3DE ESCRITURA

Colección La Mosca Muerta

4 BERNARDO RUIZ

5DE ESCRITURA

EL RELATO Y LA NOVELA

DE ESCRITURA

6 BERNARDO RUIZ

7DE ESCRITURA

DE ESCRITURA

EL RELATO Y LA NOVELA

BERNARDO RUIZ

17

México, D. F., 2006

8 BERNARDO RUIZ

EL AUTOR AGRADECE AL SISTEMA NACIONAL DE CREADORES ARTÍSTICOS DEL FONDO

NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES DEL CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y

LAS ARTES SU APOYO PARA LA ESCRITURA DE ESTE LIBRO.

COLECCIÓN LA MOSCA MUERTA

CONSEJO EDITORIAL: Gaëlle Le Calvez, Bernardo Ruiz y Jaime Augusto Shelley.DISEÑO: Mónica Sánchez Blanco.DISTRIBUCIÓN: Cristina Dávila R.

PLAN C EDITORES, S.A. DE C.V.Varsovia 57-301Col. Juárez, C. P. 06660, Del. Cuauhtémoc.México, D. F.Tel. y Fax: 5536 0857Correo electrónico: editor@planceditores.comPágina en Internet: http: //www.planCeditores.com

1a. Edición, México, D. F., 2006© PLAN C EDITORES, S. A. DE C.V. COLECCIÓN LA MOSCA MUERTA, 2006 por lascaracterísticas de la edición. Todos los derechos reservados.No. de Registro Público del Derecho de Autor: 03-2006-011810524700-001ISBN de la COLECCIÓN: 968-5395-00-4ISBN de De escritura. El relato y la novela: 968-5395-22-5Foto y diseño de portada: © Moriarty, 2006. Todos los derechos reservados.

Se prohibe su reproducción parcial o total por cualquier medio, sin laautorización expresa de los editores.

HECHO E IMPRESO EN MÉXICO / PRINTED AND MADE IN MEXICO

lalEcr

Maqueta y logo de la colección: B. Ruiz y Mónica Sánchez Blanco.Portada: MORIARTY.Foto de la portada:sssssssssha m9-10312900-1Se prohibe su reproducción parcial o total por cualquier medio, sinautorización expresa de los editores.HECHO E IMPRESO EN MÉXICO/PRINTED AND MADE IN MEXICO

9DE ESCRITURA

DE ESCRITURA

EL RELATO Y LA NOVELA

10 BERNARDO RUIZ

BERNARDO RUIZ nació en la Ciudad de México, D.F., en 1953. Editor,crítico y traductor. Escribe cuento, poesía, ensayo, novela y teatro. Estu-dió Lengua y literaturas hispánicas en la Universidad Nacional Autó-noma de México, UNAM. Fue becario de Narrativa del Instituto Nacionalde Bellas Artes, INBA, en 1973.

Dirige la colección La mosca muerta de Plan C editores. Ha sidomiembro del Sistema Nacional de Creadores Artísticos del Fondo Na-cional para la Cultura y las Artes (2000-2006); profesor de la Escuelade escritores de la SOGEM (novela) y tutor de narrativa en la Funda-ción para las Letras Mexicanas. Es actualmente Director la rama deLiteratura de la Sociedad General de Escritores de México, SOGEM.

Su poesía y algunos de sus relatos han sido traducidos al inglés, alfrancés, al portugués y al rumano. Ha publicado 18 títulos, además devarias antologías y traducciones: La joven Parca y el cementerio mari-no de Paul Valéry, y Las razones del mundo de Dominique Lauzon seeditaron en 2004. Sus libros más reciente son la novela El último ele-fante (2004) y Los espacios transparentes (poesía, 2006).

11DE ESCRITURA

A Ignacio y a Patricio Michel,este juego cómplice entre generaciones.

A Teodoro Villegas, maestro generoso.

12 BERNARDO RUIZ

13DE ESCRITURAACERCA DE PAUL VALÉRY

¡Hundirse en la noche! Así como a veces sesumerge la cabeza en el pecho para reflexionar,sumergirse por completo en la noche. Alrededorduermen, los hombres.

Un pequeño espectáculo, un autoengañoinocente, es el de dormir en casas, en camassólidas , bajo techo seguro, estirados oencogidos, sobre colchones, entre sábanas, bajomantas; en realidad se han encontradoreunidos como antes una vez y como despuésen una comarca desierta: un campamento alraso, una inabarcable cantidad de personas,un ejército, un pueblo bajo un cielo frío, sobreuna tierra fría, arrojados al suelo allí dondeantes se estuvo de pie, con la frente contra elbrazo, y la cara contra el suelo, respirandopausadamente. Y tú velas, eres uno de losvigías, hallas al prójimo agitando el leñoencendido que cogiste del montón de astillas,junto a ti. ¿Por qué velas? Alguien tiene quevelar, se ha dicho. Alguien tiene que estar ahí.

Franz Kafka. De noche.

14 BERNARDO RUIZ

15DE ESCRITURA

I

Introducción general

16 BERNARDO RUIZ

DE1 2DE

17DE ESCRITURA

DE1 2DE

Introducción

CADA AÑO LLEGAN MILES y miles de manuscritos a los concursosliterarios de narrativa en nuestra lengua en un amplio territoriode hispanohablantes. Cada año se inscriben cientos y cientos deinteresados en ser escritores para aprender o perfeccionarse enlos diversos cursos de redacción y creación literaria de sus di-versos países. Sin embargo, sólo unos cuantos destacarán enuna doble carrera con diferente reconocimiento: la de los mer-cados modernos, ávidos de ventas; y la más tradicional y discre-ta de la distinción literaria —cuya preocupación es distinta.

Este libro está dedicado a quienes no les interesan mayor-mente los mercados, a quienes tienen una vocación fundamen-talmente literaria, a quienes gozan de la literatura.

El incipiente escritor acude a cursos de escritura creativa condiversas dudas e intereses. Ignora, por lo general, que su voca-ción es un camino muy largo, donde las grandes obras literariasde la humanidad ya han señalado las reglas y principios. Ledeslumbra el momentáneo éxito de algunos autores, y carece deinformación respecto a los métodos posibles, las técnicas y losrecursos del arte. Para ellos es este libro.

Este libro no está dedicado a los poetas, aunque se les men-ciona y utiliza en ocasiones como ejemplo. Del relato a la nove-la está dirigido fundamentalmente a quienes quieren tener al-gunas referencias respecto a la narrativa. Cómo aprovechar lapropia experiencia y dónde buscar elementos para escribir bienun cuento, un relato o una novela.

La escritura de estas páginas es el resultado de más de 30años de reflexiones y experiencias en torno a la narrativa y lacreación literaria, tanto como profesor universitario, como enescuelas y talleres de escritores, fundamentalmente en México y

18 BERNARDO RUIZ

durante algunos intercambios en el extranjero. Muchas obser-vaciones son propias, como editor, como narrador, como crítico,como traductor, como interlocutor de otros escritores —siempregenerosos para hablar de su relación con el oficio. Otras provie-nen de lecturas; y, numerosas, de la experiencia de escritores enformación. La teoría es mínima, en virtud de que para ello exis-ten autores y títulos especializados para reflexionar al respecto.Ninguno de estos principios debe ser considerado una ley: elarte literario siempre encuentra voces que saben dar una pers-pectiva distinta a las formas de la creación. Así, estos puntos devista son un consejo, una opinión: pueden ser útiles o ignorarse.No hay en ello exigencia, ni peligro.

19DE ESCRITURA

1. La vocación del escritor

SORPRENDE EN VERDAD el número de quienes desean ser, hacerseescritores. Y la escasa orientación al respecto. Muchas familiasadvierten con razón a quienes externan su preferencia la gasta-da pregunta: «¿De qué vas a vivir?», sin considerar que alguienque sabe leer y escribir, tiene, finalmente, tantas o más posibili-dades de llegar al término de su vejez, como cualquier otro con-ciudadano.

La escritura es una alta especialidad, un oficio de tiempocompleto, necesario en cualquier espacio civilizado, aunque losingresos del escritor casi siempre son escatimados por quienesrequieren de su labor. Asimismo, los instrumentos del escritorson caros y numerosos: son otros libros. Mas se tiene siemprecomo recurso alterno asistir y usar bibliotecas, donde habrá siem-pre materia valiosa y de provecho. Tanto libros, diccionarios,enciclopedias, revistas e incluso, actualmente, la posibilidad deconexión con otras bibliotecas y acervos de los llamados«virtuales» —esto es, en formato electrónico— siempre serán paraél de valía extrema: son sus principales herramientas.

Un escritor debe estar al tanto de lo dicho, de lo que se co-menta en su entorno, de lo que sucede y de lo que le despiertasu curiosidad. Un escritor investiga sus temas. Un escritor lee.Un escritor relaciona hechos y acontecimientos. Un escritorimagina. Un escritor intuye. Un escritor observa. Un escritorpregunta. Un escritor oye. Un escritor calla. Un escritor relee.Un escritor reflexiona y medita. Un escritor experimenta. Unescritor se interesa en el trabajo de otros autores. Un escritorescribe, borra, reescribe, rompe, vuelve a escribir y corrige.

Condiciones esenciales para escribir son la paciencia, la dis-ciplina, la concentración en el trabajo y la capacidad de autocríticasin autocompasión alguna.

20 BERNARDO RUIZ

Y no hay que engañarse: hay un menor y un mayor talentoentre los escritores. Talento que puede a su vez perfeccionarse odesperdiciarse, como ocurre con cualquier habilidad natural.

Aceptamos, sin mucho meditarlo, que un sin número de acti-vidades requieren de un conocimiento de técnicas y recursosque permiten garantizar una categoría artesanal o artística deter-minadas. Circunstancia que les confiere seriedad, calidad y pres-tigio. Esto sucede igualmente en la escritura, donde sería absur-do renunciar a la reflexión respecto a numerosos elementos quepermiten comunicar a través de la palabra.

Asimismo, hay un componente de originalidad que rebasamuchos criterios que, al paso del tiempo, pueden restar fuerzaexpresiva a un texto. Al reformarlos, al renovarlos un individuoda un nuevo vuelco con su creatividad al arte de escribir.

El oficio se comprende conforme se practica y ejerce. Conpaciencia: se escuchan sugerencias, se estudia cada efecto pro-puesto o aprendido. Se coteja con los aciertos de otros autores.Y se experimenta. En virtud de que todo texto es un borradorprevio, no debe un autor poco experto atemorizarse ante lasnuevas posibilidades que implica una reelaboración o correc-ción de su trabajo. La paciencia combinada con la humildad dequien juzga todo trabajo como un nuevo aprendizaje le propor-cionará satisfacciones íntimas insospechadas.

Todo escritor aspira a esta transformación de los procesoscreativos. Aun cuando este cambio pase inadvertido mucho tiem-po para sus principales destinatarios: una época, una lengua,una sociedad, el escritor lo procura y defiende porque en elloestá su dimensión y grandeza. Con ello, se justifica la búsquedade un estilo propio.

Atento a los cambios de su entorno, el escritor descubre quelos intereses de una sociedad, sus patrones de belleza, sus com-portamientos y valores son mudables, de ahí que no pueda con-formarse con repetir lo que otros han dicho o descubierto. Utili-za como base la materia prima de sus antecesores y la transfor-

21DE ESCRITURA

ma. La pule, ajusta y renueva. Tal vez con los años descubra elritmo propio de la humanidad para repetirse más en sus erroresque en sus aciertos. Y dejará también constancia de ello, si leimporta; mas su obra podrá ofrecer una serie de perspectivaspara los buenos lectores de su tiempo y, quizás, de posteriores.

No es extraño que una sociedad consagre en algún momentoa un escritor y su obra. Sin embargo, este rito no debe ofender alos demás autores. Pocas veces la sociedad sabe lo que desea.Tal actitud es para justificarse, para decirse que —comosociedad— se identifica con esa visión del mundo. Incluso cuan-do en ocasiones no la comprenda. O, para su bien, acierte.

El joven escritor con frecuencia confunde estas situacionescon un rechazo generalizado de su labor y habla de la necesidadde un parricidio generacional ante el desprecio que imaginapara sí. Pierde el tiempo. Debe ocuparse de su oficio apartadode los reflectores y aplausos: mientras envidie el éxito o el reco-nocimiento de otros no podrá disfrutar del íntimo goce de lacreación: descubrir que el valor de su propia obra le llena deplenitud. Cuando pueda prescindir del reconocimiento social,satisfecho con la certeza de la calidad y estatura de su obra,habrá alcanzado el premio más perdurable: la tranquilidad desaber que ha hecho bien su trabajo.

Así como no hay recetas para descubrirse escritor, para ha-cerse escritor; tampoco existen reglas para gozar de los favoresde sociedades que tanto elogian a un hombre rico, como a unamujer bella y tonta, como a un político que pronto puede caeren desgracia o ser fácilmente olvidado, como a un hombre vicio-so que aparenta ser un prohombre, como a un deportista deexcepción.

Si el escritor se confunde con las actitudes de una sociedad,poco podrá transformarla con su manera de ver el mundo.

Así, el escritor debe situarse más cerca de Platón y de Diógenesque de los bufones de la corte. Mas no debe despreciar a Mecenas.

*

22 BERNARDO RUIZ

LECTURAS RECOMENDADAS

• Monterroso, Augusto. Lo demás es silencio. Alfaguara, Méxi-co, 2003.

• Catulo. Carmenes. Trad. y prólogo de Rubén Bonifaz Nuño.Bibiliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexica-na, UNAM, México, 1970 (Se recomienda particularmente lalectura del prólogo).

• Faulkner, William. «Discurso en la recepción del premioNobel». En El placer y la zozobra. El oficio de escritor. Tradde Ignacio Quirarte. Coord. De Humanidades. DGP. UNAM,México, 1996 (Col. Poemas y ensayos) ISBN 968-36-5158-5

23DE ESCRITURA

2. ¿Escribir? Leer y escribir

¿CÓMO ESCRIBIR BIEN si no leemos bien? Escribir con propiedadno es un hecho usual. Implica un vocabulario y un orden en eldesarrollo de las ideas y los conceptos. Requiere del dominio deuna gramática. Depende de un vocabulario amplio, claro y pre-ciso, ejemplar. En esto no hay vuelta de hoja.

Se habla y menciona con frecuencia de la insustituible cos-tumbre de la lectura; sin embargo, actualmente, este hábito seve desplazado desde los primeros años de formación, tanto enla escuela como en el hogar. La lectura se ha convertido más enun hecho informativo que formativo. En consecuencia, escribirbien no es ya un hecho que se refuerce a través de ejemploscotidianos. Ni en los medios impresos ni en los electrónicosexiste la intención ni la preocupación por cuidar el idioma. Conello se dificulta la formación de buenos escritores: carecen deuna adecuada materia prima cotidiana.

Comentario común en el claustro universitario, incluso,es la afirmación de que los alumnos no saben leer ni escri-bir, lo que retrasa la comprensión y la expresión de loseducandos durante los primeros semestres, o trimestres, yfacilita su fracaso. De este modo una tarea colectiva se con-vierte en una empresa individual para quien desea formarseadecuadamente. Debe cada quien aprender a reeducarse.Debe aprender, y aprender a aprender.

No obstante, un amplio número de profesionistas egresa congrandes carencias de las carreras universitarias. Continúan sinsaber leer ni escribir. Hay también notables excepciones: quie-nes aprenden a manejar con corrección el lenguaje, tanto en suexpresión oral como escrita; circunstancia que no implica —ne-cesariamente— que sean destacados oradores o conferencistas,

24 BERNARDO RUIZ

ni que su escritura sea literaria. Son personas que se expresancon corrección.

El escritor de literatura —tenga o no una preparación formalo universitaria— tiene por naturaleza tal capacidad, en principio,y la lleva más allá: hacia una expresión propia, con maticespoco frecuentes o ampliamente originales, tanto en su forma,como en su contenido: sabe aprovechar los recursos de la retó-rica a su favor y darle a sus palabras una fuerza distintiva através de su experiencia y conocimiento.

No confundamos las frases ampulosas y recargadas con unlenguaje literario; más bien aprendamos a reconocer en primertérmino cómo la expresión limpia es sencilla y precisa.

Reconozcamos, asimismo, que los antiguos maestros si-guen siendo los grandes clásicos; o bien, aprendamos a en-tender por qué son ellos quienes han perdurado sobre co-rrientes y modas. Es a través de la comparación, del contras-te, que definimos nuestro gusto y nuestro estilo al leer, alescribir. Y pobre escritor quien piense que le bastan sus ideasy experiencias para hacer las cosas correctamente. Su sober-bia sólo le dificultará el camino.

A lo largo de su vida todo autor reconoce que lectura yescritura son consustanciales. Con base en la lectura se ad-quiere una mayor relación entre hechos, objetos, acontecimien-tos, maneras de ser, gustos y preferencias. A través de la pro-pia reflexión, opinión y reinterpretación de las experienciaspersonales, quien escribe puede llegar a expresar con alta ca-lidad literaria el resultado de sus cavilaciones e imaginación.

Sin embargo, sería una trampa afirmar que solamente bastacon leer para que nuestra escritura de inmediato incremente sucapacidad de decir lo que queremos. Leer es también releer:comprender con detalle la intención de un autor, estudiar casimicroscópicamente sus aciertos y procedimientos; desmenuzar-los; aprender de sus errores, analizar por qué utilizó los recur-sos que permitieron a su texto alcanzar una proporción notable.

25DE ESCRITURA

Es, en suma, descifrar sus técnicas y cualidades para obtenerherramientas y técnicas eficaces a nuestro alcance. ¿De qué na-turaleza serían éstas? De todo tipo. Desde aspectos gramaticaleshasta la construcción de estructuras, atmósferas, ritmos o perso-najes, dependiendo de nuestro interés. Los límites y profundi-dad de una relectura lo propone cada uno de nosotros.

A partir de ello, puede considerarse que se tiene un nuevoacervo: recursos que sin la práctica no tienen una mayor utili-dad que aguzar nuestro sentido crítico. Mas el verdadero gocey disfrute de estos bienes radica en su aprovechamiento, en suaplicación, en su constante uso para conocer a fondo sus capa-cidades. En suma, cuando producen resultados ejemplares.

Un error extendido es que los narradores deben sólo leer alos grandes narradores. Al contrario, los grandes narradoresafirman que, además de haber leído a sus antecesores y a suscontemporáneos, leen y escuchan poesía, leen y asisten al tea-tro, conocen las obras cinematográficas más relevantes, lesinteresa la historia y gustan de otras artes: la música, la pintu-ra, la danza, la arquitectura, etc. Procuran que nada humanoles sea ajeno.

Cabe también considerar que no es sencillo tener unaformación absolutamente universal. Es posible tener ungusto amplio, pero no se puede gozar o saber de todo. Gus-tar de todo es carecer de un gusto definido. Nuestra propiacondición humana limita: ni todos los sabores son de nues-tro gusto, ni todos los sonidos nos son agradables; ni todaslas costumbres o modos de ser nos son apetecibles. En esecaso, digamos, no tendríamos prejuicio por el canibalismo.Para todo hay un límite.

Igualmente, no a todos los autores concedemos nuestra pre-ferencia: leer es hacerse de un gusto por un tipo de obras deter-minadas y por un grupo de escritores que —a la larga— nos pare-cerán totémicos, ejemplares, propios, como dioses lares. Es in-evitable, y nuestras predilecciones influirán en nuestro trabajo.

26 BERNARDO RUIZ

Mas precisamente, al formarnos, aprenderemos a distinguir conmayor facilidad cuáles son nuestros intereses e inclinaciones.

A su vez, este proceso permitirá adquirir una mejor visión dequiénes somos. Lo cual tiene la ventaja de aproximarnos a laantigua máxima del “conócete a ti mismo” que mucho facilita eltrabajo del escritor. ¿Por qué? Porque le permite saber dóndeestán sus límites y alcances. En la medida de que no hay un“autor universal”, el escritor sensato comprenderá que su traba-jo sólo importará a un determinado número de individuos, lec-tores conocidos o desconocidos, vivos o por nacer, quienes goza-rán su obra. Simplemente. Esto le evitará frustraciones.

*LECTURAS RECOMENDADAS.• Paris Review, The. El oficio de escritor. Trad. José Luis González.

Era, 2a, México, 1970, (Biblioteca Era) 327 pp.• Lázaro Carreter, Fernando. ¿Cómo analizar un texto litera-

rio?• Pound, Ezra. El ABC de la lectura. Trad. Patricia Canto. Edi-

ciones de la Flor. 1a, Bos. As.1968, 202 pp.• Roca Pons, José. Introducción a la gramática. Editorial Teide,

Barcelona, 1960.• Seco, Manuel. Diccionario de dudas y dificultades de la len-

gua española. Espasa Calpe, Madrid. 1992• Gili Gaya, Samuel. Curso superior de sintaxis española. Ed.

Vox. Madrid. 2002• Alsina, Ramón. Todos los verbos castellanos conjugados. Ed.

Teide, Barcelona, 1993.

27DE ESCRITURA

3. La prosa

ANTES DE REDACTAR una definición de manual, explicaremos que,por lo general, hablamos en prosa y que el periódico está escritoen prosa. Un diccionario y una enciclopedia se escriben en pro-sa. Los discursos políticos son prosa. Los chistes de salón o decantina están en prosa, como los edictos, testamentos, comuni-cados oficiales, las leyes, las recetas médicas y de cocina. No sediga una conversación telefónica o las páginas de Internet, en sumayoría; las instrucciones de un aparato doméstico o un ma-nual de economía. En general, la vida ocurre en prosa como unlibro de historia.

Así, la PROSA es una forma de expresión cotidiana, en un len-guaje común para sus usuarios, con una función primordial-mente comunicativa muy próxima a la gramática del propiolenguaje, y en el contexto de una lógica y significación universaldentro de ese lenguaje.

Para la Real Academia Española, PROSA significa:

«Estructura o forma que toma naturalmente el lenguaje paraexpresar los conceptos, y no está sujeta, como el verso, amedida y cadencia determinadas».

En contraste, concebimos a las canciones, a los versos infantiles,a las breves invectivas, elogios o lamentos con versificación, alos himnos, a las óperas, a algunas obras de teatro y a algunoslibros el carácter de poesía. Y se acostumbra pensar la poesía encolumnas de palabras. Sin embargo, la POESÍA es la más altaexpresión del lenguaje donde predomina la fuerza de una sen-sación, percepción, intuición, emoción o experiencia capaz de

28 BERNARDO RUIZ

acercarnos a ella con el menor número de palabras y con unalógica propia, íntima, creada por el poeta. Así, cabe subrayarque el verso no es necesariamente poesía; y que —en ocasiones—la prosa puede tener una alta calidad poética o ser, sencillamen-te, poesía. A ésta, a su vez, la define la Academia como: «Mani-festación de la belleza o del sentimiento estético por medio dela palabra, en verso o en prosa».

Por comodidad —ya que este texto no pretende ser un libroteórico—, avanzaremos que la PROSA LITERARIA es la que lleva a sumejor grado de expresión la lengua de una época, la mantieneviva y ofrece la perspectiva de una continuidad buscando unEFECTO ESTÉTICO en el lector con el apoyo de los recursos de laretórica.

El escritor argentino Jorge Luis Borges afirmaba en El len-guaje de Buenos Aires que la belleza puede estar en cualquierparte, incluso en una conversación callejera. En ese orden deideas, el escritor debe aprender a observar y escuchar el lengua-je de su tiempo y lugar para apreciar esa cualidad estética yrecuperarla en sus textos.

Un ejemplo de la fuerza que puede alcanzar la prosa literarialo encontramos en esta breve historia de Franz Kafka:

«El suicida es el preso que ve cómo levantan una horca en elpatio de la prisión, cree erróneamente que está destinada aél, huye de la celda por la noche, baja y se cuelga». 1

Breves cuentos, como el precedente, o el afamado mini-cuentode Augusto Monterroso, «El dinosaurio»:

«Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba ahí». 2

1 Cfr. Franz Kafka. Cuadernos en octava. Prol. M. Brod. Trad. J.M. Vilches. López Crespo

Editor, Bos. As., 1977, Pg. 58.2 Cfr. Augusto Monterroso. Obras completas (y otros cuentos). Joaquín Mortíz, 6a ed.,

México, 1980, Pg. 75.

29DE ESCRITURA

llaman sobremanera la atención; pero no se recomienda al prin-cipiante que insista en su escritura, ya que lo distraen en elperfeccionamiento de su creatividad, cuya primera búsqueda debeestar basada en el interés por lograr el desarrollo de una histo-ria. Ya habrá tiempo para la escritura de este género.

Destaquemos, sin embargo, que la prosa literaria proponeuna LÓGICA INTERNA, un mundo con reglas propias que, por tanto,no deben contravenirse. Esta lógica es el principio necesario porresolver para toda prosa en función del elemento sustancial quela rige: la UNIDAD del texto.

Esta unidad permite enfocar la situación: EL TEMA principaldel que se ocupa nuestro texto. Así, si nuestro tema se ocupa dela inconformidad humana, no tiene sentido, por ejemplo, hablardel posible problema que implicaría que las gallinas tuvieranalma. Este tipo de distractivos recibe el nombre de digresiones.En beneficio de la unidad y lógica del texto deben evitarse, pormás atractivas que puedan parecer.

Cuando se escoge UN TEMA el autor tiene ya una materiaprima para su trabajo. De qué ocuparse. Pero para utilizar untema, el escritor debe saber qué hacer con él. Buscar un cami-no que le facilite su objetivo. No necesariamente será un cuen-to o una novela si no conoce la mínima distinción que la prosaliteraria propone tradicionalmente para el tratamiento de untema.

Por método, se ha convenido que la prosa literaria se clasi-fique conforme a géneros literarios. Esta tipología, esencial-mente, se basa en su función, del para qué se escribe un texto.Y el escritor entonces podrá desarrollar uno de varios procedi-mientos. Mismos que ubicarán al lector respecto a la intencióndel autor. Con ella, sabemos de antemano cuál es la perspecti-va de un texto y se facilita su comprensión y lectura. Los géne-ros literarios propios de la prosa son: el ensayo, el teatro, elcuento y la novela.

30 BERNARDO RUIZ

A continuación, nos referiremos a ellos a fin de compren-der con mayor claridad sus afinidades y diferencias como for-mas creativas.

31DE ESCRITURA

3.1 El ensayo como género literario

EL ENSAYO es una de las formas más recurridas de la prosa: seocupa del análisis de un tema desde el punto de vista del autor.Su versatilidad es amplia: una reseña, una crítica, el análisis deun sentimiento o de una situación son formas del ensayo. Michelde Montaigne con sus Ensayos, es quien caracteriza universal-mente este género.

Historiadores y filósofos universales como Tucídides, Herodoto,Erasmo de Rotterdam son ejemplo de este recurso de la prosa.Francesco Guiccardini o Marcial y Publilio Sirio, con sus aforis-mos y epigramas, respectivamente, pueden ser un ejemplo tam-bién de ensayistas breves y notables.

El célebre discurso sobre las armas y las letras de El Quijotees, asimismo, un ejemplo de ensayo literario en cuanto reflexio-na desde el punto de vista de este personaje el valor del arte dela espada y el de la creación literaria.

Tanto el opúsculo de Thomas de Quincey: Del asesinato con-siderado como una de las bellas artes; como la mesurada solici-tud de Jonathan Swift: Una modesta proposición para evitarque los hijos de los pobres en Irlanda constituyan una cargapara sus padres o para su país, y para hacerlos útiles a la socie-dad son muestras del vigor o ironía que puede alcanzar el ensa-yo literario con creatividad e inteligencia.

En México, numerosos autores han sido grandes maestrosdel género: Guillermo Prieto, Ignacio Manuel Altamirano, Ama-do Nervo, Alfonso Reyes, Xavier Villaurrutia, Juan José Arreola,José Luis Martínez, José Emilio Pacheco, Jorge Ibargüengoitia,Salvador Elizondo, Gabriel Zaid, Carlos Fuentes, Octavio Paz,Alí Chumacero, Rubén Bonifaz Nuño, Vicente Quirarte, Marco

32 BERNARDO RUIZ

DE2

Antonio Campos, Jaime Augusto Shelley, Rafael Pérez Gay, JoséJoaquín Blanco, entre muchos otros notables, son ilustrativos dela tradición y variedad de la ensayística mexicana más univer-sal.

Cuando se comienza a escribir, conviene tanto leer a los en-sayistas como a los poetas, si se busca distinguir recursos ejem-plares de la prosa y encontrar giros y expresiones fuera de locomún. Esta costumbre facilitará la selección de nuevos autoresy enriquecerá el vocabulario y la cultura general de todo escri-tor que se inicia.

En beneficio del aprendizaje del desarrollo de un tema y dela comprensión de los mecanismos para aplicar en la prosa unalógica interna, debe subrayarse la importancia de la lectura delos autores citados. Lecturas imprescindibles son las obras deAlfonso Reyes y de Jorge Luis Borges, cuyo valor formativo esindiscutible.

A continuación, como ejemplo ilustrativo del género setranscribe el capítulo I de El arte de la guerra de Tsun Tzu, elprimer ensayo sobre estrategia militar del que se tiene noticiahistórica. Tanto por sus cualidades estilísticas como por la clari-dad de su razonamiento, el libro de Tsun Tzu se considera unode los grandes clásicos de la humanidad.

SOBRE LA EVALUACIÓN

Tsun Tzu

Tsun Tzu dice: la guerra es de vital importancia para el Esta-do; es el dominio de la vida o de la muerte, el camino haciala supervivencia o la pérdida del Imperio: es forzoso mane-jarla bien. No reflexionar seriamente sobre todo lo que leconcierne es dar prueba de una culpable indiferencia en loque respecta a la conservación o pérdida de lo que nos esmás querido; y ello no debe ocurrir entre nosotros.

Hay que valorarla en términos de cinco factores funda-mentales, y hacer comparaciones entre diversas condiciones

33DE ESCRITURA

3DE

de los bandos rivales, con vistas a determinar el resultado dela guerra.

El primero de estos factores es la doctrina; el segundo,el tiempo; el tercero, el terreno; el cuarto, el mando; y elquinto, la disciplina.

La doctrina significa aquello que hace que el puebloesté en armonía con su gobernante, de modo que le sigadonde sea, sin temer por sus vidas ni a correr cualquierpeligro.

El tiempo significa el Ying y el Yang, la noche y el día,el frío y el calor, días despejados o lluviosos, y el cambiode las estaciones.

El terreno implica las distancias, y hace referencia adónde es fácil o difícil desplazarse, y si es campo abierto odesfiladeros, lo que influencia las posibilidades de supervi-vencia.

El mando ha de tener como cualidades: sabiduría, sin-ceridad, benevolencia, coraje y disciplina.

Por último, la disciplina ha de ser comprendida comola organización del ejército, las graduaciones y rangos en-tre los oficiales, la regulación de las rutas de suministros,y la provisión de material militar al ejército.

Estos cinco factores fundamentales han de ser conoci-dos por cada general. Aquel que los domina, vence; aquelque no, sale derrotado. Por lo tanto, al trazar los planes,han de compararse los siguiente siete factores, valorandocada uno con el mayor cuidado:

¿Qué dirigente es más sabio y capaz?¿Qué comandante posee el mayor talento?¿Qué ejército obtiene ventajas de la naturaleza y el te-

rreno?¿En qué ejército se observan mejor las regulaciones y

las instrucciones?¿Qué tropas son más fuertes?¿Qué ejército tiene oficiales y tropas mejor entrena-

das?

34 BERNARDO RUIZ

¿Qué ejército administra recompensas y castigos de for-ma más justa?

Mediante el estudio de estos siete factores, seré capazde adivinar cual de los dos bandos saldrá victorioso y cualserá derrotado.

El general que siga mi consejo, es seguro que vencerá.Ese general ha de ser mantenido al mando. Aquel queignore mi consejo, ciertamente será derrotado. Ese debeser destituido.

Tras prestar atención a mi consejo y planes, el generaldebe crear una situación que contribuya a su cumplimiento.Por situación quiero decir que debe tomar en consideraciónla situación del campo, y actuar de acuerdo con lo que le esventajoso.

El arte de la guerra se basa en el engaño. Por lo tanto,cuando es capaz de atacar, ha de aparentar incapacidad;cuando las tropas se mueven, aparentar inactividad. Si estácerca del enemigo, ha de hacerle creer que está lejos; si estálejos, aparentar que se está cerca. Poner cebos para atraeral enemigo.

Golpear al enemigo cuando está desordenado. Preparar-se contra él cuando está seguro en todas partes. Evitarledurante un tiempo cuando es más fuerte. Si tu oponentetiene un temperamento colérico, intenta irritarle. Si es arro-gante, trata de fomentar su egoísmo.

Si las tropas enemigas se hallan bien preparadas trasuna reorganización, intenta desordenarlas. Si están unidas,siembra la disensión entre sus filas. Ataca al enemigo cuan-do no está preparado, y aparece cuando no te espera. Estasson las claves de la victoria para el estratega.

Ahora, si las estimaciones realizadas antes de la batallaindican victoria, es porque los cálculos cuidadosamente rea-lizados muestran que tus condiciones son más favorablesque las condiciones del enemigo; si indican derrota, es por-que muestran que las condiciones favorables para la bata-lla son menores. Con una evaluación cuidadosa, uno puedevencer; sin ella, no puede. Muchas menos oportunidades devictoria tendrá aquel que no realiza cálculos en absoluto.

Gracias a este método, se puede examinar la situación, yel resultado aparece claramente.

*

35DE ESCRITURA

LECTURAS RECOMENDADAS

• Martínez, José Luis. El ensayo mexicano moderno. FCE, Méxi-co.

• Borges, Jorge Luis. Otras inquisiciones. Ed. Emecé, Bos. As.• Reyes, Alfonso. Cuestiones literarias. FCE, México.

36 BERNARDO RUIZ

37DE ESCRITURA

3. 2 El teatro como género literario

EL TEATRO SE ESCRIBE para representarse. Para contemplarse enescena y ser actuado. Así, su naturaleza son la acción y el diá-logo de los personajes. Conforme a la intención del autor, seenmarca y estructura la circunstancia expuesta. En este arte,toda circunstancia —feliz, cotidiana o desdichada— se manifies-tan por la forma y tratamiento de la acción. El teatro clásico sedividió en tragedia, comedia y sátira.

En la tragedia, el destino marcaba al protagonista de la obracon la fatalidad y la desgracia, por regla general. En la come-dia, se representan los altibajos de la existencia, o de parte deella, del protagonista, y su desenlace es casi siempre afortuna-do. La sátira se ocupa de ironizar sobre las circunstancias de lavida del protagonista o su entorno; caricaturiza las situacio-nes, y permite criticar diversos aspectos del mundo al quehace referencia a través del humor.

Tradicionalmente, el teatro clásico se ajusta a la reglaaristotélica de las tres unidades: unidad de lugar, unidad detiempo y unidad de acción. Con la evolución del género, y alpaso de los siglos, el teatro ha transformado sus propuestas,reducido o multiplicado el número de actos y ajustes al esque-ma temporal; sin embargo, la acción teatral ocurre de maneraprogresiva y los acontecimientos se suceden y relacionan has-ta su desenlace.

El autor teatral requiere de la acción, del diálogo, del monó-logo, y de las acotaciones. El autor de narrativa debeinvolucrarse en su lectura para comprender formas de alusión,de descripción indirecta, la efectividad de la voz de los perso-najes, el desarrollo de un tema o el planteamiento y soluciónde un conflicto.

38 BERNARDO RUIZ

Del teatro, el narrador aprende cómo caracterizar a los per-sonajes y a distinguir cómo cada uno de ellos manifiesta laspeculiaridades que los distinguen, sus diversos giros y formasde referirse al mundo —donde comprendemos cuál es su acti-tud frente a éste. Su caracterización debe hacernos verosími-les sus reacciones ante los diferentes estímulos que se les plan-tea.

El paso de la realidad del mundo al mundo escénico essiempre una aportación del dramaturgo al novelista o al cuen-tista, como a todo espectador, y debe aprenderse y analizarse,ya que muchas técnicas de la novela pueden resolverse conbase en una idea teatral.

El teatro tiene entre sus grandes cualidades la necesidad deplantear un conflicto o asunto inicialmente para desarrollarun tema. Ese procedimiento requiere ser manejado con habili-dad por un narrador en diversos niveles de su trabajo.

Se aprende tanto de los grandes narradores como de losdramaturgos ejemplares el manejo de la acción y el cambio deespacios y situaciones para lograr un ritmo de los aconteci-mientos, que los hacen atractivos para el lector. Estos procedi-mientos permiten destacar los elementos estrictamente nece-sarios para el desarrollo de un tema conforme a la anécdota. Asu vez, aquellos momentos que se sobreentienden o suprimenen el transcurso de la acción resultan aleccionadores para nues-tro aprendizaje.

Autores fundamentales para un escritor son los grandes trá-gicos griegos: Esquilo, Sófocles y Eurípides; Lope de Vega, Pe-dro Calderón de la Barca y Juan Ruiz de Alarcón ilustran conperfección la comedia del teatro del siglo de oro español.

El genio de Moliére sólo es superado por WilliamShakespeare. Anton Chéjov, August Strindberg y Henrik Ibsenno deben soslayarse. Del siglo XX, la lista de autores destaca-dos es vastísima: Bertold Brecht, Peter Weiss, Albert Camus,Eugene Ionesco, Jean Paul Sartre, Samuel Beckett, Alfred Járry,

39DE ESCRITURA

Federico García Lorca, Friedrich Dürrenmatt, Harold Pinter, DavidMamet, etc., son sólo algunos de los nombres que pueden enri-quecer nuestra visión del género y nuestros recursos.

México tiene dramaturgos sobresalientes: Rodolfo Usigli,Salvador Novo, Luis G. Basurto, Sergio Magaña, Luisa JosefinaHernández, Emilio Carballido, Vicente Leñero, Héctor Azar,Héctor Mendoza, Maruxa Vilalta, Jorge Ibargüengoitia, HugoHiriart, Estela Leñero, David Olguín,Víctor Hugo Rascón Ban-da, etc.

40 BERNARDO RUIZ

41DE ESCRITURA

3. 3 El cuento y la novela como géneros literarios

3.3.1. El cuento

EL CUENTO desarrolla un tema por medio de una ANÉCDOTA.La anécdota se relata, se refiere, se describe y se le permite

suceder, acontecer, desde el punto de vista de un narrador, delpropio PROTAGONISTA o de cualquier otro PERSONAJE involucrado enlos acontecimientos; o a través de uno externo, parcial o total-mente enterado del asunto. La anécdota debe tener un sentido.

Requiere este género de los personajes y de la acción, en unlugar y un tiempo reales o ficticios, en el presente, en el pasa-do o en el futuro. El cuento se narra para mostrar con verosi-militud una situación a través de recursos y artificios diversos:la descripción, el diálogo, la perspectiva, la ambientación, elpunto de vista, etc. Su extensión es variable, mas se rige por elprincipio muy general de que debe ser leído en un breve yúnico periodo.

Para los modernos retóricos (Cfr. Beristáin, Helena. Diccio-nario de retórica y poética, Porrúa, México, 1994) importa su-brayar que «el cuento se caracteriza porque en él, mediante eldesarrollo de una sucesión de acciones interrelacionadas lógi-ca y temporalmente, la situación en que inicialmente aparecenlos protagonistas es objeto de una transformación».

El orden natural, clásico, del cuento implica una introduc-ción al ASUNTO —o intriga, o conflicto—, un desarrollo del temapor medio de las acciones de los personajes (que Aristótelesllamaba crisis); un CLÍMAX y un DESENLACE. Con este procedi-miento, la historia es fácilmente seguida por el lector o por unaaudiencia.

42 BERNARDO RUIZ

El clímax se refiere al momento crucial donde un conflic-to llega a su punto máximo, y resuelve la historia a la quealude el ASUNTO. Así, un momento crítico de la historia deCenicienta sucede cuando abandona el baile y pierde la za-patilla, y el climático cuando se la prueban con éxito los en-viados del príncipe, ante el azoro de su madrastra y herma-nas.

El desenlace se refiere a la parte final de un texto, a suúltima resolución. Éste puede ser cerrado o abierto. Un ejem-plo conciso de este recurso es El retrato oval de Edgar AllanPoe, donde la modelo muere cuando su retrato nos aparececomo una representación perfecta de la vida. Igualmente, enLa vorágine, novela de José Eustasio Rivera, al devorar laselva a los protagonistas, la historia, evidentemente, termi-na.

En cambio, en la novela Moby Dick de Herman Melville,tras el naufragio y destrucción del ‘Pequod’, la nave dondeviajaba Ismael, éste —el narrador de la historia— es rescatadopor el buque ‘Raquel’, lo que permite que conozcamos lo acon-tecido. El destino ulterior de Isamel, lo ignoramos.

Muchos desenlaces se dan o coinciden con el clímax. Enotras ocasiones, por ejemplo en los cuentos folklóricos y po-pulares, simplemente se concluyen algunos relatos con unafrase convencional, acomodaticia del tipo: “Se casaron y vi-vieron felices para siempre”. El recurso es pobre, pero satis-factorio.

Más tarde abundaremos acerca de éste y otros aspectosdel cuento y el relato, términos que, por comodidad, se utili-zan como sinónimos para este género.

43DE ESCRITURA

3.3.2. La novela.

La NOVELA posee características semejantes a las del cuento. Ladiferencia más notable entre ambos géneros es la extensión. Lacual permite en la novela una multiplicación de los elementosconstitutivos del cuento junto con la posibilidad de que sus pro-porciones posean mayor profundidad y detalle, como una ma-yor dimensión temporal. E.M. Forster, subrayaba en su textoclásico Aspectos de la novela (1927): «La especialidad de la no-vela es que el escritor puede hablar de sus personajes y a travésde sus personajes o puede hacer que nos pongamos a escuchar-los cuando se hablan a sí mismos».

También, la novela puede contener más de una intriga; suautor puede desarrollar un número mayor de personajes y desituaciones; y combinar diversos asuntos, AMBIENTES y ATMÓSFE-RAS; además de estar en posibilidad de alcanzar diversos clímaxantes de su desenlace final.

En el cuento importa el eficiente desarrollo de la anécdota,su acertada y concisa exposición y su capacidad de verosimili-tud y persuasión.

En la novela resalta la importancia de la TRAMA y de la PERI-PECIA para conducir el desarrollo de la acción junto con unamás amplia perspectiva del orbe donde los personajes habi-tan.

Todo narrador sabe que la anécdota debe avanzar, sea poracciones o por la acumulación de elementos que permiten unamayor información respecto a los sucesos que se refieren. Aeste ordenamiento se le conoce como TRAMA.

La PERIPECIA son los actos, accidentes, o hechos lógicos ofortuitos —de apariencia casual— que permiten que la tensióndel texto o su suspenso azucen la curiosidad del lector y lla-men su atención —con eficacia e inteligencia— para permitir un

44 BERNARDO RUIZ

descubrimiento, un reconocimiento (también llamado ANAGNÓ-RISIS) entre los personajes, o un encuentro fatal o afortunado, uotros hallazgos que nos faciliten el curso de la acción: la suce-sión de clímax y desenlaces que son la materia necesaria parala novela.

A la forma en que todos estos elementos se organizan, vis-tos en una perspectiva conjunta, se le llama la ESTRUCTURA de lanovela.

Si, conforme con sus propias reglas, la correspondencia in-terna de los elementos de la novela es coherente, se consideraque una novela está bien construida y funciona. Esto ocurrecuando su verosimilitud, la lógica interna, los planos de tiem-po y las formas expositivas y puntos de vista narrativos quepropone son adecuados. Para salvar la historia, cuando falla laestructura de la novela, hay que reconstruirla o reescribirlatotal o casi completamente para enmendar el error.

Respecto a la extensión de una novela, esta es variable.Forster argumentó que a partir de 50 mil palabras un relatoen prosa podía considerarse una novela. Mas los críticos gus-tan de multiplicar los nombres de las diversas extensionesposibles y las catalogan como “novela río”, “noveleta”,“nouvelle”, “novela”, y “novela corta” apenas consideran queun relato no es un cuento.

45DE ESCRITURA

3.4. Otros géneros narrativos

Como el cuento y la novela, la EPOPEYA, la FÁBULA, la PARÁBOLA, laSEMBLANZA, la LEYENDA y el MITO se basan en una historia paradesarrollar su asunto. Se escriben o se hablan desde el punto devista de un narrador. Y todos ellos comparten una ficcionalidad.Ello les otorga su carácter literario. Y los aparta de otros géne-ros donde la prosa utiliza recursos semejantes con un distintointerés.

Así, la biografía o la crónica, el género epistolar o las memo-rias pueden alcanzar cualidades literarias cuando el talento desu autor logra una dimensión estética, pero su razón de ser noes, necesariamente, ficticia.

A su vez, todos estos géneros no literarios pueden utilizarsecomo recursos literarios en una novela o en un cuento, a fin deemular el tipo de realidad donde se aplican. Para crear al re-crear. Así, las cartas entre los personajes de Les liasionsdangereux (Las amistades peligrosas) de Choderlos de Laclosson un recurso técnico del autor para hacernos ver las intencio-nes de cada uno de ellos, y la opinión que tienen acerca de losdemás, junto con la correspondencia que intercambian. Se otor-ga así al lector un observatorio privilegiado para descubrir lasintrigas de esta pequeña sociedad. A partir del género epistolar,la ficción de Choderlos de Laclos se convierte en una novela quetiene todo el aliento de los grandes clásicos.

De modo análogo, en Drácula, de Bram Stoker, la bitácoradel ‘Demeter’ nos cuenta —al encallar el barco en la costa ingle-sa con el capitán muerto y atado al timón— el terrible motivo dela desaparición de la tripulación entera: la presencia en su barcode una presencia extraña, un vampiro. Asimismo, gran parte deesta novela intercala cartas y diarios de los personajes relacio-

46 BERNARDO RUIZ

nados con el nosferatu, de modo que la verosimilitud de loshechos, y la existencia del vampiro se corroboran por el testi-monio de los diversos personajes de la obra.

Los ejemplos del recurso del autor para utilizar los génerosno literarios en novelas (y en cuentos) abundan en la historia dela literatura.

*

LECTURAS RECOMENDADAS

• Anderson Imbert, Enrique. La prosa. Definiciones, usos, mo-dalidades. Ed. Ariel, Barcelona, 1998, (Ariel practicum). ISBN970 9031 04 X

• Alonso, Martín. Ciencia del lenguaje / arte del estilo. Aguilar,Madrid, 1959

• Beristáin, Helena. Diccionario de retórica y poética, Porrúa,México, 1994. ISBN 968 432 993 8

• Sainz de Robles, Federico Carlos. Diccionario de la literatu-ra. Aguilar, 1982. Col. Obras de consulta. (2 vol.) ISBN 84 0327992-2

• Zavala, Lauro. Teorías del cuento I. Teorías de los cuentistas.Difusión cultural, UNAM, México, 1995. ISBN 968 36 2352-X/ 968-36 2352-X

• Zavala, Lauro. Teorías del cuento II. La escritura del cuento.Difusión cultural, UNAM, México, 1995. ISBN 968 36 2352-X/968 –36-3302-1

• Forster, E.M. Aspectos de la novela. Universidad Veracruzana,México, 1961.

• Ouellet, Réal y Roland Bournef. La novela. Ed. Ariel, Barcelo-na, (Col. Letras e ideas, instrumenta 9) 1975.

47DE ESCRITURA

4. El cuento o la novela

«AHÍ ESTÁ EL CUENTO» es una frase común en las reuniones deescritores cuando una historia se relata con eficacia de principioa fin, sin permitir que decaiga el interés de la audiencia.

En efecto, alguien ha narrado una historia y se reconoce enella los elementos sustanciales de un CUENTO. Mientras el suce-so no se registre por escrito con una fuerza y originalidaddistintivas por un autor, la ANÉCDOTA no será sino un mero ASUNTO

más o menos memorable para los interlocutores. Mera HISTO-RIA ORAL. Sin embargo, así se imagina que fue el origen de estegénero.

Mucho se ha escrito sobre el cuento. Abundan los decálo-gos y manuales con recomendaciones de todo tipo para ini-ciarse en su escritura y corrección. Es inevitable: no hay unmodo único para escribir un cuento —y nunca sobran los con-sejos para avanzar un poco en el conocimiento de las herra-mientas, procesos, dificultades y correcciones de un texto deesta naturaleza. A todo cuentista le gusta ver “por encima delhombro” de otro autor sus procesos de escritura y perfecciona-miento.

Hecho curioso: aunque los recursos del cuento y la novelason muy semejantes, en un mismo autor cada género ofreceresultados diversos. Un escritor puede ser un magnífico cuen-tista y un regular novelista, o viceversa. Una posible causa esel manejo de la estructura, el punto de vista y la tensión narra-tiva que en uno u otro caso pueden alcanzarse ante la varianteque exige la extensión de un texto. Cada género impone unaforma ideal de concepción del mundo, por tanto no es difícilconcluir que la propia estructura mental y sensible de cadaescritor faciliten o dificulten su trabajo en cada nivel de escri-tura.

48 BERNARDO RUIZ

DE3

Podría ejemplificarse esta diferencia comparando a unvelocista con un corredor de fondo o una carrera a campotraviesa o un maratón. El cuentista es equiparable a un corre-dor de cien metros. En contraste, el novelista debe tener lacapacidad de sostener un esfuerzo maratónico. Son formas deaplicar los propios recursos de una manera muy distinta: ago-tar toda la energía creativa (lo que algunos llaman INSPIRACIÓN)en un breve lapso; o bien, administrar un esfuerzo de CONCEN-TRACIÓN CREATIVA, habilidad y resistencia durante un largo pe-riodo para alcanzar un objetivo lejano.

En tal sentido comprendemos que la forma de utilizar lasensibilidad, la capacidad de síntesis y análisis, y los recursoscreativos son para la mente artística trabajos con una distintamanera de proceder.

Los cuentistas —en general— están de acuerdo en que el pro-ceso de creación de un cuento es posible cuando se sabe quése va a contar, con quién y hasta dónde. Esta percepción facili-ta narrar la historia. Si bien, en contraparte, muchos gustanafirmar que proceden por instinto, lo cual implica un esfuerzomayor. Aquello acerca de lo que no se ha cavilado fuerza ainvertir largo tiempo de imaginación y reflexión, mas esta ver-tiente permite un goce intenso del trabajo creativo. De modoque respetemos la manera de proceder de cada escritor y aten-gámonos a que el texto cumpla con su propuesta.

Cabe advertir, a quienes se inician en la escritura que aúncarecen de la habilidad para distinguir cómo salvar los apa-rentes obstáculos que les impiden el desarrollo de su historia:necesitan tiempo para enseñarse una serie de procesos quefacilitan la claridad, sencillez y el desarrollo adecuado de lanarración. Deben todavía aprender a despreocuparse obloquearse lo menos posible en su interior por cuestiones aje-nas a la naturaleza de su escrito.

Lo primero que conviene considerar, entonces, es la reglade que no hay más regla que narrar: Buscar fuera de una

49DE ESCRITURA

4DE

historia la solución de la misma es desenfocar el problema.Y traicionarla.

Por tanto, para saber cómo contar, el escritor poco a pocodeberá ir integrando diferentes perspectivas respecto a sutexto. Adelantémoslas brevemente para volver a ellas en sumomento:

¿Sabe cuál es su TEMA?¿Tiene clara la ANÉCDOTA? Para ello pregúntese: QUIÉN hizo

QUÉ, CUÁNDO, DÓNDE y POR QUÉ? A ésta quíntuple pregunta se laconoce en inglés como la regla de las 5 W.

¿Conoce a cada uno de sus PERSONAJES, su manera de ser?¿Qué tanto de su historia, actividad y relaciones? ¿Los haimaginado en su cotidianidad habitual? Todo autor necesitasaber acerca de sus personajes más que ellos mismos: pade-cimientos, habilidades, aficiones. Puede informar perfecta-mente de las amistades y enemistades de sus personajes asícomo de sus preferencias sexuales, perversiones, y si tieneno tuvieron algún vicio. Todo aquello que ignore acerca deellos debe averiguarlo.

Y para mostrarlos el autor debe cuidar que sus personajesse distingan entre sí, percibir su dispar evolución, ver cómose desarrollan y reaccionan en diversas situaciones.

¿En cuánto TIEMPO y en qué LUGAR ocurren los aconteci-mientos de su relato?

¿Cuánto sabe el autor de ese tiempo y de ese lugar?¿Tiene el autor manera de conocer con mayor profundi-

dad acerca de la época y lugar (AMBIENTE) donde ubica la na-rración?

¿Cuál ATMÓSFERA permitirá que un texto tenga una mayorfuerza conforme a la intención del autor y facilitará la com-prensión de las percepciones y sentimientos de los persona-jes en un determinado ambiente?

¿Cuál RITMO conviene a cada momento de su relato?¿Qué PUNTO DE VISTA facilita la narración?

50 BERNARDO RUIZ

¿Con qué TONO apoyará un autor el punto de vista?Así comienza la verdadera labor del escritor: imaginar,

investigar(se), apuntar, escribir, describir.En suma, el principio de su trabajo surge a partir de la regla

de las cinco W (5W):

1. Who (¿Quién hizo?) El protagonista2. What (¿Qué hizo?) La anécdota.3. Where (¿Dónde lo hizo?) Dónde ocurrió.4. When (¿Cuándopasó) En qué época acontece la anécdota.5. Why (¿Por qué lo hizo?) Por qué ocurrió la anécdota.

Aclarados estos aspectos, el desarrollo de una historia consisteen mostrar cómo sucedió nuestra anécdota. Un breve ejemploes el siguiente relato de André Maurois tomado del volumenSiempre ocurre lo inesperado. (Trad. de P. Elías, Bos. As. Ed.Espasa Calpe Argentina, 1954. Col. Austral 1204).

LA CATEDRAL

A Cécile y Ralph Carson

En 18. . . un estudiante se detuvo, en la calle Saint-Honoré,delante del escaparate de una tienda de cuadros. En este es-caparate estaba expuesta una tela de Manet: la Catedral deChartres. Manet, entonces, sólo era admirado por algunosaficionados, pero el viandante tenía buen gusto; la bellezadel cuadro lo encantó. Volvió muchos otros días a contem-plarlo. Por fin se atrevió a entrar y a pedir precio.

—Hace tiempo que está ahí —dijo el tendero—. Se locedo por dos mil francos.

El estudiante no poseía esta suma, pero pertenecíaa una famila de provincias que no carecía de fortuna.

Uno de sus tíos, cuando le despidió, había dicho: «Yasé lo que es la vida de un joven. En caso de necesidad urgen-

51DE ESCRITURA

te, escríbeme». El estudiante pidió al tendero que no vendie-ra la tela antes de ocho días y escribió a su tío.

Aquel joven tenía en París una amiga que, casadacon un hombre de edad, se aburría. Era algo vulgar, bastantenecia y muy linda. La tarde del día en que el estudiante habíapedido el precio de la Catedral, la mujer le dijo:

—Espero mañana la visita de una compañera delpensionado, que viene de Talon para verme. Mi marido notiene tiempo de salir con nosotras. Cuento contigo.

La amiga llegó el día siguiente. Venía acompañadade otra. El estudiante se vió en el caso de pasear a las tresmujeres, durante varios días, por París. Como pagaba restau-rante, coches y espectáculos, pronto acabó con el dinero delmes. Pidió prestado a un camarada, y comenzaba a inquietar-se cuando recibió carta de su tío. Contenía los dos mil fran-cos. Fue un alivio. Pagó las deudas e hizo un regalo a suamiga. Un coleccionador compró la Catedral y, mucho des-pués, legó sus cuadros al Louvre.

Ahora el estudiante se halla convertido en un viejoy célebre escritor. Su corazón sigue joven. Se detiene todavía,conmovido, delante de un paisaje o de una mujer. A menudo,al salir de su casa, se cruza en la calle con una anciana señoraque habita en la casa de al lado. Esta dama es su antiguaamante. Tiene el rostro deformado por la grasa; los ojos, an-taño hermosos, subrayados por bolsas; el labio coronado depelillos grises. Anda con dificultad y uno se imagina susfláccidas piernas. El escritor la saluda, pero no se detiene,porque la sabe perversa y le desagrada pensar que pudo amar-la.A veces entra en el Louvre y sube hasta la sala donde se hallaexpuesta la Catedral. La contempla largo rato y suspira.

*

52 BERNARDO RUIZ