Bloque IV Filosofia Moral

8/4/2019 Bloque IV Filosofia Moral

1/28

V. Abel Granell Apuntes de Filosofa I Curso 10-11

BLOQUE IV.

FILOSOFA MORAL YPOLTICA.

1


2/28


TEMA 5.

LA EDUCACIN EN LA OBRA

DEL ABATE LORENZO HERVSY PANDURO.

Con el presente tema se trata de rescatar a Lorenzo Hervs y Panduro delanonimato y del olvido en el que ha estado inmerso durante siglos;poniendo de manifiesto que Espaa tambin fue un pas en el que seformaron buenos pensadores, an a pesar de las dificultades y adversidadespor las que pasaron, la mayora de ellos, por defender ciertas ideasrevolucionarias y anticipadas a su poca.

Debido a la inmensidad de la obra de Hervs y Panduro, me he decidido acentrarme en un tema apasionante y siempre actual como es LAEDUCACIN. El Abate pretenda darle la trascendencia e importancia quese merece tal concepto, del cual, algunos, hablan mucho, pero bien pocohacen por mejorarla. Quiso el buen Hervs y Panduro que la educacin seextendiera a todos por igual, ricos y pobres, nios y nias, hombres ymujeres, y que el Estado tomara cartas en el asunto, y se preocupara por eltema, ya que si queramos una sociedad mejor y con mejores ciudadanos,

tenemos que educarlo bien, porque como ya dijera Scrates, la virtud esenseable, y hay que educar a los seres humanos para que lleguen a servirtuosos. Nadie hizo caso a Hervs, que se granje el odio de muchospoderosos, y as nos ha ido. As que aprendamos del pasado, y cuidemos laeducacin, que en ocasiones se deja demasiado de lado, no dotndola delos recursos humanos y materiales necesarios, no teniendo en cuenta quelos mximos perjudicados por ello es el futuro de la sociedad. Reaccionemosy mimemos la educacin como lo querra Hervs y Panduro, con ello seguroque salimos ganado todos.

_________________________________________________________

hacia el austro y a la distancia de catorce leguas en el principio de aquella llanura que se llamaMancha, ve pues una no despreciable poblacin, cuya largura le hace parecer mayor que es; desde ella,considerada en el vrtice de un tringulo casi issceles, fngete dos lneas hasta los ngulos de su base,que sean Madrid y la Universidad Complutense: En la pequea rea de este tringulo tienes elpequesimo espacio de mis correras en la infancia, niez, pubertad y juventud. En el centro de lapoblacin llamada Orcajo, est el terrn que al aparecer a la vida mortal me recibi. Sin perderle de vistacrec hasta el principio de la pubertad, en el que fui trasplantado a Madrid y despus a la UniversidadComplutense. (Fragmento del Viaje Esttico del Abate Hervs y Panduro).

Durante el ao 2009 celebramos el II Centenario de la muerte de Lorenzo

Hervs y panduro, y dentro del mbito educativo creo que es obligado hacermencin a uno de los ilustrados ms geniales y olvidados de nuestro pas y

2


3/28


concretamente de nuestra comarca. Aunque en 1935, en una Espaapolticamente convulsa, se celebr el primer centenario del nacimiento de estesabio ilustrado, y a pesar que en la actualidad y dentro de la Biblioteca VirtualCervantes, podemos encontrar un espacio especfico para las obras de Hervsy Panduro, se ha de decir, desgraciadamente, que poco se conoce de estesabio ilustrado, tan cercano a nosotros. Y la pregunta que nos viene a la mentees: por qu olvidamos a aquellos espaoles que han destacado en el terrenodel conocimiento, del saber y de la educacin? Las respuestas podran servariadas, pero ninguna de ellas, estoy seguro, ni convincente ni aceptable.Debemos, pues, echar la vista atrs y recuperar lo bueno de nuestro pasado,para que las generaciones futuras tengan modelos ilustrados en los quebasarse y construir sus principios y valores.

Antes de profundizar, de la mano de Mariano Herriz Gascuea1, en la

vertiente educativa de la obra de Hervs y Panduro, veamos algunos aspectosbiogrficos de este ilustrado espaol.

Lorenzo Hervs y Panduro naci en Horcajo el 10 de Mayo de 1735. Desdenio manifest un gran talento, lo cual justific la decisin de ingresar en laCompaa de Jess a los 14 aos de edad, pues su familia careca decualquier medio econmico capaz de proporcionarle otro tipo de estudios.

En la Universidad de Alcal de Henares estudi: Teologa, Filosofa, Cnones,Artes, Latn, Griego, Hebreo, Matemticas y Derecho. Estas actividades las

simultane con el estudio autodidacta de la Medicina: Yo he tenido genio yplacer para el estudio especulativo de la Medicina, y he ledo muchos libros deella con singular gusto, aprendiendo y admirando el maravilloso obrar de lanaturaleza en la sanidad y en la enfermedad.

Muy joven comenz su actividad como educador. Lo encontramos en Cceresdando lecciones de latn; en la guerra hispano-lusa puso de manifiesto suespritu humanista, asistiendo a los soldados de sus heridas, peste y otrasenfermedades. Posteriormente le encargan una clase de moral en Huete(Cuenca), pasando poco despus a Madrid, al Colegio de Nobles, con el cargo

de Director Mayor y profesor de Filosofa. A finales de 1776 pasa a explicarFilosofa en el Colegio de la Anunciata de Murcia, donde le cogi el decreto deCarlos III (2 de Abril de 1767) por el que se expulsaba de Espaa y susdominios a la Compaa de Jess. Tena Hervs treinta y dos aos cuandoembarc en Cartagena rumbo a Italia.

En un primer momento, tanto Hervs como los jesuitas de Toledo se instalaronen la ciudad de Forli, posteriormente Hervs se traslad a Cesena sonde seestableci. Disuelta la Compaa de Jess por el Papa Clemente XIV, Hervs

1 Profesor de la Escuela de Magisterio de Cuenca, autor de diversos artculos de

investigacin sobre el Abate Lorenzo Hervs y Panduro y del libro Nueva

perspectiva sobre Hervs y Panduro editado en 1986.3


4/28


tiene que entrar al servicio del marqus de Ghini, llegando a ser capelln,secretario, preceptor de sus hijos, consejero y amigo. Mientras esto sucede,Hervs haba solicitado permiso para imprimir los primeros tomos de una obragigantesca: Idea del Universo, vasta enciclopedia que nunca podradesarrollar el esfuerzo y perseverancia de un solo hombre. Como el gobiernoespaol no le daba la autorizacin para publicar su obra en castellano, tuvo queempezar a publicarla en italiano.

En el ao 1784 se traslad a Roma, viviendo en el famoso Colegio Romano,excepto unos meses que permaneci en el Quirinal con el Papa Po VII.

El 11 de marzo de 1798, el gobierno espaol autoriza a los Jesuitasdesterrados el regreso a Espaa. De vuelta en Espaa, Hervs pasa cuatromeses en Catalua, donde se dedic a viajar y estudiar todo cuanto sirviese asu formacin. Es en Catalua donde se funda la primera escuela parasordomudos, donde destaca la preocupacin por la defensa de los derechos deestos nios; Hervs visita con frecuencia esta escuela, donde estudi de formaprctica la aplicacin de sus teoras.

A mediados del mes de Junio de 1799 llega Hervs a Horcajo de Santiago(donde permanecer hasta 1801), donde la enfermedad y la ignorancia delvecindario, la imposibilidad de investigacin, iban minando su espritu activo yhumanitario; slo la biblioteca de Ucls haca ms llevadero su desaliento.Desde Junio a Agosto de 1800 permaneci en Cuenca, invitado por el Obispo

Palafox, quien le encarg el ordenar la biblioteca del seminario y reformar suplan de estudios. En otoo de ese mismo ao volvi a Horcajo, porque elRegidor de Cuenca (conde de Cervera) envi al ministro Urquijo una carta2 enla que se mostraba inquieto por la estancia de Hervs en la ciudad (esta cartanos manifiesta el recelo y la inquietud con que el Gobierno vea las andanzasde los ex jesuitas).2 Carta del Conde de Cervera al Excmo. Sr. D. Mariano Luis de Urquijo de la

estancia de Hervs y Panduro en Cuenca:

Excmo. Sr. El amor que he profesado a esta ciudad de Cuenca y mi empleo de

Regidor decano de su Ayuntamiento, me ponen en la obligacin de manifestar aV.E. el peligro que le amenaza a ella y a su obispado, y a solicitar de su proteccin

un pronto y eficaz remedio. Hace algunos das que se halla en esta ciudad el ex

jesuita Hervs y Panduro, en casa del gobernador de la Mitra, a la que concurren

igualmente otros ex jesuitas que hay en esta ciudad, y algunos apasionados suyos.

El genio atrevido de aquel, y su desmedida pasin a todas las cosas de su

extinguida Sociedad, le hacen prorrumpir con frecuencia en expresiones opuestas a

las providencias ms sabias y constantes del gobierno. (). Sera conveniente que

al ex jesuita Hervs y sus compaeros se les mandase observar las rdenes del

gobierno, que tienen prevenido que todos ellos se retiren a conventos apartados de

la capital, de que hay nmero en este Obispado (); y ya que sus esperanzas y

equivocadas mximas no les dejan gozar de paz y quietud interior, por lo menos no

inquieten a los dems, aumentando esta fatal desgracia a las muchas que lleva

consigo esta vida. Cuenca 21 de Octubre de 1800.4


5/28


En 1801 se renov el edicto de 1767, ordenando la expulsin de los jesuitasque haban regresado desde Italia. Hervs acept con agrado esta noticia,pues volver a Italia significaba la posibilidad de recobrar la salud y dedicarse denuevo a la investigacin cientfica y literaria.

En 1802 Hervs llega a Roma, donde el Papa Pio VII le nombra bibliotecariodel Quirinal, siendo compaero de conversacin, paseo, de consultas y dudas.

La difcil situacin econmica a partir de 1806, y la enfermedad, fueronminando su espritu activo, cayendo en cama hasta su muerte el 24 de Agostode 1809, a los setenta y cuatro aos de edad, en el Colegio Romano. Siendosepultado en la Iglesia de Jess, en la sepultura de los sacerdotes, al lado delevangelio del altar mayor.3

Una vez hemos visto estos trazos biogrficos de Hervs, prosigamos con su

pensamiento, y en concreto con sus revolucionarias ideas en el mbito de laeducacin. Hervs junto con otros ilustrados espaoles (tambin olvidados ydesconocidos) como Jovellanos, Cabanilles, Capmany, Olavide, enarbol unaserie de ideas progresistas propias de las Europa filosfica del XVIII, enconcreto, podemos destacar la defensa de estas cuatro ideas:

- La fe en la razn, la cultura y el espritu cientfico.

- La lucha contra la supersticin y la ignorancia.

- La creencia en la compatibilidad de fe, razn y ciencia.- El deseo de un cristianismo autntico, culto, y lejos de las meras

manifestaciones externas, aparentes y superficiales.

Podemos concluir ante la defensa de estos ideales que nos encontramos anteuna mente preclara, sumamente interesante e inconmensurable, que intenthacer de la investigacin, el conocimiento y la educacin, los pilares de su viday de la sociedad que le rodeaba, aunque dicha sociedad le dio la espalda a l ya otros muchos, que fueron considerados personas non-gratas que tenanque ser expulsadas y apartadas de los lugares pblicos en los que pudieranentrar en contacto con gentes que aceptasen sus ideas y luchasen por elcambio, algo siempre peligroso para el poder establecido, y por ello la solucines eliminar o apartar a toda persona molesta a los intereses perpetuistas delgobierno.

A pesar de las adversidades que debi sufrir, Hervs luch por sus ideales ypor dar un nuevo giro al concepto de la educacin, no slo en el mbito de los3 La partida de defuncin de Hervs, que no pudo encontrar Fermn Caballero, la

transcribe el Padre Portillo del siguiente modo: El da 24 de Agosto de 1809

entreg su alma a su Creador, en el Colegio Romano, el Muy Reverendo Seor D.

Lorenzo Hervs y Panduro, ex jesuita espaol, bibliotecario de N.S. el Papa Po VII,

despus de penosa y larga enfermedad.5


6/28


sordomudos (precursor en nuestro pas y en Europa) sino en todo mbito; laeducacin es la clave para mejorar el futuro de un pas, sta era la manera depensar de los ilustrados, y Hervs no escap de ese influjo, planteando unaserie de ideas totalmente novedosas para la Espaa del siglo XVIII.

Veamos los siguientes argumentos de Hervs, extrados del cuarto tomo delcaptulo VII de la extensa obra Historia de la vida del hombre o Idea deluniverso:

Todos los miembros de la sociedad humana tienen derecho a la educacinmoral y civil, as como a la orientacin necesaria en cualquier circunstancia oedad para ser tiles a la sociedad en la que viven. Los gobiernos deben dictarnormas, leyes y planes educativos dirigidos a la buena formacin de losjvenes, su desarrollo y el de la sociedad humana. A los jvenes no se les daformacin moral suficiente, sino educacin superficial y ocasiones frecuentespara perder la poca que recibieron en la niez. La educacin suele acabar conla niez, quedando por tanto la educacin incompleta y siendo la causa decomportamientos antisociales en los jvenes supuestamente bien educados.Los objetivos prioritarios en los planes de estudio suelen ser errneos, sevaloran ms los avances de los nios en las ciencias o en las habilidadesseoriales, cuando lo primordial en la educacin es la formacin moral y civil;nuestra primera caracterstica es la de ser ciudadanos y posteriormente lasotras cualidades. La virtud es educable y consiste en las operaciones de quienla tiene; por el contrario la nobleza y la riqueza son propiedades que se

compran y se venden, que no contribuyen a la mejora de la sociedad. Lajuventud es el momento en que se conoce el valor de las leyes de la sociedaden que se vive, de ah la obligacin que tiene el gobierno pblico de prolongarla labor educativa.4

Si leemos detenidamente estas ideas de Hervs nos daremos cuenta de laactualidad de las mismas; aun a pesar de los ms de dos siglos que lascontemplan, siguen teniendo valor y significado para nosotros. Algunas de lascrticas que realiza Hervs pueden seguir hacindose en la actualidad; y porsuerte, otras no, ya que, en la actualidad, y en los pases desarrollados y

democrticos del primer mundo, la educacin es un derecho comn a todo serhumano. Este derecho a la educacin sera un sueo cumplido para Hervs, yaque, para l, la educacin es la base fundamental del ser humano y el pilar enel que se debe fundamentar una sociedad moralmente buena. Pero, launiversalizacin de la educacin tambin ha conllevado un desinters por ella yuna infravaloracin de la misma por parte de algunos; podemos observar, pordesgracia, cmo algunos jvenes echan a perder su educacin, adoptando unapostura totalmente pasiva en el devenir de las clases; apreciaran ms elproceso educativo si no pudieran disfrutar de l?

4 Extrado del artculo de Mariano Herraiz Gascuea, La obra educatica de Lorenzo

Hervs y Panduro.6


7/28


Dejando la pregunta en el aire, volvamos a los argumentos de Hervs, dondenos plantea una cuestin interesante, los planes de estudios adolecen de unamayor formacin moral y ciudadana, centrndose excesivamente en contenidostericos. Hervs es un defensor a ultranza de los conocimientos cientficos yfilosficos de la poca, pero an as, nos plantea que lo ms importante es quelos seres humanos sean virtuosos y buenos, que se lleven bien con sussemejantes, que sean tolerantes, solidarios, cooperativos, etc. La virtud es algoque no se compra, por mucho dinero o ttulo que tenga una persona, y portanto es algo que no se le puede quitar a nadie, y ah est su importancia, enque no es algo material que se compre o se venda. El ser virtuoso, el ser unbuen ciudadano, se puede ensear, tal y como ya deca Scrates, tanto en elpasado como en el presente y en el futuro, y por ello, la vilipendiada y criticadaEducacin para la ciudadana tiene su lugar y su sentido en la educacinsecundaria, ya que estamos educando a los futuros ciudadanos, y si queremos

que la sociedad del futuro sea mejor que la presente debemos hacerlo a travsde la educacin; una educacin en valores debe ser la base de toda educacintal y como deca Hervs, ya que por muy sabia que sea una persona sino notiene valores si no es una persona destacada por su virtud qu aporta a lasociedad? Las respuestas a esta pregunta podrn ser muy variadas, pero sigopensando que en nuestra sociedad priorizamos los conocimientos tericos ypragmticos sobre los espirituales y morales, y eso no tiene porque ser lo ideal,ya que ante todo debemos ser personas, con sentido comn y buenossentimientos, clave para una sociedad mejor, posible?

Siguiendo con las ideas educativas de Hervs, ste nos plantea que es elgobierno el que debe velar por la buena educacin de los jvenes para queestos se conviertan en buenos ciudadanos en el futuro: Se debe velar por laeducacin de los jvenes hasta el momento en que se convierten enciudadanos tiles; las buenas leyes no tienen eficacia si a los sbditos no seles educa en su prctica y cumplimiento; para evitar e impedir los delitos, lasrepblicas debern procurar ms la educacin de sus sbditos que elestablecimiento de penas y castigos rigurosos. Empezando por esta ltimaidea, y teniendo en cuenta que entre nuestros jvenes vuelve a plantearse la

idea del ojo por ojo, diente por diente y la de una justicia ms basada en elcastigo ejemplar, debemos abrir nuestros odos a las palabras de Hervs, lasolucin no es la de imponer castigos crueles y ejemplarizantes, sino prevenirla existencia de delincuentes, cmo? De la nica manera posible, a travs delmbito educativo; si queremos mejores personas habr que hacer un esfuerzoy formarlas desde su niez y siguiendo la tarea en la juventud. Quiz la idea deHervs sea utpica, podramos decir que la educacin no obra milagros, y quela personalidad del ser humano, en ocasiones, es inmutable, pero an as, nodebemos rendirnos y hacer buena y factible la idea de Hervs: sin educacin

no hay futuro.

7


8/28


Hervs no slo plantea la importancia de la educacin y da una reprimendaexplcita a los gobiernos despreocupados por ella, sino que tambin planteacmo debe organizarse dicha educacin. Siguiendo el artculo de MarianoHerraiz, a este respecto, Hervs nos dice lo siguiente:

- Los jvenes que han concluido su educacin infantil y no van a continuarestudiando deberan recibir algn tipo de formacin, para no permanecerinactivos en un perodo del desarrollo tan importante para la adquisicinde buenos comportamientos sociales.

- Se hace necesario establecer Academias Cientficas y de Bellas Artesen toda poblacin grande, para perfeccionar las artes, practicar lasciencias, civilizar y ocupar a los jvenes.

- En estas academias se deben practicar todas las actividades que son

tiles para la repblica y necesarias para el desarrollo social: tica yEsttica, integrada por: Arquitectura, Escultura y Pintura.

- Es necesario potenciar la gimnasia en los jvenes, introducindola en losprogramas educativos.

- Para que las academias perduren es importante buscar formas demotivacin: honores y premios; pues dejar su existencia a la libertad o laobligacin absoluta es arriesgarse a que fracasen.

El ocio excesivo es peligroso para el ser humano. Es necesario estar ocupado,sobre todo en la juventud, para evitar los excesos y las decisionesequivocadas; ms o menos, esto es lo que nos dira Hervs, y aunque muchosde nuestros jvenes tienen sentido comn y son coherentes, otros caen enoscuros laberintos al alejarse del estudio, del conocimiento, en definitiva, de laeducacin; la educacin y el conocimiento nos hace libres, nos hacepoderosos, aunque no materialmente, y eso es lo que debemos apreciar, elpoder del saber. Cierto es, nos dira Hervs, que el amor al estudio no es algoinstintivo en el joven y por ello debemos incentivar y motivar ese apego hacia lainvestigacin y el saber, a travs de premios y honores, nos dira Hervs, en el

marco del s.XVIII, pero cmo motivar a un adolescente del s.XXI, que enocasiones lo tiene todo y no aprecia aquello que no se le puede arrebatar, susaber? La sociedad debe empezar a valorar ms la educacin (y al que educa)y al que sabe, no al rico o al astuto, sino al que tiene conocimientos; para ello,los gobiernos deben mimar ms la educacin, y a aquellos que acaban susestudios, porque de no ser as marcharn a otros pases donde seanreconocidos y apreciados por su saber.

Para terminar por este devenir acerca de la educacin en la obra de Hervs yPanduro, abordaremos otro de los ideales ilustrados que no se puso enprctica a corto plazo, la igualdad entre hombres y mujeres. Para conseguir la

8


9/28


consecucin de dicho ideal, hombres y mujeres deben ser educados en losmismos trminos, y ser tratados por igual, con los mismos derechos yobligaciones; para ello todava quedaba mucho en la vieja Europa, e inclusohoy, y dentro del primer mundo, queda mucho por hacer, pero para queveamos que la lucha por la igualdad comenz hace tiempo, atendamos a lasreivindicaciones que, a nivel educativo, hace Hervs refirindose a la mujer.

En el siglo XVIII la mujer padeca resignadamente una posicin humillante en lasociedad espaola. Como dice Mariano Herraiz, Hervs se convertir en unode los precursores del pensamiento feminista ilustrado, debido a supreocupacin por dar a la mujer una mayor dignidad mediante la educacin y laestabilidad social.

Con las siguientes razones defiende el Abate la necesidad de la educacinfemenina:

- Porque por naturaleza la mujer es la primera educadora del hombre.

- Porque en la madurez deben desempear el papel de educadoras yadministradoras.

- Porque viven con los hombres y forman con ellos la sociedad domsticay civil.

- Porque constituyen las compaeras racionales de los hombres.

- Para que puedan formar parte activa en cualquier conversacin.

- Para que puedan ocupar su tiempo de ocio y hagan ms agradable susoledad.

- Porque lo pide no slo la razn, sino la religin y los derechos de lasociedad humana.

Hervs atacar la absurda conviccin de la poca segn la cual para laeducacin femenina es suficiente con tener conocimientos elementales de

msica y danza, algunas normas de cortesa, poder dialogar superficialmentesobre modas, bailes y costumbres sociales, acompaado de un mal dominio deun idioma.

En palabras del propio Hervs: La ignorancia popular, que con detrimento yafrenta de la Sociedad civil se ha entronizado en los palacios, tiene el da dehoy por nicas prendas de una doncella el cantar medianamente, tocar mal uninstrumento msico, bailar cuatro minuetos, hacer algunos cumplimientosafectados, hablar de modas, vestidos, carrozas, etc., y saber mal una lenguaextranjera, que para ninguna necesidad ni diversin la aprovecha. Si una

seorita que se ha de casar tiene estas solas habilidades, en el tribunal de laignorancia popular, se juzga adornada de todas aquellas buenas cualidades

9


10/28


Qu culpa tienen las mujeres de este error de los hombres, que as lasquieren y as las buscan y reciben, sin reflexionar que introducen para cabezade familia y compaeras suyas unas personas sin cultivo del nimo, y sin msinstruccin que la que se puede dar a un canario, papagayo o mono para quediviertan con su canto, habla y acciones? Son los hombres causa de losdesastres de sus casas; no se deben lamentar de ellos, ni esperar remedioalguno mientras no se mude el sistema actual de educacin de las nias y seintroduzca el que prescribe la recta razn.

Es gratificante observar esta defensa a ultranza de las capacidadesintelectuales, racionales y aptitudes de la mujer, en un ilustrado religioso delXVIII. Es cierto que, tales palabras cayeron en saco roto y la mujer tuvo queesperar a bien entrado el s.XX para dignificarse y luchar por sus derechos ylibertades, y por una igualdad que ya el Abate considera necesaria y de

Derecho. Por qu el hombre ha tenido miedo a que la mujer sea consideradacomo un igual? Por qu se le ha negado a lo largo de la historia el acceso a laeducacin, al conocimiento? Los hombres debemos avergonzarnos de talesactitudes discriminatorias y luchar, desde el presente, por la igualdad y ladignidad de la mujer, tarea que lejos de haber terminado esta a medio camino.

Por ltimo vamos a exponer las distintas disciplinas que Hervs consideraadecuadas para la mujer:

- Instruccin cientfica y econmica.

- Historia.

- Geografa.

- tica.

- Economa y administracin domstica.

- Principios de dialctica, jurisprudencia nacional y religin.

La educacin de la mujer en la niez comprendera idnticas disciplinas que los

nios:

- Instruccin moral y civil.

- Estudio de aquellas ciencias convenientes a la edad.

- Adquisicin de las actitudes propias de las personas civiles.

Del mismo modo que el Abate quera acabar con toda supersticin, prejuicio eignorancia a travs de la educacin universalizada a todo ser humano, tambinqueda latente en el espritu de la obra de Hervs la incorporacin de la mujer al

mundo laboral.

10


11/28


La lectura de estas pginas, que solamente son un breve y pobre acercamientoa la obra e ideas de Lorenzo Hervs y Panduro, nos debe hacer reflexionarsobre este hombre de bien que dedic su vida al estudio y a la investigacin,un hombre humilde que fue un sabio en su poca, alabado por otros muchosinvestigadores y pensadores contemporneos, y que nosotros hemos olvidadomezquinamente; sirvan estas pginas para rescatar del abismo del silencio aun ilustrado que se anticipo al futuro en sus ideas y que intent vaciar al serhumano de prejuicios, supersticiones e ignorancia, haciendo que confiara en larazn, el estudio, la educacin y el sentido comn. Creo que Hervs confiabaen el ser humano y en un mundo mejor, no le fallemos e intentemos no olvidarlos ideales que formaron el hilo conductor de su vida.

11


12/28


TEMA 6. ESTTICAFILOSFICA.

1-. INTRODUCCIN.

El trmino esttica procede del griego aisthesis, que significa sensible, locaptado por los sentidos, no obstante, y aunque desde la antigedad griegase ha reflexionado acerca del arte y de la belleza, no se utiliz el concepto esttica en relacin a la reflexin filosfica sobre el arte hasta bienentrado el s.XVIII. Fue en Alemania, cuando uno de los filsofos de laescuela racionalista de Leibniz y Wolff, Alexander Baumgarten, conservandola antigua distincin entre conocimiento intelectual y sensible, la interpret

de un modo nuevo y sorprendente: identific el conocimiento sensible, conel conocimiento de la belleza, denominando el estudio de tal conocimientocon el nombre de esttica.

As pues, una vez vistos los inicios del concepto, podemos decir que laesttica es la rama de la filosofa que estudia las formas y las emocionesestticas. Se suele confundir a la esttica con la filosofa del arte pero locierto es que la filosofa del arte es slo una parte de la esttica ya que laesttica como disciplina tambin abarca el anlisis de las formas estticasen la naturaleza y no slo en el arte. La esttica adems de reflexionar y

analizar lo bello y sus formas, tambin analiza otros sentimientos estticoscomo lo feo, lo cmico, lo trgico, etc. Dicho esto la pregunta quetodava queda por contestar es: qu son las emociones estticas?Entendemos por una emocin esttica aquella perturbacin del estado delnimo del sujeto que es producida por la contemplacin de un objeto entanto en cuanto ese objeto es contemplado y no en tanto que afecta opuede afectar al sujeto de cualquier otra manera. Por ejemplo: lavisualizacin de un len en un cuadro puede producir los sentimientos debelleza o de sobrecogimiento y en este caso sera un fenmeno esttico;ahora bien, el mismo len visto como objeto de peligro en una selva nogenera sentimientos estticos sino otros que calificaramos de modo distintoal sentirse el observador en peligro ante la fiera. Ha de reconocerse, sinembargo, que los lmites entre los sentimientos estticos y los que no loson, son a veces difusos.

2-. EL CONCEPTO DE ARTE.

El arte, tal y como lo entendemos en la actualidad, es un concepto difcil dedefinir. La creatividad artstica conlleva que los artistas pueden crear

siempre una serie de cosas que no se hayan creado antes, por eso lascondiciones del arte no se pueden establecer de antemano. El carcter

12


13/28


variado de lo que denominamos arte es un hecho, ya que no slo adoptaformas diferentes segn las pocas, pases y culturas, sino desempeatambin funciones diferentes, pero a pesar de todo ello, necesitamosestablecer una definicin.

Si comparamos obras de arte, por ejemplo, un soneto con un edificio,vemos que muestran una variedad de rasgos tan desconcertantes que esdifcil que podamos esperar que posean caractersticas comunes. Por ello,los tericos del arte buscan esas propiedades comunes, no en las mismasobras de arte, sino ms bien en las intenciones que subyacen a ellas, en elefecto que producen en la gente, en la relacin que mantienen con larealidad, pero an as es complejo encontrar similitudes y coincidencias, yaque, segn la intencin, algunas obras de arte surgen de la necesidad deconfigurar o perpetuar la realidad, otras de la necesidad de expresin; lasprimeras son productivas, las segundas expresivas. Segn el efecto quecausan en el receptor, algunas obras de arte hacen surgir experienciasestticas, como sentimientos de deleite o xtasis, tras actan de formadiferente, pueden emocionar, sorprender o producir un choque. Segn losmismos productos y su relacin con la realidad; un gran nmero de obrasde arte son reproducciones de la realidad, pero otras crean formasabstractas. Segn el valor, en muchas obras de arte, ese valor es la belleza,pero en otras es la delicadeza, la sublimidad, etc.

Pues bien, una definicin de arte debe tener en cuenta tanto la intencincomo el efecto, y especificar que tanto la intencin como el efecto pueden

ser de un tipo u otro. Una posible definicin podra ser la siguiente: El artees una actividad humana consciente capaz de reproducir cosas, construirformas, o expresar una experiencia, si el producto de esta reproduccin,construccin, o expresin puede deleitar, emocionar o producir un choque.La definicin de obra de arte no ser muy diferente: Una obra de arte es lareproduccin de cosas, la construccin de formas, o la expresin de un tipode experiencias que deleiten, emocionen o produzcan un choque.

A pesar de todo, esta definicin aqu expuesta recoge un sentido del artemuy amplio, y por tanto, no estara de acuerdo con algunos artistas y

filsofos que plantean una definicin ms restringida.

Teoras del Arte.Si el arte es imitacin, construccin y expresin, entonces por qu y conqu fin realizamos esas funciones, por qu y con qu fin imitamos las cosas,construimos formas, expresamos experiencias? Cul es el origen ypropsito de estas actividades? Ante estas preguntas y a lo largo de lahistoria se han dado diferentes respuestas. La primera indica que la

imitacin, construccin y expresin son una tendencia natural y unanecesidad del hombre. La segunda respuesta indica que estas actividades s

13


14/28


que tienen un propsito: imitamos, construimos, nos expresamos porquenos causa placer hacerlo, y hacindolo producimos objetos queproporcionan placer a otras personas. La tercera, plantea que nonecesitamos ninguna teora del arte ya que nos basta con experimentarplacer con el arte.

Estas respuestas fueron aceptadas y la gente se content con ellas siglotras siglo; sin embargo, con el tiempo han aparecido otras teoras del arte:el arte es el favor de Dios, es el balance de la conciencia, es crtica social,es la planificacin de un nuevo mundo. Nuestra poca no se contentar consimples teoras anteriores, y aunque no se elabor ninguna gran teorasobre el arte, si que se establecieron ciertas ideas sobre las quefundamentar una. Veamos a continuacin alguna de estas ideas:

- El arte sirve para descubrir, identificar y fijar nuestras experiencias,

nuestra realidad interior. El arte no slo sera expresin sino lainvestigacin de la vida interior.

- El arte representa lo eterno que hay en el mundo.

- El arte es un modo de aprehender aquello que de otro modo esimposible captar, que excede a la experiencia humana; es el intentode trascender los lmites de nuestra vida cotidiana.

- El arte es la libertad del genio. Esta libertad es capaz de sacar a la luzlo que el hombre normal nunca descubre.

Como podemos observar hay diversidad de ideas y opiniones acerca delarte, sin que podamos llegar a un acuerdo universal; por ello, veamos cmose entiende en la actualidad el arte, aunque para ello empecemos por el vercmo se entenda en el s.XIX. Las caractersticas del arte en el s.XIX eranopuestas a las del s.XX; en primer lugar y ante todo, el conformismo, esdecir, la sumisin al gusto de la mayora, campaba a sus anchas; el arteconvencional se dedicaba a reproducir cosas bellas ms que a producircosas nuevas, mientras que el arte actual es todo lo contrario; el arte delXIX intentaba agradar a su pblico en vez de alterarlo, en cambio el arte del

s.XX pretenda todo lo contrario. As pues, el nuevo artesurgo comooposicin al arte anterior.

Puede decirse que la transformacin se produjo en tres etapas: la de lavanguardia anatematizada, la militante y la victoriosa. La primera etapatuvo su vigencia durante el s.XIX, junto con el arte convencional; se incluaa los escritores aislados y a los artistas independientes que se mostrabanindiferentes a la opinin y la provocaban, y por ello fueron considerados artistas malditos (entre los escritores se inclua a Poe, Baudelaire,Rimbaud). En el ltimo tercio del s.XIX, los artistas rebeldes no slo

aumentaron sino que se organizaron mejor; durante ese perodo seformaron la escuela de los impresionistas y simbolistas. Sin embargo, la

14


15/28


vanguardia tuvo que esperar al s.XX para tener reconocimiento e influenciaen la sociedad y en el arte. De este modo, en el s.XX la vanguardia artsticase convirti en un fenmeno menos reprimido y ms admirado; aparecierongrandes grupos vanguardistas, como por ejemplo, el surrealismo y elfuturismo, y entre los artistas visuales, el cubismo, el abstraccionismo y elexpresionismo; esta vanguardia provoc rpidamente una situacin dondela libertad en el arte no era slo algo permisible, sino necesaria; lascoacciones sobre los artistas llegaron a su fin.

Despus de la I Guerra Mundial y especialmente despus de la II GuerraMundial, la vanguardia alcanz su victoria. Los artistas vanguardistas altransgredir las convenciones se hicieron solicitados, agasajados y bienpagados. Si a la vanguardia militante se la denomina modernismo, entoncesel perodo que empieza despus de la II Guerra Mundial se le puededenominar postmodernismo.

La vanguardia obtuvo la victoria gracias al talento de sus artistas, perogracias tambin a la diferencia que planteaba; tal diferencia con lo anteriorse convirti en su programa: Por qu no cambiar las cosas que nosrodean? El pintor francs Dubuffet dice lo siguiente: La esencia del arte esla novedad. Asimismo, las opiniones sobre el arte deberan ser nuevas. Elnico sistema que beneficia al arte es la revolucin permanente. Si en laantigedad el concepto de arte se entenda como una destreza, si el arteera la capacidad de producir cosas bellas e impresionantes, ahora, con l.avanguardia, surge una oposicin contra tal definicin; el eslogan el arte ha

muerto significa sobre todo la muerte del arte realizado con destreza; elarte puede ser realizado por cualquier persona segn le parezca; una obrade arte es cualquier cosa capaz de llamar la atencin sobre s misma.

A modo de conclusin de este apartado dedicado al arte podemos decir queel arte es por su naturaleza un mbito de libertad y puede adoptar mechasformas, sin embargo se trata de una libertad con un mbito limitado: laconstruccin de formas, la imitacin de las cosas, la expresin deexperiencias. Es cierto que es posible que el arte deje de pintarse con oleosen lienzos y enmarcarse su resultado con un marco dorado. Pero el arte

puede persistir en otras formas. Adems, el arte existe no slo all donde seencuentra su nombre, donde se ha desarrollado su concepto y donde yaexiste una teora establecida. Todo ello no estaba presente en las cuevas deAltamira y lo que all se hizo es arte. En todo tiempo, pasado, presente yfuturo, la gente seguir cantando, imaginndose figuras en madera,imitando lo que ven, construyendo formas y dando una expresin simblicaa sus sentimientos.

Vivimos en una poca de bsqueda de novedad. No tendr fin esabsqueda? Quiz s o quiz no, no lo sabemos, lo que s sabemos es que

hoy todava no ha terminado, caminamos por un terreno accidentado, perono sabemos qu es lo que nos espera.

15


16/28


3-. EL CONCEPTO DE BELLEZA.

El concepto griego de belleza, en un primer momento, era ms amplio queel nuestro y comprenda no slo las cosas bellas, figuras, colores y sonidos,sino tambin los pensamientos y costumbres bellas. No obstante, lossofistas, en el s.V a.C., pusieron lmites al concepto original definiendo labelleza como lo que resulta agradable a la vista o al odo. La ventaja deesta definicin era que con ella se defina mejor el concepto de bellezadistinguindolo as del concepto de bueno.

Las teoras de la belleza han utilizado tres concepciones diferentes:

A. Belleza en sentido amplio. Este era el concepto griego original de

belleza, inclua la belleza moral y, por tanto, la tica y la esttica.

B. Belleza en sentido puramente esttico. Esta nocin de bellezacomprende slo aquello que produce una experiencia esttica.

C. Belleza en sentido esttico, pero limitndose a las cosas que seperciben por medio de la vista.

De estas tres concepciones, la B es la que nos interesa.

La Gran Teora y su crisis.La teora general de la belleza que se formul en tiempos antiguos afirmabaque la belleza consiste en las proporciones de las partes, para ser msprecisos, en las proporciones y en el ordenamiento de las partes y en susinterrelaciones. Esto puede ilustrarse haciendo referencia a la arquitectura:de este modo, podra decirse, que la belleza de un prtico surge delvolumen, nmero y orden de las columnas. Algo parecido sucede con lamsica, con la excepcin de que en ese caso las relaciones son temporalesy no espaciales.

La Gran Teora se inici con los pitagricos. Se basaba en la observacin dela armona de los sonidos: las cuerdas producen sonidos armnicos si suslongitudes mantienen la relacin de los nmeros simples. Esta idea surgirpidamente de un modo parecido en las artes visuales. La armona y lasimetra estaban estrechamente relacionadas con la aplicacin de la teora alos mbitos del odo y de la vista. Platn acept este concepto y afirm quela conservacin de la medida y la proporcin es siempre algo bello.Aristteles acept tambin esta misma idea, afirmando que la bellezaconsiste en una magnitud y disposicin ordenadas.

16


17/28


Esta teora de la proporcin de la belleza fue tan universal como duradera.nicamente cuando la antigedad comenz a declinar, esa teora fuesometida a una profunda crisis. Plotino afirmaba que la belleza consista enla proporcin y disposicin de sus partes, pero mantena que no sloconsista en eso, ya que si fuera as, slo las cosas complejas podran serbellas. Adems, dira Plotino, la belleza de la proporciones no surge tanto delas proporciones como del alma que se expresa a travs de ellas iluminndolas. Del s.V al s.XV, la Gran Teora se va completando,matizando, pero sigue en vigor. En los albores del Renacimiento, en 1435,nos encontramos con L.B. Alberti, arquitecto y escritor que define la bellezacomo la armona y la buena proporcin. La Gran Teora fue sustituida en els.XVIII por la presin que ejerci en el arte tanto la filosofa emprica comolas tendencias romnticas.

Los fundadores de la Gran Teora, los pitagricos, Platn y Aristteles,afirmaron que la belleza era un rasgo objetivo de las cosas bellas; ciertasproporciones y disposiciones son bellas en s mismas y no porque resultenque apelen al espectador o al oyente; de este modo se exclua cualquierrelativismo. Esta conviccin fue conservada por la esttica cristiana; sanAgustn escriba, me pregunto si las cosas son bellas porque agradan oagradan porque son bellas, y se me responder sin ninguna duda queagradan porque son bellas. Y durante el Renacimiento se expres la mismaidea, Alberti escribi que si algo es bello lo es por s mismo.

La universalidad y duracin de la Gran Teora no pudo evitar que fuera

criticada y que se dudara de ella, surgiendo desviaciones:

- Las dudas que aparecieron en primer lugar hacan referencia a laobjetividad de la belleza. Un texto sofista annimo conocido comoDialexeis afirmaba que todo es bello y feo.

- Scrates diferenci entre dos tipos de bellez, la belleza de laproporcin y la belleza de lo adecuado (finalidad, propsito delobjeto).

- En el s.IV, Basilio el Grande afirm que la belleza no consiste en larelacin que existe entre las partes del objeto, sino ms bien entre elobjeto y la visin humana. La belleza se convirti as en una relacinentre el objeto y el sujeto.

- En el s.XVI se tendi a valorar la belleza de un modo ms irracional.Comenz a dudarse de la posibilidad de definir a la belleza. Petrarcaafirm en cierta ocasin que la belleza es un no se qu.

- El efecto de todos estos cambios fue preparar el camino para unarelativizacin y subjetivacin de la nocin de belleza. La nueva

tendencia fue inaugurada por Giordano Bruno, que afirm: Nada esabsolutamente bello, si una cosa es bella, lo es en relacin a algo.

17


18/28


Posteriormente Descartes escriba: La belleza no significa otra cosaque la relacin que nuestro juicio mantiene con un objeto. Otrosfilsofos del s.XVII, como Spinoza o Hobbes, plantearon al igual queDescartes, que la belleza es una cuestin de educacin, experiencia eimaginacin que hemos recibido. As pues, a partir del s.XVIII, seempez a plantear que la belleza no consista en una especialproporcin o disposicin de las partes del objeto de estudio, inclusose empez a plantear que la belleza consiste en la ausencia deregularidad, en la vitalidad, lo pintoresco, as como en la expresinde las emociones. La visin de la belleza pas de la objetividad a lasubjetividad, de este modo Hume, un filsofo ingls, plantea que labelleza no es una cualidad de las cosas en s mismas, sino que existeen la mente que las contempla y cada mente percibe una bellezadiferente. Las cosas que son consideradas bellas no son iguales, por

ello parece intil buscar un rasgo comn a todas ellas; todo objetopuede ser bello o feo segn la percepcin de cada cual. No puede,por tanto existir una teora general de la belleza.

En conclusin podemos decir que la grandeza de la belleza dur muchotiempo, hasta el s.XVIII, pero no ms. En esa poca, la fe en la idea setambale, aunque el gusto por las cosas bellas y la capacidad de producirlasno disminuy. Las causas fueron varias: primero, la belleza perdi algo desu grandeza al interpretarse de un modo subjetivo; despus perdi parte desu terreno cuando la sutileza, lo pintoresco y la sublimidad se separaron de

la belleza. El principio del arte no es lo bello, sino lo caracterstico, lointeresante y lo filosfico (Schlegel).

4-. LOS PROBLEMAS FUNDAMENTALES DELA ESTTICA OCCIDENTAL.

Las principales preguntas que se puede hacer actualmente la reflexinesttica son las siguientes:

- Estticamente es superior el arte a la naturaleza o viceversa?

- El juicio esttico es subjetivo u objetivo?- Qu relacin tiene lo bello con lo bueno (tica) o lo verdadero(metafsica)?

Naturaleza o Arte.Un problema fundamental que trata de resolver la esttica es si el arte essuperior estticamente a la naturaleza o es todo lo contrario, la naturalezasuperior al arte.Este problema no era tal en los orgenes de la reflexin esttica, es decir,

en Grecia, ya que para los antiguos griegos el arte era mera imitacin de lanaturaleza por lo que la belleza artstica era una belleza secundaria y

18


19/28


artificial que derivaba de la verdadera belleza que estaba en la naturaleza.Para ejemplificar este concepto del arte como imitador de la naturalezapodemos recordar la conocida ancdota del certamen pictrico entre Zeusisy Parrasio, pintor de feso: para resolver de una vez por todas la rivalidadentre ambos se decidi exhibir juntas una tabla de cada uno. La de Zeusisrepresentaba al muchacho con las uvas, a las que acudieron unos pjaros apicotearlas. Esto pareci zanjar la cuestin, y Zeusis pidi a Parrasio queretirara la cortina que hasta entonces haba cubierto su tabla. Parrasiomostr entonces que no haba tal cortina, pues se trataba de una cortinapintada. La ancdota anterior muestra a las claras que la idea del arte comouna mmica de la naturaleza era comn entre los antiguos helenos.Por otro lado, la esttica del cristianismo medieval tambin apoyaba la ideagriega de que la belleza natural era superior a la artstica debido a la ideade que la naturaleza era fruto de las manos de Dios, mientras que el arte

era fruto de la mano de un ser mortal. Tanta importancia tiene estainterpretacin esttica entre la mentalidad testa que algunas ramas delIslam, por ejemplo, son reacias a las representaciones artsticas de seresnaturales como animales u hombres.Fue a partir sobre todo del primer romanticismo alemn de finales del XVIIIcuando la idea de que la expresin de la belleza en el arte era superior a lade la naturaleza empez a surgir como consecuencia de la ideaeminentemente romntica de la centralidad del hombre y de sus emocionesfrente al mundo fsico. Por un lado, sostenan los romnticos, el arte esfruto de la libertad del espritu humano, tiene intencionalidad, es, en otras

palabras, creacin original de un alma mientras que la naturaleza es obradel azar ciego o de simples leyes mecnicas. La belleza del arte esintencional, la de la naturaleza casual.A partir del romanticismo tambin fue ya cobrando importancia la idea deque el arte es algo ms que imitacin. El arte no copia a la naturaleza sinoque extrae la verdad de esa naturaleza y la hace visible en la obra de arte.

Objetivismo o subjetivismo esttico.Otra polmica clsica de la teora esttica es la que se plantea si los juicios

u objetos estticos tienen ese valor esttico subjetivamente uobjetivamente; o, en otras palabras, si el juicio esttico es fruto de lamente de cada individuo como si de un juicio de, por ejemplo, mero gustoculinario se tratase o si ese juicio esttico depende de algn criterio objetivode decisin.El objetivismo esttico constata el hecho de que los objetos bellos sonadmitidos como tales culturalmente; ejemplo de esto son los museos, laspelculas clsicas que gustan a pblico mayoritariamente, los grupos o lascanciones populares, etc. El hecho de que existan inclinaciones o aversionesestticas hacia ciertos objetos tan mayoritarios mostrara que los juicios olos objetos estticos tienen algn tipo de mayor o menor objetividad. Las

19


20/28


disparidades de los juicios estticos quedaran explicadas por una falta decultivo de las facultades del gusto o por una simple perversin del juicioesttico en ciertos individuos. Vendran a decir los objetivistas estticos queel hecho de que haya asesinos no significa que el asesinato sea correcto deigual modo, que el hecho de que haya gente que le guste el Fary cantandono implica que la obra de este interprete tenga verdadero valor artstico.El objetivismo esttico puede ser de dos tipos: objetivismo del objeto uobjetivismo del juicio.El objetivismo esttico del objeto es aquella teora esttica que sostiene queexisten objetos que de por s son bellos. Del mismo modo que la nieve esde color blanca algunos objetos artsticos o naturales tienen algunapropiedad esttica objetivamente determinada. Una cancin, un paisaje oun cuadro al cumplir ciertas leyes estticas obtiene unas propiedadesestticas determinadas. La objetividad del juicio esttico, no estara en los

sujetos que elaboran el juicio sino en los objetos mismos sobre los que seelabora ese juicio.El llamado nmero ureo o nmero phi (1,6180339...) parece apoyar lateora de los objetivistas estticos del objeto. Este nmero representa unaproporcin que se repite con frecuencia tanto en el arte como en lanaturaleza. El nmero o proporcin urea aparecen en los siguienteselementos del arte, las matemticas o de la naturaleza:

- La relacin entre los lados de un pentgono.- La relacin entre las partes, el techo y las columnas del Partenn, en

Atenas (s. V a. C.).

- El nmero ureo aparece en las relaciones entre altura y ancho delos objetos y personas que aparecen en las obras de Miguel ngel,Durero y Da Vinci, entre otros.

- Las relaciones entre articulaciones en el hombre de Vitruvio y enotras obras de Leonardo da Vinci.

- En las estructuras formales de las sonatas de Mozart, en la QuintaSinfona de Beethoven, en obras de Schubert y Debuss (estoscompositores probablemente compusieron estas relaciones demanera inconsciente, basndose en equilibrios de masas sonoras).

- Est comprobado que la mayor cantidad de nmeros phi en el cuerpoy el rostro hacen que la mayora de las personas reconozcan a esosindividuos como bellos y proporcionados.

- Relaciones arquitectnicas en las Pirmides de Egipto.La reiteracin de esta proporcin matemtica en la naturaleza y en el artemostrara, para los objetivistas estticos, que efectivamente lo bello es unapropiedad objetiva del objeto en mayor o menos medida. Los objetivistasdel juicio son menos radicales, ya que estos consideran que la objetividadprocede del sujeto que emite el juicio de valor esttico; ya que todos losseres humanos sentimos fro, calor, dolor, placer y otras emociones fsicas

en iguales circunstancias por qu no va a ocurrir lo mismo con lasemociones estticas? Parece lgico que todos los seres humanos tengamos

20


21/28


unas capacidades estticas similares. Esta idea del objetivismo del juicioesttico fue comn en pensadores ilustrados que consideraban a todos loshombres iguales no slo en derechos sino tambin en capacidadesracionales.Frente al objetivismo se sita el subjetivismo esttico que considera que eljuicio es meramente subjetivo y depende de la sociedad y sujeto que lorealiza. Las coincidencias en gustos son meras ancdotas y no se puedenestablecer criterios de demarcacin entre lo que es el arte y lo que no lo es,entre lo que es bello y lo que no. La antropologa muestra numerososmodos de arte en los diferentes pueblos. Para el subjetivismo la ideologadel objetivismo esttico es una ideologa etnocentrista y elitista, ya quetiende a pensar que el arte verdadero es el occidental despreciando otrasformas de arte como primitivo; es elitista porque pretende encumbrar losvalores estticos de una determinada clase social como los nicamente

valiosos y verdaderos.Este debate sigue en pie aunque lo que denominamos arte contemporneoo vanguardista est mucho ms cercano a la subjetividad.

Bello, Bueno, Verdadero.En la filosofa antigua y medieval se consideraba generalmente que losvalores de bello, bueno y verdadero eran equivalentes entre s. Lo bello erael equivalente esttico de lo bueno o de lo verdadero. Esta perspectiva haacompaado al pensamiento occidental durante siglos y an hoy sigue

subyaciendo en nuestra mentalidad vulgar. Solemos considerar que loverdadero es bueno y bello o que lo bello y lo bueno tienen una estrecharelacin. Nos cuesta concebir, por ejemplo, que lo que llamemos verdadsea algo cruel y feo.Otra muestra de esta presunta equivalencia entre lo bello y lo bueno es lacostumbre en la Edad Media de entre dos sospechosos de un crimentorturar primero al menos agraciado fsicamente para obtener la confesin.En el cine popular e infantil an se suele representar al malo de turno conun fsico desagradable o con algn defecto.Con la llegada del racionalismo lo bello empez a ocupar un papel inferior a

lo verdadero y a lo bueno. El racionalismo sostiene que lo bello estprximo a lo falso a la apariencia. Lo bello enmascara la realidad, es unmaquillaje que oculta la verdad. El racionalismo tico tambin consider quelo bueno estaba por encima de lo bello, as por ejemplo, una obra de arteque atente contra la moral de una sociedad debe ser rechazada por sta. Elarte, para el racionalismo tico, deba siempre dar ejemplo e incentivar lasbuenas costumbres.En los siglos XVIII y XIX al amparo del Romanticismo y de los posterioresmovimientos simbolistas que reaccionaron contra el realismo y elnaturalismo surgi una perspectiva novedosa de la relacin entre lo bello, lobueno y lo verdadero, el ESTETICISMO. Para el esteticismo el arte es muy

21


22/28


superior a lo bueno y a lo verdadero; el arte ser el nico camino parallegar a la realidad y la verdad. Cuando un artista construye una obra estmostrando la esencia de algo, no est imitando. Adems el esteticismopropugna que el arte est por encima de la moral y de las costumbresvulgares; la sociedad no debe ni puede suponer un freno al cultivo de lossentimientos estticos ni a las representaciones artsticas.

22


23/28


ANEXO. DOCUMENTOS TEMA 6.

Este cuerpo no es una obra de arte en s. Es un cadver real "plastinado",una tcnica descubierta por el doctor Gunther von Hagens en 1977 parafacilitar los estudios anatmicos. El hallazgo de Von Hagens ha abierto unnuevo campo al arte de vanguardia. De hecho, el ao pasado sus cadveresse han expuesto en Alemania.

El aspecto de los cuerpos es similar al plstico o a cualquier otro preparadosinttico. Pero hay en ellos algo inquietante. rganos, msculos y tejidos semuestran desnudos como en una sala de diseccin. Y es que realmente soncuerpos humanos reales. Cadveres sometidos a la plastinacin, untratamiento descubierto en 1977 por Gunther von Hagens tras 17 aos deinvestigacin. Esos cuerpos sin vida han salido de las aspticas salas deinvestigacin y participan en exposiciones de arte en Alemania.

El cuerpo abierto de una mujer muestra un feto en sus entraas, en unaimagen que parece de efectos especiales. Pero es mucho ms inquietante:es de verdad. Es la muerte desnuda.

Pero, es esto arte? En principio, no. La plastinacin es una tcnicadesarrollada y aplicada en el terreno de los estudios anatmicos. Pero laruptura de ese marco constituye una tendencia, caracterstica de lasensibilidad morbosa cada vez ms acusada en las actuales sociedades demasas. Podra pensarse que las exposiciones de cadveres plastinados deVon Hagens son una especie de actualizacin de esas barracas de feria en

23


24/28


las que se mostraban como "prodigios de la naturaleza", seres monstruososo deformes.

No cabe duda, por otra parte, de que la frontera entre medicina y arte en larepresentacin del cuerpo humano es sutil. Hasta dnde llega lo artstico y

dnde se sita el inters mdico en los dibujos anatmicos de Leonardo daVinci?

Los cadveres plastinados estn muy cerca de otras manifestacionesplenamente encuadradas en el terreno de las instituciones artsticas, en lasque cuerpos reales, tambin de verdad, sustituyen al cuadro o la esculturatradicionales.

La exposicin de 42 jvenes artistas britnicos de la coleccin delpublicitario Charles Saatchi, celebrada con el ttulo de Sensations en laRoyal Academy de Londres entre septiembre y diciembre del pasado ao,ocasion un autntico revuelo. La atencin inmediata se centr en laspropuestas caracterizadas por sus aspectos morbosos.

Entre todos los autores presentes el que ms controversias despert fueDamien Hirst,el enfant terrible del arte britnico actual.

Nacido en Leeds en 1965, Hirst salt al primer plano con su exposicin de1991-1992 en el Instituto de Arte Contemporneo de Londres. Aparte de

cuadros convencionales construidos con alineaciones de grandes puntos decolor, lo ms caracterstico de su trabajo son instalaciones con cuerpos ofragmentos de cuerpos animales, disecados o tratados qumicamente. Enbastantes de sus piezas, los cuerpos o trozos estn suspendidos en unasolucin de formaldehdo, empleado para la conservacin de los cadveres.

Hirst los llama esculturas. En 1994, la revista Esquire le ofreci un espaciode seis pginas, en el que mostr la cabeza de un cerdo cortada en dosmitades. Ese mismo ao, su Pareja muerta follando dos veces, integradapor los cadveres descompuestos de un toro y una vaca copulando y

flotando en agua, fue prohibida por las autoridades de Nueva York. Al aosiguiente, recibira uno de los galardones ms prestigiosos de Inglaterra, elPremio Turner, por Madre e hijo divididos, una pieza con una vaca y unternero partidos por la mitad y suspendidos en formol.

Es difcil sustraerse a la idea de que Hirst es un provocador. Perointentemos ir un poco ms al fondo de las cosas. Segn el propio Hirst,busca producir una cierta revulsin, hacer pensar, "cuestionar lasimgenes".

Otro aspecto a considerar es el proceso de produccin, a aos luz de todoslos tpicos pseudoromnticos acumulados sobre la creacin artstica. Pero

24


25/28


requieren un esfuerzo creativo, muy cerca de la entrega "en cuerpo y alma"que se pide a todo artista.

Para realizar sus obras, Hirst utiliza siempre cuerpos ya muertos. "Tenemosque inyectarle constantemente durante cerca de una semana", relata Hirst,

"en un tanque de formaldehdo del tamao de una piscina, llevando trajesspticos y mscaras. Tenemos que extraer toda la mierda de su estmago.El lquido se ha vuelto marrn y estamos hasta nuestras rodillas en l."

Por qu no? cada poca ha entendido como arte cosas diferentes

Damien Hirst est presente con tres obras de 1989 mucho menosconvulsivas en la muestra Artificial, que puede verse ahora mismo y hastael prximo 15 de marzo en el Museo de Arte Contemporneo de Barcelona.La exposicin, que presenta obras de 15 artistas europeos y americanos,intenta poner en cuestin la diferencia entre representacin y realidad.

Una de las piezas ms llamativas es Novecento, de Maurizio Cattelan(Padua, 1960): un caballo disecado, con las patas artificialmente alargadas,que cuelga del techo.

Pero, es arte...? La verdad es que lo que se ha tenido por "arte" a lo largode la historia es algo sumamente cambiante. Cada poca ha entendidocomo arte cosas muy diversas. La proliferacin de procedimientos de

produccin de imgenes caracterstica de nuestro siglo: fotografa, cine,cmic, vdeo, tecnologa digital... ha transformado los gneros clsicos.

El territorio de las artes plsticas de nuestro tiempo ha dejado de ser ununiverso "ordenado". Es por el contrario una superficie mestiza, resultadode las inevitables hibridaciones que conlleva la superposicin de distintossoportes y tcnicas. Hoy da cualquier material, soporte o temtica puedeser considerado arte: la libertad del artista no tiene lmite previo.

25


26/28


En esa situacin loselementos de provocacin yescndalo han empezadohace tiempo a desempearsu papel. El gran artistaconceptual Piero Manzoni,muerto en febrero de 1963sin llegar a cumplir los 30aos, formul una de lascrticas ms radicales a lavaloracin de las obras dearte en funcin del apreciomercantil de la firma delartista. En mayo de 1961

produjo una serie de 90latas de conserva, de 90gramos cada una, de

excrementos de artista conservada al natural. Cada lata se venda al peso,segn la cotizacin del oro.

Jannis Kounellis, uno de los ms destacados del arte povera, ha utilizado elcuerpo humano y los animales, no muertos sino vivos. En 1969, realiz enRoma una instalacin con doce caballos vivos. En 1974, lo repiti concuervos. Joseph Beuys tambin desarroll una accin durante una semana,

en 1974, en una galera de Nueva York. Se encerr con un coyote vivo.

El primer artista que fue consciente de lo que la tecnologa iba a ocasionaral arte fue Marcel Duchamp. l abri la va de la transgresin conL.H.O.O.Q. (1915), una reproduccin de la Mona Lisa de Leonardo conperilla y bigote. Una de las obras ms venerables quedaba despojada de suhalo de solemnidad, y el arte se converta en algo ms prximo ymanipulable. En 1917, con la firma R. Mutt, present como escultura en elSaln de la Sociedad de Artistas Independientes en Nueva York, de cuyojurado l mismo formaba parte, un urinario de lavabos pblicos masculinos

con el ttulo Fuente. Produjo tal embarazo que fue ocultada en un rincn.Duchamp dimiti como acto de protesta.

26


27/28


En Duchamppredominaba elhumor y la irona,

pero otros intentanhacer presente lavida en el arte comouna forma dereactualizacin delritual. Aqu es dondemejor encaja lautilizacin del cuerpo,humano o animal,

vivo o muerto, enobras y acciones delarte de nuestrotiempo.

Hoy, cualquier

material puede ser

considerado arte

La utilizacin de los

animales, ms alldel primer choque,busca en no pocas

ocasiones provocar la toma de consciencia del trato cruel o indiferente quenormalmente les damos y la de su proximidad al ser humano en el universode las sensaciones, el dolor y la muerte.

Lo que es nuevo en el arte del siglo XX es la utilizacin no ya de las figuras,sino de los animales mismos, vivos o muertos. Por qu? Ante todo por lavoluntad de eliminar la diferencia entre realidad y representacin, algo que

dara al arte una nueva consistencia frente a la envolvente e incesantereproduccin tecnolgica de imgenes caracterstica de las sociedades demasas.

Pero despus de todo este recorrido la pregunta retorna: esto es arte...?En principio, aquellas propuestas planteadas en el marco de la institucinarte, tal y como sta se configura en nuestro tiempo, forman parte del arte.

Frente a las obras artsticas actuales hay que adoptar una actitud crtica,fundada en el anlisis y el conocimiento, y a la vez saber desembarazarse

de los prejuicios, de las actitudes dogmticas. Desde sus inicios, el arte del

27


28/28


siglo XX se caracteriza por no poseer un cdigo nico, homogneo, adiferencia de lo que sucede en la tradicin clsica.

El espectador crtico debe aceptar la pluralidad de la representacin, decdigos y lenguajes, que esto supone y examinar cada propuesta artstica a

la luz de su coherencia interna, conceptual y potica. sta, en su dimensinms profunda, no tiene nada que ver con el escndalo o el espectculo,aunque desde luego no los excluya.

Antonio Saura declaraba recientemente: "Hoy todo lo que es espectaculares considerado arte, algo que es totalmente errneo". Esa confusin sedebe en parte a la propia institucin arte, a la superposicin dentro de suscircuitos de las necesidades del marketing sobre la autenticidad de las obrasy propuestas.

Pero tambin, a la aproximacin al arte de los medios de comunicacin, quetodo lo nivelan, y que buscan en l fundamentalmente la noticia. Lo quesignifica privilegiar aspectos que no son lo autnticamente central: porejemplo, las alzas y bajas de las cotizaciones econmicas, o lasconnotaciones de escndalo o espectculo de algunas obras, en lugar deatender al largo y solitario proceso que conduce a la creacin de una obra yde intentar cuestionar y profundizar en sus registros y sentidos.

En cualquier caso, lo ms importante es mantener la exigencia crtica: no

todo vale, no cualquier propuesta debe ser aceptada en trminos deexcelencia artstica. Aunque a la vez, nuestro juicio debe formarse desdeuna actitud abierta, desprovista de prejuicios y consciente de que la ltimapalabra sobre el valor de una obra no se formula de modo inmediato, sinomucho despus. Es la prueba del tiempo. Slo ella pone definitivamente aobras y artistas en su autntico sitio.

http://www.elmundo.es/magazine/num121/textos/arte1.html

28

Bloque IV Filosofia Moral

Documents

Transcript of Bloque IV Filosofia Moral