EL APORTE INMIGRATORIO Y LAS ARTES ARGENTINAS. FICHA DE CTEDRA. MF A fines de siglo XIX se nos presenta una situacin muy compleja: un gran partido

conservador, oligrquico, dividido por distintas tendencias internas, varios partidos de clase media, como la UCR, la Democracia Progresista y otros, y varios movimientos, (no eran reconocidos como partidos polticos ) revolucionarios de izquierda, anarquistas, comunistas, socialistas, cada uno con sus diferencias internas y sus distintas tendencias.

Obviamente, algunos pretendan simplemente el poder para mejorar la situacin de su sector social y econmico. Otros el poder para efectuar profundas reformas que mejoraran la situacin de su clase de pertenencia y otros simplemente una revolucin que acabara con el capitalismo (y con l todo el sistema sociopoltico del Estado Nacin que surga) como los comunistas; otros, los anarquistas, pretendan acabar con la burguesa, con al industrialismo, con el estado y con la nacin.

Una sociedad tnica y culturalmente dispar, (pueblos originarios, campesinos criollos, inmigrantes italianos, espaoles, ingleses, franceses, alemanes, polacos, sirio-libaneses, judos) y de una gran complejidad por su situacin de clase social, econmica y cultural; con intereses dispares y contradictorios.

El disciplinamiento e inclusin de la poblacin se va a lograr de dos formas: la fuerza militar y la escuela. Si en 1878 se sanciona la Ley de Inmigracin que promover la llegada al pas de numeroso contingentes de poblacin, la lite oligrquica tender a justificar su posicin de poder a partir de una produccin simblica, tanto historiogrfica como artstica. Es as que se busque ensalzar lo que veinte o treinta aos atrs se haba reprimido y hasta suprimido como rmora de la barbarie: el campo, el gaucho, la lucha contra los indios. El color local de obras finiseculares y, todava ms adelante, en torno al Centenario de la Revolucin de Mayo, generarn toda una moda tradicionalista que se extiende hasta casi la dcada del 30 (Recordemos el xito de Don Segundo Sombra de Ricardo Giraldes, escrita en 1926 y la popularidad de las canciones camperas, como se llamaba entonces a los estilos bonaerenses, cantadas por entre otros por el do Gardel - Razzano en la misma poca).

El consumo de arte se haba expandido despus de 1853 cuando se produce el ingreso e obras artsticas europeas adquiridas por coleccionistas privados, junto a objetos suntuarios. Mara Isabel Baldassarre (2006) anota la preferencia por el arte renacentista y la lenta formacin de un gusto burgus que, a diferencia del europeo, no se miraba en un gua aristocrtico local, sino que tomaba como modelo a Europa y Estados Unidos.

Entre 1880 y 1910 hay una intensa actividad orientada a desarrollar el cultivo de las artes plsticas que se hallaba permanentemente atravesada por las alternativas que orientaron la reflexin acerca de la nacionalidad, su afirmacin y sus rasgos distintivos.

El desarrollo que se da est inextricablemente unido a los proyectos sociopolticos sostenidos por parte de distintos sectores de las elites intelectuales y polticas (atencin casi exclusiva al mbito porteo).

Juan Manuel Blanes, uruguayo, trabaj en Entre Ros con Urquiza, viajo a Florencia, y expona en los ltimos meses de 1871 en el foyer del teatro Coln la tela Un episodio de la fiebre amarilla, obra que tiene gran xito de pblico y crtica que y los historiadores del arte argentino lo consideran como un hito casi fundante. Con un sabio manejo del lenguaje pictrico acadmico aprendido en Florencia, con un cuidado del detalle que derivaba en un ilusionismo convincente an para el ojo menos entrenado, el cuadro presentaba un tema fuertemente conmovedor para una poblacin que acababa de vivir una gran tragedia. En un escorzo dramtico, el cadver de una mujer a cuyo pecho se aferraba su pequeo hijo, introduca al espectador en una habitacin humilde en la que tambin poda verse a un costado el cadver de un hombre en un camastro. Al fondo de la escena se abra una puerta dejando entrar la luz diurna en la que se recortaban dos figuras

prominentes de la Comisin Popular de Salubridad, Argerich y Roque Prez, contemplando la tragedia Ambos haban cado tambin vctimas de la peste. Varios comentarios del cuadro en la prensa identificaron a los personajes annimos de la escena como inmigrantes italianos pobres, cuyas precarias condiciones de vida se perciban como agentes de propagacin de la enfermedad. El cuadro de Blanes trascenda el restringido marco en el que se venan debatiendo las cuestiones artsticas para saltar a la esfera pblica. El propio Sarmiento elogi al pintor en una carta publicada por La tribuna (feb / 72)

A al par de la insercin internacional de la Argentina, el proyecto prevea la gestacin de un arte nacional, Este proyecto de Nacin deba completarse mediante el incremento de la productividad de las extensas y frtiles llanuras pampeanas y de los enclaves estratgicos del interior en vas de incorporacin a la Nacin. Para ello se atrajo una fuerte inmigracin europea, en principio como agricultores y luego tambin para actuar en las actividades logsticas relacionadas. La incorporacin de tecnologas agropecuarias perfeccionadas, del ferrocarril, del barco a vapor y por ltimo del frigorfico oblig a atraer poblacin tambin para actividades relacionadas, como construccin de puertos y canales, mantenimiento de buques, industria ferroviaria y ms adelante molinos harineros. La incorporacin de inmigrantes, en un principio pensados como europeos ilustrados o campesinos dciles, pronto se demostr mucho ms compleja. Vinieron europeos cultos y campesinos que aqu se transformaron en propietarios o aparceros de sus parcelas, destinadas no al autoconsumo o subsistencia sino al mercado internacional, es decir se trasformaron en productores agropecuarios (chacareros), conscientes de sus necesidades como pequeos y medianos empresarios; y comerciantes que se instalaron como acopiadores y almaceneros de ramos generales, y obreros proletarios, para el campo pero especialmente para trabajar en la construccin, los ferrocarriles, los frigorficos, los puertos.

Pero, ms adelante, cuando los artistas clamen por una pintura nacional que prescinda de lo anecdtico o literario, seguir siendo el paisaje rural y el costumbrismo el lugar donde terminaron depositando sus esperanzas de lograrlo No debe pensarse a este perodo como un proceso de crecimiento armnico y constante de la actividad artstica. En rigor, se percibe un clima de permanente confrontacin, de polarizaciones y batallas que tienen como escenario los diarios y las revistas. A la orden del da estn las discusiones entre nacionalistas y cosmopolitistas, entre partidarios de la escuela italiana o francesa, adhesiones al naturalismo o al idealismo, etc. Van instalando la polmica y la reflexin, estimulados por una fluida circulacin de textos y revistas especializadas que llegan de Europa. Hay en esos discursos una permanente actitud de rechazo a lo que se considera mediocridad o vulgaridad, como manera de diferenciarse y de diferenciar el mbito de lo artstico o de lo verdaderamente artstico. Fue esta una tarea de construccin en un momento en que ser artista implicaba necesariamente una toma de posicin esttica.

Ya en el S. XIX hay conciencia de la coexistencia y pugna de estilos y reflexin acerca de las implicancias de la adhesin a determinado estilo en relacin con otras esferas del campo intelectual y poltico. Los viajes a Europa y tambin al interior, al campo tendrn el carcter de vasos comunicantes, de puentes tendidos en la bsqueda de aprendizaje y modelos para emular en cuanto a las prcticas artsticas y la bsqueda tambin de una potica, de un carcter nacional en el propio quehacer.

MARTN MALHARRO (1865 -1911) El pintor con un compromiso ms profundo y duradero con el anarquismo fue Martn

Malharro. Nacido en Azul, provincia de Buenos Aires. Sus inclinaciones artsticas se manifiestan desde temprano. A los catorce aos, ante la inapelable oposicin del padre a su vocacin, rompe con l y con su pasado. Viaja a Buenos Aires donde trabaja como ilustrador (en un libro de Payr y luego en La Nacin donde se conecta con la gran intelectualidad de la poca). Inicia su formacin en la Sociedad Estmulo de Bellas Artes con Francisco Romero. Expone en el Ateneo. En 1895 viaj a Pars y regresa en 1902. Ricardo Olivera sostiene que

frecuent una Academia breve tiempo; vuelve a su aislamiento espiritual y esto lo hace original. Las fuentes inspiradoras, segn Malharro, son Millet y Corot. Escribe en la revista Ideas, que dirige Manuel Glvez donde despliega un nacionalismo original, de corte anarquista y moderno, en el cual propone la posibilidad de una pintura nacional a partir de una ntima comunin con la naturaleza del pas.

Escribe: (Debemos) Olvidar lo aprendido en las escuelas europeas, buscar el signo, el medio apropiado de la representacin de la naturaleza de nuestro pas. Mucho de esto se evidencia en su obra pictrica, que difcilmente logra ser encasillada dentro de la escuela impresionista. Malharro sealaba a sus alumnos como un defecto que los impresionistas "magnificaran el color" y que estuvieran "posedo por el patetismo de Millet". A su regreso de Europa se percibe un acercamiento de ndole afectivo y moral al paisaje que parece regir sus innovaciones formales, alimentadas por el aprendizaje de los impresionistas. Esto se ve por ejemplo en Mis amigos los rboles (1908. El regreso de Malharro y su exposicin en la galera Witcomb en 1902 caus entusiasmo y xito de ventas y fue saludado como el desembarco del Impresionismo en Bs. As. Por otro lado, los discursos y escritos de Malharro alimentaron su imagen de renovador radical, perfil reforzado por sus contribuciones en publicaciones anarquistas, (por ejemplo la Revista Martn Fierro dirigida por el anarquista A. Ghiraldo (1904/05) y donde colaboran Ingenieros, Payr, F. Snchez, Palacios, etc.; T Ideas y Figuras donde Malharro publica caricaturas satirizando al clero, la milicia y denuncia la pobreza y frustracin de los inmigrantes. Malharro busca influir en el ambiente, encender el entusiasmo. Es un intelectual formado que comprende la necesidad de participar en todos los mbitos culturales y con sus ideas revoluciona la creacin y la enseanza. Difunde sus propuestas mediante artculos publicados en los medios ms importantes de la poca. Desde sus pginas introduce la modernidad esttica, discute el rol del artista, del pblico y pugna por la conformacin del mercado. (MARCH, 2012)

Incide sobre la docencia. Tanto en su prctica efectiva como en su rol de terico, renueva el concepto de la educacin artstica en las escuelas. Recoge su experiencia como Inspector del Consejo Nacional de Educacin en el libro El dibujo en la escuela primaria, donde anarquismo, positivismo y psicologa experimental le permiten amalgamar sus ideas y hablar de "mtodo", evolucin y orden, pero tambin de libertad expresiva y de la importancia de la relacin directa con la naturaleza en el proceso formativo del nio.

Malharro es adems una figura gua, un maestro espiritual para los jvenes de la poca con quienes activa las discusiones sobre la modernidad. Frecuentan su taller, entre otros, Falcini, Giambiagi, Silva, Thibon de Libian, de Navazio y Lamanna, continuadores de muchas de sus ideas y sus prcticas.

En 1895 viaj a Pars, sin beca y sin recursos econmicos. Frecuent a Carlos de Soussens y a Rogelio Yrurtia. Se interes por los paisajistas franceses pero no adhiri al proyecto artstico de Pierre Puvis de Chavannes o Edouard Manet, de gran xito en esos aos. Asimismo, a principios del siglo XX, pint algunos paisajes de carcter vigoroso que muestran una evolucin del naturalismo de grises -a la manera de Camille Corot- hacia un impresionismo definido. Su fuerte atraccin por las producciones impresionistas de Camille Pizarro y Claude Monet afianz su postura artstica. Ms tarde, su orientacin esttica deriv hacia el simbolismo, donde los paisajes se melancolizaron.

Cercano al modernismo literario y a la teora del color, ste constituy en su obra una proyeccin espiritual, y el tema, un motivo interior. Conceptos que lo diferenciaron de las tendencias positivistas y naturalistas exaltadas por los artistas argentinos de la generacin anterior.

MALHARRO, 1911Las parvas El artista retorn al pas en 1901. Un ao despus expuso un conjunto de leos y

acuarelas en la Galera Witcomb, siendo la muestra uno de los grandes intentos de actualizacin artstica en Argentina.

En las obras presentadas se observan influencias romnticas y resabios de la Escuela de Barbizon que lo alejaron del Impresionismo. La atmsfera del crepsculo y el tema de la noche han sido tradicionales entre los escritores, poetas, msicos y pintores de tendencia simbolista. El conjunto de Nocturnos pintado por Malharro forma parte de ese contexto. En la pieza que posee el MMBAJBC, la melancola del paisaje se agudiza con la paleta de azules, color fundamental del modernismo que remite al silencio y a la profundidad. El carcter espiritual y la idea de soledad se asocian con la luz tenue que el pintor logr crear con una tcnica de sombras cromticas y pinceladas vibrantes.

En 1908 realiz su segunda exposicin, pero la crtica ya no lo recibi como lo haba hecho anteriormente. Especialmente, aquella que era afn a los postulados nacionalistas del Grupo Nexus.

En la obra En plena naturaleza, realizada en el ao de su muerte, queda exaltada la fuerza cromtica del paisaje representado. All se oponen verdes, ocres y violetas en una pasta densa que representa los efectos vibrantes de sol. En este caso, las masas de color compacto no permiten la ligereza de las composiciones impresionistas francesas, en las que el tinte se volatiliza gracias al divisionismo caracterstico.

La intencin de definir el arte como una fuerza plasmadora y transformadora de la realidad fue el fundamento de la produccin del artista. Su identificacin con el anarquismo esttico deriv en su pedagoga destinada al conocimiento y a la libertad, nica posibilidad de materializar su creencia en la fuerza social del arte.

Adems de pintar, su actividad docente fue intensa. Estuvo a cargo de la Ctedra de Dibujo de Arte y Pintura, en la Academia de Bellas Artes de la UNLP. Fue maestro en el Colegio Nacional, y profesor en la ANBA. Tambin concentr a un grupo de jvenes en su taller de Belgrano, los cuales se convirtieron en sus discpulos.

Ha realizado diversas muestras en el pas y su obra forma parte de diferentes museos y colecciones privadas.

En tanto, Eduardo Schiaffino, director del Museo Nacional y presidente de la comisin de Bellas Artes se enfrenta a Malharro en lo que seguramente puede interpretarse, desde Bourdieu como una pugna por la hegemona en el campo artstico local. La importancia otorgada por los distintos sectores sociales al debate es perceptible en los debates periodsticos que son el marco de, por ejemplo, los trabajos de Schiaffino (calificado de cruzada) para lleva obras argentinas a la en la Exposicin Universal de Saint Louis en Estados Unidos en 1904. Aunque La Prensa y El Diario muestran hostilidad, el conjunto argentino tuvo una cifra record de premios. Sin pan y sin trabajo del socialista De la Crcova y Las Pecadoras de Yrurtia tuvieron un gran premio. Al mismo tiempo, los diarios de Chicago tambin elogian a Schiaffino como organizador.

Pero nadie es profeta en su tierra. En Buenos Aires, La Nacin publica con retraso las crnicas que enviaba Schiaffino; La Prensa y El Diario lo critican porque no

exhibe una escultura de Flix Pardo de Tavera que tena el aval de la Comisin Argentina a lo que Martn Malharro, en el balance artstico que hace en El Diario, plantea que hay que hacer exposiciones en nuestro pas y no en el extranjero.

Para el historiador Miguel ngel Muoz, Hacia 1907 hacen su presentacin dos nuevas y diferentes agrupaciones de

artistas. Ambas realizan sendas exposiciones en la Galera Witcomb. Sociedad de Aficionados: integrada por un buen porcentaje de mdicos, cientficos y naturalistas, entre ellos Supertino del Campo, Tavera, Ricardo Gutirrez, Eduardo Holberg, etc.

En primer lugar Nexus, grupo que tuvo poca vida a pesar de su carcter renovador y cuyo animador fue Pio Collivadino. El grupo realiza tres exposiciones, dos en 1907.

Pio Collivadino (1869- 1945) Figura relevante como pintor y como testigo de una ciudad que recorre incansablemente (Calle Pozoz, Calle del arrabal, Plaza San Martn, La diagonal norte) El puerto y la Boca son dos lugares que lo atraen con su belleza suburbana. Usina muestra esos arrabales en los que las casitas bajas han claudicado ante las fbricas de imponentes chimeneas.Son estas obras de arte pero al mismo tiempo testimonios de unos aos en los que Bs. As. se transforma aceleradamente En 1908 es Director de la Escuela Nacional de Bellas Artes (discpulos: Spilimbergo, Victorica, Forner, Horacio Butler, Basalda, y Quinquela Martn). De trnsito entre dos siglos, su trayectoria es interceptada por la renovacin que traen Malharro y Fader, con quienes comparti la fundacin del Grupo Nexus .Su pintura rompi con las formas de la lnea cerrada del academicismo para abrirse a la descomposicin de la luz. La hora del almuerzo, nos remite a Sin pan y sin trabajo, de De la Crcova., ya que ms risuea y distendida, es su contraparte. Bajo un tinte de claridad, sin contrastes dramticos, presenta un grupo de albailes en su descanso. Detrs de cada mirada, cada gesto se adivina una historia de inmigracin y esperanza. Los jvenes que ren en el centro, parecen tener fe en el futuro. Todo el perodo est atravesado por la bsqueda de un carcter nacional en el arte y acompaa un movimiento de ideas que plantean un nacionalismo de raz hispano criolla opuesto a un cosmopolitismo que ya se percibe peligroso. Esta cuestin est en los artistas de Nexus que eligen como tema el paisaje. Es preciso, que, frente a frente de la naturaleza de nuestro pas, indaguemos sus misterios, explorando, buscando el signo, el medio apropiado asu interpretacin, aunque nos separemos de todos los preceptos conocidos o adquiridos de tales o cuales maestros, de estas o aquellas maneras. (MARCH, 2012)

Fernando Fader (1882- 1935) estudia en la Academia de Munich. Plantea, igual que Malharro, una relacin vital con el paisaje en un lenguaje que recoge las enseanzas del Impresionismo. Su tela Caballos (1904) lo muestra tendiendo una mirada reflexiva y sensual sobre el paisaje rural. Grueso empaste y vigorosa pincelada imprimen una calidad agreste a la dorada luminosidad de la escena. Lo ms significativo de su obra es la realizada en Crdoba entre 1910- 20. En un manuscrito sin fecha, manifiesta la necesidad de conservar el ideal individual en contraposicin al colectivo. Pareciera que no es lcito etiquetar a Malharro y a Fader de impresionistas. Sus innovaciones formales responden inequvocamente a bsquedas que van ms all de la adhesin formal a una escuela y que los llevan a transformar en paisaje una tierra, unos rboles, unos hombres a los que parecan interrogar tratando de arrancarles el secreto de la ansiada identidad nacional. Algunos intelectuales del 80 percibieron un atraso en las artes plsticas en relacin con su proyecto de Nacin.

Ya en la atmsfera del Centenario, el cosmopolitismo y el mercantilismo no encuentran ya demasiados partidarios y los intelectuales como Rojas y Glvez proclaman la necesidad de una vuelta a las verdaderas races. Las miradas se dirigen al campo, como lugar donde la esencia argentina an est viva y, lejos de una provincia de Buenos Aires, quizs demasiado frecuentada antao, las miradas se vuelcan a Crdoba. As, la serie Diario

de un da de Fader es una muestra de la mirada urbana sobre las sierras en un lenguaje impresionista particular.

La Exposicin Internacional de Arte del Centenario, represent para los artistas argentinos la oportunidad de percibirse y mostrarse confrontados con sus contemporneos de Francia, Espaa, Italia y otros. Las obras fueron expuestas en el Pabelln Argentino y tanto artistas como pblico tuvieron ocasin de realizar un balance general, aunque la crtica adopt una actitud pesimista frente a las producciones nacionales. Reclaman, una vez ms, la consolidacin de una escuela argentina acusan a las obras de la falta de un carcter nacional.

Se destaca entre los artistas presentes en la exposicin a Cesreo B. de Quiroz (1881 - 1968), entrerriano, integrante de Nexus y vinculado a la Colmena artstica. En su pintura, con un predominio notorio del rojo, presenta escenas gauchescas y camperas. El 25 de mayo de 1910, Eduardo Schiaffino public en una edicin especial de La Nacin su primera obra histrica grfica: La evolucin del gusto artstico en Bs. As.. Ese mismo da, Malharro en La Prensa, planteaba otra mirada ms crtica y polmica, pero menos sistemtica: El movimiento artstico y esttico en 1910. Clima de balance ofrece el dptico de Giudice: Hogar feliz (familia de un gaucho en el centro; madre con su hijo) y Cabo de ao (personajes llorando ante dos cruces solitarias en el medio de la pampa, ms madre e hijo). La temtica sentimental tpica de la pintura naturalista en ese movimiento parece agotada. Ambos cuadros, de grandes dimensiones, tuvo una intencin simblica que exceda la tragedia familiar. El nombre del segundo parece remitir a publicaciones satricas y almanaques que alegorizan la situacin del pas al terminar el ao (caricaturas del Mosquito cuando se avecina la crisis del 90: principio y fin de 1889: beb opulento recibido por el Tio Sam y los capitalistas ingleses; anciano indigente que muere en una celda miserable.

La obra plstica de estos artistas de la "Generacin del 80 "se inserta dentro de los criterios estticos de un realismo artstico matizado por Elementos provenientes del simbolismo finisecular. Realistas son las pinturas expuestas en el saln de El Ateneo. Realistas son las esculturas de nuestros primeros escultores: Correa Morales, Cafferatta, Lola Mora. El impresionismo y ms an el postimpresionismo, son prcticamente desconocidos. En este contexto, las exposiciones de Faustino Brughetti en 1901 y de Martn Malharro en 1902 se consideran las primeras muestras de pintura Impresionista en el pas. Brughetti, que acababa de regresar de Italia, estaba ms cerca de los macchiaioli italianos que de los impresionistas franceses.

Tambin est vinculada con los macchiaioli la pintura del italiano Alfredo Lazzari quien se radica en 1897 en la Argentina. Este artista, adems, puede considerarse el iniciador de la "Escuela de La Boca" ya que fue uno de los primeros que toma a ese barrio de Buenos Aires como tema para sus pinturas al aire libre y es el maestro de pintores como Benito Quinquela Martn, Fortunato Lacmera, Santiago Stagnaro y Arturo Maresca. MUOZ, Miguel ngel www.digitalcommons.providence.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1820

B) Aporte artstico de la oleada inmigratoria 1870-1914. Gardel y la inmigracin.

Cafs y Sociedades de fomento.

En efecto, desde fines del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, La Boca del Riachuelo es un punto de encuentro e inspiracin para artistas que desarrollan su obra viviendo o instalando sus talleres en el barrio. En los orgenes de esta gesta, la inmigracin juega un papel fundamental. La mayora de los artistas proviene de Italia o de padres italianos, son de clase trabajadora y practican un arte que, tal vez de manera indirecta, encarna la saga de un asentamiento que organiza su vida en torno al trabajo, el mutualismo y la cultura.

Casi sin excepcin, la formacin y los primeros aos de dedicacin al oficio, quedan circunscriptos a las noches y a los fines de semana. Con el tiempo, la bohemia se transformar en algo ms serio: la posibilidad de construccin de identidad a partir de la imagen. A su vez, en una de las tantas asociaciones que la italianidad siembra en suelo boquense, aparece un maestro Alfredo Lazzari que les brinda las herramientas para desarrollar una obra con carcter propio. Sin llegar a conformar una escuela en sentido estricto ni un grupo de cohesin esttico-histrica, los denominados artistas de La Boca, participan activamente del proceso de modernizacin de las artes plsticas de nuestro pas.

Poblado mayoritariamente por inmigrantes italianos que llegan al pas desde mediados del siglo XIX, La Boca del Riachuelo se va organizando en torno a la actividad portuaria. Sobre ambas mrgenes se instalan talleres metalrgicos, frigorficos, astilleros y establecimientos navales, constituyndose desde su origen en un barrio esencialmente obrero. Hacia 1870, la mayora de los barcos que provienen del exterior (al igual que los que vienen del interior del pas) cargan y descargan sus mercaderas en el puerto de La Boca. En sus calles se habla el dialecto genovs (xeneize) y entre sus primeros pobladores se mezclan comerciantes, obreros y algunos expatriados seguidores de las ideas libertarias de Giuseppe Mazzini, quienes construyen sus casas de madera y zinc y las pintan con los sobrantes de pintura de los barcos.

Si bien los conventillos no son una tipologa de vivienda exclusiva de La Boca, stos han quedado estrechamente relacionados con el barrio en el imaginario popular. Hacia 1887, una cuarta parte de la poblacin de la ciudad de Buenos Aires se aloja en los cuartos de viejas construcciones con habitaciones que se abren a patios o pasillos con servicios sanitarios comunes. Un cronista de la poca se refiere a los conventillos sealando que:

La gente que vive aqu [...] est perfectamente en armona con la fachada de la casa, las sinuosidades del patio, las grietas y verrugas de las paredes, la capa grasienta de las habitaciones y los mil trastos que se ven aqu afuera... En la primera pieza vive un matrimonio italiano, ni muy joven ni muy viejo, zapatero el marido y cocinera de circunstancia la mujer; en la segunda una viuda con cinco hijos, sustentndose, no sin apuros, con el trabajo de dos de ellos; en la tercera ha instalado su laboratorio y su familia un qumico de pacotilla, gran confeccionador de toda clase de aguas olorosas [...], sigue, con su mujer y dos hijos un vigilante que no deja de preguntarse con frecuencia qu porvenir le est reservado a quien se pasar los das y las noches guardando lo que tienen los dems; en la otra celda, aunque se ha dicho que slo viven tres vendedores ambulantes italianos, s positivamente que por la noche vienen ocho por lo menos a tender sus huesos, sin desnudarse siquiera, sobre esos dos miserables jergones que se ven all; en la sexta pieza han instalado sus reales tres chinas, a las que no se les conoce oficio [...] (Cit por MEZZA Y BATTITI, 2006)

Pese a que gran parte de su poblacin vive, en lo que para la poca eran consideradas las peores viviendas de la ciudad, desde el ltimo cuarto del siglo XIX, La Boca va forjando su actividad cultural propia. Publicaciones como El Ancla (1865), Eco de La Boca (1888), El Bohemio (1892), Cristforo Colombo (1892), Progreso (1896), La Unin (1899) dan cuenta de la variada gama de intereses culturales y tendencias ideolgicas de una sociedad en plena conformacin. Nota 4 Desde sus orgenes, el barrio cuenta con un gran nmero de instituciones propias vinculadas al mutualismo y a la actividad cultural. Este fenmeno estara ligado a la dinmica migratoria, en la que las redes familiares y sociales tienen un peso considerable en la recepcin del inmigrante y su insercin en el nuevo territorio. Nota 5 La Sociedad Progreso de La Boca, activa desde 1875, es una clara expresin de la conjuncin de voluntades solidarias. All se congregan los vecinos ms representativos del barrio con el objeto de coordinar acciones tendientes a mejorar la calidad de vida de los boquenses: la creacin de un mercado, el empedrado de las calles, la instalacin de gas, entre otras, figuran como las principales consignas de la entidad. Nota 6

La actividad teatral y lrica ocupa un lugar destacado en las actividades culturales del barrio desde fines del siglo XIX. Salas como el Ateneo Iris que abre sus puertas en 1881 y la Dante Alighieri, constituyen los principales focos de atraccin. Estos espacios alternan sus funciones artsticas con asambleas polticas y reuniones sociales. Desde el ltimo cuarto del siglo XIX, La Boca va forjando su actividad cultural propia. Publicaciones como El Ancla (1865), Eco de La Boca (1888), El Bohemio (1892), Cristforo Colombo (1892), Progreso (1896), La Unin (1899) dan cuenta de la variada gama de intereses culturales y tendencias ideolgicas de una sociedad en plena conformacin. Desde sus orgenes, el barrio cuenta con un gran nmero de instituciones propias vinculadas al mutualismo y a la actividad cultural. Este fenmeno estara ligado a la dinmica migratoria, en la que las redes familiares y sociales tienen un peso considerable en la recepcin del inmigrante y su insercin en el nuevo territorio. La Sociedad Progreso de La Boca, activa desde 1875, es una clara expresin de la conjuncin de voluntades solidarias de los vecinos para mejorar sus condiciones de vida: crear un mercado, empedrar las calles, instalar el gas, etc.

Sin llegar a conformar una escuela en sentido estricto ni un grupo con cohesin esttico-histrica, los denominados artistas de La Boca, participan activamente del proceso de modernizacin de las artes plsticas de nuestro pas. Caracteriza a estos artistas la preocupacin por construir una identidad a partir de la imagen.

La actividad desplegada por Lazzari se extiende por bares, tertulias y la mtica peluquera de Nuncio Nucforo, reducto boquense donde se dan cita, adems de sus alumnos, Guillermo Facio Hebequer y Jos Torre Revello.

Sin bien Lazzari transmite a sus discpulos mtodos de aprendizaje propios de la academia, tanto su accin docente como su obra, introducen una alteracin en el campo de la plstica argentina, ya que ambas se desarrollan en espacios alternativos y su visibilidad, hasta la dcada de los '30, se encuentra limitada, casi exclusivamente, a sus alumnos y amigos cercanos.

LAZZARI, Alfredo, La Boca y el Riachuelo

No "bamos al pueblo", como se usa decir ahora, pertenecamos al pueblo: tampoco hacamos folklore, pintbamos el ambiente en que vivamos

Al evocar la actividad desplegada en su juventud en el barrio de La Boca, Benito Quinquela Martn se expresa en plural. Afirma no slo su categora de proletario sino su indiscutible pertenencia a una comunidad de pares formada por artistas que posan la mirada en su entorno cotidiano para representar su lugar en el mundo.

Quinquela Martn

Los inmigrantes no slo renovaron las clases populares tradicionales sino que

tambin protagonizaron el primer encuentro entre extranjeros recin llegados y

criollos. De ese conglomerado nacieron los sectores trabajadores manufactureros que

daran vida a un muy dinmico movimiento obrero liderado por anarquistas, socialistas

y anarcosindicalistas. Sin embargo, y ms all que en ocasiones pudieran participar

activamente o apoyar con entusiasmo los esfuerzos colectivos desplegados por las

organizaciones obreras, los sectores populares tendieron a apostar al ascenso social

por la va ms individual del ahorro y el trabajo. Mientras esto ocurra, la ciudad

comenzaba a expandirse sobre la pampa por la actividad de rematadores que vendan

lotes a pagar en cuotas y el deseo de muchos aspirantes a ser casapropistas. Surgieron

entonces los vecindarios y, ms tarde, los barrios familiares, de gente honesta y

trabajadora, expectante de poder participar de algn modo de las oportunidades

ofrecidas por una sociedad relativamente abierta. El ascenso social, limitado pero real,

pareca convocar a todos y quedaba asociado a una trayectoria, un viaje, que

empezaba en el centro y terminaba exitosamente en los barrios.

En la aventura del ascenso cont, en primer lugar, la educacin formal ofrecida

por la escuela pblica, confesional o de comunidad, y tambin la educacin ms

informal vinculada a las bibliotecas populares, ciclos de conferencias, lectura de los

nuevos medios impresos diarios de gran tirada, diarios barriales, revistas semanales y, algo ms tarde, la radio. Tambin jug un papel la cada vez ms sofisticada vida pblica local, significativamente dinamizada por organizaciones como las sociedades

de fomento, los partidos polticos y los clubes de barrio. Y mientras la educacin y la

vida pblica local incorporaban socialmente a muchos, la ampliacin del tiempo libre

fuera del mundo hogareo ofreca a muchos ms nuevas oportunidades de encuentro.

Algunas de ellas estaban dominadas por los hombres, como el ftbol o la vida de caf.

Otras eran mucho ms familiares, como el cine, la vida religiosa en la parroquia o

ciertos bailes

As fue definindose un nuevo pblico consumidor, gente comn, de barrio, que

escuchaba y bailaba tangos, lea diarios, revistas y libros en ediciones baratas, iba al

cine, frecuentaba nuevos o renovados mbitos de socializacin, del club barrial a la

sociedad de fomento y el bar. La expansin de la red de transportes facilit un

sinnmero de intercambios entre el mundo de los barrios y el del centro. Buenos Aires

no slo haba crecido sino tambin estaba ms comunicada. La calle Corrientes, en el

corazn mismo de la ciudad, devino en una suerte de "territorio neutral" donde la

cultura del centro y la de los barrios se "encontraban a gusto". ()

Fue en ese mundo de intercambios donde tom forma el melodramtico viaje del

barrio al centro de la "milonguita", de su cada moral y de "su plido final", tal como

Alfredo Roldn titul uno de sus tangos. A su modo, ilustran ese proceso de integracin

social y territorial del barrio con el centro y descubren algo de la historia ntima de los

avatares del ascenso social, de sus xitos y fracasos. Samuel Linnig, Jos Gonzlez

Castillo, Hctor Pedro Blomberg, Enrique Gonzlez Tun, Celedonio Flores, Jos A.

Ferreyra y tantos otros trabajaron con insistencia lo que se dio en llamar la "leyenda

romntica del otro mundo", el viaje de las "Estercitas" jovencitas de barrio a la vorgine metropolitana y cosmopolita del cabaret del centro de la ciudad donde se

transformaran en "milonguitas", "pebetas que se dieron a la vida" (Gonzlez Tun,

1926). El viaje es el mismo que, diez o 15 aos antes, haca la "costurerita" de

Carriego. El mundo del barrio, inocente y virtuoso, es el punto de partida de esa

trayectoria definitivamente melodramtica donde el tono lo da la polarizacin moral,

las situaciones intermedias estn ausentes y todo es emocin o lamento. La salida del

barrio como resultado del engao, la ambicin o el amor es el momento en que se interrumpe una vida comn que debera transcurrir sin mayores sobresaltos ni

sorpresas. La salida del barrio es tambin el momento de la traicin al origen, al

hogar, al amor maternal. Cambia el escenario, y en ese cambio, comienza a alterarse

la identidad de la muchacha de barrio, ahora lanzada a vagar por un mundo que el

narrador, las ms de las veces, no se resigna a dejar de calificar como extrao y cruel.

A diferencia de otros melodramas, la trayectoria de la "costurerita" no tiene suspenso Y

si los poemas de Carriego aluden a la "costurerita" como un personaje del barrio, las

letras de tango sitan a la "milonguita" en el centro y, muy particularmente, en el

cabaret. (ARMUS, 2002)

Primeros pasos del tango

La Palabra Tango: No tenemos certeza del origen del vocablo pero, todas las hiptesis lo vinculan a lenguas africanas que nombran en particular: 1) Un lugar cerrado, pero no hermtico, 2) Un lugar de baile o el baile en s; 3) La presencia o influencia del negro o de su msica.

Por ello, es posible que entre las acepciones dadas por el blanco y los fenmenos sociales designados con la palabra tango, en distintas pocas y circunstancias, pueden haber discordancias, pero en la actualidad, s a lo que pretendieron designar o/y significar.

El hallazgo de algunas partituras para piano de habaneras ejecutadas por "sociedades carnavalescas" montevideanas de los aos 1870, nos brindan alguna informacin acerca de las caractersticas musicales que la especie habra tenido en nuestro carnaval; tanto en las agrupaciones de blancos como de negros: aparece claramente la forma binaria al igual que en los textos de las habaneras de las "sociedades de negros", y en lo estrictamente musical aparece -en la mano derecha- el caracterstico tresillo de corcheas, alternando con el pie semicorchea - corchea - semicorchea y con el par de corcheas, tambin caracterstico. Todo esto articulado con el ritmo de habanera, ejecutado en el piano por la mano izquierda. (GOLDMAN, 2004)

La habanera, danza cubana, tuvo gran difusin en toda Amrica y por supuesto que tambin en nuestro pas. Dice Lauro Ayestarn: "Pasado el 1860, la Habanera penetra en

nuestro pas por el saln y por el teatro. Antes de esa fecha no figura jams en las numerosas listas de las piezas de baile de los salones montevideanos ni en las zarzuelitas que se dan en la Casa de Comedias". (AYESTARN, 1967)

En el carnaval de 1870 la "Sociedad Pobres Negros Orientales" ejecutaba una danza con la siguiente letra destinada al canto":

Aqu estn los pobres negros

los ms constantes y leales

Que a las amitas saludan

en el nuevo carnaval;

A las nias como hermosas

Se ofrecen para servir

Esclavos de cuerpo y alma

y fieles hasta morir

La estructura de "estrofa" y "coro", o "solo" y "coro" como se especifica en muchos de los textos de las canciones aparece siempre en las letras para habanera; ocho versos octoslabos en el "solo" y ocho versos pentaslabos en el "coro". La habanera, con ste u otros rtulos, se reitera en el repertorio de todas las agrupaciones carnavalescas de la poca, casi siempre con esta forma binaria en los textos. (GOLDMAN, G. 2004)

Otra vertiente importante pero menos discutida ha sido la de la milonga. En1883 Ventura Lynch describe su msica, sus danzas, y acompaa los textos con melogramas. Refirindose a la milonga, expresa: 'En los contornos de la ciudad est tan generalizada que hoy la milonga es una pieza obligada en todos los bailecitos de medio pelo que se oye en las guitarras, los acordeones y un papel con peine y en los musiqueros ambulantes de flauta, arpa y violn. Tambin es ya del dominio de los organilleros, que lo han arreglado y lo hacen or con aire de danza o habanera. He aqu el ritmo de canto de stos

MBITOS EN LOS QUE SE PRODUCE Y CONSUME EL TANGO EN LOS COMIENZOS DEL SIGLO:

Los cabarets:

Un lugar privilegiado de la noche portea el momento eran los cabarets. All se daban cita hombres pertenecientes a la lite oligrquica y algunos que haban llegado desde los arrabales en brazos de las habilidades en la pista. Las mujeres asistentes a los cabarets provenan en general de las clases sociales bajas o marginales. Poda suceder que fueran producto de la trata de blancas internacional o, simplemente local. Hacia los aos 20, se generaliza el tema de la muchacha buena que es engaada por un cajetilla y luego de su cada llega al cabaret desde donde recuerda con dolor su primer amor honesto.

Los nombres ms importantes fueron LAbbage, Armenonville, Tabars, entre muchos otros por los que desfilaron msicos importantes como Arolas, Cobin, Canaro o Firpo.

Las academias y los peringundines: por extensin las academias sern los cafs donde las chicas bailan si se les paga inaugurando el linaje de las milonguitas que harn llorar a los hijos literarios de Carriego. Es comn que estos lugares sean prostbulos clandestinos o encubiertos (PUJOL, 1999)

Muy frecuentes, tambin son las casitas. Bajo este nombre se encuentran dos tipos de lugares que comparten estar a nombre de una persona particular que deja entrar a un pblico escogido. Puede ser una casa alquilada por una o varias noches con la intencin de dar una fiesta de proporciones variables donde se provee de mujeres contratadas al efecto. Se trata, claro de satisfacer los requerimientos de todo tipo de clientes que provienen de las clases ms altas.

Tambin entran en el rubro casitas las casas particulares de la mtica Laura o de Mara la Vasca que ofrecen all bailes a los que se accede mediante el pago de una entrada. En estas casas de baile, las chicas por un pago de cinco pesos por hora (exorbitante para la poca) brindarn compaa, sern pareja de baile y, si mal no viene, sexo. Aqu el tango consolida sus primeras coreografas y su color instrumental pues tocan aqu Vicente Greco, Rosendo Mendizbal. El baile porteo es testigo de intercambio de fluidos, consecuencia del choque de cuerpos extraos. desde 1872 con la introduccin de la trata de blancas, hasta la Ley de Profilaxis Social de la dcada del 30, la prostitucin alimentar sus fauces con mujeres de diversas procedencias que se suman al gineceo de algunas criollas esforzadas. Sobre esta multitud femenina caern los cuerpos asimtricos de varones de todos los orgenes posibles, hijos adoptivos de la ciudad. .(PUJOL, 1999)

Tres tipos de mujeres circulaban en el cabaret: las "artistas", cantantes consagradas; las "coperas"; que daban conversacin y bailaban con los clientes, los acompaaban en la bebida y, luego de una larga y paciente ceremonia, vendan amor y sexo; y las "queridas" y "mantenidas", amantes de los clientes con dinero que encontraban en el cabaret un espacio ntimo y permisivo (Tania, 1973). Todas ellas eran mujeres que haban apostado a tener una vida alejada del ideal domstico y barrial. En esa apuesta devenan en mujeres que haban elegido una vida ms autnoma y por esa razn percibida por muchos hombres como un peligro o una amenaza al orden de gneros vigente. (ARMUS, op.cit)

El sainete criollo

Uno de los rasgos definitorios del sainete criollo, especialmente en sus comienzos ha sido su trasfondo sociolgico, pues registra contemporneamente los hechos ms significativos del contexto. Se suelen escenificar hechos que constituyen noticia por esos aos.

Los orgenes del sainete criollo se sitan alrededor de 1890. Hibrida modelos hispnicos con una esttica propia que incluye la intervencin del tango como un elemento propio e imprescindible de la descripcin ambiental.

Cita Mara Argentina Lena Paz las siguientes obras escnicas

1896: El Sargento Martn, de Soria y Eduardo Garca Lalanne: 'All en Buenos Aires, qu farras! Tango, mazurca y puro corte'

1897: 'Ley Suprema', de Soria, un ingls intenta cantar una milonga pues 'm ser criollo/ meta corte pa' farria ..."

Por otro lado, adems de su importancia (del tango) en el nivel estructural y sintctico del sainete lrico, interesa tambin la relacin tango-sainete desde el punto de vista temtico, cuya homologacin ha motivado ttulos como 'Letra de tango', de Rafael Bugliot. Asimismo, nos parece pertinente destacar la crtica a ciertas extravagancias que provocaba la excesiva aficin al tango (ibdem)

El tango en la escena dramtica portea durante la dcada del 20 se desenvuelve a travs de dos modalidades. La primera como componente esencial en la conformacin dramtica de los sainetes lricos y zarzuelas criollas. Contina los lineamientos detectados para el gnero antes de 1920.

Uno de los rasgos definitorios del sainete criollo, especialmente en sus comienzos ha sido su trasfondo sociolgico, pues registra contemporneamente los hechos ms significativos del contexto. Se suelen escenificar hechos que constituyen noticia por esos aos.

La orquesta cuenta quinteto de cuerdas; maderas: flautas, clarinete, oboe y fagot; cornos, cornetines, trompetas y trombones, timbales, tambor y bombo y a veces se completaba con instrumentos en la escena: piano, violn y cello.

Los nmeros musicales del gnero chico tienen un ritmo poco variado que los asocia ms al tango de zarzuela que al rioplatense. El canto se organiza sobre cuatro corcheas, es silbico. Se mueve por grado conjunto en un mbito reducido y el acompaamiento es esquemtico.

'El tango es an de una gran pobreza musical porque no ha salido todava de los 'fueyes' de los milongueros de arrabal. El tango necesita verdaderos msicos. Posee un motivo musical riqusimo que llegar algn da a inspirar preciosas operetas y geniales pginas de peras. Ser en Buenos Aires, lo que ha sido en Viena el vals: inspirador de grandes maestros...Por eso el intermedio musical que ha intercalado el maestro Jos Padilla (en Las luces del centro") es un paso dado hacia la dignificacin de nuestra gran danza nacional.' 8/5/1920.( artculo en el diario Crtica cit por LENA PAZ, 1991)

Los tangos que se ejecutaban en los 'cabarets escenificados' no obedecan a necesidades concretas del texto teatral, sino que explotando la masiva popularidad que la especie haba logrado, se interpolaba en el cuadro ex profeso, por considerarlo el mbito ms propicio para exhibirla. Por ello, sus caractersticas musicales no difieren de los que eran compuestos fuera de la escena dramtica y cuya estructura formal es, como sealamos, dos o cuatro secciones diferentes, por lo general de 16 compases cada una. El recurso del teatro con cabaret y con tango se explot hasta el mximo y fue objeto de acrrimas crticas. (LENA PAZ, 1991)

Los nmeros de compadres y sus compaeras que cantan y bailan el tango y lo describen aparecen con mucha frecuencia en el sainete hasta bien entrada la dcada, aunque a veces se reducen a una sola pareja. En cierto modo se trata de una conceptualizacin del tango como danza.

Con mi noche triste, en 1918, aparece el tango cancin cuya diferencia con el tango de las dcadas anteriores no es la presencia de la letra (de hecho, algunos tangos tenan algunas cuartetas cantadas, sino las caractersticas que la poesa asume. En efecto, se trata de una poesa que cuenta una historia y el cantor de tangos tendr que aprender a transmitirla. A partir de Mi noche triste (uno de los tangos ms grabados de la historia) se disea tambin el estilo de canto que tendr que ver con la impostacin heredada de la zarzuela y, por lo menos hasta los 60, la escasez de ademanes. El cantor o la cantora de tangos se ubican entre los guitarristas o al frente de la orquesta aunque, salvo Gardel, no se los toma como estrella, sino como parte del conjunto. As, Libertad Lamarque, Charlo, Rosita Quiroga, entre muchos otros. Ha de haber sido Azucena (Maizani) quien encontr por primera vez el modo de cantar el tango dando ms importancia a la letra que a la msica. En este estilo de canto, toda la musicalidad exigible al cantor de tangos es la afinacin. Ese modo de cantar el tango comenz con Azucena Maizani, que provena de la cancin campera. (GOBELLO,1980)

"A medida que el tiempo transcurre se observa que el tango en el teatro pasa de aparecer como 'tiempo de tango' para acompaar algunos cantables a composiciones ms orgnicas y elaboradas, que constan de cuatro compases introductorios y a veces presentan dos partes. Se los ha denominados 'tangos zarzueleros' en primer lugar porque presentan un tratamiento anlogo a la de los nmeros musicales propios el sainete lrico y de la zarzuela: un tiple y coro, dos, etc. En cuanto a la estructura musical difiere del tango como tal, pero lo

fundamental es que ya aparece un estilo meldico con cierto ritmo quebrado y presencia de tresillos.

Sostiene Jos Gobello que tan familiares eran los tangos para el pblico de los teatros que Jean Paul no advirti, al comentar en La Nacin el estreno de 'Los dientes del perro' que el cantado all por Manolita Poli -Mi noche Triste- era distinto de todo lo anterior. Cosa vieja eran en 1920 el tango en escena y, aun que nueva, era cosa repetida la de poner en boca de actrices letras escritas sobre las msicas de viejas partituras. 'Milonguita' era otra cosa: era el tango cantado expresamente, msica y letra, para ser cantado. No era el primer tango convertido en cancin; era el primer tango cancin. (GOBELLO, d. )

El musiclogo Pablo Kohan seala la llamativa variedad estilstica existente en los tangos de la dcada del 20, en contraste con la homogeneidad propia de la Guardia Vieja. Reconoce Kohan dos amplias categoras: en primer lugar, un tango textualizado, concebido para ser cantado y en segundo lugar un tango instrumental, pensado para ser ejecutado. An asumiendo que las categoras no tienen lmites demasiado precisos, ambas categoras nos remiten tambin a los lugares donde se ejecutaban esos tangos. Los primeros reconocen un mbito privilegiado a los sainetes y revistas, en tanto los segundos prefieren los cafs, ejecuciones radiales, funciones de cine (vistas de cinematgrafo) o clubes de barrio. Los autores que encarnan la corriente renovadora del tango frecuentaron todas las variantes aunque suelen partir de una concepcin ms instrumental que vocal. (KOHAN, 1991)

El surgimiento del tango vocal en la 3a. dcada del siglo, por consiguiente se debe a una convergencia de distintos factores. Uno de ellos es el cambio progresivo en la conducta meldica. Las melodas tradicionales se basaban en el acorde desplegado y el nuevo dibujo se libera de la trada. Esto se encuentra ya en Ojos negros (Greco 1918) y El motivo (Cobin 1916).

En tanto, el tango instrumental admite, a su vez, varias posibilidades: con melodas cantables aunque sin letra , danzables con fuerte componente rtmico obras que derivarn en tangos instrumetnales pero de elaboracin ms sofisticada que obedece al planteo generado por el establecimiento de la llamada orquesta tpica. (KOHAN, 1991)

Este amor y esta consideracin por el tango en todas las clases socia Los cafs con espectculo: en toda Buenos Aires florece en este momento y por varias dcadas el tango de caf. Ser, junto con el club, el lugar donde la clase media accede al tango. El primero tiene como pblico las familias (nias casaderas, madres y a veces padres) y el ltimo slo hombres. La orquesta de caf ser una fuente de trabajo de gran importancia para el msico. Veinte aos ms tarde, ser en una de esas, en la de Troilo, en la que se estrenar Piazzolla como bandoneonista tanguero.

Buenos Aires se entera en 1911 a travs de Le Figaro que la Mistinguette haba introducido el tango en el Music-Hall. En tanto, en Buenos Aires se dicen que es porque en Pars no conocen el origen canallesco de la especie.

'Cuando todos estbamos casi convencidos de que en Europa no nos consideraban ya como 'sauvages' y que el trigo y el maz y las carnes congeladas eran en el viejo continente las pruebas irrecusables y los mejores exponentes de nuestra civilizacin y nuestro asombroso progreso, nos lleg -hace de sto varios aos ya-, la inesperada noticia de que en Pars se haban enterado de nuestra existencia, no por los valiosos productos del suelo argentino ni por los artculos del seor Eugenio Garzn en el 'Figaro' sino ...por el tango... No est de ms hacer una importante advertencia: el tango que se baila en Pars no tiene de nuestro ms que el nombre y la msica. Innumerables porteos se han dirigido en estos ltimo tiempos a Pars, tan deseosos de ensear el verdadero tango como de alcanzar en su noble profesorado fama y provecho...Los parisienses no admiten ms tango argentino que el inventado por ellos y, si

mucho se los apura, dirn que la danza predilecta de nuestros compadres y garabitos no es ms que una burda imitacin de 'su 'tango'. (cit por NOVATI et l. 1980)

Mientras tanto, Neuqun no se hallaba fuera de las noticias acerca del tango. A pesar de lo escaso de las documentaciones acerca de la presencia del baile en nuestra regin, es interesante citar aqu un artculo aparecido en el diario El Neuqun el 4 de febrero de 1914, titulado El tango y la Iglesia, con la salvedad expresa de que haba sido tomado del diario chileno El Mercurio.

EL TANGO Y LA IGLESIA: (Tomado de 'El Mercurio')

"Mientras a nosotros nos fracasan lastimosamente todos los esfuerzos de propaganda a nuestros vecinos todo les sirve para dicho efecto. Consiguieron levantar en Boulogne Sur Mer un Monumento al Gral. San Martn y enviaron para hacer honores al Gran Capitn un brillante escuadrn de Granaderos a Caballo equipados con el traje tradicional de los das de San Lorenzo...

Ayer introdujeron el tango y la princesa altiva y la que pesca en ruin barca se pusieron a bailarlo con fruicin. Pars lleg a convertirse en la ciudad del tango, tangoville ()Ahora la prohibicin eclesistica del endiablado baile ha venido a darle a ste mayor notoriedad, ni ms ni menos que lo ocurrido aqu con el fenecido perodo radical de los Sres. Palazuelos al cual vino a salvar de la quiebra la excomunin episcopal. Los propios argentinos estn admirados del xito de su tango." (Lo ha prohibido el kaiser a los oficiales de su ejrcito)

"Un diario de BA hacindose cargo de las medidas adoptadas por la autoridad eclesistica de varios pases recuerda que no es la primera vez que la Iglesia ejerce su autoridad en contra de las diversiones profanas. Victor Hugo habla en Ruy Blas de aquella Lucinda qui le soir chez le pape dansait le fandango(...)

El tango debe de haber parecido ms peligroso que ninguno y la especie de frenes con que la Europa entera se ha puesto a bailar la danse des cowboys des Andes no tiene ejemplo sino en la danza macabra de la Edad Media.

La suerte de nuestros vecinos! Y pensar que si alguna vez se preocupan en Europa de prohibir alguna cosa de procedencia chilena, ella sera el salitre..." (en El Neuqun, 4 de febrero de 1914. AHP las citas en francs sin comillas en el original)

Las documentaciones sobre la presencia del tango en nuestra regin, como decamos son escasas pero tanto los diarios como los expedientes del Juzgado Penal del Territorio del archivo del GEHiSo, muestran un flujo migratorio de msicos desde Buenos Aires o Baha Blanca. Estos msicos pueden ser contratados por dueos / as de prostbulos neuquinos o pueden situarse como profesores (por ejemplo de mandolina o de piano). No se habla de repertorios. Sin embargo, adems de la cita que hemos incluido, la palabra tango designando al baile rioplatense aparece recin a mediados de los aos veinte.

Creemos que para la regin fue importante la presencia durante dos o tres aos de la revista ESCUELA Y MUNICIPIO que llevaba el siguiente epgrafe: Revista mensual ilustrada, social, noticiosa y de actualidades. Del pueblo y para el pueblo. No se ocupa de poltica ni la hace. Esta revista se vende a 40 centavos el ejemplar y aparece dese medidos de 1926 mediados de 1927. Su director fundador fue Reinaldo E. Prandi. y se editaba en Zapala,F.C.S., aunque l impresin se realizaba en Baha Blanca'

No podra editarse Escuela y Municipio sin el aporte econmico de las empresas locales. Este se percibe en la gran cantidad de publicidad que se anota en sus pginas. La revista se imprime en Baha Blanca, proceso necesario pues, probablemente, la gran cantidad

de fotos e ilustraciones hacen necesarios elementos que Zapala o Neuqun tal vez no posean. Se demuestra, tambin, la estrecha relacin entre ambos puntos de la va frrea. Gran parte de la informacin que maneja la revista procede de los centros urbanos: mucha es de Buenos Aires. Se percibe actualizacin en cuanto a la msica de moda y a los ltimos coletazos del movimiento tradicionalista del Centenario . Tambin aparece el tango, sobre todo como un motivo de discusin (recordemos que se trata de una revista para educadores.

Desde el punto de vista del contenido de los artculos, algunos firmados por maestros de la zona, la preocupacin de los editores se vuelca tanto a las diversas culturas musicales como a la crtica literaria y artstica. Preocupa la educacin. La cultura popular se encara como la cultura acadmica al contacto del pueblo. Sin embargo llaman la atencin la inclusin de dos o tres artculos que polemizan sobre el tango. En agosto de 1926, un artculo firmado por Jos ma. lvarez pregunta "Es el tango msica nacional?" . En el siguiente nmero de diciembre del mismo ao, Isaac Kravetz de Bajada del Agrio contesta: "El tango no es msica nacional y s lo son ciertas tonadas y zambas, por ejemplo de la seora Ana S. de Cabrera. En el nmero siguiente, bajo el ttulo Lo que canta el pueblo, la revista incluye en,la letra de "Caminito", como modelo de lo que puede ser la cancin popular en tiempo de tango. En toda la coleccin consultada no hay otra transcripcin similar. (FLORES, ms)

BIBLIOGRAFA CITADA

BALDASSARRE, Mara Isabel, 2006, Los dueos del arte, Buenos Aires, edhasa.

BATTITI Florencia y MEZZA Cintia, 2012 Artistas de La Boca, Dossier http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/la_boca/0_1_intro.php?menu_id=15602 Consultado en junio 2014

FLORES, Marta, Tonadas, ferrocarril y cilindros, ms.

GOBELLO, Jos, Crnica general del tango, Editorial Fraterna, 1980

GOLDMAN Gustavo, 2004, "Tango": emergentes de un conflicto en la sociedad afromontevideana (1867 - 1890) Msicas al Sur - Nmero 1 http://www.eumus.edu.uy/revista/nro1/goldman.html Disponible en junio 2014

KOHAN, Pablo 1991 Variantes y estilos compositivos en el tango de los aos 20 Ponencia presentada en las VI Jornadas Argentinas de Musicologa y V Conferencia Anual de la AAM, Buenos Aires.

LENA PAZ, Mara Argentina 1990, Aproximacin a la comedia musical argentina: Francisco Canaro. en V Jornadas Argentinas de Musicologa y IV Conferencia Anual de la MM, Buenos Aires.

MARCH, Natalia, 2006 Martn Malharro Dossier http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/la_boca/0_1_intro.php?menu_id=15602 Consultado en junio 2014

NOVATI, Jorge, et al. 1980, Antologa del tango rioplatense, Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicologa,

PUJOL, Sergio, 1999, Historia del baile, de la milonga a la disco, Buenos Aires, Sudamericana

ARCHIVOS CONSULTADOS:

AHP: Archivo Histrico de la Provincia del Neuqun, Col. El Neuqun y Escuela y Municipio

GEHISO-UNCOMAHUE, Archivo del Juzgado Penal del Territorio del Neuqun.