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Asociacionismo musical en España

En la edición de agosto de 1997, el Curso deMusicología de La Granda quiso sumarse al home-naje a dos entidades asturianas en sus respectivasefemérides: la Sociedad Filarmónica de Oviedo,que celebraba sus noventa arios, y la AsociaciónAsturiana de Amigos de la Ópera, que cumplía cin-cuenta temporadas de actividad. Ambas efeméri-des nos sirvieron de pretexto para dedicar el Cursode Musicología de ese ario a las Sociedades musi-cales en España, tanto a las específicamente musi-cales como a aquéllas que han ayudado a la crea-ción o interpretación musical en su hacer cotidia-no, en los siglos XIX y XX, tema que necesita unestudio en profundidad. Esperamos que los traba-jos presentados en el Curso y ahora reunidos en estapublicación, sirvan de punto de referencia paraposteriores estudios, ya que hemos tenido la suer-te de contar con especialistas del máximo prestigio.

El asociacionismo es un fenómeno frecuente dela sociedad española de los siglos XIX y XX, sin quela música sea una excepción. El campo musical nopodía quedar ajeno a este proceso, registrándose,sobre todo a partir del segundo tercio del siglo XIX,un fenómeno asociacionista sin parangón en etapasanteriores, que coincide, evidentemente, con el quese registra en otros campos socio-culturales y eco-nómicos. Varios son los factores, hasta ahora sinestudiar de forma sistemática, que hacen posibleque el asociacionismo comience a desarrollarse en

esas fechas. En primer lugar, los cambios políticosocurridos durante la Regencia de María Cristina,con el retorno de exiliados que traen consigo elnaciente movimiento romántico y el nuevo libe-ralismo. La renacida sociedad madrileña verá congusto que a la actividad socio-cultural se incorpo-ren las nuevas Academias, en las cuales habrá confrecuencia una sección de música, cuyo objetivoprincipal será enseriar a sus miembros unos cono-cimientos musicales, que, aunque reducidos, lespermitan participar en los recitales organizados sis-temáticamente para disfrute de los socios.

Otro factor importante, a nuestro juicio, en laaparición de sociedades musicales son las desamor-tizaciones —de las cuales la de Mendizábal fue sólouna más, desde el punto de vista de la repercusiónque tuvo sobre la música—, que dieron lugar a que seprodujese un más que importante número de músi-cos desocupados, al verse obligados a abandonar suspuestos en las capillas catedralicias y eclesiásticas.Muchos de esos músicos confluyeron en Madrid, sinencontrar un puesto de trabajo, teniendo que recu-rrir, incluso, a la caridad pública para malvivir.Encontramos tempranas referencias a ello en laprensa musical especializada de los arios 40 del sigloXIX, entre las que, a modo de ejemplo, recogemosuna noticia aparecida en La Iberia Musical de enerode 1842, cuyo texto dice: "Hemos visto con el mayordolor pedir una limosna en la puerta de la iglesia de

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San Luis, al profesor D. Modesto Berbén, organistaque fue de la Real Capilla de S. M. Esta situación tanlamentable a que hemos visto reducido a un buencompañero de profesión ha inducido a la redacción(y ya está trabajando con actividad para el efecto) aformar una sociedad de socorros mutuos para aliviar lasuerte adversa de los profesores que se encuentrenen este caso" 1 . Dicha sociedad todavía tardará casiveinte años en constituirse como tal. Pero además,las desamortizaciones, al provocar el desalojo demuchas comunidades monásticas que residían en elcentro de las localidades, hicieron que esos solaresocupados por iglesias y monasterios pudieran serreutilizados por agrupaciones civiles como sede parasus asociaciones, como ocurrirá con el InstitutoEspañol, que ocupa parte del antiguo Convento deAtocha en Madrid.

Es evidente que, superado e integrado el mode-lo aportado por las antiguas Sociedades Económi-cas de Amigos del País —que había favorecido elrégimen de Carlos III—, España sigue un proceso demimesis respecto a Europa, importando modelosculturales vigentes tanto en Francia como en GranBretaña, países donde habían residido gran partede los exiliados que regresan tras la amnistía deMaría Cristina, portando consigo el liberalismo y laideología romántica, o el área alemana. Sin duda laReal Orden de 28 de febrero de 1839, que liberali-za el derecho de reunión y asociación, favoreció lacreación de ateneos, liceos, círculos, sociedadesrecreativas e instituciones diversas que inician suimplantación en Madrid y Barcelona, y que median-te un nuevo proceso de mimesis se implantan a lolargo del resto de la geografía nacional. En estas aso-ciaciones, constituidas al servicio de la alta bur-guesía, era habitual la presencia de la música, biencomo entretenimiento para los socios —corriendo

1 "Crónica nacional". La Iberia Musical, n° 3. Madrid (16-1-1842), p. 12.

entonces a cargo de personas invitadas, ajenas a lasociedad—, bien como actividad social —creándoseentonces una o varias cátedras de música, condiversas tipologías y denominaciones, destinadas aconseguir que los socios pudieran participar ensesiones musicales—, bien para ofrecer formaciónmusical —y cultural en general— a socios interesa-dos, retomando el más puro espíritu ilustrado, obien con la filantrópica finalidad de brindar ins-trucción a jóvenes carentes de recursos económicospara acceder a otro tipo de formación. Así, los con-ciertos, veladas literario—musicales y funciones líri-cas organizados por estas sociedades se conviertenen vía importante de difusión de repertorio musi-cal. A modo de ejemplo, constatamos la existen-cia en Madrid, en enero de 1847, de un amplionúmero de sociedades como el Liceo Artístico y Lite-rario, el Museo Matritense, la Unión, el Instituto Espa-ñol, El Genio, la Venus, la Talía, El Numen, El Par-naso, "y otras varias de que no nos acordamos y decuya administración no tenemos a la vista ningu-nos informes", según recoge el crítico FranciscoMontemar en dos artículos publicados en La Lune-ta2 , que sirven de precario censo de entidades en lasque había habitualmente actividad musical.

A partir de febrero de 1849, cuando la reformade los teatros españoles se plasma en el Real Decre-to Orgánico de los Teatros del Reino, los empresa-rios teatrales consiguen que las sociedades "en lasque se ejecuten funciones dramáticas sostenidas porcontribución de los socios" tengan que abonarimpuestos de 300 a 500 reales, por considerar quelas funciones dramáticas y conciertos organizadospor las mismas representan una competencia des-leal a sus intereses. Ello provocó una crisis de cier-

2 Francisco Montemar. "Entreacto. Las sociedades. Primera parte. Lassociedades por dentro". La Luneta, n° 14(14-1-1847), p. 55. Fran-cisco Montemar. "Entreacto. Las sociedades. Segunda parte. Lassociedades por fuera". La Luneta, n° 14(14-1-1847), p. 55.

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tas sociedades —quizá por falta de afición real— y unatransformación de algunas de ellas —transformaciónpor otra parte habitual en este tipo de sociedades—.Aparecen ahora nuevas sociedades líricas y filar-mónicas --de carácter exclusivamente musical—, pro-movidas por la burguesía, en las que se fomenta lainstrucción musical y se ofrece a los socios el acce-so a actividades musicales. La imitación de modelosaristocráticos y burgueses lleva entonces a consti-tuir asociaciones musicales obreras, especialmentecorales, por cuanto se estima la validez del cantocoral como medio de educación de las clases obre-ras, que se asientan en las áreas industriales del país.

Otros tipos de sociedades musicales, diferentesen su organización y finalidades respecto a las ante-riores, son las constituidas por profesionales de lamúsica, que buscan ciertas garantías mutuales o bienla organización de conciertos con objeto de asegu-rarse un rendimiento económico. Esas asociacionesno surgen en España hasta la década de 1860, connotable retraso respecto al contexto europeo.

El asociacionismo musical presenta, pues, dife-rentes campos de actuación, que permiten plante-ar, pese al riesgo de simplificación, una clasificaciónútil epistemológicamente y hasta ahora sin realizar.Evidentemente, no es lo mismo que unos concier-tos sean organizados por aficionados que buscanúnicamente el disfrute personal, a que lo sean pormúsicos sin medios económicos suficientes, querecurren a ellos para intentar ganar un dinero queles permita subsistir. Como elementos a considerar,y aun a sabiendas de que su grado de presenciapuede variar, incluso en diferentes regiones geo-gráficas, debemos tener en cuenta los siguientes:

a) finalidad de la asociación: mutualidad de asis-tencia, asociación de conciertos, empresa para laconstrucción de un teatro, etc.

b) tipo de integrantes de la asociación: si se tratade una asociación profesional de músicos, de una

asociación de aficionados que quieren ser instrui-dos en el campo musical para interpretar pequeñosrecitales, de una asociación constituida para orga-nizar conciertos para sus miembros, etc.

c) existencia o no de vinculación política, sin-dical o ideológica, sea expresa o tácita.

Con estos elementos esbozaremos una clasifi-cación de las asociaciones musicales españolas delos siglos XIX y XX, pudiendo hablar de ocho tiposdiferentes:

1.Sociedades filarmónicas destinadas organizarconciertos para sus socios, que colaboran econó-micamente con la sociedad, gracias a unas cuotasmensuales, trimestrales o anuales que sirven parasufragar los gastos propiciados por la actividadmusical que se proporciona a los socios. Se trata desociedades recreativas.

2. Sociedades filarmónicas que además se ocu-pan de la formación musical de sus socios, los cua-les intervendrán con frecuencia en los recitalesorganizados por la sociedad. Aquí podemos incluira los Liceos, Ateneos o Institutos que alcanzaron ungran desarrollo sobre todo en la Regencia de MaríaCristina y el reinado de Isabel II, esto es, en elsegundo tercio del XIX (entre 1835 y la Revoluciónde 1868). Este tipo de entidades añaden a su carác-ter recreativo, el instructivo.

3. Sociedades de carácter mutual, cuya finalidadfundamental es obtener medios económicos paraatender a sus afiliados en casos de desgracia o nece-sidad. El prototipo es la Sociedad Artístico-Musicalde Socorros Mutuos, creada en Madrid en 1858,que se constituye como tal en 1860.

4. Secciones musicales de asociaciones obreras,o cuyos miembros pertenecen fundamentalmentea colectivos obreros. Un ejemplo fundamental es elde los Coros Clavé.

5. Asociaciones musicales de carácter profesio-nal, formadas con finalidad empresarial. Pertenecen

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a este epígrafe tanto la Asociación Lírico-Española,constituida con el propósito de consolidar la zarzuelaconstruyendo el teatro de la calle Jovellanos (1851),como las sociedades orquestales Sociedad de Con-ciertos de Madrid (1866) y resto de orquestas decomienzos del siglo XX, o camerísticas, como laSociedad de Cuartetos, creada por Monasterio en1863, o la Sociedad de música di camera (1889).

6. Sociedades corporativas, de marcado carác-ter profesional, cuyo fin es hacer peticiones a lasautoridades para la concesión de recursos o mediosen favor de la música española. Un ejemplo signifi-cativo es el de las múltiples asociaciones surgidaspara pedir la creación e instauración de la ópera espa-ñola, en las que un conjunto de músicos de prestigiose dirigía al Gobierno o a la Reina pidiendo la cesióndel Teatro Real con este fin, sin que se consiguiesenada al respecto. A veces, alguna de estas sociedadesdio lugar a la publicación de revistas específicas, devida en general bastante limitada en el tiempo.

7. Orfeones y Sociedades corales. En opinión deMaría Nagore, se trata de lugares de relación socialalrededor de la música con una finalidad concreta:cantar. Pero su significación social, cultural o inclu-so política puede ser muy diversa, dependiendo desus objetivos directos o indirectos: la educación delobrero a través del canto, la búsqueda de una formade distracción o un lugar de reunión, la expresiónde los sentimientos nacionales o de una ideologíapolítica, la práctica y difusión de la música coral,etc. La diversidad se extiende también en cuantoa la condición social de sus miembros, organiza-ción, repertorio o actividad artística.

8. Sociedades de baile. Espacios de sociabilidadrecreativa que se desarrollan de forma extensa a par-tir de mediados de siglo, cuya finalidad es ofrecer unlocal adecuado para el desarrollo del baile de lossocios. Sociedades como Terpsicore, Juventud Espa-ñola, el Ariel, la Oriental, Buen Tono, el Guante de oro,

la Española, Apolo, Judio Errante, la Ondina, la Sílfi-de, la Aurora, Marte, la Perla Madrileña, la Florecien-te, la Ceres, la Concordia, Taita , Juanita , la JuventudVascongada, Juventud Vasco-Madrileña, Rosa, la Ibe-ria, la Joven España, la Unión Francesa, el PabellónEspañol, la Romana, el Carnaval, el Diamante, NuevoCírculo, el Fénix, Nuevo Liceo, o la Camelia se desa-rrollaron en Madrid sólamente entre 1848 y 1855,sirviendo de ejemplo del grado de implantaciónsocial de este tipo de asociación. Las sociedades debaile aprovechaban el buen éxito de los bailes deCarnaval que desde finales del siglo XVIII se con-vocaban anualmente en los diversos teatros deMadrid, y agrupaban a sus socios por niveles socia-les, tal y como nos recuerda ya a finales de siglo eltexto del "Chotis del Eliseo Madrileño" —popularsociedad de baile de entonces—, de La Gran Vía deChueca y Valverde, al referirse al origen trabajadorde sus socios —"Yo soy un baile de criadas y de hor-teras, a mí me buscan las cocineras..."—.

Es curioso constatar cómo los Anuarios Estadís-ticos distinguían, de 1861 a 1867, entre las socie-dades de recreo, las sociedades dramáticas, socie-dades de música, sociedades de baile y casinos, quesuponían los dos tercios del conjunto: 575 entre983 en 1861 (y 455 entre 651 fuera de las capitalesde provincias), y 942 de 1.353 en 1867 (766 de1.035 fuera de las capitales). Según afirmaJean—Louis Guereria, el incremento progresivo delnúmero de casinos se vio acompañado por una rela-tiva estabilidad de las sociedades dramáticas (salvoentre 1862 y 1864), y una ligera progresión de lassociedades musicales, y todo esto acompañado deun estancamiento de las sociedades de bailes.

De cualquier modo, el asociacionismo musical seextiende con rapidez por la geografía española, y

3 Jean-Louis Guerefia. "Coordenadas y cauces de la sida literaria. El aso-ciacionismo cultural. Historia de la literatura espahola, 8. Siglo XIX (I),

Dir. Víctor García de la Concha. (Madrid: Espasa Calpe, 1997), p. 12.

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hace posible el contacto de los socios con la músicaque, en muchos casos, no sería posible por otrosmedios. A modo de ejemplo, tomamos una estadís-tica musical ofrecida en el Calendario musical para1868, en la que se recoge una relación por provinciasde las sociedades musicales existentes en Esparta en1867, indicándose, en los casos en que se conoce,sus nombres y las localidades en que se ubican4:

Álava. Vitoria una: Filarmónica. En los pueblos, 4.Total, cinco.Albacete. Villarrobledo, una.Alicante. Alicante, una.Almería. Almería, dos: El Liceo y Unión Artística; Ben -tanque, una. Total, tres.Ávila. Barco, una.Badajoz. Badajoz, una: Orquesta española; Olivenza, una;Villafranca, dos. Total, cuatro.Baleares. Pollensa, una; Arta, dos; Felanitx, dos; Montui-ri, una. Total, seis.Barcelona. Barcelona, tres: Conservatorio (director, donMariano Obiols); Euterpense (director, don José AnselmoClavé, poeta y compositor), y Orfeónica; Alella, una, coral;Arenys de Mar, una, coral; Badalona, dos, corales; Canetde Mar, una, coral; Centellas, dos (una es coral); Gracia,dieciocho (nueve son corales); Hospitalet, una, coral;Igualada cuatro (dos son corales); Manlleu, una, coral;Manresa, cuatro (dos son corales); Mataró, una; Molinsde Rey, dos, corales; Monistrol, una, coral; Moya, una;Pobla de Lillet, una; Roda, una, coral; Sabadell, una, coral;San Andrés de Palomar, dos (una es coral); San Baudiliode Llobregat, dos, id; Sans, una, coral; San Vicente delsHorts, dos, corales; Tiana, una; Vich, dos: Ausetana, coral,y Euterpense; Total, cincuenta y seis.Burgos. Pancorbo, una.Cáceres. Alcántara, una. Cádiz. Cádiz, una: Santa Cecilia(se dedica a la enseñanza); San Fernando, una; Tarifa, una;Rota, una; Gimena, una; Vejen, una. Total, seis.Canarias. Santa Cruz de Tenerife, una, Filarmónica; Lagu-na, una, id.; Orotava, una, id.; Puerto de la Cruz, una, id.;Rambla, una, id.; Icod, una, id.; Güimar, una, id.; Las Pal-mas, una, id.; Santa Cruz de la Palma, una, od.; Total, nueve.Castellón. Nules, una; Villarreal, una; Vinaroz, una. Total, tres.

4 "Estadística Musical". Almanaque Musical y de Teatros. 1868 (Madrid:Imp. del A. García, 1867), pp. 87-89.

Ciudad Real. Ciudad Real, tres; Alcázar, dos; Moral deCalatrava, dos; Herencia, una. Total, ocho.Córdoba. Espejo, una; Priego, una. Total, dos.Coruña. Santiago, dos: Liceo de la Juventud y Liceo Artís-tico e Industrial. Total, dos.Cuenca. No cuenta con ninguna sociedad.Gerona. Palafrugell, una; Torroella de Montgrí, dos; Calon-ge una; Cadaqués, dos; Figueras, una; Olot, una; Damius,una; Vilafant, una; Vilasacra, una; Llagostera, una; SantaColoma, dos; San Hilario Sacalm, una. Total, quince.Granada. Baza, dos (dedicadas a la enseñanza, con cha-rangas para las fiestas). Total, dos.Guadalajara. Guadalajara, una: Artesanos de la población;Marchamalo, una: Armonía musical; Molina, una: Filar-mónica Molinesa. Total, tres.Guipúzcoa. San Sebastián, tres: Filarmónica Euterpe, Aca-demia de música y Orfeón Eatonense. Total, tres.Huelva. Huelva, una; Trigueros, una. Total, dos.Huesca. No cuenta con ninguna sociedad.Jaén. La Carolina, una: Filarmónica; Cazorla, dos: Pri-mitiva y Nueva; Quesada, una: Orquesta; Porcuna, una:Banda. Total, cinco.León. No cuenta con ninguna sociedad.Lérida. Lérida, dos: Orfeón Leridano (director D. Francis-co Vidal) y La Artesana; Tárrega, una: Orfeón. Total, tres.Logroño. Logroño, una: Liceo Artístico.Lugo. No cuenta con ninguna sociedad.Madrid. Madrid, seis: El Fomento de las Artes, OrfeónMatritense, Profesores (Barbieri), Cuartetos, La Sin Pary Artístico Musical de Socorros Mutuos; Perales, una;Torrejón, una. Total, ocho.Málaga. Málaga, dos.Murcia. Caravaca, dos; Fuenteálamo, una. Total, tres.Navarra. Pamplona, una: Orfeón Pamplonés; Los Arcos, una:La Primitiva; Puente la Reina, una: La Veterana; Cascante,una: La Instructora; Arroniz, una: La Orquesta. Total, cinco.Orense. No cuenta con ninguna sociedad.Oviedo. Avilés, dos; Gijón, una: La Academia; Langreo,una: La Academia; Llanes, una. Total, cinco.Palencia. Baltanás, una: La Armonía.Pontevedra. No cuenta con ninguna sociedad.Salamanca. Salamanca, una: Escuela de San Eloy (sec-ción de música).Santander. Santander, dos: Liceo Lírico y Flor de Mayo;Castro Urdiales, una: Sociedad Lírica. Total, tres.Segovia. No cuenta con ninguna sociedad.

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Sevilla. Sevilla, tres; Alcalá de Guadaira, una; La Aleja,una; Aznalcóllar, una; Cazalla de la Sierra, dos; El Coro-nil, una; Fuentes de Andalucía, una; Olivares, una; Toma-res y San Juan de Aznalfarache, una. Total, doce.Soria. Almazán, una; Burgo de Osma, una; Medinaceli,una. Total, tres.Tarragona. Montbrio, una.Teruel. Abra, una; Alcalá de la Selva, una. Total, dos.Toledo. Ocaña, dos; Quintanar, una; Torrijos, una; enotros pueblos siete. Total, once.Valencia. Valencia, una: Odeón; Algemesí, una; Silla, una;Torrente, dos. Total, cinco.Valladolid. Valladolid, una: El Orfeón; Medina del Campo,una. Total, tres.Vizcaya. Bilbao, una: La Armonía; Marquisa, una; Onda-rroa, una. Total, tres.Zamora. No cuenta con ninguna sociedad.Zaragoza. Zaragoza, tres; Tarazona, una; Belchite, una; Ateca,una: La Amistad; Caspe, una; Egea, una; Carenas, una; LaVilueña una; Jarque, una; Aguarón, una: La Filarmónica;Longares, una; Salillas, una; Bubierca, una; Cervera, una;Cimballa, una: La Aurora; Torrijo, una; Bulbuente, una;Frescano, una; Malleu, una; Novillas, una; Velilla de Jilo-sa, una; Mequinenza, una: La Filarmónica Mequinenzana;Quinto, una; Villanueva de Gállego, una. Total veintiséis.

Esta relación aporta un total general de doscientastreinta y seis sociedades musicales activas en Españaen 1867, número considerable que puede ayudar acomprender mejor las vías de penetración y difusióndel repertorio musical en la España decimonónica.

A lo largo del curso de musicología de La Gran-da de agosto de 1997 se analizaron algunas de estassociedades y otras similares en los trabajos que pre-sentamos en este volumen. Algunas aportacionesse centraron en el ámbito madrileño, estudiando lassociedades destacadas del Madrid isabelino, comoCelsa Alonso, que revisó las sociedades artístico-musicales en dicho periodo o María Encina Corti-zo, cuyo trabajo versó sobre el Instituto Español, ana-lizando la importancia de la sección lírica de afi-cionados en los orígenes de la zarzuela moderna. Elestudio de Antonio Álvarez Cariibano sobre ciertosaspectos del asociacionismo en Sevilla; la aporta-

ción de Därnaso García Fraile, sobre La Escuela deNobles y Bellas Artes de San Eloy de Salamanca; ylos trabajos de Francesc Bonastre y Xosé Aviñoasobre la música sinfónica y el asociacionismo en elámbito catalán, completan el panorama nacional.

Trabajos generales, como el de José López Caloque versa sobre la influencia de las sociedades en lamúsica sacra; María Nagore Ferrer sobre orfeonesy sociedades corales en España; y Reynaldo Fer-nández Manzano sobre peñas flamencas, añadie-ron elementos de estudio para completar a lo largodel curso la compleja situación del asociacionismomusical español en los siglos XIX y XX. El estudiodel asociacionismo musical se cerraba, entonces,con dos aportaciones sobre el siglo XX; el trabajode Marta Cureses sobre sociedades musicales y van-guardia en España; y la conferencia de clausura delcurso, a cargo del compositor Tomás Marco, sobrelas sociedades de música contemporánea.

A la hora de elaborar la publicación de aquellasaportaciones, consideramos oportuna la inclusiónde otros textos que completaran el panorama y aña-dieran resultados recientes de investigaciones encurso, sobre cuestiones relativas al asociacionismomusical en nuestro país. Así, en la publicación quepresentamos, incluimos dos textos que completan elestudio del contexto madrileño; uno, de Mónica Gar-cía Velasco, sobre la Sociedad de cuartetos; y otro, deAlmudena Sánchez, dedicado a la Sociedad di Cama-ra. Un artículo de Gemma Pérez Zalduondo añadenuevas aportaciones al estudio de los procesos aso-ciativos en Andalucía. Y ya en el campo de la músicacontemporánea, incorporamos a la publicación untrabajo de Ángel Medina sobre las vanguardias musi-cales en España, en el que se comenta con extensiónlo que supuso Zaj, como pequeño homenaje aRamón Barce, que nos acompañó en agosto de 1997en La Granda, y su Coral Hablado que fue interpre-tado en el marco de dicho Curso de Musicología deLa Granda, origen de esta publicación.

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