Batid a los Blancos con la Cuña Roja El Lissitky Análisis de la imagen

Silvina Alfonsín Nande Historia de la imagen gráfica

2º Gráfica Publicitaria. Aula D

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Las primeras décadas del Siglo XX fueron un período convulso y de efervescencia en todos los aspectos de la vida. Europa vivía en este momento, sumida en una profunda crisis de valores y será en este contexto de desencantamiento en el que surgirán las primeras vanguardias históricas, inscritas en un sentimiento desarraigado que desencadenó la Primera Guerra Mundial y puso también en evidencia los límites de un sistema capitalista que privilegiaba el dinero, la producción y los valores de cambio frente al individuo. En este momento de crispación, tanto en la vieja Europa como en EEUU se cuestiona el porqué el arte debería seguir siendo el mismo tras todos los hechos acontecidos. El cambio que comienza a gestarse en la expresión artística es consecuencia de la sociedad del momento, una sociedad sacudida por la crisis de la modernidad. En el campo del arte, el racionalismo imperante y todas las condiciones sociales y culturales que se estaban gestando, trajeron como consecuencia el cuestionamiento de las artes visuales tal y cómo se entendían hasta el momento, se hacía obligatorio también revisar, en el terreno artístico, los conceptos de realidad, conocimiento, objetividad, percepción y relación entre objeto y observador. Las primeras reacciones no tardaron en llegar. Los herederos del Impresionismo y el Postimpresionismo de finales del Siglo XIX, desafiaban ya en los albores del nuevo centenio a los cánones estéticos que dominan desde el Renacimiento, mediante manifestaciones novedosas que buscaban desmarcarse de la imposición artística dominante, rompiendo con la mímesis figurativa, con la copia fidedigna de la realidad que buscaba reproducir el entorno con pretensiones de objetividad o univocidad. Comenzaban así a gestarse nuevas representaciones que lejos de centrarse en la imitación del objeto se adentraban más bien, en la mirada de su artífice o en la del espectador, suponiendo el rechazo a una realidad sostenida en un orden único y aprehensible y a la supuesta correspondencia entre el objeto y la representación del mismo, que la cultura moderna aplaudía. Se establece a partir de aquí, una cada vez mayor distancia entre los objetos, su representación y su significado, que dará lugar a la apertura de una profunda brecha hacia la abstracción y hacia la cada vez mayor conceptualización de la obra, que jamás volverá a cerrarse. De esto declina también un cambio en la dirección del quehacer artístico, que transita su interés desde la producción al consumo de la obra, al convertirse el propio espectador en parte importante para la comprensión de su significado, reemplazando la mirada objetiva de la que el autor había dotado a la obra hasta entonces, por una visión subjetiva que se completa en la retina de quién observa. Ya no existe una única realidad, sino diversas realidades subjetivas influidas por la presencia del observador sobre el objeto observado. La propia coexistencia de múltiples y variados movimientos de vanguardia dará cuenta también de este hecho. Confluyen en este momento una ingente cantidad de –ismos de corta pero intensa duración, con un objeto común en su discurso –la ruptura con la mímesis-, pero diversos en la forma en la esta ruptura se manifiesta, tanto en la plástica como en los temas que se tratan. Cada uno de estos movimientos a través de su propia voz dará fuerza a la noción de la existencia de diversos puntos de vista posibles, ya sea a través de un espíritu científico o crítico, ya sea por medio de la geometría o la técnica (como en el caso del cubismo), o el color (en el fauvismo) ya sea el azar (como en el dadaísmo), ya sea la esfera caótica del inconsciente o de un mundo exterior trastornado (como en el surrealismo). Y estos movimientos serán variados no sólo en cuanto a su forma de manifestación plástica y a su temática, sino también en cuanto a su fin, dependiendo del caldo de cultivo en el que se propicien. Algunos se situarán en detrimento de la modernidad y del avance tecnológico: en el “reverso de la modernidad”, como muestra del desencanto y la desconfianza hacia todos los males que el progreso había traído consigo, en el caso de movimientos que surgen en el seno de una Europa ya industrializada, como el cubismo, el fauvismo y muy especialmente, el dadaísmo; mientras que otros harán de este mismo progreso su principal bandera, situándose en el “anverso de la modernidad”, como proyecto de emancipación a través de la racionalidad y como categoría estética en el uso de la tecnología, y que se dará principalmente en el caso de un movimiento, el constructivismo, que emana a la sombra de la deuda de promesa liberadora del progreso del que carecía la antigua Unión Soviética.

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En este momento existe además, otra lucha en el seno de las vanguardias que es común a todas ellas: La que proclaman contra la mercantilización de la obra de arte, hija de la cultura de masas y el incipiente capitalismo emergido a consecuencia de la industrialización, que trajo consigo el surgimiento de una nueva clase, la burguesía, con capacidad para decidir sobre la legitimidad de la obra. Así los artistas, asumen la misión de destruir desde sus cimientos el sistema de valores burgués, con toda su pretensión de universalidad, alejándose de las expectativas del gran público, apegado a la mímesis y a la representación. Desde su alineación antiburguesa, las vanguardias primarán el peso de la información, de la novedad, sobre el de la redundancia de la obra, produciéndose un rechazo a la idea del “arte por el arte” con la que se satisfacían las necesidades estéticas de la nueva clase dominante. En definitiva, la crítica vanguardista se centra en el reclamo de la autonomía artística, cuestionando los modos tradicionales de producción, circulación y recepción de las obras de arte, y poniendo de manifiesto además, la capacidad del arte como agente de transformación radical de la sociedad y no sólo como producto estético. Enredados en esta causa, algunos movimientos -como el constructivismo- llegarán tan lejos que disuelven el arte en la producción material o en la vida cotidiana.

La misma tecnología, repudiada por las vanguardias que se situaron en el reverso de la modernidad, adquirió un sentido enteramente distinto para la vanguardia rusa posterior a 1917. Su meta fue la de forjar una nueva unidad entre el arte y la vida, creando un nuevo arte y una nueva vida fundidos en la innovación tecnológica, que se materializó en la Rusia revolucionaria. Su arte, a través del culto a la tecnología, emergió de las condiciones específicas de un país agrario y eminentemente atrasado, que entra en contacto con la industrialización a partir de la Revolución Bolchevique de 1917, y que terminó por convertirse en un arma de propaganda política en función del régimen soviético, a fin de mejorar la malograda imagen de la Rusia zarista, como reflejo de la emergente y poderosa ofensiva que estaba gestando la incipiente industrialización y que conduciría a este país a un enfrentamiento en el despliegue de sus potenciales frente a la primera potencia mundial, EEUU, durante la guerra fría, con la carrera espacial. Cabe destacar asimismo, las limitaciones del bagaje bolchevique previo a la Revolución de octubre, heredero de una cultura zarista encerrada en sus propias fronteras, en la que los artistas rusos apenas habían entrado en contacto con los movimientos vanguardistas europeos de las primeras décadas del siglo XX. A la par que se producían en resto de Europa las primeras voces de ruptura con la mímesis, Rusia se mantuvo mayoritariamente fiel al criterio realista de Chernichevski, según el cual: “el artista, pensador en imágenes y difusor entre la gente de verdades orientadas hacia la liberación... no necesita innovaciones formales”. La Revolución Bolchevique estalla en un contexto difícil, de aislamiento, insurrección y guerra que permite explicar el surgimiento de una floreciente actividad cultural que cambiaría la concepción del artista, el objeto de su arte, su valor de uso y su capacidad de reproducción. La política del régimen fue así, basarse en modelos ya existentes, a sabiendas de que las imágenes podían convertirse en un instrumento de propaganda tremendamente efectivo en un pueblo aún analfabeto (emulando la finalidad iconográfica de la que la iglesia había hecho uso a lo largo de la historia), Lenin se encargó de dar un impulso definitivo al arte y la cultura promoviendo desde las instituciones del estado, el estudio de las disciplinas artísticas a nivel práctico y teórico. Se proponía de esta forma, dar una definición básica a la función del arte en la sociedad soviética, reorganizar las instituciones artísticas y elevar la artesanía a la categoría de arte. Esta misión evangelizadora de las masas llevará a la búsqueda de la ruptura con los prejuicios estéticos al uso. Buscaban desarmar el estilismo impuesto por la burguesía dominante en Europa, por lo que se hacía necesario encontrar una nueva estética, diferente a todo lo anterior, para dotar a la sociedad de modelos simples, accesibles a toda la población. Será precisamente en este punto, dónde el Manifiesto Suprematista de Malevich y Maiakovsky, que había visto la luz ya en el año 1915, cobre una especial importancia. Malevich, promovía la abstracción

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geométrica y el arte no figurativo, en búsqueda de la supremacía de la nada y la representación del universo sin objetos, centrándose en las formas geométricas fundamentales. De modo que se comenzaba educar a la sociedad en una cultura visual de la simplificación, que tenía como fin último enseñar la belleza de lo puro. En 1920 Malevich completa sus teorías escribiendo su ensayo El Suprematismo, también conocido como El mundo de la No Representación, ya que el objeto del arte dejaba de ser un modelo de la realidad, se abandona el referente objetual. Es decir, que detrás de la forma no existe un significado subyacente ni asociado a la misma. La obra no parte de la realidad, siendo su finalidad puramente estética y primando la relación entre la ubicación de las formas y el espacio. El suprematismo se aleja de este modo, de la abstracción lírica propuesta por Kandinsky, dónde si existe un referente real del que parte la obra. Malevich culminó la puesta en práctica de sus teorías con la obra Cuadrado Blanco sobre fondo Blanco (1918), a través de la que consiguió erradicar la figuración, la forma, el color, la perspectiva y cualquier otro recurso de la representación, y a través de la producción artística ejecutada a partir de ese momento, redujo los elementos pictóricos a su mínima expresión (el plano puro, el cuadrado, el círculo y la cruz). Y En este punto, Lazar Markovich Lissitzki (Rusia 1890 – 1941), más conocido como El Lissitzky, se adhirió de pleno al movimiento. Influenciado por las revolucionarias ideas de Marc Chagall, tuvo su primer acercamiento con la abstracción y por invitación del mismo, entró a formar parte del cuerpo docente de la Escuela de Arte del Pueblo de Vitebsk, dónde impartió artes gráficas, técnicas de impresión y arquitectura. Allí conoció a Kazimir Malevich, y entró en contacto con el Suprematismo. Su obra más famosa de esta etapa es la obra objeto de este análisis, un cartel propagandístico realizado para el gobierno soviético, que data de 1919, publicado bajo el nombre Batid a los Blancos con la Cuña Roja.

Sin embargo, el devenir personal de este artista ruso, diseñador, fotógrafo, maestro, tipógrafo, y arquitecto, que ya desde sus 15 años de edad comenzó una inagotable lucha artística, comprometida social y políticamente, en un esfuerzo por promover la cultura judía en Rusia, llevó su obra mucho más allá de la mera solución formal, a través de diseños que fomentaran las causas por las cual luchaba, que lo condujeron a transformar los elementos del diseño suprematista, como el color y la geometría, en simbolismo político. Vinculado estrechamente a los ideales de la revolución, El lissitzky se comprometió directa y personalmente con la Unión Soviética, destinando todos sus recursos artísticos a la propaganda del estado.

A diferencia del Suprematismo, que buscaba ante todo la conciencia artística, y que sirvió como base formal al constructivismo, la obra del Lissitzky dio un paso más allá, sentando sus bases filosóficas, que transformaron la práctica artística en vehículo para la transformación de la sociedad. La belleza de lo puro (de lo simple) promulgada por Malevich adquirió en El Lissitzky un nuevo sentido, convirtiéndose en el medio para alcanzar una producción accesible para el pueblo, en una Unión Soviética que acababa de despertar de su largo letargo y se adentraba en el camino de la industrialización y la modernidad.

De esta forma, Batid a los Blancos con la Cuña Roja, responde a una formalización propia del arte propulsado por Malevich, a través del uso de formas geométricas simples, a saber, círculo, triángulo, línea y rectángulo y el uso intensivo de tres colores: rojo, blanco y negro, a las que se dota de un fuerte contenido simbólico, profundamente marcado por las agitaciones sociales y políticas en las que el autor se ve inmerso. La abstracción geométrica además, representa desde la concepción de esta obra los ideales de la igualdad comunista, encarnados en la búsqueda de un lenguaje que permite la adición de las masas al arte y con ello, la abolición de las clases que es al mismo tiempo, la abolición del lenguaje del cartelismo modernista propio del gusto figurativo burgués (el Art Nouveau, en ese momento tan en boga, no responde en sus formas a la crudeza de la guerra, ni representa tampoco al espíritu obrero). De esta forma, el artista se convierte en el constructor de un nuevo orden y en agente activo dentro de la sociedad.

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La litografía se divide así en dos registros simétricos que dividen el plano horizontal a través de una línea diagonal, a la que se le atribuyen significaciones relacionadas con la inestabilidad acorde con el momento de guerra civil en el que Rusia se veía inmersa. Los dos registros, se corresponden con sendos bandos participantes, situando sobre fondo blanco a los camaradas comunistas y sobre negro, a la facción monárquica, liberal y conservadora contra la que se alzaba la Revolución Bolchevique. La ubicación de los elementos dentro de los márgenes de la obra mantiene una composición ordenada y visualmente equilibrada, situando sobre el epicentro de la acción (en el centro del lienzo) al ejército de los rojos “la cuña roja” (formalmente, el triángulo al que se le atribuyen connotaciones de agresividad y violencia) que irrumpe con fuerza sobre un círculo en reservado, el Palacio Blanco (residencia de invierno de la corona) o el ejército del Zar (con atribuciones de inestabilidad y delicadeza). Cabe mencionar aquí, que curiosamente, la lengua rusa utiliza la misma palabra para “blanco” que para “claras” (белых), por lo que la obra propone a través de este gesto, nuevamente, la inferioridad del bando contrario y metafóricamente, vuelve a recurrir a la agitación (aludiendo al movimiento al batir las claras) también podría hacer alusión a la agitación. Se pueden apreciar además en la obra, otros triángulos de menor tamaño que siguen la misma dirección del principal reforzando su trayectoria, así como también, líneas y rectángulos que no sólo compensan el equilibrio compositivo, guiando la lectura hacia la derecha (mermando a la derecha) sino que también, añaden ruido a la composición (síntoma de la revuelta) y se relacionan simbólicamente con el lenguaje militar al utilizar formas y disposiciones similares a las que los ejércitos utilizan en sus mapas.

La adhesión de las palabras que dan título a esta obra: красным (rojo) клином (cuña) бей (batir) белых (blancos) interviene para afirmar el significado de cada una de las figuras, dándole valor no sólo a su contenido verbal, sino también a su función plástica como imagen. La tipografía rotunda y contundente adquiere, además de su valor semántico, otro expresivo, estético y connotativo, denotando así el texto, carácter de consigna.

El uso del color no es tampoco, en absoluto arbitrario, tradicionalmente el rojo representó al movimiento obrero, uniéndosele en este caso el carácter enérgico, belicoso y sanguinario de esta Revolución que, combinado con el negro, se relaciona con el anarcomunismo. En cuanto a su disposición sobre los planos izquierdo y derecho, el uso del blanco en progresión sobre el negro podría significar aquí, el avance de una nueva etapa sobre los tiempos oscuros a punto de culminarse: “Las ideas de la Revolución de Octubre en Rusia provocaron en todas partes espejismos de renovación de la sociedad. El final de lo “viejo” y la creación de lo “nuevo” finalmente parecía posibles y algunos se sentían llamados a dirigir la construcción de un futuro mejor”. (Andreas Haus)

Esta obra contiene así los ingredientes necesarios para transmitir un poderoso mensaje que sería captado de forma instantánea por el pueblo, a través de modelos simples empeñados en un proyecto de aleccionamiento y alfabetización cultural y estética de las masas. Y en este sentido, el cartel Interpretado metafóricamente como un grito en la pared, en tanto que es objeto público y gracias a las posibilidades técnicas de reproducción en serie que ofrece la litografía para un nuevo arte aliado con la industria, se convierte en vehículo oficial de la propaganda comunista y en la principal arma de lucha del movimiento constructivista.

La producción del Lissitzky traspasaría en esa búsqueda de transformación social, los límites del arte por el arte y la visión del artista como un gurú, guiado por la creencia de que el artista podía ser un agente del cambio social, lo que más tarde resumió en su dicho, "das zielbewußte Schaffen” (La creación orientada a un objetivo)", su particular visión marcó una vez concluida la Revolución de Octubre, la tendencia que de la mano de Lenin, siguió el arte soviético.

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Con el fin de servir al régimen, éste crearía diversas instituciones:

Vjutemas o Vkhutemas: Fue una escuela estatal de arte y técnica de Moscú, creada en por decreto del gobierno soviético, en 1920. Los talleres se establecieron por precepto de Vladimir Lenin con la intención de "preparar maestros artistas de las más altas calificaciones para la industria, constructores y administradores de la educación técnico - profesional". Y la finalidad de poner a estos especialistas en arte al servicio de la Revolución.

Dos años antes, en 1918, se había creado INKhUK (Instituto para la Cultura Artística). Kandinsky participa en la fundación del mismo, a la par que desarrolla un trabajo administrativo para el Comisariado del Pueblo para la Educación. De su labor como teórico se desprende un informe en el que Kandisnky estudia el estado del arte en la sociedad soviética del momento. Su reporte final, no resultó favorable al plan que el régimen tenía reservado para el arte, por lo que la dimisión de Kandinsky no tardaría en llegar y sus ideas, pronto serían confrontadas con las de un grupo de artistas, que más tarde se conocerían como constructivistas y entre los cuales, se puede encontrar a El Lissitzky, Alexander Rodchenko, Varvara Stepanova o Vladímir Tatlin entre otros.

• El primer debate giró en torno al papel del artista en la nueva sociedad. Kandinsky lo situaba en un plano superior, una especie de gurú o guía espiritual, una idea que chocaba frontalmente con la igualdad propuesta por el régimen comunista, basado en la igualdad (en detrimento de las libertadas particulares) para el cual, el artista era uno más en la comunidad y su labor dentro de ella, era dar respuesta a las demandas de esta nueva sociedad, siendo necesario desarrollar un arte aplicado, adecuado a las necesidades de la propaganda y la producción industrial.

• El segundo debate, se erigió alrededor de la función del arte como tal. Kandinsky, señaló que la única función de la obra es la búsqueda de la belleza estética. Es decir, que defendía las teorías del arte por el arte, ya vigentes en la antigua Grecia y que cobrará especial fuerza con la visión de Kant, para el que el hombre sólo puede admirar una obra de arte encumbrada. La postura rusa negará esta afirmación para decantarse por otras vías de trabajo, defendiendo la finalidad de la obra como una herramienta de activismo con capacidad para modificar la realidad. Se trata del modelo productivista, en el que las fronteras entre el artista y el ingeniero se diluyen con un fin social, el de servir a la modernización del estado soviético.

Estas ideas, darán lugar en 1920 a la promulgación del Manifiesto Productivista, en el que se defiende ese modelo de artista ingeniero, no como un gurú, sino como un creador que conoce y domina la tecnología de su tiempo y su producción emana de este conocimiento técnico. Anuncian de esta manera, la muerte del arte por el arte, con una intención precisa; querer hacer del arte una herramienta al servicio del régimen, uno de los sectores del trabajo manual y también base de la producción económica. El arte se alía de esta forma con la industria y sus métodos de reproducción masivos, para consagrarse al diseño industrial, la comunicación visual y las artes aplicadas al servicio de la nueva sociedad comunista. A través del manifiesto productivista, estos artistas hicieron un llamada a los demás para que dejaran de producir cosas inútiles y se volviera hacia el cartel y el diseño de objetos que resolvieran las necesidades del momento.

Los artistas soviéticos no mostraron prejuicios hacia los avances técnicos de la época. Lejos de rechazar las nuevas herramientas, éstas eran consideradas un ejemplo de modernidad, por lo que tanto la fotografía como el cine, fueron incorporados en su creación. El artista debía conocer la tecnología que

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traería como beneficio, la mejora en la misión modernizadora del régimen, y lo que en definitiva, contribuyó a ampliar los límites de la comunicación visual.

Así, los avances sobre las investigaciones de Malevich en cuanto a la simplificación y la abstracción de la obra serán llevadas por los artistas productivistas a la práctica, a fin de dar una salida útil a los objetos artísticos, objetos que además, debían ser accesibles a la población del régimen comunista. Y en esta misma línea de abstracción, en 1921 se publica el Manifiesto Realista (“Realista” es una ironía, en oposición a la tradición Rusa previa a la Revolución) cuestionando si sólo es real la figura humana, proponen así una nueva escultura basada en la geometría que se aleja de las técnicas tradicionales (falla y modelado) y en su lugar, los artistas que firman este manifiesto, como los hermanos Naum Gabo y Antoine Pevsner, trabajan la escultura a partir de elementos modulares planos y la adhesión de los mismos con materiales tecnológicos como el vidrio y también con elementos rectos a partir de los que se generan curvas, fusionando escultura y arquitectura e incorporando en sus obras los nuevos materiales de la modernidad: hierro y cristal.

El camino recorrido por el arte ruso desde el Suprematismo al Realismo y Productivismo daría lugar al surgimiento formal, en 1922, del Constructivismo. La vanguardia rusa, es pues, hija de la Revolución Bolchevique y nace con la intencionalidad del servir al régimen comunista. Con la llegada de Stalin al poder, sin embargo, la estética constructivista dejará de ser idónea, prescindiendo de los artistas de vanguardia y volviendo a una representación, aunque también al servicio de la revolución, realista, historicista y grandilocuente. Pese a esto, el constructivismo ruso no moriría en sus fronteras, sino que llegaría a rebasarlas gracias a sobretodo, la labor promulgadora de El Lissitzky, quien actúa como embajador del Constructivismo en Europa, llevando sus conocimientos a Alemania y Holanda entre otros países, abriéndose desde entonces, un proceso de simplificación constante que se aliaría con la industria en la búsqueda de modelos simples y que pronto se contagiaría al movimiento neoplasticismta o Dj Still y de allí llegaría a la Bauhaus desembocando, ya en la década de los 90, en su estadio culmen, de la mano del minimalismo abstracto con Mies Van Der Rohe y su menos es más. No cabe duda tampoco que El Lissitzky dotó al cartel político de nuevos lenguajes no sólo simbólicos sino también plásticos, así como también cambió para siempre el devenir del diseño gráfico y la publicidad, a través de la figura geométrica como símbolo, la metáfora que remite a un significado literal, el rol del artista como constructor de un nuevo orden y como agente activo dentro de la sociedad, la integración del arte a la praxis vital con una función, y en definitva, la incorporación del lenguaje artístico a la cultura de masas. Bibliografía

• Arte, Modernidad y Posmodernidad: ¿Fin o Reformulación de la Crítica Vanguardista en el Arte Contemporáneo? Por Hernán Marturet

• REALIDAD(ES): MÍMESIS Y CONSTRUCCIÓN. UNA LECTURA DEL IMPRESIONISMO Y LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS COMO PRECEDENTES DEL CONSTRUCTIVISMO. René Araya Alarcón. Universidad de Santo Tomás Inquinque – Chile

• Presencias de la Bauhaus y L´espirit Nouveau. Marcela Sofía Anaya Wittman / Vicente Pérez Carabias . Universidad de Guadalajara

• Construcción y crisis de la modernidad. Publicado por Aras http://infoaras.ning.com/profiles/blogs/construccion-y-crisis-de-la-2

• Relaciones entre Arte y Diseño http://www.monografias.com/trabajos16/arte-y-diseno/arte-y-diseno.shtml

• “La Cuña Roja” o “Golpead a los blancos con la cuña roja” de El Lissitzky http://ursulastarke.blogspot.com/2008/07/la-cua-roja-o-golpead-los-blancos-con.html

• El Lissitzky. Urbipedia http://www.urbipedia.org/index.php/El_Lissitzky

• Apuntes tomados en clase de Historia de la Imagen Gráfica. Nerea Villar • Apuntes tomados en clase de Sociedad y Cultura Contemporánea. Carmen Lage • Trabajo: Las dos vías. Silvina Alfonsín.

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