Aula de Literatura

Director

Francisco Antón

Asesores

Manuel Otero

Agustín S. Aguilar

Rebeca Martín

Mi adorado JuanMiguel Mihura

Introducción y notas

Fernando Valls

Actividades

Delmiro Antas

Ilustración

Tha

Aula de Literatura ci ensVivesV

Primera edición, 2014

Depósito Legal: B. 15.327-2014ISBN: 978-84-682-1348-4Núm. de Orden V.V.: EJ76

© HEREDEROS DE MIGUEL MIHURASobre el texto literario.

© FERNANDO VALLSSobre la introducción y las notas.

© DELMIRO ANTASSobre las actividades.

© AUGUST THARRATS , “THA”Sobre las ilustraciones.

© EDICIONES VICENS VIVES, S.A.Sobre la presente edición según el art. 8 del Real Decreto Legislativo 1/1996.

Obra protegida por el RDL 1/1996, de 12 de abril, por el que se aprueba el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual y por la normativa vigente que lo modifica. Prohibida la reproducción total

o parcial por cualquier medio, incluidos los sistemas electrónicos de almacenaje, de reproducción, así como el tratamiento informático. Reservado a favor del Editor el derecho de préstamo público,

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IMPRESO EN ESPAÑA. PRINTED IN SPAIN.

ÍNDICE

Introducción

Historia de un «ratón» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . viiTrayectoria artística y literaria . . . . . . . . . . . . . . . viiiMi adorado Juan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xviii

Mi adorado Juan

Acto primero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3Acto segundo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

Actividades

Textos auxiliares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3Análisis literario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

Miguel Mihura (1905-1977)

INTRODUCCIÓN

Historia de un «ratón»

El protagonista de Mi adorado Juan ha decidido vivir como un ratón, es decir, llevar una existencia marginal y ociosa, casi de vagabundo, aunque imaginativa y alegre. Juan considera que la ambición, el ansia de poder y el afán de medro nos condu-cen a la desdicha, y esa es la razón por la que se ha propuesto convertirse en un bohemio. Este término, que en el siglo xix se asociaba con la vida que llevaban los gitanos nómadas proce-dentes de Centroeuropa, muy pronto pasó a designar a algunos artistas y escritores románticos que residían en el Barrio Lati-no de París. A mediados de siglo, comenzaron a llamar «bohe-mios» a los jóvenes estudiantes o artistas que llevaban una vida desordenada pero creativa, contrapuesta a las convenciones de la burguesía acomodada, a su materialismo, hipocresía y me-diocridad. De hecho, el propio Mihura fue en buena medida un bohemio. «Tengo un espíritu bohemio elevado al cubo», di-jo en 1943. «He vivido una vida de golfería y bohemia y de ha-cer lo que me diese la gana», declaró en 1976, aunque a renglón seguido se lamentara de «haber perdido mucho tiempo dedi-cándome a la vida bohemia». En su infancia, Mihura compar-tió y disfrutó de la vida bohemia, desenfadada y errática de los cómicos, que más adelante retrataría en su primera obra tea-tral, Tres sombreros de copa, de 1932. Por otro lado, en sus crea-ciones exaltó de continuo la figura de la persona que carece de grandes aspiraciones, del pobre que goza del privilegio de vivir sin ataduras y que es más o menos feliz en su humilde pasar, a la manera del Charlot de Chaplin.

viii introducción

Trayectoria artística y literaria

Miguel Mihura Santos nació el 21 de julio de 1905 en Madrid, en la calle de la Libertad, muy cerca del Teatro Apolo, donde trabajaba su padre, un actor, autor y empresario teatral que es-cribía zarzuelas y comedias y solía representar papeles cómi-cos. De doña Lola, la madre de Miguel, sabemos que pertenecía a una familia burguesa de El Puerto de Santa María, y que fue persona de carácter hasta el fin de sus días, pues controló siem-pre la vida de sus dos hijos desde su chalé del barrio madrileño de Chamartín de la Rosa.

Tanto Miguel como su hermano mayor, Jerónimo, estudia-ron en el selecto colegio de San Isidoro. Poco inclinado a los estudios, Miguel tuvo dificultades para superar el bachillera-to. Desde los 19 años, y tras haber estudiado piano, violín, idio-mas y dibujo, trabajó en la contaduría del Teatro Rey Alfonso, donde conoció a autores como Muñoz Seca y Carlos Arniches.

Con sus colaboraciones para revistas como «Varieté», Mihura ganaba todos los meses «una fortunita», según propia confesión. En «Gutiérrez» desarrolló sus habilidades como humorista y aprendió a liderar un equipo de dibujantes y redactores.

trayectoria artística y literaria ix

Su ídolo entonces era Enrique García Álvarez, un dramaturgo al que consideraba «el más desorbitado, el menos burgués, qui-zás el maestro de los que después empezamos a cultivar lo dis-paratado», si bien los autores siempre le parecieron menos in-teresantes que los cómicos. Mihura no se consideró jamás un intelectual, ni siquiera un hombre de letras, y mucho menos lo que él llamaba con cierto desprecio «un literato», un escritor para minorías. Se definía a sí mismo como un «hombre que es-cribe», un comediógrafo, un «hombre de teatro». Su mayor as-piración era hacerse con un público amplio, pero no por vani-dad, sino porque deseaba vivir de lo que escribía.

En la década de 1920, Mihura empezó a colaborar en perió-dicos y revistas en calidad de dibujante y autor de cuentos y ar-tículos. Muchas gracias, Flirt, Cosquillas y Varieté son algunas de las revistas galantes en las que publicó. Particular importancia reviste su colaboración como dibujante en el semanario satíri-co ilustrado Buen humor, que fue, según Mihura, «la primera revista de sonrisa que apareció en España». En Buen humor pu-blicaron grandes maestros como Julio Camba, Wenceslao Fer-nández Flórez y Ramón Gómez de la Serna, de los que Mihura aprendió mucho. En 1927, Mihura empezó a trabajar para Gu-tiérrez, donde publicó historietas, artículos y cuentos, y donde, según propia declaración, «se hizo» como escritor y dibujante. Las colaboraciones de Mihura, siempre de tono humorístico, solían basarse en ideas extravagantes, como la de tener un hi-jo para dejarlo abandonado en un portal, poner una tienda de ocasos o crear un colegio para un único niño pobre. A Mihura le encantaba convertir lo digno y majestuoso en gracioso o ri-dículo, y lo hacía por medio de recursos como el diálogo dispa-ratado, la paradoja, la definición sorprendente, la ruptura de la lógica y de la relación causa-efecto, la infantilización de los per-sonajes, la comparación insólita y el lenguaje ingenuo.

Junto con Mihura, en Gutiérrez colaboraron con asiduidad escritores como Enrique Jardiel Poncela, Edgar Neville, Tono

x introducción

y José López Rubio, quienes seguían el magisterio de Ramón Gómez de la Serna y cultivaban el «humor desorbitado» o «humor puro». Las teorías de Ramón sobre el humor que-daron plasmadas en el artículo «Gravedad e importancia del humorismo» (1930) y, según Mihura, podían resumirse en una sola frase: «Ríete, pero sin sonreír siquiera». El humor puro rompía con la tradición realista y tenía un cierto aire experi-mental. Era evasivo, se valía de la parodia y la burla y echaba mano de lo sorprendente, lo poético y lo fantasioso. Mihura y sus compañeros observaban todo, incluso lo solemne y lo trágico, y hasta la misma muerte, desde el prisma del humor. Pero, sobre todo, el humor puro se proponía ridiculizar los convencionalismos propios de la sociedad burguesa, su atraso intelectual, su propensión al tópico y al sentimentalismo ro-mántico, su cursilería, su apego a lo caduco y lo falso… Y ello a pesar de que Mihura estaba convencido de que «la sátira nunca podrá vencer al tópico, que es robusto y se alimenta bien».

En la obra de Gómez de la Serna (a la izquierda), los escritores de humor aprendieron que la realidad ha de encararse desde una perspectiva insólita y poética. A la derecha, Edgar Neville, uno de los autores más destacados de la generación de Mihura.

trayectoria artística y literaria xi

Mihura escribió su primera obra teatral en 1932. Se titulaba Tres sombreros de copa, y la definió como una combinación de «lo inverosímil, lo desorbitado, lo incongruente, lo absurdo, lo arbitrario, la guerra al lugar común y al tópico, el inconformis-mo». Tres sombreros de copa es una de las obras más críticas, pesimistas, tristes y sutiles de la historia del teatro español. A través de la cómica confrontación de las vidas de dos persona-jes radicalmente distintos, aborda temas de tanta envergadura como la libertad, la felicidad, el amor y la autenticidad de los sentimientos, al tiempo que cuestiona una institución tan con-solidada como el matrimonio y censura las carencias de la vida provinciana. Pero, además, Mihura pone en entredicho el pilar fundamental de toda sociedad, que es el lenguaje, al desvelar que solemos utilizarlo como un arma de distracción y engaño. La extrema originalidad de Tres sombreros de copa motivó que Mihura no lograra estrenarla, pues la obra chocaba frontalmen-te con los usos del teatro comercial de la época. Desencantado,

En el segundo acto de «Tres sombreros de copa» se celebra una hilarante fiesta en la que los per so na jes componen un «coro absurdo y extraordinario»: «la mayoría son vie-jos extraños», y bai lan «con alegres muchachas que no sabemos de dónde han salido».

Mi adorado Juan

Personajes

Doctor Palacios Irene

Manríquez Juan

Pepita Vidal

Cecilia Luisa

Sebastián

La acción en Europa, en cualquier gran ciudad con puerto. Época actual.1

Derecha e izquierda, las del espectador.2

1 Mihura escribió la versión teatral de Mi adorado Juan en 1955, de manera que esta es la época en que transcurre la acción.

2 En las acotaciones, el dramaturgo sitúa las partes del decorado y describe el mo-vimiento de los personajes con la indicación de «izquierda» o «derecha», desde la perspectiva del espectador.

ACTO PRIMERO

CUADRO PRIMERO

Severo despacho-biblioteca en la mansión del Doctor Pala-cios, eminente1 químico e investigador. Muchos libros gordos en las estanterías. Una mesa de despacho también llena de li-bros y papeles. Otra pequeña, al lado, con tubos de cultivos, probetas,2 etc. Sofá y butacas de cuero. Un amplio ventanal que da al jardín, y por el que, en algún momento, debemos ver llover. Una puerta al foro,3 en el centro, que comunica con otras amplias habitaciones. Y una segunda puerta, a la dere-cha, donde el famoso biólogo tiene instalado su laboratorio.

(Son las siete de la tarde, aún es de día y al levantarse el telón, el Doctor Palacios, que viste bata blanca, está sentado en su sillón de la mesa de despacho. Don Luis Palacios es un hom-bre de unos setenta años, enjuto4 a ser posible, con barbita gris y pelo descuidado. Su postura es la de un hombre preocupadísimo, ya que apoya su mandíbula en la mano, el brazo de esta mano en la mesa, y una pierna, que balancea nerviosamente, la tiene apoyada sobre el brazo del sillón. En un butacón y en otra postu-ra semejante, está su ayudante, el Doctor Manríquez, tam-

1 eminente : ilustre, importante. 2 cultivo : procedimiento que permite obtener células y tejidos para estudiarlos en

el laboratorio; probeta : tubo de cristal, abierto por un lado y cerrado por otro, que se utiliza para hacer experimentos.

3 foro : fondo del escenario. 4 enjuto : delgado.

bién con bata blanca de trabajo. Es un hombre de unos treinta y cinco años, usa gafas y tiene cierto aire presuntuoso. No es exactamente el malo de las películas, pero reúne condiciones pa-ra serlo. Y también, como Palacios, mira al suelo ensimismado en sus pensamientos. A los pocos instantes de levantarse el te-lón, por la puerta del foro entra una doncella muy mona y muy bien vestida, que cruza la escena en silencio y hace mutis5 por la puerta del laboratorio, sin que ninguno de los dos se fije en ella.

5 hacer mutis : salir del escenario.

Inmediatamente vuelve a salir por la misma puerta, seguida de Cecilia, otra ayudante del Doctor Palacios, que también viste bata blanca y es joven y bonita, y las dos hacen mutis por el foro. Un instante después vuelve a salir Cecilia, seguida de Se-bastián, un hombre gordo, con la barba crecida, el traje medio roto, las botas sin atar y todo el aspecto de un «sin trabajo», pero no forzoso, sino deliciosamente voluntario. Lleva atados con una cuerda cinco perros ratoneros,6 a los que el autor les agradecería

6 El perro ratonero, pequeño y ágil, se emplea en la caza de roedores y conejos.

6 mi adorado juan

mucho que fueran ladrando1 y, seguidos todos por la doncella, hacen mutis por la puerta del laboratorio.)

Palacios. (Levantando la cabeza, después del mutis.) Oiga, Manríquez…

Manríquez. ¿Qué, doctor?

Palacios. ¿Ha pasado alguien por aquí?

Manríquez. ¿Por dónde?

Palacios. Por aquí. Por esta habitación.

Manríquez. No me he dado cuenta, doctor Palacios.

Palacios. Yo tampoco… Pero me había parecido como si hu-biese pasado alguien.

Manríquez. Pues no sé… Está uno tan preocupado…

Palacios. Es verdad… ¿Cómo no va a estar uno preocupa-do con lo que sucede en esta casa? (Y vuelven a sus posturas preocupadas, hasta que suenan siete campanadas en un reloj de pared. Después de oírlas, el Doctor Palacios se levanta y da una vuelta por la habitación, mientras dice:) ¡Las siete!

Manríquez. (También se levanta y pasea.) ¡Las siete y ocho, porque va atrasado!

Palacios. ¡Es cierto! ¡Las siete y ocho! ¡Qué barbaridad! (Dan una pequeña vuelta y terminan sentándose en las mismas posturas, pero cambiando los sitios. Palacios se sienta donde estaba Manríquez y este donde estaba Palacios. Enseguida vuelve a salir la doncella del laboratorio y cuando va llegando a la puerta del foro, el Doctor Palacios la llama.) ¡Pepa! (Pero la doncella no hace caso y hace mutis. A Manríquez,

1 Estas ocurrencias humorísticas en las acotaciones —que suelen caracterizarse por un lenguaje neutro y un tono informativo— son propias de Mihura. En una acotación de Tres sombreros de copa (1947), el autor comenta que un personaje debe llevar cuatro perros atados que «sería encantador que fueran ladrando».

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enfadado.) ¿Por qué no me ha hecho caso Pepa cuando la he llamado?

Manríquez. (Siempre pensativo.) Porque no se llama Pepa, profesor.

Palacios. ¿Cómo se llama, entonces?

Manríquez. Pepita.

Palacios. ¡Ah, es verdad! Pepita… (Y la llama gritando.) ¡Pe-pita…! ¡Pepita!

(Y Pepita, la doncella, vuelve a entrar por la puerta del foro.)

Pepita. ¿Llamaba el señor?

Palacios. Sí, Pepita… Dígame usted una cosa. ¿La señorita Irene no ha vuelto todavía?

Pepita. Aún no, señor.

Palacios. ¿A qué hora salió de casa?

Pepita. A las cuatro en punto, señor.

Palacios. ¿Y le dijo a usted dónde iba?

Pepita. Sí, señor.

Palacios. ¿Adónde?

Pepita. Al Congo Belga,2 señor.

Palacios. Bien. Puede usted marcharse.

Pepita. Sí, señor.

(Y hace mutis por la puerta del foro, mientras Palacios se levanta y vuelve a pasear.)

2 En tono irónico, ‘a un lugar muy lejano, desconocido o exótico’. El Congo Belga es el nombre que recibió, entre 1908 y 1960, la región de África central coloni-zada por Bélgica. En 1960 obtuvo la independencia y pasó a llamarse República Democrática del Congo.

8 mi adorado juan

Palacios. Ya lo ha oído usted. Se ha marchado al Congo Belga como todas las tardes, a pesar de habérselo prohibido ter-minantemente… ¿Y quién tiene la culpa de todo esto?

Manríquez. No irá usted a decir que la tengo yo, profesor.

Palacios. Pues claro que la tiene usted, Manríquez. Hace siete años que vive usted en esta casa, junto a mí y junto a ella, y en todo este tiempo no ha sido usted capaz de conquistarla.

Manríquez. ¿Pero cómo la voy a conquistar si se va todas las tardes al Congo Belga?

Palacios. Eso es reciente y usted sabe muy bien que solo hace veinte o treinta días que se marcha a la calle a pindonguear7 con ese sujeto… Pero antes de llegar a esto no ha salido apenas de casa; nos ha ayudado en nuestros trabajos de laboratorio; hemos ido juntos a conferencias científicas y culturales y a congresos médicos; hemos pasado mañanas visitando hospitales y clínicas y no solo ha sido la hija buena y respetuosa, sino nuestra más eficaz colaboradora gracias a la cual hemos conseguido todos los perros que necesitába-mos para nuestras experiencias…8 ¿Y ahora, qué? ¿Tenemos perros suficientes? ¡No, Manríquez, no nos engañemos! Ahora, ni tenemos perros ni tenemos nada y todo va manga por hombro.3

(Entra Cecilia por la puerta del laboratorio.)

Cecilia. Perdón, doctor… Sebastián ha traído cinco perros y está esperando aquí, en el laboratorio.

7 pindonguear : o pendonear, ‘andar de un sitio a otro sin un destino concreto’. 8 experiencia : aquí, ‘experimento’.

3 O sea, ‘todo está patas arriba, hecho un desastre’. Este comentario jocoso proba-blemente se inspirara en la penosa situación de la ciencia española de la época, también reflejada en la novela de Luis Martín Santos Tiempo de silencio (1962), donde el Muecas surte de ratas a Pedro para sus investigaciones.

acto primero · cuadro primero 9

Palacios. ¿Cuándo ha traído esos cinco perros?

Cecilia. Hace un momento, doctor… Hemos pasado por aquí, pero estaba usted tan preocupado que, por lo visto, no se ha dado cuenta… Ni el doctor Manríquez tampoco.

Palacios. ¿Y por qué no nos ha avisado, demonio?

Cecilia. No quería distraerle, profesor.

Palacios. ¿Y le ha dicho usted a Sebastián que estamos espe-rando esos perros hace quince días?

Cecilia. Sí, doctor… Pero dice que ya no encuentra perros sueltos por la ciudad… Que robar perros se está poniendo muy difícil y que en lugar de los cuarenta duros que le he pagado por cada perro, quiere cobrar setenta.4

Palacios. ¿Setenta duros por cada perro? ¡De ninguna ma-nera!

Cecilia. Es que dice que si no le pagamos eso, se los llevará.

Palacios. ¡Ah! ¿Y además amenazas? Pues dígale que yo ha-blaré con él. Y que espere, que ahora estoy ocupado. ¡Pues estaría bueno!

Cecilia. Sí, doctor.

(Y Cecilia hace mutis por la derecha.)

Palacios. Ya lo está usted viendo, Manríquez. ¡Setenta duros por cada perro desde que Irene no se ocupa de nuestros asuntos! ¿Y por qué? Porque usted, que es guapo, y listo, y audaz, y que además está enamorado de ella, no ha sido ca-paz de conquistarla y de que se casara con usted, como era mi ilusión.

Manríquez. Me he declarado muchas veces a Irene…

4 El sueldo medio de la época era de unas mil pesetas mensuales, por lo que los setenta duros (350 pesetas) que pide Sebastián por cada perro supone una consi-derable suma de dinero.

10 mi adorado juan

Palacios. Pero no habrá usted puesto entusiasmo… Y mi hija, por lo visto, necesita entusiasmo, arranque, pasión, pa-labras bonitas… ¡Qué sé yo! Algo especial.

Manríquez. Eso especial ya lo ha encontrado…

Palacios. ¡Pero yo no autorizaré ese matrimonio, óigalo bien! ¡Yo me negaré rotundamente a que mi hija se case con un hombre que no sabemos quién es, ni a lo que se dedica; pero que la ha vuelto loca de remate y ha conseguido que se vaya con él a la calle todas las tardes! Y que cuando le pregunto adónde va, me contesta que al Congo Belga, que es una chu-lería inadmisible, impropia de una señorita que se ha edu-cado en un colegio inglés.

Manríquez. Yo no puedo hacer más de lo que he hecho, pro-fesor…

Palacios. (Va hacia él y le habla con tono conmovido.) De todos modos, tenemos que luchar de nuevo, Manríquez… Tiene usted que volverla9 a hablar… Y háblela de que pron-to seremos famosos en el mundo entero… De que nuestra droga milagrosa revolucionará el universo…5 Háblela de millones, de lujo, de comodidades, de fama, de celebridad… Háblela también un poco de amor… Pero que no se nos vaya de aquí… No puedo perderla, Manríquez… Es mi hija, y la quiero… No la podemos dejar escapar de nuestro lado…

Manríquez. Sí, profesor.

(Por la puerta del foro, aparece Irene. Es una muchacha de unos veinticinco años, bonita, sonriente, que viste con

9 El personaje incurre en un laísmo, práctica usual en el propio Mihura.

5 Los inventos inútiles y extravagantes fueron objeto de burla por parte de Mihura y los escritores de su generación. En Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936), de Jardiel Poncela, el doctor Bremón inventa, entre otras cosas, unas píl-doras para no dormirse en la ópera.

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sencillez pero con gusto. Lleva puesto un impermeable y un sombrerillo, o boina, que se empieza a quitar al entrar.)

Irene. Hola, buenas tardes.

Palacios. ¡Ah! ¿Estás ya de vuelta?

Irene. Sí, papá… Acabo de volver. ¿Querías algo?

Palacios. Te prohibí que salieras.

Irene. Creí que era una broma…

Palacios. ¡Yo no gasto bromas, Irene!

Irene. ¡Qué lástima! ¡Con lo bien que se pasa! (Y saluda a Emilio.) ¿Qué tal, Emilio?…

Manríquez. Ya ves…

Palacios. ¡Quiero hablar contigo seriamente!

Irene. ¿Más aún?

Palacios. Más aún.

Irene. ¿Siempre de lo mismo?

Palacios. Siempre de lo mismo.

Irene. Estoy a tu disposición, papá.

(Y se sienta cómodamente en una butaca.)

Manríquez. ¿Me marcho, profesor?

Palacios. No. Le ruego que se quede.

Manríquez. Como usted quiera, profesor.

(El Doctor Palacios se sienta en el sillón de su mesa, Irene en una butaca y Manríquez en otra. Hay una pausa.)

Irene. Estoy preparada, papá. Puedes empezar cuando desees.

Palacios. Pues bien, Irene… Desde hace una temporada, en lugar de portarte como lo que eres, como una señorita in-

12 mi adorado juan

teligente, juiciosa y formal, hija de un científico famoso, te estás portando como una peluquera de señoras.6

Manríquez. Exactamente.

Irene. ¿Ah, sí? ¡Qué ilusión!

Palacios. ¿Por qué «qué ilusión»?

Irene. Me encanta parecer una peluquerita de señoras… ¡Son tan simpáticas y tan alegres! ¡Tienen tantos temas distintos de conversación…!

Palacios. ¿Quieres callar?

Irene. Sí, papá.

6 El doctor Palacios emplea aquí, al igual que el personaje de don Sacramento en Tres sombreros de copa, el vocabulario y los argumentos de los burgueses y las «gentes de orden», que elogiaban valores como la decencia, la formalidad y la laboriosidad.

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Palacios. Desde que tu pobre madre faltó, tú has hecho sus ve-ces y has llevado la casa, y siempre he estado orgulloso de ti… Por mi parte, jamás te he negado nada… Ningún capricho. Ningún deseo… Pero esto sí, Irene. Te prohíbo nuevamente, y esta vez muy en serio, que vuelvas a verte con ese hombre.

Irene. Pero ¿quieres explicarme por qué?

Palacios. Porque ni siquiera sé quién es, ni lo que hace.

Irene. No importa. Yo tampoco. Pero ya lo sabremos algún día.

Palacios. ¡No sabes aún de lo que vive!

Irene. Él vive de cualquier manera… No tiene ambiciones ni necesidades… Su manjar preferido es el queso y duerme mucho… Y como está casi siempre en el café, apenas nece-sita dinero para vivir.

Manríquez. Entonces es un holgazán.

Actividades

TEXTOS AUXILIARES

EL HUMORISMO1

1.1 El humor según Mihura

«El humor es un capricho, un lujo, una pluma de perdiz que se pone uno en el sombrero; un modo de pasar el tiempo. El humor verdade-ro no se propone enseñar o corregir, porque no es esta su misión. Lo único que pretende el humor es que, por un instante, nos salgamos de nosotros mismos, nos marchemos de puntillas a unos veinte me-tros y demos una vuelta a nuestro alrededor contemplándonos por un lado y por otro, por detrás y por delante, como ante tres espejos de una sastrería, y descubramos nuevos rasgos y perfiles que no nos conocíamos. El humor es verle la trampa a todo, darse cuenta de por dónde cojean las cosas; comprender que todo tiene un revés, que to-das las cosas pueden ser de otra manera, sin querer por ello que de-jen de ser tal como son, porque esto es pecado y pedantería. El hu-morismo es lo más limpio de intenciones, el juego más inofensivo, lo mejor para pasar las tardes. Es como un sueño inverosímil que al fin se ve realizado.»

Miguel Mihura, Mis memorias, Madrid, Temas de hoy, 1998, pp. 304-305.

TEMAS2

2.1 Un burgués antiburgués

«[Mihura] no quiso ser abanderado de nada, ni sintió tampoco como ciudadano la necesidad de comprometerse: desde su posición aco-modada, podía permitirse hacer mutis sin dar explicaciones a nadie. Consecuentes con ello, sus personajes rechazan las convenciones so-ciales, los formulismos a que algunos pretenden reducir la conviven-cia, y huyen o se automarginan, pero no proponen un estilo de vida

TEMAS 3

alternativo. El comediógrafo no ofrece soluciones porque no las tie-ne y porque además tampoco está dispuesto a renegar de la clase a que pertenece por mucho que le disgusten sus normas de conducta: las cosas son como son, con todas sus contradicciones. Mihura fue un burgués de espíritu antiburgués que coqueteó con su público den-tro de un cauce cuyos límites se aceptaban por ambas partes en un acuerdo tácito.»

Julián Moreiro, Miguel Mihura y el teatro de su tiempo, Madrid, Universidad de Mayores de Experiencia Recíproca, 2007, pp. 8-9.

2.2 Una falsa rebeldía

«[Mihura destaca en] la sátira del matrimonio como institución bur-guesa, las visitas de cortesía y las cursilerías provincianas. Conviene, sin embargo, precisar los límites de la postura antiburguesa de estos autores. […] Son antiburgueses y un poco anarquizantes en el plano individual, rechazan el matrimonio y comparten una postura liberta-ria ante el amor, [pero], a la hora de la verdad, sus posturas supuesta-mente antiburguesas son superficiales y ceden al conformismo cuan-do afecta a lo sustancial: el dinero y la posición social.»

Víctor García Ruiz, «Comedia y comedia de humor en la posguerra española: dos humoristas y dos comediógrafos», Revista Iberoamericana, 19-2 (2008), p. 245.

2.3 La lucha contra la realidad

«[Mihura] dejó constancia de un espíritu antigregario a todo lo lar-go de su obra: [sus] personajes (especialmente los femeninos, desde Paula a Ninette) se enfrentan al entorno con la voluntad de ser ellos mismos por encima de imposiciones, aunque casi siempre sin éxito, como corresponde a unas criaturas que trasponen el pensamiento de su creador: es tan obligado hacer frente a la realidad como inevitable ser engullido por ella.»

Julián Moreiro, «Soltero, perezoso y sentimental. Un retrato de Miguel Mihura», en Emilio de Miguel Martínez, ed., Mi-guel Mihura [1905-2005] …sino todo lo contrario, Madrid, Centro de Documentación Teatral, 2005, p. 32.