores era tal que muchos de los pequeños exhibidores de ba­rraca no se los podían apenas permitir. Su clientela tenía que con­tentar.se con la versión monocroma, a la que, por otra parte, el

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propio MéW~s concedía una importancia que sólo podemos con­siderar conceptual. Sabemos, en efecto, que los decorados de suestudio en Montreuil eran a su vez monocromos, pintados comocamafeos para poder controlar mejor las relaciones de valores so­bre la película en blanco y negro. Y estos camafeos de Mélies,tal y como demuestran las versiones de sus películas en blancoy negro, pertenecen indiscutiblemente a la línea de las artes desuperficie (vidrieras, bajorrelieve).

Naturalmente, Mélies tenía que ser sensible al relieve que elcolor le proporcionaba. Pero no parece que ésta fuera su mayorpreocupación. Por el contrario, no cabe duda de que la mayoríade los prim~ros cineastas, especialmente en Gran Bretaña y Es­tados Unidos, hayan sentido una «necesidad» de relieve. La pe­lícula de persecución, particularmente, abunda en planos quemuestran a los protagonistas avanzando hacia la cámara mien­tras vadean un río o una laguna (encontramos ejemplos notablesen The Great Train Robbery y Rescued by Rover). Del mismomodD, se añadía a menudo a la publicidad de una película la in­dicación «efectos de humareda», puesto' que éstos, que se utiliza­ban trabajosamente para ciertas películas, especialmente median­te el uso de cartuchos de humo, y junto con la preferenciapor las carreteras polvorientas para las cabalgatas, creaban unaperspectiva aireada.

Estas búsquedas y el hecho de que las se5.alaran a la atencióndel público, demuestran la sensación de insuficiencia sentida antela platitud visual de los cuadros de interior -que se intenta com­pensar en exteriores"':"'" y ante la dificultad de cineastas y públicopara «olvidar» que se enfrentan a un telón pintado, a una ima­gen materialmente chata y desesperadamente externa.

Fue en Francia donde se desarrolló con mayor rapidez y es­pectacularidad la puesta en escena en profundidad, desde lasprimeras películas de persecución, cuyo sistema visual se de­riva directamente del aire libre a la Lumiere (Arrivée dJuntrain..,). Yen Francia"con la perduración de la frontalidad pri­mitiva y el retraso en la introducción del montaje a la ame­ricana, se desarrolló -especialmente en la Gaumont, conFeuillade y Perret, y en la nueva sociedad Ec1air, con el trás­fuga de Gaumont, VictorinJasset- una explotación dramá­tica de los decorados amplios, cuya eficacia resulta total­m'ente «moderna».

En todos los países productores, la película de persecució~ es

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filmada casi siempre en exteriores 6 y sigue, por tanto, el modelo«aire libre», con puesta en escena en profundidaCl. Sin embargo,es en Francia donde desde muy pronto los personajes comenza­rán a explorar sistemáti~amente todos los rincones de la cajaperspectiva. Un poco al modo del prestidigitador que pasa su va­rita por el sombrero para demostrar que dentro no hay nada, elrealizador francés se sirve de sus personajes para mostrar quetodo el espacio que vemos representado es «habitable», que nose trata de un telón pintado.

La hermosa película de la Pathé, hacia 1905, Le Brigandagemoderne 7 está enteramente construida sobre este principio: co­ches de las víctimas, bicicletas de los policías, moto del bandido,van yvienen en todos los sentidos, mientras que un policía trepaa un poste telefónico. Pero es particularmente significativo unplano en el que los agentes, para capturar al motorizado bandi­do, tienden una cuerda a través de la carretera, escondiéndose desu mirada y... de la nueStra: se colocan fuera de campo. Estas va­loraciones del fuera de campo, muy frecuerites en Feuillade, Pe:rret, etc, sirven para subrayar la naturaleza circunscrita, geomé­trica, de la caja perspectiva. Se trata de una puesta en escena quees la venión tridimensional de la autarquía del cuadro primitivo.Puesto que, pese a la aportación eventual de la iluminación ar­tificial, estas imágenes -la serie Zigoniar de Jasset, Roman d'unmousse, L'Enfant de Paris.de Perret- siguen siendo extrañas,espléndidamente geométricas, vienen a ser las demostraciones deuna perspectiva académica a la que le falta «naturalidad». Aparte,de la luz, muchas veces, todavía muy chata, ello se debe a que losfranceses se atienen siempre a una frontalidad muy estricta, quees rechazada definitivamente por los norteamericanos, especial-

- mente por DeMille, y por los daneses.Toda la historia visual del cine anterior a la Gran Gl1er.ra-y

no solamente en Francia- se realiza, por tanco, sobré esa opo­sicióh entre la afirmación «meliesiana» de la superficie y la afir­mación de profundidad que de entrada enuncia L'Entrée d'untrain en gare. Esta contradicción será reabsorbida, de algún modo,

6 La persecución lateral, delante de un telón de fondo, en el estudio, de TomTom the Piper's Son en 1905 es una anomalía, lo que añadiría credibilidad ala idea de que se trata de una parodia, cuyo modelo sería sin embargo más tea­tral que cinematográfico.

7 Conservada en Londres (National Film Archive) con el título Modern Bri­gandage.

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entre 1915 Y 1920 gracias a un compromiso. Este implicará lasupresión de la platitud del telón pintado, pero también de estaprofundidad primitiva tan «extremada» 8 que no será descubiertade nuevo hasta veinte años después por Renoir, y más tarde enEstados Unidos por Welles, Wyler, etc. 9, para volver a consti­tuirse desde ento.nces en un elemento corriente del «vocabula­rio» institucional. Pero existe una película británica que encarnade modo espectacular esta dicotomía primitiva, alternando esce­nas de interior, en las que la superficie se afirma al menos tantocomo en MéW~s, con planos de exteriores que juegan hábilmentecon la profundidad de campo. Se trata de la obra de William Hag­gar, Charles Peace 10.

Hay en esta película interiores de una estilización de 1.1 queno habrían renegado un Gordon Craig o un Tatlin (detalles es­tructurales esbozados solamente sobre las paredes, la luna pin­chada en una tela detrás de la ventana, ausencia total de paredesdirigidas hacia la cámara... ). Además, el juego de los actore.s aquíes exclusivamente lateral y las entradas y salidas se efectúan siem­pre lo más lejos posible de la cámara. En una sorprendente opo­sición a estos cuadros de interior (a los que conviene añadir otraescena en estudio de una pelea sobre un techo), encontramos es­cenas de acción violenta -luchas, persecuciones- filmadas enexteriores y cuya construcción utiliza admirablemente la profun-

8 Esca supresión no es, lógicamente, absoluta. La puesta en escena en pro­fundidad de tipo primitivo se perpetúa a lo largo de los años 20 en Europa más'como componente estilístico del montaje que como residuo primitivo (Mabuse,de Lang, El presidente, de Dreyer, Feu Mathias Pascal, de L'Herbier).

9 La limitación de la profundidad de campo estará condicionada por la in­troducción de objetivos de mayor apertura, que permiten trabajar con menosluz. Esto era más cómodo para los actores, pero reducía ópticamente la pro­fundidad de campo, sobre todo en planos sobre un tema cercano a la cámara.Se va así hacia cierra uniformización de la representación del espacio profundoal actuar sobre la relación difuminado-nítido, efecto que a su vez produce relieve.

10 Al mismo tiempo que esta película se presenta 'como emblema de unacontradicción común al conjunto del cine primitivo, aparece como algo in'sólitoen el marco de las primeras películas británicas tal y como las conocemos. Efec­tivamente, éste está espacialmenre menos polacizado que el francés: las perse­cuciones a menudo son menos estilizadas (menos «mecánicas») y en líneas ge­nerales la utilización del espacio se nos aparece como más· «moderna», sobretodo en los e>",:eriores, mucho más rurales que los franceses de la misma época,lo que explica parcialmente el hecho. Pienso particularmeme en persecucionesy peleas de Desperate Poaching Affray, del mismo Haggar. o de la película deAlf Collins The Eviction.

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William Haggar: The Life 01 Charles Peace.

didad de campo. Pese a la «ingenuidad» de los cineastas del mo­mento y de todo lo que sabemos acerca de los orígenes humildesde Haggar, nos sentimos tentados a pensar que este contraste en­tre exteriores e interiores no es algo fortuito. Y cuando obser­vamos que Peace, solo él entre todos los personajes de la pelícu­la, lleva un maquillaje de payaso de music-hall, nos sentimosigualmente tentados a ver en esta representación del espacio unasuerte de tenden<;ia a la coexistencia de dos formas de arte po­pular y a la ~ptura inconciliable entre dos «temperamentos so­ciales», siendo Peace una especie de fuerza de la naturaleza ex­traviada en el seno de una insípida pequeña burguesía. The Lifeo/ Charles Peace, al ofrecer una auténtica pedagogía de los espa­cios primitivos, no deja de ser una obra admirablemente armo­niosa a través de sus propias discontinuidades. Esto me inclinaa ver en ella uno de los primeros ejemplos de una forma com-

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plejCl en el cine, aunque" fuera elaborada iqvoluntariamente, sinduda, uno de los primeros. logros (obejtivos) de una estética es­pecíficamente fílmica, aunque sólo fuera porque pone en juegode forma más sistemática (¿más consciente?) que otras el prin­cipio del collage y porque ofrece, sin duda involuntariamente,una cierta auto-reflexividad.

* * *Otro aspecto esencial de esta gradual «conquista del espacio»:

el dominio de la iluminación. También ahí, en los comienzos, enla época de los telones pintados, de los pequeños estudios, nosenfrentamos a una determinación que es, en apariencia, masivay unilateralmente tecnológica: de nuevo la ausencia de un mate­rial de iluminación eléctrica apropiada. En mi opinión, las cosasno son sin embargo tan simples.

Si contemplamos el cine primitivo en tanto que sistema, te­nemos que llegar a la conclusión de que sólo en parte a causa derazones tecnológicas y económicas la iluminación, en tanto quecódigo articulado, no se introducirá en el cine hasta unos veinteaños más tarde. Y también de que la lógica de conjunto del sis­tema primitivo se corresponde con una iluminación uniforme yesencialmente chata. _

Si dejamos aparte ciertas pruebas en la Edison, en la Bio­graph (rodaje del combate de boxeo ]effreys-Sharkes en 1899),también en Mélies a partir de 1897, las primeras utilizaciones dela luz eléctrica tendían a la obtención de efectos dramáticos pun­tuales, y no apare-cían más que una o dos veces en el transcursode una película dada. Así, en Falsely Accused (HepworthjFitzha­mon, 1905), una linterna equipada con una pequeña lámpara dearco pasea su haz sobre ias paredes del decorado en el momentoen el que el traidor realiza su fechoría nocturna, Pero cuando losestudios comenzaron a ser equipados con energía eléctrica, du­rante. mucho tiempo continuaron contentándose con una dispo­sición que «regaba» el decorado con una luz esencialmente uni­forme. En la Biograph, cuyo estudio neoyorkino estará equipadoeléctricamente a p~rtir de 1905, las 'filas de tubos fluorescentesque se colocarán siete años más tarde todavía reproducirán elefecto de luz de día que la misma firma' consigue al mismo tiem­po en su estudio californiano, edificado al aire libre, Naturalmen­te, el hecho de disponer estos·tubos sobre las paredes del estudio

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yen el techo, de modo que el decorado quede igualmente ilumi­nado lateral y verticalmente, si bien está lejos de aportar el re­lieve de la iluminación moderna, ciertamente facilita la lecturade la imagen. Y el parecido sistema utilizado haCia 1911 en laVitagraph (efr. A Friendly Marriage) consigue, en este sentido,un efecto aún más feliz. Pero retengamos la frase que utiliza BiUyBitzer para Clescribir el dispositivo de iluminación del estudio ca­liforniano que instala a su llegada en 1910: «unas telas tendidassobre poleas permiten controlar la cantidad de luz necesaria paralas tomas» 11, Esta preocupación puramente cuantitativa predo­minará aún en Estados Unidos y la mayor parte de países (ex­cepto Dinamarca e Italia, al parecer) hasta 1915, aproximada­mente.

No podemos precisar en qué momento de su carrera Billy Bit­zer fue el más adelantado de los operadores.. Antes de 1912; enla Vitagraph, y sobre todo ciertos daneses -que ya han conse­guido una gran maestría en la utilización del claroscuro obtenidotan sólo mediante la luz del dia- estaban adelantados con res­pecto a lo que corrientemente se hacía en Biograph. Y algunos«descubrimientos» de Intolerance eran moneda corriente en elcine italiano desde hada varios años. Sin embargo, la trayectoriade Bitzer y el comentario que sobre ella nos ha dejado, me pa­recen de una gran valía por lo que podemos atribuirle de típica.

A partir del segundo año de su colaboración Griffith y Bitzercomienzan a recurrir, excepcionalmente (y rodavía no por mu­cho tiempo), a «efeCtos especiales» de luz, obtenidos a menudoal precio de esfuerzos excepcionales. El cuadro final de una pe­lícula cuya importancia señalo en 6tro lugar, The Drunkardrs Re­formation (1909), cuadro que muestra la reconstruccion del nú­cleo familiar tras la crisis provocada por la intemperancia del ma­rido, está iluminado (mediante una única lámpara colocada en lachimene-a) en un estilo claroscuro que recuerda a Greuze o in­cluso a Georges de La Tour. Aqul es sorprendente la introduc­ción de un relieve que desentona en el contexto general de la pe­lícula. Y si algunos efectos experimentados por Bitzer tienen unafunción directamente narrativa -efectos de aurora y crepúsculoque encuadran la acción de Pippa Passes-, la mayor parte desus investigaciones se dirigen preferentemente a introducir efec­tos de relieve, incluso si el interesado, sin duda como la mayoría

¡ 1 BilIy Bitzer, His Story, pág. 77 (1os subrayados son míos, N.B.).

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de sus contemporáneos, "los designa simplemente como búsque­da de la expresión. Califica de «nuevos», de «espléndidos», losintentos ?e !=ontraluz en exteriores inspirados en Los espigado­res de Mlllet. Podemos pensar que hubiera calificado del mismomodo los efectos de contraluz rozando los cabellos de un perso­naje en un plano cercano q~e comienza a experimentar hacia1912. Esta es una indicación del estatuto inconsciente de los obs­táculos que frenaban la elaboración institucional y de la poca con­ciencia que quienes trabajaban en él tenían de la auténtica natu-

. raleza del edificio que construían.El relato que nos hace Bitzer de su «invención» ~totalmen­

te fortuita, pretende 12_ de la viñeta artística, aunque sea apó­crifo, nos indica cuáles podían ser las aspiraciones íntimas, aun­que confusas, de muchos profesionales del cine: «Su placer (el delos patronos de la Biograph) no tenía límites... Descubrieron quelas esquinas achatadas atenuaban ~l borde duro del cuadro y ledaban un aire elegante a la imagen.» De hecho, se trata una vezmás de dar relieve a la.i.qlagen, despeganq.o, por una paree, la fi­gu~a sobre un fondo oscuro y rompiendo, por ,otra, la recrangu­landad del cuadro, que remite a la idea de superficie.

Efectivamente, mientras no existan objetivos de una granapertura .utilizables, que produzcan, por tanto, fondos difumina­dos, mientras no esté a puntO un material de iluminación que per~

mita ensombrecer los fondos, la viñeta continuará sirviendo a es­tos mismos fines de relieve. Pero durante algunos años sobrevi­virá a estas transformaciones tecnológicas y sólo morirá realmen~

te con el sonoro. Puesto que la viñeta cumple un doble e inclusoun triple papel. Al achatar estos «bordes demasiado duros», setrata también de distraer el ojo de la mirada del cuadro y de sus ..límites, se trata de un nuevo centrado, destinado a hacer olvidarque la imagen cinematográfica es el resultado de una disconti-

_nuidad y de una elección. En suma, se trata de debilitar el sen­tido de esta «amarquia» primitiva de la imagen, de crear la sen­sación de que, más allá de ese tragaluz cuyos contornos se acha­tan como los bordes del campo ocular, está el infinito.

Las visitas de Bitzeral museo marcan claramente la distanciaentre su época y la de un Porter, que busca su inspiración en lastiras cómicas. Pero si Bitzer es uno de los primeros especialistas

12 Un parasol habría interferido en el campo del objetivo, Bitzer, op. cit.,pág. 85.

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de la imagen, también es aún un hombre inculto. Si los esbe:zc'sque despliega, al igual que los de los operadores de la Vi(agra.F~.

para escapar de la iluminación primitiva están considerablemen­te retrasados respecto a los daneses, los italianos, y también losfranceses (sobre todo desde el punto de vista de la composición),ello constituye claramente un problema de éultura nacional ylode clase. En Italia, especialmente, donde el aburguesamiento delpúblico y de los contenidos ha sido rápido, alentado por un me­cenazgo aristocrático, los avances son particularmente e~pectacu­

lares, como testimonian las fotos de la célebre película Sperduto.nel buio (1914), desgraciadamente perdida hoy, y que hacen quelas investigaciones realizadas el año siguiente por DeMille enThe Cheat resulten comparativamente groseras.

La iluminación de The Cheat causó sensación en Francia, in­dudablemente menos a causa de los efectos de noche -ya co­rrientes y mejor controlados por los daneses- que de la utiliza­ción de las sombras proyectadas, cuyo efecto es el de extender elespacio profílmico en el fuera de campo. Pero pienso que, ade­más de su contenido de clase 13 y de la interpretación de Haya­kawa, una de las claves de su extraordinario impacto, especial­mente sobre esta elite que proporcionaría la siguiente genera­ción de cineastas en Francia, radica en los ángulos escogidos porDeMille, que se apartan sistemáticamente de la frontalidad y dela horizontalidad. Ciertamente los personajes todavía están, casisiempre, de cara a la cámara -cuando en la Vitagraph, Bar­ker/Ince, etc, hace años que intentan colocar a los actores trescuartos de espalda-, pero la cámara aquí jamás está comple­tamente de cara a la pared y, sobre todo, el eje del objetivonunca está totalmente paralelo al techo. Por supuesto, hace cincoaños que encontramos picados y contrapicados, y también ángu­los oblicuos, en muchos planos en exteriores de Griffith, Barkery otros. Pero DeMille aporta como novedad (aunque yo no tengarazón alguna para pensar que haya sido el primero) ei hecho deque en todos sus interiores la cámara filma el decorado desde unángulo doblemente oblicuo, en relación con la pared del fondo y

13 Fue ésta la primera película importante de Estado~ Unidos que trató delos ricos «sin moralismo y des9!= su punto de vista». Lewis Jacobs, The Rise 01the American Film, pág. 337. Pero, de hecho, el tema escabroso de la película,que excitaba tanto al todo París, limitó considerablemente su difusión en Es­tados Unidos. (Edición española: La azarosa historia del cine americano, 2 to­mos, Barcelona, Lumen, 1971.)

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tógrafo Lumiere frente a auditorios ilustrados 1 se realizaron sinacompañamiento musical, al contrario de lo que ocurriría en elSalón Indio. Nada más normal, dirán, ustedes: en una demostra­ción científica la música no tiene cabida, mientras que se imponeen el estadio del espectáculo. Pero que esta elección fea algo im­plíciio no nos dispensa de examinarla, todo lo contrario. Puestoque, desde el punto de vista de nuestra genealogía, es profunda­mente ambigua: ante todo, es anti-riaturalista. No era la músicalo que Gorki había echado en falta, el cual, por otra parte, debíatener los oídos bien ocupados: pensemos que estaba en un caféconcierto. Pero de esta música no dice nada: se confunde con laatmósfera de este lugar de perdición. Sin embargo, el aspecto deespectáculo musical de baja, estofa, que relaciona la película conel número con acompañamiento de orquesta; por ejemplo, segui­rá formando parte del cine durante toda la época muda, como per­sistente residuo de sus orígenes en el espectáculo popular.

Enfrentada a imágenes fotográficas ar:timadas, la música apor­ta también algo distinto que en el circo, por ejemplo. Crea unespacio «superior», que engloba a la vez el espacio de la sala yel que es figurado en la pantalla y levanta una espeCie de barrerasonora alrededor de cada espectador. Así, de partida, la músicasirve para aislar al espectador del ruido del proyector, de las to­ses, .de los comentarios en voz baja, etc. Desde este punto de vis­ta, li introducción de la música en los locales de proyección cons­tituye el primer paso voluntario hacia la interpelación institucio­nal del cine-espectador como individuo. Al colocarse el proyectoren una cabina y al desarrollarse el cine de feria en Europa y elNickdodeon en Estados Unidos, la función de la música serácombatir la contaminación del «silencio» diegético a causa de rui­dos incontrolados procedentes del exterior, del vaivén del públi­co en la sala, de las conversaciones, etc., sustituyéndolos por unespacio sonoro organizado, especie de «hilo rojo tendido entrela película y el espectador», según la expresión de Marcel L'Her­bier 2•

De entrada, el silencio del cine mudo es un silencio fáctico,hecho de música. Pero la necesidad de un acompañamiento mu­sical no responde a una pura contingencia, no es una respuestamecánica al «azar» de perturpaciones externas. Por el contrario,

¡ Pine!, op. cit., págs. 411-412 y 418.2 Burch, Marcel L'Herbier, pág. 202.

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responde a un proceso global de «riaturalización» del cine-espec­táculo, a idéntico título que el futuro primer plano y, a fin decuentas, que la palabra sincrónica.

Se cree que las vagas relaciones de las primeras músicas decine con las imágenes fueron tan sólo «de ambiente». Se habríanlimitado a ejecutar fragmentos de repertorio en su totalidad, almodo de la linterna mágica. A menudo habrían dejado largos in­tervalos de silencio. Sólo poco a poco emerge el oficio de «mú­sico de cine», que exigía cierto talento de-improvisación, apoyán­dose casi inmediatamente en colecciones de fragmentos musica­les clasificados por su «sentido» (horror, pathos, pasión, etc.). Lavoluntad de someter rigurosamente el discurso musical al relatovisual desembocó finalmente en las partituras especialmentecompuestas para la pantalla: la que confecciona Saint-Saense_n 1909 para L'Assassinat du Duc de Guise es un hecho bastanteaislado hasta el final de la guerra, al parecer. Más corriente sería,hasta finales del mudo, el popurrí más o menos hábi-l de frag­mentos clásicos.

Al intentar ceñir lo más posible la música a las imágenes, ala acción, a las expresiones, a los sentimientos, etc., ya se busca,mucho antes de la intervención de la banda óptica, establecer: lasubordinación meéánica del sonido a la imagen. De forma máso .menos consciente, se anticipa el naturalismo vulgar de la ins­titución: un sonido que es consecuencia del movimiento de unaimagen, del mismo modo que un sonido real es sólo la conse­cuencia de un movimiento mecánico (un oboe que vibra, unapúerta que cruje). Por otra parte, creo que este prejuicio casi cen­tenario continúa hoy enmascarando la autonomía material de unabanda sonora y es, en mi opinión, la causa principal del subde­sarrollo del sonido como componente creativo .del arte cinema­tográfico.

Pero esta evolución no ha sido premeditada.Si los esfuerzos en este sentido eran tan implícitos, si, por:

así decirlo, estaban abocados al éxito, ello se debe a que la mú­sica, a causa de la gran ambigüedad de sus «significantes», per­mite ser fácilmente ilustrada -he estado a punto de escribir «vio­lada»- por casi cualquier imagen animada. Es un fenómeno quepodemos constatar fácilmente hoy, cortando simplemente el so­nido del televisor y poniendo cualquier música en el tocadiscos,siempre y cuando sea lo suficientemente familiar (por su lengua­je), pero también lo suficientemente desconocida (libre de con-

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notaciones específicas). Los efectos visuales y psic?l?gico~ de«sincronía» no dejarán de aparecer, incluso a veces mustea e Ima-gen «se ajustarán» durante vario~ minutos. .

Durante los años' 20 y los pnmeros 30, en FranCIa, en Ale­mania y en la URSS3, algunos...cineastas y músicos buscaron al­ternativas a esta interiorización simplista, a esta subordinaciónmecánica de la música a los «e~tados anímicos» del relato. Conello se unieron objetivamente a los primeros pianistas que toca­ban cualquier cosa, o nada, ante unas imágenes a las que quizás.apenas miraban.

* * *Ya hemos evocado varias veces al comentarista, y volvere­

mos solire el tema. Pero antes conviene examinar el otro avatarprimitivo de la palabra, el «bueno», es dec~r, el que pretendía sersincrónico con los movimientos de los lablas.

Ya hemos hablado de Georges Demeny, cuyo Retrato Vivien­te ilustra tan adecuadamente la carga ideológica con la que se re­vistió entonces la representación/reproducción -de la Palabra.Y ya hemos dicho que fue el contacto con Demeny lo que im­pulsó a Lean Gaumont a interesarse por el cine sonoro ~n 1900.

A- menudo los historiadores (sobre todo norteamencanos, aca~sa del fracaso del sistema en el país de Edison) olvidan queel Cronófono Gaumont, en sus sucesivas versiones, estuvo muypresente en algunas salas de París, al menos durante ~inco años.Alice Guy rodó más de cien fonoscenas para esta sociedad: can­ciones y monólogos cómjcos y escenas de ópera 4• Sin olvidar quela casa Pathé ---':especializada, ante todo, en el fonóg.rafo- teníasu propio sistema, explotado en condiciones de las que lo ignorotodo. Pero, por tanto, en París, entre 1904 y 1912, más o menos,

3 Leger-Antheil (Ballet Mecanique), C~air-Satie (En~~'acte), Richt.er-Hin­demith (Vormittagspruch), en"la vanguardIa. Pero tamblen Vertov-Tlmarzev.(Entusiasmo) e Ivens-Eisler (La Terre Nouvelle), entre los documentalistas, Aveces' se dará en el cine de ficción, especialmente en Francia con L'Herbier­Milhaud (L'Inhumaine), Gance-Honneger (La Roue) yen la URSS, por ejem­plo, la colaboración Prokofiev/Tinya~ov/Feinzimmer, para su Qbra maestra,inexplicablemente olvidada, El teniente Kije.

4 Incluyendo 12 cuadros de Carmen, con un total de 700 metros, y 22 cua­,dros de Faust, con 275 metros, más de una hora, de proyección: potencialmente,el primer largometraje «sonoro»,

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el cine «cantado y hablado» le resultaba tan familiar al espec­tador como la película en colores en Estados Unidos en losaños, 40. ¿Qué ocurría en las demás ciudades francesas, en las ferias,en las otras capitales de Europa, algunas de las cuales conocíansistemas autóctonos, como el de Oskar Messter 5 en Alemania oel de' Will Barker en Gran Bretaña?

Pero si hoy se ha borrado hasta el recuerdo de estas películashabladas, no se debe tan sólo a que la sincronización dejaba mp.­cho que desear o a que la amplificación era deficiente. Los his­toriadores que nos lo repiten hasta la saciedad nos enseñan tam­bién que el segundo kinetofonógraf0 6, en 1913, resultaba plena­mente satisfactorio en ambos aspectos, con diecinueve títulos, delos que al menos uno ha sobrevivido.

Naturalmente, está claro que la economía del cine apenas es­taba en condiciones de sostener el costoso esfuerzo de la trans­formación de las salas y de los demás equipamientos que impli­caría, llegado el momento, el paso al sonido sincrónico 7. En Fran­cia, Pathé se tambalea, en Estados Unidos se están comenzandoa construir las grandes' salas de cine, obra que exigirá tiempo,mientras que la industria alemana está en pañales. ¿Es absurdopensar que en 1913 la palabra llega demasiado pronto tambiénpor razones superestructurales? ¿Que es preciso que primero seculmine el modo de representación y sus sistemas narrativos, loque ocurrirá precisamente hacia 1925, dejando aparte los siem­pre fluctuantes códigos «puntuales» de la articulación temporal?

El público y los profesionales sólo dispondrán de diez años

5 Este gran pionero, inventor, producror y realizador a la vez, nos dejóuna película que muestra una extraordinaria intuición en lo' referente al papeldel ruido en la extensión del espacio diegérico fuera de campo, y ello en el in­terior mismo del cuadro primitivo autárquico. En una pelírula de 1904, titula­da Auf der Radrennbah in Friedenan y conservada en la Stiftung. Deutsches Ki­nematek, Berlín, peine en escena a un grupo'de personas situadas detrás de labarrera al borde de la pista; de cara a la cámara, miran cómo dan vueltas lasbicicletas cuya presencia detrás de la cámara -y rambién la de la mulrirud, sinduda- estaba dada en la época por el sonido de un fonóg(afo. Este mismo fun­cionamiento premonitorio lo aportan a veces los truc::nos y orros efecros de rui­dos «off» (derivados de cierto naturalismo teatral) que producen unos imita­dores de ruidos en los Nickelodeones y en las barracas de feria europeas.

6 Mediante una unión mecánica rigurosa entre fonógrafo y proyector, conuna amplificación electrónica.

7 El retraso de la URSS y del Japón a inicios de los años 30 y que se tra­duce en la producción de películas mudas hasta 1934 y 1936, respectivamente,se debe sobre todo a un problema de este orden.

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para C0mpletarel proceso positivamente emprendido apenas cin­co años antes, para hacer del sistema visual un útil estable, fle­xible, vi'able, hasta el punto de oponer, llegado el momento, unafuerte resistencia a ·la nueva tecnología, Cabe pensar que sólocuando se haya realizado este trabajo, se está en condiciones deafrontar esta especie de desplazamiento en bloque de todo el edi-ficio que supondrá el sonido sincrónico 8. '

Al parecer cuando Edison presentó su nuevo sistema al pú­blico, la «sed» del Verbo estaba considerablemente atenuada: lascasas especializadas en el «sincronismo viviente» quiebran 9, loscomentaristas. no encuentran trabajo en las salas oscuras. Ello sedebe a que se había entrado en una fase histórica en la que estaexterioridad que hemos presentado como rasgo esencial del cinepri"mitivo comienza a perder su hegemonía en casi todas partes,y ya no de forma puntual, gracias a un plano o un raccord ex­cepcional, como ocurría en Griffith-Biograph. En 1914 podrá ver­se ya en Estados Unidos una película tan moderna como TheBank Burglar's Fate, mientras aparecen en escena un Ralph lnce,un Barker, un DeMille. Y también se avanza en Dinamarca, enotros terrenos, pero a veces de forma más rápida.

Ahora bien, delante de las imágenes lejanas, «externas», delcine primitivo, la aspiración al Verbo responde, en quienes la ex­perimentaR -empresarios y publicistas, quizás en mayor gradoque sus públicos populares, habituados a formas de ~spectáculo

menos logocéntricas-, a una cierta frustración de la presencia.Pero cuando esta presencia comienza a constituirse únicamentea través de los significantes visuales (que en 1905-1908 sólo eranun sueño, cuando parece que la agitación alrededor del sonido sin­crónico alcanza su cenit), entoRces esta frustración comienza aencontrar una salida gracias a procedimientos puramente visua­les que, al merios en su nueva combinatoria, son inéditos: unanueva flexibilidad en la planificación, la progresiva introducciónde rótulos que dan cuenta de los diálogos clave en el momento

8 Sin embargo, es indudable que películas posteriores a 1909 podrían «fun­cionar» para nosotros como películas post-sincronizadas, en el'caso de que men­tes perversas emprendieran parecido disparate (por e! contrario, dudo que pu­diera hacerse algo parecido con The Grea~ Train Robbery, por ejemplo; la con­tradicción elltre la presencia aportada por la palabra y la distancia de sus imá­genes sería demasiado grande).

9 Con mayor o menor fortuna, se presentan diálogos sincrónicos recitadospor actores esconqidos detrás de la cámara, a menudo unidos a sistemas de rui­dos que tampoco sobrevivirán en esta época.

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deseado, el esbozo de la «respiración» institucional entre planosde detalle y planos de conjunto.

En este contexto, el gangoso cromófono -condenado por sutecnología al encuadre único primitivo- no encontraba su lugar,como tampoco los malos actores que corrían detrás de las imá­genes desgañitándose tras la pantalla. Y, sobre todo, no había ne­cesidad alguna de un comental'ista que contara la historia. Pro­cedente sobre todo de la linterna (religiosa o laica) en Gran Bre­taña y en Estados Unidos, del desfile de feria con su charlatánen Francia, el comentarista, si bien-se eclipsó relativamente enEstados Unidos'entre 1900 y 1906, siguió siendo en Francia, almenos hasta 1909, un «atributo normal» del espectáculo cinema­tográfico l0.

Está por hacer una historia científica del comentarista, unahistoria muy problemática, por otra parte, dado que nos falta unapieza esencial, el texto del comentarista. ¿Qué contaban exacta­mente estas personas, de formación y orígenes tan diversos? EnEstados Unidos, por ejemplo, esta función podía- ser llevada acabo por gente de buen nivel cultural, por profesionales del dis­curso, pero a veces también por simples empleados de la sala,provistos de una dudosa labia y contratados para embaucara losincautos frente al Nickelodeon.

Hacia 1909, en Estados Unidos y Gran Bretaña comienzan apublicarse resúmenes algo más largos de las películas, escena porescena; prácticamente dirigidos a los comentaristas (a veces in­cluso contienen alusiones directas a las imágenes) 11. Esta inicia­tiva es saludada como una gran reforma por los partidarios delcomentario 12. Pero estos textos, ¿servían para algo más que comoreferencia, como «chuleta»?

lO Según un cronista del Cinéma, que deplora la organización al aire librede proyecciones a las que, entre otras cosas, les falta un comentarista.

11 Por conservadores que fueran, los defensores del comentarisra en los pe­riódicos corporarivos supieron comprender rápidamenre que a este le incumbíauna cierta interiorización, en el caso de que la distancia primitiva fuera a serreducida al tiempo que se ordenaba el caos: «El arte del comentario consisteen ayudar al público a entrar en un estado alucinatorio frente a las imágenes...en ningún caso debe decirse algo que pueda romper lo más mínimo la condi­ción alucinada de los espectadores» (Brian Lawrence, en The BioIcope, Lon-dr~s, ljVIlj1909). .

12 Tampoco en este caso puede afirmarse que se trata de un síntoma de laextensión de! fenómeno... o de su retroceso, al que algunos querrían resistir tam-bién por este medio.' .

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Ya bemos' examinado el-papef del comentarista en la marchade la linealizaci4n, así como el papel que quisieron hacerle jugaren Estados Unidos, pero también en Gran Bretaña, en el abur-guesamiento del cine-.espectáculo. . ,

'Sin embargo, hay otra lectura del comentansta, a trav~s d.esu papel social, que aclara particularmente el futuro status lllStl­tucional del sonido.

«Tomen cualquier película dramática o histórica, incluso cual­quier película, a excepción de los temas cómicos o fantás.ticos. Co­lóquense en medio del público. ¿Qu~ observan? A medIda que lahistoria avanza e incluso desde el pnmer momento, aquellos quetienen cie~ta i~aginación y que gustan de discurrir comenzarána hacer comentarios, hablarán con entusiasmo, queriendo dar ex­plicaciones a sus amigos y vecinos. Esta co.rri~nte de el~ctricidad

mental correrá en todos los sentidos, salvaje, Irregular, lllcontro­lable. Ahora bien,- un comentarista de talento sabrá recoger, ca­nalizar esta corriente de expresión. D.ado que ya ha visto la pe~

lícula, y como desde el primer momento habr.á ~onv~o.cido a susoyentes de que domina el tema,. todas las chIspas d~spersas vo­larán hacia él, cesadn los zumbIdos y los comentanos fuera delugar, se habrá convertido sin esfuerzo en portavoz del grupo hu­mano que compone el auditorio» 13.

Este texto sin circunloquios nos permite ver en el comenta­rista a una especie de vigilante general, encargado de hac;r 7a­llar a los elementos impertinentes y turbulentos de un publlcopopular. El paternalismo burgués queda en evidencia.. Pero tam­bién hay en él una formulación que puede aplicarse 19ualmentea la función del cine-música desde sus inicios: instaurar un or­den, tanto en la pantalla como en la sala, hasta el día en q~e esteorden pueda ser garantizado por la mezcla de clases sOClales ylos grandes órganos pero también por el M.R.L

* * *En 1929 el boom del sonido, estimulado indudablemente por

la Gran Crisis (quizás encontremos ahí un eco de la forma enque la pequeña crisis de 1907 aceleró el reclutamiento de un pú­blico más amplio), marcará la apoteosis de este impulso hacia la

l3 W. Stephen Bush: The Human Voice as a Factor in the Moving PictureShow: The Moving Picture World, vol. 4, núm. 4, 3 de enero de 1909.

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representación analógica que soñaban Edison y Villiers, entre­gándose cada uno a su manera a lo que he denominado «síndro­me Frankenstein». Por fin el cine tenía un «alma», sus cuerposya no carecían de voz, el proceso de interiorización estaba cul­minado. Ultimo' residuo del sistema primitivo, el rótulo distan­ciador era finalmente suprimido. Por fin la música puede callar,incluso durante largo rato, transfiriendo así una parte importan­te de su papel a la noble Palabra. De una vez por todas, el cinese aleja tanto del circo plebeyo como del ballet aristocrático.. N aturalmente no se trata de pensar que podemos retrocederen el tiempo: el cine mudo está bien «muerto». Naturalmente,también, con el sonido sincrónico, el cine, en su dimensión cul­tural; ha ganado como medio de expresión, pero también, en sudimensión social, en medios de control.

Pero también ha perdido. Porque los intereses económicosque han determinado la súbita irrupción del sonoro interrumpie­ron el pleno desarrollo de un «lenguaje mudo» que acababa deentrar en su madurez y del que no podemos creer que,. apénas al

. cábo de\un decenio de existencia, estaba agotado.Ha perdido tamb~én porque el logocentrü¡mo de los inicios

. de los años 30 desorientó y desanimó a toda una generación decreadores excepcionales -especialmente toda la vanguardia frán­cesa,' Dulac, Epstein, L'Herbier, Gance, pero también a un VonStroheim-, abocados al silencio' o a la trivialidad.

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CAPÍTULO XI

Relato, diégesis: Umbrales y límites

Llegado a este punto, débo tomar cierta distancia frente al pri­mer cine para enfrentarme a una cuestión teórica que se despren­de directamente de todo lo expuesto. El lector quizás juzgue -eindudablemente con razón- que tal cuestión es fruto de un esen­cialismo engañoso. Pero no debo eludirla.

Al mismo tiempo,confieso que no estoy seguro de saber plan­tearla en términos rigurosos. 'En mi opinión, lo que está en jue­go es el status de la experiencia general 1 de la película narrativaclásica. Se trataría de conseguir situar teóricamente este espaciohistórico, social y estético que denominamos película clásica -elciclo de producción/consumo de sentido que caracteriza a la ins­titución- en función de lo que en ella es efectivamente esencial,de lo que det~rmina su unicidad y su especificidad en el interiorde la esfera más amplia de la producción cultural.

No hay razón alguna para poner en duda que los espectado­res se levantaran realmente de sus asientos la primera vez q~e

l General en su principal esfera de pertinencia: el público de masas de lasnaciones occidentales, aunq1)e por ejemplo el negro urbano norteamericano ten·drá tendencia a transforma-r una de estas películas, de Kuog-fu escila Harlero,en una especie de auténtico ritO «épico», y muchos niños harán otro tanto concasi todas las películas. Hay además el extraño culto de la versión cinemato­gráfica del R()cky Horror Show. Sin embargo, la experiencia a que me refieroy que encontramos tanto en una proyección de una película de James Bond enuna saJa de los Campos Elíseos como en una proyección de la Cinemateca, si­gue siendo indudablemente la mayoritaria en el occidente industrial.

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vieron cómo e1 tren de Lümiere se lanzaba hacia ellos, conforta­blemente sentados en sus butacas del Salón Indio. Por el contra­rio, nO estoy de acuerdo .con la noci6n habitualmente admitidade que ésta era la primera manifestación de la ilusión cinemato­gráfica. Hace ya algunos años, Chrisrian Metz nos recordó 2 quela «creencia» en la imagen c;inemarográfica como un perfecto aná­logo de la realidad, si alguna vez existió como auténtica alucina­ción (como la puede provocar una droga o la hipnosis), ha de­jado de serlo desde hace tiempo. Por el contrario, se trata de una«suspensión voluntaria de la incredulidad», según las palabras deColeridge, un enganche qlle realmente puede alcanzar una co~­slderable iorensidad (angustia, compasión) pero que sigue estan­do arraigado en la conciencia del sujeto que se limita (él/ella) amirar una película. En este aspecto, Metz sugiere una yez más

.que el cine se decanta por la fantasía antes que por el sueño.Los primeros espectadores de L'Arrivée d'un train, al reac­

cionar con todo su cuerpo frente a lo que, fugitivamente, perci-,bían como una manifestación real, eran efectivamente víctimasde un breve hecho alucinatorio, dado que la extrañeza de los men­sajes que recibían provocaba en ellos -cierta confusión sensorial.

Pero un espectador tan avisado como Gorki, familiarizado sinduda con los principios científicos que presidían el Cinematógra­fo Lumiere, en todo caso indudablemente preparado para lo queiba a ver, parece haber conocido similares «alucinaciones»: «Ca­rruajes que llegan... se mueven hacia ti, hacia la oscuridad en laque estás sentado. (...) Aparece un tren en la panralla. Se lanzadirecramenre hacia ti, ¡cuidado! (... ) El espectador imagina que lalluvia va a alcanzado, y riene el impulso de protegerse» 3. Perotodo ello es sólo una h.ipérbole: se limita a simular una alucina­ción cuya experiencia está implícitamente atribuid~ a otras per­sonas menos instruidas. Gorki se cuida mucho de distinguir en­tre estos efecros alucinarorios producidos por fotografías en mo­vimiento y la ilusión de presencia plena y total que para él seríauna «auténtica» represenración de'la realidad, y que asocia al so­nido directo: «no se escuch.a el rumór de las ruedas» ... «es untren de las sombras»... «tampoco se escucha el gorgoteo del agua».

Este texto, que exige ya el sonido y la presencia del primerplano, enuncia así, como hemos dicho, más de treinta años antes

2 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, pág. 123 Yss.3 Gorki, op. cit., pág. 278.

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de su consecución, los contornos de aquello 'que poco a poco iie­garía a ser el principio hegemónico de la institución: el erectodiegético pleno y entero.

La culminación de este efecto, que hago coincidir con el ama­necer del cine sonoro, constituye un umbral fundamental. En Es­tados Unidos, en Europa, el cine clásico alcanza su plenitud comosistema visual al menos desde 1917 4• Y, sin embargo, ¿no pode­mos confirmar de mil maneras que la palabra sincrónica viene adeterminar inmediatamente un proceso diegético más pleno, cua­litativamente distinto del que el cine mudo había podido cono­cer? Por esto, en mi opinión, hoy precisamos de cierto aprendi­zaje para poder sentirnos implicados por el relaro mudo de laGran Época: la relativa debilidad del efecro diegético turba al es­pectador no iniciado, y más por la dificultad que puede haberpara asimilar algunos de los códigos narrativos corrientes en losaños 20. Este me parece un primer indicio de la auronomía re­lativa de los niveles diegéticos y narrativos.

Al mismo tiempo, es innegable que, en el seno de esta nuevasustancia de expresión que era el cine, el Cambio de dirección delas estructuras análogas a las de la narratividad clásica en gene­ral ha contribuido históricamente al enriquecimiento progresivodel proceso diegético. El campo-contracampo, por ejemplo, se d~­

sarrolló como procedimiento narrativo entre 1906 y 1929. SlOembargo, continúo pensando que incluso antes de la llegada delsonido sincrónico puede ser demostrada esta autonomía relativa.Si existe una respuesta útil al eterno problema de la especifici­dad cinematográfica, tópico francés de los años 20, quizás seaésta: entre las formas de relato clásico en general, la fuerza sin­gular de su producción diegética es la que pone el cine a un lado,hace de él un potente útil, no solamente de control social, sinotambién de mov.ilización revolucionaria.

La palabra diégesis fue exhumada por Etienne Souriau paradar cuenta de un fenómeno que la mayoría de especialistas estánde acuérdo en asociar particularmente con el cine, lo que mues-

,4 La película más antigua que conozco y que demuestra un control abso·

luto de la planificación institucional es la. de Maurice Tourneur A Girl's Foily(1917), donde el principio de la ubicuidad (en las secuencias que transcurrenen el estudio cinematográfico) se despliega con una seguridad aún desconocidaen obras que marcan un hito como L'Italien de Barker/lnce o The Cheat deDeMille (ambas de 1915). En todo caso, el umbral decisivo será cruzado duorante estos años críticos.

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cra ya un,. estatuto-privilegiado entre las demás práCticas signifi­cantes. Sin emoargo, no hay duda de que la escritura/lecrura no­velesca, por ejemplo, implica tamoiéo un proceso diegético, me­diame los diálogos y las descrIpciones de la acción, y cambiénpor el añadido de pasajes ~escriptivo? y no directamente narra­tivos de lugares, ros(ros, ropajes, ruidos, olores, etc. Además, po­demos imaginar fácilmente -incluso lo entontramos en las pro­ducciones del «Nouveau Roman»- una escritura de ficción nonarrativa que podría consistir, a lo largo de un libro entero, endescripciones que excluyeraa coda acción narrativa manifiesta yque sin. embargo podría muy bien hacer «revivir» esta presenciaimaginaria que en el cine llamamos efecto diegético. Sin embar­go, la ilegibilidad casi inevitable de las ficciones literarias no oa­rrativas, en oposición a la legibilidad emin~nte de los interludiospoérico-impresioniscas con los que a veces todavía. nos gratificala televis.ión, sugiere c1arameore que el efecco diegético en lite­ratura está imbricado coo el proceso narrativo, sin duda a causade la naturaleza simbólica y discreta del signo tipográ:fico;en opo-.sición a la naturaleza icon'ográfica y continua del signo de la fp­~ografía animada. De donde, quizás, en la 1iterarura, el debilita­miento diegético y la puesta en evidencia de la escritura comotal, desde el momento en que la narratividad ·«se retira».

. La literatura muestra igualmente que el efecto diegético pue­de manifestarse en grados de intensidad muy variables: los aus­teros relatos imaginados por Borges, ¿no se encuentran a menu­do más cerca de los esquemas de cuentos rusos que nos ofreceun invéstigador como Propp que, digamos, de La Pille aux yeuxdror, a causa de su mayor debilidad diegética?

Antes de aventurarme más lejos, debo aclarar una cuestiónde terminología. El efecto diegético ¿es idéntico o no a la «ilu­sión de realidad», atribuida tantas veces a la p'elícula? Si desdeel puneo de vista de la experiencia inmediata el fenómeno quizáses el mismo, me parece esencial distinguir enere los dos concep­coso Puesto que aquí está claro que no hablamos de ilusión en nin­gún momento, por poco que esta palabra quieta decir algo; «esco»no se parece nada al mundo real tal y como lo conocemos (bastacon compararlo con los hologramas, por ejemplo). Históricamen­te, la maximalización del efecto~diegético es el resultado de la acu­mulación de únicamente un pequéño número de indicios perti-

. nentes de la realidad fenoménica. Por ejemplo, el paso del um­bral color fue diegéticamente insignificante en comparación con

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el de la palabra sincró~ica.'Y la aparente falta de pertinencia aquí'de indicios distintos a lo audio-visual (las limitadas carreras delOdarama, Sensurround y similares son una prueba tangible deello), al igual que el favor que el público ha continuado conce­diendo a la tridimensionalidad imaginaria del espacio institucio­nal antes que a la tridimensionalidad ilusionista de las películasen relieve, nos inclinan a pensar que también en el cine el tér­mino «ilusión de realidad» enmascara la existencia de· un -siste­

-ma racionalmente selectivo de intercambio simbólico.Está claro que el muy particular impacto de la diégesis en el

cine no proviene, tal y como se ha señalado a menudo, de quecasi exclusivamente pone en marcha la significación ic?nic~..Elreemplazamiento de los 'rótulos impresos por la voz slOcroOlcafue un paso decisivo hacia el asentamiento, d~ un~ «~~gemonía

icónica» (que también se ejerce sobre los COdIgOS lOdIC1ales, quenecesitan de un soporte icónico). Después de 1930 prácticamen­te todos los significantes narrativos may~res (con la i~porta~te

excepción de la música, de una voz ocaSIOnal, de un rotulo aIS­lado) tienen igualmente un carácter diegético, mientras que enla novela clásica es frecuente la utilización de una «voz-off» ex­tra-diegética (comentarios explícitos del autor, observ~ciones psi­cológicas, descripciones, etc.). Pero está claro que en ltteratura elefecto diegético está siempre mediatizado hasta un grado desco­nocido en el cine, donde los procesos narrativos y diegéticos, porel cpntririo, tienden a fundirse 5, lo que constituye la causa de laconfusión heurística que a menudo se instaura entre ellos.

-Esta apariencia de fusión también es, en cierta medida, unaconstrucción histórica. Hemos visto cómo la emergencia de lossintagmas de sucesión, de simultaneidad y de contigüidad puedeigualmente extenderse a la de la identificación del sujeto-espec­tador con la cámara, lo que constituye la piedra angular del efec­to diegético en el cine:

.* * *

s Roland Barthes evoca la aparente fusión entre los niveles denotativos yconnotativos en la fotografía. En el cine sonoro, la (con).fusi~n entre, a.mbos ni­veles es mucho mayor, debido no solamente a la extensIón stntag:natlCa (er: eltiempo) del nivel denotativo, sino también a la integración matenal en el nt....elicónico del texto especificador, del Verbo, que en fotografía siempre dependede ia escritura, simbólica, no analógica (el sistema del cine mudo está muchomás cerca del anuncio publicitario,que éste del cine sonoro).

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¿Tiene semido atribuir uq. «umbral de emergencia» a esteproceso diegético que hoy asociamos con las fotografías anima­das- dotadas de sonido sincrónico? Sin duda se franqueó uo um­bral cuando, por primera vez, tomaron vida proyecciones de imá­genes fotOgráficas completas (en oposición a las siluetas recor­tadas de Muybridge, proyectadas, por lo demás, únicamenre ameauditorios privilegiados). '

Es lo que Gorki constató en el Café Aumont: «No se anticipanada nuevo en eSta escena demasiado familiar, pues más de unavez hemos visto las calles 9.e Paris. Pero, de pronto, un raro es­tremecimiento recorre la pantalla y la imagen cobra vida»6.

¿Cómo no estar convencido de que la llegada del sonido sin­crónico constituye otro umbral decisivo?

Así, veo la época 1895-1927 como el periodo de elaboracióndel proceso diegético que se inicia eo el Salón Indio y acaba conThe Jazz Singer.

Pero, en este caso, ¿podemos excluir cualitativamente de esteespacio histórico la experiencia de los espectadores de la linternai~glesa, de las dissolving .views y de los Life Models? Estos úl­timos, después de todo, prefiguran ciertOS aspectos del cine-mon­taje, las imágenes son de un.a policromia bastante realista, el es·péctáculo implica voz, música y ruidos.

¿Podemos también excluir a los espectadores de los dioramaso de' las fantasmagarías de Roberrson? 7. ¿Y el praxinoscopio deRaynaud? ¿Y el estereoscopio? ¿Y la propia fotografía? -.

Resulta una perogrullada afirmar que la inrroducción de la re­presentación analógica del movimiento aporca un elemento de­cisivo a la producción del sentido fotOgráfico. Ciertamente, elagrandamiento de las dimensiones de la pantalla de la linternaya había reforzado considerablemente sus poderes analógicos yla ordenación en secuencias, producto también de la linterna, ha­bía .introducido un «equivalente semántico» del movimiento me-

6 Gorki, op. cit., pág. 178.7 Robenson físico e ilusionista, durante la Revolución hizo correr a todo

Parls a sus representaciones de fanta.N1UJl{orias..., dadas con la ayuda de un fan­ttUcopio, linterna montada sobre ruedas y que podfa desplazarse silenciosamen·te sobre raíles. Estas apariciones eran acompañadas por ruidos de Uuvia, de true­nos, de campanas fúnebres. A veces se percibía un cielo encapotado; un FUncoluminoso surgía. crecía yenoones fantasmas Fuecían venir de la lejanía pataprecipitarse sobre los espectadores y desapare<;er en el momearo en el que ibana alcanzarlos. (Sadoul, T. I, pág. 226:)

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diante la concatenación de los sintagmas icónicos de la fotogra­fía, Pero precisamente la concatenación sio sutura aparente delos fotogramas cinematográficos podía hacer esta semiosis taocontinua, tan «natural» como la propia significación'icónica. Delmismo modo, casi treinta años después, una nueva tecnologíapermitió naturalizar el Verbo, integrarlo en el continuum iCóni­ca de una forma que no estaba al alcance ni del comentarista nidel redactor de rótulos.

* * *

Ben Brewster ha subrayadoS para el textO novelesco la cen­tralidad de las estrategias que son la base del punto de vista, Hademostrado que Griffith se las ingenia para introducirlas .muypromo en las peliculas que reali.za p~~ la .~iograph. En la eJem­plar Gold is Not All (19~0), la Ide~tif1Ca~l?n del espect.ador conla pareja pobre, pero felIZ, se conSIgue facilmente graClas a unapuesta en escena que produce a la familia. rica, pero ~e~graciada,

como espe"ctáculo que observamos a partIr de la poStclón de lospobres. A 10 largo de toda la película, éstos espían a !OS ricos des­de el exterior, como espectadores confortables e Invulnerable­mentes instalados frente a un ring, posición que es .también. ladel espectado't' de la pelicula. Y efectivamente es en las películasde Griffith y de estos contemporáneos donde podemos hacer re­montar esra puesta a puntO de un sistema narrativo en el cine,sistema que, evidentemente vivirá en simbiosis con d sistemade representación espacio-temporal y que permitirá privilegiarel punto de vista del (los) carácrer(es) al(los} que el público seráalentado a identificarse. En Gold is Not All son los Otros, losricos,quienes más a menudo aparecen en la pantalla' pero desdeel principio de la pelícuJ.a ha quedado establ~c!do. 5lue «m::esrra»mirada es la de los «felices pobres»; y segUlra slendolo tnclttSo·cuando éstos están aMentes. Esta esrrategia del puntO de "vistanarrativo, afirmado casi siempre sin recurrir a la «cálI).ara subje­tiva» -rarísima en 1910 en Griffith- servirá a partir de estemomento para naturalizar a menudo precisamente afirmacionestales como «los' pQb.res son más felices que los ricos».

8 Ben Brewster, A Scene at the Movies, en Screen, Londres, vol. 3, núm. 2,julio-agosto de 1982, págs. 4-15.

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Indiscutiblemente, la identificación con la mirada que relataes esencial para el poder del relato clásico, tanto en la pantallacomo en la novela. Sin embargo, sostengo que la experiencia es­pecífica que define la institución cinematográfica comporta, se­gún la tesis defendida por Jean-Louis Baudry y Christian Metz 9,

una «identificación primaria» con la mirada que ve, con la mira­da que «está ahí», con la mirada de la cámara «antes» de la for­mación del sentido narrativo de una mirada pro-fílmica cualquie­ra. En el debate sobre estas cuestiones, que continúa aún hoy, de­fenderé resueltamente l?s tesis de base de Baudry. y de Metz eneste terreno, porque mi propio estudio de la genealogía del cineclásico me parece que las corrobora.

He analizado sucesivamente las adquisiciones locdizables delmodo de representación espacio-temporal de la Institución: la re­creación en la pantalla de la caja perspectiva del Quattrocento,el dominio de los movimientos de la cámara y de todo un con-

.junto de estrategias cuyo significado se resu~e en el campo-con­tracampo: la ausencia/presencia del espectador sujeto en el cen­tro mismo del proceso diegético. Puesto qué todas estas estrate­gias convergen hacia un único efecto: embarcar al espectador enun «viaje inmóvil» que es la esencia de la experiencia institucio- .nal. A través de esta identificación constante con el punto de vis-

o ta de la cámara, la experiencia de la película clásica nos interpelaúnicamente en tanto que individuos incorpóreos.

. Uno de los umbrales críticos franqueados en el curso de estahistoria fue la superación de la prohibición por ciertas prodúc­toras norteamericanas, hacia 1910, de la.mirada a cámara, y delaque ya hemos hablado.

Ahora bien, cuarenta años después de que la Companía Polys­cope hubiera introducido expresamente esta prohibición en una1ista de recomendaciones a los actores, un actOr de Hollywood pa­sado a director rueda una película que viola deliberada y siste­máticamente este an.tiguo tabú. Los años 40 y el comienzo delos SO constituyen en Hollywood un periodo bastante rico. en «ex­periencias». Pero estas experiencias, en todo caso, no fueron in­tentadas de nuevo, por la muy buena razón de que fueron un es­trepitoso fracaso comercial.

Sin embargo, el tema, el guión, los diálogos, la forma de in-

9 Jean-Louis Baudry, Cinema: effetr ideologiques produits par l'appareil debase, Cinéthique, núrri. 7-8; Christian Metz, op. cit., pág. 119.

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terpretar de los actores·, eran similares a los de grandes éxitosde la época: hablo de Murder My Sweet (Edward Dmytryk, 1944),The Big Sleep (Howard Hawks, 1946). No obstante, el gimmickimaginado por Robert Montgomery para su adaptación de la no­vela de Chandler The Lady in the Lake (1947) era ante todo muyrazonable: se trataba de rraducir directamente' en la pantalla latécnica del relato en primera persona, una de las claves del éxitode la novela negra en general y del género de detectives priva­dos en particular.

Pero establecer, como aquí, una homología constante entre lacámara narrativamente subjetiva (la cámara institucional es siem:pre diegética) y la primera persona novelesca, viene a introduciren el proceso diegético efectos profundamente perturbadores. Poruna parte, los planos secuencia de la película, con sus complica­dos, para no decir pedantes, movimientos tienden a una ciertadesnaturalización, una cierta mecanización del proceso de produc­ción de sentido: la cámara, borrada durante tanto tiempo, invi­sible (esp~cialmente porque seguía discretamente a los persona­jes' eh lugar de pasar, coma aquí ocurre, abruptamente de una aotra) de pronto se interpone de nuevo entre público y «mundo' ~­

diegético». Pero, sobre todo, estas miradas de los actores dirigi­das al 'objetivo de la cámara descubren incesantemente el meollode la cuestión: el secreto de la maximalización del proceso die'­gético es la invisibilidad/invulnerabilidad del espectador. Preten­der que el sujeto de la identificación narrativa se apropie del «lu­gar» que ya ocupa en el espacio mental de la experiencia fílmicael sujeto de «la identificación primaria», es provocar que el es­pectador se encuentre proyectado súbitamente sobre la parte de­lantera de la escena, por decirlo así, mientras q.ue el personajede Marlowe se encuentra expulsado «más atrás, en alguna par­te;>. La elección de un tono bastante lejano, como demasiado pro­yectado, para la voz off del detective ,parece haber sido incons­cientemente determinada por el resultado de este combate desi­gual entre ambos modos de identificación. Desde el punto de vis-ta del sujeto, este conflicto puede resumirse así: cómo es posibleque «yo» continúe manteniendo «mi» lugar si «yo» ya no soy in­visible, si estas personas <~me» miran sin cesar 10.

10 Maximo Gorki, tan dispuesto a denunciar la carencia de la presencia quepara él empañaba las películas de los Lumiere, tuvo por otra parte una visiónprecoz de las implicac:iones ideológicas del «mironismo» institucional. Al prin­cipio de la admirable novela La vida de un hombre inútil (publicada en 1908),

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La «primerá persona» de la lnstitución implica un laminado,isomorfo, pero no idéntico al de la conciencia del espectador en­tre el «lo sé» y el «de todos modos» con que Octave Mannoni,en un importante texto II·formula la analogía entre la ilusión có­mica y el mecanismo del Verleugnung tal y como lo conoce lapráctica analítica: Aquí tenemos, por una parte, el yo inconscien­te de la identificación con' la cámara que vive el proceso diegé­tico como un sueño. Por otra, tenemos el yo' de la identificaciónnarrativa, que vive el relato como en un sueño despierto. Estaúltima identificación no es específica del cine y sólo en casos muycontados puede ser garantizada, en el seno del sistema institu­cional, mediante el recurso al «plano subjetivo». El plano subje­tivo -si entendemos simplemente como tal un elemento delcampo-contracampo, que corresponde a la subjetividad generali­-zada de la identificación diegética primaria- depende esencial­mente de la acción de la película, del incidente narrativo. Perouna película dada puede muy bien no contener ninguna utiliza­ción de la «cámara subjetiva» en la cual, por ejemplo, el perso­naje central ve por la ventana una escena que se desarrolla en lacalle. Y sin embargo nada se opone a que tal película esté enun­ciada «en primera persona», bien por la constante presencia deun personaje en la pantalla, bien por la utilización de una voz«off», etc. Y también es posible hacerlo mediante la simple dis­posición del relato, sin utilizar estos procedimientos, al modo deGriffith en 1910. Porque, en cierto sentido, éstos son solamenteavatares de un procedii:hiento literario codificado, la primera per­sona «disfrazada». De hecho, la oposición fundamental entreidentificación con el personaje e identificación con la cámara ra-

atribuye u.na famasia significativa a su joven ami-héroe, que promo se conver­tirá en espía policiaco al servicio del Zar: "Yevsey encontró en la iglesia mu­chas (osas que le gusraban. Cuando camaba alli sin acompañamiento cerrabalos ojos y mezclaba su voz límpida de coocraltO con la del coro general paraque no la oyeran lIlaS que II las demás; se perdia en el placer, como vencidopor un sueño beatífico. En este estado de somnolencia, le parecía que se eleva­ba por los aires y se alejaba de la vida en dirección a otra existencia apacibley dulce. .

»Un pensamiento tomó forma en su mente. Una vez había abierto su co­razón a su tío: "¿Es posible que alqlJien pLieda vivir de cal forma que pueda irpor todas partes y verlo todo sin que nadie pueda verle?"

»"¿Ser invisible?", preguntó el herrero, y reflexionó durante unos instan­tes. "Me parece que debe ser imposible."»

11 Cfr. Octave Mannoni, op. cit.

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dica en que la primera se sitúa del lado del significado (noveles­co) de la película-texto clásica, mientras que la segunda funCionadel lado del significante. .

En The Lady in the Lake, al intentar aplastar una sobre otra,lo que se consiguió fue expulsar de la película, en cierto sentido,al sujeto-espectador y comprometer seriamente el desarrollo delproceso diegético. Una lección aprendida «en el tajo» casi cua­renta años antes había recibido una confirmación a contrario. Erateoría en estado práctico.

Varios casos límites de este tipo ven la luz del día en Holly­wood en los años posteriores a la Guerra. Como cabría esperar,todas estas experiencias están basadas en una historia criminalfuertemente codificada. Pero allí donde Montgomery, atentandoa la impunidad del sujet0-espectador, introduce indudablementeuna perturbación mayor del efecto diegético, Hitchcock, al pro­ceder casi a la abolición del cambio de plano en The Rope (1948),o RusselI Rouse, mediante la eliminación total de los diálogos enThe Thief (1952), demuestran de hecho que ninguno de estosdos parámetros es esencial para la producción del efecto diegé­tico tal y como lo espera la institución 12.

Puesto que si Hitchcock consigue un ambiente propiamentesurreal a partir de este goteo viscoso del tiempo provocado porla supresión de la elipsis, The Rope es, por otra parte, una rigu­rosa demostración de la tesis de Eisenstein 13 según la cual es po­sible recrear el montaje clásico en el interior del plano secuencia,únicamente mediante las estrategias del movimiento y del en­cuadre. La cámara muy móvil de Hitchcock, siempre al acechodel «auténtico» centro del relato (fijando, por ejemplo, a la cria­da que quita las cosas de encima del baúl que contiene el cadáverantes de volverse hacia la mesa en la que los demás personajesestán hablando), sabiendo colocar perfectamente al espectador«de parte» de James Stewart en su papel de intelectual de buenafe convertido en justiciero, asegura igualmente la identificación

12 Naturalmente, ninguna de estas películas fue un éxito comercial, lo quepodría interpretarse contra la jdea de que la transgresión de The Lady in theLake gozaría de un status privilegiado. Pero los análisis que aquí realizo meinclinan a pensar, dada la evidente mediocridad de The Thief, la claustrofobiaasfixiante, desconcertante, de The Rape, que efectivamente hay una diferenciacualitativa frente a las razones del fracaso de una película tan honorablementeconvencional como The Lady in the Lake.

13 Vladimir Nizhny, Metre en scene. Edición española: Lecciones de cinecon Eisenstein, Barcelona, Seix y Barral, 1964.

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Alfred Hitchcock: Rape.

con la cámara ubicuitaria con tapta fuerza como podría hacerloel montaje clásico 14.

Por mediocre que resulte en ·el plano artístico (y tao execra­ble por: su ideología), The Thief 00 deja de resultar igualmenteinteresante en el plano beurístico. Nos muestra que la supresión,00 sólo de los diálogos, sino también del acto mismo de la pa­labra (a diferencia de lo gue ocurre en la época en que la mudezera una «convención»), no implica automáticamente una «regre­sión» al nivel diegético de la película muda sin rótulos ¡5.

14 Por el contrario, los procedimientos descenrradores que utiliza PaulinaViora en Contactos. (1970) -escenas que se desarrollan «demasiado lejos» dela cámara, o en el espacio 011- proporcionan un ejemplo de sabia desestabi­lización del «proceso primario».

1) Estoy convencido de que, en última insrancia, el razonamiento que sos­tiene la escasez de rótulos (o su ausencia) en pelCculas <romo Hintertreppe, DerLetze Man, The Wind o Ménilmontant es efectivamente el crecimiento de lahomogeneidad diegética y por ramo, de la caracterización y la presencia na­rra¡iva. Por el conuario, una película auténricamenre muda silenciosa e igual­mente desprovisra de rérulos, como Le Reve/ateitr, de Philippe Garrel ileva da_oramenre a cabo esta «regresión», pero desde Ilna óptica modernisra, .

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y demuestra que la presencia del ruido sincrónico -inc:m:...-.o En­

biental- es ampliamente suficiente para llevar la presencia.iie­gética a una plenitud perfecta: en cada momento pociemos espe­rar que hablen los person~jes, sabemos que en alguna parte de­ben hablar; constantemente vemos las consecuencias de ello. Na­turalmente, jamás estamos presentes para oí'rles. Pero el ruidosincrónico de algún modo sirve de garantía de la presencia la- .tente 'de la palabra.

Encontramos aquí igualmente (y complementariamente) lademostración del papel esencialmente narrativo, dentro de la ins­titución, de la música que acompaña a la diégesis. La música enel cine sonoro sigue siendo un significante narrativo extra-die­gético, como en el mudo. En The Thief puede decirse que, entreotras funciones, reemplaza a los diálogos que, en una película nor­mal, redoblaría o completaría. 'Pero al igual que el propio relato

.visual, sólo puede «hablaD> mediante tópicos, !la puede excluirtoda ambigüedad manifiesta -y para la Institución se trata deexcluirla a cualquier precio- más que recurriendo a un sim­bolismo fuerte y groseramente codificado. Esto parece quepone al desnudo el papel clave del diálogo en la constitución dela «singularidad» de la película dásica., Puesto que si las imáge­nes cinematográficas carecen de «pie»; al contrario que las foto­gráficas, sólo pueden hacer legibles los relatos más fuertementecodificados, poblados de estereotipos. En Estados Unidos, en1952, tal relato toma con toda naturalidad el rumbo de una ar­quetípica ficción de Guerra Fría: un sabio soltero (10 que facilitael punto de vista previo... y condiciona la «turbiedad» dd per­sonaje) que Traiciona a la Patria por razones perversas e impo­sibles de conocer, se ve obligado a Pasar a la Clandestinidad acausa de un Grano de Arena; finalmente, después de una largalucha con su Conciencia, decide Confiar en la Justicia de su País.

Si se puede afirmar que el efecto diegético de esta película hasido algo debilitado; es en la medida en que la artificialidad delgimmick se impone a la mente. Pero este debilitamiento sólo seimpone a largo plazo: cualquier secuencia aislada parece dotadade una plena presencia diegética, a diferencia de la mayoría desecuencias de The Lady in the Lake, que parecen «raras». Pero,además, si hoy el gimmick de The Thief parece tan intrusiva­mente gratuito -frente a los de The Rape y de The Lady in theLake-, quizás se lo pareciera menos a un público americanoen 1952: este rechazo de la palabra debía sentirse como perfeCta-

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mente apto para tratar un tema que fue rodeado por todas par­tes de vergüenzas en la época en que los Rosenberg fueron ase­sinados.

Podríamos preguntarnos si un'lapsus mayor, tal y cOmo loofrece .The Lady in the Lake, ejerce sobre la integridad del pro­ceso diegético un impacto mayor o menor que, por ejemplo, elrechazo casi total del campo-contracampo y la sabia vuelta a unafrontalidad arcaica que caracterizan Gertrud de Dreyer (1964) o]eanne Dielmann de Chantal Akerman (1975),

Hoy en día desconfío de las cuantificaciones. Pero hay algoque me parece cIaro: para un público que culturalmente sería ca­paz de enfrentarse al estilo de Dreyer o de Akerman, la lecturade éstas con toda seguridad sería muy diferente d.e la que haría·de la «deficiencia diegética» de The Lady in the Lake. Pero paraun público de masas, ambas «insuficiencias» podrían aparecercomo bastante parecidas, al ser indudablemente legibles las pe-

'lículas (a diferencia de las de Snow), pero nunca de forma con­fortable.

Muchas películas, situadas un poco al margen de la Institu­ción, adhiriéndose en lo esencial a las normas de sus sistema de'representación, han recurrido puntualmente a estrategias afirma­tivas, concertadas, que tienden a debilitar, de una u otra forma,el proceso diegético. Jean-Pierre Lefebvre, en Le Vieux pays OURimbaud est mort, buscando un efecto de distanciación, pide asus actores que miren directamente a cámara. Las. películas deOzu, tal y como he intentado demostrar en otra parte 16, impli­can suspensiones provisionales de la presencia diegética (de for­ma relativa, bien entendido, en un contexto específico: en Ozuno hay ninguna imagen «no diegética). Estas suspensiones to­¡nan la forma de lo que he llamado pillow.-shot, planos que «pun­túan», todas sus películas desde 1932. Están caracterizados por laexc!üsión provisionill de la figura humana, del sonido sincrónico(después de que Ozu comenzara a usarlo en 1936), así como delmovimiento. Ahora bien, como hemos visto, estos dos últimosparámetros marcan umbrales esenciales en la hi?toria de la dié­gesis en el cine, mientras que la figura' humana, el personaje, esel centro mismo de' la diégesis. Señalemos que este procedimien­to no equivale a las imágenes congeladas que suspenden defini­tivamente el proceso cliegético al final de tantas películas clási-

16 Noel Burch, Pour un observateur lointain, págs. 175 y ss.

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cas, cuyo objetivo es facilitar la dolorosa, ruprura dei hechizo rr:s­titucional. El pillow-shot representa todavía una duración~­tiva, pero la mide desde el exterior del relato propiamente cidx,y desde la periferia del espacio-tiempo diegético que lo «COG­

tiene».En su hermosa película La ]etée (1963), Chris Marker consi­

gue un sabio retorno a los linternistas y despliega un parecidodebilitamiento en el conjunto de una obra hecha únicamente defotos fijas portadoras de un relato denso, con la voz de un «co­mentarista». Sin embargo, el pleno efecto diegético no se mani­fiesta más que en una ocasión, de forma fugitiva: en un primerplano, la joven protagonista abre los ojos.

Sin e,mbargo, es raro que alguien haya explorado sistemáti­camente'los confines extremos de la producción diegética. Natu­ralmente, han sido cruzados muchas veces, al menos desde lasabstracciones animadas de Viking Eggling (en activo entre 1920y 1925). Pero me ha venido a la mente el hecho de que hace yaalgunos años existe al menos una obra entre la masa de películasmodernistas que explora sistemáticamente los límites de la dié­gesis: quiero hablar del canadiense Michael Snow.

La primera película de la obra de Snow que atrajo mi aten­ción fue La Région Centrale. Aquí, con toda evidencia, nos en­contrábamos con una película que había alcanzado la cumbre dela auto-reflexividad: el continuum diegético se reducía en su to­talidad al estatuto del referente «inmanente» -era la suma exac­ta de lo que oíamos y veíamos, ni más ni menos-, en oposicióna las películas documentales y de ficción habituales, cuyo espa­cio-tiempo diegético llena los infersticios de las elipsis y se ex­tiende a lo lejos en el fuera de campo. Aquí la. diégesis se des­pliega junto a, no un relato -no hay ninguno-, sino al I:.rocesomismo de producción fílmica. Por supuesto, este proceso es unarepresentación, los topes sonoros que «controlan» el movimien­to de la cámara en el extremo de su brazo universalmente arti­culado son ficticios, recreados posteriormente. Pero topes y mo­vimientos se sitúan en el mismo plano en el espacio-tiempo die­gético, ambos tienen un mismo grado de presencia, por la rela­ción de causa-efecto que parece ligarlos. Así, además de definirun umbral mínimo de la producción diegética, esta película indi­ca, por la fuerza misma del efecto diegético que alcanza en au­sencia de todo ser vivo y de todo sonido natural, que la produc­ción de este efecto no depende ni del sonido directo (un sonido

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aparentemente «naMal», producido «por la imagen»), ni siquie­ra del movimiento pro-fílmi.!=o -este paisaje es totalmente es­tático- que puede ser producido únicamente por la cámara y porun sonido «no figurativo», simple traclucción: numérica de los mo­vimientos de ésta. Mientras la imagen se mantiene legible comotal (más allá de cierta velocidad, se esfuma hasta el punto de anu­lar el proceso diegético, como ya había ocurrid\> en el transcursode la película~ y durante tanto tiempo que la identificacióncon la cámara será asegurada por el movimiento de ésta, habráproducción diegética. Por otra paite es interesante observar quela aparición en la pantalla 'de la sombra de la cámara no trans­grede el proceso diegético: incluso diría que aquí tiende a refor­zar el aspecto '«yo-pero-no-yo», «ahí-pero-no-ahí» del proceso deidentificación: «Yo soy la cárDara, pero esta sombra no es la mía.»

De'Spués, examinando de nuevo las obras _precedentes deSnow, me di cuenta de que cada película, de una o de otra forma,trata explícitamente este problema.

. El esfuerzo más comprensivo a .este respecto es su películamás conocida, Wavelenght. Durante los casi cuarenta minutosque necesita la «cámara-yo» para «atravesar» este 10ft de Man­hartan, el efecto diegético, el sentido de identificación con la cá~

mara, muchas veces se pierde y se vuelve a encontrar gracias adiversas desviaciones de las normas habituales de las tomas (ex­posición, temperatura del color, relación negativo-positivo, etcé­tera). Al mismo tiempo, el umbral que separa el terreno de laproducción diegética clásica de los otros posibles modos de es­critura/lectura de imágenes animadas y de sonidos es evocadaconstantemente por la oposición exterior/interior: incluso cuan­do la imagen prácticamente se ha desvanecido por efecto de lasobreexposición, incluso cuando vira al rosa fuerte o aparece ennegativo, tales depredaciones -profundamente perturbadoras dela producción diegética, ligada como está al realismo fotográfi­co- son' percibidas aquí, sin embargo, como si se desarrollaran«dentro» (sobre todo debido a que esta pieza en general está va­cía de personas y de todo movimiento pro-fílmico), mientras queen la calle, «fuera», la vida continúa. Hay que notar que esta dis­tinción decisiva se mantiene a pesar de que las desviaciones delas normas «tecnológicas» de la imagen afectan a esta parte delencuadre tanto como la parte interior. He aquí una indicación su­plementaria de que el movimiento constituye una de las condi­ciones mínimas de la producción diegética.

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Chantal Akerman: }eanne J)ielman.

Wavelenght aborda también el problema de la relación entrelos procesos narrativo y diegético. ¿Es que los momentos de ac­tividad humana, de una densidad narrativa creciente a medidaque avanza la película -desde la entrada de los mozos de mu­danza que llevan una «biblioteca de cajas» hasta que la chica des­cubre un cadáver-, es que estos movimientos determinan in­tensificaciones que corresponden al efecto diegético? Me pareceque en este momento se experimenta el efeCto de centrado de ladiégesis que implica invariablemente la puesta en marcha de lanarratividad (y la constitución del personaje). Puesto que, desdeque el 10ft aparece en la pantalla, con los techos de los camionesque pasan fuera por la calle -de donde procede, por Otra parte,un ruido ambiente aparentemente sincrónico-, la espera insti­tudonal es tal que no podemos ver este lugar de forma distintaa como existiendo a la expectativa de un acontecimiento, de he­cho, la llegada de alguien, tan fuerte es la tendencia antropocén­trica del cine clásico 17. Pero el proceso diegético, por su parte,

17 En el centro de los mundos diegécicos y narrativos, el personaje es tam­bién el lazo privilegiado entre ambos. Sin duda es él quien enmascara más efi­cazmente la relativa autonomía de los dos niveles.

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y,a está plenamente emprendido. Después de cierto tiempo, efec­tlvamente, llega alguien, la diégesis parece centrada, podríamosesperar la aparición próxima de estructuras narrativas reconoci­bles, de personajes: parece que nos enfrentamos a una serie per­fectamente codificada, ciertamente más alargada que de costum­bre, pero normal en todo. A medida que avanza la película yque ésta espera sólo será satisfecha muy de tanto en cuanto-y la espera del personaje, nunca- las imágenes «normales»,cuan~o ,d.e vez en cuando vuelven, habrán perdido un poco de su

,«credIbIlIdad». Toda comparación se vuelve difícil, en todo caso,puesto que una onda sinusoide comienza pronto a cubrir el so­nido directo -aullido perturbador que parece remitirnos el: nues­tro propio «desencanto», nuestra pérdida de fe debida a las re­petidas depredaciones. Sin embargo, cuando la chica encuentra elcadáver, en el punto culminante del relato abortado que atravie­s~ la,~elícula (convers~ción telefónica), el pleno y total impactodIeg~tlCO vuelve «dett;as» de la frecuencia que aúlla, un poco dela mIsma forma con que se mantiene siempre «ahí afuera» de-trás de las ventanas. '

De forma general, parece, pues, que incluso en ausencia detoda narratividad, incluso de toda representación de un ser vivo,y.cu~ndo sonido e imagen están fuertemente parasitadas, el mo­v.lI~l1ento pro-fílmico y el sonido sincrónico son ampliamente su­fICIentes para la producción diegética 18. ¿Qué papel juega aquí el

Se nos podrá objetar quizás que existe un público ruya espera es distintacuando comempla una peIírula de Michael Snow, lo rual es evidente. Tambiénes :vidente que la probabilidad ~stad.íscica de que una persona ruya formaciónsoclO-rultu~~1 no le haya confendo una espera «alternativa» parecida asista acal proyecclon es extremadamenre escasa, aunque es cierto que en ciertos cam­pus norteamericat.I~s esta probabilidad es mayor hoy en día. Pe.ro afirmo quemeluso para e.l aflclOnado a la vanguardia -al menos aquel que de canto encuamo .va al, cme, que ha mirado la te}evisi6n al menos hasta los quince años(es deCir" mas o men~s todo el mundo en laS sociedades industriales)- la es­pera aqul de que algu:en entre en escena se inscribe en la conciencia como nomarcada, miemras que la perpetuación de este encuadre vacío más allá de unad.urac!ón «razonable», está marcada. Y que la peIírula acabe efectivamente sa­tlsfaClendo nuestra espera al cabo de tres o cuatro minutos, sólo puede reforzarla caltdad marcada de este vacío. .

18 ¿Pueden ser suficientes hoy uno u otro de estos elementos? Le Revela­teur -pero también la experiencia de peIírulas mudas acompañadas musical.ment~-.parecería indicar que para el movimiento, la respuesta es no, pero unc~so !lmlre Como Blonde Cobra, de Ken ]acobs, podría indicar que no necesa­tlamente ocurre de esre modo. Cuando el rostro del narrador, ] ack Smith, cede

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"

avance de la cámara, lento hasta el punto de resultar impercep­tible como movimiento? No hay duda alguna de que hay ahí una/ig1tración del movimiento de la cámara como portadora de laidentificación primaria. Naturalmente es una figuración de tipoaura-reflexivo, que pone ~n primer término el propio proceso deidentificación. A la larga, esto no le resta.cier~a eficacia diegética.Pero, en todo caso, está daro que el efecra diegético, por su par­te, podríá muy bien prescindir de este movimiento.

La película cuyo cÍtulo no verbal, ~, se ha convertido enBack and Forth, muestra, a su vez, de forma muy precisa, el gra­do de obliteración que la imagen puede resistir antes de que elproceso diegécico sufra un eclipse radical 19. Sólo cuando la cáina­ra, barriendo esta sala de clase que de tanco en tanto ~gunas per­sonas vienen a ocupar, _alcanza una ve~ocidad can elevada que laimagen no puede ser percibida como represencaciooal, y el roiaode la máquina que hace dar vueltas a la cámara se ha conver,üdoen un aullido sin relieve que cubre codo sonido ambiental, sola­menee enconces puede hablarse de una anulación provis-ional,pero completa, del proceso diegético.

Otro caso límite de las relaciones entre narratividad y diége­sis: A Casing Shelved. Es una obra compuesta de una única dia­positiva y de una cinta magnetofónica. Pero está concebida paraser preseocada en condiciones de recepción q~e son las propiasde una película y, como ha subrayado Anoe'tte Michelson 20, pue­de ser asimilada muy bien al trabajo de Snow cineasta, Duranteuna hora se proyecta una única imagen que muestra una estan­tería de fabricación artesanal repleta de objetos que pertenecen

.al artista. El «relato» de la película está basado únicamente enla voz de Snow, que cuenta sucesivamente las historias que están«detrás» de cada objeto (pero no en el mismo orden en que es­tán alineados). ¿Cómo no pensar en el comentarista primitivo

el sitio a una pantalla negra y continuamos oyendo la misma voz, nuestra es­pera del regreso -de la imagen da a esre sonido una presencia de un orden to­talmente distinto al de la voz radiofónica, más cercana a la situación de unaavería de imagen en la televisión. .

19 Sin duda a ello se debe el hecho de que me par~zcan ingenuas ciertasprácticas «desconstructoras» reciel1temente puestas de moda en Estados Uni­dos y que consisten en Sl,lperponer motivos producidos por un ordenador a imá­genes de una narratividad por otra parte totalmente convencional.

20 Annette Michelson, Towards Snow, Part l, Artforum 9, núm. 10 (juniode 1971), págs. 30-37.

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que «descifraba» imágenes proyéctadas, a menudo con una lec­tura difícil para el espectador? Aquí el carácter sostenido de losapoyos visuales y, sobre todo, la ausencia de cualquier movimien­to -la propia presencia de partículas de polvo en movimientopodría desencadenar la producción diegétita-, al igual que la au­sencia de relaciones causales entre imagen y sonido (que se des­prende, lógicamente, de la priméra ausencia) provocan que seaimposible hablar de cualquier proceso diegético a propósito deuna obra que, sin embargo, está saturada de narratividad.

La obra. de Snow, como vemos, pone en evidencia ciertos lí­mites de la diégesis y de la narratividad, pero en contextos mar­cad9s, resueltamente fuera de la)nstitución. Por el contrario, unapelícula británica de cortometraje permite, en el propio seno dela práctica institucional, aislar estas dos dimensiones de la repre-

'. sentación cinematográfica. Una escocesa, médico-poeta-cineasta,llamada Margaret Tate, ha realizado, en el confunto de una obraatractiva, una hermosa e insólita película titulada A Place lorWork. Nos enfrentamos aquí a una maximalización «como en ellaboratorio» del proceso diegético, en ausencia casi absoluta detoda narratividad. La película es una exploración/meditación den­tro y fuera de una casa que el autor, tal y como cuenta breve­mente en un prólogo, se dispone a abandonar con su familia trashaber vivido y trabajado en ella durante largos -años. Pero, aun­que entreveamos fugitivamente a un peón en la carretera, al otrolado de la cerca, no habrá prácticamente nadie en la pantalla, amedida que se van sucediendo panorámicas y planos fijos de laCasa en un orden «impresionista». La banda sonora; aunque pa­rece ser que fue grabada «en estudio», está montada y mezcladapara crear una perfecta ilusión de sonido directo. El resultado deestos movimientos de cámara, de esta banda sonora es un sen­timiento pleno y total de' estar ahí. El decorado es~á plantado,sólo esperamos al personaje y al relato. Pero, con dos breves ex­cepciones, no aparecerán ni uno ni otro.

El único movimiento de emergencia -abortado- deja na­rratividad concierne, no a seres humanos, sino a animales, quepor otra parte constituyen mas o menos el otro único soporte po­sible de.! relato (aunque en general nos enfrentamos a un antro­pomorfismo más o menos disfrazado). Durante una serie de vis­tas del jardín, un plano de un gato es seguido por un plano deun pájaro. Naturalmente, de ello no se desprende consecuenciaalguna, como no sea la transmisión imaginaria de una «mirada»;

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después, la cámara (y las tijeras) de Tate pasan a otra cosa. Sinembargo, el espectador atento, provisto de las referencias cultu­rales adecuadas (a saber: que' los gatos son peligrosos para lospájaros), percibirá que esta articulación es potencialmente la pri­mera de una serie narrativa tripartita gato (dotado de cierta vir­tualidad en tanto que animal depredador) / acecho del pájaro /come pájaro. .

Es igualmente interesante señalar que la única aparición cen­trada de un ser humano (el peón forma parte más bien del de­corado), si conducé también 'una especie de micro-relato, máscompleto que el primero, pone a punto, por el contrario, el sis­tema de identificación sobre el que descansa la producción die­gética. En un momentG dado, mientras la cámara explora la plan­ta baja, se fija sobre la gran puerta de entrada abierta. De prontoaparece un cartero, que se retira rápidamente al ver la cámara.Se oye la voz tranquilizadora de Tate que le llama y le pide queentre como si no pasara nada. Reaparece entonces e intercambia.algunas palabras con la mujer detrás de la cámara. El reflejo delcartero que sabe que «no hay que estar en campo» muestra hastaque punto los códigos de la Institución están interiorizados porcada uno' de nosotros, con nuestra competencia de espectador.Pero esta intrusión momentánea en las condiciones de la pro­ducción diegética tal y como están establecidas hasta aquí en lapelícula, las pone en crisis. Desde el momento en que se oye lavoz de Tate, constatamos que quieren quitarnos nuestro lugar enel «ojo de la cerradura de la cámara» -o más bien que esté lu­gar ya estaba ocupado desde siempre por alguien que hasta estemomento había permanecido mudo e invisible pero que, ahora,parece querer que nos apartemos. Por un momento nos encon­tramos de nuevO en la situación de The Lady in the Lake.

En estos dos momentos, por tanto, la película parece ilustrardos fronteras capitales: la que separa diégesis y narratividad y laque separa diégesis «ilusionista» de otra que designa su propioproceso de producción.

* * *A veces se ha 05jetado a mis tentativas de definir un Modo

de Representación Institucional, esencialmente inalterado, en miopinión, desde la llegada del sonido, que la televisión lo habríacambiado todo. Hasta una reciente estancia en Estados Unidos y

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la absorción en dosis masivas de televisión al estilo americanoque he absorbido allí, no me había dado cuenta de la diferenciafundamental entre televisión y cine en este terreno. Ahora he po­dido observar las relaciones que mantienen los norteamericanoscon una televisión que funciona las veinticuatro horas del día(cambio cualitativo -en relación con la Europa continental, seentiende- que implica consecuencias cualitativas) y de la quepuede decirse que su mayor efecto es la trivializacián de todo.He podido observar las estrategias convergentes de «descompro­miso» que han incorporado sabiamente a este medio, del mismomodo que lo han sido a la sociedad norteamericana en su con­jOnto. Y debo. admitir que me equivocaba. En los Estados Uni­dos, en todo caso, la televisión realmente lo ha cambiado todo 21 .•

No sorprende constatar'que en muchos aspectos la televisiónde los networks americanos constituyen una «vuelta» a la épocádel Nickelodeon: espectáculo permanente cortado en trozos deun máximo de diez minutos de duración; un público que entra ysale, pasa y vuelve a pasar, al ritmo de sus actividades cotidianas,según el capricho de los botones de mando; una «mezcla adúlte­ra». de géneros; y, sobre todo, quizás, la confusión entre realidady ficción a la q~e tan sujetos parecen los tele-especadores 22.

A veces la propia planificación parece haber retrocedido en eltiempo, sobre todo si nos referimos a las famosas sit-coms -co­medias «de situación» grabadas ame público real y emitidas porla noche-, en las que predomina la frontalidad entre cuatro pa­redes, así como los planos medio y americano _La presencia, alpar~cer obligada, -de las risas fuera de campo parece que quieresituar al tele-espectadot en una sala de teatro animada, pero porpersona interpuesta: «s9n otros los que reirán por mí». Además,teatro aquí es. un sinónimo de «irrea!», de algo que no hay quetomar en serio. Y el significado universal de la televisión comer-

• 2\ Naruralmenre, la televisión en sí misma, y no solamenre en Estados Uni­dos, petmite y conoce «la escucha distraída». Pero cierro número de barreras

, -horarios restringidos, ausencia de la interrupción pletórica mediante la pu­blicidad y, sobre todo, la vocación cultural de las televisiones estatales- conti­núa manteniendo, en Europa, estrechos lazos entre la producción diegética dela televisión y el cine. .

22 El actor que representaba el papel de un médico en un folletón muy po­pular, recibió, ea cinco años más de 250.000 cartas cuyos remitentes pedíansobre todo consejos médicos (Jerry Mander, Four Arguments lor the Elimina­tion 01 Televisión, pág. 255).

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cial actual en Estados Unidos es el siguienty: nada de esto cuentapara nada, ni el telediario con su rosario de violencias y de plá­cidas mentiras, ni estos melodramas diurnos (soap óperas) diri­gidos a las mujeres, ni las campañas electorales, ni los anuncios,que a veces pa~ecen una aura-parodia de sí mismos, como si di­jeran que incluso estos mismos anuncios, que se supone consti­tuyen la razón de ser de la institución televisiva, no hay que to­marlos en serio. Incluso encontramos una extraña vuelta al co­mentario «desarmante» que está totalmente en el estilo de la épo­ca primitiva: las aventuras de esta familia de especialistas del au­tomóvil, The Dukes 01 Hazzard, están puntuadas por una narra­ción irónica, burlona, familiar, que desdramatiza infaliblementecada situación.

Desde hace varios años, era evidente para ciertos críticos ycineastas marxistas -sobre todo en ·Gran Bretaña, pero tambiénen el Continente y en América- que, en materia de represen­tación, todo efecto «de alienación» era necesariamente esclarece­dor, liberador, que todo lo que minaba el carácter «enfático» delproceso diegético era progresista. Dejar claro 'que las acciones

. que se desarrollan sobre un escenario o en la pantalla son el re­sultado de un artificio, encontrar este o aquel modo concreto de«distanciación», para cierto público representaba la ocasión depensar la textualidad, de leer la dialéctica de la producción de sen­tido, etc. Yo mismo lo he pensado y sigo pensándolo en el mar­co apropiado, un poco elitista, en el que esta idea sigue siendopertinente. Pero hoy comienzo a creer que la televisión de Esta­dos Unidos --':"'que en este terreno «está adelantada» con respec­to a la de los demás países, quizás con la excepción del Japón,de América Latina y, desde hace poco,'de Italia- pone en mar­'cha cierto número de estrategias cuyo efecto acumulativo es el deprovocar un cierto «descompromiso», de promover la idea de quetodo lo que vemos realmente no tiene importancia. En resumen,que la distanciación ha sido recuperada, que ha encontrado su lu­gar entre la panoplia de armas de la que dispone la aÍta burgue­sía norteamericana para despolitizar, desmovilizar a las maSastrabajadoras (divisiones étnicas/racistas, distancias geográficas,exceso de consumo, etc.).

Esta distanciación, este deliberado debilitamiento del procesodiegético, se encuentra estrenduosamente enfrentada al relativocompromiso exigido por la película clásica de los años 30/40, exi­gido también hoy por mucha.s películas actuales de Hollywood

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(pero noc todas: l¡s películas de aCClon de Burt Reynolds, porejemplo, utilizan una música estrepitosa que trivializa todas es­tas espectaculares carambolas, al igual que banaliza las sangrien:tas matanzas de las películas de Clint Eastwood: además, su to­pología imaginaria, electrónica, macluhaniana a su pesar 23, eli­mina toda referencia centradora, «implicante», al cuerpo del es~

pectador: estas películas son el ejemplo más evidente de un re­troceso de la televisión sobre el cine clásico destinado al públicopopular) 24.

Necesitaríamos un espacio mucho mayor para enumerar to­dos los efectos de «distanciación» que podemos encontrar en latelevisión americana, desde la' omnipresencia de la star filtrado­ra, tan corriente en los coloquios o en el telediario como en elespectá.culo de variedades, hasta el formato mismo de esos ma7gazines oscurantistas, That's Incredible, Real People, que mez­clan alegremente material de archivo (debidamente etiquetadocomo tal), recreaciones (por los auténticos protagonistas) de«acontecimientos extraños», entrevistas a lo «cinéma-verité»,presentaciones en estudio, planos dt;l público en el estudio y «do­cumentos»', algunos de los cuales están manifiestamente truca­dos (telequinesia, por ejemplo), mientras que otros muestran'«hazañas» tan indiscutibles como inútiles. Estos deslizamientos«distanciadores» entre distintos modos de representación debe­rían, en principio, provocar la envidia de los discípulos de Go­dardo Pero forman parte de una estrategia del «descompromiso»,que fu~ciona en sentido inverso al de la distanciación brechtia­na, y que tiende a colocarlo todo en un mismo plano de trivia-lidad. .

Sin embargo, la forma pi"incipal con que la televisión comer­cial americana mina el proceso diegético está constituida por lasconstantes interrupciones publicitarias, especie de garantía pro­fílmica de la plétora de interrupciones «vivientes» y, al parecer,aceptadas, qué caracteriza las relaciones de la familia americana .

2~ Y de la que encontramos una versión sofisticada al principio de Alien.24 Me parece muy significativo que los «códigos del directo», muy presen­

tes en el cine de ficción norteamericano a finales de los años 60 y comienzosde los 70, hayan desaparecido casi completamente de las pantallas cinemato­gráficas norteamericanas y'de la T.V. (un «debate» electoral o de otro tipo enEstados Unidos es casi tan espontáneo como un sit-com), de forma que inclusosu mayor adepto, John Casaverres, se ha visto obligado.a abandonarlos casi to­talmente en Gloria.

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«media» 'con el aparato de televisión (es raro que, cuando tele­foneamos a personas que están mirando la televisión, nos pidanque llamemos más tarde: «no es tan importante»). Y algunos ob­servadores perspicaces han hecho notar que el ritmo muy lentoy repetitivo de los melodramas diurnos para mujeres pretenderespetar el ritmo de los trabajos de la casa.

Frente a esta experiencia de un discurso audio-visual entre­cortado sentimos la tentación de ver en la duración ininterrum­pida de una hora o más de la producción diegética en el cine -oen la televisión europea- un elemento clave de la maximaliza­ción del efecto diegético. Quizás en ello radique la importanciaesencial del paso, entre 1908 y 1914, de un programa de muy cor­to metraje, de menos de diez minutos, mezclado con canciones yproyecciones de diapositivas, a un programa articulado alrededorde una única película de una hora o más de duración.

Este discurso disyuntivo, «frío», de la T.V. americana es unaindiscutible regresión, nada inocente. La expresión audio-visualvuelve as'í a un estadio casi de pre-lenguaje, en el que la sensa-'ción prima sobre el sentido. Volviendo la espalda a la absorben­te presencia del proceso diegético pleno -que, después de todo,exige cierto compromiso de la ment~: este viajé inmóvil no sehace solo-, favorece una especie de indiferencia plácida (clíni­camente observada como cercana a la narcosis o a la hipnosis) 25.

La represión en El Salvador no es más o menos «implicadora»que el juego The Price is Right, e incluso la cruel denuncia, conuna forma dramática, de un escándalo como estos campos de con­centración donde son encerrados los trabajadores emigrantes einmigrantes de Florida, deberá recibir la misma ac;ogida, mezclade cinismo y de incredulidad, que las hazañas de That's Incredible..

Al lector europeo que se sienta tentado todavía a ver en lapelícula fuertemente diégética un simple instrumento de mani­pulación, le sugiero que eche una ojeada a la manipulación, encurso en el otro lado del Atlántico, efectuada a una escala sin pre­cedentes y que se nutre esencialmente de un cierto desmontajedel efecto diegético clásico, cuya génesis ha querido mostrar estelibro.

25 Mander, op. cit., págs. 192-215.

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NOTA SOBRE LA METODOLOGÍA DE ESTE CAPÍTULO:

Result3; evidentemente presuntuosa la pretensión de medirel «grado» de intensidad diegética tan sólo a partir de lo que con­sidero respuesta «media» ante la peHculac clásica. La única justi­ficación que puedo ofreéer es mi experiencia de cineasta, espe­cialmente la de montaje, donde la clave del éxito es la capacidadde tener una visión perfectamente «esquizoide» de los materia­les que se montan. Hay que contemplarlos, al igual que los efec­tos que sucesivamente se intentan obtener, desde el punto de vis­ta (inevitable) del que los conoce de memoria y, al mismo tiem­po, desde el punto de vista, artificialmente construido, que pre­tende ser precisamente el de su público medi0 26, colocado un díafrente a los mismos materiales por primera y, sin duda, únicavez. Por esto pienso que el cineasta profesional que soy posee,al igual que la mayor parte de los demás cineastas, una cualifi­cación particular que nos hace aptos para valorar el impacto. die­gético, dado que constantemente tenemos que revivir la expe­riencia del espectador «medio», una construcción mental, cierto,pero histórica y socialmente determinada y que en innumerablesocasiones ha demostrado S.li eficacia en el interior de una épocay una cultura dadas. Debemos revivirla simultáneamente desdeel interior y desde el exterior y en cada momento tenemos quecontrolar sus parámetros (casi siempre, bien entendido, a fin demax.imalizar este efecto). Esta experiencia colectiva, de la que menutro y que es la propia de toda la comunidad de cineastas, po­see, creo, cierta fuerza que es suficiente quizás para obviar los re­conocidos inconvenientes del empirismo.

26 Ver nota 1 del presente capítulo.

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CONCLUSIÓN

Dejo, consciente y no del todo voluntariamente, algunos blan­cos en el tablero. Veo tres.

He señalado de paso que ciertos parámetros, ciertas figuras-el campo-contracarppo, especialmente- han tardado en gene­ralizarse mucho más que otros -el raccord en el eje, por ejem­plo. Pero no he aventurado ninguna lectura de este fenómeno.He afirmado que el curso seguido por la constitución del M.R.l.no tenía nada de «natural», y sin embargo sólo he examinadosus determinaciones socio-económicas y socio-ideológicas, apa­rentando ignorar· el papel del sistema simbólico que preside laformación psíquica en Occidente (instancia edípica, etc.). Final­mente, he situado al personaje en el centro de la diégesis, inclu­so he tomado el relevo entre diégesis y narrativida:d, pero no .heesbozado ninguna teoría sobre la formación de la persona insti­tucional, junto a la del centrado del sujeto, de la constitución deun espacio habitable, etc. La razón de estos silencios radica enque todos estos problemas corresponden a disciplinas en las queno me siento competente. Pero señalaré algunos de sus aspectos.

Naturalmente, la constitución de la persona corresponde, poruna parte, a la instancia narrativa. En otra parte 1 he esbozado10 que parece el m9delo narrativo del personaje central, objetode la identifiCación narrativa y reconocible en tanto que está des­provisto(a) de contradicciones y que a su alrededor ruedan, le(la)definen, una galaxia de personajes cuya «distancia del centro» sedefine por su grado de estereotipado.

1 Noel Burch, Pour un observateur lointain, págs. 287-288.

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· E-ero está claro que la-constitución del persona tiene tambiénotras dimensiones. Históricamente está tan ligada a la aparicióndel primer plano intercalado como a la del star system, y el pasoa éste se encuentra ligado al paso del estadio artesanal al indus­trial. Cuando, incluso ames de la generalización del primer pla­00, los estudios comienzan a recibir correo dirigido a un perso­naje concreto en una pel1cula dada, los productores esconden to­davía a los actOres que emplean, sobre una base «igualitaria y anó­nima». Sólo a partir del momento en que se plantea la masifi­cación del público en Estados Unidos, el sta.r system comienza'anacer con la Vitagraph Girl y la Biograph Girl, antes de la apa~

rición de los genéricos nominativos.En cuanto al simbolismo profundo del star system, nos pre­

guntamos si no prolonga sutilmente la ideología fraokensteinia­na de la conjuración de la muerte: el cine-personaje muere -aun­que sólo sea porque la película se acaba-; pero la estrella rena­cerá en la siguiente película. He aquí algo que ayudaría, en de­finitiva, a volver dulce y aceptable el traumatismo del final insti­tucional. He aquí, quizás, la razón de que la muerte de una es­trella aún joven, es decir, aún estrella (Valentino, Dean, Mon-roe) sea vivida como una gran tragedia 2. .

En lo que se refiere al orden en que aparecen los distintosdescubrimientos, debo confesar que la única intuición que he te­nido se basa en trabajos que a menudo hoy son contestados ensu mismo principio por el freudismo, y en su ciencificidad pora~gunospsicólogos. Sin embargo, las observaciones .señaladas porPlaget e Infeldt me parecen hoy relativamente peninentes 3• En.su obra La representación del espacio en el niño 4, ambos inves­tigadores suizos proponen un modelo de desarrollo perceptualen el niño: en un primer estadio, éste no podría concebir su en­torno más que de forma «frontal»; necesitaría varios años deaprendizaje antes de poder imaginar un punto de vista distintoal que de forma inmediata le es propio 5. Ahora bien, hemos vis-

2 Hay dos ob¡;as notables sobre estos problemas: Le.r Sta'rJ, de Edgar Mo­rin, y Stan, de Richard Dyer.

l Aunque me sienta inclinado a estar de acuerdo con los investigadoresque rech~zan la excrapolación que los autores han hecho de su descubrimiento,deduciendo el egocentri.rmo ·natural de! niño.

4 Quiero agradecerle a Anna Ambrose e! que haya atraído mi atención so­bre estos trabájos.

s Piaget e Infeldt, LA Repre.rentation de l'e.rpace chez l'enfant, págs. 243y ss. Si, como sostiénen ciert?s invéstigadores americanos, una repetición de la

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to que si el· raccord en el eje es el primer cambio de punto de.vista que los cineastas «descubren», el cambio de 90.0 es uno delos últimos, extendiéndose su uso incluso más tarde que el cam­po-contracampo. Naturalmente, de ahí a plantearse la hipótesisde una recapitulación mediante la «filogenia» de la representa­ción cinematográfica de la ontogenia perceptiva humana, hay unpaso enorme y para franquearlo serían precisas .muchas investi­gaciones. Y, además, confirmada tal hipótesis, cabría preguntar­se en qué nos ayudaría a avanzar en la comprensión de la natu­raleza del M.R.L Y, sobre todo, ¿qué lazos mantendría una de­terminación de este orden con los del orden simbólico, cuyo lu­gar en la formación del M.R.L es tan manifiesta?

Ya he esbozado una hipótesis por la que el «mironismo in­fantil» del cine primitivo sería un acting out que prefigura esteotro «mironismo», reprimido, del espectador institucional atra­pado en las redes del campo-contracampo y otras manifestacio­nes de la ubicuidad. ¿Son de recibo otras prefiguraciones de estaclase?

Desde hace varios años me siento interpelado -y no soy elúnico- por la dialéctica que se instaura, a partir. de 1912, apro­ximadamente, entre el primer plano del rostro o de cualquierotra parte del cuerpo y los planos que muestran a este último ensu totalidad.

Ahora bien, entre los temas «infantiles» del pri01er cine, pue­de atribuirse la frecuencia del tema del «cuerpo fragmentado» enel plano socio-histórico a la influencia del espectáculo popular.El traidor del melodrama o del Gran Guiñol, al igual que el pres­tidigitador del circo, corta a las mujeres en dos 6. Pero los truca­jes mecánicos y ópticos inventados por el cine prácticamente apartir de su nacimiento le dieron a este tema un extraordinarioy delirante impulso durante el primer decenio. Y es innegableque este tema desapareció a partir de la aparición del montajeque diseca. Recordemos, por ejemplo, cuán raro es, incluso enlas más delirantes películas burlescas. de la edad de oro nortea­mericana: un Keaton o un Chaplin hubieran considerado como

experiencia en los años 60 con niños americanos no dio resultados tan conclu­yentes, pienso que puede representar, no una invalidación·de los resultados dePiaget-Infe!dt, sino un comentario sobre e! poder pedagógico de los códigos deorientación en el cine y de la televisión, a los que, evidentemente, los niñossuizos de los años 20 no estaban expuestos en las mismas proporciones.

6 Cfr. Lucy Fischer, op. cit.

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·infantilismos las acrobacias violent~s de los luchadores/luchado­ras que cambian de sexo y se arrancan los miembros en Les N ou­velles luttes extravagantes (Mélies, 1900). Y, por supuesto, loeran: una especie de acting out de las fantasías de agresividad in­fantiles que Melanie Klein asocia' con la «postura esquizoide-pa­ranoide»: «[Fritz] había contado una fantasía a propósito de unamujer de un circo, a la que cortaban en' trozos con una sierra y'que, sin embargo, volvía a la vida; y me preguntaba si era posi­ble. Luego me dijo que, de hecho, cad¡¡ niño quería tener un tro­cito de su madre, que había que cortarla en cuatro pedazos; des­cribía con gran exactitud sus gritos, la forma en que la habíanembuchado papel en la boca para que ella no pudiera pedir au­xilio, las muecas que hacía, etc.» 7.

Resulta imposible dejar de relacionar esta cita con una anéc­dota que data de los inicios del cine (pero cuya fuente no he con­seguido encontrar), segun la cual una mujer, poco después de laintroducción del primer plano, habría salido de la sala profun­damente traumatizada por lo que consideraba una película de te­rror: «¡Todas sus manos, sus cabezas cortadas!» .

¿Qué cabría pensar, así, del paso de una época caracterizadapor los desmembramientos infantiles a lo que acabará siendo elequilibrio institu"Cional entre er detalle y el conjunto del cuerp9a través del montaje? Podemos verlo como isomorfo de esta eta­pa en el desarrollo psíquico que Klein sitúa a partir del cuat:tomes: ~~con su creciente integración el niño comienza a percibir a

·su madre en tanto que persona entera... este cambio (es) el co­mienzo de la posición depresiva... cuando la madre puede ser per­cibida en tanto que persona entera, y la identificación con ellapuede realizarse de otra forma... La madre es percibida ahoracomo objeto completo... en oposición a los objetos parciales delestadio precedente... Este paso de la posición paranoide-esquizoi­de a la posición depresiva representa un paso crítico del funcio­namiento psicótico al funcionamiento sano» 8.

¿Podemos pensar que el fenómeno sigue anclado en la Ins­titución .«en estado sincrónico»? El «fragmentado del cuerpo»institucional, esta especie de oscilación «respiratoria» entre pla­nos cercanos y planos de conjunto, podría ser la reiteración sinfin de una «transición» que Klein había llegado a ver como «sin

7 Melanie Klein, Essais de Prychanalyre, Payor, 1972, pág. 102.8 Hanna Siegel, Klein, pág. 66.

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fin», siempre dispuesta a empezar de nuevo, hacia la integraciónmadurada de la personalidad humana. Es lo que Stephen Heathparece sugerir en un importante estudio. A propósito de unaanécdota contada por Lillian Gish y que habla de la resistencia«neurótica» de los productores y técnicos a la pérdida del cuerpodebida al acercamiento de la cámara que Griffith y otros exigían,escribe: «...el cine tiene el poder de fragmentar el cuerpo y lohace muy bien (las manos sobre el piano en Letter from a Unk­nown W oman, la panorámica que recorre el cuerpo de Joan Fon­taine en Suspicion), pero la silueta humana, la imagen total delcuerpo visto, siempre es la recompensa (como indican los ejem­plos citados: las manos expresan al pianista; la panorámica dearriba abajO corresponde al movimiento de la mirada varonilapreciadora que fija a la mujer en la película). Dentro de ciertoslímites, los de la narratividad... , el cine juega sobre el paso entreel cuerpo fragmentado y la posesión mediante la imagen del todocorporal, provocando identificaciones; marcando la identidad» 9.

Pienso que para convencernos de que hay ahí un punto neu­rálgico de la representación cinematográfica, basta con pensar enla angustia que nos oprime en tanto que espectador institucional-y todos nosotros lo somos- ante una película (primitiva o devanguardia) que sólo nos própone las siluetas fuera del alcancedel plano de conjunto, y en la angustia que', por el contrario, nosoprime cuando vemos alguna banalidad «experimental» o sim­plemente manierista que sólo nos propone la intimidad del pri­mer plano (ciertamente, Dreyer construyó con esta «opresión»una obra maestra, La Passion de' Jeaitne D'Arc; el debutanteGeorge Lucas sólo fue capaz de embarullarse con ella en suTHX 1138).. Último problema, provocado por otros, pero que interpela alas conclusiones de este libro: «la identificación primaria» del ci­ne-espectador, ¿obedece a un modelo patriarcal, las mujeres sealienan a sí mismas al identificarse con... la cámara?

En mi opi~ión, no hay duda de que, como han demostradoLaura Mulvey, M.-A. Doanne y otras 10, cierta «mirada» del cineclási,:o está construida sobre este modelo. Pero se trata, bien de

9 Srephen Hearh, Screen lmages, Film Memory, Edinburgh 76 Magazine,págs. 36-37.

10 Laura Mulvey', Notes on Visual Pleasure, en Screen, v. 16, núm. 3; An­ne-Marie Doanné, op. cit.; ed. Ann Kaplan, Women in Film Noir.-B.F.I., 1980.

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la mirada pro-fíl~ica, bien le la mil,ada de la cámara constituidaen mirada procfilmica (primer plano de la cadenilla en el tobillo .de Barbara Stanwyck en Double Indemnity). ¿Qué ocurre con. lamirada neutra de la cámara, con esta suma de todas las miradasposibles en el interior del,M.R.l.? ¿Podemos pensar realmenteque desde hace tres cuartos de siglo las mujeres «viven» menosel cine que los hombres? Nada parece indicarlo. Podemos pensarincluso que la posibilidad para las mujeres de revestirse con unapiel masculina para conseguir la identificación narrativa necesa­ria para gozar de un western de Hawks, por ejemplo, se explicaprecisamen'te por el poder de la identific~ción primaria.

Por esto no podría seguir a ciertos críticos y cineastas anglo­sajones, al par:ecer convencidas de la naturalezaíundamentalmen­te patriarcal del propio M.R.L y que ven en las estrategias «des­contructoras» de la vanguardia el camino hacia un «lenguaje» queles' pertenecería como propio en tanto que mujeres. Este plan­teamiento me parece que se asemeja mucho a la distinción esta­linista entre ciencia proletaria y ciencia burguesa.

Quedan muchos otros temas por estudiar. Por mi parte, es­toy convencido de que, si no puede hablarse de «fatalidad» algu­na que haya presidido la constirución del M.R.L, tampoco podríahablar de «complot», ni siquiera objetivo. Se trata de una histo­ria eminentemente sobredeterminada, en la que el orden simbó~

lico intervendría indudablemente un lloCO como una «fatalidad I

cultural», y que, en última instancia, echa sus raíces, a través de, .....toda la historia de Occidente, en la civilización greco-cristiana. 'Hemos examinado algunos aspeaos socio-ideológicos y econó>micos de esta determinación. Si evoco apenas los aspectos sim­bólicos; no se qebe a que los considere secundarios. Por el con­trario, me parece evidente que el extraordinario éxito del cine,como industria de placer y como instrumento de manipulación(o de movilización) procede precisamente de la perfeaa armo-.nización entre el sistema de representación construido entre·1895y 1929 Ylas estructuras inherentes al psiquismo occidental tal ycomo las formulan la teoría y la práctica psicoanalíticas.

Algunos trabajos que muestran las correlaciones entre los me­canismos del sueño y los procedimientos de la narratividad cine­matográfica 11, así como algunas intuiciones que acaricio referi-

11 Thierry Kunzel, Travail du film, en Communications, núm. 19; Chris­tian Metz, Le Signifiant Imaginaire.

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das a la homología que podría existir entre las estructuras arque­típicas de la fantasía y aquellas cuya historia acabo de trazar-quizás ello sea objeto de un trabajo futuro-, todo ello me hace.pensar que esta vía de investigación sigue siendo hoy, todavía,la menos vana de todas.

París-Columbus-Londres1977-19&3

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