bosteko 2020

GetxoRKEko erakustaretoa / Sala de exposiciones de RKESanta Eugenia plaza 1Irailak 15-2815-28 Septiembre

BasauriArizko DorretxeaFrantzisko Kortabarria z.g.Irailak 30 - Urriak 24Septiembre 30 - Octubre 24

LeioaKultur LeioaJose Ramon Aketxe plaza 11Azaroak 17 - Abenduak 617 Noviembre - 6 Diciembre

ArrigorriagaEuskaldun berria erakusketa gelaSala de exposiciones Euskaldun berriaUdaletxeko plaza z.g.Abenduak 10-3010-30 Diciembre

Amorebieta-EtxanoZelaieta zentroaZelaieta parkea z.g.Urriak 26 - Azaroak 1426 Octubre - 14 Noviembre

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Pentsamendu eta sinkronia kulturalak mendiko haize hotzetan

Pensamientos y sincronías culturales bajo el gélido viento de la montaña

Lorategi honetanhildako hostodun mende bat!

Matsuo Basho

Zalantzarik gabe, gaur egungo gizartea-ren eragile nagusia pentsamendu eta jokaera egiturak modelatzen dituen atsegintasunaren eta erlaxazioaren garrantziak markatutako ba-lio sozialen definizio eza da, eta horrek guztiak, Zygmunt Bauman-ek gure inguruaren garapenari buruz definitutako gizarte likidoaren bilbaduran kokatzen gaitu. Ezjakintasunaren eraginpean eta bere menpe egonik, eta helburu bikainagoe-tarako jarraibide lasai eta orekatuagoak beren gain hartzeko zan tzurik gabe, gizabanakoak ger-takizunen aurrean noraezean dabiltza, eta hala, frustrazio sozialaren sekuentzia gehitu egiten da, gure inguru hurbilenetan hori guztia agerian ge-ratzen delarik.

Subjektu gozoa izengoitia berreskuratu beharko genuke baita ere. Izen hori pentsalari postmoderno batzuk erabili zuten, besteak beste Achille Bonito Olivak, eta azken finean, izen ho-rrek noraez hori indartzen eta eratzen du, ondoren likuazioaren parametroetan oinarrituz paralelizatu zena.

Gure unibertso hurbilena atomizatu egin da eta koherentzia falta nagusi da, izan ere, gutxik dakite lanbrotik haratago dagoen pai-saia irudikatzen duten esentzia autentikoak arakatzen. “Unibertsal subjektiboak” ideien eta

En este jardín¡Un siglo de hojas muertas!

Matsuo Basho

La indefinición de valores sociales marcada por la redundancia de la complacencia y la rela-jación se tornan como las motrices indiscutibles de nuestra sociedad actual, llegando a modelar no sólo estructuras de pensamiento sino también de comportamiento, lo que nos sitúa en el conocido entramado de la sociedad líquida que Zygmunt Bauman estipulaba en razón de la evolución de nuestro entorno. Sometidos y abandonados a la incertidumbre, pero sin atisbos de asumir pautas serenas y centradas en objetivos más sublimes, el individuo sigue dejándose fluir ante los aconteci-mientos, lo que conlleva que aumente la secuen-cia de la frustración social, condición que resulta palpable en nuestros dominios más cercanos.

También deberíamos recuperar el apelativo de sujeto dulce, denominación ya empleada por pen-sadores posmodernos como Achille Bonito Oliva, que en definitiva refuerza y consolida esta deriva que luego sería paralelizada desde los parámetros de la licuación.

Nuestro universo inmediato se ha atomizado y redunda en la falta de coherencia, porque difícil-mente se saben rastrear las auténticas esencias que muestren el paisaje que está más allá de la neblina. Una vez desestabilizados los “universales subjetivos”, tanto en su vertiente de ideas como

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nahien ikuspegitik ezegonkortu ondoren, komu-nitate parte-hartzaileetan, anitzetan eta bereziki kontzientziari irekita daudenetan oinarritutako gizarte irekiak sortzeko ahaleginean, geratzen zaigun bakarra likuazio kontzeptualaren urmae-lean buiak jartzea da, eta horrek, gizabanakoen-gan eta gizartearengan sortzen diren ondorioak gehitzen ditu.

XX. mende bukaeratik aurrera, aldaketa ugari asko ehundu dira, eta aldaketa horiek zehazten dute gaur egungo egoera soziokulturala, itxaro-ten diren emaitzarik ia ematen ez duten espedizio saiakerak eskatzen dituzten arrazoiekin. Baina barnera begiratzen duen jarrera planifikatua mantenduz gero, itxaropen berrituak bilatzea in-dartu ahal izango da, betiere inguruarekin ados ez dauden gizabanakoen krepuskulu txikiak dauden bitartean, eta horrek ez du oztopatuko gehienak norbere urritasunarekin gogobetetzen eta auto-elikatzen diren horiek izatea.

Giza alor guztiak menperatzen dituen egoera likatuaren ondorioz gizartea geldituta egon arren, gehiengoarentzako soinu disonantedun argi izpi txikiak ikusi daitezke, baina bakarrik notak ga-rapenaren ikuspegitik irakurri ditzaketen horiek entzun ahal dituzte. Soziobiologia bikaintasunez berriz ere bideratu zuten besteak beste ikuspegi aurrerakoiagoa zuten zenbait sektoreek, besteak beste Stephen Jay Gould eta Richard Lewon-tin jakintsu zoragarriek gidatutako Science for the People izeneko taldeak, baina horri buruz eztabaidatzen hasi gabe, egia da garapen di-namikaren paradigma bizi egitura txikienak eta planteamendu kontzeptual eta abstraktuenak kontuan hartuz jorratu beharko litzatekeela. Horri dagokionez, kulturaren hainbat alorretan gara-pen organigrama propioa sustatu duten jokaera jarraibideak zehaztu dituzte, eta horiei esker, besteak beste, kulturen arteko elkarguneak egu-nero ikusi daitezke, eta horrek, ezberdina dena-rekiko bateratasun eta integrazio handiagoko bi-deak iragartzen ditu. Michel Foucault-ek Collège

de aspiraciones, en ese empeño de conformar so-ciedad abiertas y vertebradas por comunidades participativas, plurales y especialmente abiertas en conciencia, sólo nos queda aboyar en el estan-que de la licuación conceptual, lo que acrecienta sus efectos a todos los apartados del individuo y la sociedad.

Los cambios que se han ido entretejiendo des-de finales del siglo XX son numerosos y dilatados y marcan la actual situación sociocultural, con ar-gumentos que reclaman intentos expedicionarios que escasamente dan los frutos anhelados, pero el mantenimiento de una actitud interiorizada y pla-nificada podrá vigorizar la búsqueda de renovadas expectativas, siempre y cuando existan pequeños crepúsculos de individuos insatisfechos con su entorno, lo que no impedirá que siga subsistiendo una gran mayoría que se complace y autoalimenta de su propia escasez.

A pesar del estancamiento social por la con-dición licuada que domina todas las áreas huma-nas, no se ha impedido que se atisben pequeños haces de luz con sonidos disonantes para una ma-yoría, pero que solo son escuchados por oídos que saben traducir sus notas mediante posturas más evolutivas. Sin entrar en el debate y argumentario de la sociobiología, perfectamente reorientada por sectores de visión más progresista como el grupo Science for the People, comandadas por mentes tan brillantes como las de Stephen Jay Gould y Richard Lewontin, es cierto que el paradigma de la dinámica evolutiva debería ser asumida desde la más mínima estructura vital hasta los planteamientos más conceptuales y abstractos. En este sentido, numerosos ámbitos culturales han marcado pautas de comportamiento que han incentivado su propio organigrama evolutivo, lo que ha permitido que por ejemplo las confluencias interculturales sean una realidad ya asumida y observable a diario, lo que vaticina cauces de ma-yor unicidad e integración de lo diferente. Ya que como bien anunció Michel Foucault en su último

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de France-n(1) egin zuen azken ikastaroan ondo iragarri zuen hauxe: “Egia bakarrik beste mun-duaren eta bizitzaren forman dago”.

XX. mende bukaerako post-kontakizunetatik abiatuz, inguruan zegoenarekiko asimilazio eta mestizaje beharrak zehatzago inplikatzen hasi ziren, eta jokaera hori nabarmenki errotuta dago gaur egun. Edward Said-en, Stuart Hall-en eta Homi Bhabha-ren lanetan oinarrituz, hirugarren espazioaren ideiarekin alteritatearen ikuspegi epistemologikora hurbiltzean, eguneratuago eta ageriago dagoen kokagunea sortu da. Horrega-tik, alteritatea bere gain hartzea gizartearen zati handi batek garatu duen irekiera ulerkorraren ondorioa da.

Aski ezagunak dira japonismoak mende-baldeko artean eta beste inguruko kulturetan arte modernoko mugimenduak eratzen sortutako eragin emankorrak, eta hori arrazoi intuitiboko gaitasunaren bidez bideratu zen, baldintza hori era berean, gizakien kontzientziaren garapen prozesuarekin lotzen delarik. Hastapen hotzil horietatik gaur egunera arte, multikulturalis-moaren aberastasunari esker, kultura espektro bakoitzaren esentzia baliotsuenak atzeman dira. Horregatik, bestearen kontzientzia eskurapena objektibotasunaren eta subjektibotasunaren penetrazio dinamikoaren unea da. Kitarô Nishi-da- esan zuen “Aniztun gisa existitzen garela, bakarra autoukatzearen bitartez. Ondorioz, ni-ak autokontraesankorra den erabateko existentzia du”(2). Besteak beste Seiichi Hatano edo Yasuo Yuasa autoreek edo Kioto-ko eskola filosofikoko beste batzuk, adibidez Kitarô Nishida-k, Ma-sao Abe-k eta Keiji Nishitani-k, “barnerakoak” sortzen dituen aurreiritziak izan zituzten, baina joera eraikitzailearekin mendebaldeko kulturan sakontzea lortu zuten eta kultura konektibitate-

curso en el Collège de France(1): “Sólo puede haber verdad en la forma del otro mundo y la vida otra”.

Desde los post-relatos de finales del siglo XX se comenzaron a implicar necesidades hacia la asimilación y el mestizaje con lo periférico de una manera más determinante, una orientación que subsiste ya notablemente consolidada en nuestros días. El acercamiento a la postura epis-temológica de la alteridad desde los trabajos de Edward Said, Stuart Hall y Homi Bhabha, con su posición de un tercer espacio, finalmente han visto un asentamiento más actualizado y palpable. Por este motivo, asumir la alteridad se convierte en una consecuencia de la apertura compresiva a la que una buena parte de la sociedad se encamina.

Ampliamente conocidas son las prolíficas in-fluencias que ha ejercido el japonismo en el arte occidental, así como otras culturas periféricas en las conformaciones de los movimientos del arte moderno, lo que habría sido canalizado por la facultad de una razón intuitiva, condición que se engarza con el propio proceso evolutivo de la con-ciencia del ser humano. Desde estos tibios inicios hasta el actual, la riqueza del multiculturalismo ha permitido aprehender las esencias más valio-sas de cada espectro cultural. De ahí que la toma de conciencia de lo otro se asuma como el momen-to de la interpenetración dinámica de la objetivi-dad y la subjetividad. Kitarô Nishida afirmaba que “nosotros existimos como lo múltiple mediante la autonegación de lo uno. Por consiguiente el yo tie-ne radicalmente una existencia autocontradicto-ria”(2). Autores como Seiichi Hatano, Yasuo Yuasa y otros pertenecientes a la escuela filosófica de Kioto, como Kitarô Nishida, Masao Abe y Keiji Nis-hitani también se vieron alimentados por el prejui-cio, que genera el “hacia adentro”, pero supieron profundizar con sesgo constructivo en la cultura

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(1) Foucault, M. (2010). El coraje de la verdad. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, p. 350. orri.

(2) Nishida, K. (2015). Pensar desde la nada. Ensayos de filosofía oriental. Salamanca: Ediciones Sígueme, p. 97. orri.

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ko lotura preziatuak eskuratu zituzten. Guztiek ere bakarra ukatzeko dedikazio etengabearen eta hausnarketa eginbidearen alde egin zuten, horixe zelarik ezberdina onartzetik haratago, unibertsalaren itsasbazterrean bil tzeko baldin-tza. Lehendabizi, ekialdeko eta mendebaldeko kultura eta kontzeptu bidegurutzeak laburtzeko oztopoak gainditzeko diskurtsoak sortu zituzten, filosofia, erlijioa eta zientzia landuz sortu ziren zailtasun osagarriak etengabe gaindituz, eta betiere, estratu antropologiko eta soziologikoei igortze erabakigarriaren oinarri gisa transzen-dentalismo dosia inokulatzeko beharra albo batera utzi gabe. Mendebaldean, D.T. Suzuki-ren pen tsamenduak bereganatu zituzten intele-ktualek eta idazleek gidatu zuten mugimendua, zeintzuek ekialdeko errealitate hori Zen-ean oi-narritutako ikuspegitik barneratu zuten, besteak beste Carl Gustav Jung-ek, Jack Kerouac-ek eta Alan Watts-ek, James Heisig-en lan eguneratue-nekin batera.

Gure izaera biologikoak beti ukatuko du uni-bertsala dena, horixe baita bere baitan eta bere kabuz bizi den errealitate indibidualean oinarri-tzea eta ezartzea ahalbidetzen dion premisa eta babesa. Baina gure errealitatea eta unibertsa-larengandik hurbilago dauden bestelako ziurta-sunak ulertzeko modu berrien nektarrak lortzeko beharraren ondorioz ezinbesteko eraldaketak lor-tuko dira, horiek modu progresiboan eta jarrai-tuan moldeatuko direlarik.

Zen pentsamenduaren haize leunetik abia-tuz kulturen arteko fusioa eta bateratzea lortze-ko, ulertu egin beharko genuke oinarri programa-tikoan ezezko mugatua ez dela existitzen. Alderdi hori nagusiki gure mendebaldeko joerari dagokio, izan ere, pentsamenduaren bilbadura dualistan kulunkan gabiltza, eta hori, ekialdeko arrazona-menduan akats intelektuala litzateke. Horretan oinarritzen da arau nagusietako bat, hauxe: “Hau ez, hura ere ez: ezer ez”. Edo Yüan-wu-k (Engo) esan zuen moduan: “Bai esatean ez dut ezer ze-

occidental y extraer los vínculos más preciados de la conectividad cultural. Todos ellos abogaron con incesante dedicación y diligencia reflexiva por negar lo uno, como única condición para asumir no sólo lo diferente, sino ir más allá, y recabar en el litoral de lo universal. Sus primeros peldaños pasaron por articular unos discursos que supieran saltar los obstáculos inherentes para una sinte-tización de las encrucijadas culturales y concep-tuales de Oriente y Occidente, solventando conti-nuamente las dificultades añadidas al adentrarse en territorios como la filosofía, religión y ciencia, y siempre sin dejar de lado la necesidad de ino-cular dosis de transcendentalismo a los estratos antropológicos y sociológicos como base para una emisión resolutiva. Su reflejo occidental vino en-cabezado por aquellos intelectuales y escritores, a su vez herederos del pensamiento de D.T. Suzuki, que asumieron dicha realidad oriental bajo un po-sicionamiento Zen, como Carl Gustav Jung, Jack Kerouac y Alan Watts, junto a los trabajos más actualizados de James Heisig.

Nuestra condición biológica siempre tenderá a negar lo universal, como premisa y baluarte que le permite sustentarse y acomodarse en su propia realidad individual que vive en y por sí misma. Pero la necesidad de obtener los néctares de nuevas formas de comprensión ya no sólo de nuestra mera realidad, sino de otras certezas más cercanas a lo universal, recabará en ineludibles transformaciones que serán moldeadas de mane-ra progresiva y constante.

Partiendo de la suave brisa del pensamiento Zen, la fusión y comunión entre culturas debería venir marcada por entender que la negación limi-tada no existe en su base programática, aspecto que se debe propiamente a nuestra vertiente oc-cidental, ya que bamboleamos en un entramado dualista de pensamiento, lo que sería considerado un error intelectual en el razonamiento oriental, de ahí una de sus máximas: “esto no, aquello tampo-co: nada”. O como bien anotaría Yüan-wu (Engo):

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hatzik baieztatzen; ez esatean ez naiz ari ezta ere zehatza den zerbaiti buruz hitz egiten”(3).

D.T. Suzuki-k adibide bereizle gisa ezarri zituen Basho eta Tennyson poetak, eta hori egin zuen bakoitzak bere literatura lanetan jasotako ekialdearen eta mendebaldearen arteko errealita-te ezberdin sakonak azaltzeko, baina ere berean, funtsezko elementuak ateratzeko laburpen arike-ta izan zen, eta horri esker ikasi zuen hurbilpen hori hasieran zirudiena baino laudagarriagoa izan litekeela. Horregatik, pentsalari horrek bakoitza-ren askatasunaren balioari ematen zion zentzua kulturara hedatzeak garrantzi kontzeptual handia izango luke, izan ere, pertsonak geroz eta aske-agoak dira beraien nortasuna mantentzen dute-nean, baina hala ere, ez dira diren bezalakoak, eta nahiz eta hasiera batean badirudien hori kon-traesana dela, gure gizartean errotzen joan diren oztopo intelektual guztiak gainditzeko apustu me-todologiko bat besterik ez da.

Gure kulturaren konplexutasuna ezin hobeto definitu zuen Ten Nelson-ek, hipertestu batean txertatu eta parekatu zuenean. Errealitatea ezin du mugatu elementu linealen serie batek, elemen-tu horiek bukaera erreferentzialtasuna eskuratze-ko egituratzen baitira bakarrik. Pauso bakoitzare-kin irekiera multinuklear amaigabeak sortzen dira, izan ere, bere bilbaduran konplexutasun ikusga-rria eta ikusgaitza baitago, eta azken faktore horrek elikatzen ditu aukera berriak, era berean, kontzeptu eta paradigma berrietan hazten doaze-nak; oraindik ere mendebaldean jarrera hori kon-tuan hartzeko eta bereganatzeko zalantzak daude, beharbada aurrerapauso kualitatiboa gogaikarria eta deserosoa delako, eta horren ondorioz, gure subjektu gozoaren lo lozorrotua suntsitzen delako, baina iritsiko da eguna xedapen hori gogortasunez eta arduraz bereganatu beharko duguna. Byung-Chul Han-ek ikuspuntu heideggeriarrago batetik

“Digo sí, y no afirmo nada en particular; digo no y tampoco me refiero a algo en particular”(3).

Cuando D.T. Suzuki ponía de ejemplo diferen-ciador a los poetas Basho y Tennyson, era para explicar las profundas realidades diferenciadas entre Oriente y Occidente, que cada uno reflejaba en sus apuestas literarias, pero a la vez, se ins-truyó en un ejercicio de considerable sintetismo para extraer un cúmulo de esencialidades, que le permitió observar que este acercamiento podría ser más plausible de lo observado a priori. Por este motivo, sería de gran contundencia concep-tual extrapolar al ámbito cultural, el sentido que aportaba este pensador al valor de libertad del individuo, ya que la persona se hace cada vez más libre cuando es ella misma y sin embargo, no es ella misma, lo que en un principio podría parecer una contradicción, pero simplemente no es más que la apuesta metodológica por superar todas las barreras intelectuales que se han ido solidificando en nuestras sociedades.

La complejidad de nuestro mundo cultural ha sido perfectamente definida por Ten Nelson al insertarla y equipararla a un hipertexto. La rea-lidad no puede quedar circunscrita a una seria-ción de elementos lineales, que son simplemente estructurados para obtener una referencialidad conclusiva. Cada paso es en sí mismo un sinfín de aperturas multinucleares, ya que su entramado reside en la complejidad visible como no visible, y este último factor alimenta nuevas posibilidades, que a su vez se van dilatando en conceptos y pa-radigmas, actitud que todavía el mundo occiden-tal es reacio a considerar y asumir, quizás porque el salto cualitativo sea tan molesto e incómodo que rompa el sueño aletargado de nuestro sujeto dulce, pero tarde o temprano esta nueva disposi-ción se deberá asumir con entereza y sentido de responsabilidad. Como apelaba Byung-Chul Han,

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(3) Engo, en Suzuki, D.T. (1960). Introducción al Budismo Zen. Buenos Aires: Ediciones Mundonuevo, p. 72. orri.

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esan zuen moduan, kulturak errizoma bat baili-tzan jokatzen du, hau da, ustezko antolamendu orokorraren menpe egoteari uzten dion deszentra-lizatutako anizkoiztasuna bailitzan, eta hori hi-fakultura gisa intonatuko litzateke, eta horregatik autore horrek hauxe dio: “Desespazializazioa eta hurbilketa elkarrekiko baldintzatzen dira. Lekuak hurbildu egiten dira, eta desespazializazioak hurbiltasuna sortzen du. Adierazpen kulturalak dagozkien lekuetatik ateratzen dira, testuinguru historikoetatik eta erritualetatik, eta elkarren on-doan jartzen dira”.

Lorategi metaforiko horren itzaletan, eta Sakuteiki-k shakkei garatzeko zehaztutako pre-misekin bat eginez, lorategi japoniarra ezin bal-din bada izan naturaren imitazio hutsa, baizik eta aukeraketa eta egituraketa oinarri hartuz naturarekin egiten den sormen fusio elkartua, orduan, kulturek, beraien oinarrizko prefektuetan, errealitate eraldatzaile hori bereganatu beharko dute. Beraz, fusio kulturala onartu behar da, eta hori gure errealitatea autoukatzeko ariketa gisa gauzatu beharko litzateke. Horregatik, “barne-rako” gisa ulertutako erreferentzia elementuek gaitasuna eta indarra galduko dute ezinbestean “kanporakoaren” kontingentzia bereganatzea eskatzen duen joeraren aurrean, eta horrek esan nahi du kulturak eta ondoren lotutako aldarrikape-nak senidetu beharko direla. Eta orduan, lorategi honetan, aldi berean, haizea norabide guztietan hedatzen hasiko da...

Iñigo Sarriugarte

desde un punto de vista más heideggeriano, la cultura se comporta como si fuera un rizoma, es decir una multiplicidad descentralizada que deja de estar sometida a un supuesto orden general, lo que sería entonado como una hifacultura, de ahí, que este autor afirme que “Desespacialización y acercamiento se condicionan mutuamente. Los lugares se acercan, y la desespacialización crea cercanía. Las expresiones culturales son extraídas de sus lugares correspondientes, de sus contex-tos históricos y rituales, y yuxtapuestas unas con otras”(4).

A la sombra de este jardín metafórico y si-guiendo con las premisas de El Sakuteiki, para el desarrollo del shakkei, si el jardín japonés no pue-de ser una mera mimetización de la naturaleza, sino sólo una fusión creativa con ella, entrelazada de modo selectivo y articulado, de igual manera las culturas en sus prefectos básicos deberán asumir esta nueva realidad transformadora. Por ende, se hace necesaria la aceptación de la fu-sión cultural, lo que deberá ser asumido como un ejercicio de autorenuncia a nuestra propia reali-dad. Por este motivo, los elementos referenciales entendidos como “hacia adentro” perderán com-petencia y fortaleza, ante una línea que demanda inevitablemente asumir la contingencia de un “hacia afuera”, lo que supone la confraternidad cultural y sus consiguientes reivindicaciones aso-ciadas. Y entonces será cuando en este jardín el viento empiece a soplar en todas las direcciones simultáneamente...

Iñigo Sarriugarte

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(4) Byung-Chul Han. (2018). Hiperculturalidad. Cultura y globalización. Bartz elona: Herder, p. 55. orri.

JAVIER LANDERASLAURA SAN JUAN

MIKEL LERTXUNDI

2020

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JAVIER LANDERAS

Javier Landerasek (Bilbo, 1965) Ikus-Entzu-nezkoen lizentziatura ikasketak egin zituen EHU-UPV-ko (1988-93) Arte Ederren Fakultatean, eta ondoren, Doktoretza egin zuen, 1999an. Uniber-tsitateko irakaslea izan da eta hainbat lan argita-ratu ditu, besteak beste En Construcción (2005), Bilboko hiri eraldaketari buruz, Shiroi Hana (2012) eta Pintando el genio del lugar, fotografiando la mirada del artista (2018), Carlos de Haes heme-retzigarren mendeko margolariak margotutako penintsula iparraldeko paisaietan oinarritutako panoramikekin.

Bere irudien jarraibide analitikoen oinarriak lurraldea, paisaia, natura eta kultura dira, eta horri esker, gizakiek inguruarekin zuten elkarrera-ginaren irakurketa ehundu daiteke. Gainera, bere lanetan oraina eta iragana albaintzen dira beste garai bateko argazkiak gogora ekartzen dituzten aldaketa leunen eta akats teknikoen simulakroen bitartez, baina hala ere, orainaldi intelektuali-zatuaren markak besterik ez dira. Azken finean, asaldura prozesual txikien amarrua, wabi-sabi-ren bilbadura estetikora hurbiltzen gaituena.

Artistak ikusleei alferrikako dokumentazioa izateko beharraren ondorioz modu masiboan jaso-tako irudiak aurrez aurre jarri nahi dizkie, baina era berean, irudi horiek interpretazio askatasuna-rekin erakusten dira, aldaketak gehitu dizkiolako, eta horrenbestez, ikusleek diziplina anitz gehiago barne hartzen dituen errealitatea bereganatzen dute.

www.javierlanderas.com

Javier Landeras (Bilbao, 1965) obtiene la licenciatura en Audiovisuales por la Facultad de Bellas Artes, EHU-UPV (1988-93) y más adelante su doctorado en el año 1999. Ha ejercido la do-cencia en el ámbito universitario y ha realizado numerosas publicaciones como En Construcción (2005), sobre la transformación urbana de Bil-bao, Shiroi Hana (2012) y Pintando el genio del lugar, fotografiando la mirada del artista (2018), con panorámicas basadas en los paisajes del norte peninsular del pintor decimonónico Carlos de Haes.

Las pautas analíticas de sus imágenes se centran en temáticas como territorio, paisaje, na-turaleza y cultura, lo que permite entretejer una lectura de la interacción humana con su entorno. Además, sus instantáneas hilvanan el presente con el pasado, mediante leves alteraciones y si-mulacros de defectos técnicos, que rememoran fotografías de otros tiempos, pero que no dejan de ser más que marcas de un presente intelec-tualizado. En definitiva, un señuelo de pequeñas perturbaciones procesuales que nos acercaría al entramado estético del wabi-sabi.

El artista aboga por enfrentar al espectador con imágenes masivamente recogidas como parte de una necesidad global de documentación ocio-sa, pero que son mostradas bajo una libertad in-terpretativa al insertar alteraciones, lo que induce al espectador a asumir una realidad más multi-disciplinar.

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Argazkigintzak, ohiko erretorikara mugatzen ez denean,

hau da, benetan artistikoa denean, gu lekuz kanpo uzteko oinarrizko gaitasuna du. Gure ohiko itxaropenak eta mugaketak kopiatzen, ilustratzen eta egiaztatzen

ez dituzten argazkiak dira. Argazki hau ez da inoiz

...(r)en argazkia. Badirudi intentzionalitatea, nahiak eta

a priori-ak saihesten dituela, ezagutzen ez genuen espazio

harrigarria eskaintzeko, gure imajinazioan sartu aurretik.

Michel Jacobshiroi hana liburutik

Jatorrian, natura basatia jainkozkoaren santutegia da,

eta horrek sagaratzen du erlijio sintoista. Kulturako tokiaren forma zaharra

objektu natural bat, mendi bat edo haitz bat izaten da,

kamiaren izpiritua duena. Naturaren kon tzeptuak,

shintoismoaren arabera, beste dimentsio bat barne hartzen du,

naturarena edo esentziarena,eta horren bitartez, gizakia naturarekin

lotuta dago modu antologikoan, jatorri jainkotiar berdinetik sortu direlarik.

Alain Bretagnolle

Proiektu honetan shiroi hana liburuko zenbait argazki aukeratu dira, Japonian egindakoak 2008an. Irudi horietan zenbait espazioren irakur-keta agertzen da, Kyoto hiriaren karga sinboliko

La fotografía tiene, cuando no se ciñe a la retórica habitual, es decir,

cuando es realmente artística, el poder fundamental de desubicarnos.

Se trata de fotografías que no copian, que no ilustran y que no confirman ni

nuestras expectativas ni nuestros encuadres habituales. Esta fotografía no

es nunca fotografía de… Parece esquivar la intencionalidad, las intenciones

y los a priori, para ofrecernos un espacio sorprendente que ignorábamos

antes de que golpeara nuestra imaginación.

Michel Jacobdel libro shiroi hana

Originalmente la naturaleza salvaje es el santuario de lo divino

y es lo que consagra la religión sintoísta. Una forma antigua de lugar

de culto suele ser un objeto natural, una montaña o una roca,

que contiene el espíritu del kami. El concepto de naturaleza tal y

como el shintoismo lo concibe abarca también otra dimensión, la

de la naturaleza propia o de la esencia, a través de la cual el hombre

está antológicamente ligado a ella, procediendo de los mismos orígenes divinos.

Alain Bretagnolle

El presente proyecto es una selección de fo-tografías del libro shiroi hana realizadas en Japón en 2008. Se trata de imágenes que nos muestran una lectura de varios espacios con una fuerte

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Honen-in, Kyoto (2008)Hahnemühle papera / Papel Hahnemühle164 x 184 cm

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handiarekin. Sinbolismo budistez edo sintoistez betetako Zen lorategien bitartez edo paisaia kultu-ralen bidez, garrantzia dokumentala eta artistikoa eman nahi zaio, non meditazioa oso garrantzitsua den. Proiektu hau hiri esplorazio eta behaketa proiektua da, eta bertan, espazio sakratuen bi-tartez, natura eta historia batzen dira sentimendu espirituala eskaintzeko.

Argazki hauek naturari egindako kultua adierazten dute, eta aldi berean, aberastasun sinbolikoz betetako paisaia kulturalak adierazten dituzte, estilo tradizionaleko garbikuntza praktikei edo arima lasaitzeko edo meditatzeko praktikei lotutakoak. Japoniako mundu espiritualeko ikusi-zko historiaren aukeraketa txikia bailitzan, irudien isiltasunaren bitartez panteista baino animis-ta den naturaren gurtzea imajinatzen da, non jainkoak, jainkotutako naturako elementuak diren. Gaur, beti bezala, Japoniak fideltasunez jarraitzen du shintoismotik jasotako tradizio kulturala, natu-ra gurtzean oinarrituta dagoena.

Dokumentazioa eta artea lantzen dituen proiektua, edo zentzu eta helburu estetikoa duen dokumentua. Zen lorategietan, gizarteek ideolo-gia edo erlijio espiritualaren arabera eraikitako denbora irakurtzen dugu. Batzuetan norberak disfrutatzeko lorategiak dira, eta besteetan medi-tatzekoak. Azken finean, kulturaren eta naturaren artean kokatu nahi duen eta paisaia guztiek duten pertzepzio eta adierazpen sinbolikoko izaera gal-tzen ez duen azterketa egitea proposatzen da.

carga simbólica de la ciudad de Kyoto. A través de jardines zen o paisajes culturales cargados de simbolismos budistas o sintoístas se pretende dar un énfasis a la vez documental y artístico donde la meditación ha tenido un lugar señalado. Este pro-yecto se plantea como una exploración y observa-ción urbana donde a través de espacios sagrados naturaleza e historia se unen para proporcionar-nos un sentimiento espiritual.

Son fotografías que documentan el culto a la naturaleza y al mismo tiempo paisajes culturales cargados de riqueza simbólica asociados a prácti-cas de purificación al estilo tradicional o de apaci-guamiento del alma o meditación. Como si de una pequeña selección de historia visual del mundo espiritual de Japón se tratara, a través del silencio que emanan estas imágenes se imagina el culto a la naturaleza esencialmente animista más que panteísta donde los dioses son los elementos de la naturaleza divinizados. Hoy como ayer, Japón sigue fiel a la tradición cultural recibida del shin-toismo y centrada en el culto a la naturaleza.

Un proyecto a medio camino entre lo docu-mental y lo artístico, o un documento con un sen-tido y objetivo estético. En el espacio de los jardi-nes zen leemos el tiempo que las sociedades han construido según su ideología o religión espiritual. Jardines unas veces, para el disfrute personal, otras para la meditación. Se propone en suma un análisis que no olvida el carácter perceptual y de representación simbólica que tiene todo paisaje y que pretende situarse entre la cultura y la natu-raleza.

Katsura Rikyu, #01B, Kyoto (2008)Hahnemühle papera / Papel Hahnemühle117 X 117 cm

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Shoiken, Katsura Rikyu, Kyoto (2008)Hahnemühle papera / Papel Hahnemühle132 X 182 cm

Ryoan-ji #01, Kyoto (2008)Hahnemühle papera / Papel Hahnemühle88 X 114 cm

Shokin-tei, Katsura Rikyu, Kyoto (2008)Hahnemühle papera / Papel Hahnemühle100 X 120 cm

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LAURA SAN JUAN

2004tik, Laura San Juanek (Donostia, 1963) bere ibilbide artistikoa pintura Zen-ean eta ekial-dekoan oinarritu du, eta hasierako lanak Andy Kay-ekin, Jhon Stevens-ekin eta Li Chi Pang maisuarekin egin zituen. Era berean, aipatu behar da lehenengo horrekin Ho Tit-Wah eskola sortu zuela; plataforma horri esker, adierazpen modu horren inguruko eza-gutza teorikoak eta aplikatiboak hedatzen dituzte. 2009an Zen eta Sumi-e pinturako Pincel Zen elkar-tea sortu zuten, eta bera da elkarteko sustatzailea eta presidentea.

Irakasle gisa lan egin duenean, tinta txinata-rrarekin margotzeko metodo berriak diseinatu ditu hainbat lan egiteko, besteak beste hain ospetsuak diren eta hamar pausotan egiten diren eguzki-loreak, 2016ko argitalpen batean egindakoak. Bertan, Zen printzipioak aplikatzen dira gutxieneko etapetan oinarrituz helburu handiagoak lortzeko. Bere beste alderdi intelektualetako baten oinarria The Mustar Seed Garden Manual of Painting izeneko eskuliburua itzultzea izan da, 1700. urtean argita-ratu zena Shanghain. Lan horretan, txinatar pintura tradizionaleko oinarriei eta maisu handiei buruzko irizpenak laburtzen dira.

Bere proposamen esperimentalen oinarria sor-menezko bat-batekotasuna da, adimenaren kontro-la urrunduz eta Zen estetikaren askotariko baliabi-deak, materialak eta euskarriak erabiliz, guztiek ere presentzia energetiko eta sinbolikoa dutenak, besteak beste Xuan paperak edo japoniar bionboak.

www.laurasanjuan.com

Desde el año 2004, Laura San Juan (Donos-tia, 1963) ha dirigido su carrera artística hacia la pintura Zen y oriental, iniciándose en esta prácti-ca con Andy Kay, Jhon Stevens y el Maestro Li Chi Pang. Igualmente, se debe anotar que ha fundado junto con este primero la escuela de Ho Tit-Wah, plataforma que les permite expandir sus conoci-mientos teóricos y aplicativos en torno a esta línea representativa. En el año 2009 se crea la Asocia-ción de Pintura Zen y Sumi-e Pincel Zen de la cual la artista es promotora y presidenta.

Bajo una labor docente, ha diseñado nuevos métodos de pintura con tinta china para la eje-cución de distintos motivos, como sus famosos eguzkilores en diez pasos, materializados en una publicación del año 2016, donde se aplican prin-cipios Zen sobre la base de mínimas etapas para objetivos mayores. Otra de sus facetas intelectua-les se ha centrado en la traducción del manual The Mustar Seed Garden Manual of Painting, edi-tado en el año 1700 en Shanghai, compendio de dictámenes sobre los fundamentos de la pintura tradicional china y de sus grandes maestros.

Si sus propuestas experimentales se ubican en la espontaneidad creativa, alejando el control del intelecto y empleando los diversos recursos de la estética Zen, sus materiales y soportes abogan por una presencia energética y simbólica, caso del papel Xuan o el del biombo japonés.

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“My play with the brush and ink is not calli-graphy and not painting yet wordly people think;

this is calligraphy, this is painting”

Sengai (1750-1837)

Sumi-e eta Zen pintura, meditazioa eta pintu-ra uztartzen dituen lana.

Lan honek ikusleei Sumi-e pinturaren ikuspe-gia helarazi nahi die, kasu honetan, landaredia oi-narri hartuz. Bestalde, Zen pinturaren eta japoniar lorategien ikuspegia eskaintzen da.

Ekialdeko pintura lantzen hasi nintzen 2004.urtean, Andy Kay (Honolulu, Hawaii) artistarekin. Ordutik, jarduera horren inguruko terminologia eta eremua jorratzen ditut, besteak beste hauek: lan argitsua eta freskoa, lerro sakon eta indartsuak, energia boteretsu eta ezinbestekoa, malgua, leu-na, argia, distiratsua, soila, purua, laua, bihotzera zuzenean doana, eta abar.

Pintura mota horrek ez du natura argazki bi-dez adierazten, alderantziz, naturaren hazkundea-ren esentzia eta bizi erritmoa irudikatu nahi ditu.

Marren energia, lerroa, puntua, sinplearen adierazpen aske eta berezkoena oso harkorrak diren materialen sentikortasunarekin batzean, adierazpen piktoriko hori sortzen da.

Zen pintura barnera begiratzeko ariketa da, non pentsamendua eta pintzela une berean batzen diren pieza batean, eta une hori bizitzeari dago-kion adierazpen libre eta espontaneoa ahalbide-tzen dute.

Tinta egiteko diziplinan, gorputz jarrera zu-zenarekin tintaren barra harrian disolbatzeak eta

“My play with the brush and ink is not calli-graphy and not painting yet wordly people think;

this is calligraphy, this is painting"

Sengai (1750-1837)

Sumi-e y pintura Zen, una práctica a mitad de camino entre la meditación y la pintura.

Esta obra quiere transmitir al espectador una visión de la pintura Sumi-e dedicada, en este caso, al mundo vegetal. Por otra parte, una visión de la pintura Zen y del jardín japonés.

Mi relación con la pintura oriental comienza en el año 2004, de la mano del artista Andy Kay (Honolulu, Hawai) desde entonces me intereso por la terminología y el ambiente que rodea esta acti-vidad, y como es; un trabajo luminoso y fresco, un trazo profundo y vigoroso, una energía poderosa y vital, flexible, suave, clara, lustrosa, austera, pura, plana, directa al corazón, etc.

Este tipo de pintura no pretende reflejar foto-gráficamente la naturaleza, si no más bien repre-sentar la esencia y el ritmo vital de su crecimiento.

La energía del trazo, la línea, el punto, la ex-presión más libre y espontánea de lo simple junto con la sensibilidad de los materiales altamente receptivos provoca esta expresión pictórica.

La pintura Zen es un ejercicio de introspec-ción en la persona donde el pensamiento y el pincel se unen en el mismo instante en una pieza y permiten una expresión libre y espontánea que corresponde a la vivencia del momento.

La disciplina de hacer la tinta, el disolver la barra de tinta en la piedra en una postura correcta

La disciplina de hacer la tintaTinta egiteko diziplina

Eguzkilore (2019)Ekialdeko pintura. Japoniako bionbo papera / Pintura oriental. Papel de biombo japonés120 x 95 cm

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y el relax en el cuerpo te llevan muy cerca de la meditación. Es este estado de la persona lo que da, a resultas, una pintura Zen. Podemos decir que un Enso es una fotografía instantánea del estado de tu interior-alma en el momento en que lo estás pintando y simboliza, entre otras cosas: plenitud, vacío pero lleno, infinito, sin principio ni fin, completo y/o armonía.

Esta manera de disolver la tinta a la mane-ra tradicional nos remonta, tal vez, mil o dos mil años atrás pues supone exactamente el mismo ejercicio que se ha practicado en los monasterios desde antiguamente.

La importancia de la línea y el punto, el ca-mino del pincel Zen y su relación con la caligrafía queda patente en esta cita traducida por Jhon Ste-vens, quien me ha trasmitido personalmente junto a Andy Kay, los principios de la caligrafía sagrada tradicional japonesa.

“Lo más básico de la caligrafía oriental: la línea, una sucesión de puntos... todos ellos y cada pelo del pincel deben estar llenos de energía-Ki. Zen es funcionar de todo corazón en el tiempo y lugar actuales libre de toda pequeñez de mente.” (The essence of Sho. Omori Sogen, Terayama Ka-tsujo)

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gorputzean sentitzen den lasaitasunak ia medita-tzera eramaten zaitu. Margotzen dagoena egoera horretan dagoenean sortzen da Zen pintura. Esan genezake Enso bat zure barneko egoeraren-arima-ren argazkia dela, pintatzen ari zaren unean har-tutakoa, eta beste gauza batzuen artean, hauek sinbolizatzen ditu: betetasuna, hutsa baina betea, infinitua, hasierarik eta bukaerarik gabe, osoa eta/edo armonia.

Modu tradizionalean tinta disolbatzeko proze-su horrek, beharbada mila edo bi mila urte atzera eramaten gaitu, izan ere, monasterioetan antzina-tik horrela egiten den ariketa da.

Lerroaren eta puntuaren garrantzia, Zen pin-tzelaren bidea eta kaligrafiarekin duen lotura Jhon Stevens-ek itzulitako aipu honetan ikusten dira, zeinak, zuzenean, Andy Kay-rekin batera, japoniar kaligrafia sakratu tradizionalaren printzipioak he-larazi dizkidan.

“Ekialdeko kaligrafiaren oinarrizko elemen-tuak hauek dira: lerroa, puntuen hurrenkera... ho-riek guztiak eta pintzelaren ile guztia Ki energiaz beteta egon behar dira. Zen bihotz guztiarekin gaur egungo denboran eta lekuan jardutea da, adimenaren txikitasun guztietatik askatuta”. (The essence of Sho. Omori Sogen, Terayama Katsujo)

Ciruelo 2 (2019)Sumi-e. Xuan papera / Sumi-e. Papel Xuan110 x 73 cm

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Flor / Lore (2010)Collage, papera, tintak eta laka. Mihisea / Collage, papeles, tintas y laca. Lienzo60 x 124 cm

Mundo Zen 1 (2010)Collage, papera, tintak eta laka. Mihisea / Collage, papeles, tintas y laca. Lienzo120 x 80 cm

Mundo vegetal (2019)Sumi-e . Xuan papera, tinta eta akuarela / Sumi-e. Papel Xuan, tinta y acuarela91 x 53 cm

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MIKEL LERTXUNDI

Mikel Lertxundiren (Berriatua, 1951) erakuske-ta ekarpenak nazioartekotze dosiak ditu, Estatu Ba-tuetan, Alemanian edo Japonian erakusketak egin baititu. Gure lurraldean, esku-hartzeak egin ditu ingurumenean eta hainbat eskultura publiko egin ditu, hainbat sari jaso dituelarik baita ere.

Harria, egurra eta burdina lantzen ditu sinple-tasun formal eta elkargarrian oinarrituz, baina hala ere, aberatsa da konbinazioetan, askotariko ehun-durak, xehetasunak eta konparaketak dituelarik.

Berezko materialak etenik gabe aldatuz, na-turaren indar ezkutua eta azaleratzen den indarra erakusten ditu. Horregatik, bere lanaren oinarria bere hiru elementuen arteko oreka eta armonia da, baina fluxu etengabea eta energetikoa ez dira galtzen, artistak bere lanen bitartez atzematen eta gordetzen duena.

Mikel Lertxundik, hausnartuz natura ikusten du, eta bereziki, formak haritzen dituzten bilbadura ikusgarriak eta ikusezinak begiztatzen ditu. Kami-en indar ehulea eta babeslea atzemateko gaitasuna du.

Sortzaile honen errealitate artistikoa euskal kulturan errotuta dago, baina era berean, bere hiz-kera unibertsala japoniar kulturan barneratzen da, naturako jatorrizko formekiko duen dedikazio leuna dela-eta.

www.lertxundi.eu

El aporte expositivo de Mikel Lertxundi (Berriatua, 1951) asume dosis internacionales mediante sus muestras en países como Estados Unidos, Alema-nia y Japón. Dentro de nuestro espacio geográfico, cuenta con intervenciones en el medio ambiente, así como un gran despliegue de escultura pública, que viene avalado por numerosos premios.

Sus materiales de estudio se centran en la pie-dra, la madera y el hierro en base a pautas de simplicidad formal y compositiva, pero rica en combinaciones, que incluyen texturas, detalles y comparativas diversas.

Mediante la alteración incesante de sus materia-les consustanciales, consigue mostrar la fuerza latente y emergente de la naturaleza. De ahí que su obra se sustente en el equilibrio y en la armonía de sus tres elementos, pero bajo un flujo constante y energético, que el artista sabe percibir y preser-var mediante sus piezas.

Mikel Lertxundi es un observador meditativo de la naturaleza y sobre todo de los entramados tan-to visibles como invisibles que hilan las formas resultantes. Es como si tuviera la capacidad de percibir la fuerza tejedora y protectora de los kami.

La realidad artística de este creador está enraiza-da en la cultura vasca, pero su lenguaje universal es igualmente interiorizado en la cultura japone-sa, por su dedicación sutil a las formas primige-nias de la naturaleza.

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Natura gara naturaz nahiz eta askotan errea-litate hortaz jabetzeko kontaktu fisikoa eta emo-zionala behar dugun paisaiarekin. Orduan jartzen da abian gure makineria sentsoriala eta irekitzen da harreman zuzenago eta sakonagorako bidea, paiasaiaren begirale ez ezik parte garenaren kon-tzientzia esnatuz. Gure egoera animikoak eta emo-zionalak berehala hautematen du. Paisaia eder eta armoniatsutik erlajazio edota motibazio betea jaso dezakegun bezala desoreka emozional nabarme-nean eror arazi gaitzake paisaia utziago eta kaotiko batek. Natura gara eta paisaia, beren aldaera posi-ble guztiekin. Kanpoko paisaiak gure barne paisaia modelatzen du eta gure bizitza baldintzatzen.

Niretzat eskultura egitea materialekin eta

haien bizi-ingurunearekin elkarrizketan jardutea da. Horretarako naturan bilatzen dut, era guztietako paisaietan: itsasertz, mendi, landa, hiri zein eremu industrialetan. Dena da materia eta denak du bere forma organikoa espazioko elementuek eta denborak taxutua. Materia hori hartu eta haren esentzia jaso-tzen saiatzen naiz nire jardin metafisikoa eraikitzeko lurrean sustraitua eta espaziora irekia. Sortutako ar-telanek objektuak izateaz haratago espazio eta leku berriak eratzen dituzte. Interrelazio harmoniatsua lortzen saia tzen naiz espazioa “bizi” dadin eta es-kulturak “funtzionatu” dezan. Prozesuan etengabeko ikerketa eta aukeraketa dago. Lehenengo materialak aukeratzen dira (nik lurraren osagai funtsezkoak di-ren harria, egurra eta burdina) eta ondoren haien dis-kurtsoa eta eszenaratzea antolatzen da unean uneko pentsamenduei eta bilaketeei jarioa emanez. Horrela eratzen dugu neurrira egindako paisaia edo jardina, gurea duguna edo gure egingo duguna, fisikotik be-zainbeste sinbolikotik eta emozionaletik duena. Go-goan dut bereziki Poesia instalazioaren sorrera non hiruko desberdinak lantzen ari nintzen harrizko pieze-tatik hasita ustez idulki gainean aurkezteko eta lehen pieza amaitugabeak lurrean metatu ahala dena al-datu zen. Eskulturak espazioa eta espazioak eskul-tura eta nire aurreideia eraldatu zituen erakusketan

Somos Naturaleza por naturaleza, aunque a menudo necesitemos el contacto físico y emocional con el paisaje para ser conscientes de ello. Es enton-ces cuando se pone en marcha nuestra maquinaria sensorial y se abren las vías para una conexión más directa y profunda, despertando la conciencia de ser parte del paisaje y no mero espectador. Nuestro estado anímico y emocional enseguida lo percibe. Del mismo modo que un paisaje bello y armonioso nos puede llevar a un estado pleno de relajación y motivación un paisaje mas descuidado y caótico puede hacernos caer en el mayor desequilibrio emo-cional. Somos naturaleza y somos paisaje en todas sus variantes posibles. El paisaje exterior modela nuestro paisaje interior y condiciona nuestra vida.

Para mi hacer escultura es dialogar con los materiales y con su entorno. Para ello busco en la naturaleza, en todo tipo de paisajes: de mar, de montaña, de campo, de ciudad como de área industrial. Todo es materia y tiene su forma orgá-nica esculpida por los elementos espaciales y por el tiempo. Tomo esa materia y trato de recoger su esencia para construir mi jardín metafísico asen-tado en la tierra y con apertura espacial. Las obras creadas son mas que objetos y delimitan nuevos espacios y lugares. Intento conseguir una inte-rrelación armoniosa donde el espacio viva y donde la escultura funcione. Durante el proceso hay una incesante tarea de investigación y de elección. Pri-mero se eligen los materiales (yo, los componentes fundamentales de la tierra: la piedra, la madera y el hierro) y a continuación se proyecta su discurso y su representación dando flujo a pensamientos y bús-quedas de cada momento. Así construimos un pai-saje o un jardín a medida, que es o que lo hacemos propio, que tiene de físico tanto como de simbólico y de emocional. Recuerdo especialmente el origen de la instalación Poesía, cómo estando trabajando en las piezas de piedra de diferentes triadas para ser presentadas sobre pedestal el acto de reunir sobre el suelo las primeras piezas todavía inacabadas lo

Espacios para el encuentroTopaketarako espazioak

Hiru eskenatoki obra bakarrarentzat II / Tres escenarios para una obra II (2002)Harria + Ura, Burdina + Sua, Egurra + Airea / Piedra + Agua, Hierro + Fuego , Madera + Aire200 x 300 x 150 cm

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aurkezten den instalazioa bilakatzeraino. Espazioak eta eskulturak elkar eraikitzeko eta eraldatzeko ahal-men izugarria dute.

Chihiro Minato arte aditu japoniarrak idatzia da: “Mikel Lertxundiren obrak artelanaren esperien-tzia fisikoa bizitzeko, eta, aldi berean, hausnarketa sakonerako aukera eskaintzen duten lekuak dira. Hiri bateko ateak eta naturarako atariak dira. (…) Esango nuke Lertxundiren eskulturak paisaia ba-tean kokatzen direla fisikoki, baina, aldi berean, lurreko eremua gainditzen duen eszenatokia sortzen dutela; hau da, haren obrek landscape-ak bezala, baina, aldi berean, windscape-ak (fukei japonieraz) bezala ere funtzionatzen dutela. Lehenengoa giza-kia sustraitutako lurrarekin (land)-rekin lotutako nozioa den bezala bigarrena haize (wind)-ren ma-trizea da, mundu fisikoaz gaindi gizakiak, gizakiak ez direnak, eta gizakien gainetik dauden izanak hartzen dituen eszenatokia”.

Eszenatokiaren ideia nire obra ugaritan gau-zatzen da, eta, modu berezian, materialak ele-mentuekin lantzen ditudanetan. Harreman horren errepresentazioa ere naturatik jasotakoa da, ma-terialetik esentziarako bidean harriaren eta uraren asoziazioa, burdinaren eta suaren fusioa eta egu-rraren eta airearen arteko sinkronia aurkitu nitue-nean. Serie horretako ariketa bat da: Hiru eskena-toki obra bakarrarentzat II obra.

Hirutasunetik batasunerako bidea egiten dute nire artelanek. Ezberdinen batuketan gorputz be-rean irmoki lotuta batzuetan, osagarritasunaren eredu, erakusketako Izenbururik gabe obrak adibi-de; hirukoak osatzen beste askotan, gertu baina aske, elkarrizketan. Oreka eta hari darion poesia atzemateko esperimentazioan beti. Naturaren ar-nasa hartu eta emateko beharrak bultzatuta. Lurra, batasuna, oreka,… kontzeptuak baino gehiago es-kulturekin transmititu nahi ditudan sentimenduak dira. Bere espazio naturalarekin eta emozionala-rekin elkar tzen laguntzeko ikusleari. Bere baitako jardina aurkitu dezan.

cambió todo. La escultura transformó el espacio y el espacio la escultura y la idea original hasta llegar a la instalación que se presenta en la exposición. Espacio y escultura tienen un inmenso poder de transformación mutua.

El experto japonés en arte Chihiro Minato ha es-crito: “La obra de Mikel Lertxundi es un espacio que nos aporta la experiencia física de la pieza, y al mis-mo tiempo invita a la reflexión profunda. Es una puer-ta en una ciudad y un umbral hacia la naturaleza. (...) La escultura de Lertxundi se coloca físicamente en un paisaje landscape pero al mismo tiempo, si se me permite, se sitúa en un escenario o panorama windscape o fuukei. El primer concepto relacionado con la tierra (land) y el segundo con el viento (wind), un escenario que trasciende el mundo físico sobre el que nos erguimos los seres humanos y alcanza algo mucho mas superior que la propia humanidad.”

La idea de escenario llega a materializarse en muchas de mis obras, y de una manera especial en las que conjugo materiales y elementos. Esa forma de representación también la he tomado de la natu-raleza, cuando buscando la esencia de lo material descubrí la asociación de piedra y agua, la fusión de hierro y fuego y la sincronía de madera y aire. La obra Tres escenarios para una obra II es un ejer-cicio de esa serie.

Mis obras derivan de la triada a la unidad. A veces como una suma de diferentes, ensambladas con rotundidad en un mismo cuerpo, ejemplo de complementariedad, como se aprecia en las obras Izenbururik gabe de la muestra; otras veces confor-mando triadas con volúmenes próximos pero inde-pendientes dialogando. En continua experimentación para aprehender el equilibrio y la poesía que emana. Impulsado por la necesidad de tomar y dar el aliento de la naturaleza. Tierra, unidad, equilibrio... más que conceptos son sentimientos que quiero transmitir con mis esculturas. Para ayudar al espectador a conectar con su espacio natural y emocional. Para que pueda descubrir su jardín interior.

Izenbururik gabe / Sin título (2016)Harria, burdina, egurra / Piedra, hierro, madera14 x 16,5 x 16 cm

Izenbururik gabe / Sin título (2005)Harria, burdina, egurra / Piedra, hierro, madera14 x 21 x 15 cm

Izenbururik gabe / Sin título (2019)Harria, burdina, egurra / Piedra, hierro, madera16,5 x 22 x 22 cm

Poesia / Poesía (2010)Harria, burdina, egurra / Piedra, hierro, maderaAldagarria / Variable

Kreditoak / Créditos

Antolakuntza / OrganizaciónAmorebieta-Etxanoko UdalaArrigorriagako Kultur EtxeaKultur LeioaBasauriko Kultur EtxeaGetxoko Kultur Etxea

Laguntza / ColaboraciónBizkaiko Foru Aldundia. Kultura Saila

Komisarioa / ComisariadoIñigo Sarriugarte

Testuak / TextosIñigo SarriugarteJavier LanderasLaura San JuanMikel Lertxundi

Argazkiak / FotografíasJavier LanderasLaura San JuanMikel Lertxundi

© testuak eta argazkiak: egileak© textos y fotografías: los/as autores/as

L.G. / D.L.: BI-00861-2020

Itzulpenak / TraduccionesHori-Hori, Ainara Rekalde Garcia-Salazar

Diseinua eta maketazioa / Diseño y maquetaciónkrea comunicación

Aseguroak / SegurosAon Risk Solutions

Muntaia eta garraioak / Montaje y transporte Bizkai-Net