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'\RTICULOS Y CRITICAS MUSICALES

M E X I C O

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P R O L O G O

PESAR de tantos como se han escrito, ^ nada es menos fácil que decir lo que ''I*' deba ser un PrólogOj por más que sea

fácil saber lo que de l i^hó es. Para unos, esa pprtada que la moda impone

al autor, es un juicjo crítico de la obra que les brinda con su hospedaje, y que ingratos, pagan con anticipar censuras, acres á las veces^ entre-tejidas con regateados elogios, y en el que se coloca el prologuista'.por cima del - autor, prote-giéndole con algunas mezquinas concesiones.

Para otros, el :^-pLogo es un padrinazgo que ampara con un noníBre'de íegítima t5 convencio-nal celebridad, á una obra que por sí sola se su-pone desprovista de mérito propio para encon-trar lectores.

Para muchos, en fin, el Prólogo es una réda-me netamente mercantil; un elogio incondicio-nal y mercenario, que predispone al público y á los lectores en favor de la obra v del autor.

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Si compartiese 3-0 cualquiera de esas opinio-nes, no figuraría de cierto mi humilde nombre en las primeras páginas de este libro, que no me creo competente para criticar, y que no ha me-nester padrinos ni encomios^ pues el solo nom-bre de su autor es garantía segura del valer de su producción.

¿Por qué entonces escribo este Prólogo? En primer lugar, por obsequiar los deseos del au-tor, de quien soy amigo sincero, y en segundo lugar para señalar la utilidad y tendencias de la obra bajo el punto de vista del interés general del Arte, subrayando algunos conceptos, que aisladamente considerados, pudieran ser, y aca-so han sido ya mal interpretados, y que la co-munidad de ideas y el amistoso trato con el au-tor, me permiten apreciar en su justo valer.

No sé si lo que escribo resulte ó no Prólogo; pero si así no fuere, cúlpese al escritor por su mala elección, y dése á estas líneas nombre más apropiado.

Forman el material de este libro, artículos publicados ya en la Gaceta Musical, y consagra-dos al estudio de nuestro medio artístico y sus deficiencias y recursos, á la crítica de obras lí-ricas ejecutadas en la República, y por último, á comunicar las impresiones del autor durante

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el viaje que por Europa hizo en comisión del Gobierno, estudiando medios artísticos más ade-lantados y cultos.

Desde el punto de vista artístico, este libro es el primero y fundador de esa Literatura Musical que tan eficazmente y en accesible forma, des-pierta el interés del público, le inspira el deseo de apreciar las nobles y levantadas produccio-nes del Genio, compartir los goces estéticos ca ' lurosamente pintados por el autor, y en resumen, á iniciarse en los íntimos secretos del Arte.

Difícil por extremo es adunar la forma lige-ra y amena del relato, con las apreciaciones de fondo y de crítica, inaccesibles á veces, y pro-fundas casi siempre. Las galas del estilo, la va-riedad de asuntos y la sobriedad en las dimen-siones de cada materia ó asunto, son poderosos auxiliares en esa obra de vulgarización y propa-ganda, y presuponen un grado no mezquino de cultura general, sin la que toda amenidad es im-posible.

Felizmente, bajo el punto de vista literario, el libro es artístico ; sobre el fondo de un lenguaje fácil, limpio y elegante sin pretensiones, y en es-tilo personal y propio, campean con. sobriedad y por ttirno: ya el arranque poético espontáneo, ya la nota sentimental y tierna, ya el picante sarcasmo de un Lace demonio, ya, por último, la nota melancólica inspirada por la nostalgia y el amor á la Patria, sin desaparecer por ello el ar-tista crítico y observador.

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Uno de los méritos que descubro en el mate-rial del libro, es la sinceridad. Pintanse, sin em-bozo ni artificios, las impresiones del autor, ta-les como las ha experimentado; pesimistas unas veces, optimistas otras, contradictorias en oca-siones y rectificando juicios anteriores, pero re-gidas todas, para un observador desapasionado, por una grande aspiración artística un sincero amor patrio.

Algunos arranques de legítimo entusiasmo^ en presencia de grandes manifestaciones de Arte en el extranjero, y algunos arranques igualmente legítimos de desaliento ante la comparación y el recuerdo de nuestras deficiencias, han servi-do, considerados aisladamente, como dije ya, para lanzar contra el autor de los artículos hoy compilados, el cargo de escepticismo y de ex-tranjeramiento ; pero en esos mismos artículos, considerados ya en conjunto, se encuentra la legítima explicación de las intenciones y ánimo del escritor.

Escribiendo de Nueva York, dice Campa (pá-gina 97): «Ya he dicho á Udes. que no es tiempo de que coordine mis impresiones y dé forma de-bida á mis notas; estoy deslumhrado^ y algo ha de tardar mi cerebro en sanar de la sacudida que ha sufrido.y

De París, escribe honradamente el viajero (pág. 102): «Creí haber escuchado una orquesta única y extraordinaria en el Metropolitano de

Nueva York; pues bien, confieso sin sonrojo que me equivoqué, y que Ja de Lamoureux supera, con mucho, á la que acabo de mencionar.»

Estudia, observa, encuentra deficiencias allá como aquí, y desencantado de la moneda falsa extranjera, igual que de la propia, escribe (pági-na 2.04-): «Tantas cosas curiosas he observado en Europa, que á veces dudo de mí mismo. En Pa-rís he presenciado la más frenética de las ova-ciones tributada á un cantante sin voz.. .. pero que tiene un nombre glorioso; en Londres hay ruinas artísticas que ganan aún millones; en Bruselas vi festejar á un mediano Director de orquesta, que es una celebridad.. . . como violi-nista, y ¿qué más? aquí mismo, en Munich, que es de la Alemania la Ciudad artística por exce-lencia, acabo de escuchar al peor, al más intole-rable de los tenores, á quien el público acoge con benevolencia y hasta con aprobación y aplauso . . .»

Por último^ al acercarse el término de su via-je, escribe Campa (pág. 209): «Después. . . . un largo paréntesis aún; el inmenso y nebuloso Océano; muchas millas de tierra extranjera luego, la Patria, los profundos afectos del hogar, en fin, un rinconcito pobre y amado, que no tro-caría por todas las grandevas de esta ctdta y se-cular Europa. »

¿Merece quien así se expresa y siente, los car-gos de extranjerismo y desafecto á su país?

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Desde el punto de vista de la utilidad, el libro tiene una tendencia crítica franca, regida por un criterio imparcial y sereno. Ni la simpatía y la admiración, ni el peso enorme de la crítica ex-tranjera, ni la expresión del público arrastra el personal criterio del autor, ya para encomiar lo que aquellos censuran, ya para censurar lo que aquellos encomian, siempre que su personal opi-nión no se ajusta á dichos fallos.

Díganlo si no, sus apreciaciones acerca de Saint-Saens, Massenet, Bruneau, Charpentier y D'Indy.

Tampoco le ciega el espíritu de secta ó de Es-cuela; dígalo si no su juicio sobre Verdi, Wag-ner, Giordano y Puccini.

No le deslumhra el brillo del éxito ; dígalo su juicio sobre Charpentier á propósito de «Louise.»

No le engañan, por último, las intrigas del chantage^ que francamente denuncia y condena.

Las apreciaciones de Campa podrán en algún caso tildarse de erróneas, pero no podrán acu-sarse de apasionadas ni venales.

En cuanto á sus estudios acerca de la ense-ñanza 3'- los medios de hacer prosperar el Arte en México, están inspirados en una rigurosa observación de nuestro medio; cierto que son á veces desconsoladoras, pero no por eso inexac-tas, las conclusiones á que llega el escritor, pero ;quién que no sueñe, dejará de observar la falta de aliento la falta de cultura y la apatía de núes-

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t ro público para las manifestaciones de Arte, y el desmedro que esas deficiencias traen al áni-mo de los neófitos y aspirantes? ¿Qué ganare-mos haciéndonos ilusiones y ocultando nuestras miserias, mejor que señalarlas para que se las busque remedio?

En resumen: el libro de Campa resulta útil por su índole, y artístico y simpático por su for-ma. No adolece como muchos otros del ahinco de divagar y amontonar conceptos inútiles para hacer páginas y más páginas; por el contrario, pudiera acusársele á veces de suma parquedad, lamentándose con frecuencia que el escritor en-grille tan pronto su numen á lo mejor de un arranque descriptivo ó poético felizmente co-menzado.

•Las observaciones y comentarios tienen la so-briedad de verdaderas notas; todo en ellas es substancia y fondo, aún en esas escapatorias li-terarias que las más de las veces deben leerse entre líneas.

En cuanto á la nota sarcàstica, es un rasgo de carácter del autor, que habrá descubierto cualquiera que íntimamente le haya tratado, y excento de toda malèvolencia. He is cast so.

* * ir Ahi queda el Prólogo ó lo que sea, y perdone

el autor si no corresponde á sus esperanzas ni á mis buenas intenciones. No puedo menos que

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dar al libro la bienvenida, y felicitar sincera-mente á los editores por haber compilado traba-jos que, aislados, pierden mucho de su mérito y utilidad.

En cuanto al público, le pido rendidamente perdón por lo exótico é inusitado de mi Prólogo, encomendándome á la indulgencia con que siem-pre ha tenido la bondad de tratarme.

JUAN N . CORDKRO.

CECILIA CHASÍINADE Y SUS OBKAS

p . MUSICA ES MUJER,«—ha dicho alguna vez Ricardo Wagner, aludien-do, acaso, á la parte de feminismo sentimental que, cual sutil perfume,

¡¿fr parece exhalarse de toda inspiración musical serena y levantada. Por eso, quizás, la Música es, entre las Bellas

Artes, la predilecta de la mujer, su más íntima amiga, su confidente más cercana y su hada consoladora en las tristezas y la nostalgia de la adversidad.

La mujer artista se eleva, se transfigura y se embellece cuando interpreta poseída de ese genio encantado que se llama inspiración; pero, si á sus galardones de simple intérprete y eje-cutante, aduna los méritos muy superiores de creadora, entonces, al comi>letarse de tal suerte, asciende nuevos peldaños camino del Ideal y no sólo cautiva sino que admira y sugestiona.

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El tipo de mujer compositora es tan extraor-dinario, tan excepcional, que, volviendo nuestras miradas hacia la vieja Europa, apenas si podría-mos señalar ocho ó diez ejemplares en total. Y si, por venir al caso, nos fijamos especial-mente en Francia, no encontraremos digno de mención más que los nombres de la Vizcondesa de Grandval, Augusta Holmés y Cecilia Cha-minade.

El título del presente artículo justificará la omisión que hacemos de las dos primeras, no obstante que consideramos á Augusta Holmés como la más digna de descollar en primer tér-mino por el empuje y valor de sus composicio-nes; empero, nuestro propósito ha sido el de consagrar estas líneas á Cecilia Chaminade, y vamos á cumplirlo sin más preámbulos.

La pianista compositora en cuestión nació en París de una familia de marinos; "consagróse en temprana edad á los estudios musicales y fueron tan rápidos sus progresos y tan acen-tuada su precocidad, que á la edad de ocho años produjo sus primeras composiciones, unos deli-cados fragmentos del género religioso.

Fueron sus maestros entidades verdaderas en el arte. Guiáronla en los estudios del piano, violín, armonía y composición, respectivamente: Le Couppey, el venerado profesor; Marsick, admirable violinista actualmente catedrático del Conservatorio de París; Savard, profesor de

armonía en el mismo establecimiento, y Benja-mín Godard, el aplaudido y malogrado compo-sitor que, en México, no es un desconocido por cierto.

Cuando la joven artista estuvo en posesión de todos los secretos de su arte, presentóse con notable éxito ante el público parisiense, que, al ofrecerle los primeros laureles, prestóla estí-mulo para continuar produciéndose como pia-nista y compositora en las provincias de Francia y en el extranjero. El temperamento artístico de Cecilia Chaminade se refleja en sus obras, cuyo número acusa también una fecundidad in-fatigable. El último catálogo, que tenemos á la vista, alcanza la cifra de 89, cifra ya respe-table si se atiende á la edad de la compositora y al hecho de que no figuran sus producciones de mayor aliento. Resaltan entre éstas las si-guientes que merecen especial mención: Las Amasonas, sinfonía dramática para solos, coro y orquesta, ejecutada con éxito en Ambéres en 1888; La Sevillana, ópera cómica inédita sobre un poema de Guimaud; una Suite de orquesta ejecutada en París; dos Trios para piano, violín y violoncelo ; diversas piezas de orquesta y ima cantidad considerable de melodías para piano y canto. También figura, y con número de obra, un soberbio Concertstiick, que ya hemos tenido el placer de escuchar en México, y que puede nivelarse con lo mejor que hoy se pro-

duce, tanto por su originalidad, estilo pianistico y noble inspiración, como por su colorida y bien timbrada orquestación, en la cual hay relieves y pinceladas de luz y vida que sorprende procedan de manos de una dama. El Concertstück en cuestión fué ejecutado por vez primera y por la compositora misma en uno de los «Conciertos Lamoureux» (1888). Después, ha corrido la suer-te de las buenas obras: se ha expatriado, bus-cando y conquistando triunfos que honran el arte musical francés.

El discreto crítico Luis de Romain ha escrito acerca de él y de su autora lo que á continuación reproducimos, porque en pocas palabras sinte-tiza los caractéres peculiares del talento de la Chaminade: - »El Concertstück de la Srita. Chaminade ha »producido en el público excelente efecto. El »principio es brillante y aún ruidoso por mo-»mentos; pero pronto se siente dominado el » oído por el encanto de una idea melódica que »nunca desciende á la banalidad y que se de-»sarrolla sobre un acompañamiento, de piano »formado de escalas ascendentes, rápidamente »arrojadas y fundidas en una instrumentación »colorida, vigorosa, deslumbradora. La obra » toma, en su parte media, un carácter melodra-»mático bastante acentuado; el papel del piano » se hace más y más interesante, y en seguida, « después de una formidable sonoridad de trom-

»"bones, el tema reaparece en su forma primi-»tiva, con sus bordados pianísticos hechos de »gracia y ligereza. Es verdaderamente encan-»tador, purísimo de toques y de sentimiento. » Cecilia Chaminade tiene talento, muchísimo » talento, y su obra acusa más que serios estu-»dios: se desprende de ella una verdadera per-» sonalidad, y en lo tiempos que corren, esa es »una cualidad inapreciable. En efecto, el talento » corre por las calles ; la profesión no tiene ya »secretos para nadie; se produce una cantidad »inmensa de música, y esta música pasa como » esos meteoros más ó menos brillantes que atra-»viesan el espacio sin dejar huella tras de sí.

»Falta generalmente el soplo y, á pesar de sus » grandes dimensiones, de sus pretensiones de » grandeza, demasiadas composiciones nos dicen »la cuarta parte de lo que anuncian y de lo que » se espera de ellas. Estamos aquí en presencia » de una página escrita con autoridad indiscutible, »estamos ante una obra fuerte y viril, quizás » demasiado viril, y este sería el único reproche »que me vería tentado á dirigirla.

Como se vé, mejor 3' más cumplido elogio no podría hacerse de la compositora.

De buena voluntad desearíamos hacerlo exten-sivo á otras obras de idéntica importancia, j , al ampliar nuestro juicio, poner de manifiesto la .gracia distinción de la concepción melódi-ca, la corrección v novedad de la armonización

y la ordenada y bella forma que descuellan en todas ellas; pero preferimos ceñimos á un rápi-do examen de las principales composiciones de piano que están al alcance de todo el mundo.

fiemos revisado las que pudimos tener á mano y brevemente las comentaremos en seguida:

Air de Ballet Op. 30.—Fino y gracioso. Parti-cipa de Delibes por la idea melódica y de Go-dard por la escritura. Mediana dificultad.

Guitarre. Op, 32.—Imitación del género espa-ñol.. Vaga y delicada.

Fileuse. Estudio op. 35.—Encantador y pre-ciosamente armonizado. Su segundo motivo está inspirado en el sentimiento de Chopin.

Automne. Estudio.^—En su primera parte, poético estudio del cantábiley vigoroso y difícil en la segunda. Deliciosa armonización.

Appassionato,—^Estudio fogoso y de energía pero inferior á los anteriores.

Impromptu.—^sXMàìo de agilidad, delicadeza y ritmo. Vagoroso, fino y de bastante dificultad.

Tarantelle.-Myxy brillante, enérgico y dificul-toso.

Pas de Cymballes. Op, 36.—Mediana inspira-ción y mediano efecto de esta reducción á dos manos.

Pas de Echarpes. Op. 37.—Este número figu-ra en el Ballet Callirhoë. Acusa ligeramente el gusto de Delibes y aunque elegante no es dis-tinguido en su conjunto.

Marine. Op. 38.—Barcarola muy pianística y delicada.

Toccata. Op. 39. —Bastante característica. Abundan los rasgos en el estilo de Godard.

Pierrette. Op. 41.—Muy graciosa y bailable. Les Willis. Op. 42,—Poco atractiva. Banal. Gigue. Op. 43.—Bien escrita para el piano.

Sonora y brillante ; pero poco característica en su forma.

Caprice appassionato. Op. 52.—De buen efecto y algo dificultoso de ejecución.

Arlequin. Op. 53.—Fino, afiligranado. Un buen ejemplar de música de salón.

Seis piesas románticas. Op. 55.—Descuellan por su encanto : "Serenata de Otoño," "Chaise á porteurs" y "Rigaudon."

Havanaise. Op. 57.—Mecedora, voluptuosa y bastante original.

Masurka sueca. Op. 58.—Encantadora, melan-cólica y—cosa rara!—sin afinidad con Chopin.

La Morena. Op. 67.— Capricho distinguido y elegante. El primer motivo recuerda, con insis-tencia suma, uno muy conocido de la "Suite Algérienne" de Saint-Saëns.

Danse ancienne. Op. 75.—Característica, nota-blemente armonizada.

Tres Preludios. Op. 84.—Espléndidos ejem-plares. Notables por su virilidad y gallardía. De magnífico efecto en el piano, efecto que su-pera á las dificultades técnicas muy vencibles, que parecen contener.

Rimembranza. Op. 88.—Inspiración melodica tan tierna como poética. Mediana dificultad; pe-ro de ejecución que exije extremada delicadeza.

Theme varié. Op. 89.—Vai'iaciones escritas, con elegancia y sin afectación, sobre un tema que acusa cierto sabor arcaico. Deliciosa la última variación ideada sobre un extenso tri-nado del mejor y más poético efecto. Obra, en suma, que respira lozanía y juventud.

Hasta aquí nuestra prolongada enumeración-Réstanos, para concluir estos imperfectos

apuntes, exponer el deseo de que la obra de Ce-cilia Chaminade se difunda en México y se co-nozca estimándose como lo merece. |Ojalá que el ejemplo de tan simpática compositora des-pierte el interés de las artistas mexicanas y las estimule á consagrarse á un ramo del arte que es, sin duda alguna, el más alto, el más sublime entre todos, y que enaltece y encumbra á quien lo cultiva con amor y con fe!

Septiemlire i; de

E D U A R D O G R I E G -

¡A reciente ejecución de una Suite de Grieg, en el concierto dedicado al Sr. Presidente de la República, nos ha sujerido la idea de consagrar al genial compositor el presente ar-tículo, en el cual — lo anticipamos desde luego — nos proponemos úni-

camente bosquejar á grandes rasgos la figura del artista; pero quedaremos satisfechos si en breves palabras logramos comunicar al lector la admiración que nos inspira uno de los com-positores más celebrados de la época contem-poránea.

Comencemos por extractar algunos apuntes biográficos de la obra de Closson, la más com-pleta y justiciera de las pocas que á Grieg se han consagrado :

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Eduardo-Hagerup Grieg nació en Bergen, en Noruega, el 15 de Junio de 1843.

Su padre, Alejandro Grieg, desempeñaba en Bergen las funciones de Cónsul, y fué su madre, excelente pianista y profunda conocedora del ar-te, quien le inició en los elementos del solfeo y del piano. Las facultades del niño se desarrolla-ron tan precozmente que, siendo pequeñito aún, presentó cierto día al maestro de escuela su primera composición: unas variaciones sobre un tema alemán. Aunque la acogida que entonces recibió no fué para alentarle, perseveró con ahin-co en el estudio, y fueron sus progresos tan pal-pables que, cuando en 1858 regresó á Bergen el célebre violinista Ole Bull, quedó maravillado del talento manifestado por el joven en los ensa-yos que le mostró, y comprometió vivamente á sus padres á enviarle al Conservatorio de Leip-zig. El consejo no fué echado en saco roto, y el mismo año ingresó Grieg al renombrado plantel.

Fueron tales su ardor para el trabajo y el en-carnizamiento con que se consagró al estudio, que su salud se quebrantó profundamente. A la edad de diez y siete años contrajo una peligrosa inflamación en el diafragma que le obligó á re-gresar á Bergen en busca de salud; pero pocos meses después ocupó nuevamente su puesto en el Conservatorio á donde permaneció hasta 1862.

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Por entonces, deseando vivamente conocer á Gade, el famoso compositor dinamarqués, diri-gióse á Copenhague, lugar en el cual produjo sus primeras obras.

En Copenhague también trabó íntima amis-tad con Ricardo Nordraak, cu3-a personalidad musical, independiente y originalísima, ejerció sobre él una influencia que le reveló el alcance de su talento y su verdadera misión artística. Por indicación de Nordraak, Grieg profundizó la literatura y música populares, á las cuales debe sus mejores inspiraciones y la originalidad de su genio. El mismo Grieg confesólo alguna vez: "Cayéronme las escamas de los ojos—ha dicho— por él aprendí á conocer los cantos populares del Norte y aún mi propia naturaleza. Nos con-juramos contra el escandinavismo afeminado de Gadé, empañado por Mendelssohn, y penetra-mos con entusiasmo en la nueva vía que marcó el derrotero seguido hoy por la escuela del Norte.

En 1867 fundó, en Copenhague una sociedad musical, que aún florece, y en seguida se dedicó á la vida errante del viajero visitando la Alema-nia, Italia, Inglaterra, París y Bruselas; trabó amistad con los mejores artistas, contándose entre otros al ilustre Liszt, é hizo conocer personal-mente varias de sus composiciones, figurando

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entre ellas su grandioso Concerto de piano, que fué ejecutado en 1879, en la sala Gewandhaus de Leipzig.

En la actualidad se ha fijado en Bergen, su ciu-dad natal, en cuyos alrededores ocupa una en-cantadora villa y en la cual recibe á sus amigos íntimos y á los artistas extranjeros que desean visitarle,

Grieg lleva una vida tranquila y retirada; rara vez se le xé de paseo y su presencia ante el público sólo se justifica por alguna solem-nidad musical ó la ejecución de alguna de sus obras.

Contra lo común y en pugna con el proverbio, Grieg es profeta en su país. Goza entre sus com-patriotas de una gran popularidad; es honrado por ellos, pues ven en él, no solamente al crea-dor de tantas obras soberbias y encantadoras, sino al compositor verdaderamente nacional, al ciudadano que ilustra á su patria, no tanto por haber nacido en ella, cuanto por la filial ternura y la autoridad con las cuales hace bri-llar con brillo tan intenso el arte popular de su país.

No es de extrañarse, pues, que el Rey Oscar II, le haya asignado — lo mismo que á Svendsen— una pensión anual: merecida es tal distinción, puesto que justamente le estima como uno de los más firmes sostenes del arte nacional. lOh! si en

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otros países los gobernantes obrasen de igual suerte y considerasen el Arte, no como frivolo entretenimiento, sino como elemento civilizador ¡cuántas inteligencias brotarían de la obscuri-dad y qué fuerza y qué esplendor adquirirían las que carecen de todo estímulo y de toda protec-ción!

Lo que sorprende y cautiva desde luego en la totalidad de la obra musical de Grieg es su vivo color local, el sabor netamente nacional de las melodías, la independencia resuelta de la armo-nización que es acusadora de verdadero in-genio, y un ambiente particular de poesía y sen-timiento que se desprende de ella y nos subyuga y nos embriaga por más que opongamos resis-tencia.

Grieg es un músico-poeta en toda la exten-sión de la palabra, y por eso se impone con un doble poder cuya posesión debería estar en manos de todos los compositores, pero que desgraciadamente es sólo del dominio de unos cuantos.

Tómese al acaso cualquiera de las obras para piano que figuran con abundancia en el catálogo general de las composiciones de Grieg, y des-

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pués de una ejecución esmerada y hien sentida^ esta es la condición principal—dígase si quien así escribe y expresa de tal suerte sus pensa-mientos no es un verdadero músico-poeta que emociona y evoca en nuestro sér la visión de esas imágenes intangibles y soñadoras que emer-jen de las fantásticas leyendas de los países es-candinavos.

Recórranse la obra 3, por ejemplo, las encan-tadoras Imágenes poéticas, que comprende seis números á cual más deliciosos; las Hiimorescas, op, 6, en las cuales descuella un Tempo de Mi-nuetto escrito con galanura y gracia inimitables, y el cuarto número, final de la serie, fuertemente impregnado de sabor noruego; las Hojas de Al-bum^ op. 28, cuyo segundo número, una sentida romanza, conmoverá á los más insensibles; las Improvisaciones, op. 29, llenas de verba y colori-do; la obra 19, Escenas popular es una de las más características y pintorescas; la Balada, op. 24, en la cual está empleada la forma de variaciones, con amplitud, elegancia y novedad tales, que nos inducen á calificarla como la mejor producción de Grieg para piano; por último, la numerosa co-lección denominada Trosos Uricos, en la cual habría que entresacar una multitud de fragmen-tos recomendables por las cualidades señaladas en las anteriores, amplificadas con ima expresión fiel y constante de los diversos asuntos aprove-chados por el compositor.

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Pero sí poético es Grieg en esas composiciones para piano escritas en su mayoría sobre asuntos descriptivos que hasta cierto punto determinan la forma de la obra, ó con la intención prefija de exaltar determinado sentimiento, lo es mucho más, en grado superlati-í'o, en sus deliciosas me-lodías para piano y canto, que deberían estar en manos de todo cantante serio y verdaderamente artista. Y hacemos esta salvedad porque las obras referidas serían poco menos que inejecu-tables para las medianías, los aficionados biso-ños é inexpertos, y aún para muchos que modes-tamente se titulan artistas, por titularse de alguna manera y que en la práctica revelan la más su-pina y censurable ignorancia. Estos no podrían ejecutar, ni comprender, ni interpretar semejan-tes obras que requieren un dominio absoluto de todas las dificultades de entonación, y un senti-miento musical bien ejercitado.

En este género íntimo y delicioso magistral-mente tratado por Schubert,'Schumann y Brahms, ha producido Grieg en abundancia y sobresalido al lado de tan insignes maestros. El católogo de melodías para piano y canto comprende aproxi-madamente un centenar de números escritos pre-ferentemente sobre textos noruegos y alemanes. En la actualidad el editor Peters ha publicado versiones francesas, italianas y aún españolas, que sin duda alguna favorecerán la difusión de tan encantadoras producciones.

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EI espacio nos falta para hacer de ellas minu-ciosa enumeración; sin embargo, señalamos al-gunas á la atención del lector, encomiando calu-rosamente la fluidez y frescura de las melodías; la riqueza de la armonización, siempre curiosa y original; la variedad de los acompañamien-tos, y ante todo, la feliz interpretación de los textos.

He aquí los nombres de las principales: • D/ePrm^ess/n^ escrita en 1781; Dem LeuBe soll

mein Lied erklingen (1872), en la cual aparece una pasajera reminiscencia de un motivo tratado en la obertura Im Herbst; Die Odaliske (1870); Des Dichters HersiVòtA)-, Herb st stürm (1865), admira-blemente escrita sobre un motivo que el autor aprovechó más tarde en la obertura arriba men-cionada; Erstes Begegnen (1870), melodía trans-crita, con exquisito gusto, para orquesta de arcos; Solvejs Lied (1874), aprovechada en el final de la segunda Suite ejecutada en el último concierto; Hoffnung (1876); Gesciüeäeni (1876), llena de amargura y sublime en medio de su pequeñez; Zwei braune Augen (1863) concebida en el gusto de Schumann; Der Frühling, transcrita para cuarteto de cuerda; Auf der Reise sur Heimatìt, francamente melòdica y ai'monizada con tierna melancolía; Mein Ziel., construida sobre una fór-mula melódica favorita de Grieg; Vam Monte Pincio, una de las más extensas y más admira-

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blemente inspiradas; Die Poesie y la Berceuse de Solvejs que figura en la música de escena escrita para el Peer Gynt de Ibsen.

Descuella en todas ellas la personalidad de su autor con sus caracteres rítmicos, melódicos y ármónicos, su sensibilidad exquisita y su asimi-lación del sentimiento popular; mas, si hubiése-mos de buscar el ascendiente de compositor de-terminado, no vacilaríamos en citar el nombre de Schumann, refiriéndonos con especialidad á las primeras obras. Véase la obra 2— cuatro Lieder para contralto sobre textos de Heine y Chamisso, dos poetas favoritos de Schumann— y se obser-vará que es justa nuestra aseveración.

A] recorrer el catálogo de las producciones de Grieg, sorprende la variedad de los géneros tra-tados por el compositor. Figuran en él preferen-temente las composiciones para piano solo, y piano y canto que acabamos de revisar; con me-nos abundancia las de música de cámara, y, ocu-pando un último lugar, las de mayor importancia y dimensiones, que comprenden diversas obras para orquesta, solos, coros y orquesta y melo-dramas.

Como Schumann, también Grieg parece com-placerse en la producción de esas delicadas fili-granas, llenas de encanto é ingenuidad, que pa-recen confesiones íntimas del corazón del artista; como el maestro de Zwickau, es grande en lo pe-queño, porque el mérito no está en razón directa

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del número de páginas escritas. Empero, en com-posiciones de mayor empuje, Grieg amplifica proporcionalmente sus méritos, y ya sea que va-cíe su inspiración en los moldes neo-clásicos, que la ejercite en los dominios de la música pura, que la matice pintorescamente con los múltiples timbres de la orquesta ó que la sujete á un pro-grama determinado, es siempre el músico origi-nal, exquisito y poético, cuyo genio todos reco-nocen. Su tratamiento vocal, audáz hasta la te-meridad, está todo indicado en sus orfeones, para voces masculinas (op. 30); la voz humana es para Grieg un instrumento y de él se sirve para ex-presar y para sorprender, porque los efectos que obtiene son absolutamente nuevos y originales.

Recomendamos la lectura de sus orfeones, que no vacilamos en calificar de únicos en su género; ya sería otra cosa si hubiésemos de recomendar su ejecución, pues, desgraciadamente en México no encontrarían intrépretes adecuados, solfistas de primera fuerza y artistas avezados á tales di-ficultades.

El análisis de la música de cámara y sinfónica seria tarea compleja é impropia de estos ligeros apuntes, no la acometemos, pues, por ahora, pero la reservamos para más tarde. Baste á nuestro propósito el señalar á la atención del lector aque-llas que se han ejecutado en México: la obertura En el Otoño, el Concerto de piano, op. 16 y las Suites primera y segunda, forjadas con elemen-

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tos de la música de escena para el Peer Gynt de Ibsen. En ellas se revela Grieg admirable colo-rista, profundo conocedor de la orquesta y tan genial y novedoso como en las composiciones de menor magnitud.

Por el momento es tiempo de poner pimto final. Y puesto que el concierto recientemente veri-

ficado, sirviónos de pretexto para trazar estos renglones, justo íes que concluyamos dirigiendo una felicitación á sus organizadores, no tanto por el resultado obtenido, sino por la importan-cia y la significación que envuelven solemnida-des musicales de tal naturaleza. Antes se feste-jaba á los magnates con banquetes, saraos y si-mulacros; ahora se recurre, con notable acierto, al Arte que emociona, deleita y civiliza. Este es un síntoma de progreso que merece nuestro más sincero aplauso.

Es altamente consolador que el Arte comience á ocupar en nuestra vida social el puesto que le corresponde, y ¡ojalá que siempre se festejase á los grandes proporcionando algún deleite inte-lectual á los pequeños!

0«tnl»re 15 de 1898.

LA MUSICA DE CAMARA.

el estado de atonía artística en que vivimos; sumidos en tm letargo cuya duración se prolonga deses-peradamente y del cual no pueden arrancarnos unas cuantas voces compasivas, pero impotentes por su número, para sacudimos con el

mperio que la situación exige; careciendo dei buenos ejemplos é influenciados malamente, en cambio, por espectáculos que nada tienen de ar-tísticos y sí mucho de nocivos para el Arte y para la moral, no es de extrañarse que tributemos

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nuestro sincero aplauso á todo esfuerzo personal ó colectivo, y á toda propaganda de Arte sano y levantado, por pequeños que parezcan en medio de su legítima trascendencia.

Hace poco meses hubimos de felicitar á nues-tro buen amigo Carlos Meneses á raíz de las bri-llantes audiciones de sus alumnos, y hoy toca su vez al grupo de modestos profesores que, de al-gunos años acá, con sin igual constancia y abne- • gación que da la medida de su voluntad inque-brantable, llevan á efecto una tarea ímproba cual es la de hacer conocer y propagar los mejores ejemplares de esa música divina y pura que, por su carácter y antecedentes históricos, se designa con el nombre de Música de Cámara.

Comienzan á realizar un milagro los jóvenes profesores que forman el Cuarteto Saloma, á quienes nos referimos en estos renglones y con especialidad á su jefe, que es el alma del grupo, porque milagro lo es y portentoso el hacer bro-tar rosas de im pantano y azucenas de un terreno salobre, mal preparado y sin cultivo. Pero el he-cho es indudable: las rosas no cegarán el panta-no ni las azucenas tornarán por lo pronto en fér-til el terreno; mas no por eso dejarán sus perfu-mes de embalsamamos y sus matices de deleitar con su hermosura.

Que es contado el número de los que acuden á presenciar el hecho ¡Qué importa! Lo bello atrae como un imán, la fuerza de lo que es

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noble al fin se impone, y, si los organismos están bien preparados y cuentan con dócil voluntad, no sólo se dejarán arrastrar si no que arrastrarán á su vez hasta formar legión.

Como la fuerza oculta que atrae moléculas y las acumula para crear un todo tangible, el Arte atrae almas que se uniforman por el sentimiento y la emoción provocaivdo una suprema fusión ideal. No es otro el fenómeno que analiza Tols-toï en su reciente trabajo titulado: «¿Qué es el Arte?» y que denominándolo contagio artistico define en las siguientes palabras:

«Si un hombre, sin ningún esfuerzo de su par-te, recibe en presencia de la obra de otro hombre una emoción que le une á aquel y á otros aún que con él reciben la misma im^r^ión, es que la obra ante la cual se encuentra es una obra, de arte. La particularidad de esta impresión consis-te en que el hombre que la recibe se encuentra confundido, por decirlo así, con el artista. Paré-cele que los sentimientos que le son transmitidos no provienen de otra persona sino de sí mismo, y que todo lo que el artista expresa, él mismo so-ñaba en expresarlo de tiempo atrás. En esta su-presión de toda separación entre los hombres, en esta unión del público con el artista, consiste la principal virtud del arte.»

Ahora bien, esa atracción casi irresistible, esa fascinación que opera la verdadera obra de arte,

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han de limitarse respecto del género á que nos referimos, por su naturaleza misma y por su ca-rácter de dulce intimidad que pugnan con la pro-paganda entre las grandes masas y con lo que nosotros entendemos por popularidad. El teatro, el templo, la gran sala de conciertos son otros tantos centros de reunión en los cuales, sin dis-tinción alguna, la noble hada hiere los oídos con su varita mágica, porque así lo permiten y aún lo imponen los géneros cultivados en tales cen-tros; la Música de Cámara, no obstante lo humil-de y exiguo de sus recursos, es más altiva y más escrupulosa; no quiere oídos, exige corazones; no aspira á la popularidad, se conforma con el sin-cero tributo de algunos fieles; no ambiciona so-berbios templos, ni luces, ni encantos, ni pedre-rías; no obstante su linajudo origen, bástale el grato calor de humilde hogar, las palpitaciones de unos cuantos corazones y el goce de conquis-tarse el amor de sus elegidos.

La Música de Cámara nació en los albores del siglo XVII amparada por las cortes europeas, bajo el patronato de nobles protectores y cobi-jada por el manto real de los príncipes. Su nom-bre, que es sinónimo de música de Corte, explica suficientemente su origen y marca la distinción que quiso fijarse entre su carácter reconocido y el de la música religiosa que privaba con domi-nio imperioso en la época. El escaso desenyol-

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vímiento que por entonces alcanzaba la música instrumental, explica el por qué confinaba sus recursos al género vocal con ó sin acompaña-miento—cantata y dúo de cámara—género que había de ser progenitor de las primitivas formas de la música instrumental En Francia, Italia, Alemania é Inglaterra sostúvose por largos años el dominio de la música vocal escudada por los nombres de insignes compositores, cuyas obras son reconocidas aún como modelos; pero los per-feccionamientos inti'oducidos en la factura ins-trumental, y la adopción, no poco dificultosa de nuevos instrumentos hacia la mitad del siglo XVIII, operaron ima revolución que dió origen á la constitución definitÍA''a del cuarteto de arcos

á las formas cíclicas constituidas como impe-recederos modelos. El violín y violoncello suplen las deficiencias de sonoridad de la familia de las violas; el arco toma sus proporciones y estructu-ra adecuadas; amplíase de tal suerte el diapasón instrumental, y brotan de ahí nuevos procedi-mientos, nuevas formas en la composición, sus-tituyendo á las antiguas Suites y destronando á los aires bailables para dar paso franco á la au-gusta sonata, cuya forma se impone como sobe-rana en los dominios de la música pura.

¡Qué nombres los de esos revolucionarios y sus descendientes ! ¡ Bach, Hasndel, Gorelli y más tar-de Emmanuel Bach, Haydn, Mozart y Bee-thoven !

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Los Santos Padres de la Música, como llama Gounod á las dos primeros; Gorelli, uno de los más asombrosos violinistas, compositor que avanzó á su época, y verdadero fundador del es-tilo de escritura instrumental; Emmanuel Bach, creador de la Sonata; Haydn, el más puro com* positor del Cuarteto y Padre de la Sinfonía; Mo-zart, continuador del anterior, delicado, tierno, siempre inspirado y siempre puro y terso en su estilo como un cristal de Bohemia; Beethoven, en fin, sublime revolucionario, poderoso creador, grande en la sinfonía, grande en el teatro, inmen-so en la plegaría y único en el género íntimo á que nos referimos, único por la idea, por la for-ma, por la elevación, y por la intensidad de sen-timiento, por la sublimidad de la expresión, y más

, que nada, por haber dejado en esas obras girones de su alma y esencia de su espíritu.

Y tras de esos, sostenes gigantescos^ y sólidos de nuestro mundo musical moderno, toda una pléyade de compositores de primer orden, des-cendientes directos ó indirectos de los anteriores; clásicos unos cuantos, muchos románticos, todos poetas y todos enamorados del Ideal y de la Be-lleza. Schubert, fecundo y fácil, romántico por la idea y clásico por la forma, dulce é inspirado y cuya vena melódica sólo agotó la muerte; Men-delssohn, elegante, correcto y distinguido, refle-

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jando en su estilo el carácter del hombre y ex-presándose siempre en el lenguaje creado por su inspiración; Schumann, romántico y soñador, apasionado hasta la vehemencia, arrebatado has-ta el delirio y creador también de un estilo pecu-liar; Chopin, el poeta del piano, alma femenina con todas su ternezas y todos sus refinamientos de amor, corazón caldeado en el sufrimiento que conmueve también hasta el sufrimiento, dulce cantor de la intimidad, compañero inseparable del hogar; Weber, el romántico entre los román-ticos, el trovador del pueblo alemán, el mágico maravilloso que trueca tos guijarros en piedras preciosas y forja obras de arte con cuentos in-fantiles; Brahms, genial y profundo, tan profundo como el gran solitario de Viena de quien puede reputarse continuador, de noble estirpe por su ascendencia y noble también por su legado ar-tístico; y Rubinstein y Brückner, Franck y Saint-Saens, Sgambati y Martucci, y tantos otros que han mantenido en ignición el fuego sacro del arte puro, cultivando el género á que aquí nos refe-

„rim^s.

' Todos esos autores han deleitado á los escasos fieles que acuden á ese pequeño santuario que se llama Sala Wagner, merced á la infatigable cons-tancia de los jóvenes profesores que, desde 1896, fundaron los conciertos de Música de Cámara. Merecen bien del Arte y el estímulo que con su

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presencia comienza á concederles el público. Pe-ro es indispensable no desmayar, es necesario activar la propaganda educativa de manera tal, que, á la numerosa categoría de los que sólo oyen, se sustituya la de los que escuchan y ésta quede al fin absorvida por la de los que juzgan y com-prenden

Ese será el único medio de fertilizar el terreno para que broten siempre rosas y florezcan las a2ucenas.

iíovtembre 15 de 1898.

LA MUSICA RELIGIOSA EN MEXICO.

ACE poco más de diez años que, en artículo especia], consagrado á la á la copia fiel de nuestra situación musical, dedicamos algunas líneas al cultivo de la música religiosa en México, acompañándolas de una li-gera crítica, encaminada directa-

mente al mejoramiento de su cultivo tan desacer-tado y tan indecoroso—este es el epíteto adecua-do, por más que nos duela el aplicarlo. No tenemos para qué referir la mala impresión que nuestra crítica produjo en el ánimo de los aludi-dos, quienes, heridos en su amor propio — aun-que nuestras censuras fuesen impersonales—no vacilaron en acudir á medios de todos géneros,

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l íci tos é ilícitos, para aniquilarnos, desmenuzar-n o s y reducirnos á impalpable polvo esparcible a l soplo de sus excelentes deseos.

Por fortuna, para nosotros, tales deseos no pu-dieron cumplirse porque la fuerza de la verdad s e impone á cualquiera otra y nosotros nunca ca-lumniamos. Además, el tiempo, que es un gran reparador, creemos que nos otorgó la razón, de-mostrando á nuestros detractores que la severi-d a d y franqueza de la crítica se compadecía per-fectamente con el fin noble' y desinteresado que guiara nuestra pluma.

Ahora bien, si en otros ramos del Arte, los ade-lantamientos y progresos se han hecho sentir de rnanera innegable, no acontece otro tanto, salvo manifestaciones excepcionales y de poca trascen-dencia, en lo relativo al cultivo de la música re-ligiosa. El tiempo no ha podido hacer su obra por f a l t a de colaboradores activos y nuestras obser-vaciones de diez años atrás quedan en pie.

Hé aquí lo que escribíamos en 1888: «Si para los compositores dramáticos ó sinfó-

n icos están cerradas las puertas de los teatros y conciertos—en el supuesto, añadiremos hoy, de q u e existiesen en México teatros líricos y salones d e Conciertos—los compositores religiosos tie-n e n en el templo vasto campo para ejercitar su inspiración. No obstante, aprovechan malamente l o s elementos con que cuentan, acaso por falta d e iniciativa, y sus composiciones acusan no sólo

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la influencia de la anticuada música italiana, sino también insuficiencia de ideas, pobreza de inspi-ración y ausencia de sentimiento elevado. Ade-más, su música podrá llamarse dramática, des-criptiva, ligera, todo lo que se desee, en fin, pero nunca, nunca propiamente música religiosa. De todos los géneros el sagrado es el más difícil de tratar, el que requiere mayor caudal de conoci-mientos técnicos, profundos estudios del contra-pimto y la composición, y vin gusto depurado por la lectura y audición de las obras sagradas de los grandes compositores alemanes é italianos de los pasados siglos.

¿Pueden nuestros autores religiosos vanaglo-riarse de llenar los anteriores requisi tos. . . . ?

Las misas de mexicanos que conocemos no nos autorizan ciertamente á creerlo así; son obras calcadas, no de los célebres modelos, sino de au-tores inferiores ya olvidados por completo, en las cuales entran las cavatinas, dúos, tercetos co-reados á la italiana, las frases económicas, las cadencias rosinianas, los solos instrumentales de todo género, las armonías más elementales sin ningún artificio moderno, y lo que es peor aún, ideas de otros autores levemente desfigura-das; todo ello adimado á una instrumentación estrepitosa en la cual se prodigan sin piedad los tutti y se abusa del metal é instrumentos de per-cusión.

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A esto se podría llamar dramático, y como tal, no sólo la admitiríamos en ciertas piezas, sino que exitaría nuestra admiración si se aproxima-se al estilo dramático que desplegó Beethoven en el Resurrexit de su gran Misa ó Cherubini en su magnífico Dies Irœ; pero iqué dife-rencia tan sensible! ¡qué distancia tan inconmen-surable!

Nuestros organistas, á quienes incluimos igual-mente en la categoría de compositores religiosos, deberían emprender, por su parte, serios estudios de la composición y muy principalmente de la improvisación, que constituye una materia, tm ramo especial del ar te cultivado en cátedras ex-profeso en los Conservatorios europeos; ese estu-dio sería fructuoso bajo todos conceptos, abriría nuevos horizontes á su imaginación y encamina-ría quizás á la fundación de una escuela de orga-nistas de que carecemos desgraciadamente.

En el templo no es solamente la música italia-na la que domina sino también el género zarzue-lesco,bufo, cómico, bailable y . . . .nacional! No es necesario que nuestros maestros de capilla recu-rran á Bach, H^ndel, Mozart, Cherubini, Gounod ó Saint-Saëns; no es necesario seguramente: se bastan por sí so lo s . . . .

Las soberbias producciones de esos maestros, esas severas creaciones, fruto de elevada inspi-ración é impregnadas de unción y misticismo, modelos únicos en su género ¿cuándo se ejecutan

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entre nosotros? ¿Cuándo si quiera se mencionan por los organizadores de nuestras ceremonias re-ligioso-musicales ?

En nuestros templos todo lo referente al arte musical es improvisado: desde las lucubraciones del organista que, entregado ásu inspiración deja correr los dedos bajo la influencia de las cavati-nas del Barbero, Semíramis ó Nabuconodosor! hasta las misas de gran solemnidad ejecutadas por dos violines, contrabajo, ocho pistones, tim-bales, bombo, platillos, tambora, triángulo, chi-nesco, tam-tam, cuatro artistas de canto y . . . . piano ! ! !

Todo, todo es improvisado: los solos de flauta, clarinete, violín y—Dios nos lo perdone—de trom-bón hasta las fermatas teatrales de los cantores y los arpegios á piacere del pianista compositor. ¿Y á ésto pueden llamar arte, y música religiosa é inspiración....?»

Hasta aquí el fragmento de nuestro antiguo artículo que, si bien tiene los rasgos punzantes de la caricatura—lo confesamos ingènuamente— pinta con exacto colorido tma situación que ha sido, fué, y en lo general, continúa siendo des-graciadamente.

No se nos ocultan, ni lo negamos, los esfuer-zos abnegados de personalidades determinadas; tenemos á orgullo el aplaudirlos con el anhelo de que prosperen; pero si debemos juzgar por la mú-sica que priva en nuestros templos, por el desdén

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bien acusado de nuestras autoridades eclesiásti-cas respecto de la observancia de preceptos im-puestos por la Santa Sede, y por el espíritu más comercial que artístico que impera entre el círcu-lo de los organizadores de las fiestas sacro-mu-sicales, habremos de dejar íntegra la crítica de otro tiempo y hacer resaltantes muchos de los detalles típicos contenidos en ella.

No desaparece aún el tipo del maestro de ca-pilla encariñado con su fiel instrumento, el piano, y rodeado de su séquito de estrepitosos instru-mentos, de fragerosas baterías que esperan la señal de ataque para fulminar sus mil y un soni-dos sobre el auditorio y sobre los cuatro indefen-sos colegas de la cuerda, quienes, de común acuerdo con los más indefensos cantantes, lu-chan y se desesperan en aquel océano de ruidos, de disonancias estreme cedoras atronadoras, hasta caer vencidos en la lucha, agobiados é im-plorando la misericordia divina, porque la de los hombres no les alcanza, y mucho menos en el templo.

No han desaparecido los solos instrumentales ni las fermatas vocales del más florido estilo, ni las cavatinas rossinianas, ni las improvisaciones sobre motivos de Lticresia ó Traviata. Todo ello existe en nuestros templos y, á mayor abunda-miento, en algunos de nuestros principales tem-plos. Hemos escuchado recientemente — dicho

_ sea en nuestro apoyo—en uno de los santuarios 5

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más favorecidos, la ejecución coreada por los fie-les, del concertante de Trovador metamorfosea-do en irrespetuosas Letanías! En otro, de cuyo nombre no queremos acordarnos, tuvimos pla-cer de escuchar el Intermesso de Caballería Rus-ticana místicamente transformado en extática Elevación, y no una, sino muchas ocasiones el episodio más tierno del Santo Sacrificio, comen-tado con los marciales acordes de nuestro Himno Nacional!

Salvo un humilde y sabio sacerdote á quien co-nocemos por referencias, no ha brotado en Méxi-co un sólo compositor de música religiosa, y, cuando la buena voluntad favorece á sacerdotes y artistas hay que poner á contribución el reper-torio europeo, enmendando, sustituyendo y des-figurando en siuna, lo que debía respetarse por decoro y porque es absolutamente inviolable.

Entre los modernos, Gounod ha sido el prefe-rido; pero su sombra debe haberse estremecido vacilante entre la indignación ó el perdón que Cristo otorgó á quienes le"sacrificaron....

Las fundaciones de una escuela coral y otra de completa educación para organistas se hacen indispensables y son de trascendental importan-cia. El cuerpo coral que existe es escaso y defi-ciente y no se entrega jamás al necesario estudio. Es un cuerpo colectivo que sólo puede llamarse así cuando presta sus servicios, comvmmente de primera lectura, pero sin previo estudio de con-

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junto. En cuanto á organistas, su escaséz corre parejas con la de buenos instrumentos, al punto que, en toda la República, apenas podríamos descubrir á un artista ó dos que ofrezcan las cua-lidades y méritos característicos del organista verdadero. Por nuestra parte, hacemos una sin-cera confesión: no tenemos noción de lo que es el órgano en manos de un artista hecho y forma-do de todas piezas para dominarlo. Quienes han escuchado á Saint-Saens, á Widor ó á Guillmant en la Exposición de Chicago, comprenderán el alcance de nuestras palabras.

En suma: es deplorable el estado que en Méxi-co guarda la música religiosa. El atraso es indu-dable, los elementos artísticos deficientes, las obras que privan inadecuadas y censurable en al-to grado la indeficiencia del clero y su general ignorancia de la materia. Porque debemos hacer una observación para concluir: son responsables hasta cierto grado los maestros de capilla de gusto extragado y de exiguos conocimientos; pe-ro lo son más, á nuestro juicio, las altas autori-dades eclesiásticas que no hacen sentir el peso de su voluntad y los párrocos complacientes con sus propias inclinaciones y con las de sus feli-greses. Los primeros por indiferencia y las se-gundas por un interés harto punible contribuyen á corromper más y más un género tan noble y tan bello, y á fomentar un atraso que desdice de nues-tra relativa cultura.

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No abrigamos la esperanza de ser escuchados; pero si alguna vez tienen eco nuestras palabras, estamos dispuestos á indicar, de común acuerdo con personas ilustradas, los medios apropiados para remediar el mal é impulsar á quienes están indicados para operar una reforma radical en pro de la música religiosa.

Febrero IS de 1899.

ALGUNAS DEFICIENCIAS

EN L A E N S E Ñ A N Z A M U S I C A L .

fUNQUE la manera cómo se im-parte la enseñanza de los estu-dios teóricos y elementales de la Música, deja que desear en nues-tro país y podría dar margen ú una crítica razonada, no es de esa . de la que nos ocuparemos en estos

renglones. Vamos á referirnos en ellosáun vacío que, desde mucho tiempo ha, observamos en la enseñanza de la ejecución instrumental, tanto privada como oficial: la falta de cultivo de los estudios de conjunto, ya sea de música sinfónica ó de cámara, y del ejercicio de la lectura á pri-mera vista. Ambas nos parecen de trascendental importancia, especialmente para los individuos

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bien dotados que intentan hacer del Arte una profesión y aún para los que lo cultiven por sim-ple inclinación y sin el afán de transmitirlo.

Multitud de ocasiones hemos tropezado con ejecutantes instrumentistas de mérito innegable, avezados en lo absoluto con todas las dificulta-des de tecnicismo, intérpretes hábiles y concien-, zudos que sorprenden con su virtuosidad, artis-tas ya logrados, en suma, que en la sala de con-cierto fascinan y cautivan, y ni en ella ni en la intimidad son capaces de descifrar correctamente el más sencillo fragmento, el acompañamiento menos dificultoso ó el estudio elemental. Vaci-lan en la tonalidad, se extravían á la menor mo-dulación, rompen la medida imperturbables, no pueden identificarse con la melodía, buscan la salvación en el pedal, si son pianistas, en reafi-nacinaciones sin término si violinistas ó violon-cellistas, y al cabo, rendidos de f a t i ga . . . . y de pena, se declaran vencidos en una lucha que, cier-tamente, no debería ser superior á sus fuerzas.

¿A qué atribuir fracasos de esa naturaleza que pueden conducir hasta á la decepción? La defi-ciencia que venimos señalando responde satis-factoriamente: en la enseñanza se ha descuidado un estudio de trascendental importancia; en esas inteligencias juveniles y ardorosas se han explo-tado las facultades de brillo inmediato, las que el público puede estimar con mayor facilidad, sin parar mientes en otra serie de ejercicios que,

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no por absorver tiempo y trabajo de los cuales derivaría la consiguiente experiencia, dejan de proporcionar opimos frutos y ventajas prácticas que no son de desdeñarse.

Sería un disparate el exigir que los estudios elementales de un instrumento y de la lectura se abordasen conjuntamente; pero sí somos de opi-nión que el último puede emprenderse tan pronto como el alumno haya vencido las primeras difi-cultades técnicas, siempre que el profesor posea el tacto y el criterio suficientes para imponer un trabajo adecuado y en proporción con las dotes y adelantamiento de su educando.

Desgraciadamente las pocas obras consagra-das á la lectura no llenan su objeto de manera satisfactoria, y por lo mismo decimos que toda la responsabilidad incumbe á la buena elección del profesor.

A nuestro juicio, el ejercicio de la lectura, á su objeto peculiar, que de suyo es importante, debe llevar aparejado otro que coadyuve á la buena educación musical del alumno ; nos referimos al conocimiento de las obras clásicas y de la escue-la moderna, presentado, si no en orden cronoló-gico, que sería casi imposible, por lo menos en un Qrden racional, que interese, robustezca, edu-que y ofrezca una especie de revista histórica del arte apoyada en explicaciones y breves datos biográficos, en ejemplos aprovechados en las

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mismas composiciones y en los que ilustran á tantas obras didácticas que un buen profesor no debe ignorar.

Para llevar á efecto semejante plan y ejercitar á la vez en el estudio de conjunto, nada hay tan útil para los pianistas como la ejecución á cuatro manos. Esta pone en más inmediata comunica-ción al alumno con el profesor; impone al prime-ro la severidad de la medida, que es de la que más se emancipa en la ejecución individual; con-duce á la mejor observancia de ritmos y matices; perfecciona la interpretación, y por último, faci-lita el conocimiento de muchas obras, las sinfó-nicas principalmente, que de otra manera queda-rían enteramente ignoradas por los artistas inci-pientes.

Después de reiterados ejercidos de la natura-leza antes señalada, conviene iniciar al alumno en el estudio de la armonía, y si su vocación lo exige, introducirlo de lleno en ese estudio, con el mayor tezón y con el más decidido escrúpulo, porque no vacilamos en decirlo: no hay nada que

favor escala facilidad de la lectura, como el cono-cimiento de ese arte-ciencia especial. Forzosa-mente será buen lector el que conozca la forma-ción de acordes y las leyes que gobiernan su en-cadenamiento, la modulación, retardos, notas de paso, alteraciones, etc., etc. Y si su curiosidad le conduce hasta averiguar la estructura íntima de las composiciones, el desenvolvimiento de la me-

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lodía y la razón y el por qué de tal ó cual modu-lación, de tal ó cual fórmula melódica ó armónica, entonces, la lectura, no tendrá más secretos para el ejecutante, habrá desaparecido toda vacila-ción, toda duda, y estará en aptitud de enterarse á la primera ojeada con la conciencia de no en-gañarse. Porque téngase entendido lo siguiente: un buen armonista no descifra ni lee nota por nota; im simple bajo le significa una armonía, una alteración, una modulación que desde luego presiente, un acorde disonante, un encadena-miento ó resolución que adivina el punto.

Si el profesorado se penetrara de tal hecho, se esforzaría indudablemente en comunicar á sus educandos tan útiles conocimientos y obraría concienzudamente robusteciendo los suyos pro-pios, cuando no se considerase especialista en la materia. Y aquí viene al caso el afirmar—sin menoscabo de ninguno—que la gran mayoría del cuerpo docente no tiene predilección por los estudios teóricos y —sin que nos atrevamos á decir que los ignora por completo—carece, qui-zás, de la autoridad suficiente para comuni-carlos.

Respecto á los estudios de conjunto, cuyas in-mensas ventajas están en la conciencia de todos, nuestras observaciones se referirán preferente-mente al grupo de profesores que compone el cuerpo de nuestras orquestas.

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No hay para qué afirmar que los adelantamien-tos en interpretación, estilo, firmeza y unidad re-lativas, hasta donde pueden obtenerse en México, remontan á época no lejana, en la cual, al empuje de un poco de estimulo, otra poca de buena vo-Ixmtad y mucho de amor al Arte, se fundó la So-ciedad Anónima de Conciertos cuya disolución nunca nos cansaremos de lamentar. Los progre-sos realizados á la vuelta de pocos meses fueron tan palpables, tan resaltantes, que sacudieron el ánimo del público, provocaron su entusiasmo un si es no es aletargado desde entonces por las in-fluencias de la musa zarzuelesca, y levantaron el crédito de ese cuerpo de profesores, generalmen-te abnegado, porque declina sobre los directores sus esfuerzos y sus trabajos- La orquesta mar-chaba por excelente vía; el escrúpulo con que se emprendieron los estudios, el ardor y el afán que desbordaban en el ánimo de todos al verificarse los ensayos de conjunto, la pericia del director, el ahinco con que se acogían las nuevas obras puestas al estudio, y, ante todo, la aprobación del público, más que benévola, casi triunfal, augura-ban una era de prosperidad que, desgraciadamen-te, no llegó á alcanzarse ni mucho menos. La di-solución de la Sociedad—cuyas causas no nos toca exponer, pero de las que eliminamos justi-cieramente al público—vino á dar al traste con todas las esperanzas, con todas las promesas, con las ilusiones concebidas al calor de un

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entusiasmo fugitivo, y lo que fué peor aún, estan-có el progreso de la orquesta y, fríamente, para-lizó toda su actividad y todo su adelantamiento. La reacción se ha hecho sentir hasta la fecha. No fué un paso, sino muchos los que se dieron hacia atrás; cesó todo entusiasmo, la orquesta se des-bandó como obligada por un impulso de fuerza superior, y desde entonces cesaron los estudios periódicos, calmóse el entusiasmo, no se volvió á escuchar una sola obra de las que cautivan á los públicos europeos y se entronizó con todo su poder el arte canallesco, el que pervierte y nun-ca ennoblece, y al cual, á falta de otra cosa, se entrega fácilmente la mayoría que no está for-mada ni educada para alimentar elevados ideales.

Si los estudios colectivos se impusiesen en la enseñanza oficial y—en caso de estar impues-tos—si se llevaren á efecto de manera acertada, amenizando y no fatigando, estimulando y no de-primiendo, se despertaría el entusiasmo en los educandos é insensiblemente adquirirían el me-jor de los hábitos para un profesor de orquesta, hábito que con el tiempo sería casi una imperio-sa necesidad. De otra suerte se corre el riesgo de formar una generación de profesores inepta para el trabajo, incompetente en la práctica de su Arte é irresponsable, sin embargo, del atraso consiguiente que ya no sólo se vislumbra, sino que se palpa.

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Por otra parte, los Señores Profesores que componen el grupo orquestal preferido y gene-ralmente solicitado por las empresas, podían constituirse en una sociedad bien organizada cuyos fines alcanzasen por igual á sus intereses particulares y á los del Arte. Sí las utilidades reportadas por tal medio acrescentaban sus re-cursos, Justo sería que la Sociedad se impusiese el deber de progresar artísticamente, consagrán-dose puntualmente á los estudios de conjunto y mejorando sus elementos tanto individuales co-mo materiales.

Tales son, expuestas someramente, las obser-vaciones que nos permitimos hacer respecto de dos puntos interesantes de la enseñeinza musical que, de manera directa, pueden influir sobre el progreso del arte patrio musical.

Maraso ti de 189».

"LA RESURRECCION DE LAZAKO

ORATORIO DE D . LORENZO PEROSI.

f¡L nombre del joven sacerdote é in-signe compositor D. Lorenzo Pe-rosi, corre de boca en boca en los círculos musicales de toda Euro-pa; rodeado de una aureola de cele-bridad, que parecería prematura, aparece una y mil veces en las re-

vistas artísticas de todo el mundo; ponderado por todos los críticos, aún por los severos jefes de la critica alemana, glorificado por los italia-nos, llevado, en fin, en alas del triunfo, de un ex-tremo á otro del mundo, fulgura radiante con el deslumbrador brillo de la fama, y llega hasta nosotros tempranamente y en feliz ocasión de la cual debemos regocijarnos.

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¿Será efectivamente el novel compositor el an-siado Mesías, el gran innovador, el creador, en fin, de la moderna música religiosa? No es tiem-po, seguramente, de afirmarlo ; pero sí puédese proclamar muy alto que Perosi es un gran talen-to que confina con el genio y que ha trazado nueva vía al arte religioso musical.

Entre las muchas opiniones que hemos con-sultado, ninguna nos parece tan acertada y tan juiciosa como la del escritor E. de Schoultz-Adáiewsky, estampada en las columnas de la Revista musical italiana. Con sobriedad suma y con laconismo, el escritor examina la obra de Perosi y considera en ella los elementos caracte-rísticos en el orden tonal, rítmico y arquitectó-nico. Al proceder de tal suerte deduce las con-clusiones que, en extracto, reproducimos á con-tinuación:

« Desde el punto de vista tonal—dice el crítico aludido—lo que sorprende desde luego, es el em-pleo y la presencia simultáneas de los dos siste-mas, el antiguo y el moderno, del diatonismo y cromatismo y la genialidad de su empleo; la be-lleza y la riqueza de las modulaciones, goberna-das por un sentimiento admirable de la tonalidad y dirigidas por im gusto soberano, por un senti-do artístico y estético incomparable. El antiguo sistema tonal está representado por las melodías litúrgicas y el Coral Gregoriano. Como ejemplo de lo último citaré el pasaje de la Resurrección

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de Ldsaro, escrito sobre la letra: Scrutator alme cordium, y el himno del Sagrado Corazón: O fons amoris. Como ejemplo de expresión pasional de cromatismo, la primera y tercera fuga después del texto: Cujusfrater Lasarus infirmahatur y la que continúa después del versículo: Ut conso-larentur easfrate suo.

Desde el punto de vista rítmico, Perosi hace alternar el ritmo libre, no medido, del canto lla-no Gregoriano con el ritmo simétrico y medido. Su dibujo rítmico, ya sea que pinte el movimiento de una acción dramática ó que reproduzca las pulsaciones íntimas de una emoción psíquica, es siempre noble y digno.

En cuanto á la arquitectura musical de estos Oratorios—divididos en dos partes, según la an-tigua tradición — débese admirar, ante todo, la concisión de cada uno de los trozos de que se componen, y la exactitud de los proporciones que existen entre ellos.

Perosi sabe conservar un gran sentimiento en un pequeño cuadro, algunos compases le bastan para colocar al auditorio en el ambiente deseado; posee, en una palabra, la potencia de evocación poética en grado superlativo. En suma, el rasgo característico de la arquitectura musical de Pe-rosi, consiste en saber unir, aplicándolos con sa-bia moderación, los principios de la música dra-mática moderna — desembarazándola de toda convención escolástica—con los contomos pre-

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cisos y claros de un clasicismo que ha sabido crearse sus propias leyes de arquitectura musi-cal, apoyándose, empero, en lo que las antiguas tradiciones nos legaron como herencia inmortal é inmutable-

En resumen, puede decirse que los Oratorios de Perosi representan el feliz consorcio de los elemen-tos tradicionales de la antigua música religiosa con el sentimiento contemporáneo. La fe, sin perder nada de su esencia,encuentra una nueva expresión que, partiendo del corazón, va recto al corazón.»

Hasta aquí el extracto del juicio publicado por la Revista musical, juicio que, lo repetimos, nos parece acertado de todo punto, justiciero y elo-cuente en medio de su laconismo.

A falta de un análisis minucioso, que no podía caber en el espacio de que disponemos y que nos conduciría á una árida y pedantesca descripción, permítasenos señalar á vuela pluma las páginas que más nos impresionaron á la lectura de la par-tición orquestral de la Resurrección de Lázaro.

Queda ya indicado que el Oratorio está dividi-do en dos partes. Los personajes que intervienen y dialogan en él, son los siguientes:

El narrador Tenor. Cristo .. •. Barítono. Marta Soprano. María Mezzo-soprano. Un sirviente Bajo.

Coros.

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El pequeño preludio que sirve de introducción orquestal es de acabada belleza y está instru-mentado con admirable colorido y extremada delicadeza. La melodía inicial cantada en la cuar-ta cuerda de los primeros violines y sombría-mente armonizada en la región grave del cuar-teto, debe imponerse profundamente por su sen-timiento elegiaco y melancólico. Sin quererlo, evoca en nuestro ánimo el recuerdo de una pági-na gloriosa de Liszt: el poema sinfónico Lamen-to y triunfo del Tasso.

El adagio escrito á raíz de la letra: Cujus fra-ter Lasarus infirmahatur, es la pequeña fuga instrumental citada por el crítico de la Revista musical. Y en verdad que no podía haber conce-bido el autor idea más bella que la que sirve de sujeto á la fuga, ni puede exigirse un tratamiento y desarrollo más hábil y artístico. Ese motivo cromático que parece escrito con lágrimas, que semeja un gemido brotado de lo más profundo del alma; el reparto instnmiental sabiamente li-mitado al cuarteto con sordinas, con breve inter-vención del oboé y fagot—los dos instrumentos plañideros por excelencia, en la región en la cual están empleados—y la superioridad de una poli-fonía racional y perfecta, acusan una inspiración superior y tm saber á toda prueba. El fragmento en cuestión está escrito con la pluma de Bach, puesta en manos juveniles y guiada por un espi ritu ardiente y emocionado. Por su intensa ex-

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presión preferimos la fuga señalada á la que aparece en la página 14 de la partitura, no obs-tante que, por su desarrollo y estructura, merece ésta la mención más entusiasta y el elogio más cumplido.

El Piú adagio de la página 19, extensamente desarrollado, es un fragmento orquestral descrip-tivo, escrito de mano maestra, que contiene finí-simos y originales efectos, variedad incesante de timbres y un lujo de detalles á cual más intere-santes de los que sólo la audición puede enterar de manera satisfactoria. A nuestro juicio es ima de las perlas de la partitura que se estimará en su justo valor si la orquesta vence las muchas dificultades que presenta y logra interpretarla con acierto.

Frase encantadora es la que, encomendada á Marta, aparece escrita sobre la letra: Scio quia resurget, y conduce á un soberbio dúo de sopra-no y barítono (Marta y Cristo). Creemos que, por su franca inspiración y dulce poesía, esa pá-gina arrancará el inmediato aplauso del público. Señalamos á la atención de los inteligentes la delicadísima instrumentación, en la cual repre-senta el arpa interesante papel surgiendo lumi-nosamente entre los murmullos de la cuerda, y un persistente dibujo de cornos y trombones que, de inusitada manera, recorre el intervalo de novena. Hay en ese número tanta novedad

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como poesía y por lo tanto no vacilamos en se-ñalarlo como uno de los culminantes de la par-titura.

El coral: Scrutator alme cordium^ puede citar-se como modelo de perfecta distribución vocal y está armonizado con gusto exquisito y delicio-sa sencillez; pero á pesar de tales méritos supé-ranle las dos Variantes escritas sobre el motivo fundamental. A través de la polifonía del cuar-teto, llena de atractivos y de encanto, se desliza blandamente la melodía cantada por un instru-mento noble y épico: la trompeta, y sin degene-rar en lo más mínimo, disimulando tan sólo la idea ñmdamental entre arabescos graciosos y li-jeros se alcanza el punto de partida que era todo sencillez y naturalidad. Cesa nuevamente el coral y la orquesta se torna en triste y sombría por breves instantes dejando á la trompeta irradiar algunos rayos de luz entre su cerrada trama; pero el elemento humano debe triunfar, y triunfa efectivamente apoderándose una vez más del motivo explotado que, como claro y puro dia-mante, ostentó ya el resplandor de sus facetas. Solemnemente la cuerda y los cornos gimen una pequeña frase que es como un sollozo de espe-ranza, y con ella, de manera noble y austera, se cierra la primera parte.

Da principio la segunda con un pequeño pre-ludio, de agreste colorido, en el cual osténtase positivo derroche de arte contrapuntístico y de

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saber. Si por el procedimiento hubiésemos de equipararlo con el de autor determinado, recor-daríamos á Hsendel, y, creemos que sin el riesgo de errar notoriamente.

Los períodos que se suceden á continuación no ofrecen materia al análisis; pero el magnífico episodio del Llanto de Cristo, acredita el más entusiasta elogio por la amarga tristeza que des-borda en todo él y el acento de melancolía que le imprime el reparto instrumental. Después de una expresiva melodía confiada á un violín so-lista, Perosi pone en acción á tres de sus instru-mentos favoritos: como, fagot y trompeta, los cuales sostienen el diálogo más tierno y conmo-vedor que imaginarse puedan, Desde ese episo-dio el interés no decrece un sólo instante, sube de punto por momentos y llega á su colmo en la situación culminante de la obra: La Resurrección de Ldsaro.

Pecaríamos de prolijos si hubiésemos de citar las numerosas páginas que provocaron nuestra admiración; pero no podemos resistir al deseo de mencionar una de ellas, una de las más hermo-sas de este hermoso Oratorio, que por su casta expresión nos emocionó profundamente: nos re-ferimos á la plegaria de Cristo: Pater gratias ago tibi. Cuanto existe de más tierno y delicado en la orquesta, de exquisito en la fusión y suce-sión de timbres, de dulzuras en las inflexiones de la voz humana está aprovechado con tino é

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intuición admirables. La orquesta sostiene, aca-ricia blandamente, se une á la voz reforzándala al llegar á la letra: Ut credant quia tu me misisti, y al fin se emancipa por completo, se yergue con energía, y por su propio esfuerzo comenta con toda la vehemencia de la cuerda, prorrumpiendo en un canto de redención impregnado de infinita dulzura y ardor místico sobrenatural! En esa inspiración las alas del genio levantaron á Pero-si hasta lo sublime; el compositor docto y pro-fundo por su saber, olvidó por un momento al contrapuntista, dejó cantar al artista de. ardien-te corazón, de hirviente sangre italiana y pro-dujo algo de lo muy poco que va directamente al corazón sin pasar por el tamiz de la inteli-gencia.

El episodio de la Resurrección es altamente dramático y de un efecto orquestal que, á juzgar por la lectura, debe ser irresistible.

La idea se desarrolla con grandiosidad presen-tada como magnífico canto triunfal entonado por los elementos más sonoros y poderosos de la. orquesta, en tanto que en la cuerda y parte de la madera bulle un acompañamiento ingenioso y perfectamente equilibrado. El mejor elogio que podemos hacer de la instrumentación queda con-densado en dos palabras: nos parece digna de Wagner.

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Es encantadora la variante del motivo: O fons amoris entonado por el coro; pero preferimos las que señalamos en el final de la primera parte. La segunda parte del oratorio se cierra con el co-ral al unísono : Benedicamus Domino^ encomen-dado primeramente al coro de hombres reforza-do más tarde con el elemento femenino. En la orquesta se desarrolla á guisa de intermedio en-tre ambos repartos, un fugato tratado con el ta-lento y la habilidad tan reconocidos en el com-positor, y á la conclusión todas las fuerzas con-vergen á exponer solemnemente al motivo inicial del dúo entre Cristo y Marta. Si, como lo creemos, ese motivo simboliza la fe, la idea de exponerlo en el final de la obra envuelve una intención fi-losófica y poética digna de señalarse en esta oportunidad.

Hemos concluido, y sólo nos resta manifestar el deseo de que la obra de Perosi sea debida-mente interpretada en México y acertadamente comprendida.

Para lograr lo segundo débese contar con lo primero, y para ello excitamos á la empresa que ha tomado á su cargo la ejecución, á que no omi-ta medio ni sacrificio alguno para presentar el Oratorio de m ^ e r a digna y decorosa. Con co-nocimiento de causa y contra lo que muchos su-ponen, podemos afirmar que la obra en cuestión ofrece dificultades de magnitud, especialmente en la parte instrumental, y en tal virtud, exige

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los más prolijos estudios, el mayor afán y una constancia á toda pnieba para vencerse é inter-pretarse satisfactoriamente. ¿Se pondrán los me-dios para obtener una ejecución que correspon-da al mérito de la composición? Eso es lo que de-seamos y si el éxito corona los esfuerzos de la empresa y los artistas, seremos los primeros en regocijamos y aplaudirlos.

A\>rl\ lí 4e 189».

LA CRITICA MUSICAL.

A critica artistica, sèria, elevada, jus-ticiera y competente, es fruto de ci-vilización de que aún carecemos en México, y cuyo cultivo se hace indis-pensable, porque ella y sólo ella po-drá revelar fundadamente nuestros adelantos, corregir nuestros defec-

tos, enzalzar nuestros méritos y estimular nues-tras aspiraciones, contrariando, si preciso fuese, las tendencias y aficiones del público. Desgra-ciadamente, lo repetimos, en México, carecemos de escritores consagrados á tan noble y útil mi-sión, puesto que los esfuerzos aislados de éste y

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aquel no han tenido la fuerza suficiente para im-ponerse, y de ahí que la crítica que ilustra y for-tifica se vea suplida por el insulso reportazgo que, á su antojo, hace y deshace reputaciones, complace á sus favoritos, adula á los necios y levanta pedestales para colocar é sus ídolos.

Ciertas personalidades excepcionales que por su competencia y conocimientos musicales po-drían emitir fructíferamente sus opiniones, rehú-sanse á tomar la pluma en bien del arte y sólo saltan á la palestra armados de contundentes armas cuando alguien se aventura á disputarles un átomo de su méritos; no están en juego en-tonces el arte, ni sus bellezas, ni sus encantos, ni el adelantamiento y educación de las masas^ sino la personalidad, el individuo, el yo herido, debatiéndose con toda la soberbia de la humana condición y con la ira caldeada en ese fogón in-extinguible que se llama amor propio. Por de-más está el añadir que, en tales circunstancias, la crítica queda en la sombra, y en plena luz, la polémica que siempre—siempre, entiéndase bien—degenera en insulto, en ofensa y en dia-triba.

Hay otros individuos, en análogas condiciones, quienes por sus conocimientos demasiado cir-cimscritos, temen menoscabar su prestigio ar-tístico aventurándose en un terreno para ellos desconocido, y en tal virtud limitan sus juicios á un reducido número de adictos sin comprome-

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terse externándolos por la prensa. Estos son prudentes y cautos; pero no fomentan el progre-so del arte.

En distinta categoría incluimos á los aficiona-dos locuaces é impresionables, quienes inversa-mente á los anteriores, se desviven espiando la oportunidad de informar al público acerca de sus predilecciones, de sus placeres estéticos y de su erudición. El debut de una tiple de zarzuela, la desafinación de un cornetín, el gesto ó la sonrisa de un director, el infortunio de un partiquino, la súbita afonía de una corista y la negación del arte en una velada, dánles material para sendos artículos literario-musicales, condimentados con inocentes indiscreciones, salpimentados con chas-carrillos de dudoso sabor y honrados—esto sí es legítimo—con las continuas alusiones á los gran-des maestros de la música.

La erudición es lo primero y ésta se muestra á raudales presentando de bracero yen orden cro-nológico á los antecesores de la moderna evolu-ción (1). Y hé aquí como'apropósito de una des-venturada desafinación surgen las figuras de Bach y Hsendel, Haydn y Mozart, Beethoven y Schubert, Mendelssohn y Schumann, Wagner y Verdi! ¡Oh poder de la erudición! Esos artículos poco dicen, nada enseñan, nada corrigen ni na'da ilustran, pero llevan al ánimo del vulgo la con-vicción de que el escritor aficionado X es im as-

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tro de primera magnitud en el obscuro cielo de^ nuestra cultura musical. Y hé ahí cómo el afi-cionado X que no era, ni mucho menos, astro ni pequeño ni grande, alcanza á ser una verdadera potencia en la prensa y es agasajado por todos y por todos temido y respetado.

Tampoco necesitamos añadir que los escrito-res de esa especie son más nocivos que útiles puesto que trafican, en bien propio, con la igno-rancia de las masas.

La crítica, llamémosla así, aunque indebida-mente, que asimila sin conciencia cuanto de bue-no y malo nos dicen los escritores de allende los mares, que no informa sus juicios en el estudio de las obras puestas al debate, sino en los libros no siempre escritos con autoridad é imparciali-dad suficientes, no puede merecer crédito ni pue-de llamarse competente. De ella hemos tenido, y aún tenemos, contados ejemplares en México; pero por fortuna pocas veces levanta la voz y su acción no se hace sentir.

Desearíamos decir algunas palabras acerca de la crítica popular, de la crítica formulada con te-rribles discrepancias en el boudoir de la artista, entre bastidores, en los pasillos y en las cantinas; pero aparte de que quedaría muy mal parado el antiguo proloquio; Vox populi.... redundarían nuestras observaciones toda vez que en materia de arte todos se creen con derecho para juzgar.

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Es esa costumbre universal, las costumbres tie-nen fuerza de ley, y ante la ley no hay que mos-trarse rehacio.

Por lo que dejamos expuesto se comprenderá, que no somos partidarios de tales ejercicios de crítica. A nuestro juicio la crítica puede ser su-pèrflua, nociva <5 beneficiosa para el arte; puede ser xma palanca que impulse, una fuerza que se imponga ó un obstáculo que se interponga al paso del progreso. Todo depende de las tenden-cias del escritor, de su competencia, de las cua-lidades y defectos que le caractericen, de su in-dependencia y de los diversos puntos de vista en que se coloque al ejercer su difícil cargo.

La crítica será supèrflua cuando nada demues-tre ni nada enseñe; nociva cuando engañe, aún cuando sea de manera inconciente y de buena fé y beneficiosa siempre que, bajo el amparo de au-toridades reconocidas, imponga ideas fecundas en resultados, persiga ideales indiscutibles, anhe-le el progreso basado en hechos y principios le-gítimos, aquilate con acierto relativo los méritos ajenos, aplauda entusiasta aclamando lo que val-ga y merezca estimulo, y combata y censure con severidad, si preciso fuere, los avances de la ru-tina, el ensanche del mal gusto naturalmente do-minante, el pernicioso influjo de una torcida edu-cación artística y de los malos espectáculos, que es más pernicioso aún.

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En la buena crítica la cualidad más estimada y más difícil de probarse es la imparcialidad ab-soluta; es seguramente uno de sus méritos más estimables, pero que desgraciadamente pugna con la naturaleza humana.

Reposando la critica artística, no solamente en determinado número de principios estéticos invariables, aunque de extensión tan indefinida que puede alterar su esencia, sino en otros va-riables y sujetos á las modificaciones de las épo-cas y á las alternativas evolucionistas, ha me-nester de recurrir al sentimiento individual y á la sensación personal para fundar sus juicios. Aho-ra bien; á cuántas y cuántas transformaciones, á cuántas influencias exteriores, á cuántas fluctua-ciones no está expuesto y sujeto ese sentimien-to, tan variable como los pensamientos, como las inteligencias y las organizaciones! ¿Y queréis que sirviendo de norma dicte juicios absoluta-mente independientes y desapasionados? ¿Puede concebirse idea más antitética que la que resul-ta al pretender fundir en una dos nociones que por su naturaleza se rechazan?

Exigir completa imparcialidad al crítico equi-valdría á negarle un criterio, una tendencia, una simple predilección de que nadie está desprovisto ni puede substraerse.

El crítico que se prometa hacer abstracción de su propio sentimiento al juzgar una obra artísti-ca, no lo conseguirá jamás, como tampoco el poe-

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ta, el músico, el pintor que pretenda borrar las huellas de su personalidad en una producción, es decir, nulificar su manera de pensar y sentir. Por eso, quizás, algunos han juzgado incompatibles los oficios de artista y critico, tésis que no apro-bamos, porque estamos persuadidos de que los defectos del crítico quedan ampliamente com-pensados con la competencia del artista honrado y concienzudo.

Es absurdo exigir ciertas cualidades equivalen-tes á la perfección. {A qué buscarla si ella no es de este mundo?

Conformémonos con que á la sombra del pro-greso intelectual brote el fecundo arbusto cuyos frutos deben estar sazonados con la savia de una sana educación artística.

Mucho es que pidamos crítica cuando apenas sí tenemos arte, se nos dirá, y es la verdad; pero quizás tendríamos más arte si la crítica hubiese lanzado á latigazos á los falsos mercaderes que invaden el augusto templo; tendríamos más arte si al párrafo elegioso que pondera los méritos de la Revoltosa é invita al teatro pornográfico, se hubiese substituido la censura acerca de nues-tra triste postración, de la atonía artística que acaba con todos los ideales y con todas las aspi-raciones, del desdén con que se acogen las ten-tativas buenas y nobles; tendríamos más arte se-guramente, si las iniciativas de progreso brota-

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sen de plumas autorizadas, fuesen fomentadas en la cátedra y llevadas á efecto con el apoyo oficial y la cooperación de la sociedad.

Cierto es que nuestro arte es pequeñito y ape-nas balbucea.

Pues alimentémosle y que la crítica sea el tó-nico poderoso que encienda la vida en ese ser en-deble y raquítico!

Junto (le 189».

L A S E M P R E S A S D E O P E R A EN MEXICO,

|Aidea de plantear la ópera en Mexico como espectáculo permanente y al alcance de todas las fortunas, es idea noble y artistica que merece nuestra completa aprobación y nuestros plá-cemes más sinceros. El propósito ha surgido de la empresa que expone

y aventura su capital en el teatro-circo Orrin, secundada por artistas mexicanos y extranjeros, de mayor ó menor valer, para todos decididos á dominar á ese mónstruo de mil cabezas que se llama público y á unos cuantos enemigos gra-truitos que les son resueltamente hóstiles.

La idea es buena y levantada, lo repetimos; pero desgraciadamente dudamos que el éxito co-rone los esfuerzos de todos, en virtud de los mo-tivos que vamos á exponer.

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Desde luego debemos afirmar que en México no pueden sostenerse más que por cortas tempo-radas los espectáculos sérios y netamente artís-ticos, tanto por la veleidad del público, el cual prontamente se hastía de escuchar las mismas obras y presenciar el mismo espectáculo de te-lón adentro y de telón afuera, cuanto por el poco tacto de las empresas que no siempre cumplen los compromisos contraídos, ni podrían, aunque lo intentaran, imprimir á sus espectáculos la va-riedad á que nos han acostumbrado los empresa-rios del famoso género chico.

Las condiciones de unas y otras empresas son del todo diversas, las inclinaciones de la gran mayoría del público tan acentuadas que no nece-sitamos revelarlas, y las exigencias del mismo tan desiguales é injustas, que harían fracasar el negocio más sólidamente establecido.

En la zarzuela poco se exige y el precio no so-lamente no se discute sino que se puja como en pública subasta. Basta el rostro agraciado de una tiple, el empuje de sus relaciones, lo impú-dico de sus actitudes y la morbidéz de sus for-mas, para conquistarse la adoración del público, adoración rayana en locura y frenesí, y para ga-rantizar á la empresa el ingreso á sus arcas de sonoros y relucientes doblones. Nadie tiene es-crúpulo en pagar una luneta al precio elevado impuesto por una celebridad. El deseo de pre-senciar á la tiple X que no canta, pero se exhibe,

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y el placer que se experimenta al escuchar tres ó cuati*o chistes de color tan subido que llega al rojo blanco, 6 al admirar los cuadros plásticos formados por horripilantes coristas, justifican cualquier despilfarro y cualquier desequilibrio económico. El comprador no vacila; afloja los cordones de la bolsa y ya dentro del salón se muestra jovial, risueño, alegre y entusiasta; todo lo aprueba y ve con malos ojos al que se atreve á lanzar una censura. Item más: la prensa agota el vocabulario de los elogios para artistas (?) y empresarios, y no vacila en forjar reputaciones y labrar pedestales para colocar á sus ídolos y adorarlos.

De muy distinta manera acontece á las puertas de los teatros de ópera.

Desde luego es de fatal augurio el elenco en el que se hacen figurar artistas mexicanos. Más de cuatro y más de cien también fruncen el entre-cejo al enterarse de tan triste colaboración, y si dado les fuera, elevarían una solicitud á la empresa rogándola que reparase el lamentable yerro. Y no es que tengan concepto formado de tal ó cual artista nacional (acaso ni personal-mente les conocen), es que para ellos—y aquí ca-ben cifras inverosímiles—es malo lo que procede del país; todo lo nuestro es ctirsi, es inferior y forzosamente desechable. Los artistas de impor-tación por malos que sean en realidad, siempre son disculpables: el clima, la altura, las condicio-

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nes de nuestro medio, en fin, justifican cualquier accidente y hasta cualquier fracaso; pero los me-xicanos, los nuestros ¿qué es lo que pueden ale-gar en su abono . . . . ?

—Desengáñese Vd.—decíanos alguien—en Mé-xico no puede haber buenos artistas; hay una causa secreta que impide su producción y se opo-ne á su desarrollo.

Y es la verdad, aunque esa causa no sea tan secreta como suponía nuestro interlocutor.

Es evidente que en México difícilmente pros-peran los artistas porque carecen de estímulo y protección, porque no hay manos generosas que les impulsen y alienten, y porque el público es generalmente injusto para juzgarlos.

El porvenir que aquí se abre al artista no es por cierto halagador: ó la miseria ó el género chico. Está de más añadir que aquel que se sien-ta poseído del fuego sagrado y sea artista hasta la médula, op ta . . . . por una plaza de meritorio, ó escribiente en la oficinas del Gobierno.. . .

;Hay tantos que yacen en el olvido! tantos que han descuidado ya los dulces goces del arte y luchan por la vida, arrastrando tan sólo la vida vegetativa del profesorado ! Pero ¡ qué más ! es tal nuestra ingratitud, que la grande y admirable artista de quien debíamos enorgullecemos los mexicanos, la sublime Angela Peralta, no tiene aún un humilde monumento consagrado á su me-

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morìa ¿Quién menciona á nuestros viejos compositores, quiénes, buenos ó malos, fueron al fin nuestros antecesores?

¿A dónde hay una lápida conmemorativa que nos recuerde el nombre de Panlagua, el primer mexicano que escribió para el teatro? ¿Y los de Gómez y Valle y tantos otros que apenas quedan en la memoria de los de la pasada generación que sobreviven?

Doblemos la hoja. . y prosigamos refirién-donos á las empresas de ópera y á las causas que impiden la implantación permanente de tan civi-lizador espectáculo.

El público en la ópera no tolera medianías; pero sí para mientes y murmura cuando se ve en el caso de pagar precios relativamente elevados. Nuestros viejos melómanos, recuerdan con frui-ción que por una friolera escucharon las divinas notas de la Sontag, y no pueden resignarse á aprobar la elevación de precios cuando se trata de artistas' naturalmente inferiores y mucho con á aquella celebridad del arte lírico.

Las condiciones han variado de tal suerte, que ellas bastan para justificar las aparentes despro-porciones; todo queda explicado con decir que, hoy por hoy, son otras las exigencias de los ar-tistas en el Viejo-Mundo, que cada nota de una celebridad contemporánea vale una fortuna, y que los presupuestos de las empresas, pagaderos en oro, hacen montar sus compromisos á sumas aterradoras.

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Empero, nosotros los mexicanos, adolecemos de otro defectillo, defectillo inocente, si se quie-re, pero que nos suele costar un ojo de la cara como vulgarmente se dice: estimamos la calidad de objetos y espectáculos proporcionalmente á sus precios, é indefectiblemente aseguramos que objetos y espectáculos corren parejas con el mon-to de su valor.

El comerciante que no imponga precios fijos y altos corre derecho á su ruina, porque el públi-co medita en fraudes y falsificaciones

Otro tanto acontece con las empresas: los pre-cios módicos atraen á cierto público, pero reba-jan el mérito de sus artistas y los desacreditan. Esta es otra de las causas que impiden la implan-tación de la ópera popular en México.

Hay aún la exigencia de pedir propiedad abso-luta en la mise en scène, perfecta indumentaria, competente cuerpo de coros, magnífica orques-ta, y ante todo, constante novedad en los espec-táculos, circunstancias todas imposibles de rea-lizar sin tener la garantía de la constancia del público por un largo período de tiempo. Y ya lo hemos manifestado antes: quizás á causa del po co tacto de los empresarios, ó arredrados por dificultades materiales que no pueden sobrepu-jarse, nuestro público se aleja prontamente y hoy desecha lo que ayer admiró. Es como los niftos que hacen mil pedazos el juguete con que antes se delei taron. . . .

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El local elegido por las compañías líricas para desempeñar sus trabajos, tiene inmenso ascen-diente sobre los resultados artísticos y atrae ó desvía fácilmente al público.

El teatro-circo Orrin, arrendado por la compa-ñía italo-mexicana, es á todas luces un local de-testable ; pero no debemos culpar á la empresa por no haber podido sobreponerse á la fuerza del monopolio que en este particular ejercen las empresas de zarzuela. Esta es la triste conse-cuencia de que la ciudad no posea un teatro pro-pio, como acontece en todos los países civiliza-dos. y aún en los principales Estados de la Re-pública. Si nuestro gran teatro Nacional—que hasta ahora no merece tal nombre—fuese de la propiedad del Ayuntamiento, éste, impulsado seguramente por un afán de noble cultura, po-dría cederlo gratuitamente á las empresas de espectáculos legítimamente artísticos, y esa ce-sión significaría un impulso impreso á nuestro escaso movimiento y cultivo intelectuales. En semejante caso el público tendría motivo para imponer sus exigencias haciendo hincapié en lo referente á presentación de tantas y tantas obras modernas que ya son populares en Europa y en México ni por referencias se conocen.

La buena música, que aquí tiene amantes, pero escasos, no podrá obtener carta de naturaliza-ción entre nosotros, si no se contrarresta el no-civo influjo de la zarzuela, facilitando sus me-

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dios de vulgarización, y ésta no podrá lograrse á menos que una empresa honrada y poseída de artísticos propósitos merezca la protección del Gobierno y corresponda á la que el público se digne impartirle.

De otra suerte el triunfo será de los más fuer-t e s . . , . Y hay que temer, porque éstos poseen maravilloso talismán que atrae á las multitudes. Un rótulo á varias tintas que dice: T A X D A S A 2 5

CENT.AVOS.

Agosto 15 <1« 1. 99.

E L « O T E L L O " D E V E R D L

iUESTRAS convicciones de aftos atrás se robustecen con ellos, ad-quieren vigor y se imponen más y más en nuestro ánimo: acaba-mos de escuchar una vez más la grandiosa partitura, malamente interpretada, con elementos ar-

tísticos deficientes, y, no obstante, la concepción parécenos tan bella, tan noble y alta que no va-cilamos en titularla la obra maestra de Verdi, su obra inmaculada.

Con efecto, lo que en otro tiempo decíamos podemos repetirlo sin escrúpulo, y esperamos que los lectores no tendrán á mal que lo recor-demos en esta ocasión.

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Al producir expresábamos hace algu-nos años—Verdi firmó, con la entereza del gènio progresista, la sentencia de muerte de la anticua-da escuela, de la escuela anti-estética que en un tiempo pudo regocijarse de contarle como adep-

. to, adepto ciertamente moderado, nunca servil, jamás desprovisto de esa intuición dramática . que desde sus primeras obras le caracterizó, pe-ro al fin su adepto, aunque sólo fuese por la na-cionalidad á que pertenece y las exigencias de la época en que dio principio á su carrera artística.

Verdi—no nos cansaremos de repetirlo—es el tipo del verdadero artista, del artista infatigable que persigue incesantemente la realización de un ideal, que, en el ocaso de la existencia, carga-do de años y de laureles, crea y produce cuando ha tiempo que pasó la época de lucha, no por ambiciones de gloria de que le exime su pasado, sino porque la creación es una exigencia del gè-nio, porque Verdi ama á su arte, ama su patria y ha querido fomentar el progreso del uno y le-gar á la otra los últimos y opimos frutos de su fecunda y priviligiada inspiración.

Además,Verdi ha trabajado y trabaja aún para los pobres; no aspira ni necesita aspirar á la glo-ria, ¿para qué?. . . . la gloria háse entregado á él como se entrega la mujer conquistada por el amor; pero si toma aún la pluma y da rienda suelta á esa inspiración que el público premia con aplausos y oro, es para sembrar el bien por

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doquiera, para aliviar las penas de los deshere-dados de la fortuna, para levantar hospitales 3' asilos á donde resuenen los cánticos, los himnos que más hondamente conmueven el corazón del maestro. Son obra suya, y sin embargo, puede admirarlos sin escrúpulos de modestia porque son tan bellos como el noble sentimiento que los engendra.

Por eso sus obras no son tan grandiosas como su obra.

La producción de Otello mucho significó para el arte en general, pero más para el arte italiano al cual señaló nuevo derrotero, amplia y lumino-sa vía que hoy recorren los jóvenes con firmeza y loable ardor.

Si Verdi es ejemplo de artista noble y progre-sista, su Otello fué una lección de trascendental y elevadísima estética. Aida había sido una elo-cuente protesta contra la rutina del pasado: Ote-llo resuelve su completa emancipación. La pri-mera no es obra de duda, pero sí de transición: es un magnífico ejemplar de la ópera moderna; en el segundo la transformación se manifiesta de manera radical y de esa transformación surge un drama Urico contemporáneo presentado bajo una nueva y bellísima faz, como Falstaff es el le-gitimo tipo de la comedia musical.

Se ha dicho que Verdi imitó á Wagner en la composición de Otello. Error que importa disi-par, Se habría estado en lo cierto si se hubiese

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afirmado que Verdi ha estudiado la obra wag-neriana con mayor provecho, criterio y dicemi-miento que todos los discípulos y adeptos del maestro de Bayreuth . . . .

Quizás, teóricamente. Verdi se cuente entre los más sinceros y fervientes partidarios del maestro; en la práctica, guiado por su arrebata-da fantasía, por su exuberante inspiración, por su maravilloso instinto, Verdi ha manifestado ser un positivo ecléctico dotado de gran origina-lidad, que no necesita seguir las huellas de nadie.

Cuando Verdi, el Verdi de la última manera, suele imitar, es altamente disculpable: imítase á sí mismo.. . .y nadie puede hacer cargos á un padre por la semejanza de sus hijos.

Entre Otelloy Lohengrin^ sea dicho como ejem-plo, apenas lograríanse descubrir analogías entre las ideas y determinados giros melódicos.

Un persistente dibujó de la Canción del Satis, y el motivo de la Prohibición, no son ciertamen-te ajenos; tampoco lo son las respectivas frases de Lohengrin y Otello: Qual beli sogno d'amor spariy Otello fü; ni la Ave María murmurada por Desdémona y la dulce plegaria de Elisabeth en el Tannhauser; pero el influjo positivo que pudo haber ejercido Wagner sobre el autor de Otello no podría señalarse con acierto ni en las ideas ni aún en los procedimientos técnicos que carac-terizan el estilo del gran reformador, sino en la forma adoptada que deriva de los principios pre-

gonados por el último é ideados por el insigne Gluck. A lo que éste formuló en su histórico pre-facio de Alceste, sin llevarlo á la práctica de ma-nera absoluta, ya por las peculiaridades de su estilo ó bien por las condiciones de la época en que vivió, Wagner dióle mayor extensión reali-zando su ideal con todo el poder de los moder-nos elementos, y Verdi, aceptando un justo me-dio, aprovechó de uno y otro lo que juzgó perti-nente á su propósito, sin imitar á ninguno y conservando los pronunciados rasgos de su pro-pia individualidad. La imitación no habría de-terminado progreso alguno, y débese tener en cuenta que Verdi es, ante todo, un legítimo pro-gresista. Su sabio y bien meditado precepto: Tórnate all antico e sard un progresso, no envuel-ve contradicción alguna con sus propias ideas: Verdi, como Wagner, como Berlioz, como todos los revolucionarios del arte, ha nutrido su inte-ligencia en las obras de los maestros que brilla-ron en la edad de oro del arte italiano y de los que iniciaron la creación del moderno drama lí-rico.

Admitiéndose que la forma sea subpeditiva de la acción dramática, sería supèrfluo añadir que el acatamiento de tal principio no implica tam-poco imitación en el terreno práctico, si se tiene en cuenta su extensión, la variedad infinita de las acciones dramáticas y el sentimiento indivi-dual y peculiar de cada compositor.

J J

La fusión íntima de la poesia y la música, tan anhelada y tan admirablemente realizada por Wagner, fusión de la cual derivan la verdad dra^ mática, la fidelidad de expresión y la unidad de la concepción musical, constituye una de las más recomendables y prominentes cualidades de la creación de Verdi, Por eso al escuchar Otello, de-bese el auditorio penetrar profundamente del asunto, debe seguir paso á paso la sucesión de escenas, estimar el sentido de cada palabra, de cada acento, de cada inflexión, si posible es, con-siderando que tiene á la vista un verdadero dra-ma humano cantado y comentado, no por un sur-cidor de insulsas melodías, sino por un músico que es á la vez poeta y filósofo.

No espere.deleitar.se con torrentes de vocaliza-ciones inoportunas, que apenas halagan el oído sin dejar impresión alguna en el corazón; no an-hele escuchar ciertos derroches ornitológicos más ó menos celebrados, trinos y fermatas soporta-bles tan sólo en el salón de conciertos y esencial-mente ridículos en las situaciones dramáticas; olvide esos y otros despropósitos estéticos uni-versalmente señalados en las anticuadas óperas italianas, y admire con toda el alma la pintura de pasiones y sentimientos, la exactitud y vehe-mencia de la expresión, la profundidad de las ideas, la frescura y novedad de las melodías, el

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brillante colorido de la orquestación, y otras mil cualidades que se imponen por sí solas y dejan profunda huella en el ánimo.

Otello—como la gran mayoría de dramas líri-cos contemporáneos—no está escrito para los que buscan el placer exclusivo del oído: á estos convienen de preferencia las óperas de Donizet-ti, Bellini, Faccini, Petrella, Ricci y tutti quanti.

Otello no se dirige á los sentidos, que no son más que simples receptores é instrumentos de transmisión; Otello aspira á más noble fin: está destinado á conmover, á llegar al fondo del alma, á poner en vibración las fibras más íntimas de nuestro ser.

P£ira soláz inconciente del oído bástannos los salones de conciertos cursis, las plazas públicas, los órganos de Barbaria; pero para conmovernos profundamente, para sentimos arrastrados por la inexplicable fuerza de ese poder sobrenatural que se llama belleza, para sentir y llorar y extre-mecemos como si viviésemos la propia vida de ficticios personajes y fuésemos presa de sus pa-siones y sus sentimientos, para disfrutar, en fin, de los seductores goces del arte puro necesita-mos verdaderos dramas líricos, obras sólidas y positivamente teatrales.

Así escribíamos hace algunos años pretendien-do encauzar el gusto del público; hoy este gusto váse modificando lenta pero maduramente; hoy las nuevas obr^s no son revelaciones sino confir-

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maciones de las tendencias señaladas en otro tiempo; actualmente, sea dicho en buenas pala-bras, el público no solamente está perfectamente dispuesto, sino que juzga y saborea.

No obstante, desearíamos algo más de él; que con el derecho y la autoridad que proporcionan el cultivo y el buen criterio, protestáse contra el proceder incalificable de las empresas de ópera y sus medianos artistas, quienes,de común acuer-do, á lo que parece, cometen atentados artísticos de magnitud tal, que indignarían á cualquier público menos bondadoso y tolerante que el nuestro.

Tras de los fracasos artísticos provocados por las pésimas ejecuciones de Otello y Manon, cual-quiera otra empresa se habría visto obligada á cerrar las puertas de su teatro. Empero, la que tales yerros cometió continúa cosechando los doblones del público y gozando de su generosa protección. •

¿No nos exponemos así á que nuestra benevo-lencia se interprete de manera torcida y lasti-mosa. .. ?

Dlelenibre 1° de 1890.

EL NUEVO PLAN D E ESTUDIOS

HBL

C O N S E R V A T O R I O N A C I O N A L

RAIZ de utia impugnación del Se-ñor Lic. Ezequiel Chávez á un tra-bajo del Sr. Lic. Cordero alusivo al plan de estudios vigente en la Es-cuela Nacional Preparatoria, publi-camos un pequeño artículo encami-nado á demostrar la necesidad y

ventajosa utilidad de propagar los estudios cien-tíficos entre nuestros artistas, cuya esca,Sa cul-tura—dicho sea con tristeza—háles valido la de-presión social en que, por desgracia, ha vivido la mayoría.

En este artículo publicado en 1897, y titulado Los artistas y el nuevo plan^ decíamos, entre otras cosas, lo siguiente:

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«La importancia de los diversos géneros de educación parécenos demostrada; no obstante, insistiremos en comprobar la utilidad necesaria de algunas de las materias que comprenden.

Las Matemáticas, la Física, Lógica, Historia, Literatura y Español, interesan de igual manera á quien se consagra formalmente al estudio de cualesquiera de las Bellas Artes. El músico ar-monista, el pintor, el poeta, están obligados á sa-ber deducir para fundar los principios que con-ducen á las reglas especiales de su arte; deben practicar las diversas formas de la inducción para partir en esas mismas reglas de lo parti-cular á lo general; deben enseñarse á pensar y á comunicar correcta y fácilmente sus ideas para difundirlas en el sacerdocio de la enseñanza, en el que, más ó menos, están todos destinados á ejercitarse.

No podemos, por otra parte, concebir al com-positor que empíricamente se forjase un sistema armónico sin el apoyo de la Acústica; ni al pin-tor ignorante de la teoría de la luz y los colores; ni al poeta desprovisto de los suficientes cono-cimientos de la lengua nacional, las extranjeras y la literatura; ni á todos sin las nociones sufi-cientes de psicología y estética. Podrán ser ar-tistas grandes, notables, excelsos, por la calidad de sus producciones—y es simplemente una con-

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jetura que no aceptamos—pero mmca transpa-sarán los límites de un mezquino nivel intelectual y social. . Por eso México no ha producido artistas de la

magnitud de un Saint-Safins, compositor admi-rable, quien con igual facilidad traza una sober-bia sinfonía, como un fragmento poético, un es-tudio filosófico, una disertación histórica, una crítica de arte ó un trabajo astronómico.

México no ha poseído á un Gounod, músico, literato, crítico y teólogo; á un Brahms composi-tor é historiador; á un Wagner, revolucionario musical y poeta de alto vuelo, ó á un Cui, compo-sitor encumbrado y sabio profesor de química y de ciencias militares.»

Ahora bien, sin vanagloriarnos de que nuestras palabras de más de dos años atrás, hayan ejercido la menor influencia sobre la producción del nuevo plan, cábenos la íntima satisfacción de haber lan-zado á buen tiempo la voz de alarma y de que el referido plan sea en buena parte la realización de aquel desiderátum.

Pero ¿se habrá llegado con él á la perfección? ¿Nada quedará por hacer ni nada por enmendar? ¿Será el principio de una era próspera para el arte, como opinan algunos, ó la sentencia de muerte de nuestro Instituto Musical, como otros aseguran?

Vamos á contestar con nuestra acostumbrada franqueza y con lealtad.

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El nuevo plan de estudios contiene deficien-cias, á no dudarlo, quizás exige modificaciones leves ó trascendentales que la práctica y el tiem-po se encargarán de señalar; pero reposa en bue-nas bases, parte de principios científicos, lleva por norte un ideal culto, encarrila por ima vía de progreso artístico y fija un derrotero anhelado por los verdaderos artistas.

Como todo lo nuevo y trascendental, hoy pro-voca inquietudes, sugiere dudas y da márgen á críticas acerbas, amargadas aún por pugnas per-sonales y luchas contra la rutina; pero el tiempo hará su obra, y el plan, enmendado de yerros comprobados, garantizará la eficacia de los estu-dios impuestos, redimirá socialmente al artista, levantará su nivel intelectual y producirá opimos frutos en calidad, más que en cantidad.

No estamos totalmente de acuerdo en el órden señalado á ciertas materias y respecto de la im-posición de otras que, á nuestro humilde juicio, si no son redundantes, por lo menos, no tiene la importancia que hoy se les atribuye; creemos que las exigencias del plan niveladas é impuestas pa-ra todos los estudios de instrumentistas, podrían dulcificarse merced á ciertos estímulos que toca-ría fijar al Reglamento interior del Estableci-miento; la carencia absoluta de ciertos profeso-res especiales, sugiérenos también ciertas re-flexiones que no expondrémos por el momento en virtud de carecer de suficientes datos; pero.

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no obstante lo indicado, creemos sinceramente que se ha avanzado un paso de consideración y de trascendentales consecuencias.

Por otra parte, consuélanos el hecho de que en México, en donde el arte está aún en mantillas, se ha intentado una reforma poco generalizada en los Conservatorios europeos: nos referimos á los diversos ramos de cultura general reciente-mente impuestos. Con efecto, he aquí lo que, respecto á los Conservatorios del Viejo Mundo, escribe Riemann, en su magnífico Diccionario de Música:

«Las opiniones sobre el valor de los Conserva-torios en general, divergen considerablemente. Sin duda alguna, de las diarias relaciones que tienen entre sí los jóvenes músicos de una misma institución, resulta una emolución cuya impor-tancia no se podría negar; pero, á menudo, esas relaciones constituyen también sèrio peligro pa-ra más de un talento que despunta. La mayor parte de quienes han podido mantener un juicio imparcial, están, empero, de acuerdo en que la organización actual de casi todos los Conserva-torios es absolutamente insuficiente; por el he-cho mismo de que no tiene otro objetivo que el de procurar una especie de adiestramiento musi-cal. Lo que existe en calidad de excepción en los Conservatorios de Praga, Viena y Munich, debe-ría ser de regla en todas las instituciones análo-gas, es decir, que la enseñansa de los principales

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ramos de cultura general, debería ser obligato-ria en todas partes, al lado de las lecciones de música pura. Por último, el Conservatorio debe-ría ocuparse, no solamente del futuro virtuoso, sino del futuro director de orquesta y del com-positor, proporcionando al uno frecuentes oca-siones de ejercitarse en su arte, y al otro, de es-cuchar sus obras ó sus simples bosquejos.»

Las reflexiones que anteceden fijan la situa-ción de la mayoría de los Conservatorios euro-peos y hablan muy alto á favor del nuevo plan de estudios.

Respecto de las últimas cuestiones, ligeramente apuntadas por Riemann, concebimos la esperan-za de que su importancia será estimada debida-mente en México, y que la deficiencia señalada con inmensa justicia, y de la cual se nos podría acusar con igual razón, será oportunamente re-parada.

Én México, compositores y directores de'or-questa, han carecido siempre de modelos y de ejercicios prácticos indispensables, sin los cuales las mejores aptitudes se marchitan y se ahogan las más altas aspiraciones. Los poquísimos que se cuentan, son prueba elocuente de lo que pue-den el talento y el estudio, el amor al arte y el entusiasmo juvenil; pero sin duda alguna, trans-plantados á medio más favorable, rodeados de esa atmósfera de arte que se respira en otros

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países, sometidos á los consejos desinteresados y respetables de los grandes maestros europeos, habrían dado una poca de honra y quizás aún de gloria á su patria.

Hoy por hoy, esos artistas, limitados por mez-quinos horizontes, vegetan decepcionados, que-ridos y respetados, si se quiere, por un círculo de sinceros partidarios, pero aprisionados en un medio que es verdadera cárcel de sus ideales y de sus aspiraciones. Y si á ellos acontece tal cosa ¿qué podrán esperar los jóvenes que se aprontan á la lucha, las frescas inteligencias que con ardor se lanzan en pos de un porvenir rebo-sante de ilusiones y de esperanzas?

Toca al Conservatorio, con su nuevo y flaman-te plan, entrar por resuelta vía de progreso y poner todos sus elementos, toda su voluntad y todas sus energías al servicio del Arte que ele-va, civiliza y perfecciona; toca al Director del Establecimiento la consecución de los fines pro-puestos, que, á no dudarlo, se alcanzarán sí, á su gestión personal, se aduna la competencia do-cente, pues no hay que olvidar que los ópimos frutos no se obtienen tan sólo merced á buenos planes, á buenos textos y buenas intenciones, si-no gracias á la activa cooperación de instruidos y prácticos profesores. La unión de voluntades siempre dará la fuerza ; pero falta la unidad de criterio, y á obtenerla deben converger los es-

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fuerzos de los interesados en dar firme base á nuestro Arte, sólido cimiento, fastuoso desarrollo y perdurable vida>

¡Ojalá que, á los albores del nuevo siglo, bro-ten pequeñitos, pero ya perfumados, los prime-ros capullos del Arte nacional, regenerado y en-grandecido I

Enero 15 de 1900.

LOS CONCIERTOS DE PADEREWSKI

fUZGAR, y con acierto, de un artista que viene á nosotros rodeado de un nimbo de celebridad, que fugazmente pasa por nuestro teatro adaptado á Sala de Con-ciertos, que después de dos audiciones deja aún indecisos á algunos (aúnque pocos) respecto de su legítimo valor, y

acerca de quien se pronuncian fallos contradic-torios y—según nuestros hábitos y manera de ser—poco menos que inapelables; expresar un juicio sereno en tales circunstancias y aventurar una opinión que merezca crédito, son cuestiones

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tan azarosas que de buena voluntad renunciaría-mos á abordarlas, si no nos lo impidiese el amis-toso compromiso que tenemos contraído con los Editores de la GACETA MUSICAL.

Por otra parte, ni nuestros juicios ni los del pú-blico, en el concepto de que pudieran ser desfa-vorables, en nada afectarían la sólida reputación de Paderewski, reputación conquistada en cen-tros que, dígase lo que se quiera, están muy por encima de nosotros en cuanto á educación y cul-tivo artísticos. Lo que á nosotros nos sorprende ó lo que á algunos desagrada en Paderewski, es familiar en otros países que pueden juzgar por comparación y tradición, por una educación mu-sical de que aún carecemos desgraciadamente y prèvio un criterio formado en atmósferas más ó menos artísticas, pero de todas suertes, bien dis-tintas de la que á nosotros nos rodea. Seamos francos, en suma, y digamos con lealtad que, si bien Paderewski es un artista desigual, capricho-so y censurable en algunos puntos, á la luz de una crítica severa, hosca y con intención hostil ins-pirada en exigencias muy discutibles, también es un pianista genial, original en su interpretación, novedoso en sus arranques, extrañamente inspi-rado en frecuentes ocasiones, y que transporta y eleva con su manera especial de decir en el instrumento como quizás ningún otro lo puede lograr en la actualidad.

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;Incorrección, técnica defectuosa, caprichos de interpretación, afectación, falso sentimiento! Dios sabe cuántas censuras escuchamos murmuradas á nuestro redor ! Palabras, palabras, pala-bras! En arte, nos basta con la emoción, y ésta, lealmente lo decimos, la experimentamos en mu-chos momentos sin preocuparnos de detalles téc-nicos de escuela que, en todo caso, son medios y nunca fin. Con haber sido tan grandes Liszt y Ru-binstein, su grandeza habríase desmenusado an-te el rigor de la crítica que no transpasase los umbrales de la materialidad y el tecnicismo.. . .

Nos asombramos efectivamente con losTudos arranques de Paderewski que parece mostrarse orgulloso de hacer esclavo á su instrumento y galardear de aparecer cual señor suyo que lo fustiga con crueldad que mueve á compasión. ¿Cómo no se sentirían asombrados los compla-cientes fabricantes de pianos, quienes, á la vuelta de tres ó cuatro audiciones de Rubinstein, veían-se comprometidos á proporcionar nuevo instru-mento al colosal.. . .y destructor a r t i s ta . . , , ?

No queremos ni debemos juzgar á Paderewski desde el mezquino punto de vista en que muchos se han colocado; poco nos interesa que en tal ó cual composición haya deslizado una nota de más ó divagádose con un adorno de ménos; que en el manejo del pedal no obedeciese á un impo-sible rigor matemático ó que en la interpreta-

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ción de tal ó cual obra la observancia de precep-tos y matices no se hubiese sujetado al servilismo de lo escrito; poco nos interesa todo eso y más de que la hostilidad podría acusar al admirable artista: el intérprete—á nuestro juicio—tiene sus derechos, y sus derechos muy amplios, cuando está en aptitud de crear interpretando (cual rea-lizábalo Liszt), cuando puede hacer sentir pode-rosamente el influjo de su propia inspiración y compartir la gloria de los creadores.

Pero ¿son ilimitadas las licencias consiguientes y las arbitrariedades? se nos preguntará. Evi-dentemente que nó, y he aquí lo que revela el criterio y tino del artista ejecutante. En la ma-yor parte de sus interpretaciones Paderewski ha salvado el escollo mostrándose pianista verda-deramente genial—díganlo sus originales ejecu-ciones en casi todas las obras de Chopin;—en otras, justo es decirlo, su temperamento y su sen-timiento especial opónense á que salga victorio-so—atestigúalo su interpretación de Beethoven, la de la Sonata en Do mayor especialmente. Y es que, por afinidades de sentimiento, de ese tem-peramento á que antes nos referimos, por ascen-dientes de nacionalidad y por inclinación, quizás bien explotada en su enseñanza, Paderewski es-tuvo predestinado á ser el elegido como intér-prete del poeta del piano. Para esto y para ser un gran pianista, no basta la técnica como acon-sejaba falsamente Liszt en ima ocasión; para esto,

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para identificarse con un compositor de los vue-los de Chopin, necesítase algo más que esa fa-mosa técnica al alcance de todo—no vellocino de oro sino amuleto de oropel—necesítase alma, alma y alma, y ¡vaya si la de Paderewski es gran-de cuando inunda las salas de conciertos y palpi-ta en los millares de corazones que arrebata!

Han surgido comparaciones que naturalmente habíanse de provocar en estos monentos. Se ha pronunciado el nombre de D'Albert, cuyo recuer-do palpita aún entre nosotros y entre nuestros artistas después de doce años lenta y ventajosa-mente ttanscmidos para el Arle en México. Y bien, no tenemos empacho en pronunciar ese res-petado nombre á nuestra vez: la clara y deslum-bradora luz de un astro no ofusca los reflejos dulces y tranquilos de otro de grandes magnitu-des también. D'Albert y Paderewski, son ambos artistas admirables que no hay por qué poner frente á frente toda vez que giran en órbitas dis-tintas. D'Albert es el grande, sublime, excepcio-nal pianista clásico: Paderewski es otro grande y excepcional poeta del piano; un bardo román-tico que conquista amores y gana corazones. La garra del león, junto al cutis de rosa de una mu-jer idea l . . . .

Y si esto no es exacto, si las ovaciones de to-dos los públicos—inclusive la extraordinaria tri-butada al pianista polaco por el nuestro—no son

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más que aberración y rudos ataques á una ver-dad ignorada, entonces. . . . coloquémos un negro crespón sobre nuestras conciencias, entonémos compungidos el mea culpa, contrariémos nuestra emoción, y esperémos, esperemos, que quizás no tarde en surgir el ansiado Mesías . . .

Mftrzo 15 de 1900.

CORRESPONDENCIAS MUSICALES

New York, Marzo 23 de 1900.

Sres. A. Wagner y Levien Sucs.

México.

Mis estimados señores y amigos:

| lN tiempo y sin tranquilidad sufi-ciente para coordinar mis primeras impresiones y notas musicales, es-cribo á Vdes. estos renglones que abrirán la serie de corresponden-cias que ofrecí remitirles. Ruégo-les que excusen la brevedad y laco-

nismo de que haré uso por hoy, en gracia del es-tado de mi ánimo afectado por emociones de di-verso género, entre las que predominan las que atañen á los íntimos afectos del hogar.

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Hace dos noches asistí por vez primera á una ejecución de ópera en el teatro Metropolitano, que es considerado aquí como uno de los prime-ros. Su escenario mide 96 pies de anchura—más ó menos como el de nuestro Teatro Nacional— por 76 de fondo y 127 de altura. Se estrenó en 1883 y su capacidad es de 6,000 localidades, con 122 lujosos palcos que rodean en tres filas el an-fiteatro. Su acústica es excelente, el alumbrado profusísimo y su ornamentación severa y sobria.

Como se acostumbra hoy en la mayor parte de los teatros europeos, la sala se obscurece duran-te la representación con objeto de concentrar la atenciónen el escenario. Creo que tal precaución, si no supèrflua, por lo menos no sería necesaria aquí, adonde el público asiste y escucha con un recogimiento que no se observa en México, ya no digamos en el teatro, pero ni en el templo. No- sé, ni puedo juzgar de las aptitudes artísticas del público yankee; pero si puedo garantizar que acude al teatro en pos de un goce intelectual le-gítimo que se pinta en los rostros, en la actitud decente y moderada de cada cual y en los arran-ques de entusiasmo, que estallan principalmente en la conclusión de los actos, y en los cuales las señoras toman parte activísima y preponderante. ¿Qué quieren Vdes? Esto, en México, parecería indebido y de mal tono

La noche á que vengo refiriéndome se puso en escena Carmen interpretada por artistas de pri-

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mer órden. Acompáftoles programa de la fim-dón, pero no debo dejar sin especial ni calurosa mención á la Calvé, que hace una verdadera creación del papel de Carmen, y al barítono Scot-ti, que tiene bellísima voz y muy buena escuela de canto. La Carmen de la Calvé difiere de cuan-tas hemos visto en México; es quizás la identifi-cación de la figura soñada por Merimée: sensual, fascinadora, cínica en ocasiones, y llena de de-talles admirables que justifican la fama de que goza tan soberbia artista. Los coros robustos— 60 á 80 voces más ó ménos—muy precisos y afi-nados, y la orquesta . . . . la orquesta fué para mí la primera revelación de cómo es y debe ser, y de cómo se dirige una orquesta. Se comprenderá que tal diga cuando mencione el nombre del di-rector: Luis Mancinelli . . .

Según nuestros hábitos y según nuestras inter-pretaciones, podríase decir que la primera im-presión que se recibe es la de frialdad en la eje-cución y de subordinación de toda expresión á la energía y exactitud del elemento rítmico: bien pronto se desvanece tal impresión y se siente uno subyugado por la unidad admirable de eje-cución, de sentimiento y aún de habilidad técnica de los ejecutantes, por la pureza de los timbres de los instrumentos—maderas y trompas especial-mente—y por esa cohesión, esa igualdad perfecta que ha nacido de la buena enseñanza y del cons-tante ejercicio del conjunto. La orquesta no está

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aquí compuesta de 60 ú 80 instrumentos: es un solo instrumento manejado con íiutoridad y con-ciencia por el director.

El sábado 24 asistí al mismo teatro á una fun ción en matinée, dedicada á Wagner. Se cantó el Tristan e Isolde, por la Nordica, Van D3^ck y Eduardo de Retzké, bajo la dirección de Paur, artista de batuta nerviosa, enérgica y buen cono-cedor de Wagner.

Ya he dicho á Vdes, que no es tiempo de que coordine mis impresiones y dé forma debida á mis notas: estoy deslumhrado y algo ha de tar-dar mi cerebro en sanar de la sacudida que ha sufrido; no obstante, puedo afirmar en dos pala-bras que la impresión que experimenté será inol-vidable. La Nordica no es de todo mi agrado— ya la hemos escuchado en México—pero Van Dyck es un magnífico artista que dice con la mayor intención, y Retzké, otro intérprete de pri-mer orden, dotado de un órgano vocal privile-giado.

Hablando con franqueza, diré á Vdes. que mi atención se concentró en aquella magnifica or-questa, ennoblecida sin duda alguna, en la ejecu-ción de las obras de Wagner. Pareciéronme re-saltantes Jas violas, una arpa deliciosa, cristali-na, afinada y ejecutada con grande escrúpulo, los cornos, el clarinete bajo y un corno inglés que, en el solo interno del acto tercero, desempe-

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ñó con un gusto y una delicadeza que provoca-ron un murmullo de aprobación en el auditorio,

Al concluir el acto segundo los artistas fueron llamados cuatro veces á la escena y al terminar el tercero fueron objeto de una ovación, princi-palmente por las señoras, presas á lo que parecía^ de UD frenesí que no sé si atribuir al efecto de la obra de Wagner ó á la excepcional interpreta-ción. De todas maneras, bueno es hacer constar que aquí Wagner reina cual soberano y que. . . mal que pese á muchos, su reino se va extendien-do al mundo entero.

Esta noche asistiré á la primera ejecución en América del soberbio Oratorio de César Franck: Les Béatitudes, que se verificará en Carnegie Hall. Ya les escribiré á Vdes. algo sobre esa obra en mi próxima, que recibirán de París.

Por ahora concluyo estos breves renglones, y les envío—lo mismo que á mis buenos amigos de México—^mis más cariñosos saludos.

Abril 15 de IDO».

CORRESPONDENCIAS MUSICALES

Paris, 15 de Abril de 1900.

. Sres. A. Wagoner y Levien Sucg, México.

lESPUES de un silencio ocasionado por retardos en mi llegada á esta ca-pital y dificultades de orientación, na-turales en quien por vez primera pisa tierra extraña, vuelvo á tomar la pa-labra interrumpida y á reanudar mis correspondencias para la GACETA

MUSICAL. No es de mi incumbencia el hablar á sus lectores de impresiones que no tengan ori-gen artístico, y, en tal virtud, debo pasar por alto las que experimenté al penetrar á esta in-

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mensa Babilonia—que hoy lo parece más que nun-ca—y al comenzar á amoldarme á la vida de mo-vimiento palpitante, agitada y bulliciosa, que vis-lumbraba por referencias, pero de la cual está muy distante todo el que no la haya palpado de manera material. Es de regla que el ensueño supere á la realidad: al conocerla vida de París hay que confe-sar que la realidad supera á las quimeras del en-sueño. Y si esto digo de la vidamaterial. debo afir-marlo, aún con escasísima experiencia, en lo que atañe al movimiento intelectual y artístico. Poco conozco aún; mis relaciones son escasas y tan nue-vas que no me dan derecho á juzgar en este ma-remagnum de diversiones y atractivos de todos géneros; difícil es guiarse con acierto y dificulto-so el tino para elegir; pero no puede negarse el alto nivel intelectual de un pueblo que sabe ro-dearse de atractivos, de encantos y de refina-mientos, más ó ménos artificiales, es lo cierto, más no por eso ménos exquisitos.

Vagando al acaso por los hermosos houleva-res durante los primeros días de mi arribo, tuve la buena suerte de encaminar mis pasos rumbo á la Plaza de la República y tropezar ahí con un teatro—el antiguo Chateau-d'Eau, hoy llamado también de la República—que es el centro en el cual se refugia la conocida asociación de los Conciertos Lamoureux. Quiso también mi buena suerte que el programa del Concierto anunciado para esa misma tarde fuese de mi completo

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agrado, y de ahí que no vacilase un momento en recibir la primera impresión de Arte en aquel, que debe considerarse como augusto santuario. Pero si grandes eran los atractivos del progra-ma, mucho mayor era el que me ofrecía el anun-cio de que la dirección estaba confiada á un famo-so artista, Félix Weingartner, director alemán que tiene una reputación bien ganada y es uno de los compositores contemporáneos más estima-dos en Europa.

Es el Teatro de la República un local pequeño —^como la mayoría de los teatros europeos—pe-ro perfectamente acondicionado. No puede de-cirse que esté consagrado á especialidad parti-cular porque ha albergado compañías dramáti-cas, líricas y de conciertos; ahora mismo, varía sus espectáculos de tal suerte, que en matinée ofrece audiciones orquestales y durante la noche óperas de los repertorios antiguo y moderno («Si J'etais ROÍ,» «Lucía,» «La Bohemia,» de Leonca-vallo, etc., etc.); su aspecto no es de gran lujo y aunque sus dimensiones son pequeñas, como que-da indicado, puede contener cómodamente á unos 2,400 espectadores. Para las audiciones sinfónicas la orquesta queda instalada en la escena provista de una gradería bien graduada que da acceso á los instrumentos de aliento y á los contrabajos colocados en escala descendente.

La orquesta Lamoureux es completa y nume-rosísima; si mis cuentas son exactas solamente

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el cuarteto de cuerda está integrado por unos setenta individuos que, sumados con el resto, ha-cen un total de más de cien profesores. No es la masa, sin embargo, la que impone, sino la disci-plina que reina en el conjunto y la calidad de los ejecutantes. Creía haber escuchado una orquesta única y extraordinaria en el Metropolitano de Nueva York; pues bien, confieso sin sonrojo que me equivoqué y que la de Lamoureux supera, y con mucho, á la que acabo de mencionar. La exactitud, verdaderamente matemática, de aquel conjunto en el que no sabe uno qué admirar más, si la cohesión extraordinaria ó el sentimien-to artístico que desborda en todo él; el rigor en la observancia de matices, la suavidad ater-ciopelada de los ppp que parecen expirar en un silencio insensible, y la energía de los ff, la unidad de fuerza en los tuti, y todo esto adunado á la pureza de timbre y afinación de las maderas y la-tones, hacen de orquesta semejante el ideal del compositor.

Pero no son los méritos de los ejecutantes los que debo ensalzar con preferencia; es el del ge-nial director de orquesta Weingartner que mane-ja la batuta con arte é inspiración tales, que no los podría describir mi humilde pluma.

Weingartner está en la fuerza de la juventud y creo que en la plenitud de su talento como compositor, á juzgar por una encantadora obra suya, la Sinfonía en Sol mayor estrenada en

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Francia en el Concierto á que vengo refiriéndo-me. Hay que observar su fisonomía durante la ejecución para concebir lo que ese hombre sien-te y cómo siente á cada autor. A mi juicio son dos sus favoritos, á quienes comprende y á quie-nes ama con mayor ardor: Wagner y Berlioz. El Preludio de Lohengrin, La Venusberg del Tannhauser y la bella obertura del Carnaval Ro-mano de Berlioz, fueron interpretadas con senti-miento tan intenso, con tal expresión juvenil y con tal amor y entusiasmo que dudo puedan so-brepujarse. Y no es de sorprender que la orques-ta obedezca á su jefe con semejante precisión, porque todo habla y expresa en Weingartner, todo se adivina en su actitud, en la soltura con que maneja la mágica varita, en los rasgos de una fisonomía altamente simpática y atractiva, en las indicaciones de su mirada y en los opor-tunos movimientos de su mano izquierda de que, con sobriedad se sirve. Parece que el público francés sintió la fascinación ejercida por el ar-tista á juzgar por la entusiasta ovación que le concedió; ahí se ratificó la justa afirmación de que el Arte no tiene patria: el público francés inclinándose ante el artista a lemán . . . .

Apropósito de sentimientos patrios: una nota muy característica y oportuna.

Al terminar la ejecución del poema sinfónico de Liszt titulado Hungaria—k mi juicio uno de los más débiles del gran pianista—entre la tempestad

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de aplausos con que el público premió á director y orquesta, escuchóse partiendo de las galerías una robusta voz que lanzaba vivas á los Roe-ros. . . . La oportunidad de tal arranque se com-prenderá en vista de la idea poética que presidió á la composición del mencionado poema: «Un pueblo oprimido y vencido tiene el sentimiento de su derrota. Poco á poco se levanta, resurge, su sentimiento nacional se despierta, pero sin embargo, cae nuevamente en su primitiva impo-tencia. Al fin, bajo el imperio de un poderoso arranque se lanza á un dudoso combate que se termina victoriosamente.—Corto y melancólico pensamiento á los hermanos muertos combatien-do—Felicidad de la victoria.—Alegría delirante.»

Queda por demás el añadir que tras de aquel oportuno viva el entusiasmo del público llegó al frenesí, al colmo de la exaltación. . . .

Hablemos de otro asunto. Ayer se verificó la inauguración oficial de la

Exposición.. . . que aún no es Exposición, porque gran parte, la mayoría de los edificios, ó no es-tán terminados ó no pueden aún exhibir los pro-ductos y obras de los distintos países. Sea lo que fuere, la ceremonia oficial verificóse, con la se-riedad del caso, y bajo un programa en que, co-mo es de presumirse, la música representó un importante papel. Una indisposición me impidió asistir á ella, pero transcribo el programa, anti-

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cìpando que, según buenas referencias, la parte musical fué soberbiamente desempeñada.

Hé aquí el programa: 1° La Marsellesa. 2° Marcha solemne. (Massenet). Audición. 3° Himno á Victor Hugo. (Saint-Saens). 4° Marcha Heróica. (Dubois). Audición. Orquesta y coros bajo la dirección de Taffanel.

Concluyo mi larga correspondencia dando á los Editores de la G A C E T A MUSICAL una noticia que debe interesarles: acaba de llegar á ésta Don Agustín Wagner, el propietario de la casa Wag-ner & Levien; sé que está tan sano y juvenil como de costumbre y me propongo visitarlo en breve. En carta partictilar me referiré á la men-cionada visita.

Otra pequeña nota: la semana entrante estoy citado por el ilustre Maestro Massenet que me ha concedido una entrevista. Espero que ella dará motivo para una correspondencia más atractiva é interesante que la presente.

Hai-o 15 (le 1900.

Paris, 27 de Abril de 1900.

Srea. A. Wagner y Levien Sucs.

La "Cendrillon" de Massenet. México.

ENDRILLON! Un inocente cuento, una historieta, una càndida página arrancada á un libro, que fué corno el libro de memorias de nuestra ni-ñéz, transformada en obra de arte merced al talento del más afable de los compositores. Plugo á la bue-

na hada trocar los andrajos de la pobre Ceni-cienta en deslumbrador atavío tejido con rayos de luna, y de igual suerte la poderosa musa de Massenet trocó el infantil cuentecillo en obra maravillosa, llena de luz, de encanto y de poesía.

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Quizás ninguno de los asuntos tratados por Massenet se adapta, como el de CendrUlon, á su temperamento y á su manera peculiar de sentir. Ya había dado el compositor una buena prueba de sus tendencias y de su tratamiento de lo ma-ravilloso en Esclarmonde^ que es una de sus obras maestras; pero ésta era, al fin y al cabo, una le-yenda en la cual, el Amor—el gran excitante de la inspiración de Massenet—representaba el princi-pal papel. Cierto es que en Cendrillon no queda ese relegado á segundo plan; pero también lo es que preponderan dos elementos bien definidos; el sobrenatural, todo fantasíay todo ensueño, y el bufo, correspondiendo á una graciosa caricatura de los maestros franceses de otro tiempo. En ambos, Massenet tiene un innegable dominio y de ahí que su obra pueda considerarse como una de las más deliciosas entre las muchas bro-tadas de su fecunda pluma. Si á esto se añaden los múltiples efectos producidos por una orques-tación colorida con los más finos y suaves mati-ces, timbrada con extraordinario gusto y traba-jada con una sencilléz que no puede disimular la experiencia y saber del compositor, é interpre-tada por una orquesta divina como es la de la Opera Cómica, y,á mayorabtmdamiento, dirigida por un discreto y práctico artista como Luigini, se tendrá idea del resultado obtenido, aún sin tenerse en cuenta lo que es en este teatro la des-

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lumbradora mise en scéne, que merecería parti-cular descripción.

Aunque el asunto de Cendrillon es bien cono-cido, vamos á condensarlo en unas cuantas pa-labras.

Pandolfo ha quedado viudo con una niña lla-mada Lucette, y se ha dejado seducir por los en-cantos de Madame de la Maltiére á quien toma por esposa. El infeliz recibe cruel castigo de su proceder, pues la buena señora penetra al hogar con sus dos hijas, Noemi y Dorotea, y entre las tres siembran allí el terror y la zizafta. La vícti-ma directa es la pobre Lucette, á quien bautizan con el sobrenombre de Cenicienta, y que no es en realidad más que la servidora de aquellas.

Cuando la acción comienza, todo es alegría en la casa de las Haltière: asistirán á un baile invi-tadas á Palacio por el Rey. Sola y abandonada, Cenicienta queda al cuidado del fogón; pero su madrina, la buena Hada, que es su protectora, preséntasele de improviso, y la dice: «No duer-mas, Cenicienta; irás al baile y serás la más be-lla y admirada entre todas. Empero, cuando es-cuches la última campanada de la media noche, harás un esfuerzo supremo y te alejarás de la fiesta para regresar á la casa de tus padres. To-ma este talismán, esta zapatilla de cristal y no olvides mis recomendaciones.»

Cenicienta aparece, efectivamente, en la Corte y, por su gracia y belleza, conquista á todos, con

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gran descontento de las Haltière, pues el Prínci-pe se consagra absolutamente á aquella encan-tadora desconocida. Desgraciadamente vibran las últimas campanadas de la media noche, y . . . ¡adiós ensueños de placer y felicidad ! Ceni-cienta desaparece, pero al apresurarse á cumplir las órdenes de su madrina, extravía su zapatilla de cristal.

De regreso en el hogar de su padre, se lamenta dolorosamente. ¿Qué dirá su madrina? ¿Cómo sustraerse á su justo enojo? Entonces, desespe-rada, sabiendo que no puede soportar más las in-justicias de los.suyos, toma la resolución de huir, y es en medio de un camino adonde su buen pa-dre la encuentra rendida de fatiga y soñando aún, á medio dormir, en los encantos de aquella noche pasada en el Palacio del Rey. Reanimada por las caricias de aquel padre tan bueno como débil, se abandona á su voluntad y regresa al ho-gar con él.

Por su parte, el Príncipe, más y más enamora-do, intenta por todos los medios recobrar á su bella desconocida. El Rey hace venir de todos los puntos del Globo á las más soberbias prince-sas con el fin de encontrar el piececillo que cal-zaba la diminuta zapatilla. Las Haltière también han sido convocadas; pero la hada que ha per-donado á Cenicienta, la obliga á presentarse en el Palacio. La verdad se descubre; el Príncipe reconoce á Cenicienta y le entrega su corazón.. .

HO

Entre los últimos cánticos de la multitud, cuando ya se apagan los ecos de las altivas trompetas, Pandolfo se adelanta al frente del público, y, á guisa de recitado, dice:

^Im pièce ed terminée. On a fait de gon mieux Pour vous faire envoler par les beaux pays bleus.*

A vuela pluma vamos ahora á enumerar los números de la partitura que más nos impresio-naron:

En el acto primero, la lamentación de Cen-drillon:

Reste au foyer, petit grillon Car ce n'est pas pour toi que briUe Le superbe et joyeux rayon-

Ingènua y melancólica melodía sostenida insis-tentemente por el obóe y que tiene cierto aire de familia con la fundamental de la « Canción del Saúz » del Otello, de Verdi.

En el acto segundo, que, entre paréntisis, ofre-ce un verdadero derroche de decorado é indu-mentaria, débese señalar otra melancólica y tier-na inspiración, la frase del Príncipe: « Mais je vis triste et seul, le cœur brisé d'ennuis, » blanda-mente sostenida por las violas y violoncellos; todo el ballet instrumentado con finísimo gusto, y en el que se deslizan dos números encantado-res, y el duettino amoroso: «Vous êtes mon Prince Charmant, » dialogado con franca natura-

i l i

lidad y vaporosamente envuelto por las caricias de la orquesta.

El acto tercero contiene la perla de la partitura: el dúo entre Pandolfo y Cenicienta. ¡ Cuánta sen-cilléz y cuánto encanto fascinador! Hé ahí la manifestación más pura y más perfecta del talen-' to, juvenil aún, de Massenet. ¡Cuántos de sus dis-cípulos, hoy en voga, anhelarían poder haber fir-mado esa tiernísima página!

El segundo cuadro del mismo acto es un en-canto para el oído y para la vista. Los mismos franceses, acostumbrados á las maravillas que les ofrecen sus teatros, están de acuerdo en con-fesar que la decoración es una de las más bellas y poéticas entre las que ha ofrecido la Opera Cómica. Un enmarañado bosque, primero um-broso y luego infiltrado castamente por los rayos de la luna, y enmedio del escenario, gigantesco y altivo, un secular encino, del cual surge la bue-na Hada con su cortejo, y cuyas ramas se incli-nan por mecanismo especial, para cobijar á los dos infantiles enamorados. .. .

Esto para deleite de la vista, que en cuanto al de los oídos, no cabe descripción alguna. Hay que escuchar aquellas voces lejanas, aquellos co-ros invisibles que parecen flotar en los aires, aquellos luminosos arabescos de la buena Hada, y la reprise del exquisito dúo de amor desarro-llado nuevamente entre aquella atmósfera ma-ravillosa de luz, color y poesía, para darse cuenta

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del efecto alcanzado. Al concluir aquel acto se anhelaría que el teatro permaneciese aún en la obscuridad para quedar uno á su vez sumer-gido en aquel ensueño maravil loso. . . .

El acto cuarto es el más corto y el más débil también, á nuestro juicio. Hay, sin embargo, en el primer cuadro, un pequeño coro interno que tiene todo el ambiente primaveral, y una bella melodía de Cenicienta: «Les prés semblent bro-dés de fleurs.» El segundo cuadro no ofrece na-da de particularmente resaltante, si no es la úl-tima reprise de la amorosa melodía; el resto es, ante todo, decorativo y de conjunto.

Digamos cuatro palabras de la interpretación. Es de fama que en la Opera Cómica se escu-

chan excelentes interpretaciones, y no serémos nosotros los que lo neguémos; pero, si hemos de ser francos, el único artista que nos cautivó, en-tre quienes desempeñaron la Cendrillon, fué Fu-gère, un soberbio intérprete y cantante de la me-jor escuela. Y parece que el público opinó como nosotros, porque fueron para él los mejores y más entusiastas aplausos. La Telma (Cenicien-ta), tiene una voz fresca y dulce, aunque un poco nasal; canta bien, á no dudarlo, siente y comuni-ca; pero es más bien jó ven artista para lo por-venir. Ya es mucho lo que hace, en suma, pero es más lo que promete.

La Courtenay (el Hada), tiene buena exten-sión de voz, vocaliza fácilmente y ataca con lim-

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pieza las notas agudas; desgraciadamente des-afina algo, y este defecto altera de cierto modo sus méritos.

Los artistas restantes bien y suficientes en sus respectivos papeles.

El cuerpo de baile delicioso, elegante y rica-mente presentado.

En cuanto á la orquesta, ya quedan arriba apuntadas nuestras impresiones; empero, algo más extensamente nos ocuparémos de ella en nuestro próximo artículo consagrado á un gran Concierto que acaba de verificarse en la Opera Cómica, en el cual tuvimos la satisfacción de ver dirigir al ilustre Saint-Saëns el segundo acto de su Proserpina.

Junio 1? da liXW.

Parle, 10 de Mayo de 1900.

Sres. A. Wagner y Levien Suca. México.

Oran Concierto en la Opera Còmica.

ACE algunos días verificóse en el tea-tro de la Opera Cómica un gran con-cierto á beneficio de la orquesta, co-ros y empleados, concierto que tuvo un interés excepcional, tanto por el número y categoría de los ejecutan-tes, cuanto por la importancia de las

piezas elegidas, cuya ejecución se llevó á efecto bajo la propia dirección de sus respectivos au-tores. Las más notables figuras de la pléyade juvenil del grémio musical francés exhibieron sucesivamente sus trabajos, y al frente de ellos

el respetado Saint-Saëns, el ilustre maestro, admirado por doquiera, y aquí mucho más, abor-dó á su vez, esa tribuna del compositor que se llama pupitre del director de orquesta, é hizo sa-borear al público los encantos del acto segundo de su Proserpine.

Trancribo íntegramente el programa^ y á con-tinuación anotaré mis impresiones;

\.-—Léonore. (Obertura) BEETHOVEN, Orquesta bajo la dirección de A. Messager.

2.—Acto segundo de Louise.... CHARPENTIER. Dirección del autor.

3.—Beaucoup de bruit pour rien PÜGET. Introducción, orquesta bajo la dirección del autor.

4.—Acto tercero de la Bohemia PUCCINI. Dirección Luigini, por ausencia justificada

del compositor, cuya presencia era uno de \(>s atractivos del programa.

b~Le juif polonais ERLANGER. Entreacto del acto tercero, bajo la dirección de) autor.

6.—Proserpine SAINT-SAEKS. Acto segundo, bajo la dirección de Saiiit-Saeus.

l.—Fervaal V . D'JNDV. Preludio dirigido por el compositor.

8.—L'attaque du moulin BRUNE.AU, Acto primero, dirigido por el compositor.

Cendrillon MASSENET. Ballet del sœundo acto, dirigido por Luigini.

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Tal fué el programa; ahora, he aquí, á vuela pluma, cuáles fueron mis impresiones:

La soberbia, admirable y siempre grandiosa obertura de Beethoven fué interpretada por la orquesta de la Opera Cómica—que es de lo me-jor que existe hoy en Francia—de una manera no solamente irreprochable, sino extraordinaria. ¡Qué limpieza, qué claridad, qué vigor rítmico y cuánta sobriedad en el sentimiento y en la inter-pretación! Así es como se impone Beethoven, el grave, el austero, el maestro siempre sublime, colosal, sereno en su grandeza, alto entre los más altos, cumbre que empequeñece á cuanto le rodea y luz que deslumhra á quien se atreve á mirarle frente á frente! Con una sencilléz de me-dios que no conocen los modernos, obteniendo efectos de sonoridad con recursos elementales, asociando y fundiendo timbres con un acierto que pasma, dando á la idea la forma más pura y más concisa, sintiendo las pasiones, en fin, con una intensidad que sólo Wagner ha igualado, aquel inmenso solitario penetra al alma, la sacu-de, la estruja y casi la arranca de la humanidad para posarla sobre su augusta frente como el florón más rico de su corona de triunfos y con-quistas. No me atreveré á decir que antes no co-nocía á Beethoven; pero sí que la ejecución de la Léonore fué para mí una revelación. Más tarde seré explícito sobre el particular, honrando los esfuerzos de nuestra orquesta mexicana, ponde-

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rando sus méritos no explotados y acentuando sus defectos tímidamente reconocidos.

La Louise, de Charpintier, es obra de factura realista que transpasa los límites aceptados; ne-cesito escucharla aún para formarme juicio exac-to de ella; pero no cabe duda que está escrita con gran talento, con violencia quizás, y con sentimiento en forma nueva y rebuscada y con una habilidad técnica que se sobrepone á la fa-cilidad de inspiración. Charpentier es un joven —el único acaso verdaderamente joven entre los que aquí exhiben tal título á los cincuenta años —es independiente en sus concepciones, original en sus tendencias desde sus primeras obras, siem-pre animadas por idéntico espíritu realista, y es, además., un buen discípulo de Massenet, no poco emancipado de la tutela del maestro. Su figura es notablemente simpática: una gran frente or-nada por rubia yabundante cabellera; dos ojillos vivarachos y fosforescentes; una boca pequeña plegada por leve sonrisa irónica; barba corta y un poco afilada, y su porte general más bien dé-vil que vigoroso, y enfermizo más que sano. Di-rige con precisión, con gusto y con amor.

Confieso que el preludio de la obra de Puget no fué de mi agrado; parecióme trivial, vulgar y brusco en la orquestación.

El acto tercero de la Bohemia fué soberbio en cuanto á la mise en scéne y ejecución orquestal, calurosa, vibrante y emocional; no así en cuanto

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á la vocal, que dejó muchísimo que desear. La artista encargada de la parte de Mimi (Señorita Guirandon), no es más que mediana, algo entrada en años é inferior á otras que hemos escuchado en México; el tenor muy aceptable, bien dotado de voz y de figura, y la Musette (Mlle. Trphaine) fuera de papel y desafinada. Creo, francamente, que obró bien Puccini, no asistiendo á la repre-sentación.

El entreacto de La Juif Polonais, obra que aca-ba de montar la Opera Cómica, es agradable aunque un poco vago, tanto en ideas como en or-questación, Su autor, Erlanger, dirigiólo con su-ma timidéz y casi diré que con inexperiencia. Erlanger es otro joven, discípulo de LeoDélibes, que promete, á no dudar, y que, entre otros mé-ritos, tiene el de ser dulce, afable y modesto hasta la exageración.

El clou del Concierto fué—á mi juicio, y según la complacencia que experimenté—la ejecución del acto segundo de Proserpine, dirigido por Saint-Saéns. A la justa alegría de conocer al maestro en condiciones excepcionales, porque Saint-Saens jamás se exhibe, hube de añadir la que me proporcionó la audición de ese acto de su obra, que mucho conocía á la lectura, y que me interesaba grandemente. Creo supèrfluo aña-dir que la vaguedad de tal conocimiento des-apareció de tal suerte y que hube de sentir las bellezas apenas vislumbradas. El acto completo

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es una joya; pero un pequeño y dulcísimo dúo amoroso y el concertante final son los números de resistencia. Excelentes me parecieron los in-térpretes principales: Mlle. Mastio, Ed. Clément, Isnardon y Vieulle; los coros admirables—prin-cipalmente el de mujeres—y la orquesta fuera de toda ponderación.

Saint-Saens fué objeto de una gran ovación; al presentarse escuchábanse por doquiera las ex-clamaciones: / Voilá, voilá le Maitre! Y al terminar el acto los aplausos se prolongaron hasta que el compositor acudió dos ó tres veces al pupitre. El maestro dirige con gran aplomo, con reposo, con serenidad rítmica y de ima manera marca-damente angulosa; sus movimientos son pausa-dos, su mirada es imponente y su autoridad sobre la orquesta indiscutible. A juzgar por su ac-titud podría tachársele de frío, pero no hay tal: cuando debe imponer su sentimiento, la orquesta adivina su menor gesto, su más leve indicación, y el compositor obtiene el objeto deseando sin re-currir á afectaciones y farsas impropias de su carácter. En todo se revela el gran maestro que no desconoce su valor y que no va en pos de fic-ticias conquistas; el que ha triunfado por el po-der de su inmenso talento, y que por él es queri-do y respetado en todo el mundo musical. No puede decirse que Saint-Sa^ns está decrépito, pero no cabe duda de que los años han marcado

. huellas en su fisonomía: atestigúalo su pelo y

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barba muy canosos y las profundas arrugas que surcan su frente.

Espero poder hablar muy largamente acerca de él, porque cuento con visitarle en breve, si es que puedo darle alcance en la vida errante que lleva. Para que tengan idea de ella mis lectores, les diré que en la casa A. Durand Fils, editores de Saint-Saëns, tuvieron la complacencia de mostrarme la lista de localidades y países habi-tados por el compositor en los últimos cuatro años: creo que se pasmarían, como yo, sabiendo que pasan aquellos de doscientos!!

Ultimamente acaba de partir para Bruselas, después regresará á Saint-Germain, adonde ten-go esperanzas de verlo, pues por buen conducto me ha informado que me recibirá con gusto.

Si, pues, tal visita se realiza, mi próximo ar-tículo estará consagrado á ella y á la que tuve la fortuna de hacer á Massenet.

Poco espacio me queda para consagrar algu-nas palabras al acto de Bruneau, notabilísimo por cierto, y al preludio de Fervaal de D'Indy.

Ambos autores son también de la pléyade jo-ven: Bruneau ha escrito un acto verdaderamente delicioso é inspirado, un poético idilio surcado por dramático episodio interpretado á las mil maravillas, superiormente, por una gran artista, la Delna, que es uno de los orgullos del teatro de la Opera Cómica. Bruneau esgrime en el Fígaro la pluma de crítico y deja leer entre líneas su ani-

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mosidad hacia Massenet, que fué su maestro. Confieso que su proceder había provocado en mi cierta antipatia por el individuo; pero ahora debo confesar también que reconozco sus gran-des méritos como compositor y compositor dra-mático de alto vuelo. El primer acto de L'Attaquc du Motüin revela un temperamento, acusa á un explorador y pone de manifiesto una inspiración distinguida, exenta de vulgaridad, enérgica, vi-ril y, por momentos, poética y colorida. Bruneau dirige con ardor, casi con escarnizamiento: es un nervioso de la batuta que casi confina con el epiléptico. De baja estatura, bastante encorba-do, de rostro muy análogo al de su colaborador Emilio Zola, se agazapa en el sillón de director, se inclina sobre la partitura^—porque á pesar de los lentes, ve mal—se agita inquieto, se levanta en ocasiones, y de todas maneras imprime cierto sello á su interpretación y arrasti*a en pos suya aquella orquesta siempre flexible, dócil y obe-diente.

D'Indy es reputado como jefe de la jó ven es-cuela; su preludio de la ópera Fervaal está pri-morosamente escrito y mejor instrumentado; pero el autor sigue tan de cerca las huellas de Wagner que corre gran riesgo de alterar su pi'o-pio sentimiento y perjudicarlo.

Tales son mis impresiones de la inolvidable matinée á que he venido refiriéndome.

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; Y la Música en la Esposición ? me pregunta-rán los lectores de la Gaceta- Y bien, la respues-to es sencilla; como la Exposición aún no está terminada, no se han verificado (salvo en el «Viejo París») audiciones de ningún género. Los conciertos ofrecidos diariamente, en el teatro del París reconstruido, por la Orquesta Colonne, merecen artículo especial que quizás les consa-graré más tarde. Por el momento, es tiempo de poner punto final á esta larga correspondencia.

Junio U de 1900.

Paris, 26 de Mayo de 1900.

Srea. A. Wagner y Levien Sucs.

XJna, visita, á Xasseoet

México.

UANDO comencé á normalizar mis ocupaciones en París, y hube de sentir que ya se apagaban en mi es-píritu los fuegos fatuos de las prime-ras impresiones; cuando, en suma, comprendí que, al período de agita-ción y sorpresa sucedía el de calma y

tranquilidad relativas—porque absolutas no pue-den existir, y mucho menos lejos de la Patria y del hogar—mis primeros pasos fueron encami-nados á trabar conocimiento personal con las dos eminencias del arte musical francés—Saint-Saens y Massenet—con quienes, aparte del res-

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peto y la admiración, que son ya un lazo, me unían, de tiempo atrás, las más halagadoras re-laciones epistolares. Y ruego al lector me perdo-ne esta mención personal y la índole también personal de todo este artículo, toda vez que las circunstancias y los hechos, no una vana ostenta-ción, son los que me obligan á escribir de tal .suerte.

Válgaseme este pequeño paréntesis, y con-tinuo.

Saint-Saëns estaba ausente de París, adonde, puede decirse, habita por excepción; pero Mas-senet acababa de regresar de un viaje, por la época á que me refiero, y en tal virtud, tomé po-sitivo empeño en realizar mi anhelado deseo. Con tal objeto manifestéselo sin vacilación en una pequeña esquela dirigida por conducto de su editor Heugel, y á las pocas horas, recibí del gran Maestro la más encantadora y amable de las respuestas.

^Avec le phís cher plaisir. Mardi 24 Avril.

Chês mon editeur .A.U MÉNESTREL

d 6 heures % En grande symphatic.

Massenet.-» Excuso añadir que, más que con puntualidad,

con anticipación, asistí á la referida cita.

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Massenet recibe preferentemente en la casa de su editor Heugel, adonde tiene reservado, en la parte alta de la casa, un coqueto gabinete, que es para él de trabajo, y á la vez sala de recibo para sus íntimos. Llégase ahí después de atra-vesar un pequeño pasillo, en cuyo fondo está la puerta que da acceso al interior y á la cual llamé tímidamente presa de natural emoción. Abrióme el Maestro en persona agobiándome de interpe-laciones sucesivas, lanzadas unas tras otras con nerviosa agitación, y estrechándome la mano con una afabilidad y un afecto que nunca olvi-daré.

—«¿Viene Vd. de México? ¿no es verdad? Re-cuerdo bien sus cartas y sus obras. Y bien, há-bleme de su país, de sus progresos, de sus cos-tumbres, de su situación musical.—¿ Qué tales teatros tienen Vdes? ¿Qué compañías de ópera les han visitado? ¿Cómo marcha su Conservatorio y cómo están organizadas sus orquestas? ¿Cono-cen los mexicanos mis obras? Sé que hay buen gusto musical, pero le confieso que no tengo de-talles de ninguna especie y que me interesan los países jóvenes como el suyo. Sé también que les han visitado buenos cantantes, la Patti y Ta-magno, si no me equivoco, me parece que tam-bién la Calvé ¿no es verdad? Pero ¿qué es lo que ha producido en Arte su país? ¿que compositores, qué cantantes han brotado de ahí. . ?

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Más ó menos así me interpelo el simpático Maestro, lanzándome sus preguntas á quemaro-pa y apenas permitiéndome responder en breves palabras á las más interesantes.

Massenet está joven aún, representa menor edad de la que realmente tiene; su figura es al-tamente simpática é interesante; es bastante es-caso de peloypeina ya algunas canas, pero su tez está fresca aún y todo respira en él la vida, la animación y la buena salud. Es inquieto, nervio-so, agitado, habla rápidamente y con una verbo-sidad que apenas da lugar á aventurar breves palabras á su interlocutor, cuando tiene la buena suerte de acomodarlas aquí y allá entre aquel torrente de familiar elocuencia; replica sin vaci-lar á las cuestiones que se le proponen y expone ideas muy felices respecto á las condiciones del arte actual y apropósito de los grandes maestros que son sus favoritos. No puede disimular cierto orgullo en lo que atañe á la moderna escuela francesa, ^que tanto le debe, y cuando habla de los jóvenes—que casi todos pasaron por su Cá-tedra del Conservatorio—se siente emocionado y tiene para ellos palabras de elogio que casi po-drían llamarse de admiración.

«—¿Es usted Profesor de Composición en el Conservatorio?—interpelóme el Maestro—y, á mi respuesta afirmativa, añadió:—«Oh! yo serví en el nuestro la misma Cátedra durante cerca de veinte años, y no puedo olvidar á mis buenos dis-

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cípulos, á quienes Vd. conoce quizás, y que ya son maestros á su vez. Ahí tiene Vd. á Bruneau, un gran carácter; á Leroux, habíh'simo é inspi-rado; Gustavo Charpentier. .. ¡un gran talento! ¡un gran talento! Ya ve Vd. cómo ha triunfado en la Opej-a Cómica con su Luisa, una obra fres-ca, inspirada y muy original en su forma. . . . Y como esos hay otros aún: los Hillemacher, Vidal, Marty, Pierné, ¡qué sé yo cuantos otros, que están en carrera y que han llegado ó van lle-gando . . . . »

Al manifestarle mi admiración por las magní-ficas interpretaciones de las orquestas france-sas, especialmente las de la Grande Opera y Ope-ra Cómica, interrumpióme Massenet, diciendo: «Es verdad, son excelentes, sobre todo nuestras maderas, que no tienen rival; pero diré á Vd. en reserva: no saben acompañar ciertas obras; eje-cutan haciendo preponderar el elemento sinfóni-co, con detrimento del efecto vocal, y esto, en los dramas líricos de Wagner, pongo por caso, no solamente es nocivo al resultado, sino contra-rio á las indicaciones del autor. ¿Conoce Vd. los Maestros Cantores? Seguramente ha leído esa maravillosa partitura: pues bien, en ella los pp abundan sin exageración. Y es que los alemanes, á la ínvei'sa de nosotros los franceses, se pre-ocupan ante todo del drama y de la claridad de la dicción.

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En uno de mis viajes por Austria y Alemania —añadió el Maestro—fui invitado galantemente por el intendente de la Grande Opera de Viena, á ocupar su magnífico palco, situado á poca proxi-midad de la masa orquestal, y, como durante un acto entero de los Maestros Cantores, no descla-vase mi vista de la orquesta, con el natural inte-rés del compositor que escucha tan portentosa obra, el referido intendente no pudo refrenar su curiosidad é interpelóme afablemente: —Pero Maestro ¿qué mira Vd. con tanta insistencia-" ¿qué es lo que despierta tanto su interés?

—Oh! querido amigo—repliquéle—wíVo la or-questa por interés, y porque, lo confieso, hay mo-mentos en que no la escucho . ..

—¡Vamos! replicó el intendente—¡al fin com-positor ! Nosotros en la ópera, escuchamos de preferencia el texto, sin desdeñar, se sobre-entiende, la importancia del trabajo musical; pero el público alemán debe enterarse del libro pala-bra por palabra, so pena de fastidiarse soberana-mente . . . .

Y en realidad—añadió Massenet—en contra-posición con el nuestro, tal es el temperamen-to del público alemáa; pero creo que un justo medio entre ambos extremos conduciría al ape-tecible resultado.»

Al llegar á este punto de nuestra conversa-ción, observé que mi visita se había prolongado imprudentemente, y pedí permiso al Maestro

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para retirarme, no sin arrancarle la promesa de que me concediera en breve otra entrevista pa-ra disfrutar aún de su conversación tan amena como instructiva.

Massenet accedió bondadosamente á mi súpli-ca y, al conducirme hasta la puerta y ofrecerme galantemente su casa—calle del General Foy, 46 —hízome conocer un hecho curiosísimo:

«—Vivo ahí — dijome—hace cerca de veinte años, y desde ese tiempo he conservado la mis-ma servidumbre, que ha sido para mí eltipo de la fidelidad.

No es fácil que cambie de domicilio—añadió sonriendo—porque tengo un propietario excep-cional. ¡Figúrese usted que cada año me dismi-nu5' e el precio de alquiler. ! Es un hombre extraordinario. . . . que me obliga á ima. dulce resignación—dijo Massenet, lanzando una fran-ca carcajada . . .

—No tanto, querido Maestro—repuse yo—es un propietario celoso de un inquilino del valor de usted, que tiene el talento de saber arrai-garlo . .

Así terminó mi entrevista con el ilustre y ge-nial Maestro francés.

Al descender los escalones de aquella escale-rilla que, lleno de emoción había yo franqueado á mi llegada, recordaba las palabras justas y acertadas de un biógrafo de Massenet. ¡ Cuánta verdad encierran las siguientes líneas trazadas por Soleniére: 17

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«Lo que es Massenet en música, lo es también en la vida privada, en sus relaciones generales, en la amistad, en suma: un encantador. Por mal prevenido que esté uno para con él, es casi im-posible resistirle; tiene no sé qué de femenino, de cautivador, que subyuga y que convence. Exce-sivamente servicial, interesándose hasta por los más humildes, estimulando siempre á todos, tie-ne algo de paternal que se granjea el amor y la simpatía de quienes le tratan.»

Humilde es mi testimonio, pero es testimonio, al fin, de la verdad que encierran las frases trans-critas. Bien definido queda Massenet: es un en-cantador, y si la mayor felicidad consiste en ser amado, el Maestro francés puede reputarse ver-daderamente feliz.

Jnlio 1? de TIK».

París, Julio 1° de aSíH).

Sres. A. Wagner y Le vi en Suca. México.

El primer Concierto oficial en la Exposición. Concieito Sueco en el Trocadero.

|AN dado principio en el Trocadero los Conciertos oficiales de la Exposición, bajo programas elaborados con ma-yor ó menor acierto, más ó menos censurados por la prensa local, pero de todas suertes interesantes para el público extranjero, al que poco inte-

resan la parcialidad, las intringuillas y los mane-jos interiores del comité organizador. He leído, artículos harto desfavorables para éste, algunos violentos y aún rudos como el que se publicó en

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Le Temps, dirigiendo graves acusaciones á Teo-doro Dubois, el Director del Conservatorio; otros más blandos no obstante su hostilidad, y pocos imparciales; mas debo confesar que he perdido la fe en este periodismo de chantage y desahogo, que, con ánimo sereno, sin motivos para inclinarme en determinado sentido^ he po-dido medir la injusticia de la crítica y calificar el espíritu que la anima.

La sala de fiestas del Trocadero, que es irre-prochable en cuanto á belleza decorativa y gran-diosidad, en razón de sus desmesuradas propor-ciones, adolece de un grave defecto para las ejecuciones musicales: su pésima acústica. Los efectos de finura de la orquesta, los exquisitos detalles, los matices delicados se pierden sin re-medio en este vasto local, y las voces humanas, para hacei-se oír, deben esforzarse hasta el grito, so pena de pasar inadvertidas. No obstante que la masa total de las grandes ejecuciones con orquesta y voces, alcanza la respetable cifra de más de 230 ejecutantes, diríase que son apenas 100 los que se escuciian. Desgraciadamente por ahora no se cuenta con otra sala en la Exposi-ción, pues la gran Sala de Fiestas tiene otro des-tino (y si se la dedicase á las audiciones, creo que el defecto sería aún más deplorable, dadas sus inmensas dimensiones), y de ahí que haya palidecido el resultado artístico. Empero, sor-prende y despierta emüdia en los que siempre

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hemos deseado el adelantamiento musical en México, el hecho de que festivales de tal natura-leza, bien dispuestos y presentados con irrepro-chable propiedad artística, vayan encaminados á la propaganda del grande Arte entre las ma-sas, merced á la baratura de precios que los pone al alcance de todas las fortunas. Admírese el lec-tor: ¡por 50 céntimos—irnos 20 centavos de nues-tra moneda—se obtiene una butaca numerada de anfiteatro, y, este ínfimo precio, tiene aún una reducción de 25% para los portadores de bonos de la Exposición! ¡Francamente, sólo aquí es dado el escuchar á tal precio un concierto vocal é instrumental desempeñado por la gran orques-ta del Conservatorio y artistas de la Opera!

Reproduzco á continuación el programa del pri-mer Concierto, que á renglón seguido comentaré:

\.—LeFeuCéleste. Cantate. . C. S A I N T - S A E N S . Primera audición.

2 . — A . Le chant des Oiseaux... CL. JANNEQUIN. (Siglo XVI).

B. Alceste. (Aria y escena de los In-fiernos) , L U L L V .

c. Quam Dilecta. Motete. . . RAMEAU. D. Silvain. Arieta GRÉTRY. E. Alceste. Escena religiosa . . GLUCK.

'Á.— lJlise. Fragmentos GOU>ÍOD. 4.—Romeo y Julieta BERLIOZ.

Fiesta cu )a casa de Capuleto.

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Le Feu Céleste, la cantata que puede llamarse oficial y que por vez primera se ejecutó en el Trocadero, fué acogida con cierta frialdad por el público y después no poco censurada por la prensa. A mi juicio, público y crítica han sido in-justos; el primero no podrá ponerse al nivel de la inspiración alta y serena del maestro, después de una audición única, y la segunda se atiene, para juzgar, á una impresión fugitiva, suscepti-ble de modificarse profundamente. He leído la partitura con el mayor interés, y, según mi pro-pio sentimiento, encuentro la obra digna del maestro, digna del asunto tratado y adecuada á las circunstancias. La orquestación es perfecta, contiene efectos nuevos é inesperados, ingenio-sas fusiones de timbres y un tratamiento admi-rable del órgano. Será para mí inolvidable la emoción que experimenté cuando intervino en la trama orquestal la voz poderosa y solemne de aquel grandioso instriunento que actualmente es uno de los mejores de Europa. Aquella voz, primero lejana y misteriosa, que gradualmente alcanzó el sumum de la sonoridad, parecíame el clamor anhelante de los siglos desecho al fin en vibrante cántico en loor de la victoria del pro-greso humano. ¿A quién, si no al secular y más poderoso de los instrumentos podríase haber confiado tan elocuente papel? Y cuando á raíz de la letra:

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Par lui la foudr» est enchainée Et a'appelle Electricité;

tras de un formidable crescendo que se resuelve en un seco golpe de platillos, se desencadenan todas las fuerzas de la orquesta y masas vocales, entonando el himno de las conquistas del siglo, celebrando el apotéosis del adelantamiento uni-v^ersal, bajo aquellas bóvedas y en medio de aquellos recintos que son otros tantos templos levantados en honor del mismo Dios, la emoción vibra en todo nuestro sér, y nos sentimos eleva-dos por las alas vigorosas é impalpables de la belleza.

Después, la soprano entona la más plácida y serena de las melodías precedida por un inspira-do solo de violín, y la cantata da fin con un enér-gico tutti de orquesta y voces, escrito .con gran firmeza y solidéz.

Entre los fragmentos de música histórica que se ejecutaron en el Concierto en cuestión, recuer-do con placer el coro de Jannequin, ejecutado á la perfección por los coros del Conservatorio, y que es un curioso especimen de música onoma-topéyica; el Motete de Rameau, en el que resalta un primoroso acompañamiento de flautas y la es-cena religiosa de la Alceste, de Gluck, cuya belle-za no necesita ponderación por que ha sido uni versalmente reconocida. En la ejecución de este número sorprendióme la correcta é inspirada

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cuciòti de los intérpretes: Mlle Ackté, dotada de bella voz y linda figura, y el barítono de la ópe-ra M. Delmas.

Los coros de Ulise, de Gounod, aunque algo anticuados en su forma y sabor, conservan una frescura encantadora, y la página orquestal de Berlioz, revela la potencia de ese género tan tar-díamente reconocido por sus mismos compa-triotas.

Pocos días después del Concierto á que he ve-nido refiriéndome, verificóse en la misma Sala la gran Audición de música Sueca, patrocinada por el Príncipe Real de Suecia y Noruega, y hon-rada con la presencia del Rey Oscar IT, que es músico y literato, y gran protector de los artis-tas de su país.

Entre los ocho números que integraban el pro-grama, que por brevedad no reproduciré, mere-cieron entusiastas aplausos la Balada de Tann-háuser de Süderman, las Piesas Sinfónicas de Rubenson, el Ofertorio del primer compositor ci-tado, y sobre todo, la balada Flores et Blanseflor del joven compositor Wilhelm Stenhammar, que acusa una intensa y poética inspiración realzada por una instrumentación digna de Wagner. Y no hay que sorprenderse por tal afirmación, porque, á juzgar por los autores ejecutados en la audición, puédese asegurar que la moderna escuela sueca

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procede y sigue muy de cerca las huellas delgrau reformador. En su compie rendu del Concierto sueco, publicado por Huges Imbert, en Le Guide Musical, señala el crítico, con acierto, la falta de color local en los compositores suecos, á diferen-cia de la originalidad que acusan los noruegos, ta-les como Grieg, Svendsen y Sin ding, y el influjo que Wagner ha ejercido sobre esas imaginaciones del Norte, tan soñadoras y tan poéticas. Esta es una verdad que no podrá discutirse, pero que no se opone el natural tributo de admiración que me-recen. Rindióse]es el público encabezado por el Rey en persona, quien complacido y satisfecho, daba repetidas veces la señal de los aplausos.

Tiempo y lugar me faltan para dedicar algunas líneas á la ejecución de la bellísima ópera de Humperdinck, Hcensel y Gretel, estrenada en la Opera Cómica el 30 de Mayo; á los subsecuentes Conciertos oficiales en el Trocadero, entre los cuales debo mencionar el exclusivo de órgano dado por Marty, un excelente organista ciego; á las audiciones musicales que se escuchan en el pabellón Egipcio, y á tantas y tantas otras como abundan en París.

En breve salgo para Italia y de allí tendré el gusto de reanudar mis correspondencias para la Gaceta Musical. Creo haberme formado un jui-cio aproximado—que no es de todo punto entu-siasta—de la situación musical en Francia; anhe-

lé

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lo ahora saber si mis antiguas creencias, mis cons-tantes ideales han de modificarse bajo el influjo de esa atmósfera desconocida y de ese cielo tan brillante y colorido como el nuestro. ¡Ojalá y así fuese, porque habrían de aventajar con ello mis pacientes lectores!

Agosto U (le 1900.

Milán, 18 de Julio de 1900.

Sres. A. Wagner y Levien Suca,

México.

|EME aquí en uno de los principales centros musicales de Italia, si no es que el principal, lejos de aquel París bullicioso y abrumador, lejos de aque-lla efervescencia de vida, que primero cautivay acaba por hastiar, y lejos tam-bién de sus atractivos artísticos, que

indudablemente son superiores á los de esta ciu-dad semi-muerta durante la terrible estación de calores. La horrible, insoportable temperatura obliga á huir á los lagos á todo el que lo puede; á las montañas, á la poética Suiza, que son otros

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tantos refugios á donde se respira aire fresco y puro, y á donde se vuelve á la vida, porque con más de 35 grados que ha marcado el termóme-tro á la sombra, se vegeta solamente en un es-tado de aletargamiento y de perezosa somnolen-cia imposibles de sufrir.

Mis asuntos artísticos obligáronme, empero, á visitar Milán en época poco propicia para estu-diarla musicalmente, y de ahí que poco, aparte de impresiones aisladas, pueda comunicar á mis lectores. Como se presumirá, los teatros, en su mayoría, están clausurados, las salas de concier-to no se aventuran á ofrecer ninguno, y sola-mente funcionan en salones de espectáculos se-cundarios algunas medianas compañías de ver-so, como en el Carcano; de opereta, como en el Commenda, y de ópera seria (?) como en el Au-rora y el Kurssal.

Aunque el teatro de la Scala está igualmente clausurado, tuve oportunidad de visitarlo y debo confesar que, en vista de la fama de que goza universalmente, esperaba encontrarlo muy supe-rior. Es verdad que son excepcionales y quizás únicas sus inmensas proporciones, que su esce-nario es soberbio, y extraordinarias sus condi-ciones acústicas; pero atenúase fuertemente la impresión que se experimenta al persuadirse de las huellas que los años han dejado en aquel co-losal edificio, al fijar la atención en su pobre y empolvado decorado y la carencia de elegancia

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y gusto que se echan de ver por doquiera. Si á esto se añade la falta de limpieza y de confort que son legendarios y, por desgrada, muy reales en Italia, se acabará de juzgar la desagradable impresión que ocasiona.

Los teatros italianos, en lo general, i'ecuerdan mucho á los nuestros por su aspecto y disposi-ción arquitectónica; son feos y poco elegantes, dicho sea con franqueza, mal alumbrados, sucios, pobremente decorados, medianamente servidos en la escena, y, en suma, nada ostentan ni nada ofrecen de los atractivos y mejoras implantadas por la civilización europea. Debido á su antigüe-dad, y ci-eo que también aV carácter de los italia-nos, si no es que á la miseria que reina por aquí, los teatros se conservan á guisa de monumentos y no se les introducen mejoras de ninguna espe-cie. Hay aún algunos iluminados con candilejas; los asientos son incómodos y están harto dete-riorados; las decoraciones son tan viejas y malas como las de nuestros teatros; y si de aquí pasa-mos á detalles artísticos de importancia, la cen-sura tendrá que ser más severa aún. Pero ¿para qué insistir? ¿para qué referir á mis lectores que no se han aceptado aún las mejoras indiscutibles que, en punto á colocación oculta de la orquesta y consiguientes efectos de sonoridad, son uno de ios atractivos de los primeros teatros de Nueva York y Francia? ¿Para qué hacer hincapié en un atraso ya presentido de años atrás y ahora pie-

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namente confirmado? Paréceme más prudente consagrar algunas líneas á una ópera nueva, es-trenada justamente por los días en que verifiqué mi arribo á esta ciudad.

Gracias á la cooperación de varios capitalistas entusiastas, pudo el joven compositor La Rotella, hacer una corta campaña en el teatro Del Verme, con su drama lírico en tres actos titulado Ivon, á cuya tercera y última representación—casi sin espectadores—tuve el gusto de asistir.

El compositor La Rotella—que dirigió la ox-questa—es joven aún, excesivamente joven qui-zás para afrontar una obra del empuje del Ivan, y es hijo—intelectual se sobreentiende—del Con-servatorio de Nápoles, que es, dicho sea entre paréntesis, el que mejores frutos produce en Ita-lia. La obra se había ejecutado por vez primera en los principios del año actual en Bari y obtu-vo un éxito suficiente para animar á La Rotella á presentarla al público milanés. Este, si bien fué esquivo, á juzgar por el número de espectadores, se portó en cambio galantemente con el compo-sitor, en cuanto á manifestaciones de entusiasmo, que sobrepujaron á las que tenemos costumbre de presenciar en México. Y aun así pueden lla-marse frías para los que conocen el ardiente tem-peramento de estos públicos. Llamadas, gritos, exclamaciones, palmadas sin fin, ovaciones es-trepitosas, sobre todo de las galerías, y . . . .al día siguiente la fría descepción para el compositor

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al considerarse tratado por la critica con una ru-deza, con una crueldad rayana en la injusticia. Y no es que la obra de La Rotella sea buena ni mucho menos, no es que deje de adolecer de los múltiples defectos que se la señalan: todo eso es positivo; pero sí apena y desilusiona que la pren-sa ilustrada se desborde en censuras, en repro-ches de temeridad y hasta en dicterios contra un joven inexperto, audáz si se quiere, pero lleno de fe, de valor, de sinceridad y también de méritos y buena instrucción musical.

El Ivan es una composición híbrida que acusa la inexperiencia del autor, su juvenil edad, esa edad en que el artista se lanza por todas las vías exploradas, sin encontrar la que convenga á su ideal y á su temperamento; mas, ya lo he dicho arriba, la ópera está escrita con calor, con inten-ción, con el noble afán de fijar la atención del público; revela buenos estudios á través de una labor que participa de la de muchos maestros, y de todas suertes deja presentir un talento musi-cal que podrá ó no fructificar, pero talento al fin.

Debe haber sido honda la decepción del inci-piente compositor al leer algunas críticas como la que voy á reproducir á continuación:

Dice el Mondo Artistico, de Milán, en su núme-ro del P de Julio:

«Al siguiente día de la representación del Ivan, la crítitica milanesa ha despertado al maestro de

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sus dulces sueños de gloria á la fría y dura rea-lidad. Y la crítica ha tenido razón. Se explican éxitos de esa especie, al pensar en las condicio-nes á que la especulación y la vanidad han redu-cido á muchos de nuestros teatros; pero no es suficiente lo que se deplora.

Los partidarios de La Rotella exclamaban aquella noche: «¡el autor tiene veinte años!» Ben-dito sea! veinte años son una primavera y también una edad en que se debe tener pacien-cia, Llamar juez al público de los resultados de los primeros ardores juveniles que queman la sangre—y también el cerebro—es soberbia pre-sunción, á menos que el ingenio no justifique la temeridad. El genio es un fenómeno, y ¡ay de to dos los que escriben música si fuesen fenómenos-

Y La Rotella no lo es por cierto. Es un buen muchacho, rico de ingenio, dotado de fáciles apti-tudes, que podrá llegar á ser un buen operista; pero por ahora no se puede decir más acerca de él.

Este Ivan, cuyo asunto y cuyo libreto son ma-los, ha sido complementado con una música sin personalidad, sin equilibrio y sin gusto. Es ver-dad que cuando se es joven se tienen muchas co-sas que decir; pero La Rotella habla con las pa-labras de otros. De todo haj»- un poco en su música; pero de todo mal amalgamado y confu-so. ¿Qué es lo que qiiiere? ¿A dónde va el autor? iMisterio! De Wagner á Mascagni, á Giordano,

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ha hecho pasar á través de los tres actos de su ópera todo el teatro del siglo. De él no queda más que la diabólica sonoridad.

Fibra, dicen algunos, vehemente ardor de tem-peramento! Será; pero de armonía y fusión de los elementos orquestales, nada! Tamborazos, rugidos de latones, estrépitos asociados sin ra-zón. Naturalmente, el público aplaudió al escu-char semejante fragor; pero ¿puede estar con-tento La Rotella con esos aplausos? Ya ven-drán otros estudios, otras meditaciones coadyu-varán á afinar la inspiración del compositor, quien procurará tener una personalidad y recor-dará que la mú.sica debe tener una lógica y un significado.

Al comenzar: ópera sobre asunto ruso, pero la música no se encarga de probarlo. De ruso no hay más que una canción. .. .húngara en el acto tercero, instrumentada á la española. Aquí y ahí se entrevén, se perciben apenas algunos agra-dables dibujos melódicos. . . . y nada más. Un intento de frasecillas no basta para justificar tres actos; uno poco de oro se pierde entre el pésimo oropel. Ahora bien, un joven puede errar, puédese perdonar á La Rotella cierta in-genuidad en la instrumentación, y aún se puede ser indulgente respecto á su dudosa originali-dad; pero el mal gusto no se puede perdonar en un artista; la afición á los efectos vulgares no tiene atenuante alguno para el que comienza,

17

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para el que, ante todo, debe estar animado por la fe en el arte y ser rico de abnegación, porque el sacrificio es el arma más poderosa en una ba-talla. Acaso más tarde, cuando La Rotella sea más serio, más austero y más cauto, pensará con dolor en éste su error juvenil. De todas suertes, tiene tiempo y manera de repararlo.»

Por el tono de la anterior crítica, análogo al de la ma^^oría de la prensa musical, los lectores tendrán idea de la lucha que los noveles compo-sitores tienen que sostener contra el temido cuarto poder, que, aquí más que en ninguna par-te, hace y deshace reputaciones y hasta genios inesperados.

Es doloroso comprobar esa actitud marcada-men te h osti! cuando nose tienen tras sí las influen-cias y los miles de liras de un compasivo editor . . .

Dejo aún muchos comentarios en el tintero y, en mi próxima correspondencia, trocaré la cen-sura por el elogio, al ocuparme del «Liceo Mu-sical Benedetto Marcelo,» de Venecia, y de su admirable, inspirado y eruditísimo director, el maestro Enrique Bossi. He aquí una gran figu-ra, un artista extraordinario, como no creía yo haber encontrado en la Italia musical contem-poránea

SepUembr« 1? de lUOO.

• — - I — — •

Lucerna, Agosto 8 de 1900. Sres. A. Wagn er y Levien Sucs

Méxieo.

El Liceo Musical «Benedetto Marcello,» de Venecia y su director el maestro Enrico Bossi.

|L arribar á Milán con algún tiempo disponible, raro será el viajero que no experimente vivísimos deseos y curiosidad de conocer la famosa per-la del Adriático, la gentil Venecia cuya fisonomía es única en el mun-do, extraordinario su interés histó-

rico y extraordinarios también los tesoros de Arte que ostenta por doquiera. Aguijoneado, pues, por tales deseos acariciados de tiempo atrás, embarquéme en el primer tren que par-tía rumbo á Venecia, una bella mañana prima-

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veral, uria de esas mañanas cálidas y luminosas que recuerdan tanto á las de México, y seis ho-ras después pisaba unos instantes aquella tierra bendita para surcar en seguida las aguas del Gran Canal, conducido en una de tantas lúgu-bres góndolas que semejan flotantes ataúdes. ¡Qué solemne silencio, qué augusta calma y qué infinita melancolía la que ahí se respira! No obs-tante que las orillas del Canal están bordadas de soberbios palacios de rica y especial arqui-tectura, y que aquel cielo y aquella luz parece que luchan por alegrar el ánimo tristemente impre-sionado, di ríase que se ha penetrado en una ciudad muerta, en una inmensa necròpoli hundida entre las aguas por efecto de un cataclismo geológi-c o . . . . La góndola marcha cadenciosamente, su-jeta á un ritmo uniforme y musical; los remos ba-ten un compás, pero es un compás extraño, casi el de los martillos que clavetean el ataúd; respón-deles el triste gemido del agua herida y el impá-vido gondolero la fustiga sin piedad, blanda pero incesantemente, como se fustiga á una bestia querida Y la góndola marcha cadenciosa-mente; se aproxima al hermoso puente del Rialto, se interna en laberintos de callejuelas estrechas y no perfumadas por cierto, de donde parece que ha huido la vida para siempre, y á poco navegar desemboca al fin á la célebre láguna, al frente del supremo palacio Ducal, á la orilla de la Pias-setta con sus famosos monolitos y su alado León

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en primer término, el Campanello á la izquierda, á. la derecha la soberbia basílica de San Marcos, y en el fondo la pintoresca Torre del Reloj ¡Perspectiva deliciosa y admirable que sume al espíritu en extática contemplación! Las tristezas huyen desencantadas, bórrase la melancolía de los semblantes, y al abandonar la tétrica góndola, aquel negro ataúd flotante, rebosáis la alegría de aquel á quien se otorga el perdón de la vida. Aquella, aquella es la Venecia de nuestros en-sueños; la Venecia de otros siglos que cobijaba á los artistas con su escarlata manto; la augusta matrona vencedora tal cual está representada en el gran plafond de Pablo Varonés en la Sala del Consejo del Palacio Ducal: noble, altiva, valero-sa y grande ! Olvidáis las primeras impresio-nes y ahí, entre las verdosas aguas de la laguna, el azul de cobalto del cielo y aquel cuadro de luz y de colores, dejáis que el espíritu flote á su an-tojo posándose en cada rinconcito adorable que puede servirle de nido y dulce asilo. Y el espíri-tu, inquieto, se adormece bien pronto, sueña, sue-ña. . . . y llega hasta el olvido. . . .

Víctimas de un olvido vais siéndolo vosotros, lectores míos, y tiempo es de que interrumpa mis impresiones evocadas al calor de muy cer-cano recuerdo. Me he divagado sin quererlo y sin sentirlo: debo hablaros del Liceo Musical «Benedetto Marcello» y de su actual director el magistral artista Enrique Bossi.

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Provisto de una buena carta de introducción del poeta Gustavo Macchi, á quien la casualidad ha hecho mi inesperado colaborador, presentéme una mañana á llamar á la puerta del opulento Palacio Pisani en el Campo San Stefano, que da albergue al Instituto en dos grandes alas de su' segundo piso. Excuso describir el lujo severo y sobrio que ostenta el edificio, desde su imponen-te vestíbulo hasta los departamentos dedicados á la enseñanza musical: básteme decir respecto de los últimos que, aunque pequeños en su ma-yoría, son suficientes para las necesidades del plantel que recibe un número bastante liinitado de alumnos. En el programa de enseñanza figu-ran las materias elementales, el canto superior y el coral, los instrumentos orquestales, el piano, el órgano y la composición.

Aquí, como en México y en la mayor parte de los Conservatorios, las cátedras favorecidas son las de piano, canto é instrumentos de cuerda, y poco concurridas las restantes, con especialidad las de instrumentos de aliento.

El Liceo posee una buena biblioteca y un salón de Conciertos poco vasto, pero adecuado para su objeto. En el fondo de este salón, en una pla-taforma elevada, está colocado un espléndido órgano, que, al decir del director, es una obra maestra de finura y de delicadeza.

La circunstancia de verificarse, por la época de mi visita, los exámenes parciales y pri^'ados.

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ú los que nadie tiene acceso, me impidió cercio-rarme personalmente de la marcha de los cursos y de la práctica de la enseñanza; pero el Maestro Bossi tuvo la deferencia de mostrarme las prue-bas de composición de sus alumnos—pues á su cargo está la enseñanza de ese ramo y la del ór-gano—y tuve el placer de observar los adelantos realizados por esos jóvenes que son futuros maes-tros, y la ciencia y erudición de su magnífico profesor.

Entre todos sobresale el alumno Baldi Zenone, que está para terminar sus cursos, y como prue-bas presentó las obras siguientes que denotan una superioridad incontestable: Una Fuga real á cuatro partes; Dos Motetes á cuatro voces; Una colección de Fugas á 2, 3 y 4 partesf Un Salmo (coros, solo y órgano), premiado—según acabo de leer en Le Ménestrel—en un reciente concnirso en Leipzig; el estudio de Moschelés «Scéne de Fête populaire» transcrito habilísimam en te para la orquesta; Un «Preludio, Coral y Fuga en Re menor,» para orquesta, coros y órgano; «Suite en estilo antiguo» para orquesta, y Mimieto, Aria y Presto instrumentados con gran colorido, in-tención y energía.

A mis calurosas frases de felicitación, que re-caían más en el maestro que en el discípulo, Bossi replicó con una modesta sonrisa en la que, no obstcmte, se dibujaba una legítima satisfacción y quiso corresponder á la que no era, por cierto,

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galantería mía, sentándose al piano y haciéndo-me conocer y saborear durante dos horas largas, algunos de los frutos de su privilegiada inspira-ción. Confieso humildemente que no conocía una sola de sus obras y no sospechaba que tropeza-ría en Italia con artista tan grande, de semejante empuje y de méritos tan excepcionales. Aquella audición íntima á cargo del compositor en per-sona, quien, á falta de dedos y de instrumentos, recurría al canto y á la gesticulación para inter-pretarse, fué para mí una revelación; revelación de un artista superior y modesto, poseedor en absoluto de todos los secretos de su arte, impul-sado por un ideal no perseguido sino por muy pocos en Italia, y favorecido con dotes extraor-dinarias, tanto más notables cuanto que han fruc-tificado en un terreno mal dispuesto para el cul-tivo del género predilecto de Bossi.

Sgambati, Martucci y Bossi son actualmente en Italia los únicos compositores que,renuncian-do espontáneamente á la fácil conquista de los lauros que proporciona la música dramática, han consagrado su talento al cultivo de la música pura; en él han sobresalido, Martucci con es-peciahdad, pero, aún á riesgo de aventurar una opinión apasionada, creo que la inspiración de Bossi es más alta y más personal.

Entre las obras que me hizo conocer y que provocaron mi entusiasta admiración, citaré las siguientes: Dos Sonatas para violín y piano edi-

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tadas por Breitkopf y Härtel y Kistner, de Leipzig, bellamente inspiradas y preciosamente escritas, con especialidad los movimientos len-tos que tienen un encanto indefinible, una dulzu-ra y una poesía fuera de toda ponderación; unas deliciosas Lieder, frescas y lozanas como un pu-ñado de rosas, y algunos fragmentos de la can-tata «El cántico délos cánticos,» escritos con gran pureza y elevación de estilo. La cantata mencio-nada se ejecutó recientemente en Leipzig y el ptiblico y la crítica le hicieron la justicia que se merece. Demuéstralo el artículo publicado por el periódico musical Nette Zeitschriftfiir Musik, en su número correspondiente al 28 de Marzo último. Espero que el lector leerá con gusto su reproducción que intera hago en seguida.

Dice el periódico aludido: «En cuanto al texto del Cantar de los Canta-

res, escribe el Profesor Dr. Roberto Wirth: «El texto original hebreo del Cantar de los Cantares, si se considera como poèma erótico profano, no se entiende bien en todas .sus partes, y menos si se interpreta como alegoría. Aún más difícil será comprender su sentido, si se lee traducido á otro idioma. Por medio de la reflexión mística se in-terpretan los misterios de esos cantos de boda, que se parecen á los que los novios árabes en la Siria y en Palestina, y sus padrinos cantan en el día de la boda y después en la primera semana, que se llama la semana real, desempeñando los

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nuevamente casados en ella el papel de rey y de reina. El texto original hebreo del Cantar de los Cantares, se compone de fragmentos, y Bossi escogió trozos de estos fragmentos para su obra y se basó en las alegorías de la Iglesia cristiana de los primeros siglos, sobre las que Orígenes escribió doce tomos de explicaciones.

Para sujetarse á esta alegoría mística, no le convinieron aquellos versos, que solamente se entienden, cuando se consideran como poesías del naciente amor con3'ugal.

Bossi ha creado una de las obras más impor-tantes en este género de la literatura con el Can-tar de los Cantares que ha sido adquirido, con el magnífico concierto para órgano y orquesta, por los renombrados editores Rieter-Biedermann.

Es una obra de espíritu y de sentimiento. Ca-da frase respira verdad y es de perfecta hermo-sura. Bossi estudió las obras de Palestrina y de Bach, y estos estudios ejercieron sobre él una influencia poderosa.

Con mezcla de estos principios contrarios del macrocosmo, es decir, de lo esplendoroso, de lo sublime, del puro estilo monumental, del orden y de la claridad de Palestrina, y del microcosmo, es decir, del sentimiento vivo é interior de la subjetividad y de la profundidad germánica de Bach, creó Bossi su estilo, que se distingue por estar sobre la base firme del canto gregoriano, sin embargo, en la vía de la libertad en las mo-

i5r>

dulaciones, conquistada por Bach, que rompió las cadenas del sistema de las tonalidades anti-guas, así como por la expresión llena de vida 3-de calor.

Las personas que oyen esta obra sin haber en-trado todavía en este nuevo mundo de pensa-mientos que nos presenta Bossi, no pueden com-prender inmediatamente su obra, así como los que la conocen por el estudio concienzudo. Es una condición psicológica el que, para oír una obra nueva, se debe descender á los pormenores de ella con buena voluntad; libre de preocupaciones se comprenderà muy bien, que lo que pareció extraño al principio, está lleno de bellezas ori-ginales.

En las tres partes de este canto bíblico llaman la atención dos temas principales: primeramente la melodía conocida del coro Ecce pañis ange-lorum

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V" en segunda una melodía antigua de los he-breos alemanes con la segunda aumentada ca-racterística.

Pm Estás dos melodías están luchando la una con

la otra; vence la primera 5' triunfa, para repre-sentar la victoria alcanzada por la iglesia cató-lica contra el judaismo.

Estos motivos directos están empleados inge-niosamente y explotados con gusto y arte.

La orquesta brilla por el colorido de la instru-mentación que nada exagera.

Las partes de los solos son muy sentidas y tie-nen buenos efectos.

El Sr. Sebe i demantel, de Dresde, se lució con sus solos; la Sríta. Dietz, de Francfort, cumplió lo suficiente en lo general, pero no en todo.

Después del Cantar de los Cantares se ejecu-taron cinco de las piezas más bellas del oratorio: Cristo, de Liszt (las Bienaventuransas; la Fun-dación de la Iglesia; la Entrada en Jerusalem;

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Gethsemani; la Resurrección); cuya ejecución fué un verdadero triunfo para esta célebre socie-dad, dirigida con tanto acierto por el Sr. Doctor Goheler. — R o c h l i c h . f

Bossi es joven aún, pues no cuenta más que 39 años de edad; su figura es extremadamente simpática y su carácter afable y modesto. Fué alumno del Conservatorio de Nápoles y más tar-de trabajó en Milán al lado de Ponchielli, por la misma época en que allí hicieron sus estudios Puccini y Mascagni; es además íntimo amigo de Perosi, por quien manifiesta un afecto fraternal. En Nápoles fué profesor de órgano durante cin-co años—pues hay que añadir que es también excelente organista—y hace otros cinco que es-tá al frente del Liceo Musical de Venecia. No podía ciertamente haber recaído la elección me-jor que en él: un gran admirador de las glorias italianas del pasado, de esa famosa escuela ve-neciana, de la cual brotaron Willaert, Zarlino, Gabrieli, Lotti, Caldara y el gran Marcello, titu-lado por Baini, el Miguel Angel de la Música, y á la vez un entusiasta propagandista de los mo-dernos, con Beethoven y Wagner á la cabeza.

Confieso que me sentí orgulloso al estrechar la mano de artista semejante, y un si es no es confuso cuando, presentándome un álbun rica-mente empastado, me pidió amablemente que dejáse en él algún recuerdo de mi visita. Mi con-fusión subió de punto al abrir el lujoso volúmen

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leer los autógrafos del Emperador del Brasil, Liszt, Joachim, Rubinstein (compases de un alle-gro appassionato), Bazzini, Thomson, Gega-Zi-chy, Martucci; Popper, Pedrell, Toscanini, Pucci-ni (un fragmento de La Tosca), Perosi, Braga, D'Annunzio, Weingartner, Franchetti, Widor y Richter (Abril de 1900).

Ignoro aún lo que escribí. Recuerdo tan sólo que di á Bossi un último apretón de manos y me lancé á la calle con el corazón aún palpitante y henchido de arte.

Decididamente, ese día tuvo el espíritu alimen-to sano y reparador

Septienlir« 15 de 1900.

Lucerna, Agosto 26 de 1900.

Sres. A, Wagner y Levien Sucs. México.

Tribsclien.—El Palacio Vendramini. Dos moradas memorables de Ricardo Wagner.

|I Lucerna, la paradisiaca Lucerna, que es uno de los países azules del ensueño, no ostentase sus galas na-turales y careciese de los atracti-vos con que, pródigamente la dotó la naturaleza, conservaría para to-dos, y más para los artistas, el in-

terés excepcional de haber dado prolongada hos-pitalidad al extraordinario y genial compositor Ricardo Wagner.

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Suizíi fué la región de Europa predilecta del gran artista; en Zürich se refugió á título de pros-cripto durante largos años (1849—1858), á raíz de la revolución de 1848, en la que tomó parte activa, y allí, puede decirse que penetró al período de actividad creadora, ya que no al de tranquilidad y satisfacción de espíritu. Este no tardó, sin em-bargo, en iniciarse en la agitada existencia de Wagner, y fué también en Suiza, en esta encan-tadora Lucerna, desde la cual escribo, á donde el maestro vino á saborear la apetecida calma y las dulzuras del hogar que no le había propor-cionado su primer matrimonio. En unión de .su segunda esposa Cosima Liszt, divorciada de Bü-low, radicóse Wagner en Tribschen. á partir de los primeros meses de 186ó. El período idílico había comenzado y no se interrumpió hasta 1872, seis años más tarde, á causa de los terribles acon-tecimientos producidos por la guerra franco-prusiana. Y ciertamente que no podría haber soñado Wagner en sitio más delicioso y más ade-cuado para exhaltar su privilegiada inspiración. El amante perpètuo de la naturaleza, el músico poèta por excelencia, que logró ti'ansportar al papel los mil suzurros de los bosques y pintar con sonido, alboradas y crepúsculos, y fuegos y tempestades, y ráfagas huracanadas, tenía en verdad allí cuanto podía apetecer: divina natu-raleza, luces, colores por doquiera, mucho azul en los cielos, mucho azul en los lagos, verduras

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y flores, inmensas cimas, sombreados bosqueci-Dos poblados de canoras aves; en suma, todos los matices para el deleite de la visión, todos los so-nidos para encanto del oído, gran tranquilidad y gran esparcimiento para el alma, y, á mayor abundamiento, el amor de una mujer superior, llena de fe y admiración por el artista.

Tribschen es uno de los alrededores más poé-ticos de Lucerna. Siguiendo á la derecha de las márgenes del lago una vereda relativamente corta y tan cómoda y limpia como son todas las de Suiza, se llega á poco andar al extremo de la parte poblada, cuyo lindero marca justamente la casa habitada por Wagner veintiocho años hace. Penétrase á un pequeño y sombreado j a r d í n -quebrantando la prohibición que reza en la ver-ja—y en seguida á la habitación edificada en una lengua de tierra solitaria que avanza sobre el his-tórico lago de los Cuatro Cantones. La casa per-tenece á un acomodado propietario de Lucerna, quien, á lo que parece, y según me fué referido, conserva piadosamente el mobiliario usado por Wagner, á cambio de una franca explotación de una memoria tan respetada, pues la renta de 2,000 francos que cobra á los actuales inquilinos — unos ricos nobles italianos—supera evidente-mente al legítimo valor del alquiler.

Asciéndese una pequeña escalinata que con-duce al piso bajo, y después de transpasar una puerta abundantemente ornada con verdes tre-

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padoras, se penetra á las habitaciones amuebla-das sin pretensión, con sencillez suma y casi con la rusticidad peculiar de una casa veraniega. En el piso á que vengo refiriéndome, el corredor y alojamiento de la servidumbre; en el superior, al que se asciende por una escalera de madera, el salón y un coqueto gabinete que era el de trabajo del maestro. Pocos adornos y escasísima elegan-gancia: algunos muebles, un diván, unas cuantas sillas, una mesa, dos libreros y varios cuadros en los muros que atestiguan, como el mobiliario, el influjo de los años transcurridos.

Soberbia vista la que se disfruta desde el bal-cón principal: sin fijar la atención en el jardín que circunda la terraza, creeriase uno transpor-tado á la proa de un navio que surcáse el lago de los Cuatro Cantones. A la izquierda, la ciudad blandamente reclinada á la orilla de laS azules ondas; al frente la soberbia cadena de los Alpes, en la que descuella el admirable Righi; á la iz-quierda, los estrechos que forman la cruz del la-go, y de la cual se desprenden los cuatro brazos de Lucerna, Kussnacht, Alpnach y Weggis.

Omisión hecha de lo mencionado, ningún re-cuerdo del gran maestro, pero sí un homenaje á su memoria, rendido, ignoro si por esa Suiza á la que tanto prefirió, ó por el actual propietario de la deliciosa mansión; sobre la puerta que da acceso al piso bajo y frente por frente de aquel lago soñador, una gran lápida conmemorativa

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que ostenta la siguiente inscripción, grabada en 1897 por Luis Wethli, de Zürich:

«En esta casa habitó Ricardo Wagner desde Abril de 1866 á Abril de 1872.

Aqui escribió: Die Meistersinger, Siegfried, Goetterdcemmerung, Beethoven, Kaisermarsch, Siegfried-Idyll. »

Y efectivamente, la actiAndad creadora de Wagner, que desde Zíirich se había acusado vi-gorosamente, acentúose aquí de manera extraor-dinaria, concordando con el período que reputó como el más feliz de su existencia. El biógrafo Chamberlain refiere que, según testimonio fide-digno, Wagner trabajaba diariamente, y sin inte-rrupción, desde las ocho de la mañana hasta las cinco de la tarde.

Como la indica la inscripción transcrita, el ilustre compositor escribió en Tribschen gran parte de Los Maestros Cantores, y ahí terminó la partitura, lo mismo que la de Siegfried, y casi toda la colosal de El Crepúsculo de los Dioses. Como escritor produjo también sus magníficos estudios sobre la Dirección, la Opera y Beetho-ven, la mejor apología que se ha dado á luz sobre el inmortal sinfonista, sin contar la revi.sión dé varias obras anteriores ó preparación de nuevas ediciones y la publicación de los primeros volú-menes de sus Escritos y Poemas. Celebrando también un acontecimiento memorable, el naci-miento de su hijo Siegfried, compuso Wagner el

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poético Idilio de Siegf ried, del cual ña dicho un escritor: «Qué pinta por si sólo el estado de áni-mo del compositor.»

Es, pues, de recuerdos interesantes la rústica y solitaria casita de Tribschen, que fué el nido de amor de Ricardo Wagner, y en la cual su inspi-ración privilegiada se ensanchó hasta el apogeo.

Muy distinto recuerdo evoca el Palacio Ven-dramini, de Ven e ci a, que me apresuré á visitar durante mi corta permanencia en la histórica ciudad ducal. Ahí exhaló el maestro su postrer aliento el 13 de Febrero de 1883. . . ! ¡Y cuán distinta también la impresión que se experimen-ta al penetrar en esa señorial mansión, rica, fas-tuosa, monumental, desbordante de severo lujo y de arte, albergue de un verdadero museo de pintura y antigüedades, mármoles y bronces, desde el soberbio vestíbulo hasta los innumera-bles salones de los pisos superiores; pero triste, melancólica, fría y silenciosa como un inmenso mausoleo.. . !

Durante los últimos años de su vida, Wagner acostumbró transladarse á Venecia durante el invierno, y fué en el de 1883 cuando la muerte le sorprendió, no á bordo de una de aquellas lúgu-bres góndolas venecianas—según corre general-mente la versión—sino en su propia alcoba, en el entresuelo que habitaba en el Palacio Vendra-mini. Así me fué asegurado por el conserje del referido Palacio, quien tuvo la deferencia demos-

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trarrne el departamento, actualmente p'blvoso poco menos que abandonado. Hago gracia al lector de una descripción que carecería de inte-rés y paso á enumerar las obras de arte que más me impresionaron al recorrer los salones del pi-so superior, que era muy frecuentado por Wag-ner. En los principales salones figura lo si-guiente :

i7 trionfo di Roma del Ticiano.—Retratos del primer propietario del palacio, el Conde Vendra-mini y el Dux.—Un friso magnífico del pintor Palma.-—Retratos de Luis XII, Enrique IV y Luis XIV.—En los marcos del mismo salón, espléndi-dos tapices de cuero.

En un salón de estilo Renacimiento: Retratos de Francisco I, Fernando II, su esposa María Cris-tina, Luis XVI y Luis XV.

Tapices de cuero de Córdoba del siglo XV y una chimenea del siglo XVI.

En el inmediato salón: Dos cuadros de Rivera, de Passano, un retrato del Conde á la edad de 20 años, en la que, por excepciónúnica, fué nombra-do Senador.

Próximo salón: Soberbias pinturas de Guido Reni y de Rubens: Santa María Magdalena, del primero, y La Adoración de la Serpiente de Bron-ce, del segundo. —Dos jarrones de Sèvres con magníficos retratos de Fernando II y María Lui-sa de Austria.—Tres bronces de María Antonieta.

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Una hermosísima Mz^ío««« de Andrea del Sar-to.—Retrato del Duque de la Gracia (actual pro-pietario del palacio).

En la capilla: Virgen de Carlini (contemporá-neo), mistica y dulcísima. En la misma capilla conservan á título de curiosidad, las balas y frag-mentos de granada que, en 1848, alcanzaban y aún traspasaban el inmediato puente del Rialto.

Lamento carecer de competencia para juzgar acerca de las obras de Arte mencionadas y otras, como estatuas y bronces japoneses, que ornan la escalera principal y el vestíbulo; pero por las que he señalado se tendrá una idea aproximada de la riqueza y magnificencia que descuellan en aquel antiguo palacio.

Cuando recorría sus hermosos salones, que son cual testimonio de una pasada grandeza, medi-taba en los raros designios de ese obscuro desti-no que á veces acierta en preparar el escenario conveniente para las solemnes y decisivas situa-ciones de la vida.. . . Habría sido muj- cruel ese destino al cortar la vida del grande hombre en la idílica quinta de Tribschen, en medio de aque-lla lujuriosa naturaleza, entre los éxtasis de feli-cidad y en pleno período creador Algo ins-tintivo parece que guió á Wagner hacía el gran-dioso y severo palacio, mudo y digno testigo de las últimas palpitaciones de aquel corazón tan bueno, tan noble y generoso! . . .

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No era esa la «mansión de la paz» elegida por Wagner; pero podía haberlo sido. Una asocia-ción de ideas, justificada por la intención de es-te artículo, trae á mi memoria el recuerdo de dos hombres, quienes, en las gradas de! palacio el uno y el otro A la puerta de la casita de Tribschen, depositaron su óbolo de gratitud y amor por el sublime artista.

El primero fué el humilde gondolero de Wag-ner; el segundo el filósofo Nietzsche, antes pane-girista de Wagner y después su enemigo irrecon-ciliable.

La noche misma en que acaeció la muerte del compositor, el humilde gondolero daba rienda suelta á su llanto en las húmedas gradas del Pa-lacio. ..

Algunos años después Nietzsche, el profundo pensador, en vísperas de perder por completo la razón, contemplaba meditabundo la casita de Tribschen, y dejaba correr por sus mejillas las lágrimas del amor y quizás también del arrepen-timiento. .. .

Hombres de opuestas condiciones, pero nive-lados por la identidad de un sentimiento!.,. .

Octubre 1? (le 11KK).

París, 12 de Septiembre de 1900.

Srea. A. Wagner v Levien Sucs. México.

La "Luisa," de Charpentier.—Dos conciertos oficiales en el Trocadero.

¡I hubiese de escribir para ser leído por un público francés ó legítimamente parisiense, quizás me guardaría de ex-pre.sar mi franca opinión respecto á Luisa, la ya famosa obra de Gustavo Charpentier, que, por su carácter lo-cal y palpitante cuanto realista argu-

mento, más que por el trabajo musical, según mi leal entender, fanatiza á propios que seducen á extraños y conquista ovaciones que adquieren to-da la fuerza de un triunfo excepcional. vSeré leí-

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do á inmensa distancia de este país tan gran-de como impresionable y esto me dispensa de disimular mi opinión obligado por un deber de cortesía.

¡Líbreme Dios de declarar mala y abominable la obra de Charpentier! Todo lo contrario: reco-nozco en ella cualidades sobresalientes que la-distinguen de tantas y tantas medianías como se producen aquí lo mismo que en todas partes; re-conozco en el autor, brillante discípulo de Masse-net, serias dotes, gran talento, novedosas tenden-cias y perfecta instrucción musical; pero confieso que me hastía la exageración de los procedi-mientos empleados con la constante pre ocupación de originalidad, y la rudeza igualmente exagera-da del asunto tratado por el compositor.

El afán de escribir nuevo, que preocupa hoy á l o s J ó v e n e s compositores d e todo e l mundo, y principalmente á los franceses, conduce al ani-quilamiento de todo principio, de toda regla, de todos los cánones de la técnica legados por nues-tros antepasados; lleva recto al anarquismo en Arte,y de ahí á una decadencia forzosa, tanto más lamentable cuanto que nulifica talentos y absor-be cerebros espléndidamente dotados. Bien está" que los genios creadores todo lo olviden, aunque no todo lo desechen, abonados por el fogoso im-pulso de su inspiración: compruébanlo Beetho-ven en la sinfonía y Wagner en el teatro; pero fatal consigna la que se imponen los simples ta-

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lentos anhelantes de producir lo que no pueden dar. Y Charpentier es, á mi juicio, délos últimos: un talento, un gran talento, un habilísimo com-positor alucinado por la preocupación de la épo-ca y victima de una malhadada obsesión. ¡Oh! y cuando place al fantasma concederle momentá-neo olvido ¡qué bellas, qué espontáneas é inspi-radas ideas las que engendra el cerebro del jo-ven compositor! ¡La nota amorosa, con qué ternura vibx'a en el dúo de la terraza! la ternura con cuán-ta afabilidad en la dulce berceuse del padre de Luisa! Pero Charpentier teme el reproche, tiem-bla al pensar en la acusación que le aguarda, pa-lidece íTeyendo escuchar los epítetos de do estilo, vieux clichés y moldes del pasado con que su conciencia y sus ímpetus de rebuscador ya parecen amenazarlo, y la obsesión le asalta nuevamente; apodérase de él aquel fantasma que tiene algo de la luz fosforecente de un personaje simbólico de su obra, y vuelve á acaparar los to-rrentes de armonías extrañas, las extravagantes polifonías y los dibujos melódicos sin puntuación, como para desagraviarse á sí mismo.

Admiro sin restricción la orquestación de Char-pentier, rebuscada también, pero con mayor éxi-to que el que incumbe á las ideas; admiro las cu-riosas asociaciones de timbres, las innumerables delicadezas y los poderosos efectos de sonoridad, llevados á cabo con perfecto conocimiento y práctica extraordinaria de tan importante ramo

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del Arte. El trabajo y el estudio en pos de origi-nalidad en lo que atañe al colorido, podrán influir sobre el defecto de la idea, pero nunca la defor-marán al punto de hacerla incomprensible. No acontece lo mismo respecto de la concepción y de la forma . ..

Ya he dicho antes, y ahora lo repito, que el asunto tratado por Charpentier. y al que se debe gran parte del éxito de la obra, me es altamente antipático y paréceme indignodeponerseen mú-sica. Esa página, arrancada, según se dice, de la vida íntima del compositor ó de cualquiera de los infinitos volúmenes que narran análogos epi-sodios del gremio de Montmartre, apenas podría tolerarse transportado á la escena, como se han transportado ya las novelas de Zola; mas el co-mentario musical ¿qué viene á hacer allí? ¿á qué va á dar realce con su emocional elocuencia?... ¿qué va á embellecer con su sobrenatural deste-llo de Arte? Francamente sea dicho, las pa-siones, porque pasiones hay en la Luisa, son tan vulgares, tan bajas, tan soeces en ocasiones, que su escasísimo tinte de poesía, que también se vis-lumbra alguna vez, desaparece por completo ve-lado por el repugnante realismo que se desborda por doquier.

No digamos una palabra respecto de Julián, Luisa y su madre, tipos vulgares con los que á diario se tropieza en este turbulento París; fijé-monos en el humilde obrero, el amante padre,

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quien enmedio de su rudeza, está circuido de cierta aureola de bondad y de ternura que lo ha-cen atractivo. ¿Qué hace con él el poeta compo-sitor? Es muy sencillo: despedazar el tipo creado y trocar su dulce afabilidad por un rasgo de bes-tial furor. . . . Aquel padre que lanza una silla á la cabeza de su hija y le abre de par en par las puertas de la perdición al cerrarle las de su ho-gar, podrá ser tipo realista, verdadero, efectivo y copia exacta de la vida real; pero es antipático, repugnante, y de todas suertes inadecuado para excitar la inspiración de un compositor. Eso no es estético ni mucho menos, y en el Arte todo tiende á lo bello, á lo bueno, á lo noble y á lo le-vantado. Sé bien que ha pasado la época del ro-manticismo; pero no puedo admitir que se inten-te penetrar á la de im realismo decadente que pugna con la naturaleza y tendencias invariables y eternas del arte.

Tengo para mí que Luisa no v ivñrá. Por lo que dejo apuntado y por su sabor netamente pari-siense, halagará más ó menos á un público ávido de emociones y encariñado con las copias del natural del medio en que vive. Más tarde, el tiempo hará su obra y sólo quedará la composi-ción de Charpentier como el recuerdo de la ma-nifestación de un gran talento, de un artista ha-bilísimo, dueño de todos los secretos de su arte, que tuvo la buena suerte de surgir en im momen-to favorable armado de punta en blanco para la

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lucha y audaz poi- el conocimiento de su prOpio valer.

Continúan, verificándose, regular y periódica-mente, los Con ciertos oficiales del Trocadero que comprenden audiciones de órgano, música de cá-mara, y orquesta y voces. Los martes y viernes de cada semana se da cita en el suntuoso Pa-lacio del Campo de Marte, lo más granado en-tre los cultivadores de la música para órgano y de cámara, y quincenalmente, los jueves alterna-dos, la masa del gran público, compuesta en su mayoría de población flotante, atraída por las brillantes ejecuciones de orquesta y voces diri-gidas por el gran flautista Taffanel. No obstan-te la asombrosa modicidad de los precios de que he hablado en otra ocasión—1 franco, patio; y 50 céntimos, anfiteatro—la concurrencia, sin ser es-casa, no ha podido llenar la inmensa sala del Tro-cadero. . .. No creo que haya decaído el entu-siasmo ni que deba hacerse responsable del des-vío al comité organizador, sino que comienza á decrecer el número.de visitantes extranjeros; y éstos son los grandes sostenedores de espectácu-los en París. Por otra parte, es tal la explotación que se ha hecho y se hace aún aquí del extranje-ro, que todo el mundo desconfía, se retrae con frecuencia y acaba por emigrar sin haber satisfe-

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cho las exigencias del espíritu más que á medias y Gon el bolsillo poco menos que vacío.

El programa del octavo concierto con orques-ta verificado el 6 del corriente, ofreció \ma selec-ción de obras de jóvenes compositores franceses entre las que descollaban La Belle au Bois dor-mant de Jorge Hüe, una escena lírica, Vemis y Adonis, de Javier Leroux, y L 'Apprenti Sorcier, de Paul Dukas.

En la primera, escrita bajo el soplo de una poé-tica inspiración, hay dos números que me pare-cieron de todo punto encantadores: El Sueño y La Rueca y el Pájaro AbuI; en el último, princi-palmente, las ideas y la orquestación son delica-das, frescas y perfumadas.

Obra de buena cepa, sólida y seria es la esce-na lírica de Leroux. Mucha intensidad dramáti-ca, mucha vida, gran calor emocional y discreta cuanto sonora orquesta. Pronto y casi simultá-neamente montarán la Opera y la Opera Cómi-ca, sus últimos dramas líricos Astarté y William Ratclijf, de los que se espera mucho bueno y nuevo . . . . pero nuevo sin extravagancia y dese-quilibrio .. En una visita que hice al joven com-positor tuvo la deferencia de mostrarme algunas páginas, húmedas aún, de la partición orquestal de Astarté y mi impresión fué sinceramente en-tusiasta. Quizás tendré la buena suerte de escu-char el estreno de la obra en la Gran Opera, y entonces podré integrar un juicio que ahora ha-

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bría de sujetar á una fugitiva impresión. Conste, sin embargo, mi admiración por el artista 3'- mi simpatía por tan bondadoso amigo.

Confieso que, del compositor Dukas no cono-cía una sola nota 3 que su Scherso sobre la ba-lada de Gœthe, fué una rev-elación de sus méritos y de su gran valer. ¿Por qué negar que su obra fué la más aplaudida y mejor aceptada de la au-dición?. . . . Así fué y pláceme decirlo con leal-tad. Si los dos motivos hábilmente explotados no responden á una inspiración de primer orden, si son claros, brillantes, coquetos, están desarro-llados con naturalidad, pre.sentados con gran va-riedad de matices armónicos, con ingeniosos cam-biantes de colorido é instrumentados con verba endiablada y manifiesta riqueza. Lo ignoro, pe-ro me sospecho que Dukas es joven aún, pues su producción tiene el sello de la juventud y las cua-lidades peculiares de un cerebro joven amaman-tado por las caricias del ensueño.

El martes 11 del que corre, verificóse en el Trocadero el 8° concierto oficial de órgano á car-go de M. Luis Vierne, organista ciego de Nôtre Dame y de la Gran Sala de Fiestas.

Carezco de espacio para reproducir el progra-ma y ensalzar los méritos del joven artista; pero debo hacer mención de dos números soberbios que excitaron mi admiración ; el Final en Sí" be-mol, de César Franck, y la Quinta Sinfonía de Widor. Tales obras no necesitan comentarios,

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porque son de primer orden y de lo mejor con que cuenta la literatura musical moderna del ór-gano; en cuanto á la ejecución, básteme decir en abono del intérprete, que, el célebre organista Guillmant, á quien pude observar por ocupar un asiento inmediato al suyo, no cesó de aplaudir á su digno colega. Daríamos algo en México por poseer un medio organista ciego como Vieme á cambio de tantos que merecerían ser mancos. . . dicho sea sin el afán de lastimar á nadie; mas es lo cierto que en la capital carecemos de organis-tas y hasta de órganos. Aún me estremezco ho-rrorizado al recordar ciertas improvisaciones, y ciertas armonías y tales y cuales usos de pedal que dejan atrás á cuanto se ha ideado para peni-tencia de los sentidos y castigo del espíritu

Pero ¡chitón!.... La prudencia aconseja el si-lencio y he aquí llegado el momento oportuno de guardarlo. Comprimámonos, como dicen en cier-ta zarzuelilla f amosa . . . .

OeUbre 15 <le 1000.

Londres, Octubre 6 de 1900. Sres, A. Wagner y Levien Sucs.

México.

Coaciertos ea el «dQeen's Hall» de Londres-

• INDUDABLEMENTE pecaría de ligero si, des-pués de mi corta permanencia en esta

J í inmensa y grandiosa capital, pretíendese juzgar de las aptitudes y talento musica-les del pueblo inglés que, como su inmc-

•f diato descendiente, el americano, no go-za de una fama artística de primer orden.

No intento tal cosa, no obstante que mucho po-dría decir en su abono, considerándolo como

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consumidor y no como productor; pero sí afii"-mo que su cultura musical se nivela con la de cualquiera otra nación europea, y que sus im-presiones tienen el sello de una franca sinceri-dad que generalmente carece su vecino del otro lado de la Mancha. Responden de esa cultura los magníficos espectáculos de ópera que sostie-ne el «Convent-Garden;» las doce Salas de Con-cierto—doce, léase bien—que posee, entre las cuales figuran en primera línea: el «Albert Hall,» «St. James Hall,» «The Queen's Hall» y el colosal anfiteatro del Palacio de Cristal; gran número de Conservatorios privados, y, sobre todo, sus dos grandes y ejemplares planteles de instrucción: la Real Academia de Música, bajo la dirección de Mackenzie y el Colegio Real de Música, verda-dero palacio, lleno de lujo y comodidades, inau-gurado en 1894 por el Príncipe de Gales.

Carecería de tiempo y espacio si hubiese de describirlos después de las repetidas visitas que he hecho á Salas y Escuelas con el interés y aten-ción que se merecen; el título de esta correspon-dencia me exime de inútiles preámbulos, y en tal virtud voy derecho al grano, descartando mate-rias que quizás aprovecharé posteriormente.

Hace algunos años que se fundaron los Con-ciei'tos que vienen veriñcándose en el «Queen's Hall.» Es éste un espacioso salón—menos vasto y desproporcionado que el «Albert Hall»—deco-rado con bastante gusto sencilléz, ornamenta-

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do en la plataforma de la orquesta con vistosas plantas naturales, dotado de un buen órgano y con capacidad suficiente para 3,000 espectadores.

Los Conciertos Filarmónicos se verifican en Ma-yo y Junio, y los actuales, titulados: Promenade Concerts, durante el otoño ó invierno. Los pre-cios de ingreso son moderadísimos er todas las plazas, que siempre están henchidas de especia dores; pero el lugar predilecto es el Patio—que aquí se llama Arena—é. donde no existen asien-tos y el público, impávido y silencioso, perma-nece de pie durante tres horas seguidas, dando verdaderas pruebas de su amor al Arte y de sus sólidas y pacientes pantorrillas. Caballe-ros y damas, en iguales proporciones, se mantie-nen en tan incómoda posición, siguiendo la lec-tura de los programas explicativos—perfecta-mente redactados, dicho sea entre paréntesis— y muchos con partituras de orquesta en mano, que recorren con entusiasmo é interés.

Creo que este dato revela también una alta cultura musical que dista mucho de la simple afición tan decantada en México.. . .

El director—Mr. Henry 1. Wood—es concienr zudo en extremo y manifiesta gran pràtica y mucha pericia; en cuanto á la orquesta, comple-tísima y robusta, formada en buena parte por alemanes, según entiendo, es de lo mejor que he escuchado en Europa, y, por lo tocante á ciertos detalles de ritmo y matiz, no vacilo en calificarla

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de la mejor, entre el sinnúmei'o de las que he po-dido juzgar hasta la fecha. Disciplina rigurosa, inmensa cohesión, escrúpulo excesivo, sonoridad pasmosa en los fortissimos, dulzura y tenuidad en pianos, firmeza en el ataque, equilibrio en la masa é intenso scntimiente que no degenera en sensiblería: he ahí los méritos que no siempre descubrí en las orquestas francesas, no por su culpa quizás, sino por las exageradas proporcio-nes de las salas en que las escuché. El «Queen's Halb> está perfectamente acondicionado y, acús-ticamente, no admite reproche alguno, dicho sea para justificar mi excelente impresión de la masa orquestal, sin atenuar por eso las cualidades se-ñaladas.

Los programas están dispuestos con la inten-ción de satisfacer todos los gustos, sin perder de vista la educación musical de las masas, que es el objeto principal de estos conciertos. Por lo común la primera parte, ó sea el puesto de ho ñor, está consagrada á las obras clásicas de los grandes maestros ó á uno solo entre los compo-sitores antiguos ó contemporáneos, y en la segun-da se dan cabida á producciones más ó menos lige-ras ó á fantasías orquestales sobre óperas cono-cidas. No es raro que, en virtud de este eclecti-cismo singular, se codeen Wagner con Verdi y Beethoven con Mascagni. De esto resulta un conjunto no poco cursi, pero tolerable, en gracia de la buena intención.

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Entre los Conciertos á que he asistido en la referida sala, merecen especial mención los con-sagrados á Wagner (Octubre l *), á Beethoven (Octubre 5) y el que se verificó el 3 del mismo mes, con variado programa, en que figuraron: Mendelssohn, con su encantadora Sinfonía Ita^ //awa;—ejecutada por vez primera en Londres, el 13 de Mayo de 1833.—Schubert, con el delicado entreacto de Rosemundc; Beethoven, con la so-berbia obertura de Egmont; Berlioz, con la deli-cada y vaporosa Dansa de las Sílfides de la Dammation de Faust, y Brahms, con dos Dcm-sas Húngaras, harto conocidas en México.

El programa Wagneriano, verdadei'a delicia para el público y eminentemente atractivo, com-prendió los siguientes números:

1° Obertura de Riensi. Entrada de los dioses al WalhaU (Das

Rheingold). 3° Obertura de los Maestros Cantores.

Aria de Elisabeth (TannhUuser). 5" Siegfried Idyll. 6° Preludio del acto (Lohengrin). 7° Monólogo de Hans Sachs (Maestros Can-

tores). 8" Introducción del acto de la misma obra, 9° Huldigungsmarsch. Como se ve, había manjares exquisitos para

los paladares más exigentes, y la satisfacción del público se tradujo en aplausos y ovaciones

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—muy merecidos por cierto—y que, no obstante una prohibición que rezan los programas, alusi-va á las repeticiones, acabaron por comprome-ter al director á conceder el bis del Preludio de Lohengrin y Monólogo de Hans Sachs.

Es un hecho innegable que Wagner se ha im-puesto en Europa de manera tal, que no hay ca-si concierto en que dejen de ejecutarse fragmen-tos de sus obras, y que .su nombre es una garan-tía de éxito tanto en el teatro como en las salas de concierto. Ya no en Alemania, á donde es idolatrado, sino en París y Londres, Wagner reina cual soberano, y salvo á los grandes maes-tros clásicos, eclipsa á todos con el poder de su genio creador y con los destellos de su soberana inspiratüón, que más admira y más subyuga, cuando se ha entrado en íntima comunicación con ella.

El programa consagrado á Beethoven no fué menos atractivo:

Obertura de Leonora, N® 2. 2° Sinfonía Pastoral.

Concierto 5 en Mi bemol (Piano y or-questa).

Minuetto de Congratulación. Dejo en el tintero todos los detalles de mis

impresiones, que fueron bien profundas, y me limito á consignar la excelente interpretación de los números señalados, entre los cuales cau-tiváronme especialmente la Sinfonia Pastoral,

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incomparable y poéticamente sentida por la or-questa, con un escrúpulo de ritmos y matices y un sentimiento casi fervoroso, y el gran concier-to «El Emperador,» como se le llama, ejecutado con pureza de estilo, corrección técnica y consu-mada virtuosidad por una joven pianista, la se-ñorita Adela Verne.

¿Y qué diré del poco conocido Minuetto escrito por Beethoven en 1822 para felicitar á su amigo Hensler con motivo de su nombramiento como director del Teatro Josephstadt de Viena? Con titularlo digno de la pluma del grande hombre, creo que habré dicho lo bastante.

De buena voluntad desearía describir á mis lectores las maravillas de Arte que guardan los iMuseos de esta vieja y noble Inglaterra, y las muchas que, en punto A factura instrumental y manuscritos se ostentan actualmente en una Ex-posición Musical en el Palacio de Cristal. Des-graciadamente el tiempo y el espacio me faltan, y me reservo para otras próximas correspon-dencias. Despídome, pues, no á la francesa, sino á la inglesa, con un cariñoso Good by . ... y has-ta la próxima quincena.

Sovlembre «le 190».

Bmaelas, Octubre 6 de 1900.

Sree A Wagoer y Levien Suc». México.

El estreno de "La Bohemia," en Bruselas. Entrevista con Paccini.

A temporada musical de invierno co-mienza á. iniciarse «n Europa, y no es raro por lo tanto que, durante la pe-regrinación que realizo, tropiece á cada momento y en cada ciudad que visito, con atractivos y sorpresas ar-tísticas tanto más interesantes cuanto

que me ponen en contacto concelebridadesá quie-nes he rendido culto desde muchos afíos atrás.

Bruselas, que es como una pequeña Aténas, á juzgar por el ahinco con que cultiva las Bellas Artes, aduna á sus bellezas y encantos que la han

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hecho llamar «un París en miniatura,» la cuali-dad de ser esencialmente ecléctica y hospitala-ria. Aquí han venido con frecuencia los grandes artistas franceses, como Massenet y Reyer, á ofrecer al público belga las primeras ejecuciones de sus grandes obras, y á diario los virtuosos y compositores alemanes, acuden á las salas de concierto y á los teatros, que tienen puerta fran ca para todo hombre de talento y méritos.

Las simpatías que Bruselas me inspirara desde largo tiempo hace, hánse avivado durante mi permanencia en ella, lo cual huélgome en con-signar en estos renglón^, reconocido á una aco-gida que distaba mucho de merecer. Y aquí pongo puntos suspensivos, pues los motivos que me obligan á expresarme de tal suerte son de un orden personal que la prudencia me obliga á cal lar . . . ,

Para que se juzgue del activo movimiento mu-sical que existe en esta deliciosa ciudad, me bas-tará decir que el 21 del corriente se inauguraron los Conciertos populares en una soberbia audi-ción dirigida por el joven y ya célebre composi-tor Ricardo Strauss; el próximo domingo inaugu-rará Isaye la serie de los suyos en el Teatro de la Alhambra; los de la Sociedad Artística, en la her-mosa Sala de la Gran Armonía, darán principio el 10 del entrante Noviembre, y en el intervalo, el Teatro de la Moneda, bajo la nueva é inteli-

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gentísima dirección de M. Kufferath, ofrece al público las obras de compositores modernos cu-yos méritos 3'a son reconocidos y aceptados.

Parecerá raro que La Bohemia, que ya ha da-do la vuelta al mundo, no se hubiese montado hasta la fecha en Bruselas. Y sin embargo, así ha sido. El estreno verificóse anoche, después de largos y minuciosos ensayos que remontan á un mes atrás, y con un lleno completo, absoluto, ante lo que se llama un auditorio selecto, inteli-gente, y á decir verdad, un poco severo y reser-vado.

La tardía ejecución de La Bohemia proporcio-nóme un duplo regocijo: el de presenciar la eje-cución cuidadosamente vigilada por el autor en persona, y el de haber conocido y tratado al ins-pirado iVIaestro, cuya modestia corre parejas con su inmenso talento.

Hablaré ante todo de la ejecución y de la aco-gida que le dispensó el público, y después, en po-cas palabras, de mi breve entrevista con Puccini.

A decir verdad, la interpretación dejó mucho que desear; fué poco lo que me complació, y me figuro que mucho menos ha de haber complaci-do á Puccini.

Los papeles se repartieron como sigue: Rodolfo, León David; Marcelo, Badiali; Schau-

nard, Chalmín; Colline, Danlée; Mimi, Marie Thiéry; Musette, Mme. Maubourg.

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Entre estos artistas se distinguieron positiva-mente: la Thiéry, que posee una dulce y flexible voz que mejor pude estimar en su interpretación de Lákmé, y el tenor David, cuyas facultades son relevantes como cantante y como actor. Ambos artistas son jóvenes, poseen voces frescas, afi-nadas, expresivas, y tienen el dón de comunicar. Puede decirse, pues, que fueron los héroes de la velada.

Badiali, en el papel de Marcelo, aceptable sola-mente, y el bajo Danlée muy mediano.

En cuanto á Mme. Maubourg, en su parte de Musette, rematadamente mal, exagerando sin piedad y equivocando el canto con el grito, de manera tan lastimosa, que ofendía al oído en lu-gar de halagarlo.

La orquesta, débil, indecisa y dirigida con frial-dad suma, monótonamente y sin sacar el inmen-so partido que ofrece la partitura por sí sola. Puedo afirmar ésto, no sólo apoyado en mi pro-pia impresión, sino en algunas palabras vertidas por el mismo Puccini en la conversación que, an-teriormente á la ejecución, mantuve con él.

La mise en scine espléndida, correcta, irrepro-chable en todos los detalles, y en el cuadro se-gundo, superior ála de la Opera Cómica de París. No obstante los cuidados y esmero que, sobre el particular, se tienen en todos los teatros euro-peos y muy especialmente en la Moneda, se re-gistró en el último cuadro un episodio cómico

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que alguna vez presencié también en México: la ruptura del lecho en que yace Mimí mori-bunda.

Excuso decir que la natural actitud de alarma de la Thiéry en aquellos solemnes momentos, y la sorpresa de Rodolfo al dar con su cuerpo en el pavimento, provocaron la hilaridad y desvir-tuaron muchísimo el efecto.

Ya he consignado antes la actitud fría y reser-vada del público; á juzgar por otras audiciones á que he asistido en el mismo teatro, presumo que este auditorio no se arrebata fácilmente ni emite sus fallos á la ligera. Empero, á la conclu-sión del cuadro tercero— el inspirado cuarteto que en todas partes es bisado—escucháronse por doquiera frenéticos aplausos y aclamaciones al compositor, quien hubo de presentarse dos oca-siones en el palco escénico. Otro tanto aconte-ció á la conclusión de la obra, no obstante los adversos detalles que he apuntado y las deficien-cias de interpretación.

Puédese decir, pues, que La Bohemia triunfó aquí, como en todas partes, y que cesará la re-serva del público en las subsecuentes represen-taciones que, á no dudarlo, serán más perfectas y menos vacilantes que la primera. A ese fin coadyuvará la prensa, que, desde hoy, ha comen-zado á publicar páginas elogiosas que demues-tran su favorable actitud aún para los medianos intérpretes.

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He ahí un compendiado compie -rendu de la primera de La Bohemia en Bruselas.

Hablaré ahora de mi breve entrevista con cl compositor.

Provisto de una excelente carta de introduc-ción de M. Kufferath, el erudito director de la Moneda, cuyas bondades para conmigo consigno agradecido, presentóme á Puccini en la sala de recibo del Gran Hotel, à donde se hospedó. El Maestro, sentado ante un pupitre, trazaba algu-nas dedicatorias en unas particiones de La Bo-hemia.

No obstante mis súplicas, insistió en interrum-pir su ocupación y trabó conmigo, una corta, pe-ro agradabilísima conversación, mitad en italiano y mitad en francés. Lamento no poder transcri-birla porque me lo veda su índole persona!; pero sí puedo referir que Puccini aludió mucho á Mé-xico—que no es para él país desconocido, <;o-mo para muchos franceses —y que tiene sim-patías por nuestro querido país, no ignorando la entusiasta acogida que nuestro público dispensó á La Bohemia cuando casi acababa de ver la luz en el mundo del Arte.

—«Tengo simpatías por México,—di jome Puc-cini",—sé que es un país joven y progresista, y que hay ahí grandes aptitudes musicales. Justa-mente acabo de conversar acerca de ustedes los mexicanos con su Cónsul en Italia, que, por ca-sualidad ocupaba en el vagón el mismo departa-

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mento que yo.—¿No le conoce Vd? —añadió. V á mi respuesta negativa se esforzó en recor-dar su nombre, con el cual, ni él ni yo pudimos acertar. . .

—En fin—dijo Puccini—no hace al caso; pero sírvase Vd. manifestai- á sus compatriotas mi gratitud por su benévola aprobación. Somos de la misma raza y nos comprendemos, ¿no es ver-dad?»

En esos momentos penetró en la sala un joven de simpática y afable fisonomía. Puccini volvió á dirigirse á mí;—«Permítame que le presente al hijo de mi editor y hasta esta noche, pues supongo que asistirá Vd. al teatro. De todas suertes, quizás nos encontrarémos en Milán más tarde. Acaso en el Lírico ¿no es cierto?» añadió Puccini con benévola sonrisa y tendiéndome la mano, que yo estreché con efusión y cariño.

Es Puccini lo que se llama un guapo mozo: de complexión robusta y casi gigantesca, esbelto, gallardo, y dotado de una fisonomía interesante que revela el talento y respira la dulzura y la bondad. Esquiva hablar de sí mismo y á todo elogio que se le tributa se inclina modestamente y corresponde con una frase amable balbutida con la confusión de quien se encuentra coartado. En suma, el hombre está á la altura del artista, es como su música: todo corazón y todo inge-nuidad.

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A nuestra despedida creo que nunca había yo pronunciado la sacramental frase: Enchanié íVavoir fait voire connaisance, con mayor leal-tad y con mayor emoción. . !

¡Cuán cierto es que el sello del hombre de ge-nio es la modestia!

P. S.—Permítaseme una pequeña nota antes de cerrar mi correspondencia.

Anoche (26) gran triunfo en la Moneda, del ilus-tre Saint-Saéns en ocasión de la quincuagési-ma ejecución de su magistral ópera Samson el Dalila.

Saint-Saéns asistió á la velada y saludó desde su palco al público que lo aclamó con frenesí.

Ejecución soberbia y, salvo en la parte de te-nor, superior á las que escuché de la misma obra en la Grande Opera de París.

Dleiembic 1? ile t»00.

Leipzig, Noviembre 9 de IDOO.

Sres. A. Wagner y Levien Sucs. México.

Desde Alemania. — Conciertos en Berlín y en Leipzig.

)N las primeras rachas de helado vien-to; el cielo nebuloso, plomizo, ame-nazador; la lluvia monótona y per-sistente, y los días de horas y las no-ches de siglos, comienza á iniciarse la estación de invierno que, á cam-bio de sus aburrid o ras tristezas, ac-

tiva la vida del Arte en esta histórica y vieja Alemania.

Mal podría comunicar á mis lectores las impre-siones que he experimentado al penetrar ;í ella, toda vez que mi modesta pluma no está habitua-

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da más que á mal transmitir las que se refieren al arte que cultivo; pero sí puedo garantizar que he quedado pasmado al palpar el altísimo nivel, intelectual de este pueblo, sus inmensos progre-sos, su afán de mejoramiento y sus grandes do-tes para apreciar todas las manifestaciones de lo Bello.

Berlín es una grande y hermosísima ciudad que demuestra elocuentemente lo que dejo afir-mado. Carece de los recuerdos históricos, per-petuados en otras por monumentos de pasadas edades; no ostenta catedrales góticas, ni viejas arquerías, ni torreones ruinosos, porque el gusto moderno es el que domina en su topografía ge-neral y en sus construcciones; pero sí acapara y se apropia cuanto de bello encuentra en los eter-nos modelos del Arte, los imita con perfección, los reconstruye con tacto y sobriedad exquisitas, y de ahí que su aspecto sea grandioso, imponen-te y severo. Hay sitios tan profusamente dotados de soberbios edificios y monumentos, que se ex-perimenta un verdadero mareo y la vista no al-canza en elegir alguno para contemplarlo; vaga la mirada indecisa de un punto á otro, y de sor-presa en sorpresa se llega al aturdimiento

Leipzig es todo lo contrario: una vieja ciudad comercial sin atractivos, monótona, triste, casi pavorosa. Abstracción hecha de su importancia comercial, creo que, si no poseyese su gran Uni-

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versidad, su excelente Conservatorio y sus Con-ciertos de la Gewandhaus, muy pocos se atreve-rían á visitarla.

En Berlín es ya inmenso el movimiento musi-cal: noche á noche se verifican Concieí^os en la Sala de la Filarmónica, en la «Bechstein,» en la «Beethoven,» y otras que escapan á mi memoria, y diariamente funciona la Grande Opera, el Tea-tro Kroll y otros secundai ios en los que la ope-reta y la comedia se comparten el favor del pú-blico.

Durante mi corta permanencia en la capital prusiana tuve oportunidad de asistir á varias audiciones en la Opera_, el Teatro Kroll y la Sala Filarmónica. Escuché en la primera la nueva ópera de Siegfried Wagner : Der Barenhauter, que no excitó mi admiración, dicho sea con leal-tad; en el segundo á la famosa Sembrich, que es en verdad una maravillosa cantatriz, no obstante su edad, y en la última varios Conciertos Popu-lares—con su entusiasta público que saborea in-mensos hocks de cerveza, pero guarda ejemplar silencio durante la ejecución---y el tercero de la Sociedad Filarmónica bajo la hábil dirección de Nikisch.

Omito hablar pormenorizadamente de cada una de las primeras audiciones para consagrar toda la preferencia al último, que fué notabilísi-mo bajo todos conceptos.

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El Programa fué el siguiente: 1—Sinfonia 4 P. Tchtñkojtsky.

{Por vez primera en este Coiirierto).

2. —Obertura de «El Matrimonio de Fígaro.» W. A. Mozart.

3.—Concierto paravioUa con acom-pañamiento de orquesta. Op. 45. Chr. Sinding.

(Por vez primera en este Coucierto),

4. — Preludio de «Los Maestros Can-tores de Niiremberg.» R, Wagner.

Las obras que, por vez primera en Berlín, figu-raron en esta audición, fueron también una no-vedad para mí, y quizás por esto despertaron vi-vamente mi interés.

La Sinfonía, aunque inferioj- á la Patética del mismo autor, es composición bellísima, inspirada como la mayoría de las de Tchaikowsky, y como ellas escrita con esa dificil facilidad que revela al compositor superior. Las ideas surgen con gran espontaneidad, son francamente melódicas sin degenerar en triviales, y la rica armonización y colorida orquestación coadyuvan á comunicar-les vida y encanto poco comunes.

En el primer movimiento, que se inicia con un majestuoso fanfare de trompas y fagotes, sobre-sale á poco andar un bello motivo encomendado á la cuerda, al cual sucede el segundo tema, más inspirado aún, cantado por un clarinete solo. En el desarrollo figuran aún dos nues os temas se-cundarios confiados á la cuerda y sostenidos por

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las maderas, é insensiblemente se enlaza este movimiento con el segundo, en forma de canatí«, cuya melodía es suavemente suspirada por el oboé, acompañado por la cuerda en pissicaíi. Todo esto es bellísimo é impresiona profunda-mente; pero no del efecto comparable al que pro-duce el inmediato scherso, cuyo primer tema, ale-gre y juguetón, parte de la cuerda en obstinado pissicato y cede gentilmente su puesto al segun-do_, de rústico sabor, interpretado por las ma-deras.

El público se sintió cautivado, dió muestras no sólo de su aprobación, sino de su entusiasmo 3' solicitó la repetición, que le fué galantemente otorgada por el director.

Creo que el último movimiento no correspon-de en valor á los anteriores, no obstante que contiene grandiosos efectos de orquesta y un tema popular ruso tratado con habilidad consu-mada.

El Concierto de Sinding, escrito en formaabsolutamente libre, fué menos de mi agra-do, no obstante su mérito indiscutible. Omito, pues, un análisis que merecería censura por lige-ro, y lo reservo para la ocasión en que la casua-lidad me permita escucharlo aún. Procedo de igual suerte respecto á la impresión que me cau-só el violinista Marteau, cuya fama, pregonada aquí con exageración, parecióme inferior á su mérito real. Momentos hubo en que su afinación

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tuvo luás que los visos de dudosa y llegó á falsa. Como los artistas tienen, sus días aciagos, sospecho que ese fué uno de ellos para Marteau.

Hablemos ahora algo acerca de la Orquesta Filarmónica y su director.

Sin restricción deben ensalzarse, porque la una ejecutando y el otro conduciendo, alcanzan incon-mensurable altura. La buena escuela, las sanas tradiciones, la práctica incesante, el gran fervor artístico y, seguramente, la reclusión de los me-jores elementos, hacen de ese núcleo una orques-ta de primer orden. Si ahí existen categorías de-berán ser muy relativas á juzgar por la cohesión que se observa, y en cuanto á sentimiento,artís-tico puede asegurarse que, por parejas, existe en cada uno de los miembros que la forman,lo mis-mo en el primero de los violines que en el pacien-te timbalero. Todos sienten, todos interpretan, todos se posesionan de la obra que ejecutan, y todos se ciñen y sujetan á la mágica batuta de Nikisch. Creo que este director sí es digno, de to-do punto, de la reputación de que goza y de la predilección del público. Quizás no sea el que más me satisfaga entre los que he podido cono-cer; pero no cabe duda de que es un soberbio maestro,un artista lleno de conocimiento práctico y de inteligencia que tiene el poder de imponer-se á sus subordinados y alcanzar la realización de su propio sentimiento- Obtiene el efecto de-seado, entusiasma, conmueve, subyuga, y esto me

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basta; cuanto se refiere á su manera especial de indicar los movimientos, á tales y cuales postu-ras, y á tales y cuales gestos, no me interesa en lo más mínimo.

Sírvase ahora el lector acompañarme unos ins-tantes en mi peregrinación artística y, sin tener que sufrir las fatigas del camino de fierro ni las molestias consiguientes de los viajes, supóngase transportado á Leipzig^ y penetre conmigo á la Kanphaus-Saal, ó antigua Gewandhaus, á donde, el 6 del que corre, ofreció una audición el pianis-ta ruso Sapellnikoff.

Sin predisposición en pró ó en contra del pia-nista, pero sí, lo confieso, con la desconfianza que inspira un desconocido,asistí al referido Con-cierto, cuyo programa reproduzco á renglón se-guido:

1. Sonaia,op. 57. fAppas.iionaiaJ. BEETHOVEN*. a. ) Andante con Variazioni HAVI>N. b.) Impromptu SCHUBEKT. c. ) Capriccin MENDELasoHN.

Sonata LISZT. 4. a ) Preludio \

b.) Mazurka [ OnoriK. c. ) Fantasia J

5. a.) Romanza TSCHAIK;OWSK.Y. b.) Valse Capricho SAPELLNIKOFF. s.) Consolación "i ñ.) Mephñto-Valse i

¡Y bien! Me he expre.sado mal antes al decir que asistí al referido Concierto sólo con descon-

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fianza: iba también con el temor de sufrir el has-tío que me causan las audiciones exclusivas de piano, instrumento que, si bien es el más sintéti-co, es también el más monótono de cuantos conoz-co; pero ¡qué impresión tan diversa de la que te-mía y qué demostración tan elocuente de que el \'erdadero arte y el verdadero artista disipan las preocupaciones nacidas de recuerdos desfavora-bles! Sapellnikoff es un excelente pianista,un ha-bilísimo intérprete y un poeta del piano. Creo no pecar deligero al decir que es de lo mejor de cuan-tos he escuchado en Europa y el que ha tenido el dón de conmoverme más honda y fuertemen-te. Aunque ha roto con todas las dificultades de la técnica, no me subyugó tanto en los trozos de bravura y de alta interpretación, como en los delicados, finos y tiernos. Verdaderamente admi-rable fué su interpretación del lindo Impromptu de Schubert, que fué repetido á instancias del pú-blico, y magnífica también la de la Romansa de Tschaíkowsky y la Consolación de Liszt, dos ju-guetes, "dos bagatelas, en que puso toda su alma é hizo vibrar la del auditorio!

Como compositor ofreció al público su elegan-te Valse-Capricho, y como encore de la pieza final, una arcaica y espiritual Gavota.

Al siguiente día asistí á un gran Concierto en la Gewandhaus, bajo la dirección de Nikisch, acerca del cual y de quien quisiera escribir muy' largamente. Por desgracia me lo impide la vida

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eirante que llevo de algún tiempo á esta parte, que sobre ser agitad/sima, absorbe todo mi tiem-po y gran parte de mi atención. Dejo, pues, en el tintero el asunto indicado y un párrafo relati-vo á los jóvenes Villaseñor y Carrillo, aprove-chados pensionados de nuestro Gobierno, á quie-nes acabo de saludar. Hasta mi próxima, que se-rá remitida de Viena ó Munich.

nicieiubie d« IMO.

Muuich, Noviembre 26 de 1900.

Sres. A. Wagner y Levien Sues. México.

Coaciertos y Operas en Leipzig, Vieua y Munich.

^ mi última correspondencia creo ha-berme comprometido á dedicar un pá-rrafo especial al ri° Concierto de abono verificado en la Gewandhaus de Leip-zig-, y cumplo la promesa empeñada. Si mal no recuerdo, paréceme también que ya me referí á la hermosa sala de

Conciertos—de las primeras en Europa^en que se llevan á efecto las audiciones, y al admiraV->le y admirado director Nikisch, que es hoy por hoy, una de las notabilidades del mundo musical. Me

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limitaré, pues, á reproducir el programa, estam-pando á continuación mis impresiones.

Helo aquí:

PKIMBRA PARTE.

Obertura de Concierto CHERUBINI. Comixiesta pata Ja Sociedad Filarmónica de Londres, obra pòstuma.

Por vez primera en Leipzig.

Conciei-to LISZT. (Piano y orquesta, uiim. 1). Ejecutado por Sofía Menter.

Treé baHahlee EAMBAU. (Arreglo libre para Concierto, por Moti). Por vez primera en Leipzig.

Aires Iziffanos. S. MENTBU. (Piano y orquesta). Sofia Meuter. Insti-umentación

de Tschaíkowsky,

SEGUNDA PARTE, Sinfonia L. VAN BBKTHOVBN.

Niim. 2. Op. 3ü.

La Obertura de Cherubini no es de aquellas obras que producen ima impresión inolvidable. Es digna seguramente de su célebre autor, del sabio director del Conservatorio de París que tanto odió á Berlioz á quien esto hizo deglutir en venganza, tantas serpientes de cascabel, refiere en sus Memorias; es, en suma, una com-posición irreprochablemente escrita, impecable en su forma y bien orquestada, pero en la que ya han hecho mella los años, v en tal virtud, no pue-

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de acomodarse á las actuales corrientes de mo-dernismo. Se podrá admirar como trabajo; pero no se siente como inspiración.

Del encantador Concierto de Liszt no tengo que ocuparme, pues es bien conocido en México, desde la lejana época en que Mcncsos, el prime-ro de nuestros pianistas, hizo su debut con él en el Teatro del Consej^vatorio. Han pasado largos años desde entonces, y ahora, al volver á escu-charlo, renováronse mis recuerdos y ratifiqué mis primitivas impresiones. Aunque es, como la ma-yor parte de las de Liszt, una obi-y libre, capri-chosa y fantástica, tiene siempre inmenso atrac-tivo, gran novedad, la novedad de lo imprevisto, tan peculiar en Liszt, y un intenso sentimiento poético que proporciona la oportunidad al pia-nista para lucir sus dotes de intérprete. Ahora bien, habíaserne asegurado que nadie^ en la ac-tualidad, podía equipararse con la I^íenter en la interpretación del referido Concierto, y esperaba tanto, tanto, que mis esperanzas superaron á la realidad.. . .

Sé que voy á cometer un desacato al expresar mi franca opinión; pero no tengo por qué ocul-tarla.

Allá va en dos palabras: la Menter no me sa-tisfizo. Es seguramente una grande artista que se burla de las dificultades técnicas, que las ven-ce. , . . hasta cierto punto, más por maña que por dominio absoluto, á lo menos en la actualidad;

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pero es la grande artista que no está ya en el apogeo, que declina irremisiblemente, y que, en tal ^'irtud, altera, modifica y acomoda á suvolun-tad, sin tener ya en su descargo las atenuantes de la juventud, que muchas veces significan con-cesiones justificadas. Prefiero seguramente á su discípulo Sapellnikof, á quien me referí en mi an-terior correspondencia, pianista lleno de cualida-des, inspirado, correcto, é intérprete en el que mucho irradia del fuego sagrado.

.Me alargaría sobremanera sí hubiere de por-menorizar. Expongo mí impresión y nada más, y para desvirtuarla, á fuer de leal, debo añadir que el público hizo á la Menter una verdadera ovación. Queda sólo por saber si fué á la artista del presente ó del pasado . . . .

Tantas cosas curiosas he observado en Euro-pa, que á veces dudo de mí mismo En Pa-rís he presenciado la más frenética de las ovacio-nes tributada á un cantante sin voz pero que tiene un nombre glorioso; en Lóndres hay ruinas artísticas que ganan aún millones; en Bru-selas vi festejar á un mediano director de orques-ta, que es una celebridad como violinista, y ¿qué más? aquí mismo, en Munich, que es de la Alemania la ciudad artística por excelencia, aca-bo de escuchar al peor, al más intolerable de los tenores, á quien el público acoge con benevolen-cia y hasta con aprobación y aplauso

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Con todo esto, caros lectores, vayan ustedes atando cabos y díganme si no hay para perder los bártulos.

En fin, queda cometido el desacato • •. y ade-lante.

Los Bailables de Ramean, preciosamente reor-questados por Moti, son simplemente deliciosos, gentiles, llenos de gracia ingenua y de colorido.

Y.a Suite se compone de tres números: Minuetto, Musette y Tambourin, á cual más finos y acen-tuadamente arcaicos. Creo que los tres existen en la colección de obras para piano de Ramean; pero no me cabe duda de que el tercero figura en ellas y lo i-ecomiendo á los amateurs.

Hago punto omiso del número inmediato del que no me enteré lo suficiente, y para conclusión de la revista del Concierto, consigno la gratísima é inolvidable impresión que experimenté escu-chando la soberbia Sinfonia del más sublime de los compositores.

Como es bien sabido, ésta se clasifica entre las composiciones de la primera manera del maes-tro, es decir, pertenece á un período primitivo de su carrera; no obstante ¡qué superior inspiración la que revela, y cuánta poesía y sentimiento des-bordan de toda ella! ¡Qué placidez en aquel divi-no Larghetto! ¡qué gracia y qué fluidez en el Scherso y qué viril energía en el Allegro final!

Bueno es advertir, sin embargo, que gran par-te del efecto incumbe á la orquesta de la Gewand-haus, cuya interpretación perfecta, ir reprocha-

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ble, sentida como en admiración y éxtasis, puede citarse como modelo y supera á cuantas he escu-chado hasta la fecha. Nikisch es, sin duda, un gran director; pero su batuta sería impotente pa-ra imponerse si no contara con una masa orques-tal tan compacta, tan dócil, tan disciplinada, y sobre todo, tan experta. Cuando se reflexiona en que cada profesor de esa orquesta ha invertido media exi.stencia en la tarea de estudiar á los clá-sicos, y que todos ellos tienen la garantía del tra-bajo y de la vida material, no sorprende que se llegue á alcanzar tal perfección; sorprendería que no la hubiesen alcanzado

Ahora, si al lector le place, abandonemos la vieja ciudad natal de Wagner, y de un salto—un salto de más de 12 horas de camino de f i e r r o -pasemos á la suntuosa y bellísima Viena, la gran capital de Austria, bañada por las azules ondas del Danubio. Hagamos punto omiso de Dresden y Praga, interesaiites ciudades de las que habla-ré en otra ocasión, y de otro salto—esta vez más pequeño—lleguemos á la plaza principal, con su soberbia catedral de San Esteban, crucemos la magnífica Kártnertrasc, una de las más elegan-tes y concurridas de Viena, y lleguemos á la Grande Opera, monumental edificio que da nom-bre á uno de los boulevares de la ciudad interior.

El Teatro de la Opera de la Corte, como se le llama, es, ya lo he dicho, un monumental edificio de estilo Renacimiento francés. Fué construido

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de 1861 á 69, y está decorado interior y exterior-mente con un gusto y una elegancia fuera de to-da ponderación. La escalera, si no tan hermosa como la de la Grande Opera de París, que no tie-ne igual en el mundo, es suntuosa y rica, y el fo-yer contiene pinturas y esculturas altamente ar-tísticas. El interior es deslumbrador; es más li-gero en su ornamentación, y quizás más simpáti-co que el que acabo de mencionar, y la profusión de oro no llega al exceso como en ese.

La compañía de ópera que actualmente fun-ciona, es bastante selecta, muy superior á la de Berlín, y con mucho, á la de Munich. - Llevábame á Viena, entre otros, el afán de es-

cuchar algunas obras de Wagner, y cúpome la mala suerte—como también en Munich—de que no figuraran en el cartel.

Asistí, empero, á una de las primeras ejecucio-nes de una nueva ópera en un acto: Der Bunds-chuh, original de Reiter, y á la primera de la le-yenda de Liszt; Santa Isabel, montada en escena á guisa de drama lírico.

Como no conocía la primera obra ni pude en-terarme satisfactoriamente del asunto, me es im-posible emitir una opinión razonada; parecióme la música inspirada, dramática en alto grado y

- de todo punto moderna en su forma. Hay en ella dos frescos coi'os de aldeanos y un dúo de tenor V soprano, que con justicia fué muy aplaudido.

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La Santa Isabel, de Liszt, no es adecuada para la tiscena. Por bien montada que esté—^y lo estu-vo en Viena de admirable manera — resulta mo-nótona, lánguida y no poco fatigosa. Por otra parte, no es de las obras más inspiradas del gran pianista, y de ahí, que no haya logrado desper-tar ni el interés, ni el entusiasmo del público. Tiene, empero, fragmentos deliciosos que, ex-tractados, producirían magnífico efecto en las salas de Concierto.

Los ballets: El Vals Vienés y Die Puppenfee, de Bayer^ y la Sylvia, de Délibes, montados con iguales atractivos é idéntico lujo que en París, hicieron el gasto durante mi corta permanencia en la capital austríaca. Huelga que hable de ellos detenidamente, pues aunque su valor musical no es nada escaso, todo su efecto depende del decorado, trajes y escena, y más que nada, del conjunto de bellezas femeninas que allí se exhiben.

Desearía escribir largamente acerca de un Con-cierto verificado en la sala de la Musikverein— espléndida por cierto—con el concurso del violi-nista Burmester, de grande empuje, sea dicho entre paréntesis; del recital de piano dado en la sala Bósendorfer, por el gran concertista Risler (noche consagrada á Beethoven), y de tanto bue-no é interesante como he escuchado en esta pa cífica y artística capital de la Baviera; pero, co-

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rao de eostumbre, el tiempo y el papel me faltan, y no puedo llevar á efecto los propósitos con que doy principio á mis correspondencias.

Vuelvo, pues, á poner puntos suspensivos que espero llenar pronto en París.

Después un largo paréntesis aún; el in-menso y nebuloso Océano; muchas millas de tie-rra extranjera y luego, la Patria, los pro-fundos afectos, el hogar, en fin, un rinconcito pobre y amado que no trocaría por todas las gran-dezas de esta culta y secular Europa

Así son tas ambiciones de la vida. El afán de venir á este mundo desconocido, no es compara-ble con el que se alienta por regresar á donde hay corazones y vidas que son nuestros, que nos per-tenecen!

¡Inmenso viaje! pero también ¡qué inmensas ilusiones y cuán grandes alegrías!

Kner» I"; <lc 1901.

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N O T A S D E V I A J E

Exposicídn de Ántdgrafoa en la Biblioteca de la Opera de Paris.

¡L pisair nuevamente el suelo de la Pa-tria, he experimentado, entre múlti-ples satisfacciones, la de saber que el público acogió con interés y benevo-lencia la serie de correspondencias musicales enviadas á la GACETA M U -SICAL. Esto me ha animado á conti-

nuar consignando periódicamente en ella algunas de mis impresiones y recuerdos, ayudado por las notas que sin cesar tomé durante mi prolongado

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viaje, pensando siempre en el contingente de uti-lidad que podía prestar en pro de nuestro ade-lantamiento musical.

Como anexa á la Exposición Universal y en ocasión del Congreso de Historia de la Música verificado en París el 23 de Julio próximo pasa-do, inauguróse en esa fecha, en la Biblioteca de la Opera, una curiosa é interesantísima Exposi-ción de Autógrafos musicales, patrocinada por el Ministerio de Bellas Artes, y llevada á efecto por M. Malherbe, erudito é inteligente archivero del referido teatro.

Malherbe érame conocido desde largo tiempo ha por un excelente trabajo acerca de Wagner, escrito en colaboración con Soubies, trabajo tan bien acogido, que hoy figura como agotado en el catálogo de la librería editora, y sólo se con-sigue á elevadísimo precio; conocía también sus notas críticas de los programas de conciertos, y si á ésto se aduna mi grande afición por los au-tógrafos musicales, se comprenderá la alegría que experimenté al recibir una Circular de M Malherbe, invitándome á colaVwrar en su empre-sa con mi humildísimo nombre y á visitar la Ex-posición recientemente inaugurada.

Acudí sin tardanza; tuve el placer de conver-sar largamente con M. Malherbe, que es tan entu-siasta coleccionador como cumplido y amable

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caballero, y supe por él mismo que los tesoros que exhibe en la Sección retrospectiva — la más curiosa y rica—no son sino una ínfima parte, aunque selecta, de los que posee y ha venido re-caudando desde larg o tiempo ha. La Exposición no se efectuó en la Biblioteca, quizás por no en-torpecer sus labores, sino en el inmediato salón, vastísimo y bien alumbrado, que alberga al Mu-seo de la Opera, del que algo escribiré en otra ocasión.

Una inmensa serie de vitrinas verticales y pa-ralelas y otras colocadas en los muros, guardan la famosa colección de autógrafos, de que, con justicia, puede vanagloriarse su iniciador, pues garantizo que no conocí otra comparable, por lo rica y completa, en los innumerables Museos que visité en Europa.

Para solaz del lector interesado, voy á extrac-tar de mis notas y á señalar los ejemplares que más me sorprendieron y excitaron mi admiración por curiosos, antiguos, bella escritura ó catego-ría de las firmas:

SECCION KETBOSPECTIVA.

Conradi( 1691).—Cantata: Singeifrohl¿ch Gott. Partición de orquesta.

Hasse f (1793).—Misa á 4 voces y órgano. Par-tición.

Bach, Felipe Emmanuel (1714-1788).

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Rondó instrumentMÍ. — (Partición de escrifara firme v clara).

Fux (1660-1714).—Mi sa escrita en 1713. Gluck (1714-1741).—Obertura de Armida. Autógrafo de imponderable valor. Kirnberger (1721-1783).— (Discípulo de Bach). Sinfonía pastoral. - Partición de orquesta que

muestra un tratamiento corriente en la época: el de las violas y bajos al unísono.

Caldara Antonio, famoso compositor venecia-no (1678-1763). — Aura di miei respiri. Cantata para voz de bajo con acompañamiento de bajo continuo.

Graun {\7Q1Crudellissimo amor.— Cantata con bajo cifrado.

Martini Magnificat á 3 voces, dos cornos y bajo continuo. (Ejemplar notable por su clara y limpia escritura).

Rameau (1683-1784).—Trozo de piano. (Escri-tura pequeña y abundante en tachosl

Bach, J. S. (Í685-1750),-Cantata: Der Freude-fiirst Herr Jesus. Partición de orquesta escrita con bastante firmeza y claridad.

Bach, W. Friedmann ( 1 7 1 0 - 1 7 8 4 ) . — i s t d e r Tag. Cantata. Partición de orquesta.

Piccinni (1728-1800). — Duetto vocal sin acom-pañamiento.

Cxosstc. — Sabinus. Acto 3". Partición de or-questa.

Hayún.—Misa en Si bemol (1802). Partición de oi-questa y bajo cifrado; en el encabezado, y con

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diminuta escritura, la acostumbrada inscripción: In nomini domini.

Del mismo: Páginas sueltas, bosquejo de una ópera.

Bach, J. Cretien.— Cantata para voces, orques-ta y piano.

Sachini (1734-1786).—Fragmentos. Salieri (1750-1825). — P a r t i c i ó n de or-

questa. Rust (1739-1796). —Sowí?/« para piano y violín

en Mi menor. (Admirable y perfecta escjitura). Pleyel, Ignacio(1757-1831).—Cuarteto enMbe-

mol para cuerdas. (Escritura tan limpia como cuidadosa).

Grétry (1760-1813). Tema con variaciones pa-ra un Ballet.

Cherubini (1760-1842).—Primer cuarteto de arcos.

Ali Babà ( Ultima ópera de Cherubini). Fi ag-mentos para orquesta. (Escritura del primero, clara y firme; ya temblorosa en la segunda).

Sujetos de fugas para los concursos del Con-servatorio en 1819.

Boccherini (1743-1805). Seis cuartetos de cuerda.

Ci ma rosa (1749-1801). —Aria de Holofernes. Partición de orquesta.

Reichard (1752-1814).—Sona/a para dos violi-nes y violoncello. (Muy curiosa).

Dussek (1761 -1812).—Cuarteto con piano. (Ua más limpia y elegante de las escrituras).

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Méhul (1763-1817). —Obertura de Les deux uveugles. Partitura de orquesta.

Reicha (1770-1836).— Cdnon á 4 voces. (Escri-tura clara, pero borrada por el tiempo).

OTKA VITRINA.

Misal en pergamino con pneumas, de fines del siglo XI ó principios del XII. (Ejemplar curiosí-simo y raro, que pertenece á otro gran coleccio-nador: M. Rosenthal, de Munich).

¡Admirable y de inmenso valor! El manuscrito del poema de los Maestros Cantores, de puño y letra de Wagner. (Escritura perfecta, limpia j elegante).

VITBIITA A MANO IZaUIEEDA.

Ohras de Mozart.

Leopoldo Mozart, padre del compositor. — Et in terra. Partición de orquesta.

Catálogo de las primeras obras de Mozart, tra-zado por su padre.

Mozart, W. (1756-1791). Mitridate. Opera escrita á los catorce años.

Partición de orquesta. Primera Sonata para piano, compuesta á los 7

años. Cdnon, á 4 partes (2 violines, viola y bajo). El famoso Quinteto para piano é instrumentos

de aliento. (Bosquejo y partición definitiva, es-crita con limpieza v precisión).

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Vespera de domenica ( 1 7 7 9 ) .

Sonata para piano y violín. Fuga en Do para Clavier. Das Traumhild. Lied,con acompañamiento de

piano, escrita preciosamente en un diminuto cua-derno.

Carta de Mozart á su padre (10 de Abril de 1784), á propósito del Quinteto que consideraba como lo mejor que hasta entonces había produ^ cido.

Curioso: comienza en francés: «Mon très cher pére.»

Mechón de cabellos de Mozart.

OTRA VITRINA.

Romberg, Paér, Cramer (elegante escritura). Rode, Spontini, Boieldieu, Kreutzer, Catel (lec-

ciones de armonía). Mendelssohn. Improvisación para un álbum (1842). Trompeten-Ouverture (1826).—Partición de or-

questa. Op. 12. Primeros cuartetos (en uno figu-]-a la célebre canzonetta).

Friihlingsglauhe. Auf der Fahrt (1830). - Dos Heder, con acompañamiento de piano.

Primera versión del famoso Rondó caprichoso (1830).

Una carta en francés á un editor respecto del derecho de propiedad de uno de sus oratorios; en ella propone el modesto precio de 800 francos.

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Todos los autógrafos de Mendelssohn sorpren-den por su claridad, elegancia y corrección.

OTRA VITRINA. '

Chopin y Schumann.

Chopin.—Bosquejo del Va/sc en Re bemol. Masiirka en Si mayor. Polonesa para piano, escrita á los 16 años

(1826). S c h u m a n n . — e n forma de Canon para

el piano pedalier, op. 56. (Escritura un tanto cuanto confusa y llena de tachos).

Improvisación para piano en ocasión del año nuero (1839).

Segunda Sonata para violín y ]>iano en Re me-nor, op, 121.

Varias Lieder de la colección titulada «Los Mirtos.»

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Las escrituras de Chopin y Schumann tienen bastante analogía: las dos son pequeñitas, mi-niisculas, y sin embargo, claras, especialmente la de Schumann que parece más esmerada.

OTRA VITRINA.

Obras de B e e t h o v e n .

Variaciones para piano á 4 manos (1794). Algunas melodías con acompañamiento de

piano. Bosquejo para una quinta obertura de Fidelio

(incomprensible). Cadencia para el Concerto de piano en Do me-

nor, op. 17. Curiosísimo: Fragmento del final de la 9-' Sin-

fonía (1823). Minuetto inédito escrito á los 24 años. Partitu-

ra de cuarteto. (Clara y limpia escritura). Andante del Cuarteto en Si bemol, op. 130

Final del mismo Cuarteto mostrando el traba-jo del maestro: en el pentágrama inferior la idea melódica, en los superiores la partición.

Cuaderno de bosquejos (incomprensible). Improvisaciones para dos violines (1822). Página de álbum dedicada al violinista Bou-

cher, con dedicatoria en francés.

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(En lo general los manuscritos definitivos de Beethoven son bastante claros, en cambio sus bosquejos son geroglíficos imposibles de desci-frar).

SECCION DE GONTEUPORANEOS.

Francia.

MIEMBROS DEL INSTITUTO.

Reyer.—Una página de Sigurd. Massenet.— Otra célebre de María Magdalena:

«O bien aimé.» Saint-Saëns.—Cuatro compases j^ara piano:

Le Ruisseau. Paladilhe—Fragmento de Fatrie. Acto 4" Dubois. — Piíce canonique poui' Hautbois et

Mo I on celle avec ac. de piano. Lenepveu. — d'Arc. Partici(3n de or-

questa. Otra abundante serie de autógrafos de; Lefé-

bre, Salvayre, Puget, Marmontel, Wormser, Hil-lemacher, Vidal, Pierné, Marty, Missa, Bruneau, Erlanger Dukas, d 'Ind3\ Castillón, Fauré, Mes-sager, Ropartz, Madame Holmés, Duparc, Ber-nard, Cecile Chaminade, Bemberg, Gigout, Guil-mant, Lacombe, Lecoq, Joncières, Pfeifer, Phi-lipp, Planquette, Ravina,Planté, Taffanel,Pauline Viardot, Waldteufel, etc., etc.

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Alemania-

D'Albert.—Gesang Abel. Piano y Canto. Bi-uch.—Un Orfeón. HoimzTL.—Jeanne d'Arc. Piano y Canto. Hump er din ck. — Königs Kinder. Melodrama

del acto segundo. Piano 3' Canto. Jadassohn.—Scher so para piano. Moskowski.— Concerto para piano. Draesecke, Lassen, Ritter, Reinecke, Rheim-

berger. Scharwenka, X.—Fragmento de Mataswintha. Scharwenka, P.—Sonata, violin y piano. Strauss, Ricardo.—Lied, piano y canto. W e i n g a r t n e r . — p i a n o canto. Etc., etc.

Italia.

Verdi.—Retrato y autógrafo. Fragmento de Don Carlos, para piano y canto.

Bossi. — c á n t i c o de los cánticos. Piano y canto.

Burgmein.—Souvenir lointain. Piano. Arditi, Dcnza, Ferroni, Lconca\'allo, Mancino-

Ili, Martucci, Perosi. Puccini.— Tosca. Acto Giordano.—Una página de Fedora. Mascagni.-iiai/r/i^T". Acto

Austria.

Baver, Fuchs, Müller, Schutte, Popper, Prever.

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Bohemia y Hungría.

Hubay, Zichy, Leschetizki, Napravnick, Dvo-rak, Enesco, Wenzel, Samara.

Dinamarca, Suecia y Noruega.

Andersen, Bírkedal, Enna^ Winter. Grieg.—Lied, piano y canto. Sinding.—Smfe, piano y vioh'n.

.Svendsen.—Tema con variaciones. Quinteto, op. 5.

Bélgica.

Florence, Gevaert, Radoux, Serváis, Blockx, de Greef.

Ensla.

Artciboucheff, Balakirew (Scherso de la Sinfo-nía en Do mayor). (Partición de orquesta).

Blumenfeld, Cui.—(Melodía, piano y canto, de-dicada á su hija Lidia).

(ilazounow.—(Fragmento del 5" cuarteto). Sokolow, StojoAv.ski: Wienawski.

Bretón, Caballero (unos compases de La Vie-jecita).

Chapí, Imbert, Pedrell (Chants populaires es-pagnoles).

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Inglaterra-

Cowen, Jacobi, Mackenzie^ Macfarren, Prout, Stanford, Sullivan.

For último, en vitrina separada: Litolff, Bazin, Moniuzko, Oounod (La liberté

éclairant le monde), cantata en partición de or-questa.

Offenbach, Gouvy. Smetana, Juan Strauss (Strelma Terassen.

Cuadrillas^ partición de orquesta). Raff, Lalo, Duprato, Rubinstein (Estudio para

piano, op. 30, núm. 2. Magnífica escritura), Godard, Brahms ( Vor dem Fenster. Volkslied

para piano y canto). Tschaikowski. -Fragmento de un Concierto

para piano. Délibes, Ponohielli, Chabrier, Bjzet (Sujeto

de fuga para ios Concursos del Conservatorio), etc., etc.

Aquí termina mi larga é ingrata enumeración trazada con ayuda de los apuntes que tomé du rante mis frecuentes visitas á la Exposición de autógrafos de la Opera. Dista mu cho de ser com-

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pietà, y sin embargo, da la medida de lo que fué tan rica exhibición y de la infatigable, labor de M. Malherbe, su sabio y erudito iniciador.

Cierto es que los Museos de Londre.s, Berlin y el de la Sociedad de Amigos de la Música, de Vie-na, especialmente, ostentan colecciones riquísi-mas y poseen originales de inmenso valor; pero —ya lo he dicho al comcnzai"—ninguna es tan completa, variada y bien clasificada, como la que ha dado origen al presente artículo.

Eiiei'O !•> «1« IWI.

V E R D I .

. grande, el ilustre, el venerado Maes-tro, acaba de morir! Tristenueva que, con su rudo laconismo, nos ha trans-mitido el cable, y que repercutirá do-lorosamente, no sólo en el corazón de los artistas^ sino en el de la huma-nidad entera, que tanto ha \'i brado y

sentido bajo el influjo de la poderosa inspiración del compositor. Alguien ha dicho que\'"erdi era, ante todo, acreedor á la gratitud de esa humani-dad, 3' tal afirmación es de todo punto exacta. Gratitud se debe al profundo genio que, como pocos, hizo palpitar millares de almas, derramar torrentes de lágrimas y despertar, en fuerza de arte, las más vivas emociones estéticas, lo mis-mo en el docto que en el inculto, en el músico que en el profano, en el enidito musical como en el

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analfabeta; gratitud inmensa, tanto los que sa-borearon con deleite los frutos de su inspiración indeclinable, como los innumerables, que pueden llamarse legión, que vieron en ella im modelo y un ejemplo, y pretendieron seguir sus huellas; gratitud, los artistas que han vávido por sus obras, que vivirán aún por ellas, y disfrutaron y disfrutarán de los goces del triunfo; gratitud, en fin, los pobres, los desvalidos, los inválidos de la fortuna, á quienes cobijó siempre con su gran alma de altruista, y quienes, merced á él, tienen hoy techo y pan asegurados.

Vanagloriábase Italia de poseer al grande hom-bre con el mismo orgullo con que, en medio de una fatal decadencia, se vanagloria de poseer sus tesoros de arte, sus ricos museos, sus majestuo-sos monumentos, sus históricg-s ruinas, y tantos y tantos recuerdos que ella sola puede ostentar. Y la razón es obvia: Verdi era una de sus glorias más puras; era el prototipo del artista noble y alto; un ejemplo único quizás en la historia del arte; una organización extraordinaria que mar-chó siempre en progresión ascendente hacia el progreso y el perfeccionamiento, sin acusar el

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natural ocaso, y una personalidad excepcional que, no solamente fué el trofeo de victoria del ar-te italiano, sino el animoso campeón que, ya oc-togenario, inspiróle nueva vida y abrióle amplias vías para lo porvenir. Verdi no desmayó jamás; su carácter enérgico y ávido de progreso, se acu-sa desde que dió principio á sus estudios, siendo el humilde hijo del hostelero de Roncole, hasta que conquistó el nombre de «Maestro,» y quiso acrisolarlo, recorriendo el Calvario del composi-tor, llegando á su cúspide, sin rematar el sacri-ficio, sino á la inmortalidad. Y ¡vaya si la con-quistó el anciano, cuando sus últimos años fue-ron de dulce y consolador apoteosis!

Por eso Verdi no será de aquellos cuj'^os méri-tos agiganta y acrece la muerte; estaba ya juz-gado, era inmortal viviendo, y su muerte no pro-ducirá más que dolor, dolor inmenso, mas no mengua ni alteración en pró ni e ti contra de su valor artístico.

Era tanta la gloria de que disfrutaba, y tantos los homenajes que se le rendían, que el maestro había llegado casi á la indiferencia. Su actitud era glacial aún en el triunfo, huía modestamen-te y como despavorido de las constantes mani-festaciones de admiración de que era objeto por doquiera. ¡Cuántas veces indicó públicamente que sólo ambicionaba la tranquilidad y el des-canso, el descanso, ¡ay! que el destino ha queri-do concederle hoy!

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Hace pocos meses referíame en Milán, el ins-pirado compositor (Giordano, algunas anécdotas sobre el particular, y me ponderaba el vigor fí-sico y la espléndida salud de Verdi.

—«Si le hubiera vd. visto al pai-tirpara los ba-ños de Montecatini,—decíame,—habría quedado sorprendido, como quedamos nosotros, al obser-var su correcta < teiine, sus casi coquetos ade-manes, su excelente humor que nos autorizó á bromear un instante con él.»

¡Ay! algo habría dado entonces, y hoy mucho más, por haber podido contemplar al ilustre maestro á quien rendí homenaje desde mi niñez, el homenaje de una ilimitada admiración, y por haber tenido el orgullo de estrechar su gloriosa mano. . ..

Ahora, ¡todo ha concluido! del hombre no que-dan más que .sus inmortales obras y una gran memoria.

La muerte ha segado una de las más gloriosas existencias en el mundo del arte, su patria, esa Italia á la que tanto adoró, está de duelo, llora una pérdida irreparable; ¡pero no está sola, pue-do afirmarlo sin vacilar, acompáñanla centena-res de miles de corazones, y más aún, creo escu-char un gemido inmenso de toda esa humanidad á la que emocionó con su privilegiada inspira-

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ción, y que hoy le rinde un homenaje de gratitud y amor!

No hay más que incfinarse ante lo irremedia-ble, ya que no pudimos encararnos con la impla-cable destructora, y clamar, parodiando al per-sonaje de Shakespeare:

«¡No hieras, no hieras todavíaU Por lo demás, el destino fué magnánimo con el

anciano, satisfaciendo su constante deseo: anhe-lí?5a el descanso, y helo ahí, ¡reposa ya!

F«br»ro 15 de lUOI.

FX ARTE EN MEXICO.

¡CAHO de leer un interesante artículo en El Mundo. Su autor—cuyo norn-bre trasluzco—titúlalo: La felicidad y el arte, y ocúpase en él, con elo-cuentes palabras, de pintar á gran-des rasgos las angustias sufridas por los compositores para conquistar un

nombre glorio.so, y los mil tormentos y viscisi-tudes que deben arrostrar al poner sus obras en manos de intérpretes de todas clases y catego-rías, y sujetarlas al fallo del público, casi siem-pre inapelable.

Mo puedo resistir al deseo de transcribir algu-nos párrafos del referido artículo, para comen-tarlos en seguida y fijar, yíi que viene al caso, cuál es la situación del arte .v de los artistas en México.

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Dice como sigue: «No hay clase de gentes que tanta envidia

exciten á sus-semejantes como los grandes ar-tistas. Si son compositores como Wagner y Verdi, no hay celebridad comparable á la suya ni honores ni estipendios que se les escatimen. Ciertamente, los nombres de los autores de Lo-hengrin y de Falstaff, causan más impresión y son objeto de más reverencia que los de Von Moltke y de Garibaldi.

Sin embargo, únicamente la esclavitud moral y material que impone en esos hombres el genio y á que les sujeta su fe en el arte que profesan, pueden bastar á compensar en cierto modo los malos ratos que pasan y los infinitos tormentos que les cuesta, por ejemplo, cada nueva obra que ponen en escena.

No hallaremos tormento al trabajo de compo-ner, armonizar, contrapuntear, arreglar el senti-do de cada sílaba, el sonido, tono ó cadencia de cada nota, porque esto entra en la capacidad del compositor y corresponde á la medida de su ge-nio y talento, que, siendo verdaderos se sobre-ponen siempre á todas las dificultades.

Las supremas agonías empiezan cuando la obra está completa. Que el trabajo escénico res-ponda al pensamiento del maestro, al del em-presario y al del público. Hallar diez^ veinte ó cien artistas con otros tantos temperamentos, voces, aptitudes y escuelas, exentos de celos y

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rivalidades, capaces de personificar en su infi-nita variedad la unidad de pensamientos de un solo autor y de inspirar la entera confianza, dó-ciles y obedientes á las sugestiones del maestro y sin pretender en ningún caso saber más que él.

Demos por hecho que la obra se ensaya cuida-dosamente, se anuncia, se venden las entradas, se llena el teatro, ¿qué tormento habrá compa-rable á la ansiedad del maestro, pensando en si se enronquecerá inesperadamente algún artista, si sobrevendi'á algún no previsto contratiempo, músicos que se vayan del seguro, rivales que le preparen alguna silba, y sobre todo, el estado psicológico del respetable público, temor que invariablemente se acentúa en la hora crítica, que es la primera representación.»

Hasta aquí el primer párrafo del artículo en cuestión. Su autor, que revela ser un excelente observador, nos dice magistralmente en unas cuantas palabras lo que el artista sufre, y deja sobreentender lo que anhela, lo que espera, y cuál será la recompensa de esa lucha, excesiva para la vida material y corta pai a conquistar algunos girones de gloria. No cifra, sin duda, sus ambiciones en adquirir una desahogada po-sición social, ni en disfrutar de las satisfacciones de una existencia sibarítica: anhela ser compren-dido, ser estimado en su justo valor, adquirir re-nombre y fama y poder alcanzar la realización completa, ó cuando menos, parcial de sus ideales.

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Todo esto obtlénelo en Europa el artista de verdadero genio y hasta el simple talento, siem-pre que sepa acumular fuerzas para la lucha, y sea laborioso, activo é infatigable.

Así fuéronlo Wagner y Verdi, los dos compo-sitores que toma el escritor como testimonio de sus reflexiones, y así han sido muchos otros, to-da una legión, que tuvieron aún á su favor la protección de la Diosa Fortuna.

Pero en México, en este terreno favorable, pe-ro aún poco culto en cuestión de Bellas Artes, ;cuál es la situación del artista, cuáles pueden ser sus ambiciones y de qué manera lograría al-canzar la realización de sus ideales. . . .?

Respondel é con mi habitual franqueza: la si-tuación del artista mexicano no puede ser ni más desastrosa ni más descepcionadora. Así se tra-baje con tanta fe como la que han revelado los pontífices del Arte, con idéntico entusiasmo, con todas las energías que presta la voluntad y con todo el ardor que comunica la más remota espe-ranza de gloria, hay un fatal hasta aquí, una ba-rrera infranqueable, una inscripción aterradora como la que leyó Dante á las puertas del Infier-no, que le intercepta el paso, que le obliga á re-troceder, que le hace desmayar, y que, al fin y al cabo, desgarra todas sus ilusiones y despeda-za sus más fervientes ideales.

Tras de luchas sin cuenta, tras de sacrificios soportados durante largos años, puede conquis-

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tar cierto puesto honroso en la sociedad y las re-lativas comodidades de una mediana posición social; pero ¿á dónde estfm las satisfacciones del triunfo artístico, á dónde las emociones provo-cadas por el aplauso de la multitud, á dónde ese fantasma de gloria que ha venido persiguiendo

• de luengos años atrás? Todo eso no lo conquista ni lo conoce el artista en México, y ello es fruto, ante todo, del medio en que vivimos, de nuestro versátil carácter, del estrechísimo campo de ac-ción en que nos movemos, y, aunque lamente declararlo, de nuestro atraso, de la falta de ele-mentos y de la mediana calidad de muchos con los cuales nos es forzoso contar.

Para la instrucción carecemos en muchos ra-mos de competentes profesores, y refiriéndome al arte musical, de bibliotecas que pudieran su-plir en cierto modo y teóricamente las deficien-cias de la enseñanza ; para ilustrar á las masas carecemos de buenos planteles ; para despertar el gusto artístico y cultivarlo, no tenemos ni aso-ciaciones filarmónicas ni conciertos populares, ni siquiera una sola sala adecuada para llevarlos á efecto; para satisfacer las exigencias del nú mero relativamente pequeño de entusiastas afi-cionados, no se levanta aún en edificio destina-do á teatro lírico, y para propalar las buenas ideas, estimular al incipiente y aplaudir los es-fuerzos del artista honrado y progresista, no contamos con la sana crítica que destierre al es-

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tereotìpado elogio del amigo ó al desahogo ca-nallesco del enemigo.

No puede, pues, llamarse floreciente á seme-jante situación.

Veamos ahora cuales son las consecuencia.s que forzosamente acarrea á los artistas.

El instrumentista, pongamos por caso, ¿qué es lo que puede anhelar y qué porvenir le aguar-da después de arrostrar laboriosamente sus nue-ve años de estudios en el Conservatorio? No es dificultosa la respuesta: el colmo de sus aspira-ciones no podrá sobrepa.sar á la de servir una cátedra en el referido plantel é integrar su pre-supuesto con los honorarios de cuatro ó cinco clases privadas obtenidas trabajosamente. Pero como tal acontecería á unos cuantos individuos tan sólo, tenemos que suponer que á los restan-tes no les aguardaría otro porvenir que el incier-to y dudoso ofrecido poruña mísera contrata de profesor de orquesta. En breves palabras: la in-segura gar antía de treinta ó cuarenta pesos men-suales á cambio de una insoportable y antiartís-tica labor diaria. . . .

Me he referido al simple.instrumentista y no al concertista, porque tal tipo, aunque existe entre nosotros, no puede subsistir materialmente adon-de no hay conciertos ni salas en que se verifi-quen, y así podía sei' un Sarasate, un D'Albert ó un Paderewski, que ya tendría para implorar la caridad pública si hubiere de atenerse á sus mé-

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ritos de virtuoso. Itn tal virtud, para subvenir á las necesidades de la vida material, habrá de consagrarse al profesorado, á la ruda tarea de la enseñanza—en el concepto de que su instrumen-to sea de aquellos que privan en sociedad—y re nunciar para siempre á sus aspiraciones y á sus ensueños de celebridad.

Algo análogo acontece al cantante. Después de largos años de estudio, y, dando por supuesto que la naturaleza le ha_ya favorecido con un ór-gano vocal bien acondicionado, no verá en pers-pectiva más que un mal teatro de zarzuela á donde depravar su gusto y ahogar sus aspiracio-nes de arte; el templo, en el cual tampoco se rin-de culto á la música noble y alta, y en el que sus trabajos serán pésimamente remunerados, ó el ejercicio del profesorado, que no siempre es fruc-tífero, si quien lo adopte como medio de subsis-tencia no está amparado por el privilegio de un nombre extranjero.

Por pertenecer ai gi'emio, podría hablar larga-mente y por experiencia acerca de las visci.situ-des y contrariedades que sufre en México el compositor; pero, por la misma causa, prefiero abordar ligeramente la cuestión.

El compositor serio y elevado es tanto más excepcional entre nosotros, cuanto escaso el es-timulo que se le dispensa por público y editores, é Inmensas las dificultades con que tropieza pa-ra dar á conocer v calificar sus obras.

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Hagamos punto omiso de las luchas que debe afrontar y que son iguales ó más tremendas en otros países, aunque en ellos corresponda el pre-mio á la magnitud de los esfuerzos ; olvidemos los trabajos expensados para la producción de una obra, trabajos que deberían siempre tomar-se en consideración porque son formidables y absorben no solamente tiempo, sino partículas de vida; prescindamos de mencionar aún la esca-sez y deficiencia de los elementos secundarios, y, en general, de intérpretes laboriosos y entu-siastas; demos por no existentes los trabajos de zapa de la envidia y la deslealtad, que desalien-tan y descepcionan dejemos todo esto en segundo plan y conformémonos con preguntar: ¿para qué escribe en México el compositor? ¿qué ideal persigue y en busca de qué satisfac-ciones y de cuáles utilidades materiales va? Creo que, á falta de muchas otras, conformaría-se con la satisfacción modestísima de hacer co-nocer sus obras ó por la publicidad, que para muchas sería un imposible, ó por la ejecución, que dadas nuestras condiciones, es otro imposi-ble también. A fe que pocos tendrán la resigna-ción de un Bach para acaparar en un armario los frutos de su inspiración y quizás ninguno existirá que produzca para su solo é íntimo so-láz, ó con la esperanza de ser estimado por la posteridad.

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Sé que en París ha habido y hay Premios de Roma que nunca lograron abordar la escena ni la sala de Conciertos; pero también sé que, de íiftos atrás, arrojaron lejos de sí la pluma y en-mudecieron para siempre. Y es evidente: sin es-tímulo no hay arte, decía sabiamente Schumann, y, por más que el compositor produzca obede-ciendo á una necesidad secreta, á un poderoso impulso de su organismo, llega un momento en que la descepción le hace su presa y en que se da cuenta de que sus afanes y desvelos podrían haberse invertido más fructuosamente en tareas y labores de otra índole que no exigiesen el de-rroche de sus energías intelectuales.

Ya lo he dicho: en Europa la lucha es formi-dable, pero el triunfo garantiza la tranquilidad de toda una existencia. Allí el instrumentista que gana una plaza en una orquesta, pongamos por caso, se reputa feliz, no sólo porque sus emo-lumentos corresponden indefectiblemente á sus méritos, sino porque tales plazas garantizan le el descanso de su vejez mediante honrosas jubi-laciones ; el concertista tiene las salas de Con-cierto abiertas de par en par y emigra de un país al otro obteniendo pingües utilidades proporcio-nales á su habilidad; el cantante, si es de valer, es solicitado con afán por los directores de tea-tros, y, si la suerte no le fuese propicia en las grandes capitales, refugiase y triimfa muchas ve-

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ees en las escenas de provincia; el compositor tiene amplio campo en que ejercitarse y revelar-se, ora en el teatro, en la sala de Concierto ó en el salón privado, amén de los recursos de la pu-blicidad amparada por innumerables casas edi-toras. Pero, en México ¿cuál es el porve-nir del arte y los artistas?. .. .

Héme referido hasta aquí con especialidad á los cultivadores del divino arte; pero sin dificul-tad podría extender mis observaciones á los de las Bellas Artes en general.

Ni el pintor, ni el escultor, ni el poeta, podnln nunca reputarse felices ante la perspectiva poco halagadora que les ofrece el medio en que vi-ven. No lo es seguramente el primero al consa-grarse á reproducir en la tela los rasgos de tal ó cual personaje, ni el segundo esculpiendo imáge-nes sagradas, ni el último emborronando cuarti-llas para implorar la hospitalidad de algún cari-tativo diario. Ante tal situación todos los idea-les se "evaporan como sutil esencia y todas las ilusiones de arte vienen por tierra. , .

A nadie pretendo hacer responsable de ella porque creo que á todos más ó menos nos incum-be, y estoy persuadido de que remonta su origen á nuestros peculiares defectos y á la absoluta falta de iniciativa p r ivada . . . . El Gobierno hace lo que puede; pero n oso tro .s, la masa dé mexica-nos cultos, no hacemos lo que deberíamos.

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Pava conclusión", tengo por probable que el docto escritor de El Mundo, cuyo precioso ar-tículo me ha servido de pretexto para trazar es-tos renglones, no se dignará escribir una conti-nuación con el título de El Arte y la felici-dad. . . . en México. ¡Ojalá y me equivoque!

Marxo 15 d« 1901.

«SAMSON Y D A L I L A » » E SAINT»SAENS.

« L A N A V A R R A I S E , » D E M A S S E N E T .

á(>S críticos europeos, en su mayoría, opinan que S«>M50M es la obra maes-tra lírico-dramática de Saint-SaSns, y algunos ponderan sus méritos has-ta considerarla como la mejor pro-ducción de la moderna escuela fran-cesa.

Hans von Bülow, que no fué crítico de profe-sión, pero que, siendo un gran artista poseía un criterio de primer orden para juzgar, escribió acerca de ella, lo siguiente: «La obra dramática capital de Saint-Saens,es en mi opinión, Samson y Dalila, á la cual coloco muy por encima de su Etimnc Marcel.

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Camilo Beilaigue, el concienzudo y elegantisi-mo critico de la Revue des deux Mondes, la cali-fica como «una obra sólida, esbelta y recta como un encino.»

Tmbert dice que «es la más bella joya de la co-rona artística de Saint- Sa¿ins; » Fourcaud titúla-la «obra maestra reconocida; » Adolfo Jullien, el severísimo critico, un sí es no es hostil á Saint-.Saëns, la califica como « obra interesante bajo todos conceptos bellísima en más de una situa-ción, » 3' sólo uno que otro descontentadizo, tal como Clément, cuyo Diccionario Lirico sirve de norma desgraciadamente á más de un cronista, tiene palabras de censura para la celebrada par-tición.

Han abundado, pues, Ir>s juicios favorables en-tre críticos 3' público, v' sin embargo, la obra ha debido afrontar una tremenda lucha para tener acceso en los grandes teatros europeos, y~Io que es más sorprendente aún—para conseguir una tardía hospitalidad en la Grande Opera de París, como quien dice, en la primera escena lí-rica de Francia. En 1890 se preguntaba sarcàsti-camente Jullien: «¿no es singular que se necesi-te ir á Rouen para es( uchar en Francia una ópe-ra francesa que los burgueses de Weimar y los comerciantes de Hamburgo han visto represen-tar de tiempo atrás, teniendo el buen gu.sto de aplaudirla.. . .?»

SI

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Y en efecto, hasta 1890 ningún director de teatro parisiense había osado montar la noble partitura. Escrita de 1872 á 1874, ejecutóse por yez primera en 1877 en Weimar, merced á la pro-tección de Liszt y bajo la dirección de Lassen. Anteriormente habíanse escuchado algunos frag-mentos en varios conciertos y tertulias privadas: .Madame Viardot, la gran cantatriz á quien está dedicada, ejecutó en su propia morada de Croiss}' el acto segundo completo, que no contiene co-ros; después, el viernes santo del año de 1875, cantóse el acto primero en los conciertos del Chatelet, y subsecuentemente la obra completa en varios conciertos en Bruselas, Lieja y París. El segundo cuadro del acto tercero se ejecutó íntegro en los conciertos del Chatelet del año de 1880 y, desde esa época los bailables de los actos primero y último figuraron en los programas de !os conciertos parisienses. Sin embargo, las in-sinuaciones de Madame Viardot y del mismo compositor no pudieron vencer los escrúpulos ú hostilidad de los directores de la Academia de Música: Halanzier y Vaucorbeil replicaron con una categórica negativa, y fué mucho más tarde, en 1890, cuando se verificó la primera ejecución de Samson, en París, merced á la iniciativa de M. Verdhui't, fundador del efímero Teatro Lírico en el Edén. Más tarde, á fines de 1892, los actua-les directores de la Grande Opera, persuadidos quizás de su obstinado error, apoderáronse de la

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partitura y le concedieron en el repertorio el bio-norífico lugar que le correspondía.

¿Por qué ese desvío y por qué tan tardía repa-ración? se preguntará el curioso lector. La res-puesta es bien sencilla: así como en los grandes virtuosos las cualidades de ejecutantes han sido nocivasá las de compositores—atestíguanlo Liszt y Rubinstein, entre otros—así en Saint-Saëns, los méritos y fama del sinfonista han opacado á los del compositor lírico-dramático. El público, la crítica y los directores teatrales no podían concebir que un sinfonista fuese capaz de produ-cir obras líricas emocionales y accesibles; con-cedían á Saint-Saëns todo su respeto en la sala de conciertos, desdeñándole en la escena, y de ahí ese desvío, esa injusta predisposición que só-lo los hechos han venido á disipar, y no de ma-nera absoluta aún. Hay quienes persisten en sus opiniones, quienes declaran árido é insípido el estilo del compositor, como, con igual sangre fría, declarábanlo en otro tiempo impregnado de wagnerismo. Fueron necesarias las elocuentes protestas de Saint-Saëns á propósito de lo últi-mo, y todo el prefacio de su libro Armonia y Me-lodia, para comenzar á persuadir á los necios de que veían el sol á media noche. Desgraciadamen-te el maestro no puede protestar de igual mane-ra respecto á las acusaciones que aún se lanzan enderezadas á su estilo, \ habrá que aguardar, co-

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mo muchos otros, que el tiempo haga su efecto y que la luz sea hecha . . . .

Samson, la única obra lírica de Saint - Saens, que ya figura en el repertorio de todos los tea-tros y que presagia la suerte de otras muchas in-justamente relegadas al olvido, podría servir al caso para comprobar que Saint-SaSns es tan excelente sinfonista como compositor lírico, y que, no solamente no carece de ardiente y arre-batada inspiración, sino que, para mengua de muchos otros, esa inspiración adquiere inestima-ble valor merced á sus profundos conocimientos técnicos, á su prodigiosa habilidad de instrumen-tal i sta, A su respeto de los sanos preceptos, y á su incesante comercio con los clásicos. De ellos procede Samson en línea recta y no andan des-caminados quienes han creído descubrir aquí y allá las huellas de un Bach y de un Händel, en cuanto á la forma arquitectónica de la obra—per-mítaseme la frase--y del gran Gluck en lo relati-vo al sentimiento lírico, noble y elevado. Se ex-plica la brillante acogida que tuvo la obra en Alemania desde su aparición: procede mucho más de aquellos Santos Padres de la Música, como los llama felizmente Gounod, que de la escuela fran-cesa. Descúbrese el influjo de ésta en las pági-nas de júbilo y gracia tales como los bailables y tal ó cual fragmento coral; pero la savia que cir-cula en toda la obra está extraída de troncos más robustos y aíioso.s Quizás esto también jus-

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tifique la indiferencia, al fin conjurada, del públi-co francés Afortunadamente comienza éste á persuadirse de que posee un gran compositoj-digno, no solamente del i'espeto, que nunca le es-catimó, sea dicho con verdad, sino de la admira-ción nacida de las profundas emociones provo-cadas con su pluma de autor lírico-dramático.

La reparación al maestro será completa cuan-do figuren en el repertorio de la Grande Opera el bellísimo drama lírico Etienne Marcel y el ad-mirable Henry VHI, obra capital, á mi humilde juicio, altamente filosófica, inspirada de princi-pio á fin, y que, como el Otello de Verdi, señala nuevos derroteros 3'forja nueva forma al moder-no drama lírico.

Respecto de esa obra, no faltaron críticos que apoyaran sus censuras en unas insulsas palabras que han sido como el estribillo lanzado sobre la mayoría de las composiciones de Saint-Saens. «lis un alarde de ciencia,» repitieron los aristar-cos de la prensa. «Y bien—replicó el m a e s t r o -se pide al músico que oculte su ciencia. Lo que se entiende por ciencia en tales casos, es senci-llamente el talento, y cuando se tiene es para ser-virse de él y no para guardarlo en el bolsillo.»

Tal reproche no se ha dirigido jamás á Masse-net, y esto no porque el autoi" de Manon carezca de profundo saber, sino porque es bien distinto su sentimiento, 5' su inspiración melódica, siem-pre acariciadora y voluptuosa, tiene el dón de se

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ducir fácil y violentamente á las masas. Masse-net es, ante todo, un impresionista, y por lo tanto, sus obras se imponen sin dificultad y conquistan el aplauso inmediato, principalmente el aplauso femenino que posee una trascendencia extraordi-naria. . . . Sin embargo, no ha cabido á todas tan feliz suerte : el aplauso del público ha sido con-trarrestado con la censura de la crítica, conio aconteció con La Navarraise, el pequeño drama lírico que acabamos de escuchar en el teatro del Renacimiento. A su aparición en Lóndresenl894, fué benévolamente acogido; después se ejecutó con relativo éxito en Bruselas y, por último, en la Opera Cómica de París el 3 de Octubre de 1895; pero no obstante los esfuerzos de los editores y la rédame de que tan fácilmente hacen uso en Le Menéstrel, la ópera ha desaparecido del re-pertorio, ignoro si temporal ó definitivamente.

Paréceme que la crítica procedió con injusticia y que su hostilidad reconoció por origen la imi-tación de la Cavalleria Rusticana (en cuanto á forma literaria más que musical), aventurada por Massenet. Por mi parte, confieso con inde-pendencia que La Navarraise, me impresiona profundamente y que las analogías que se ha pretendido encontrar entre ella la obra de Mascagni, son de un orden tan secundario, que en nada influyen para menoscabar el mérito de la partitura francesa.

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Desearía extractar algunos fi aginentos de In crítica parisiense para poner de manifiesto el origen de la hostilidad que le atribu^-o; pero en la imposibilidad de dar ma^'Or extensión á estos apuntes, limitóme á reproducir los siguientes renglones de Servières:

«La parte de la música es mínima en esta pie-za: un ruidoso preludio que expone una frase larga y sombría en Re menor, y que simboliza, sin duda, la guerra civil; un dúo á la italiana ardiente, febricitante y vulgar; una agradable y bastante banal rêverie de Araquil, según la fac-tura acostumbrada del compositor; una canción con acompañamiento de guitarra, repetida poi" el coro; un intermesso nocturno, de dulce suavi-dad y de ritmo vagamente español, lo mismo que el motivo de jota que evoca los recuerdos del encuentro de los amantes en Loyola. Y es todo; el resto no es más que declamación escrita á menudo en notas repetidas y sobre cualquiera melodrama.

«Esta obra lírica (?) hace mal á los nervios por su violencia y su brutalidad: es el teatro ápune-tasos que se debe dejar á los mediocres mtisicos de Italia.^

De ese tenor son las críticas relativas á La Navarraise, publicadas en Francia. No insisto, porque creo que basta con la muestra.

La ópera de Massenet ha triunfado en México y se ha impuesto merced á sus bellezas musica-

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les puestas de manifiesto por dos intérpretes in-mejorables: Nina Pack y el tenor Jerome. Con artistas de esta categoría bien puede averturar-se la empresa del Teatro del Renacimiento á mon-tar obras de mayor importancia, siempre que atienda con eficacia el servicio de escena, refuer-ce la orquesta que es notoriamente deficiente, y le conceda el necesario número de ensayos. De otra suerte, corre el riesgo de comprometer el éxito artístico como comprometió el de Samson y Dalila.

Y á propósito. Alguien ha dicho que la ejecu-ción de esa obra fué una verdadera revelación. Es posible, porque ¿á qué negarlo? fu él o tam-bién para mí Pero no me atrevo á decir de qué . . . .

Abril 1° ÜHII. ^

< H E R 0 D 1 A D E :

OPERA EN CUATJRO ACTOS DE MASSENET.

|E refiere que el editor Ricordi conci-bió la idea de confiar á Massenet la composición de una ópera basada en el conocido episodio de lá vida de Herodias, después de haber leído en los Tres Cuentos, de Flaubert, el que lleva el mismo nombre de la cuasi

protagonista de la partitura. La idea era buena y sagaz. Buena, por cuanto que el referido epi-sodio hábilmente explotado,podía dar materia á un libreto de ópera sensacional, y sagaz porque la mirada astuta del editor, al fijarse en el autor ya celebrado de María Magdalena y La Virgen, llevaba consigo toda la fe que le inspirara el ar-tista francés, cuyas inclinaciones y cuyos recien-tes triunfos garantizaban los de la proyectada composición. Y con efecto, el indicado entre los

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compositores contemporáneos era Massenet, el músico voluptuoso, ardiente, soñador, el eterno enamorado de !a mujer y el perpetuo cantor del amor, así místico como seusual.

Pero si la elección del compositor fué feliz, no lo fué por cierto la de los libretistas, quienes adulteraron la leyenda á más y mejor hasta ha-cerla inconocible y poco menos que ridicula, sin tener en su descargo más que el afán de excitar la inspiración del maestro y ofrecerle por más que éstas estuvieren en pugna con la verdad.

Reconociéronlo así los críticos desde la pri-mera ejecución de la obra y uno de los más cons-picuos, Adolfo JuUicn, cuyos juicios son siempre respetables por su solidez é independencia, des-pués de transcribir la sencilla narración según el Evangelio de San Marcos, se expresó como si-gue: «En lugar de adoptar ese plan primitivo que no carecía de grandeza ó de seguir de cerca la Herodias de Gustavo Flaubert, dos autores noveles imaginaron la fábula más extravagante que se puede concebir; y sin embargo, Massenet se declaró plenamente satisfecho Salomé está transformada en una muchacha convertida por las prédicas de Juan, á quien ama con amor de iluminada por quien se mata al saber su muerte. Entonces, pero sólo hasta entonces, He-rodias descubre que Salomé es su hija, una hi-ja á quien perdió desde la infancia, y de la cual.

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H lo que pai'ece, nunca se pi-eocupó. Para com-pletar esta pieza absurda, Juan y Salomé enta-blan un dúo de amor, exactamente como Valen-tina y Raúl ó Margarita y Fausto. La idea es A'erdaderamente seductora y, como lo decía es-piritualmente un diario de Rruselas, se habría podido.completar con un paso á dos entre el Pre-cursor y Salonié que lé hiciere perder la cabeza en vez de mandársela cortar.»

No insistiré más respectoá la mala calidad del poema, para ensalzar, como es de justicia, los méritos de la música de Massenet.

Lejos estoy de clasificar á Herodiade entre las mejores obras del ilustre maestro ; creo, como muchos, que el compositor flaquea en las pági-nas que tienden á la grandiosidad y degeneran en el estruendo; paréceme que el carácter de los personajes—.salvo el de Salomé—está débil ó uni-formemente delineado, toda vez que es análogo el sentimiento de todos los motivos; juzgo, como un ingenioso crítico—hoy editor y apasionado de Massenet — que «es obra más de superficie que de profundidad;» pero, esto no obstante, reco-nozco en ella una abundancia de inspiración que raya hasta el derroche, calor y poesía en las ideas y todas las exquisiteces de lánguida y aca-riciadora voluptuosidad que caracterizan el esti-lo de Massenet concretado en su melodía, armo-nización y colorido instrumental.

Bueno ó malo, censurable ó no, ese es el com-positor, y quien quiera conocerle y saborearle,

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que escuche Herodiade, ó Manon, ó Werther: de cuerpo entero surgirá entonces la personalidad artística del maestro.

Herodiade estaba destinada al teatro de la Scala de Milán, en el cual debería haberse ejecu-tado durante los primeros meses de 1881 ; pero surgieron dificultades en el reparto de los pape-les, que imposibilitaron su estreno. Presentóla Massenet al director de la Grande Opera de Pa-rís quien, sin rehusarla, aplazó su ejecución, fué entonces cuando el maestro aprovechó las excelentes proposiciones de los directores del teatro de la Moneda de Bruselas.

El 19 de Diciembre de 1881 cAnióse Herodiade en el mencionado teatro, tan ecléctico como hos-pitalario, y obtuvo una entusiasta y sensacional acogida. Después comenzó su triunfal peregri-nación por otros países europeos y fué cantada en Hamburgo, Milán y Pesth, rematando esas ejecuciones victoiio.sas con su estreno en París, el 1« de Febrero de 1884, en el teatro Italiano di-rigido por los hermanos Corti. El éxito en París, favorecido por una interpretación de primer or-den—las partes principales estuvieron confiadas á Madame Fidès-Devriès, Maurel y Retzké— superó quizás, al obtenido en Bruselas y confir-mó en todas sus partes los juicios del público y la crítica de otros países. Massenet retocó su obra para el caso, introdujo en ella modificacio-

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nes de importancia, enriquecióla con dos cua-dros que formaron un acto nuevo, y produjo una distinta y superior versión para el final del acto del Templo.

Huyendo de análisis técnicos inconducentes, procedo á señalar á la atención del lector las pá-ginas culminantes de Herodiade.

Después del corto y conciso preludio precio--samente instrumentado, descuella el poético co-ro de introducción tan lleno de sabor como de colorido; el aria de Salomé: II est lioux, il est hon es simplemente deliciosa, tierna y apasionada y del más característico estilo de Massenet, así co-mo el dúo final del acto, cuya banal concepción melódica queda disimulada por la acertada de-clamación y, ante todo, por una orquestación ex-quisita, transparente y llena de místico colorido.

En el acto segundo—^según la versión france-sa, que es la misma que acabamos de escuchar en México — destácase en el primer cuadro un inspirado coro femenil, el corto y gracioso bai-lable de la seducción, y, principalmente, la deli-ciosa romanza de barítono : Visionf ugitive, que en todos los teatros es aplaudida y bisada. En el Renacimiento no lo fué y á fe que con razón, pues el intérprete distó mucho de provocar el entusiasmo. ¡Figúrense los lectores cómo sería interpretada esa sentida melodía por Maurel el creador de la obra en París!

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En ci cuadro segundo, con sus enérgicos coros y desarrollo concertante, nada paréceme tan interesante y frescamente inspirado como el cán-tico: Hosannah! hosunnah! iniciado ya en el preludio, y que aquí, encomendado primero á las sopranos y después á Salomé, adquiere un en-canto indescriptible con su ideal y vaporoso acompañamiento de arpas.

El acto tercero da principio con una aria de bajo de buen estilo, aunque un poco lánguida, á mi juicio, y ésta se enlaza con un dúo entre Pha-nnel y Herodias, abundante en intenciones dra-máticas y nada más.

De mayor importancia es sin duda el segundo cuadro que se desarrolla en la gran nave del sa-grado templo. .Musicalmente todo es ahí inspi-rado, bello y del mejor gusto: el preludio orques-tal trazado sobre el motivo de la Marcha religio-sa, encomendado á los latones; el coro interno de sopranos, con su original y colorido acom-pañamiento; las desoladas frases de Salomé que contrastan con el brillo del indicado coro; el apa-sionado dúo entre Herodes y Salomé; la Marcha santa con sus motivos tranquilos y solemnes, uno de los cuales procede en línea recta del au-tor de Aida; los primorosos bailables, con espe-cialidad el segundo, dibujado con exquisita gra-cia por la flauta en su registro más misterioso, y dialogado con suma coquetería entre la cuerda y maderas, v por último, el final—escena de la

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acusación é interrogatorio de Juan—sólidamen-te construido, escrito con fibra y energía no co-munes, y en el cual resalta y con ella remata, la ferviente invocación de Salomé: C'est Dieu que l'on te nontme, atinadamente explotada por el compositor en la versión francesa. Esas son pá-ginas de maestro y de un gran maestro como lo es quien tanto honra á la escuela francesa con-temporánea.

En el último acto no decae la fecunda inspira-ción de Massenet. Buena prueba nos proporcio-na el preludio vago y soñador, escrito sobre la fácil melodía del dúo entre Juan y Salomé; el aria del primero ; Adieu dotte, vains objets, etc... criticable ante un severo criterio estético, pero que musicalmente es bellísima de principio á fin; el inmediato dúo, por más que decline en oca-siones en la vulgaridad, y el cuadro final, en el cual resaltan, al lado de un bien concertado quinteto y la patética escena postrera, los lindos bailables, que son sin duda, de los mejores que han brotado de la pluma de Massenet. Y si al-guien lo duda, que escuche atentamente el nú-mero 4, titulado: Los Fenicios, con su largo y expresivo canto de la cuerda, y los arabescos tan ricos 3- finos del desarrollo subsecuente.. . .

íf í:

No debo prolongar más estos apuntes. Creo que ellos habrán bastado para poner de mani-fiesto el valor de una obra por la cual siempre

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he experimentado admiración y que hoy me con-gratulo de que haya sido conocida por el público mexicano, ya que no bien saboreada à causa de las deficiencias déla ejecución. E.speremostiem-pos mejores, según el paciente consejo de los pru-dentes (que de ellos es el reino de los cielos) y vaya, como compensación al mal rato que he hecho pasar al lector, una chispeante anécdota relativa á Herodiade y á su inspirado autor.

Cuando la obra se ejecutó en Hamburgo bajo la dirección de Massenet, el éxito sobrepujó á .sus esperanzas, y las manifestaciones del públi-co no sólo se tradujeron en aplausos sino en obsequios de liras y coronas adornadas con lis-tones tricolores. Bueno es advertir que esos tro-feos eran todos de hojas naturales de laurel.

Ahora bien, como el compositor no podía lle-varlas consigo á París, dispuso que le fueran en-viadas empacadas en una caja. ¡Cuál no sería su asombro al recibir el talón del camino de fierro con esta graciosa indicación: «UNA CAJA DE RAI-CES MEDICINALES!!!»

Ahrll 1.1 .le l!»Oi.

LA «TOSCA,» DE PUCCINI

I M P R E S I O N E S .

| E equivocará lamentablemente quien espere leer en estos renglones un juicio pormenorizado, técnico y eru-dito de la bella concepción de Pucci-ni. No pretendo trazarlo, porque la disección de las de obras de arte á pocos interesa, y estos pocos podrían

realizarla también con escalpelo en mano y cú-mulo de teorías didácticas en el cerebro. A mi juicio, no es así como se deben juzgar las obras modernas y muy especialmente las lírico-dramá-ticas cuyo interés no reside en la aplicación de doctrinas que no son cánones inmutables, ni en la violación de principios llevada á efecto de manera obsecada y sistemática. Si en la obra de arte se impone y predomina el elemento emo-cional; si el músico ha logrado sugerir los senti-

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mientos que ambiciona; si ha sido fiel intérprete de la verdad dramática; si ha dado cuerpo y vi-da á sus personajes y nos ha subyugado y sacu-dido con su inspiración; nada nos importan sus procedimientos, ni las libertades de su estilo, ni las fórmulas de su escritura.

Bien está que en la escuela todo se analice; que se desmenucen períodos, se desarticulen acordes y se desagreguen timbres; pero no se quiera que la crítica descienda á la gramática, ni que pretenda explicar todo por A-f-B. La críti-ca miope que así procede y que parece precur-sora de la publicación de Manuales para fabri-car obras de Arte,e.<, la misma que pretendió co-rregir á Beethoven y aconsejó paternalmente á Wagner. Sus procedimientos y sus conclusione.s no pueden ser más deplorables . . .

Procedamos de otra suerte y no analicemos por el placer de descubrir agregaciones armónicas nuevas ó inusitadas, fórmulas extrañas ó curio-sas combinaciones de timbres. Recordemos que, según una bella definición, la música es la rela-ción entre el sonido y el alma; consultemos, pues, á ésta y no á los cánones de la gramática.

* * 4: En un precioso estudio de Camilo Bellaigue,

acerca de la música italiana y las últimas obras líricas de Verdi, el erudito y elegante escritor estampa las siguientes palabras que son un evan-gelio :

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«Al principio del siglo diez y nueve^ la Italia había roto el pacto entre el Arte y la verdad; el-Verdi de Otello y Falstaff, lo ha restablecido Sí, durante más de cien años, Italia, en mùsica, no ha hecho más que mentir.»

Y en efecto, el glorioso anciano, cuya muerte tanto deplora el Arte universal, al renovar el anhelado pacto é imponerlo con su ejemplo, for-jó el molde de un nuevo drama lirico que, inelu-diblemente utiliza hoy la actual generación de compositores italianos para vaciar su inspira-trión.

Quizás sin el influjo de la escuela francesa contemporánea, Puccini habría logrado escribir una Bohemia tan encantadora como la que co-nocemos; pero, á ciencia cierta, podríase asegu-rar que, sin el ejemplo de Verdi, jamás habría producido el soberbio acto segundo de Tosca.

El pacto ostenta otras firmas, y, uno de sus primeros y más entusiastas signatarios ha sido Puccini.

Por doquiera—salvo contadísimas excepcio-nes—obsérvase en el autor de Tosca, la preocu-pación y el afán de alcanzar la verdad con tm sentimiento sincero y sin hacer concesiones al decadentismo que, en el Arte musical, ya surge, y desgraciadamente amenaza imponerse.

Todo en Puccini es claro, natural, conceptuo-so y justificado.

Abranse las páginas del acto primero y, sin esfuerzo se descubrirá la verdad de lo afirmado

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examinándose, desde los extraños acordes que, con imposición semi-salvaje, dibujan la repug-nante figura de Scarpia, hasta los cómicos dibu-jos orquestales que subra3'an la aparición del sacristán y las amorosas melodías que brotan cálidas y apasionadas de los labios de Tosca y Cavaradosi.

Es una verdad que Puccini se ha reproducido; esas tiernas melodías son hermanas gemelas de las que puso en boca de Mimi y Rodolfo ; más aún, la armonización que las envuelve el colo-rido orquestal que les da vida son idénticos en la Bohemia y en la Tosca.

Pero, ¡qué importa! el aire de familia es garan-tía de legitimidad filial; además, el amor y las caricias y los besos han sido eternamente igua-l e s . . . . y no sé que nadie lo haya lamentado.. .

Prolijo sería sí intentase señalar uno á uno los periodos culminantes del acto primero; pero no puedo resistir á la tentación de enumerar de-terminados pasajes á cuyo efecto emocional concurren la frescura y expontaneidad de la inspiración, la poética armonización y el delicio-so colorido instrumental.

Sean, entre otros, los siguientes: El dulce arranque sobre la letra: E te, belt ade

ignota, con su vaporoso acompañamiento de ar-pa; la fervorosa melodía instrumental cantada, á la aparición de Tosca, por la flauta y violon-cellos con sordina á distancia de doble octava v

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sostenida por el arpa y pi3 sic atti de la cuerda, melodía que escucharemos oportunamente re-producida en el acto segundo; el expresivo mo-tivo: Non la sospiri la nostra casetta, amplia y ardientemente desarrollada; y cuya fórmula cadencia! está explotada á guisa de nuevo inten-to, y la conclusión en Mi mayor, á partir de la letra: Mia gelosa, que puede citarse como moti-vo conductor, y, por su sabor, armonización y colorido, es netamente Pucciniano.

Siguiendo á la letra las inflexiones del texto, casi palabra por palabra y con pasmosa fideli-dad, traza el compositor las escenas subsecuentes del acto primero; ya no son los procedimientos empleados en la Bohemia, sino otros más felices más sólidos y mejor acondicionados para satis-facer las exigencias del moderno drama lírico. Queda desechada la reproducción íntegra de motivos que, á la postre, engendra monotonía, y encuéntrase aquí substituida por una trama sin-fónica en la cual las ideas musicales parecen surgir al soplo de la' expresión dramática, y aparecen, circulan y bullen, y se transforman, como en inmenso kaleidoscopio sonoro, ponien-do de relieve situaciones, personajes y senti-mientos. El influjo de Verdi, del Verdi del Ote-llo, comienza á revelarse é imponerse...

A propósito de las últimas escenas, confieso que mi entusia.smo sufre alternativas: languide-ce al escuchar el coro de monaguillos; recobra

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su calor con la deliciosa y melancólica frase de Tosca: Ed io venivo a lui tutta dogliosa, y con la insinuante de Scarpia; Tosea divina, acompañada graciosamente con el persistente dibujo de carilìon; y decae aim en el final del acto, cuyo efecto— seguro sobre el público—es más acústico que musical y más escénico que artístico. La idea melódica carece de grandiosi-dad y degenera en monótona cuando no es difu-sa en virtud de cxceso de sonoridades. Por otra parte, la figura de Scarpia paréceme redundar ahí y más aún su monólogo, del que poco ó nada se escucha, tanto por el predominio del acompa-ñamiento instrumental— y no instrumental, cabe añadir—-sino porque la atención del espectador está absorbida por el movimiento escénico.

Quizás el efecto habría sido superior si los li-bretistas hubiesen iniciado en esa oportunidad la escena de la seducción entre Scarpia y Tosca, promoviendo así un bello contraste favorable á las inclinaciones del compositor,

Claro está que el resultado obtenido en Mé-xico, no por haber sido tan ruidoso, es el que se propuso Puccini. T.a colocación de las campa-nas entre los primeros bastidores fué segura-mente inadecuada, y la supresión forzosa, pero lamentable, del grande órgano, despoja al final de toda grandiosidad. Lo primero habría sido remediable; en cuanto á lo segundo ponga-mos otros puntos suspensivos. . . .

Esta página de Puccini me recuerda otra aná-loga de Rossini : la cantata escrita con acompa-ñamiento de campanas y cañones para la Expo-sición Universal de 1869. Confieso que el recuer-do no me es grato, Y ya que de recuerdos y de analogías se trata, viene á mi memoria la sober-bia escena en la Catedral en el cuarto acto de El Profeta. ;Qué bella, cuán inspirada y qué mu-sical! Meyerbeer pintó verdaderamente un gran cuadro. Puccini, siento decirlo, no ha e.sbozado más que un cuadro grande.

Doblemos la hoja. . . y abramos la siguiente página de la partitura. Afortunadamente nos aguarda una absoluta compensación.

No temo declararlo: el acto segundo es, á mi juicio, la joya de la partitura, la obra magistral de un soberbio compositor, y el mejor homenaje rendido al ilustre Verdi, al viejo venerado que legó al Arte italiano la más gloriosa de las he-rencias.

Este acto, más que ningún otro, resiste al aná-lisis; la pluma es impotente para describirlo por-que es todo verdad, todo emoción, todo opresio-nes y desgarramientos del alma, y eso no se describe: se siente y se comenta muy adentro, tan adentro que nadie debe escucharlo.

Pero, ¿qué es lo que impresiona tan profunda-mente? ¿Son acaso las situaciones, la belleza y novedad de los conceptos musicales, la audaz armonización ó la profusión de timbres v mati-

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ees orquestales? Todo y bien poco ó nada en ocasiones. Es frecuentemente la situación dra-mática llevada á extremos que lastiman; otras veces el ardor y la juventud de la melodía; más allá la potencia de los procedimientos armóni-cos; en determinados momentos el rudo claro-obscuro instrumental, un doloroso gemido de obóe, un lamento del violoncello, una sombría nota del clarinete bajo; pero por doquiera la fu-sión íntima del drama y la música, las nupcias incestuosas de dos artes gemelas!

Búsquese ahí y sólo ahí el origen de la emo-ción- Todo está justificado y todo está sentido. No hay reaparición de motivos ya conocidos que no tenga su razón de ser, ni tratamiento sinfónico de los mismos ú otros que no sea ade-cuado á las situaciones y fácilmente explicable. Sur jen asi los fatídicos acordes que perfilan á Scarpia, y éstos circulan por doquier presenta-dos con infinitos cambiantes, como circulan la maldad en el odioso personje y asoma á sus ojos con gestos de odio, de pasión y de deseo brutal. Reaparecen las melodías, ferviente la una y la otra amorosa, que parecen circuir á Tosca, con un nimbo de apacible dulzura y, co-mo á su insinuación, brotan otras y otras más, igual ó superiormente inspiradas que acuden ñ reforzar sentimientos y á delinear luminosa-mente el personaje.

Pocas páginas conozco tan musicalmente bellas y de tan triunfante verdad como la que

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presenta el interrogatorio de Scarpia á Cavara-dosi. Como fondo del cuadro un coro delicioso de voces femeniles, más tarde reforzado con las masculinas; en la escena del diálogo conciso, severo, deslizándose sin esfuerzo, con admirable expontaneidad y traducido en soberbia declama-ción; en la orquesta, casi nada: unas persistentes notas en pissicato de los contrabajos y una me-lodía dolorosa que flota intermitentemente y co-mo presentimiento, del registro grave de la flau-t a . . . . El diálogo se aca lora . . . . y la orquesta también; el fatídico motivo va imponiéndose más y más en la masa orquestal hasta prorrum-pir en un tutti vigoro.sísimo á raíz del tremendo anatema de Scarpia. . . ! Parece que la emoción ha llegado á su colmo y aiin nos aguarda el su-premo y admirable dúo entre Scarpia y Tosca que es, sin duda alguna, el número culminante del acto. Resiste al análisis y renuncio á hacer-lo; básteme declarar que la inspiración de Pucci-ni se eleva ahí á inconmensurable altura y que no tan sólo se impone por su intensa verdad dra-mática y superior concepción, sino por su abso-luta originalidad.

Por su especial sabor precede indudablemente del acto tercero de Otello; pero no hay, sin em-bargo, una sola nota, una armonía, ni un acento, ni una inflexión que pudiera atribuirse y reinte-grarse á Verdi. Es el fruto de un ejemplo asimi-lado y transformado por otro cerebro.

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En cambio, sí se analizase el periodo de] inmediato trío, que despunta con el valiente arranque de Mario: L'alba vindice appar, etc., etc., sin duda alguna que prosperaría la acusa-ción, pues es netamente Verdiano de principio á fin.

No tengo más que palabras de admiración, y de admiración profundísima, para cl final del acto segundo. No puede impresionar—y de he-cho no impresiona - - á la gran masa del público como el del primero con su séquito de frailes y monaguillos y su estruendo de campanas y ca-ñones, y sin embargo, dice más, casi con el silen-cio, y expresa mucho más con la elocuente pero-ración de la orquesta. La sobriedad es aquí de un valor exquisito y muestra al verdadero com-positor lírico exento de preocupación y desde-ñoso de un efectismo censurable.

Una melodía que ya ha subrayado la promesa del salvo-conducto; un girón de un motivo acen-tuadamente ritmado que bulle sordamente en la escena de la seducción; otra de la amorosa can-tinela de Mario; una nota prolongada de los ba-jos, que se apaga; el silencio después, y después, casi en silencio, los tétricos acordes de Scarpia, como si exhalasen un último hálito de vida ó como suzurrando el responso de la muerte.. . .

¡Qué hermosa página de psicología musical! El acto tercero, no obstante sus situaciones

dramáticas, es ante todo, v considerando desde

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el punto ele vista musical, francamente meló-dico. Brota pura y á raudales la melodía y se pliega á expresar infinitas tristezas y esperan-zas y dulzuras infinitas.

Ingenua y de sabor popular en la canción pas-toril, tan deliciosa 5'- originalmente acompañada, melancólica hasta parecer lacrimosa en el can-tàbile de clarinete que sostiene el monólogo de Mario, como revelando lo que éste oculta de amargura en su alma; acariciadora para hacer palpitantes las ternuras que prodiga el infortu-nado á Tosca, al apoderarse de aquellas manos'. Dulces manilas destinadas á acariciar niños y recoger flores; blanda y mecedora en ía canti-nela: Amaro sol per te m'era il morire, armoni-zada con curiosa originalidad; entusiasta y ar-diente en el oportuno unísono vocal: Sparve il dml, etc., etc.; engañosamente coqueta y de co-lor sombrío, bordada en la región grave de la flauta en la escena tremenda de la ejecución; con mil caracteres, con múltiples variantes, en fin, pero siempre la alada melodía, el divino so-plo, el destello de la inspiración.

Podrían aplicarse á ella las siguientes pala-bras de Camilo Bellaigue á propósito del Fals-t a f f , de Verdi: « La melodía es de una natura-leza particular: abundante y breve aparece sem-brada á. manos llenas como polvo sonoro iluminado por el sol. Agloméranse millares de átomos y no producen más que un rayo de Itiz. »

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¡ Oh, pero sobre las últimas melodías del acto, suele arrojar la armonía un velo de sombra! Hay dos notas persistentes de los bajos que pa-recen evocar el presentimiento de la muerte. Tosca, á fuer de buena comedianta, da instruc-ciones á su amado sobre la manera de caer al recibir la descarga, para precaverle de toda sos-pecha: Sé cm'daíioso—dicele—no te levantes has-ta que te llame. Y los bajos inflexibles marcan las persistentes notas, que no son nada armóni-camente consideradas y son admirables desde el punto de vista estético.

Rá.pidamente toca el drama al desenlace y con la misma rapidez se precipita el comentario musical. Apenas queda lugar para poner á des-cubierto el elemento vocal bajo forma de violen-ta declamación que es casi un retroceso al len-guaje hablado; toma entonces la orquesta el prin-cipal papel y de enardecimiento en enardeci-miento alcanza el más alto grado de sonoridad para cantar la conmovedora frase de melancolía desesperada! ¡Cuánta desolación, cuán desga-rrante tristeza, cuánta amargura! Y sin embar-go, ¡qué inmenso deleite para el espíritu.

Juzgo supèrfluo cerrar estos renglones con-signando la entusiasta acogida que el público méxiqano ha dispensado á la Tosca; pero no hol-

•gará, lo espero, la siguiente iniciativa:

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Con stame, por manifestación personal de Puccini, la simpatia que México le inspira; á to-dos consta, además, ci entusiasmo quc sus obras han producido entre nosotros. Ahora bien, ¿por qué no hacerle patente nuestra admiración bajo forma de un cariñoso cablegrama? Tan pe-queño homenaje, á nombre del Arte musical me-xicano, al honrarnos, atestiguaría nuestra cul-tura.

I N D I C E I'AOS.

Cecilia Cliaminade, y siis obra.^ 1 Eduardo Gri í^

música de cámava -O Lo música religioaft en Méxioo AigMTias def ic iencias en ia T NSEÑANZA M-QSÍCMI "La Resurrección de Lázaro.«—Oratorio de Lorenzo

l'erosi - ^^ La crítica innnical -"j'' Iyaí< e m p i c a s de ópei-a io\ México <>-1 K1 "Otello,» de Verdi " 72 ü l Ilue^• ü plan de estud i OH en e l Co iiHur V ator io N acio 11 a 1. > Los conciertos de Paderewski Correspondencias inusi<'aies. Nueva York,, Marzo 2-'>

deJOOO ¡14 Correspondencia-s muaicaleb^. París, Abril 15 de IVXX).. y» I.a «CendríÜón,.. de Massenet. Paría, Abril 27 de líWM). Gran concierto 67] la Opera Cómica. P^rís, Mayo H)

de 1900 114 Una visita á Maaseuet. París, Mayo 26 de laoti 1 Kl primer concierto oficial en !a Exposición. —(.'oii-

eierto Sueco en ei Trocadero, París, .Tuli» i 1 ? 1900 la i

Milán, JuVio IS de i m 13» líl Liceo Musical «Benedetto Mai-cello,» de Venecia, >

su director el iriae.«tro Eni'Ííío Bossi. Lucerna, Agot'-toSdelflíX» H7

INDICE.

Paííi».

Tribachen.— El PaJacit» Veiidrainini.—Dos iiioi-adaf inemoraWes ()e Uieanio W^ner.—lAiCíerna, Agos^to 2()íl«H>0() 1-">!>

La «Luisa," de Cliarpeiitier.— Dos conciertos oíifiaies 011 el Trwadevo. Ftirfe, Heptiümbve 12 l'.KK» 1«8

(V>nciei't^)Ben el "Queeii'í^ Hall," de Londres. J.^iidres, (k-tiibre « d e líKK» 177

Kl estreno de «f^a Bolie"iia,» eii Brícelas.— ICiilií-vista con Puccini. Bruselas, Octubre fi de 1!>ÍX) IS4

Desde Alemania,—Condertos en Berlín y en Iveipzig. I.eipzig, Noviembre 9 de 1900 H>2

("oiiciert< >s y ópera-s en T ípzig, Viena y Mmiicli. Municli, Noviembre 26 de ]í)00 20i

Notai' de viaje.—iíx]x»HÍción <fe autógrafos' on la Biblio-teca de la Opera de París

Veríli 224 Kl ar te en México 221) "Sanvt'on y T)alila,)i tle Saint-Saens, y « l ^ Navan-aLse,»

de Maí^senel 240 « Herodiade," ópei-a en cuatro actoí< de Mssmie t 24!» La "Tof-ca," de Puccini 2Ò7