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Análisis Musical de “Aserejé” de Manuel Ruiz “Queco,” cantada por Las Ketchup

Esta canción no es ninguna broma, como no lo puede

ser ninguna canción que venda semejante número de

copias. Y si alguién dice que esto la hace cualquiera, le

tenemos que preguntar ¿entonces, por qué no eres

millonario? Por algún extraño motivo la música de

baile siempre ha sido despreciada por la crítica y por

buen número de aficionados. Se trata de una tradición

con más de tres siglos. Ya en el siglo XVIII la música

de baile carecía de todo prestigio, considerándose que la

música religiosa y la ópera constituían el verdadero

arte mayor. Afortunadamente, los músicos también

necesitan comer, y, por ejemplo Bach, que tuvo diez y

ocho hijos que alimentar, nos ha dejado mucha música

de baile, en forma de magníficas gavottas, gigas y

minuettos.

No llega con hacer mucha promoción para garantizar el

éxito de una canción. La promoción puede garantizar

que el consumidor conozca un producto, pero no que lo

consuma. El consumidor sólo comprará lo que: 1-

conozca y 2- le guste. Por eso vale la pena intentar

arrancar el misterio del éxito de “Aserejé.”

Visión global

“Aserejé” presenta una típica forma Top 40, donde se

distinguen las siguientes secciones:

1- I: Introducción

2- A: Estrofa

3- B: Estribillo

4- X: Conector

5- A: Estrofa

6- B: Estribillo

7- P: Puente

8- B: Estribillo, repetido tres veces

9- C: Coda

El núcleo de la canción está formado por la estrofa y el

estribillo, que se van alternando. Tal como es de

esperar en una canción muy comercial, el estribillo

ocupa una buena parte de la canción, repitiéndose tres

veces seguidas al final. Tiene la curiosidad de presentar

un puente. El puente es opcional en una canción Top

40, y, al suponer un aumento de complejidad, su

presencia se suele asociar con las canciones de mayor

“calidad.” La canción se redondea con la adición de una

introducción y una coda, ambas hechas con el mismo

material. También existe un pequeño conector entre un

estribillo y una estrofa hecho con el mismo material

que la introducción y la coda.

La estructura se puede representar por I-A-B-X-A-B-P-

B-B-B-C.

Cumple perfectamente las reglas de una canción

comercial. Para empezar tiene una duración casi idónea

de 3 minutos y 18 segundos. Una canción Top 40 debe

de durar más de dos minutos y medio y menos de 4

minutos, colocándonos en una media ideal entre 3

minutos y 3 minutos 25 segundos. Como se ve la

duración de “Aserejé” cuadra casi exactamente en la

duración que se ha probado que facilita las máximas

posibilidades de éxito.

2La introducción de “Aserejé” dura 10 segundos. De

nuevo se sitúa en una duración adecuada. La regla del

Top 40 establece que la introducción no debe de

prolongarse más de 17 segundos, siendo una duración

buena entre 11 y 15 sg, aunque son perfectamente

aceptables duraciones más pequeñas, e incluso

canciones sin introducción tal como “Hey Jude.“

Finalmente el estribillo debe de alcanzarse al cabo de

entre 30 y 60 segundos, siendo un buen valor 45

segundos. En “Aserejé” el estribillo se alcanza en un

momento bastante adecuado al cabo de 39 segundos del

comienzo.

La canción está escrita en un modo menor,

concretamente en Eb menor. Se trata de una clave muy

rara, con una armadura que presenta ni más ni menos

que 6 bemoles. Sin duda Queco no ha compuesto la

canción originalmente en Eb menor, a menos que le

tuviese manía al teclista. Esta clave es el resultado de

la búsqueda del rango donde mejor se pudiese lucir la

voz de “Las Hijas del Tomate.” Para facilitar las cosas

voy a analizar la canción transportándola a Mi menor,

donde nos encontraremos mucho más cómodos.

Es curioso que en conjunto se compongan muchas

más canciones en modo mayor respecto al modo

menor. Posiblemente se deba a la mayor inestabilidad

tonal del modo menor respecto al mayor. El

compositor medio busca incoscientemente estabilidad

tonal en las canciones, por lo que, por defecto,

comienza a componer percutiendo acordes mayores.

Sin embargo, una buena proporción de las canciones

de éxito están escritas en modo menor. De aquí

podemos sacar una conclusión interesante: una canción

escrita en modo menor tendrá más posibilidades de

éxito que otra escrita en modo mayor.

La Introducción

La canción comienza con 8 compases sobre el acorde

i7: Em7. El empleo del acorde de tónica con una

séptima menor añadida es excepcional en música

clásica, y, sin embargo se encuentra con cierta

frecuencia en el género Top 40. En el lenguage de la

música clásica una séptima menor añadida trae

asociaciones inmediatas a la función dominante. Se

trata de una tensión disonante que traiciona la

mismísima esencia de la función tónica, asociada al

reposo y a la sensación de estar “en casa.” Este

elemento de inestabilidad tonal resulta particularmente

notorio en un modo menor, que de por sí es más

inestable que el modo mayor. Esta inestabilidad se

podría compensar con el empleo recurrente de cadencias

muy tonificantes, como una cadencia perfecta. Sin

embargo, en toda la canción no hay ni una cadencia

perfecta, y, de hecho, prácticamente no existen acordes

con función dominante.

¿Cómo se logra estabilidad tonal?

Con mucha perseverancia. Se repite el acorde de tónica

–con su desestabilizante séptima menor– durante un

montón de veces. Tenémos Em7 durante los ocho

compases de la introducción y los primeros ocho

compases de la estrofa. A esas alturas –después de 16

compases con el mismo acorde– el oyente ya se ha

convencido de que el Mi es la tónica.

Curiosamente se dá una circunstancia similar en la

canción “Another Brick in the Wall” de Pink Floyd.

Comienza con un acorde Dm7, que persiste durante 18

compases, con lo que se establece la tónica en el Re.

En este caso hay que decir que la séptima menor

añadida es mucho menos obvia y más bien habría que

considerarla como una nota de adorno, más que como

integrante estructural del acorde.

Siguiendo con las analogías vale la pena nombrar “In

the Army Now” de Status Q, cuyo estribillo comienza

con un acorde de Em7. En esta canción el acorde

menor de tónica siempre se presenta acompañado de la

séptima menor, aunque hay que decir que se hace un

uso bastante amplio de cadencias tonificantes –más que

de la perseverancia en el uso del acorde de i7– para

estabilizar tonalmente la canción.

Finalmente quiero nombrar “Suzie Q,” un éxito de

1968 de un conjunto llamado Clearence Clearwater

3Revival, que seguramente habrá pasado al olvido de los

más jóvenes. Presenta el acorde de tónica siempre

acompañado de su séptima menor, y, al igual que la

canción que nos ocupa, hace un uso muy persistente

del acorde de tónica para estabilizar la canción.

Presenta el acompañamiento en modo mayor, mientras

que la melodía está en modo menor. Como resultado

en la tercera de la escala se forman a menudo intervalos

muy disonantes de octava disminuída, que son

prácticamente imposibles de encontrar en música

clásica, mientras que son corrientísimos en los blues y

el jazz. Preguntadle a algún músico con formación

clásica qué es un intervalo de octava disminuída.

Probablemente os dirá que se trata de un intervalo

imposible.

Cuando oigo una canción con el acorde de tónica

acompañado de una séptima menor me hace pensar en

el siguiente mensaje: “esta es mi casa… y es una casa

de locos.”

Volviendo a “Aserejé,” podemos decir que tiene una

introducción minimalista desde el punto armónico,

donde se le transmite al oyente la situación de la tónica

y se le permite ajustar la voz para empezar a cantar si

le apetece.

La Estrofa

Voy a hacer unas serie de observaciones sobre los

dilemas y reflexiones con los que se ha enfrentado

Queco al componer la canción. Los voy a plantear

desde un punto de vista muy racional, a pesar de que

Queco, como todo buen compositor, se habrá dejado

llevar por su buen instinto musical, más que por la

razón.

Admirado Dn.Manuel Ruiz “Queco,” si por una

increíble casualidad pones tus ojos sobre este panfleto,

te sorprenderás enormemente de las cosas que creo que

han pasado por tu cabeza. Voy a decir cosas que creo

que has pensado aunque tú no sepas que las has

pensado.

La estrofa comienza con una frase regular de cuatro

compases cantada sobre i7:

Mira lo que se avecina a la vuelta de la esquina viene

Diego rumbeando

Comienza con un cromatismo, dando las notas E, Eb,

D, C#. Es muy raro que una canción de éxito

introduzca cromatismos en la melodía, por su

dificultad de entonación. Se supone que una canción de

éxito debe de ser fácil de cantar. En contrapartida toda

canción de éxito debe tener alguna originalidad que la

haga fácilmente identificable. Creo que este

cromatismo ayuda a que el oyente recuerde la canción y

por tanto es un elemento importante de su éxito.

Dentro de su dificultad de entonación, es relativamente

fácil de cantar por encuadrarse dentro de una bajada

melódica desde la tónica hasta el quinto grado, de

asimilación bastante simple.

Me gusta el final de la frase con la apoyatura superior

en “rumbe-an-do.” Forma una fuerte disonancia de

segunda menor antes de alcanzar su objetivo, que es el

Si final. Personalmente ahí noto un sonido

fuertemente frigio, aunque técnicamente no lo es. En

realidad siempre que oigo cantar con acento andaluz se

me produce una asociación involuntaria con la escala

frigia.

Después de esta frase antecedente uno se esperaría que

llegase la frase consecuente, pero en su lugar se repite

la misma frase antecedente regular con la letra:

Con La Luna en las pupilas y su traje aguamarina van

restos de contrabando

A continuación, la frase consecuente no se puede hacer

esperar más y la oimos con la letra:

Y donde más no cabe un alma allí se mete a darse caña

poseído por el ritmo ratacanga.

Se trata de una frase consecuente regular de 4 compases

construidos sobre la secuencia iv–bVII–v–iv. Aquí

4tenemos los primeros acordes distintos del acorde de

tónica. Se produce una fuerte aceleración del ritmo

armónico. Mientras que en la parte anterior de la

canción sólo se usa un acorde, en esta frase se emplean

cuatro acordes. La aceleración del ritmo armónico en la

frase consecuente, respecto a la frase antecedente, es un

mecanismo empleado desde hace más de tres siglos en

la música tonal occidental. Se usa rutinariamente para

indicarle al oyente la llegada de la frase consecuente, y

por tanto el acercamiento del fin del período musical

correspondiente.

En la secuencia armónica llama la atención la

presencia del acorde de dominante en la versión muy

debilitada de dominante menor, de forma que la

cadencia rota v–iv apenas se nota como tal.

Dado que la frase antecedente se ha presentado por

duplicado, para mantener la simetría, la frase

consecuente también se presenta por duplicado. De

modo que la siguiente frase es una repetición de la

frase consecuente.

Está repetición no es idéntica sino que viene

acompañada de unos ecos muy interesantes, que

ocupan dos compases extra. La segunda frase

consecuente comienza con 4 compases donde se canta

la siguiente letra:

Y el dijey que la conoce canta el himno de las doce

para Diego la canción más deseada

La frase se prolonga con tres ecos que ocupan dos

compases:

Y la baila

Y la goza

Y la canta

Estos ecos rompen la simetría, por lo que suponen un

elemento de complejidad que hay que justificar,

especialmente en una canción que aspira a la

comercialidad. Tenemos por primera vez en la canción

una frase irregular, con seis compases en vez de cuatro.

La ruptura del ritmo de cuatro compases por frase se

emplea en la música tonal occidental –al menos en la

música fuertemente rítmica como la de baile– como

una señal que le indica al oyente que va a venir algo

importante. En este caso estos dos compases extra le

indican al oyente la llegada de la siguiente sección: el

estribillo.

Para hacer una canción bien construida –y “Aserejé”

está bien construida– es fundamental que las secciones

se diferencien con claridad y estén bien articuladas. La

buena articulación de las secciones es particularmente

difícil por lo que el compositor le debe de prestar la

máxima atención. Normalmente hay que procurar que

la llegada de una nueva sección se desee y se espere. Es

fácil ver que estos dos compases donde tenemos los

tres ecos actúan preparándonos para el estribillo y

haciendo que lo deseemos. Le invito al lector a que

elimine estos tres ecos y pase directamente al

estribillo. El resultado es muy pobre por aparecer el

estribillo de forma muy brusca e inesperada.

La inserción de compases extra es un método estandar

empleado en la música tonal occidental para mejorar la

articulación entre las secciones. El método opuesto de

eliminar compases para hacer que el final de una

sección coincida con el comienzo de otra se usa muy a

menudo en música clásica, pero está prohibido en el

género Top 40. Tengamos en cuenta que el género Top

40 presenta una forma muy rígida, donde hay muy

poco espacio para la experimentación a diferencia de la

música clásica. Ignoro si la falta de experimentación

formal en el género Top 40 es consecuencia de las

exigencias del mercado o de la prevalencia de

compositores que son incapaces de violar las reglas por

no conocerlas conscientemente.

La estrofa de “Aserejé” presenta la curiosidad de repetir

inmediatamente tanto la frase antecedente como la frase

consecuente. Si a la frase antecedente le llamamos a y

a la frase consecuente b, tendremos una estructura tipo

aabb’, donde b’ indica que al repetir la frase

5consecuente esta se modifica algo –en este caso

añadiendo los ecos. Normalmente en vez de una

estructura tipo aabb’ sería de esperar una estructura

abab’, donde no tendríamos dos períodos entrelazados,

sino dos períodos perfectamente separados: el primero

sería ab, y el segundo ab’. Personalmente no me

gusta la estructura aabb. Me parece mucho más

bonito presentar los dos períodos por el método

habitual abab. Creo que conmigo coinciden la mayor

parte de los mejores músicos. No recuerdo ninguna

canción de “The Beatles” donde se presenten cuatro

frases con una estructura aabb. Se trata de una

simetría demasiado fácil y obvia. Naturalmente

presenta la ventaja de facilitar la memorización del

oyente. Se oye la primera frase e inmediatamente se

repite, para que nadie se olvide de como es. Esto

garantiza una mayor comercialidad, pero personalmente

como compositor en este punto no transigiría. El

resultado es excesivamente banal.

Antes de continuar me gustaría presentaros el

comienzo del segundo movimiento de la Séptima

Sinfonía de Beethoven. Os adjunto el midi con el

nombre “2.Allegretto.mid.” Es uno de los fragmentos

más bellos de la música universal. La introducción es

un simple acorde de Am tocado a tutti. Después las

cuerdas tocan un período donde la frase consecuente se

repite de forma inmediata, formando una estructura

abb. Ambas frases son regulares, ocupando 4

compases, aunque si mirais la partitura vereis que

ocupan 8 compases. Esto se debe a que Beethoven

indicó mal el compás en la partitura –se trata de un

error ortográfico que no desdice en absoluto el mérito

de la obra. Es un hecho que los clásicos no se han

preocupado en exceso de indicar correctamente el

compás en sus obras.

Después de presentar el primer periódo con estructura

abb, el mismo periódo lo repite inmediatamente hasta

presentarlo un total de cuatro veces seguidas. En cada

nueva presentación tocan cada vez más instrumentos,

de modo que se crea un climax muy prolongado que

finaliza con la última presentación del período.

Lo interesante del asunto es que repite de inmediato la

frase consecuente y el resultado es magnífico. Sucede

esto porque se trata de una frase muy larga con lo que

se pierde la banalidad de oir algo idéntico repetido de

forma inmediata.

Ahora que nadie nos oye tengo que confesaros que no

me gusta nada como Beethoven resuelve la articulación

del climax con la sección siguiente.

6

Estrofa

El Estribillo

Por fín llegamos al tan deseado estribillo. Lo digo

porque esta es una típica canción comercial de

estribillo. Todo lo hecho hasta ahora fué la preparación

de la llegada del estribillo. Este se tiene que hacer

desear con lo que no conviene que llegue demasiado

pronto. Pero tampoco puede llegar demasiado tarde

para no producir aburrimiento.

La gloriosa llegada del estribillo comienza con una

frase irregular de seis compases donde se canta:

Aserejé ja de jé de jebe tu de jebere seibiunouva majavi

an de bugui an de buididipí.

La irregularidad de esta frase resulta de la repetición de

sus dos últimos compases de forma completamente

idéntica.

En el fragmento ja de jé de jebe tu de jebere seibiunou

se canta exactamente la misma melodía que en los dos

últimos compases donde se canta va majavi an de

bugui an de buididipí.

La inserción de compases idénticos es uno de los

mecanismos más habituales dentro de la música tonal

occidental para introducir irregularidades en las frases,

y por tanto romper una regularidad rítmica excesiva.

7Creo que estos dos compases extra se han introducido

con el propósito exclusivo de hacer que el estribillo

sea más largo. Recordemos que “Aserejé” es una

canción centrada en el estribillo. Como el fragmento

que se introduce es una repetición inmediata dentro de

la misma frase, se facilita la labor del oyente al

descargar las exigencias de la memoria.

Después de esta primera frase de 6 compases, el

estribillo continúa con una segunda frase también de 6

compases, que consiste en una simple copia de la

primera frase, transportada diatónicamente un tono

hacia abajo. Finalmente viene una tercera frase

tambión de seis compases donde volvemos a hacer otra

repetición transpontando de nuevo un tono hacia abajo.

Por motivos de simetría, una vez que la primera frase

se construye irregularmente con 6 compases, lo

esperado y más lógico es que las siguientes frases del

estribillo también tengan 6 compases.

Pero lo más interesante es que estas tres frases forman

lo que técnicamente se llama una secuencia, o sea, un

fragmento que se repite –en este caso tres veces–

mientras se transporta regularmente a una zona más

aguda o más grave.

Así como el empleo de secuencias es corrientísimo en

música clásica, resulta bastante difícil encontrarlas en

el género Top 40. No me explico el motivo. Una

secuencia dota de impulso a la música con lo que se

percibe una clara dirección. En cuanto el oyente

adivina la regularidad presente en un fragmento que se

repite a distintas alturas, es capaz de predecir la música

futura, y siente un cierto placer al ver confirmadas sus

expectativas. El empleo de una secuencia es un

poderoso mecanismo ordenador del discurso musical.

Desde el punto de vista comercial, el empleo de una

secuencia de frases en el estribillo evita la trivialidad de

unas frases repetidas idénticamente, mientras que

preserva la facilidad de memorización de unas frases

que se repiten iguales pero a distinta altura.

Es importante destacar que en este estribillo no

tenemos una estructura tipo período, como sería más

habitual. O sea, no nos encontramos que un par de

frases donde la primera actúa como un pregunta

musical y la segunda como una respuesta. No hay

antecedente y consecuente. Tenemos otra estructura

musical que se llama una cadena de frases. ¿Por qué en

el estribillo de Aserejé tenemos una cadena de

justamente tres frases? No creo que haya una respuesta

clara. Creo que simplemente con dos frases el

estribillo quedaría demasiado corto, mientras que con

cuatro quedaría demasiado largo.

Una interesante observación: las dos primeras frases se

mueven sobre el mismo acorde hasta llegar al último

compás de cada frase, donde se produce un cambio de

acorde. Una frase es una flecha de sonido que se dirige

a la cadencia final en el último compás. La llegada del

último compás debe de destacarse con un cambio de

armonía. Se puede lograr un buen resultado

construyendo una frase estáticamente sobre un sólo

acorde, tal como hemos visto en las dos primeras

frases de la estrofa. Sin embargo, si una frase no se

mantiene sobre un sólo acorde, es preciso introducir un

cambio de armonía, al menos, al llegar al último

compás de la frase. Si sólo cambiamos de armonía en

una sóla ocasión en una frase, ese cambio debe de

coincidir con la llegada del último compás. Este

principio se aplica muy bien en las dos primeras frases

del estribillo. Otro ejemplo de aplicación de este

principio, con un cambio de armonía espectacular, lo

encontramos en el comienzo de “Another Brick on the

Wall” de Pink Floyd. En este caso la primera frase se

construye sobre Dm7. La segunda frase continúa sobre

Dm7, pero cambian espectacularmente a G al finalizar

el período.

Antes de acabar con el estribillo quiero finalizar con la

observación de que mientras que en la estrofa sólo

canta una voz, en el estribillo se oyen dos voces

cantando en terceras. Ya sé que cantan las tres voces de

las tres “Hijas del Tomate,” pero cuando hablo de una

sóla voz melódica en la estrofa me refiero a que las tres

8chicas cantan las mismas notas contenidas en la

misma voz musical.

El género Top 40 es hijo de las canciones populares

con estrofa y estribillo. En estas canciones populares

tenemos un cantante solista interpretando la estrofa,

donde la letra va cambiando y la melodía puede tener

cierta complejidad. Entre distintas estrofas se intercala

la interpretación del estribillo, donde toda la

concurrencia canta siempre la misma letra con una

melodía generalmente muy simple. La melodía del

estribillo debe de ser simple para que todo el mundo la

pueda cantar con facilidad.

Este principio de estofa más bien compleja cantada por

una sóla persona y estribillo muy sencillo cantado por

varias personas se traslada muy a menudo a las

canciones del género Top 40, aunque no hay

técnicamente ninguna necesidad de que sea así.

Es interesante que cuando las “Hijas del Tomate”

cantan el estribillo lo hacen con dos voces en terceras,

con lo que se imita el efecto de oir cantar a un grupo

numeroso de gente.

Me pregunto porque se mantienen estas tradiciones

cuando su razón de ser ha desaparecido hace tanto

tiempo. ¿Será que al cantar con dos voces en el

estribillo se quiere mandar el mensaje subliminal de

que todo el mundo tiene que cantarlo en la juerga de la

discoteca?

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Estribillo

El Conector

Después de este primer estribillo el oyente espera la

llegada de la primera repetición de la estrofa. Esta

llegada se retrasa debido a la inserción de un conector

de 6 compases, donde se recicla material de la

introducción sobre el acorde de i7. Se usa justamente

el acorde i7 por la necesidad de perseverar en el empleo

de este acorde inestable de tónica para estabilizar la

canción. El reciclaje de material de la introducción

ayuda a darle unidad a la canción.

Para no aburrir al oyente es inevitable estructurar las

canciones en distintas secciones para introducir

variedad. Esto trae consigo un grave problema al

compositor. ¿Cómo evitar que la canción suene como

una yuxtaposición de músicas no relacionadas? En

otras palabras: ¿Cómo lograr unidad?

La unidad se logra haciendo que las distintas secciones

tengan elementos comunes. El elemento común más

obvio es el tempo. Generalmente las canciones

conservan el mismo tempo en todas las secciones. El

otro elemento común es la instrumentación. En una

1 0

canción el compositor voluntariamente se limita al

uso de unos pocos instrumentos musicales de los

miles de sonoridades disponibles. Pero no llega con

emplear el mismo tempo y los mismos instrumentos

para garantizar la unidad. La reiteración en el empleo

de las mismas secciones, o de material similar, a lo

largo de la canción ejerce un poderosísimo efecto

unificador. Por eso resulta tan efectivo el empleo de

material reciclado de la introducción en la coda.

Cuando el oyente escucha algo emparedado entre una

introducción y una coda construidos con materiales

similares, fácilmente se convence de que lo que está

situado en el medio es una canción única, más que una

yuxtaposición de canciones.

En “Aserejé” esta técnica para lograr unidad se amplia

con la introducción de este conector. El material de la

introducción se recicla tanto en un conector situado en

el medio de la canción como en la propia coda.

Después de este conector viene una repetición de la

estrofa, que se hace desear por la dilación introducida

con el propio conector. Es importante observar que la

estrofa no se repite de forma idéntica. Se introducen

cambios fácilmente perceptibles en el

acompañamiento. Ninguna sección se debe de repetir

de forma idéntica. Toda repetición debe de venir

acompañada de algún tipo de cambio. Al oyente

siempre hay que presentarle material fresco.

La estrofa, tal como es de esperar, viene seguida por

una nueva presentación del estribillo.

Después de este estribillo podría venir de nuevo otra

estrofa, pero en su lugar nos encontramos con un

puente.

El Puente

¿Poner puente o no poner puente? He aquí el más

difícil dilema del compositor de Top 40.

Puntos a favor:

El puente es como aire fresco después de oir

reiteradamente la estrofa y el estribillo. En una canción

muy intensa se puede poner un puente muy sencillo

para que el oyente descanse. En una canción sencilla se

puede introducir una cierta complejidad para el oyente

sofisticado.

Puntos en contra:

En una canción de menos de cuatro minutos puede que

no quede espacio físico para el puente. El puente

introduce una complejidad innecesaria que puede poner

en peligro la unidad de la canción. Componer un buen

puente puede ser muy difícil.

Personalmente como compositor tengo cierta

reticencia a introducir puentes porque me dan mucho

miedo. He visto fracasar a los mejores compositores al

llegar a un puente. Por ejemplo, un compositor de la

altura de Sting en la preciosa canción “Fields of Gold”

introduce un puente notablemente defectuoso. Mejor

no poner puente que ponerlo malo.

Antes de continuar hay que aclarar que en música se ha

llamado puente a dos cosas distintas:

Definición 1: En una canción con estrofa y estribillo

se llama puente a una sección que se presenta una sóla

vez en el medio de la canción y que tiene una letra que

no se repite.

Definición 2: En una canción con estrofa, pero sin

estribillo se llama puente a una sección que se presenta

más de una vez y que es como un estribillo donde la

letra no se repite.

Ambas definiciones son más semejantes de lo que

pueda parecer. Un puente es una sección que no es una

estrofa, y, sin embargo, presenta una letra distinta en

todas sus presentaciones.

1 1

Así como los estribillos suelen ser sencillos y estar

pensados para que los cante todo el mundo a coro, los

puentes suelen tener mayor complejidad y suelen estar

pensados para que los cante un solista.

En “Hey Jude” he usado puente según la definición 2,

mientras que ahora uso puente según la definición 1.

“Aserejé” tiene puente, y después de saber que la

canción está siendo un éxito, no nos equivocamos al

decir que fué acertado introducirlo. “Aserejé” es una

canción muy intensa y su puente cumple la función de

dar un descanso al oyente. Estos puentes tipo descanso

deben de ser en cierto modo triviales y aburridos. Son

puentes que oídos aisladamente producen una cierta

sensación de banalidad. En realidad de eso se trata. Si

queremos que el oyente descanse, no podemos

presentarle música intensa.

El puente de “Aserejé” tiene una letra distinta que

consiste simplemente en:

Na na na na na na…

Musicalmente consiste en un periódo regular formado

por dos frases de cuatro compases, que se repite de

forma casi identíca, y todo el se canta sobre una

armonía continúa del raro acorde Em7sus4.

Se usa de nuevo el acorde de tónica persistentemente

por el problema ya comentado de la inestabilidad

introducida por la séptima menor.

Acabo de decir que el acorde Em7sus4 es un acorde raro

porque en realidad es un acorde que hasta ahora mismo

pensaba que no existía. Este acorde se forma cuando la

tercera de un acorde de Em7, o sea el Sol, se ve

sustituído por la cuarta, o sea el La. Este La casi

siempre se oye como una apoyatura superior del Sol,

por tanto se oye como un fenómeno puramente

melódico. Por tanto el correspondiente acorde no

existe, sino que es el resultado casual de una

combinación vertical de notas originadas por un cierto

movimiento de voces. Del mismo modo que una cierta

combinación de letras puede tener el aspecto de una

palabra, una cierta combinación de notas puede tener el

aspecto de un acorde. Para que una palabra exista no

sólo tiene que ser posible escribirla sino que tiene que

tener un significado. Igualmente, para que un acorde

exista, la correspondiente combinación de notas tiene

que tener un significado armónico. Cuando oimos

una combinación de notas que podemos representar con

la ortografía Em7sus4, normalmente oimos un acorde

Em7 donde la tercera es atacada melódicamente con una

apoyatura superior, aunque puede que la apoyatura no

se resuelva. Mientras que Em7 existe como acorde,

Em7sus4 no es un acorde porque no se oye como tal.

Sé que esta idea no es general dentro de los teóricos

musicales. En mi opinión sólo existe la música que

oyen nuestros oídos. Cualquier teoría musical tiene

que explicar mucho más que la ortografía de las

combinaciones de notas y centrarse en la percepción

sensorial de estas notas. Para mí lo que no soy capaz

de oir no existe musicalmente hablando.

Volviendo al tema del puente, si el acorde Em7sus4

durase un sólo compás, la cuarta –el La– se oiría como

una apoyatura que se terminaría resolviendo en el

siguiente compás. El problema es que ese acorde se

machaca persistentemente durante 16 compases, y no

hay apoyatura que resista tanto. A base de no resolver

esa apoyatura el oyente termina por convencerse de que

esa apoyatura se tiene que quedar sin resolver y el

correspondiente acorde se oye como tal con su

apoyatura asimilada a su estructura. ¿Qué función

armónica se percibe? Personalmente oigo un acorde de

tónica muy inestable, como si estuviese sufriendo por

las ganas que tiene de transformar ese La en un Sol.

Esto es muy interesante porque cuando buscamos una

sensación armónica de tensión y alejamiento

normalmente recurrimos al acorde de dominante. En

1 2

este puente se recurre a la solución mucho más

original e imaginativa de emplear un acorde de tónica

con una apoyatura que continúa persistentemente sin

resolver.

Tomemos nota del truco y usémoslo en el futuro en

cuanto nos haga falta.

1 3

El Puente

El Final de la Canción

Después del puente viene una nueva presentación del

estribillo. Pero ahora el estribillo se repite tres veces.

En el género Top 40 la repetición sin interrupciones

del estribillo es una indicación clarísima al oyente de

que la canción se está acabando. Como compositores

disponemos entonces de un mecanismo muy eficaz

para anunciar la llegada del final.

1 4En este punto de “Aserejé” uno se esperaría un “fade

out.” Sin embargo, después de la tercera repetición nos

encontramos con una coda donde se recicla el material

de la introducción y del conector con 7 compases

construidos sobre i7.

¿Hubiese sido mejor un final clásico tipo fade-out?

Que el lector opine.

Recht und Freiheit und Einheit

Santiago, 9 de Diciembre de 2002

Gabriel Aulaga

El Ayatola del Rock

gabriel@labandavirtual.net