ARTE RUPESTRE EN LA ARGENTINA

Jujuy

Inca Cueva  Jujuy.gov.arEl circuito de la Puna   Jujuy.com-Trekking Arqueológico en el Norte Argentino (tema relacionado)Guías/Expediciones zona de Tilcara (petroglifos de Ovejería)-datos generales de la Provincia

 

Salta

Arte Rupestre de Salta por Ercilia NavamuelArte rupestre en Salta Redsalta.com-Grabados Rupestres en el Dpto de Cachi, Salta  por Matilde M. LanzaFotografías   por Matilde M. Lanza - Rupestre.com.ar-Espacios Sagrados y Pinturas Rupestres en Guachipas  "Piraguas del sol" por: Lic. Mirta Santoni - Miguel XamenaCuevas pintadas de Guachipas edu.ar-Grabados en los alrededores del sitio arqueológico de Santa Rosa de Tastil por Luis Santillán (ponencia - Rupestre.com.ar)Petroglífos en Santa Rosa de Tastil   Nalejandria.com-Zona Dique Cabra Corral (tema relacionado: excursiones en Salta)-datos generales de la Provincia

 

Tucumán

Parque Provincial Los Menhires  Agrobit.com.arParque de los Menhires    Tucuman.gov.arArqueoastronomía en las Culturas Andinas.El Enigma de los MenhiresArtículo: Enigmas escriturales: Los Menhires o Monumentos ...     Legendarios Monumentos de Piedra  Laaventura.com.arLugares de Tafí del Valle

-Tallados en la Prehistoria - San Pedro de Colalao  Laaventura.com.ar-relacionados:Experiencia pedagógica - Educación Artística por A. Camerlingo - Me.gov.ar Fundación Tiempos - Dr Carlos Alberto AscheroBiografía de Juan Bautista Ambrosetti  Folkloredelnorte.com.arArqueología y situaciones de impacto (Tafí) artículo de Dr Carlos AscheroGeoarqueología de Carapunco por Andrés Herrera

datos generales de la Provincia

 

Catamarca

Arte Rupestre - Mensjes petrificados-Proyecto de turismo Eco-cultural para Catamarca (relacionado)-datos generales de la Provincia

 

La Rioja

Piedra Pintada, el hábitat de lo sagrado - Chuquis (ver abajo)-Parque Provincial Talampaya - "Los Pizarrones"   ProyectogeoParque Nacional Talampaya - Datos, información general Informe especial sobre el Parque TalampayaCircuitos de recorrido - Parque TalampayaExpedición a Talampaya ver circuito Nº 2Cosmovisión del Hombre Andino en el MiocenoCañón de Talampaya       Los grabados diaguitas   Parque Nacional Talampaya-datos generales de la Provincia

 

San Juan

Rescate de Petroglifos del río San Juan   Profesoras Riveros y Varela-Refugio de vida silvestre Los Morrillos

Los MorrillosReserva Privada Los Morrillos-datos generales de la Provincia

 

Córdoba

Arte Rupestre de Cerro Colorado  por Esteban Acosta VivasLa Pinturas Rupestres de Cerro Colorado, parte de la Historia Universal por Lic Susana BosioArte Rupestre - Cerro Colorado  por Andrés BestardCultura Indígena - Una vuelta a la civilización  por Eduardo Oscar PalomaCerro Colorado-El Cerro Intihuasi : Tesoro de Imágenes Indígenas  por Ana María Rocchietti-Cerro Suco por Ana María Rocchietti-Chorro de Borja: un alero con arte rupestre en la Sierra de Comechingones Sur  por Ana María Rocchietti -datos generales de la Provincia

 

San Luis

Arte Rupestre Prehistórico de las Sierras de San Luis  J C Romero GaticaLos Comechingones  Viajes del Sur-Circuito Yacimiento La Angostura  por Juan Carlos Romero Gatica-Turismo científico - Pinturas rupestres   gov.ar-datos generales de la Provincia

 

La Pampa

Valle de las Pinturas y Quebrada de Namuncurá - Parque Lihue Calel   gov.ar-Los primeros pintores de La Pampa  gov.ar

-datos generales de la Provincia

 

Rio Negro

Pinturas Rupestres en Lonco Vanca  (margen sur del río Negro)-Meseta de SumuncuráMeseta de Somuncurá (breve referencia)-datos generales de la Provincia

 

Neuquén

Arte Rupestre - Carlos Alberto JuarezEl Arte Rupestre en la Provincia del Neuquén: un aporte metodológico por Prof. Teresa VegaArte Rupestre - Un enorme patrimonio  por Mónica ReynosoNeuquén suma el arte rupestre a su oferta turística-Preservación de Arte Rupestre - ColomichicoColomichico, Lagos Nahuel Huapi y Traful, Aluminé y Pilolil    Neuquentur.gov.arPintura rupestre en cercanías del Lago Traful   (breve referencia)-Muestra de Arte Rupestre en la Casa de la Historia de Cutral Co -datos generales de la Provincia

 

Chubut

Alero de las Manos en Sarmiento (breve ref.)-La Comarca Andina del Paralelo 42º: Protección y Conservación del Arte Rupestre-datos generales de la Provincia

 

Santa Cruz

Cueva de las manos - Cañadón Río PinturasLa cueva de las manos, por Lic. Susana BosioCueva de las Manos Patrimonio Cultural de la Humanidad    Patagonia.com.ar El arte rupestre de los antiguos.. Gradin, Carlos J.Cueva de las Manos, Patrimonio Mundial     gov.ar   (1/2 pág.) Fotografías Rupestre.com.arInvestigación   Manos pintadas en negativo: un ensayo de experimentación.  por Rafael S. Paunero-La Cueva de los Yaguaretés  por Fernando Ramírez Rozzi - CienciaHoy  p1La Cueva de los Yaguaretés  por Fernando Ramírez Rozzi - CienciaHoy  p2La Cueva de los Yaguaretés  por Fernando Ramírez Rozzi - Aamefe.org.ar-Proyecto de Conservación y Turismo arqueológico. Un caso particular en la Provincia de Santa Cruz  por Andrés Herrera y Diego AráozArqueología de Campo - Estancia La María -El arte rupestre del Lago Belgrano  por Marcelo Torres

EL ARTE RUPESTRE EN LA ARQUEOLOGIA ARGENTINA

Pasado, presente y futuro

María Isabel Hernández Llosas

INTRODUCCION

El arte rupestre es un fenómeno cultural que aparece sobre la faz de la Tierra recién con el surgimiento del Homo sapiens, hace aproximadamente 60.000 años, y se desarrolla junto con él, de diversas maneras a través de tiempo y espacio.

Producir "arte" parece una peculiaridad exclusiva del Homo sapiens, la cual se extiende a todo lo que podría llamarse "producción gráfica", entendiendo como tal a la creación de distinto tipo de diseños que en la actualidad se conocen como las "artes plásticas". Estos diseños suelen adscribirse a distintos tipos de soporte y, por lo tanto, se denominan de distintas maneras según los objetos sobre los que estén plasmados o formen parte. Así se conoce como arte mobiliar a los diseños que están realizados sobre distintos objetos portables (tales como piezas de cerámica, cestería, madera, hueso, etc.); litoescultura a los objetos esculpidos en piedras que presentan diseños; arte mural a las pinturas, grabados o escultura que forman parte de complejos de arquitectura monumental y, finalmente, arte rupestre a las representaciones gráficas realizadas en cuevas, aleros o paredones (de allí su nombre de "rupestre").

Estas distintas manifestaciones de las "artes plásticas" son producto de un proceso de creación, estrictamente humano, que involucra un complejo procedimiento de percepción, selección, abstracción y manejo técnico para llegar a concretar una obra. El resultado final es un objeto cuya característica distintiva fundamental es, justamente, su naturaleza gráfica.

Para su estudio el arte rupestre, como las demás manifestaciones gráficas, puede ser abordado desde distintas perspectivas:

La perspectiva de las ARTES PLASTICAS enfoca su análisis desde la valoración estética del objeto, analiza las técnicas aplicadas para su realización, estudia las formas y características de los diseños.

La perspectiva de la HISTORIA DEL ARTE indaga, fundamentalmente, las formas de desarrollo de las manifestaciones plásticas a través del tiempo, tomando en cuenta no solo las técnicas aplicadas para obtener distintos productos, sino también las variaciones en la construcción y valoración estética ocurridas a lo largo de los siglos.

En ambos enfoques, en general, prevalecen conceptos teóricos y estéticos abordados desde la perspectiva occidental.

Un enfoque desde la ANTROPOLOGIA es diferente de los anteriores. Dentro de esta ciencia la perspectiva occidental se desdibuja, tomando énfasis, en cambio, el análisis de las distintas manifestaciones culturales que dan origen a las creaciones artísticas, intentando caracterizar la valorización estética que cada una de ellas detenta, según las distintas nociones de belleza vigentes en cada contexto social.

La ARQUEOLOGIA se enmarca dentro de la Antropología. Busca, por lo tanto, información acerca de las características de las comunidades humanas que produjeron dichos objetos con representaciones gráficas. Es sabido que la Arqueología se ocupa del estudio de las sociedades humanas pasadas, su peculiaridad, entonces, es que cuenta solamente con los vestigios materiales que han quedado de ellas para estudiarlas.

El arte rupestre, en este contexto, es un tipo particular de vestigio arqueológico. Es un resto material creado por sociedades humanas que ya no existen, con distintas motivaciones y diferentes finalidades, según cada caso. Como tal puede brindar información acerca de la actividad humana pasada.

La particularidad que posee el arte rupestre por sobre cualquier otro vestigio arqueológico es el doble valor de ser testimonios materiales de la vida de las sociedades humanas pasadas y de sus formas de manifestación plástica, la cual brinda un tipo de información diferente y complementaria de las demás. Los diseños gráficos muestran con imágenes la forma de ver el mundo de dichas sociedades extintas y se acercan, más que ningún otro vestigio arqueológico, al sistema de ideas de quienes las produjeron.

Teniendo en cuenta estas características el arte rupestre ofrece un vasto campo a la investigación científica. Dado que se trata de un resto material del pasado (ya que, en el presente es escasa o nula su práctica por sociedades vivientes) la Arqueología es la ciencia que propone su estudio desde un enfoque más completo, alentando un abordaje interdisciplinario para dar cuenta más acabada de los alcances de este fenómeno.

El enfoque arqueológico es el que interesa aquí, y a partir de él se evalúa una variada gama de posibilidades potenciales que ofrecen los estudios de arte rupestre para brindar información arqueológica, diferente y complementaria de la que se obtiene del estudio de otras clases de vestigios.

Estas potencialidades no han sido aún exploradas en su totalidad, tal vez debido a que gran parte de la comunidad científica de arqueólogos aún no ha tomado conciencia de la importancia de este tipo particular de vestigio en toda su dimensión.

De esta afirmación surge inmediatamente la pregunta de porqué hasta ahora ha sido relativamente "olvidado" o "dejado de lado" en la investigación arqueológica. Los factores seguramente son variados, pero de ellos cabe mencionar tres importantes:

En primer lugar, durante mucho tiempo en el desarrollo de la Arqueología prevaleció lo que podría denominarse el "paradigma cronológico", entendiendo como tal a la sobrevaloración de la necesidad de

construir secuencias arqueológicas, basadas fundamentalmente en métodos absolutos (a partir de 1950) y referidas, en general a los que se denominaron sitios-tipo. Como hasta hace muy poco el arte rupestre no podía ser datado por métodos absolutos, era descartado a priori como un vestigio no-relevante.

En segundo lugar, la misma naturaleza gráfica de este fenómeno llevó en muchos casos al predominio de la valoración estética del mismo por sobre los demás atributos. Esto condujo a una confusión de enfoques, y, dado que la valoración estética no conduce al conocimiento científico arqueológico, sino que es objeto de otras ciencias, fue dejado de lado sin explorar sus otras posibilidades.

En tercer lugar, muchas veces -y también a causa de su naturaleza gráfica- fue utilizado para efectuar especulaciones interpretativas sin el "sustento" requerido por la Arqueología y que generalmente es aplicado a los demás vestigios. Esto produjo un rechazo a dichas especulaciones interpretativas, y con ellas al objeto de las mismas.

Teniendo en cuenta esta situación, cómo se puede "aprovechar" o "utilizar" la información que contiene el arte rupestre para la investigación arqueológica ?

Para comenzar, dentro de este enfoque, el término "arte", debería ser dejado de lado, ya que lleva implícitas valoraciones estéticas y connotaciones interpretativas que no deben ser consideradas a priori dentro de una perspectiva desde la Arqueología, y que, como se dijo, son propias y objeto de estudio de otras disciplinas. En reemplazo se propuso el término "representaciones rupestres" como una alternativa posible (ver Hernández Llosas 1985).

Luego, se debe considerar a las representaciones rupestres como un vestigio arqueológico más, susceptible de ser estudiado como cualquier otro resto material para los fines de la investigación de las sociedades humanas que vivieron en el pasado. Esto, que parece obvio, no lo es tanto cuando se observa como muchos proyectos arqueológicos dejan simplemente de lado las representaciones rupestres que aparecen en sus sitios o zonas, simplemente porque no las consideran valiosas o porque no manejan la metodología para analizarlas. Esto es tan grave como ignorar la cerámica que aparece en un sitio, por ser por ejemplo, especialista en lítico.

La contrapartida de esta situación en el desarrollo de la Arqueología en Argentina, ha sido dada por pioneros en los estudios sobre representaciones rupestres, entre los cuales cabe mencionar aquí, en primer lugar los trabajos Gradín (1978 y Gradín et al. 1976) y luego los de Aschero (1979, 1988). Estos investigadores no solo consideran a las representaciones rupestres como un vestigio arqueológico más, sino que han sido los primeros en implementar criterios analíticos, compatibles con los demás criterios aplicados a otros vestigios, que permiten abordar el estudio de las mismas dentro de proyectos arqueológicos generales.

No obstante, aún dentro de un enfoque desde la Arqueología, los distintos paradigmas van a condicionar el tipo de información que puede obtenerse del estudio de las representaciones rupestres, ya que la misma depende directamente de las preguntas que se formulen. Esta situación no es exclusiva de los estudios de representaciones rupestres, sino que es la manera en que opera la investigación y al presente están vigentes varios paradigmas arqueológicos dentro de la comunidad científica.

A su vez la TEORIA, dependiente de cada paradigma, va a condicionar no solo las formas de interrogación sino también la METODOLOGIA a aplicar, con ella la TERMINOLOGIA usada en cada caso, y, obviamente, los resultados finales alcanzados.

En este campo particular que involucra a las representaciones rupestres, dada su escasa aplicación hasta el momento, y la variedad de propuestas disponibles, solo cabe resaltar que es esperable:

1) coherencia entre paradigma, teoría, metodología, terminología y resultados

2) explicitación de los mismos

Esta puntualización que parece obvia, no lo es tanto al leer algunos trabajos sobre el tema, en donde, al no estar explicitada la terminología, ni el marco teórico aplicado no solo se dificulta la comprensión sino que los trabajos pierden credibilidad.

Con respecto específicamente a la TERMINOLOGIA, sería deseable, más allá del paradigma que se sustente, tratar de evitar términos que están connotados de por sí, tales como

. ARTE: término que implica una valoración estética, debería reemplazarse por REPRESENTACION

. PICTOGRAFIAS: término que significa escritura pintada, debería reemplazarse por

PINTURAS

. FIGURA: término que alude a referentes figurativos, debería ser reemplazado por

MOTIVO

Esta observación se genera en la necesidad de preservar la coherencia entre teoría - metodología - terminología, a la que se hace referencia más arriba, y, fundamentalmente, en la importancia de eliminar connotaciones interpretativas a priori contenidas en la terminología.

CARACTERISTICAS

Más allá de las distintas preguntas que interesan a los diferentes paradigmas, existe una serie de características propias de las representaciones rupestres que otorgan información que no ha sido aún explorada en todas sus posibilidades. Estas son, básicamente:

1 - Su ALTA VISIBILIDAD arqueológica, lo que implica la inmediatez del hallazgo, sin necesidad de practicar excavaciones, como ocurre con la mayoría de los vestigios arqueológicos. Por lo tanto, su estudio no requiere la destrucción del contexto o matriz en el que se encuentran para analizarlas.

2 - Su NATURALEZA GRAFICA, la cual, como se dijo, aún no ha sido explorada en todas sus posibilidades, teniendo en cuenta fundamentalmente el tipo particular de información que se puede obtener de ella, tal como la elección de determinados referentes y su interjuego, y el "retrato", a veces escénico, de determinadas situaciones, brindando de alguna manera el "punto de vista" de sus realizadores y hasta la manera en que ellos se veían a si mismos y al mundo que los rodeaba.

3 - La DISTRIBUCION ESPACIAL de los sitios que contienen determinadas representaciones, que implica elecciones espaciales preferenciales, y que pueden dar cuenta de función de los sitios y movilidad y territorialidad de los grupos.

Con respecto a las nuevas posibilidades que se abren para su estudio con los recientes avances científicos, cabe mencionar aquí:

1 - ANALISIS de COMPOSICION DE PIGMENTOS, lo cual implica poder conocer las fuentes de abastecimiento de las materias primas minerales, las proporciones de las mezclas de éstos, el tipo de diluyente elegido en cada caso, los procesos de preparación de los mismos, etc.

2 - DATACIONES ABSOLUTAS, hecho muy reciente, a partir del uso del acelerador de partículas adosado al espectrómetro de masas, lo que permite fechar porciones minúsculas de material orgánico, tales como las contenidas en los diluyentes u otros componentes de las mezclas pigmentarias de las pinturas rupestres.

Teniendo en cuenta las posibilidades de aplicación de estos nuevos métodos de análisis y las características de las representaciones rupestres mencionadas más arriba, puede ser estudiada una amplia gama de temas, tales como:

1) la cadena de producción de las mezclas pigmentarias, desde la obtención de los pigmentos minerales, las mezclas con diferentes aditivos, los utensilios usados en el proceso, las formas de aplicación de los mismos, las técnicas aplicadas en cada caso, etc.

Estudios pioneros en este sentido, tendientes a analizar estos aspectos, aún sin contar con estas nuevas metodologías, han sido realizados por Gradín, en el área del Río Pinturas (Gradín 1983a) y por Aschero en Patagonia (Aschero 1981-82, 1985) y en Noroeste (Aschero 1983-85)

2) la cronología de determinados grupos de representaciones, ya que con los fechados absolutos pueden diferenciarse distintos eventos de producción, con identificación de motivos, temas, etc. para cada caso. Esto es importante en la medida que se establezca previamente una diacronización relativa de los distintos grupos presentes en un sitio, ya que de otra manera la datación absoluta pierde contextualidad.

Estos métodos de cronología relativa teniendo en cuenta variados criterios, entre ellos las superposiciones recurrentes, han sido aplicados con éxito en diversos sitios de Patagonia y Noroeste (entre ellos Gradín 1983b, 1985 y Gradín et al. 1976, Aschero 1979)

3) distintas actividades de subsistencia y tecnología y artefactos asociados, a partir de los análisis de diseños que toman en cuenta la representación de escenas de caza, pastoreo, agricultura, etc.

Al respecto, y como ejemplo de las posibilidades de este tipo de análisis son de destacar las observaciones hechas en torno al Grupo Estilístico A del Río Pinturas, donde pueden apreciarse no solo las técnicas de caza aplicadas, sino también la cantidad de animales que componen la manada, la cantidad de cazadores intervinientes, y hasta aspectos de la topografía de la escena (Gradín 1985, Gradín et al. 1976)).

4) la realización de actividades de otro orden y su ergología asociada, tales como guerra, actividades sociales, ciclos vitales, etc.

En este sentido un ejemplo interesante son las escenas de lucha presentes en la Quebrada de Humahuaca, adscriptas al Grupo Estilístico C 2 (Hernández Llosas 1991, en base a la secuencia establecida por Aschero 1979), que escenifican las guerras de rebelión indígena ante la invasión europea, de las que se tiene información por las crónicas históricas, y, en este caso, representan el final de la secuencia rupestre del área (Hernández Llosas 1993).

5) el estudio de objetos específicos, tales como la vestimenta de determinados personajes antropomorfos, utensilios especiales, construcciones, etc.

Un ejemplo de esto es la riqueza en los detalles representativos de la vestimenta de los antropomorfos pertenecientes al Grupo Estilístico C 1 de la Quebrada de Humahuaca (Hernández Llosas 1993, en base a secuencia de Aschero 1979) y la información que puede obtenerse de la representación, la cual no está disponible desde otros vestigios, dada la escasa conservación de materiales perecibles en el área (Hernández Llosas en preparación).

6) las formas de uso del espacio, observables en un momento determinado del desarrollo de una sociedad humana, utilizando las representaciones rupestres para estudiar la funcionalidad de los sitios, los posibles radios de movilidad involucrados, la territorialidad de grupos, etc.

En este sentido son destacables los trabajos de Aschero y Podestá (1986), al estudiar los sitios con representaciones rupestres de cazadores recolectores de la Puna.

7) los tipos de interacción intra e inter-grupal, a partir del análisis de determinados motivos recurrentes, que pueden indicar formas de comunicación especiales, o estar dando cuenta de la circulación de información en determinada región.

Un ejemplo de esto es el trabajo de Yacobaccio (1979) para el Noroeste argentino acerca del tráfico de caravanas y la producción de representaciones rupestres, en una búsqueda de indicadores para detectar interacción inter-grupal.

8) la composición social de determinado grupo humano, analizando la diferenciación de grupos sociales involucrados en la producción de determinadas representaciones rupestres.

Este enfoque ha sido aplicado al estudio de las representaciones tardías en el área Humahuaca (Hernández Llosas 1993, 1994) trabajo que aún sigue en curso.

9) el sistema de creencias, a partir del estudio de representaciones rupestres figurativas que muestran seres no reales con atributos especiales.

El ejemplo más ilustrativo de este caso son las conocidas representaciones rupestres atribuidas a "Aguada" en las Sierras de Ancasti (De la Fuente 1979) y cuyas potencialidades aún no han sido exploradas.

REPRESENTACIONES RUPESTRES Y PROYECTOS DE ARQUEOLOGIA REGIONAL

Con una perspectiva desde la Arqueología los estudios sobre representaciones rupestres solamente cobran sentido para la investigación arqueológica si se desarrollan formando parte de Proyectos Arqueológicos Globales.

Estos proyectos pueden enfatizar la variación en el espacio (como algunos proyectos de arqueología distribucional), o la variación en el tiempo (como los proyectos que estudian procesos de cambio en determinadas regiones), adecuándose la investigación de las representaciones rupestres a los objetivos y alcances de cada proyecto.

Para ello es necesario generar formas de articular la información que brindan las representaciones rupestres con las que se obtienen del estudio de otros vestigios, dentro de cada uno de estos proyectos regionales y compatibilizar sus alcances y objetivos diversos. Los objetivos de estos proyectos pueden variar, como de hecho lo hacen, y la investigación de las representaciones rupestres puede adecuarse a estos objetivos generales, afinando las preguntas que a las mismas se le hacen.

En este sentido se puede enfatizar la investigación de:

1. la variación espacial de las representaciones rupestres, en cuyo caso se involucran áreas más grandes.

Como ejemplo de esto puede mencionarse el trabajo de Aschero y Podestá 1986, que toma en cuenta a los sectores meridional y septentrional de la Puna argentina, y al Proyecto Magallania, que se halla en curso bajo la dirección de Luis Borrero y que abarca el extremo sur del continente y la Isla Grande de Tierra del Fuego.

2. la variación temporal de las representaciones rupestres, en cuyo caso se involucran áreas restringidas pero se abarca toda la secuencia arqueológica regional

Como ejemplo de esto puede mencionarse el trabajo de Gradín et. al 1976 para la Cueva de las Manos, de Aschero 1979 para la Quebrada de Inca Cueva, o el de Podestá 1986 para el área de Antofagasta de la Sierra.

3. las variaciones operadas dentro de las formaciones sociales, en cuyo caso se intenta estudiar cómo se reflejan dichos cambios en determinadas regiones, a través del tiempo, en las representaciones rupestres y cómo se articulan los mismos con el resto de la evidencia arqueológica

Como ejemplo de esto puede mencionarse el proyecto que estamos desarrollando en Humahuaca, Jujuy (Hernández Llosas 1993, 1994). Para llevar a cabo estas investigaciones partimos de una serie de hipótesis que permiten abordar el análisis de estos temas. Estas hipótesis son:

HIPOTESIS

A. la producción de representaciones rupestres está condicionada por las formas de organización sociopolítica del grupo humano que las genera.

B. entonces, es esperable una marcada variación en las características, emplazamiento y funcionalidad de las representaciones, según pertenezcan a sociedades menos complejas sociopolíticamente, tales como las que poseen economías basadas en caza-recolección, o a sociedades con un grado de complejidad sociopolítica mayor, con base económica de producción de alimentos, variando a su vez, según se trate de sociedades no-estatales o estatales.

POTENCIALES DE INTERROGACION

Estas hipótesis se construyen teniendo en cuenta que la producción de representaciones rupestres se desarrolla en diferentes contextos que involucran distintos niveles organizacionales a nivel socio-político y económico.

Esta situación ha sido escasamente considerada a la hora de estudiar el fenómeno de las representaciones rupestres, dado que la mayor cantidad de casos conocidos en la literatura arqueológica corresponde a sociedades de cazadores-recolectores (tal el caso del "arte parietal paleolítico", las pinturas rupestres de los aborígenes australianos, de los bosquimanos de Sudáfrica, las cuevas pintadas de Baja California, etc.), con niveles organizacionales más simples que los de sociedades productoras de alimentos.

No obstante es sabido que la realización de representaciones rupestres no cesa, aún dentro de sociedades productoras con incipiente diferenciación social (tal el caso en los diferentes momentos del desarrollo de los Andes Centrales y Centro-Sur, del Sudoeste de los EE.UU., del "arte levantino español", etc.) e incluso dentro de la órbita de estados expansivos con niveles organizacionales mucho más complejos (tal el caso de los Mayas, de los momentos tardíos de la secuencia alpina de Valcamónica, de algunas regiones de la China, etc.).

Si bien dentro de sociedades con niveles organizacionales más complejos el énfasis en la producción gráfica parece recaer sobre tecnologías más elaboradas, tales como la litoescultura, el "arte mural", el "arte mobiliar" sobre cerámica, textiles, etc., justamente, el estudio de la función de las representaciones rupestres dentro de esos contextos puede ser clave para detectar la presencia de determinados segmentos sociales integrantes de las mismas.

Por lo tanto, considerando estas observaciones y teniendo en cuenta las hipótesis propuestas, pueden formularse preguntas más específicas y complementarias de otras, dentro de los mencionados proyectos arqueológicos globales, y pueden discutirse los indicadores relevantes para abordar temas tales como:

Cómo varían cronológicamente las representaciones en áreas donde no se registran grandes cambios en las formas de organización sociopolítica y económica de los grupos a través del tiempo?. Tal el caso de Patagonia.

Cómo se refleja el cambio sociopolítico y económico en las representaciones rupestres, en áreas dónde si se registran estos fenómenos ?. Tal el caso de Noroeste argentino.

Son observables variaciones entre las representaciones rupestres de sociedades no-estatales, estatales, estados expansivos, en una determinada región ?. Tal el caso de Andes Centrales y Centro Sur.

Qué segmentos sociales son los responsables de la producción de las representaciones rupestres en cada caso ?.

Qué información sobre la composición social del grupo brindan las representaciones rupestres ?.

Cómo se articulan los sitios con representaciones rupestres dentro de la jerarquía de sitios de una sociedad compleja en cada caso ?.

Dentro de cada contexto, qué función cumplirían las representaciones rupestres?.

La aplicación de estos enfoques al estudio de las representaciones rupestres es reciente. No obstante, las hipótesis planteadas pretenden ser un aporte novedoso en las formas de abordar el análisis de las representaciones rupestres en general.

En este sentido, considerar que la producción de representaciones rupestres está condicionada por las formas de organización sociopolítica del grupo humano que las genera, no implica sostener que deban ser iguales o semejantes entre sí todas la representaciones rupestres pertenecientes, por ejemplo, a "cazadores-recolectores".

Muy por el contrario, lo que se desea enfatizar es la gran variabilidad de este fenómeno, el cual, como cualquier otro vestigio arqueológico, presenta una marcada variación no solo en tiempo y espacio, sino también con respecto al tipo de sociedad que lo produce. Por lo tanto se considera útil remarcar fundamentalmente la importancia de considerar los procesos ocurridos en cada región como propios y únicos.

Un ejemplo interesante de esto lo constituyen los casos de Patagonia y Noroeste con respecto a las características de sus representaciones rupestres. Así, los tempranos cazadores de Patagonia representaron vívidas escenas de caza, mientras los cazadores-recolectores de la Puna y su borde, en lapsos temporales comparables (ambos, en términos de cronología absoluta, alrededor de 9.000 años AP) representaron motivos abstractos.

Esto indica, junto con el resto de la evidencia arqueológica, que en uno y otro caso estamos en presencia de situaciones particulares, que están dando cuenta que en ambas áreas estaban ocurriendo procesos diferentes desde el principio, los cuales en el caso del Noroeste finalmente conducirían a la producción de alimentos y a la estratificación social, siguiendo distintas trayectorias evolutivas, desembocando con el correr de los milenios, en situaciones absolutamente diferentes a nivel económico, social, político y seguramente ideológico.

PALABRAS FINALES

Lo expuesto pretende enfatizar las nuevas perspectivas que se abren en la actualidad para los estudios sobre representaciones rupestres, desde una nueva dimensión, remarcando la necesidad de ampliar la gama de temas a tratar, y, consecuentemente, sus potenciales de interrogación. El objetivo es ubicar a este peculiar vestigio de la actividad humana pasada en un lugar de importancia fundamental para el avance del conocimiento en Arqueología.

Esta situación ha sido percibida por los investigadores del país y del exterior desde hace tiempo. Sin embargo, estos últimos años los estudios sobre arte rupestre han cobrado mayor importancia a nivel mundial.

Como se dijo esto está relacionado con el desarrollo de nuevas tecnologías para el relevamiento y análisis de este vestigio, tales como la aplicación de tecnología digital y procesamiento de imágenes por computadora y las recientes técnicas de datación absoluta sobre pigmentos. Estos desarrollos tecnológicos recientes permiten analizar al arte rupestre con mejores armas, y, la posibilidad de realizar fechados absolutos ha derribado la última barrera: la posibilidad de determinación cronológica de estos restos y su adscripción contextual con todo el registro arqueológico.

En este sentido se están desarrollando en la actualidad diversos proyectos de investigación arqueológica regional que tratan al arte rupestre como uno de los mayores focos de interés, sobre todo en países como Australia, Sudáfrica y, desde tiempos más recientes, en Estados Unidos de Norteamérica. Estos mismos países están desarrollando, a su vez, políticas de administración sobre estos vestigios materiales de la actividad humana pasada, considerados "recursos culturales", ya que por su naturaleza gráfica y su alta visibilidad constituye uno de los restos arqueológicos más aptos para realizar actividades de interpretación y docencia para el público en general.

Por nuestra parte, la Argentina ha sido pionera en el contexto mundial sobre la investigación científica del arte rupestre. A fines del siglo pasado y principios de éste, mientras en Europa se discutía la legitimidad del arte parietal paleolítico, en Argentina ya se analizaban sitios con arte rupestre como un resto arqueológico relevante para el estudio del pasado aborigen (para un listado completo de autores y obras sobre el tema consultar Renard de Coquet 1988).

Con esta tradición, desde mediados de este siglo en adelante muchos fueron los aportes de investigadores argentinos sobre el tema (ibid). De ellos cabe mencionar aquí las obras claves de Gradín, Schobinger y Aschero quienes abrieron nuevas y originales líneas de investigación sobre el tema, sentando las bases metodológicas de estos estudios en nuestro país.

La situación actual muestra pocos especialistas pero una mayor conciencia general acerca de la importancia de incluir al arte rupestre dentro de los proyectos de investigación arqueológica entre los investigadores argentinos. Por el momento no se han implementado políticas de administración y los proyectos de manejo de sitios en conjunto con proyectos de investigación son muy escasos.

Aún falta mucho por hacer, pero, con lo expuesto, es esperable un futuro promisorio para los estudios de Arte Rupestre y sus aportes al avance del conocimiento en la Arqueología Argentina.

BIBLIOGRAFIA

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1983-85. Pinturas rupestres en asentamientos cazadores-recolectores: dos casos de análisis aplicando difracción de rayos X. Cuadernos del INA, vol. 10. Bs. As.

1985. Notas sobre el uso de pigmentos minerales en el sitio CCP-5, Prov. de Santa Cruz. Argentina. Jornadas de Arte y Arqueología, 1. El Arte Rupestre en Chile, Santiago 16 al 19 de Agosto de 1983. Estudios en Arte Rupestre.Museo Chileno de Arte Precolombino.

1988. Pinturas rupestres, actividades y recursos naturales: un encuadre arqueológico. Arqueología Contemporánea Argentina, actualidad y perspectivas. Ed. Búsqueda. Bs.As.

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Pinturas rupestres y asentamientos cerámicos tempranos en la Puna argentina. Jornadas del NOA, Jujuy, octubre 1990.

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Arte en el Noroeste Argentino

GRABADOS RUPESTRES en el Dpto. de Cachi Salta

Matilde M. Lanza (1)

(Abrir ventana con fotos)

Introducción

El departamento de Cachi se ubica en el sector septentrional de Valle Calchaquí, en la porción oeste de la provincia de Salta y forma parte de la denominada región Valliserrana. (Tarragó, 1974,1976)

El Valle Calchaquí con orientación norte-sur, está formado por el río Calchaquí y sus afluentes; el cual recorre aproximadamente unos 200 km desde su naciente en el Nevado del Acay (24 23') hasta la localidad de Cafayate (26 aproximadamente), donde se une con el río Santa María. En su recorrido además del departamento de Cachi, atraviesa los de La Poma, Molinos, San Carlos y Cafayate. (Foto # 1 Vista de la localidad de Cachi y el río Calchaquí)

Los afluentes principales y de régimen permanente en el sector septentrional del Valle son los que bajan de los nevados de Cachi y Palermo; en su margen derecha. Entre ellos se destacan el río de las Arcas, el de Brealito y el de Luracatao; que se unen al Calchaquí en Cachi, Seclantás y La Banda Grande respectivamente. En su margen izquierda el río Calchaquí casi no recibe ningún curso de agua permanente. Se trata de arroyos con régimen pluvial; es decir, sólo aportan agua después de los fuertes aguaceros de verano. El resto del año permanecen secos o contienen una exigua cantidad de agua. (Ruiz Huidobro, 1960:10)

El clima es muy seco (173 mm anuales) y frío (Ruiz Huidobro, 1960:5). La vegetación presente pertenece a la provincia fitogeográfica Prepuneña y se caracteriza por las estepas arbustivas xerófilas; habiendo además cardonales, bosquecillos enanos y cojines de bromeliáceas. (Cabrera, 1971) (Foto #2 y #3)

El valle Calchaquí estuvo habitado por diferentes grupos humanos desde tiempos precerámicos (6000 años

a.c. aproximadamente) hasta el contacto con los españoles (Siglo XV). Durante todo este tiempo se fueron sucediendo diversos grupos con diferentes tipos de organización, y que dejaron una serie de vestigios y evidencias de su presencia en el Valle.

La secuencia arqueológica de la zona fue elaborada por Tarragó y De Lorenzi en 1976 en base a todas las investigaciones realizadas en el área; las cuales comenzaron en 1893 con los trabajos de Ten Kate y continuaron a principio de este siglo con los trabajos de Ambrosetti, Debenedetti, Bomán; en 1940 Difrieri hasta la década del '70 con los trabajos de Tarragó, De Lorenzi, Nuñez Regueiro y Díaz.

Los primeros pobladores del Valle eran grupos pequeños de cazadores recolectores nómades, sin asentamientos estables (Período Precerámico). Luego tenemos un momento de transición entre un modo de vida cazadora con una economía depredadora y una forma sedentaria, basada en una economía productora (Período Arcaico)

A partir del 200 d.c. aproximadamente comienza en el Valle el Período Formativo o Agroalfarero (el cual se divide en Temprano, Medio y Tardío); comienzan a difundirse las aldeas de agricultores, se trata de comunidades agrícolas pequeñas con un patrón de poblamiento simple pero agrupado. La subsistencia estaba basada en la agricultura y en la zona de auquénidos como fuentes primarias de alimentación y, en forma subsidiaria la recolección(Período Temprano).

Durante el Período Medio en este sector del Valle no hay cambios profundos, continuan siendo comunidades pequeñas. El gran cambio se da a partir del Período Tardío o de Desarrollos Regionales, momento de mayor desarrollo regional y de un activo intercambio entre regiones. Tenemos un aumento de la población y su agrupación en centros urbanos o semiurbanos; una tecnología más desarrollada, obras de regadío y el cultivo del maíz. Aparecen conglomerados sobre mesetas o terrazas altas (centros defensivos).

Los incas llegan al Valle alrededor del 1400, siendo una época de máxima expansión poblacional sostenida por una actividad agrícola intensa y el pastoreo de animales. Con respecto al patrón de poblamiento comparte características comunes con los asentamientos del período anterior, diferenciandose por un planeamiento más cuidadoso de la distribución de las estructuras (Período Incaico).

Finalmente, se inicia la expansión de una nueva cultura foránea sobre las culturas del valle, pero mucho más fuerte, la penetración material y espiritual de la cultura europea que provocaran una paulatina asimilación de los grupos autóctonos (Período Hispano-Indígena). (Tarragó y De Lorenzi, 1976)

El arte rupestre

Entre los restos dejados por los diferentes grupos que poblaron el valle tenemos en la parte norte del valle y principalmente en el departamento de Cachi un considerable número de sitios con grabados rupestres o "petroglifos" como son conocidos en la bibliografía del área.

Algunos de estos sitios con grabados fueron tenidos en cuentan primeramente por Ambrosetti cuando trabajo en el sitio La Paya a principios de este siglo, pero fueron publicados en una artículo de Debenedetti que hizo una descripción de los petroglifos descubiertos por Ambrosetti en La Paya.

En la década del '70 Tarragó junto al entonces director del Museo Arqueológico de Cachi Pablo Díaz realizaron prospecciones y relevamientos en el Valle Calchaquí haciendo el registro y descripción de todos los sitios arqueológicos. Este registro fue publicado en varios números de la publicación del Museo de Cachi Estudios Arqueológicos.

En el departamento de Cachi se registraron un total de 36 sitios con grabados rupestres, estos se distribuyen en ambas márgenes del río Calchaquí y en sus afluentes. Díaz en la década del 80 publicó un artículo haciendo referencia a estos sitios con arte rupestre y la necesidad de realizar estudios sistemáticos; y agrupo los sitios en tres tipos de sitios:

a) sitios en terrazas con amontonamientos de piedras y grabados;

b) grabados en cantos rodados encontrados en ruinas de poblados

y c) grabados en bloques inmuebles o planchones rocosos.

Muchos de estos bloques grabados por una cuestión de seguridad y debido a su tamaño de fácil transporte, el Director del Museo de Cachi (Díaz) los traslado al Museo, y actualmente se encuentran allí en el patio. (Foto # 4)

Teniendo en cuenta la clasificación de Díaz sobre los tipos de sitios vamos redefinirla. Primeramente tenemos en cuenta el tipo de soporte utilizado para ejecutar los grabados y luego como se ubica espacialmente ese soporte. Los grabados han sido realizado en tres tipos de soporte:

I- Bloques de piedra y/o cantos rodados en diversos tamaños (pequeños = 20 x 15 cm, medianos = 35 x 40 cm y grandes = 50 x 70 cm aproximadamente)

II- Afloramientos y/o planchones rocosos.

III- Paredes de cuevas y/o aleros.

El tipo I los bloques pueden aparecen de diferentes formas: en las terrazas de forma aislada o solos (por ejemplo foto # 6), dentro de ruinas de poblados, formando parte de alguna pared de un asentamiento, algunos pocos en forma dispersa, formando parte de una acumulación de piedras (donde puede haber uno o más grabados) y formando campos de grabados (más de 50 bloques grabados agrupados en un espacio restringido).

En el tipo II, los planchones pueden estar en forma vertical, horizontal o en diferentes posiciones sin ser totalmente verticales u horizontales; podemos encontrarlos sobre las terrazas o en diferentes partes de un cerro. Como por ejemplo el sitio "El Diablo" (SSal Cac 69) que son una serie de afloramientos rocosos que algunos forman planchones en diferentes posiciones en un cerro, muchos de estos afloramientos presentan grabados rupestres y se destaca principalmente en la parte superior un planchón vertical cubierto por varias representaciones donde se destaca la representación de un motivo figurativo (posiblemente un antropomorfo fenilizado o una figura felínica con rasgos de antropomorfo) (Foto # 8 y # 9)

Con respecto al tipo III hasta la fecha se han registrado dos sitios de este tipo, una cueva y un alero (SSal Cac 62 Isla Chica y SSal Cac 59 Peña Baya).

Nuestro trabajo en el Valle

Desde 1994 estamos realizando tareas de relevamiento, prospección, registro sistemático en el Depto. de Cachi de sitios con grabados rupestres, y su posterior análisis y futura interpretación. Parte de estas investigaciones son para la realización de la Tesis de Licenciatura.

Hasta la fecha se han efectuado dos campañas (en 1994 y 1995) con el fin de realizar el relevamiento de los grabados depositados en el Museo de Cachi y registrar nuevos grabados rupestres en las mismas zonas de donde se ubicaron los anteriores.

Las tareas de relevamiento consistieron en un registro fotográfico (diapositivas color) y con cámara de video; y en algunos casos se realizaron calcos de los grabados por medio de hojas de acetato transparente tipo cristal. Además registramos todos los datos necesarios para su posterior análisis (procedencia, ubicación, medidas del bloque, materia prima del soporte, técnica de manufactura, grado de pátina, condiciones de hallazgo, etc.) en planillas confeccionadas especialmente para ello. En gabinete las diapositivas a través se su proyección en una pared blanca son calcados los grabados con papel vegetal y los calcos son recalcados también a papel vegetal con tinta negra de dibujo (utilizando papel vegetal de 90 gramos y estilográficas 0,3 y 0,5), luego estos

nuevos calcos fueron fotocopiados a escala 1:1 y/o reducidos mediante fotocopias. En todas las fotografías así como en el video y los calcos figura en cada bloque una escala de referencia (generalmente de 10 cm, y en los bloques in situ escala más flecha indicando el norte). El uso del video sirve como un registro de control; esta técnica consiste en filmar los grabados en escenas fijas, por un tiempo suficientemente prolongado para permitir luego maniobrar con los controles del televisor. (Sanchez Proaño, 1991:67) (Foto # 5)

El área de trabajo elegida para esta primera etapa de investigación en el Valle Calchaquí es la margen izquierda del río Calchaquí desde el norte de la localidad de Cachi hasta el arroyo de Payogasta, y la margen derecha del mismo río desde el Cementerio de Cachi hasta el sitio SSal Cac 37: Buena Vista. En el mapa 1 se puede observar la parte norte del Valle Calchaquí y el área bajo estudio.

En esta zona elegida primeramente se hizo el registro de los bloques grabados originarios de estas zonas que se encuentran en el Museo y luego se prospecto el área con el fin de ubicar nuevos bloques in situ.

La prospección se realizó a través de transectas paralelas al río Calchaquí y en dirección norte. Margen izquierda del río Calchaquí: desde la zona de La Banda al norte de Cachi hasta el arroyo de Payogasta. Las áreas recorridas fueron La Banda (no se ubicaron grabados), Quipón (se registraron 9 bloques grabados) y Ruiz de los Llanos (se registraron 15 bloques).

Margen derecha del río Calchaquí: la zona del cementerio de Cachi hasta la Quebrada Grande (se registraron 3 bloques con evidencias de picado); terraza ubicada al este del camino que une Cachi con Palermo, se extiende desde la Quebrada Grande hasta El Saladillo (no se registraron bloques grabados ni ningún tipo de evidencia arqueológica); área de El Saladillo, ubicada al oeste del camino que llega a Palermo (se registraron 43 bloques); y finalmente, la zona de Buena Vista, ubicada en la margen derecha de la Quebrada del Divisadero (45 bloques grabados).

Los bloques grabados que relevamos del Museo pertenecen a los siguientes sitios: en la margen izquierda SSal Cac 10: Ruiz de los Llanos; SSal Cac 71: Figueroa; SSal Cac 3: Quipón 1; SSal Cac 50: Quipón 5; SSal Cac 52: Quipón 6; SSal Cac 53: Quipón 7; SSal Cac 7: Chiliguay (Quipón 2); SSal Cac 55: Quipón 9; SSal Cac 29: La Banda 2; SSal Cac 34: La Banda 9; SSal Cac 28: La Banda 1. En la margen derecha SSal Cac 91: Salvatierra; SSal Cac 140: Saladillo; SSal Cac 37: Buena Vista 1.

Para el análisis de las representaciones rupestres unificamos los diferentes sitios por áreas tomándolos como unidades. Entonces vamos a tener los siguientes sitios: La Banda (formado por SSal Cac 29, 34, 9 y 28), Quipón (SSal Cac 3, 50, 52, 53, 55, 7); Ruiz de los Llanos (SSal Cac 10), Figueroa (SSal Cac 71), Salvatierra (SSal Cac 91), Saladillo (SSal Cac 140) y Buena Vista (SSal Cac 37).

Para diferenciar entre los grabados del Museo y los nuevos grabados ubicados in situ a partir de nuestras prospecciones hacemos referencia si es Museo o in situ (por ejemplo: Buena Vista in situ o Quipón Museo).

Con respecto a los bloques relevados en el Museo, no pudimos registrar la totalidad de los mismos por cada sitio, debido a que estos no estaban en condiciones propicias de acceso (Lanza, 1996); en consecuencia pudimos hacer el relevamiento de los siguientes bloques:

SITIOS Total de bloques Bloques relevados %

La Banda 50 11 18,0%

Quipón 176 36 17,0%

Figueroa 1 1 100,0%

Ruiz Llanos 5 5 100,0%

Salvatierra 1 1 100,0%

Saladillo 67 17 25,4%

Buena Vista 302 134 30,7%

Características generales de los grabados

Vamos a presentar las características generales de los sitios bajo estudio, unificando en la descripción los grabados in situ con los del Museo, cuando no presenten entre ellos diferencias muy tajantes; en caso de presenter diferencias considerables se va a aclarar si es Museo o in situ.

Los sitios son los siguientes: La Banda, Quipón, Figueroa y Ruiz de los Llanos para un mejor análisis se agruparon en una unidad que denominamos sitio Margen Izquierda del río Calchaquí (MIRC); tanto para los ubicados in situ como para los del Museo. También tenemos al sitio Buena Vista y Saladillo.

Margen Izquierda del Río Calchaquí: la mayoría se trata de bloques que se ubican y fueron hallados en forma aislada y dispersa a lo largo de las terrazas de esta margen del río; tenemos algunos casos en que los bloques fueron encontrados en acumulaciones de piedras y un caso de un bloque que formaba parte de un muro de poblado prehispánico.

El tipo de soporte utilizado más de la mitad de la se trata de cantos rodados (el resto son bloques) (en la Foto # 16 se puede observar cantos rodados y en las Fotos # 11 y 14 bloques), y el tamaño de los mismos oscila entre los 20 x 15 cm hasta los 30 x 20 cm aproximadamente.

El tipo de técnica utilizada es el picado continuo, el surco es superficial y presenta un contorno en algunos casos regular y en otros irregular, también tenemos representaciones donde una parte es regular (el cuerpo de un zoomorfo o antropomorfo) y el resto es irregular (las extremidades). Existe una relación entre picado regular y contorno regular y picado irregular con contorno irregular.

Es decir, por ejemplo si el picado es regular el contorno va a ser regular y viceversa. Buena Vista: en este caso los bloques registrados llevados por Díaz al Museo era un toral de 302 bloques que formaban lo que se denomina un campo de grabados; no contamos con información respecto a las condiciones del hallazgo. Prospectando la misma área ubicamos más bloques, pero estos en forma más dispersa ya que se trataba de 45 bloques solamente.

En este caso el tipo de soporte utilizado fueron bloques (95%), el tamaño va de los 20 x15 cm hasta los 60 x20 cm aproximadamente. Finalmente, la técnica utilizada presenta las mismas características que el sitio anterior.

En ambos sitios las representaciones se distribuyen sobre el soporte de manera semejante; una buena parte de los bloques presentan una única cara grabada, aunque tenemos algunos casos con más de una cara grabada (por ejemplo Foto # 15). Más del 70% de las representaciones se ubican centradas o en la parte central de la cara elegida, y el 30% restante en un extremo de la cara. Este tipo de distribución se da mucho más en los motivos figurativos; en el caso de los motivos abstractos (sobre todo en motivos formados por líneas en zig-zag y sinuosas) pueden llegar a cubrir todas las caras del bloques. (por ejemplo ver foto # 10)

Saladillo: los grabados de este sitio que se encuentran en el Museo fueron relevados por Díaz en 1986 y llevados hasta allí. Se trataba de un amontonamiento de piedras máas o menos oval, donde la mayoría de los bloques que lo componían presentaban grabados rupestres. Los bloques fueron grabados hasta en tres caras; y en los alrededores se encontraron otros bloques grabados.

El 90% de los grabados fueron hechos en bloques con un tamaño que varía entre 35 x 20 cm a 40 x 30 cm y el resto fueron hechos sobre cantos rodados con un tamaño entre los 24 x 30 cm y 30 x 35 cm aproximadamente.

El tipo de técnica utilizada para la manufactura de los grabados es la del picado continuo, caracterizándose por ser un picado regular (en la parte central de las figuras) e irregular (enlas extremidades de las figuras), pero sin que llegue a ser un picado discontinuo. El surco del grabado es superficial; y en cuanto a la distribución de las representaciones en el soporte el 50% se ubica en el centro, un 30% en un extremo y el resto (20%) en toda la cara del bloque. En Saladillo in situ ubicamos 43 bloques grabados distribuidos en seis sectores definidos por nosotros (Lanza, 1997) a partir de la concentración de o agrupación de bloques grabados en un espacio restringido. En los sectores I, II y III los bloques están distribuidos irregularmente, y tenemos seis en el sector I y tres en cada uno de los otros sectores. Los bloques presentan un única cara grabada y el tamaño del soporte (la mayoría bloques) va de 20 x 15 cm hasta 45 x 40 cm. El sector IV se

ubica en una lomadita y en un área de unos 12 metros x 21 metros se han encontrado 30 bloques grabados; la mayoría ubicados en forma horizontal, algunos semienterrados, con varias caras grabadas, presentando en algunos casos varios motivos por cada cara elegida para grabar; hay dos grandes bloques (80 x 80 cm y 40 x 80 cm aproximadamente) fracturados y presentando gran cantidad de motivos (se observa que fue grabado después de la fractura); el resto de los bloques tienen un tamaño que varía entre 20 x 16 cm - 38 x 34 cm hasta 80 x 40 cm; y más del 80% de los grabados presenta bloques como soporte. Finalmente , en el sector V tenemos un único bloque, grabado en todo una cara y con un tamaño grande (57 x 37 cm) y en el sector VI tenemos dos bloques de tamaño grande (55 x 25 cm aproximadamente) con una única cara grabada y semienterrados.

En términos generales el tipo de técnica utilizada para su manufactura es la del picado continuo; pero presentan mayoritariamente un picado continuo regular y con su contorno regular, hay pocos casos de continuo irregular como los grabados de Saladillo Museo.

En todo este sitio el soporte utilizado en un 85% son bloques, y las representaciones se distribuyen en el soporte de la siguiente manera: casi un 50% en el centro, 35% en un extremo y el restante 15% en toda la cara.

Conceptos para el análisis de las representaciones rupestres

El motivo es nuestra unidad de análisis, la cual definimos siguiendo los criterios expresados por Gradin y Hernández Llosas. Es una representación que fue realizada en un mismo momento (unidad de ejecución) y con un sentido determinado (unidad de motivación).

Para identificar cada motivo tenemos en cuenta los siguientes criterios: morfológicos (forma de la representación), tecnológicos (modos de ejecución) y estado de conservación (intesidad de pátina). (Gradin, 1978; Hernández Llosas, 1985)

Los motivos pueden ser simples o compuestos según la cantidad de elementos que los integre.

Un motivo es simple cuando está ejecutado sin diferenciación técnica, mediante un trazo aparentemente unitario, en el que todas sus líneas, o toda su superficie, se conectan en una sola entidad. (Gradin, 1978:121) (Foto # 13: tenemos tres bloques cada uno con motivos simples)

Un motivo compuesto se halla constituído por dos o más elementos vinculados entre sí por razones morfológicas o de contenido. (Gradin, 1978:121) (Foto # 12)

Una vez identificado y definido nuestra unidad de análisis, realizamos la descripción y clasificación de sus atributos. Según su morfología podemos clasificar los motivos en figurativos y abstractos.

Los motivos figurativos son aquellos que tienen para nosotros un correlato formal que nos permite identificarlos con figuras antropomorfas, zoomorfas, etc.(ver los cuadros 1, 2 y 3); mientras que los abstractos (ver cuadro 4) no tienen un correlato aparente con la realidad de nuestro mundo físico.(Hernández Llosas, 1985:16)

Para la clasificación y posterior descripción de los motivos identificados, adoptamos los siguientes criterios. En el caso de motivos abstractos nos basamos en criterios morfológicos y para los motivos figurativos tenemos en cuenta estructuras temáticas .

Análisis de las representaciones

En la primera etapa de nuestro trabajo realizamos un del ordenamiento del material, haciendo una primera descripción y clasificación tentativa de las representaciones rupestres. Como primera medida se ha efectuado la identificación de los motivos y luego el ordenamiento y clasificado de los diferentes motivos identificados.

A continuación vamos a dar un panorama general de las características más relevantes de las representaciones los sitios analizados. En los cuadros 1, 2, 3 y 4 se puede observar una selección de motivos identificados de los diferentes sitios, no están la totalidad de las representaciones y se encuentran ejemplos de todos los sitios analizados.

La descripción de los tipos de repesentaciones la vamos hacer por tipos de motivos y haciendo referencia a cada sitio analizado.

Motivos Figurativos: en términos generales para la Margen Izquierda del Río Calchaquí (Museo - in situ) y Buena Vista (Museo - in situ) los motivos presentan las siguientes características. Tienen un diseño esquemático y simple, es decir sin detalles; la actitud es estática y los rasgos son escasos. Los tipos de rasgos que aparecen son tocados cefálicos, portan objetos y rasgos faciales. El tratamiento de los motivos es lineal para MIRC y en Buena Vista tenemos además un tratamiento plano. (Arnheim, 1983)

En MIRC los motivos figurativos son el 75% del total de motivos, representados por antropomorfos (figuras humanas esquemáticas, pisadas, caras); zoomorfos (camélidos esquemáticos, cuadrúpedos indeterminados), zooantropomorfos y un tipo de motivo que se puede definir como un antropomorfo o un lagartiforme (Cuadro 2: motivo 24). En Buena Vista casi el 50% son motivos figurativos, siendo antropomorfos (figuras humanas esquemáticas), zoomorfos (camélidos esquemáticos, cuadrúpedos indeterminados, mulita, suri), serpentiformes (Cuadro 3), lagartiformes (Cuadro 2: 22, 23, 25 y 26), "Tumiformes" (Cuadro 3) y antropozoomorfos. Tanto en Buena Vista como MIRC tenemos una mayor representación de motivos compuestos.

Los motivos antropomorfos en MIRC (ver Cuadro 1: motivos 1 al 12) son figuras humanas esquematizadas representadas de cuerpo entero. Tenemos con indicación fálica y tocado cefálico (semilunar?); portando objeto en una mano y con adorno cefálico (casco?). Otro motivo representado de cuerpo entero pero con indicación únicamente de las piernas, luego viene el cuerpo y no hay indicación ni de brazos ni cabeza. Finalmente, un antropomorfo con un cuerpo muy esquemático y poco definido de forma triangular, pero con las facciones muy pronunciadas y bien definidas. Figuras humanas esquematizadas. De cuerpo entero angosto y largo; con los brazos en alto, con los brazos en alto portando objeto, con "emplumadura" o tocado cefálico, con tocado cefálico semilunar?, portando objetos en ambas manos, con indicación de rasgos faciales (ojos) y sin indicación de rasgos faciales. Hay otros antropomorfos también de cuerpo entero, pero de forma rectangular, pero el cuerpo no está relleno, sino que está conformado por líneas de contorno (Arnheim, 1983)(Cuadro 1: 6). Uno con indicación fálica. Antropomorfo esquemático con tocado cefálico con motivos geométricos. Tres antropomorfos esquemáticos representados de cuerpo entero tomados de los brazos.(Cuadro 1: 5) Tenemos un caso en donde tres círculos grabados en un canto rodado de forma oval representan una cara.(Cuadro 1: 9)

En Buena Vista (ver Cuadro 1: del 13 al 24) los motivos antropomorfos son figuras humanas esquemtizadas representadas de cuerpo entero y otros de la cintura para arriba. Pisadas (con cinco dedos). Las figuras humanas no tienen indicación de rasgos faciales; hay algunos casos con adornos cefálicos. Aparecen representadas solas, varias y asociadas a diseños geométricos (líneas curvas y círculos). Finalmente, tenemos antropomorfos con zoomorfos (cuadrúpedos de cola larga y enroscada).

En MIRC entre los motivos zoomorfos identificados tenemos dos camélidos esquemáticos unidos entre sí por líneas, representados de pérfil, uno debajo del otro.

También hay un cuadrúpedo esquemático no identificado hasta el momento, representado de pérfil con cuatro patas y dos colas, hocico pronunciado y un apéndice que sale de la cabeza, podría ser unos cuernos o grandes orejas (?). (Cuadro 2: 6). También tenemos camélidos esquemáticos, representados de pérfil con indicación de patas, cuello, cabeza, hocico, cola y en algunos casos orejas; algunas con dos patas y otras con cuatro patas. Representaciones de un camélido, dos camélidos (uno al lado del otro y opuestos por los lomos), hasta cuatro y con diseños no determinados.(Cuadro 2: del 1 al 9). Dos zoomorfos con actitud de antropomorfo, representados de pérfil. Tienen cola larga y curva, hocicos largos y orejas grandes; en un caso las orejas son triangulares y puntiagudas y con indicación de dientes; ambos motivos recuerdan felinos o zorros, pero antropomorfizados.

En Buena Vista motivos zoomorfos identificados, camélidos esquemáticos representados de pérfil con indicación de cuello, cabeza (hocico y orejas), cola y con dos patas; a excepción de un caso con cuatro patas. Con el cuerpo rectangular, en algunos casos angosto y otros con el cuerpo más ancho. Aparecen representados un camélido, dos o más camélidos (Cuadro 2:10, 11, 12, 13, 14 y 15). Otros casos son camélidos con geométricos. Un camélido asociado a huella de pie (con cuatro dedos). Tenemos otros tipos de zoomorfos: dos cuadrúpedos esquemáticos representados de pérfil con dos patas, pero lo característico en este motivo es que cada zoomorfo posee una larga cola enroscada en uno hacia arriba y en el otro hacia abajo asociados a un escutiforme esquemático (Cuadro 1: 19). Un serpentiforme; un cuadrúpedo que recuerda posiblemente a un cánido; otro zoomorfo de cuerpo oval, cuatro patas cortas, una cola larga y curva, cabeza y dos orejas pequeñas (recuerda una ¨mulita?)(Cuadro 2: 20). También hay un zoomorfo que recuerda a un "suri" (?)(Cuadro 2: 19). Finalmento dentro de los motivos zoomorfos identificados, tenemos el tipo de motivo que recuerda un lagartiforme visto de arriba o podría tratarse de un antropomorfo con indicación fálica; pero recuerda más un zoomorfo. Aparece representado solo, con antropomorfo esquematizado o un caso donde la cola está representada por una línea larga que se bifurca, forma un círculo y luego continúa la línea.

(Cuadro 2: 22, 23, 25 y 26)

En el sitio Saladillo (Museo) más del 50% son motivos figurativos representado por camélidos, antropomorfos, zoomorfos, tumiformes y serpentiformes; y en Saladillo (in situ) en todo el sitio se han definido 52% de motivos figurativos, representados por antropomorfos, figuras humanas esquemáticas, caras humanas esquemáticas, camélidos esquemáticos, serpentiformes y tumiformes. (Para ver algunos motivos de este sitio Cuadro 1: 25, 26; Cuadro 2: 16, 17, 18, 21; Cuadro 3: Tumiformes: 1 al 4, Serpentiformes: 5, 7) .

Motivos Abstractos: en MIRC este tipo de motivos representa menos del 20%, en Buena Vista casi el 50% y en Saladillo el 42% en el Museo y casi el 50% in situ.

En MIRC se identifico un motivo formado por cuatro círculos unidos entre sí y otro formado por una serie de líneas curvilíneas que se unen y forman espacios cerrados o se bifurcan en varias líneas, parece formar un "laberinto". También cuatro circunferencias con punto interno y línea curva en zig-zag, esto se encuentra representado en la cara de un bloque, en la cara opuesta tenemos otro círculo con punto interior y dos líneas curvas en zig-zag. Línea recta que termina en un círculo. Líneas rectilíneas que forman dameros; curvilíneas que forman "grecas" y otras en zig- zag.

En Buena Vista (ver Cuadro 4) tenemos cruces con contorno cruciforme simple y doble. Circunferencia con círculo de cuerpo lleno interior; círculos concéntricos; círculo con cruz interior; círculo con apéndice interno recto; círculos; óvalos; semicírculos; círculos unidos por líneas rectas . Espirales solos, unidos por línea recta, con líneas en zig-zag. Líneas de tratamiento curvilíneo o rectilíneo formando "dameros". Líneas en zig-zag. Serie de líneas curvilíneas que parecen formar "laberintos". Líneas de tratamiento curvilíneo en zig-zag que se bifurcan formando especios cerrados, terminan en círculos o se dividen en tres nuevas líneas, etc.

En Saladillo líneas curvas en zig-zag; líneas rectas que forman enrejados o dameros, que se cortan y entrecruzan en forma perpendicular y paralela; círculos irregulares rellenos; etc. (en Museo). En Saladillo in situ: líneas de tratamiento curvilíneo sinuosas, en zig-zag; líneas rectas; círculos concéntricos radiados; semicírculos, rectángulo con líneas rectas internas, círculos, líneas curvas en zig- zag o sinuosas que terminan en círculos; cruz de lados rectos; guardas de líneas rectas con triángulos o chevrones, círculos y

rectángulos.

Adscripción cronológico - cultural de las representaciones

En estos momentos de la investigación estamos tratando de realizar una adscripción cronológico - cultural tentativa de las representaciones del Valle Calchaquí bajo estudio.

Debido a que no contamos con excavaciones vamos a determinarlas a través de la identificación de los motivos, vamos a definir las unidades temáticas presentes. Tomando los indicadores estilísticos; los cuales definimos a partir de los temas representados y las semejanzas en el diseño. Esto nos permite establecer relaciones existentes entre las representaciones rupestres bajo estudio y las representaciones presentes en el arte mobiliar (cerámica, metalurgía, textiles, etc.) de nuestra zona de estudio y áreas aledañas; como así también compararlas con otros sitios con arte rupestre dentro del noroeste argentino y norte de Chile. (Gradin, 1978; Hernández Llosas, 1985; Aschero, 1988)

También vamos a tener en cuenta otros tipos de evidencias, como la información de la Secuencia Arqueológica del Valle y de los restos arqueológicos registrados en las mismas áreas donde se ubica el arte rupestre. Aunque no podemos saber con exactitud si existe una asociación directa.

Tarragó y De Lorenzi en la Secuencia del Valle Calchaquí hacen referencia al Arte Rupestre en el Período Medio (Formativo Superior) con un "petroglifo, registrado bajo el N§ 811 en el Museo Arqueológico de Cachi, que los autores detectaron,...,en la sala de la finca de Campo Colorado. Debe proceder de los alrededores o algo más al norte de esta finca...En visión normal, muestra una cara antropomorfa con adornos cefálicos y faciales pero, al invertirlo, se transforma en un rostros de felino..." "Otro tipo de petroglifo, sobre altas paredes rocosas, fue registrado por Pío Pablo Díaz en la zona de Isla Chica, SSal Cac 62, al oeste de Cachi Adentro y a más de 3000 m. de altitud. Se caracteriza por la repetición de un único diseño: grandes caras antropomorfas de contorno cuadrangular al igual que los ojos y la boca en la cual aparecen dibujadas dos hileras de dientes. Recuerdan al petroglifo 811 y podrían relacionarse con la tradición aguada." (Tarragó y De Lorenzi, 1976:17)

Por último, tenemos Arte Rupestre en el Período Tardío o de Desarrollos Regionales. "Conectados con poblaciones tardías se hallan campos de petroglifos como el de SSal Lap 3 (Pueblo Viejo). Sobre bloques rocosos no muy grandes se han representado, por la técnica de picado, conjuntos de figuras antropomorfas, auquénidos, figuras humanas y auquénidos así como complejos diseños geométricos." (Tarragó y De Lorenzi, 1976:23)

Además según la información existente las áreas donde se ubican arte bajo estudio tenemos restos arqueológicos asociados al Períopdo Agroalfarero y en muchos casos al Período Tardío (Santamarianos) de acuerdo a la secuencia arqueológica del Valle Calchaquí.

Comentarios finales

Consideramos al arte rupestre como un componente más de un sistema sociocultural; en consecuencia es necesario su estudio para obtener una comprensión global de los procesos socioculturales que se desarrollaron en el Valle Calchaquí en tiempos prehispánicos. Pensamos que una de las formas de llegar a conocerlos es a través del estudio y análisis sistemático de las representaciones rupestres, y el papel que estas cumplieron dentro del sistema. (Lanza ,1996)

A partir de los temas y/o motivos identificados realizamos la adscripción; ya que estos nos pueden dar información sobre un determinado tiempo cronológico - cultural relativo de asignación. Para ello estamos realizando un relevamiento bibliográfico (el cual está en proceso) de representaciones en el arte mobiliar (cerámica, textiles, etc.) y sitios con Arte Rupestre de secuencia conocida del NOA y Norte de Chile.

De acuerdo con la información que contamos hasta el momento; por ejemplo Secuencia del Valle y ciertos motivos que son considerados diagnósticos podemos, tentativamente, a los grabados rupestres asociarlos a tiempos Formativos y/o Agroalfareros Tardíos.

En el caso de los motivos tenemos los "escutiformes" (Cuadro 3), aparecen en Arte Rupestre del NOA y Norte de Chile en el Período Tardío; en la cerámica, los discos de bronce Santamarianos (Tardío). También de este Período Tardío son los "tumis" (Cuadro 3). Los "suris", "cruces de contorno cruciforme" y los "serpentiformes" (abstracciones) aparecen en las urnas Santamarianas.

El tipo de diseño esquemático, simple y poco dinámico de los camélidos (de perfil, cuello y tronco largo, dos patas, etc.) son típicos de tiempos tardíos en el arte rupestre del NOA y Norte de Chile; como así también el motivo de "caravanas", pero en nuestro caso los camélidos aparecen solos o tenemos algunos casos que se encuentran en fila mirando hacia un mismo lado, pero sin rasgos indicativos bien definidos de caravanas (como ser sogas que los unen o hombre que los dirige); pero nos dan impresión de caravana o manada.

Para finalizar lo aquí presentando no son los resultados finales ni las conclusiones definitivas de nuestro trabajo con los Grabados Rupestres del Valle; sino que ha querido dar a conocer el trabajo que venimos realizando, los avances y resultados de los mismos alcanzados hasta la fecha, y los pasos a seguir en la

investigación.

Ciudad de Buenos Aires, octubre 1997

NOTAS

(1) Estudiante Tesista de la Carrera de Ciencias Antropológicas, orientación arqueología. Facultad de Filosofía y Letras. U.B.A. Actualmente realizando la elaboración final de su Tesis sobre Arte Rupestre del Valle Calchaquí Norte (grabados rupestres) dirigida por la Lic. María Florencia Kusch.

En relación al tema de su Tesis viene trabajando en dicho tema desde 1992, y parte de los resultados obtenidos y avances de la investigación han sido presentado en diferentes artículos y ponencias en Congresos Nacionales de Arqueología, en Simposios y Congresos Internacionales de Arte Rupestre. También ha realizado relevamientos y análisis de otras áreas con grabados rupestres. Por ejemplo en el Proyecto de la Lic. María de Hoyos en el Valle del Cajón en Catamarca. Desde mediados de este año es adscripta a la Cátedra de Fundamentos de Prehistoria. CORREO ELECTRONICO:  pegoraro@penal.fsoc.una.ar

Referencias fotográficas:

Todas las fotos que se presentan fueron sacadas y son propiedad de la autora de este artículo, a excepción de la foto número 2 que fue sacada por el Sr. Pío Pablo Díaz.

FOTO N§1: Bloque grabado con motivos de camélidos del sitio Saladillo in situ.

FOTO N§ 2: Paisaje donde se puede observar la localidad de Cachi en la margen derecha del río Calchaquí.

FOTO N§ 3: Paisaje en zona conocida como Las Pailas (Depto. de Cachi) donde se puede observar el ambiente del Valle.

FOTO N§ 4: Paisaje donde se ubica el sitio Saladillo.

FOTO N§ 5: Bloques grabados en el patio del Museo Arqueológico de Cachi.

FOTO N§ 6: Bloque grabado con motivo figurativo ubicado in situ en la margen izquierda del río Calchaquí.

FOTO N§ 7: Vista del sitio SSal Cac 69 El Diablo, ubicada en la margen derecha del río Calchaquí, en la zona Punta de Agua en la margen derecha de la quebrada de La Florida. (Depto. de Cachi)

FOTO N§ 8: Detalle del sitio El Diablo, planchón rocoso ubicado en la parte superior del cerro donde se observa una gran figura antropomorfo-felínica.

FOTO N§ 9: Relevamiento de los bloques grabados con video, depositados en el Museo.

FOTO N§ 10: Bloque con todas las caras grabadas del Sitio Buena Vista (Museo). Motivos abstractos.

FOTO N§ 11: Tres cantos rodados con motivos simples, dos antropomorfos (figuaras humanas esquemáticas) y un zoomorfo (camélido esquemático). Sitio Margen Izquierda del Río Calchaquí.

FOTO N§ 12: Bloque del sitio Buenba Vista (Museo) con motivo figurativo compuesto (dos zoomorfos y un escutiforme).

FOTO N§ 13: Tres cantos rodados del sitio Margen Izquierda del Río Calchaquí.1 = cara , 2 = camélidos

esquemáticos, 3 = camélido.

FOTO N§ 14: Bloque fracturado con motivo abstracto que ocupa toda la cara. Sitio Buena Vista (Museo).

FOTO N§ 15: Bloque con motivo serpentiforme del sitio Buena Vista (Museo).

FOTO N§ 16: Bloque el sitio Buena Vista (Museo) con dos caras grabadas. Camélidos esquemáticos y línea sinuosa.

Cuadros:

N§ 1: Motivos Figurativos: Antropomorfos.

N§ 2: Motivos Figurativos: Zoomorfos.

N§ 3: Motivos Figurativos: Tumiformes, Serpentiformes y Escutiformes.

N§ 4: Motivos Abstractos.

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Jaguares de nuevo. Consideraciones sobre la temática felínica en la iconografía cerámica del período Tardío en Yocavil (Noroeste Argentino)

 

Alejandra Reynoso y Gerónimo Pratolongo1

1.Museo Etnográfico "Juan B. Ambrosetti", Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Moreno 350 (1091), Buenos Aires, ARGENTINA. Email: ad_reynoso@yahoo.com.ar; geprato@hotmail.com

Resumen

La figura del felino, la del jaguar principalmente, tuvo un granprotagonismo en la iconografía de las sociedades andinas desdehace por lo menos 4000 años. Muchas veces se ha postuladouna continuidad histórica en las representaciones felínicas comoconsecuencia a su vez de una continuidad en las ideas religiosasasociadas a dicha temática. Este trabajo se basa en el estudio delas representaciones de jaguares que se despliegan en la cerámicadel PeríodoTardío en el valle de Yocavil, estilo conocido comosantamariano. Así, vemos que la figura del felino desaparece del

repertorio iconográfico de la región a fines de 1000 DC,es decir, desde el inicio del Período Tardío y reaparece luego,aproximadamente cuatro siglos después, en los momentos finales dedicho período. Finalmente, planteamos algunas ideas para discutir esta discontinuidad en la presencia de la temática felínica en Yocavil.

Palabras claves: iconografía - cerámica - felino - Período Tardío -Yocavil - Noroeste Argentino.

Abstract

The feline figure -mainly that of the jaguar- was central to thei conography of Andean societies for 4000 years. It has often beensuggested that this continuity of felinic representations corresponds tothat of religious ideas. The Late Period jaguar representations in YocavilValley pottery(Santamariano style) disappears from the regional iconographic repertory towards the end of the first millennium ofour era (early Late Period), only reappearing four centuries later. Ourconclusion addresses the discontinuity of the feline topic in Yocavil.

Key words:iconography - pottery - feline - Late Period -Yocavil - Northwest Argentina.

 

Iconografía y poder: El jaguar en las sociedades Andinas

El jaguar, animal misterioso e imponente de las selvas americanas, ha llegado adonde nunca se hubiera imaginado. Su representación tuvo un gran protagonismo en la iconografía de las sociedades andinas desde hace por lo menos cuatro mil años. El jaguar y en general las imágenes del denominado "complejo felínico" reflejan para muchos investigadores ideas básicas que permanecen durante un amplio lapso temporal iniciado mucho antes de Chavín y que se extiende hasta la época de los incas (González 1998:181). No obstante, si enfocamos nuestra atención en distintas historias regionales encontramos discontinuidades en algunas de ellas. En esta oportunidad nos centraremos en las representaciones felínicas plasmadas en la iconografía de la cerámica producida por las sociedades del Período Tardío en el valle de Yocavil (Noroeste Argentino)2, cuyo estilo es conocido como "Santa María" o "santamariano".

Un aspecto importante del estudio de la iconografía de las sociedades pasadas radica en que esta constituye, entre otras posibilidades, una puerta para el conocimiento de la ideología religiosa y, por ende, de una de las instancias de producción y reproducción de las relaciones sociales. La religión pertenece al ámbito de lo sagrado entendiendo por ello un cierto tipo de relación con los orígenes en la que, en lugar de los seres humanos reales, se instalan dobles imaginarios de estos pero más poderosos: los antepasados y los dioses (Godelier 1998: 245). Esta relación (imaginaria) con los orígenes de la sociedad, es decir, con los antepasados y los dioses, es una relación jerárquica, ya que ellos son conceptualizados como entidades superiores a los seres humanos por haberles legado la existencia (en el caso de los dioses), el territorio, los animales y plantas domesticadas así como el conocimiento para fabricar herramientas (en el caso de los antepasados).

Lo sagrado, así definido, se constituye en la parte religiosa del poder social (Godelier 1998: 243). De esta manera, en sociedades donde existe algún tipo de jerarquía o estratificación entre los individuos, los géneros o entre los grupos que la conforman, la religión proporciona el marco conceptual para la naturalización (sacralización) de dichas relaciones asimétricas, esto es, las relaciones jerárquicas entre los seres humanos y los dioses como paradigma de las relaciones jerárquicas entre los estamentos que constituyen la sociedad. Un individuo o grupo que pretende imponerse sobre sus pares, al buscar emparentarse con los dioses o con los antepasados y así apropiarse de las condiciones imaginarias de reproducción de la vida y de la sociedad (Godelier 1998:274) intenta legitimar esa relación de imposición sacralizándola.

En arqueología, la problemática religiosa se ha abordado principalmente a través de la iconografía, ya que esta constituye claramente una instancia para la comunicación social. Así, el estudio de las representaciones gráficas que fueron plasmadas en la cerámica, la piedra, los tejidos o cualquier otro soporte material, permite una aproximación a diversos aspectos de las relaciones sociales pasadas. En este caso se destacan las imágenes del jaguar, uno de los grandes protagonistas del mundo religioso andino y que también lo será en nuestro análisis iconográfico de la cerámica santamariana.

Si bien nos centraremos en las representaciones de jaguares, muchas veces nos referiremos genéricamente a ellas como "tema felínico". A lo largo de la historia precolombina de las sociedades andinas el tema felínico se manifiesta de distintas maneras encarnándose en especies reconocibles o no, fieles a la realidad o constituidas a pesar de esa misma realidad. Así, por ejemplo, el felino de Chavín es un jaguar, el de Tiwanaku mayoritariamente un puma (González 1998:172), en numerosas vasijas Moche el felino es un jaguar (Benson 1974) y sabemos que en el mundo simbólico incaico el puma y el jaguar ocupan un lugar protagónico (Zuidema 1989; Farrington 2001 Ms). Mientras que al mismo tiempo existen representaciones en las cuales se combinan otros elementos o se alteran ciertas realidades, pero en donde siempre se destaca el carácter felínico dado por atributos reconocibles, como por ejemplo las fauces con prominentes colmillos o las afiladas garras y, en algunos casos, manchas en el pelaje. Salvo en casos puntuales donde resulte importante discutir la relevancia simbólica y en interacción de las distintas especies (como por ejemplo en el caso incaico), sea jaguar, ocelote, puma o una combinación indefinible, lo importante es la idea, el sentido asociado a "lo felínico" que se intenta comunicar a través de estas imágenes religiosas.

Los primeros indicios del tema felínico en los Andes se observan a partir del hallazgo en el valle de Pativilca (Costa Central de Perú) de un fragmento de calabaza grabada, fechado alrededor de 2200 AC, el cual muestra un personaje con rostro felínico sosteniendo en sus manos dos cetros (Haas y Creamer 2004:48, Fig. 3.2). Aunque es en Chavín alrededor de 1000 AC en los Andes Centrales cuando se despliega fuertemente el denominado "complejo felínico" (González 1998:169). Posteriormente, las imágenes felínicas continuaron marcando la historia de las sociedades andinas. En el Noroeste Argentino la imagen del felino ha sido profusamente representada por sociedades del Período Temprano (Condorhuasi, Ciénaga). En Aguada (siglos VII a X, aproximadamente) las imágenes del jaguar serán protagonistas de sus distintas manifestaciones plásticas, que junto a otros motivos característicos como el sacrificador, el anfisbena y el personaje de los dos cetros, conformarán el "complejo felínico" (González 1998).

Dentro de la iconografía andina, en general este felino está asociado a un personaje antropomorfo (aunquetambién puede ser otro animal, como la serpiente o la llama) que representaría a la deidad o al propiciador de los rituales de carácter religioso

(González 1992,1998). Por sus características estos personajes son claramente intimidatorios, portan hachas, cabezas humanas cercenadas, máscaras y/o pieles felínicas y muchas veces se los representa sacrificando seres humanos.

Si tenemos en cuenta el carácter jerarquizado o estratificado de las sociedades en donde se manifiesta el "complejo felínico"3, las escenas intimidantes vinculadas a dicho complejo se nos aparecen como una instancia de legitimación del orden social jerárquico. Esta legitimación pasa por la demostración de fuerza del oficiante del rito, ya sea por su vinculación con las fuerzas sobrenaturales (es decir su sacralidad) como por su capacidad de sacrificar personas.

Una gran parte de la iconografía felínica de las sociedades agropastoriles andinas precolombinas parecen remitir a estas dos instancias antes mencionadas: el consentimiento y la violencia. El consentimiento de una relación de dominación depende de la producción de representaciones compartidas que definan dicha relación como un intercambio de servicios entre dominados y dominadores (Godelier 1989:11-12). No obstante esto, la violencia potencial o efectiva está siempre presente para hacer frente a los conflictos que las representaciones compartidas no logran neutralizar. En el ritual religioso las élites se proponen como intermediarias entre los seres humanos comunes y los dioses o los antepasados. La acción del oficiante religioso se presenta como una actividad necesaria para la producción y reproducción de la vida, sin embargo, una serie de signos que remiten a la violencia (en las imágenes del "complejo felínico" esto es especialmente claro) ponen de manifiesto que lo que hay en la base de esas relaciones sociales no son actividades complementarias y necesarias para la existencia y el bien común, sino un orden social desigual que se busca perpetuar mediante el consenso y la fuerza.

Teniendo en cuenta la importancia de las imágenes del jaguar, en tanto iconografía del poder, para la producción y reproducción de las relaciones sociales dentro de estas poblaciones, lo significativo es su desaparición del repertorio iconográfico de las sociedades precolombinas del Período Tardío del N.O.A. (aproximadamente desde el siglo X DC) y su reaparición en los momentos finales del mismo en Yocavil asociados a la ocupación incaica en la región.

Distintos trabajos mencionan la desaparición del motivo felínico luego del final de Aguada (Kusch y Valko 1999: 111), o bien su continuidad atomizada sólo reconocible en algunas representaciones combinadas plasmadas en los estilos del Período Tardío, más específicamente en las vasijas santamarianas (Kusch 1990:19; Fiadone 1999). En este trabajo proponemos e intentaremos demostrar que estas dos posibilidades no son verdaderamente incompatibles. Esta aparente contradicción no es tal si tenemos en cuenta la propia historia del estilo san-tamariano, cuya producción, principalmente de pucos y vasijas funerarias antropomorfas, se desarrolla a lo largo de aproximadamente 500 años. La contradicción se desdibuja si historizamos el estilo y hacemos énfasis en sus variaciones en tiempo y espacio. Tomando como base distintos estudios que tuvieron como objetivo precisamente delinear y discutir la historia del estilo santamariano (Podestá y Perrotta 1973; Perrotta y Podestá 1974 Ms, 1978; Weber 1978), sostenemos la ausencia del motivo felínico (ausencia que se manifiesta como desaparición si tenemos en cuenta la historia previa) durante aproximadamente 400 años para reaparecer luego en algunas vasijas de los últimos tiempos precolombinos de Yocavil. Este trabajo intentará aportar elementos para el sustento de estos puntos y a su vez discutirá sus implicancias.

Si bien más adelante severa detalladamente esta cuestión, es importante destacar que indudablemente las imágenes felínicas tardías están basadas en un modo de

representación diferente a aquellas previas plasmadas en el estilo Aguada. Así, la mayoría de las representaciones santamarianas nos muestran, como bien marcaba Kusch (1990:19), jaguares combinados con otros animales como el suri o la llama. En cualquier caso, la relevancia está dada por la presencia indiscutible de los atributos característicos del jaguar: las manchas del pelaje, las garras, las fauces y la cola. Recordemos que aún en muchas vasijas Aguada, estilo cuya primacía del jaguar nadie discutiría, son estas partes (todas o alguna de ellas) las que definen, más que la totalidad, el tema representado y que también en este estilo desde ya son muy numerosos los ejemplos de representaciones de especies combinadas (hombre-jaguar, serpiente-jaguar, camélido-jaguar, mono-jaguar). En definitiva, que en las vasijas santamarianas el jaguar se manifieste combinado con atributos de otras especies no significa que su presencia en la iconografía pueda pasarse por alto.

El Período Tardío en Yocavil

Aproximadamente a partir del siglo X en la región de Yocavil (actuales provincias de Catamarca, Tucumán y Salta) comienzan a desarrollarse nuevas formas de organización social que impulsan la concentración y el crecimiento demográfico y fundamentalmente la reorganización de la producción tendiente a incrementar los excedentes. Dichas formas de organización social implicaron el poder creciente y en confrontación de los jefes políticos y religiosos de las distintas comunidades de la región. Esto se manifiesta en el establecimiento de núcleos residenciales conglomerados en cerros, sus laderas y planicies circundantes, como los asentamientos de Tolombón, Pichao, Quilines, La Ventanita y El Calvario de Fuerte Quemado, Las Mojarras, Rincón Chico y Cerro Mendocino en el sector occidental del valle y los conjuntos deYasyamayo,Amaicha, Los Cardones, Masao-Caspinchango, Loma Rica de Jujuil, Loma Rica de Shiquimil, Ampajango y Pajanguillo sobre el margen oriental del valle.

En las sociedades del Noroeste Argentino previas al Período Tardío, y sobre todo en aquellas vinculadas a la cultura de La Aguada, como vimos, la figura del felino y más específicamente del jaguar, tuvo un destacado protagonismo iconográfico y una gran variación en su modo de representación en las distintas regiones como Hualfín, Ambato, Portezuelo y norte de la Rioja (González 1998;Kusch y Abal 2000).

Si bien las investigaciones en torno a Aguada en el valle de Yocavil se encuentran menos desarrolladas que aquellas realizadas en otras regiones más al sur, existen evidencias para sostener que esta zona formó parte del fenómeno macrorregional denominado Aguada. Dichas evidencias provienen tanto de objetos recuperados en distintas localidades del valle e ilustrados en la bibliografía de los primeros estudiosos (p.e., Ambrosetti 1896-1899; Lafone Quevedo 1908) como así también de muestras recuperadas en investigaciones de las últimas décadas (p.e., Raffino et al. 1979-1982; Tarrago et al. 1988 Ms; Tarrago y Scattolin 1999; Tartusi y Núñez Regueiro 2000; Williams 2003;Nastri et al. 2004 Ms).

Dentro del repertorio de la cerámica Aguada de Yocavil, y teniendo en cuenta las categorías temáticas propuestas para este estilo por González y Baldini (1991), se pueden observarlas representaciones del jaguar serpentiforme4, del motivo antropo-felínico5, del motivo jaguar6, del tema cabeza central con ornamentación7, y del tema antropomorfo con armas.8 Aunque hasta el momento lo más frecuente son los hallazgos cerámicos superficiales de la modalidad regional pintada del estilo Aguada denominada en su momento "Guachipas policromo" (Serrano 1967: 29), donde el felino se representa de manera muy abstracta a partir de las fauces, las garras y las manchas.9

Lo que queremos enfatizar en este trabajo es que las representaciones felínicas, de larga data en las sociedadesandinas, y presentes en Yocavil al menos desde mediados del primer siglo de la era, no forman parte del repertorio iconográfico de las sociedades que se desarrollan en esta región a partir del siglo X, aproximadamente, hasta que dichas imágenes reaparecen 400 años después en un contexto contemporáneo a la presencia incaica. Este hecho se pone de manifiesto claramente en las seria-dones de las vasijas santamarianas (variedad Yocavil) realizadas en la década de 1970, tema que abordaremos a continuación.

El estilo santamariano y su producción a lo largo de más de 500 años

Una parte importante de las vasijas prehispánicas de Yocavil está constituida por aquellas denominadas santamarianas, de estilo inconfundible, pucos y grandes tinajas de entre 40 y 60 cm de altura. Estas últimas, urnas para el entierro de niños10, constituyen una referencia ineludible en cualquier consideración sobre el arte indígena precolombino del Noroeste Argentino. Ahora bien, este estilo que se ubicaría aproximadamente entre los siglos XI y XVII, tuvo a su vez una amplia presencia regional a lo largo de todo el valle Calchaquí. Dentro de esta extensión espacial y temporal se desarrollaron tanto variantes como cambios. En cuanto a las variantes regionales de este estilo, Caviglia (1985 Ms) distingue efectivamente cuatro expresiones o tradiciones: Calchaquí, Yocavil (Santa María), Cafayate (Valle Arriba) y Pampa Grande-Santa Bárbara. Prácticamente todas las vasijas santamarianas significativas para abordar el problema aquí planteado corresponden a la variante Yocavil.

El primer esfuerzo sistemático por estudiar los cambios en la producción de las urnas santamarianas de Yocavil en base a criterios morfológicos y decorativos, tuvo como protagonista a Ronald Weber quien en 1970 presentó una sedación de cinco fases a partir del estudio de la Colección Zavaleta depositada en el Museo de Historia Natural de Chicago y de las ilustraciones de la bibliografía publicada hasta el momento (Weber 1978). Más tarde Perrotta y Podestá retoman el trabajo de Weber apoyando y ampliando su sedación e incorporando a los pucos en el análisis, considerando además las asociaciones contextúales (Podestá y Perrotta 1973; Perrotta y Podestá 1974 Ms, 1978). Trabajan con las colecciones excavadas y documentadas por Weiser y Wolters en su recorrido por el valle de Yocavil desde Punta de Balasto hasta El Bañado de Quilines (Colección Muñiz Barreto, depositada en el Museo de La Plata). Las autoras incorporan a las cinco fases de Weber, una nueva fase al comienzo de la secuencia. Como resultado del análisis de las urnas surge una secuencia de seis fases: o, I y II son tricolores (negro y rojo sobre baño blanco); III es tanto tricolor como bicolor y IV y V, exclusivamente bicolores (negro sobre baño blanco y, en menor medida, negro sobre baño rojo). Muy interesante es el estudio de 75 asociaciones urnas-pucos que otorgan un cuadro más completo a la seriación. Estos ordenamientos se basan en criterios morfológicos interrelacionados con las distintas características de la decoración pintada y modelada, desde los temas, el modo de representación y su distribución en el espacio plástico de la vasija. Según las autoras el cambio en la producción de las urnas santamarianas sería gradual, con lo cual las fases no constituirían entidades netamente delimitadas. En definitiva, la seriación no sería otra cosa que un modelo ideal que intenta dar cuenta de un cambio real. Por ejemplo, una de las tendencias morfológicas claves sería el progresivo incremento de la extensión del cuello junto con la disminución del cuerpo.

Si bien estudios posteriores basados en muestras cerámicas que aumentan la variabilidad manifiestan dificultades en aseverar la sucesión temporal estricta de cada tipo morfológico-decorativo y sugieren posibles contemporaneidades, lo cierto es que se sigue confirmando el orden cronológico de la secuencia y la temporalidad y

asociaciones de determinadas fases. A esta altura está claro que tanto las urnas como los pucos de decoración tricolor son previos a los bicolores, distinción ya hecha por Márquez Miranda y Cigliano (1957). Las dos últimas fases propuestas por Perrotta y Podestá y Weber serían exclusivamente bicolores:11 las fases IV y V serían contemporáneas a la ocupación incaica, mientras que la Fase V se extendería hasta los primeros tiempos de la conquista española (siglos XVI-XVII). Es decir, la seriación permitió una aproximación al desarrollo cronológico del diseño de las urnas santamarianas variante Yocavil, que sucesivos hallazgos contextualizados permitieron evaluar favorablemente (verp.e.,Johansson 1996; Marchegiani 2004; Nastri 2006).

A esta seriación de urnas "típicas" deben agregarse las denominadas urnas Piriformes y Negro sobre Rojo. Con respecto a estas últimas, Weber y Perrotta y Podestá las ubican dentro de la Fase V(Perrottay Podestá 1974 Ms: 28). Aunque teniendo en cuenta algunas piezas, como aquella ilustrada por Calderari y Williams (1991:8 8, Lám. 1, Fig. D) con decoración en negro sobre rojo y con personajes humanos en las mejillas, podrían incluirse también en la Fase IV. Por su parte, las urnas piriformes, hasta el momento todas con decoración bicolor, se asociarían también a las últimas dos fases de la secuencia.

El estilo santamariano y el jaguar

Cuando se refieren a la decoración de las urnas fases IV y V tanto Weber como Perrotta y Podestá mencionan un modo particular de representar al suri o ñandú propio de estas fases, que si bien ellos no asocian con lo felínico, otros autores comienzan a reconocerlos rasgos felínicos representados en estos motivos (González 1974:60-62; Kusch 1990: 19). Por lo tanto, en la vinculación del jaguar con el estilo santamariano, las representaciones de suris felinizados son aquellos motivos que surgen en primer lugar a la hora de caracterizar y discutir dicha vinculación.

El jaguar pintado que vemos en las urnas y pucos Santa María es en realidad una combinación de al menos dosespecies, suri y jaguar, llama y jaguar o bien suri, llama y jaguar. Este motivo zoomorfo es exclusivo de las manifestaciones bicolores tardías. Weber sólo habla de distintos tipos de representaciones de suris, correspondiendo con la Variedad A aquellos que nosotros consideramos felinizados. Así la define Weber: "la Variedad A posee un cuerpo amorfo y curvilíneo con patas y cuello delineados y anchos" (1978: 75. La traducción es nuestra). Según este autor, dicha variedad de suri sólo se registra en urnas délas fases IV y V.

Utilizando la misma ilustración de Weber, Perrotta y Podestá se refieren a esta variedad de suri (Variante C según las autoras) como "El camélido-suri", el mismo "aparece en ciertas urnas en que el suri está representado de tal manera que recuerda la figura de un camélido con mandíbula y dientes, patas gruesas con dedos, cola gruesa" (1974 Ms: 24. Subrayado es nuestro). Esta variedad de suri junto a la Variante D: "cuerpo curvilíneo, cuello grueso formado por dos líneas finas. Las patas son gruesas y rectangulares; la cola, gruesa" (1974 Ms: 24), aparecen según Perrotta y Podestá en las últimas fases de la secuencia. Ni Weber ni Perrotta y Podestá mencionan como característica distintiva de algún tipo de representación de suri, manchas en el cuerpo, aun cuando las están ilustrando. Estas son para nosotros las manchas del jaguar (Figura 1).

Figura 1. Variantes de representaciones de suris según Weber (1978) y Perrotta y Podestá (1974 Ms). La primera y última serían las variantes actualmente definidas como felinizadas.

Autores anteriores también abordan este motivo, aunque sin identificar su carácter felínico. Así, por ejemplo, Ambrosetti (1896-99: XXIV "El símbolo del suri") describe la evolución del símbolo del suri en la cerámica santamariana. Para esto parte de las representaciones que aquí denominamos felinizadas o más precisamente jaguarizadas, a las que luego seguirían las imágenes más realistas de suris (1896-99:177). Las primeras imágenes estarían representando para este autor a Piguerao, el pájaro de las tormentas, compañero de Catequil, el rayo. Ambrosetti comienza con una extensa descripción del animal protagonista pintado en el interior de una escudilla (pieza n° 15 en la muestra; ver Figura 5 más adelante) y continúa ejemplificando la representación de Piguerao con otros motivos zoomorfos del mismo estilo. Destaca de estas imágenes el carácter de ferocidad: cuerpos principalmente con círculos, puntos y también reticulados y grecas; cuellos anchos cruzados por líneas transversales o rellenos con puntos; algunos con cuernos; colas anchas, erguidas, a veces enroscadas y con puntos o círculos en su interior; picos abiertos; patas anchas también con líneas transversales o puntos, o terminadas con círculos con rayas o puntos en su alrededor (hasta hay un caso de "suri" con cuatro patas). Ambrosetti sostiene una interpretación curiosa sobre los círculos, puntos o círculos con puntos centrales, pintados en el interior del cuerpo y de la cola de estos animales: serían los huevos del ave mítica (1896-99:173). Aquí, como ya mencionamos, interpretamos dichos rasgos como las manchas del pelaje del jaguar.

En otro trabajo, Ambrosetti (1902:141-42) ilustra las representaciones de suris santamarianos (entre motivos ornitomorfos de otros estilos y también del arte rupestre) agrupadas en dos series "con caracteres propios, que las hacen inconfundibles". La primera serie está integrada por: "Animales con cuernos, dientes y cola, bien distinta, en espiral o arqueada hacia arriba, o con cualquiera de estos elementos, sin indicación de plumas". Estos animales son los que aquí consideramos suris felini-zados. Por su parte, la segunda serie está formada por: "Animales sin cuernos, dientes ni cola, con plumas o sin ellas y aspecto de avestruz o suri". Vemos entonces que la distinción formal de dos tipos de representaciones de suris, aquellas totalmente asimilables con el suri propiamente dicho, y por otro lado las que presentan atributos extraños a dicha especie, es por cierto ya muy antigua, aun cuando no se

asocie esta diferencia con el carácter felínico de las segundas (y menos aún con argumentos cronológicos).

Un rasgo adicional que nos permitiría identificar el jaguar en el suri es la cantidad de dedos. González (2004: 27) presenta el mismo argumento para diferenciar las representaciones de llamas con dos dedos de aquellas de felinos con sus característicos "cuatro dedos". En los "suris" santamarianos de Yocavil podemos distinguir efectivamente algunos con tres dedos y otros con cuatro (existen casos con un número mayor de dedos). Aquellos que tienen cuatro dedos se corresponden sólo con algunas de las imágenes zoomorfas pintadas en las urnas Fase IV(aunque aveces el mismo animal tiene patas de tres y cuatro dedos). También pudimos observar un caso de "suri" con cuatro patas (el mismo que notara Ambrosetti; pieza n° 2 en la muestra; ver Figura 3 más adelante). Otro rasgo que aparece en algunos de los animales de la Fase IV son orejas que no corresponderían con un suri, pero sí con un jaguar o un camélido.

Hasta aquí algunas referencias vinculadas con los suris felinizados. Sin embargo, para profundizar este estudio fue necesario iniciar un examen amplio de vasijas san-tamarianas ilustradas en la bibliografía y depositadas en distintos museos, para definir de manera explícita y sistemática la presencia del felino en la iconografía del Período Tardío de Yocavil.

Análisis de la muestra

Como resultado de nuestra búsqueda, se conformó una muestra de 54 vasijas o fragmentos de vasijas de estilo santamariano, básicamente en su variante Yocavil, en donde se aprecian motivos felínicos. Las mismas fueron recopiladas de la bibliografía12, de registros realizados en distintos museos13 y del material de excavación producto de las investigaciones del Proyecto Arqueológico Yocavil.14 Efectivamente, las representaciones de jaguares que conforman la muestra no se restringen simplemente a los suris felinizados pintados en urnas, sino que también se observaron representaciones pintadas en pucos, serpientes felinizadas pintadas en urnas y jaguares modelados en pucos y urnas piriformes. En todos los casos se trata de vasijas bicolores con decoración en pintura negra sobre baño blanco15 exceptuando algunas vasijas con decoración en negro sobre baño rojo.

El tamaño acotado de la muestra se debe a que las piezas con motivos felínicos corresponden a un porcentaje muy bajo respecto del total de vasijas santamarianas. Porun lado, esto podría explicarse por la mayor abundancia de urnas tricolores en comparación con las bicolores y, por otro lado, a que aquellas vasijas con motivos felínicos constituirían un grupo poco numeroso dentro de la variante bicolor.

La muestra de vasijas analizadas se dividió en dos conjuntos teniendo en cuenta la manera de materializar plásticamente el motivo del jaguar: "jaguar pintado" (dos dimensiones) y "jaguar modelado" (tres dimensiones). Estos dos conjuntos están conformados a su vez por morfologías cerámicas distintas, así dentro del grupo "jaguar pintado" encontramos las típicas vasijas o urnas funerarias y pucos (habría una excepción: una urna piriforme que combina jaguares pintados y modelados); mientras que las formas registradas dentro del conjunto "jaguar modelado" son las vasijas piriformes, vasijas zoomorfas, pucos globulares con apéndices, y grandes apéndices modelados de vasijas de formas no observables.

Del total de la muestra, 31 vasijas presentan motivos felínicos pintados, mientras que 23 presentan jaguares modelados. Las piezas proceden de todo el valle de Yocavil:

Anjuana, Quilmes, El Bañado, Amaicha, Rincón Chico, Lorohuasi, Las Mojarras, Fuerte Quemado, San José, quebrada de Shiquimil, Loma Rica de Shiquimil, Punta de Balasto, Famabalasto, Santa María y región de Santa María. También forman parte de la muestra vasijas procedentes de localidades ubicadas fuera del valle de Yocavil: Pueblo del Molino de Corral Quemado yAndalgalá (Catamarca); Casa Morada de La Paya, Tero, y región de Cachi (Salta). Una pieza tiene procedencia de Catamarca, otra de Argentina y finalmente una con procedencia desconocida (Figura 2,Tablas 1 y 2). Vemos, como resultado de esta búsqueda, que las piezas no se restringen geográficamente a una localidad o sector de Yocavil y que inclusive encontramos vasijas fuera de esta región. En esta enumeración de procedencias se mantuvieron las referencias recopiladas de las distintas fuentes (bibliografía y catálogos de museos), aun considerando los diferentes niveles de precisión de las mismas y los solapamientos resultantes. En pocos casos contamos con el nivel de sitio y en menos aún con la posibilidad de conocer el contexto de hallazgo. Las referencias ma-yoritarias están dadas a nivel de localidad actual, por ejemplo, Santa María, San José, Amaicha. Por otra parte, muchas de las vasijas que conforman la muestra sólo pudieron incorporarse en base a dibujos o fotografías (sobre todo aquellas publicadas por los pioneros) y por este motivo no fue posible la observación y el registro de la pieza completa, inconveniente no menor a la hora de cualquier análisis iconográfico. Sin embargo, quizás sea esta la única manera de acercarnos a algunas vasijas. 

 

Figura 2. Procedencias de las vasijas que conforman la muestra.

Tabla 1. Listado de las vasijas santamarianas con motivos felínicos pintados que integran la muestra.16

Tabla 2. Listado de las vasijas santamarianas con motivos felínicos modelados que integran la muestra.16

Con todo, este trabajo elaborará una discusión a partir de cierto marco empírico que no se considera agotado ni cerrado. Futuras incorporaciones sustentarán o no dicha discusión.

Jaguar pintado. La totalidad de las urnas santamarianas con motivos felínicos pintados que conforman la muestra corresponden alas fases IV y V de la sedación ya mencionada. Con respecto a las urnas Fase IV, de un total de 20 vasijas, tres proceden de San José, cuatro de Fuerte Quemado, tres de Punta de Balasto, una de Quilines, una de Lorohuasi, una de quebrada de Shiquimil, una de Loma Rica de Shiquimil, una de Amaicha, dos de Santa María, dos de la región de Santa María y una de procedencia desconocida (Figura 3). 

Figura 3. Representaciones felínicas pintadas. Algunas urnas santamarianas Fase IV de la muestra.

Vemos que el jaguar pintado en las urnas correspondientes a la Fase IV ocupa siempre un lugar importante en el espacio plástico de las vasijas, en el exteriory en la parte del cuerpo, salvo en un caso en donde se ubican en el cuello (pieza n° 22; Tarrago et al. 1997: 229, Fig. 5.b; Nastri 2006: pieza n° 73, Lám. 27). La base de estos motivos es sin duda el suri, ave ampliamente representada en las urnas de las fases anteriores. La

novedad en la Fase IV es, como vimos, que a la representación de estos animales se le incorporan rasgos felínicos: manchas de jaguar, fauces, garras, orejas y cola (enroscada o doblada hacia arriba). Aunque cabe mencionar que la representación del suri propiamente dicho no se abandona.

En todos los casos considerados, salvo en dos vasijas (piezas n°s 4 y 5, respectivamente, Ambrosetti 1896-1899: XXIV "El símbolo del suri": 175, Fig. 171 y Márquez Miranda 1946:149, Fig. 55.a), los motivos de suris felinizados (jaguarizados) se presentan de a pares. Estos animales siempre están acompañados por las imágenes humanas comúnmente denominadas "guerreros", ubicadas en las mejillas de las urnas, motivos también novedosos y característicos de esta fase. Sólo encontramos dos casos (piezas n°s 13 y 30; para esta última, ver Márquez Miranda 1946:155, Fig. 59.a) en donde en lugar de personajes humanos la urna presenta serpientes y cinco casos en donde no conocemos la vasija completa. Al mismo tiempo, hay una vasija interesante en la cual podemos apreciar una equivalencia entre el suri felinizado y los personajes humanos referidos. Se trata de la vasija Fase IV (pieza n° 22) que en una de sus caras presenta dos suris felinizados en las mejillas, mientras que en la otra cara también en las mejillas aparecen esta vez dos personajes humanos (Nastri 2006:140). Estos personajes o "guerreros" también se encuentran en algunos aribaloides incaicos localesyporeste motivo constituyeron un elemento clave a la hora de construir la sedación de urnas santamarianas (Podestá y Perrotta 1973:10; Weber 1978: 81-82, Fig. 15). Cabe mencionar que otro motivo presente tanto en aribaloides como en urnas santamarianas de las fases IVyVes el ave bicéfala con cuerpos triangulares.17 Este mismo motivo también se observa en urnas de la variante Cafayate o Valle Arriba y en una de ellas se asocia con representaciones felínicas (Serrano 1966: Lám. IV.3).

En un trabajo reciente se analiza una muestra comprendida por 773 vasijas pertenecientes al Período Tardío, de las cuales 717 corresponden a urnas santamarianas de la variedad Yocavil (Nastri 2006). En dicho trabajo, que tiene como objetivo adentrarse en el simbolismo de la iconografía santamariana así como su variación espacialy temporal, se ratifica que los motivos felínicos sólo se encuentran en las fases IVy Vde Webery de Perrottay Podestá. Además, se pone énfasis en la asociación de los motivos felínicos con otros que denotan situaciones de violencia como son los denominados "guerreros" de la Fase IV, algunos de los cuales portan cabezas cercenadas en una de sus manos.

Con respecto a las cuatro urnas Fase V con representaciones de motivos felínicos, dos provienen de Quilines, una de El Bañado y finalmente otra de Fuerte Quemado (Figura 4). En general, el motivo felinizado que se pintó,esta vez en los cuellos y bases de las urnas, son las fauces con un único ojo concéntrico (motivos que nos recuerdan a algunas fauces felínicas tanto de Aguada como de otras antiguas representaciones andinas) como cabezas de cuerpos serpentiformes. Si bien el suri felinizado no es propio de las urnas de esta fase, en la muestra podemos observar una de estas vasijas con un motivo de suri pintado en el interior del borde que presenta algunos rasgos similares a aquellos de las urnas Fase IV: con orejas y cola larga doblada hacia arriba (pieza n° 23, Figura 4).

Figura 4. Representaciones felínicas pintadas. Algunas urnas santamarianas

Fase V de la muestra.

Los pucos con representaciones felínicas pintadas de la muestra son siete y proceden de Rincón Chico (Sitio 21), San José, Andalgalá, dos de Las Mojarras y, por último, dos de Santa María. En esta forma siempre los animales están pintados en el interior. Al igual que en las urnas Fase IV se pintaron suris feminizados, pero en esta oportunidad algunas de las representaciones también parecerían poseer rasgos de camélidos (Figura 5).

Todos los pucos, los cuales presentan decoración interna de motivos zoomorfos y uno de ellos de borde con "cuello", corresponderían a la última fase de la sedación de pucos propuesta por Perrotta y Podestá, coincidiendo con los momentos más tardíos. La guarda interna y externa de dos de ellos (piezas n°s 15 y 17; ver Figura 5) se vincula con el tipo de guardas internas pintadas en el borde de las urnas más tardías. 

Figura 5. Representaciones felínicas pintadas. Algunos pucos santamarianos de

la muestra.

Jaguar modelado. Pasando a las urnas con motivos felínicos modelados, tenemos cuatro grandes vasijas denominadas piriformes y dos piezas más que podrían ser variantes de esta forma, una de ellas de tamaño pequeño. Proceden de Fuerte Quemado, Piedra Blanca (San José), Famabalasto, Quilmes, Pueblo del Molino de Corral Quemado y Santa María. Las vasijas piriformes presentan dos cabezas de jaguares o de murciélagos felinizados en los laterales del cuerpo por encima de las asas (Figura 6). La pieza de Corral Quemado además de las cabezas de jaguar modeladas en el cuerpo, posee en la base por debajo de las asas dos suris-camélidos felinizados pintados similares a los motivos descritos anteriormente, en este caso flanqueando a un personaje humano (pieza n° 43; Figura 6). La vasija procedente de Famabalasto, posee también en el cuerpo una cabeza de jaguar y en el lado opuesto una cola enroscada modelada (pieza n°39; Márquez Miranda 1946:171, Fig. 69.b).

Figura 6. Representaciones felínicas modeladas. Algunas urnas santamarianas piriformes de la muestra.

Otra pieza con jaguares modelados de la muestra se encuentra en el museo de sitio del antiguo poblado de Quilmes (Tucumán). Variante de las urnas piriformes, con cuello recto y borde evertido, cuerpo globular y base no observable, posee dos apéndices modelados por encima de las asas representando cuerpo y cabeza de jaguares. El cuello tiene decoración en negro sobre baño rojo y el cuerpo, en negro sobre baño blanco. Acompañando esta división de colores la cabeza del jaguar está decorada en negro sobre rojo, mientras que el cuerpo del animal presenta decoración en negro sobre blanco (pieza n° 41; ver Figura 6).

También forman parte de la muestra siete pucos globulares con apéndices modelados. Dos de ellos proceden de Amaicha, uno de Quilmes, uno de la provincia de Catamarca, uno de Tero (Cachi), otro de la región de Cachi y finalmente otro cuya procedencia es

Argentina (Figura 7). Cuatro de estos pucos presentan una cabeza de jaguar y del lado opuesto también modelada en forma de espiral la cola del animal (piezas n°s 42, 46, 48 y 49;Figura 7). Otros dos presentan en lugar de la cola los modelados típicos de los denominados vasos libatorios.18Finalmente, el otro puco posee el cuerpo completo de un jaguar modelado sobre el borde y enfrentado el modelado libatorio (pieza n° 50; Figura 7).Tomando como base laseriación propuesta por Perrotta y Podestá podemos decir que los pucos con asas zoomorfas y sin decoración interna podrían considerarse como pertenecientes a la penúltima fase, también correspondiente a los momentos finales del Tardío.

Figura 7. Representaciones felínicas modeladas. Algunos pucos santamarianos

con apéndices modelados de la muestra.

Por último tenemos una serie de apéndices modelados, fragmentos de una pieza mayor cuya forma no podemos observar. Sin embargo, los mismos son muy similares en cuanto a forma y decoración a los descritos en el análisis de las vasijas piriformes y los pucos con apéndices modelados. De los nueve apéndices, uno proviene de Santa María, uno de la región de Santa María, uno de San José, uno de Palo Seco (San José), uno de Anjuana, uno de Rincón Chico (Sitio 15) y tres de Fuerte Quemado (Figura 8). Si bien estas cabezas como dijimos son muy similares a los apéndices de pucos y urnas piriformes, también podrían tratarse de fragmentos de vasijas zoomorfas como aquella que incluimos en la muestra y que formaba parte del conjunto incaico recuperado en Casa Morada de La Paya, provincia de Salta. Hasta el momento esta pieza es la única vasija zoomorfa felínica dentro del repertorio santamariano que se puede apreciar de forma completa (pieza n° 54;Figura 8).

Figura 8. Representaciones felínicas modeladas. Algunos apéndices modelados de vasijas no observables y la vasija

zoomorfa de Casa Morada (La Paya, Salta).

En las excavaciones realizadas por el propio Ambrosetti en La Paya (1907) se recuperaron en distintos sepulcros19 tres fragmentos de vasos libatorios con apéndices modelados representando jaguares. Estas vasijas no fueron incorporadas a la muestra, ya que no contamos con sus ilustraciones, sin embargo, por su descripción casi con seguridad se trata de pucos de estilo santamariano. Estos casos (junto con las piezas n°s 46 y 52 de la muestra) están subrayando que la región de Cachi se destacaría por la presencia de representaciones felínicas aunque llamativamente sólo en su variante modelada sobre pucos.

En suma, podemos ver que el tema felínico en la iconografía santamariana está representado como jaguar en el caso de los modelados (salvo en algunas urnas piriformes donde el jaguar parece combinarse con murciélago) y, dentro del conjunto de las representaciones pintadas, en forma de atributos felínicos (básicamente de jaguar) otorgados a otras especies animales: al suri, a la serpiente, y menos frecuentemente al camélido o a la combinación suri-camélido. En este sentido es interesante lavasija piriforme (pieza n° 43; ver Figura 6) recuperada por el equipo de A. R. González en Corral Quemado (González 1974:59-62, Fig. 15), la cual, como ya mencionamos, además de los apéndices modelados en forma de cabezas de jaguares, presenta en la base motivos pintados de suris-camélidos felinizados. Es decir, en este único caso de la muestra en donde una misma vasija presenta motivos felínicos modelados y pintados, se mantienen las características diferenciales señaladas anteriormente: el jaguar en los modelados y los atributos de jaguar otorgados a otras especies animales en los motivos pintados.

Discusión

El estudio de la iconografía santamariana nos llevó, por un lado, a centrarnos en el desarrollo cronológico del diseño, lo que implicó retomarlas seriaciones propuestas en los años 70 por Webery Perrottay Podestá cuyas tendencias temporales, en términos generales, fueron corroboradas por distintos estudios contextúales. Así, todas las piezas de estilo santamariano (fundamentalmente de la variante Yocavil) en donde pudimos encontrar representaciones de jaguares ya sea pintados o modelados, se restringen a los momentos finales del Período Tardío. Podemos hablar entonces de una desaparición del tema felínico en la iconografía de los primeros momentos del Tardío en Yocavil y de una reaparición hacia el final de dicho período en contemporaneidad con la presencia incaica en la región.Al mismo tiempo, el análisis realizado nos obliga a plantear una serie de discusiones relacionadas con el significado social de dichos cambios en el estilo que giran en torno a estas dos cuestiones básicas: la desaparición y la reaparición de la temática felínica en Yocavil.

Para abordar la primera cuestión tenemos que tener en cuenta la argumentación a la que hacíamos referencia en el comienzo de este trabajo en torno al "complejo felínico". El mismo siempre se asoció en la iconografía andina a situaciones vinculadas con la constitucióny legitimación de relaciones de poder de tipo jerárquicas. En muchas sociedades del Noroeste Argentino que antecedieron a los desarrollos regionales del Período Tardío, el jaguar y el personaje humano con atributos felínicos fueron los grandes protagonistas de la iconografía religiosa. Así, la desaparición de la temática felínica (junto con otras muchas líneas de evidencia) estaría marcando una discontinuidad cultural entre las sociedades del Período Medio y del Período Tardío de la Subárea Valliserrana del Noroeste Argentino. En lo que se refiere a la organización sociopolítica, dicha discontinuidad podría estar ligada a la pérdida de eficacia de la ideología religiosa vinculada al "complejo felínico" para la constitución de las nuevas

relaciones sociales. Las élites políticas religiosas del Tardío quizás intentaron desvincularse de la ideología del período anterior, o más precisamente de los referentes iconográficos vinculados a dicha ideología, ya que la misma se habría deslegitimado socialmente como resultado de la crisis social y política que creemos cierra el proceso histórico regional conocido como Aguada o de Integración Regional, iniciado alrededor de 600 DC. El felino desaparece entonces del repertorio iconográfico. La alfarería de las regiones en donde las distintas variantes del estilo Aguada tuvieron una presencia hegemónica como en el norte de La Rioja, Hualfín, Ambato, parece no retomar nunca más la iconografía felínica luego de que dicha cerámica deja de producirse. Los estilos Sanagasta, Abaucán y Hualfín están desvinculados de los temas felínicos. El caso de Belén es interesante, ya que, como veremos, conocemos una pieza con representación felínica, no obstante este elemento es de difícil discusión debido a que no está claro el desarrollo diacrónico del estilo Belén.

En la región de Yocavil los estilos posteriores a 1000 DC como San José, Shiquimil, Loma Rica y Santa María en su variante Tricolor tampoco presentan la temática felínica. Sin embargo, y a pesar de la ausencia de dichos motivos felínicos, luego de 400 años reaparecen en el estilo santa-mariano en asociación temporal con la ocupación incaica. Esta reaparición está vinculada a su vez con la incorporación de otros motivos que connotan violencia, como "guerreros" y cabezas cercenadas, aunque por el momento no hay forma de establecer claramente si estos cambios en la iconografía responden a factores ligados con la ocupación incaica en la región, o bien a situaciones locales previas que pudieron haberse acentuado durante la conquista incaica.

A. R. González ya en la década de 1970, al analizar la urna piriforme de Corral Quemado, interpreta los suris felinizados como una reminiscencia del estilo Aguada (1974:59-62). Actualmente, Nastri esboza un argumento similar al plantear que los rasgos felínicos en los motivos zoomorfos de las urnas santamarianas Fase IV (junto a otros motivos como los "guerreros") "pueden considerarse como indicadores de una reactualización de aspectos de la ideología del tiempo del Período de Integración [Regional]" (2006:100), lo que habría implicado "una recuperación de narrativas de un tiempo pasado, en el marco de circunstancias sociales seguramente nuevas" (2006:187).

No obstante, también habría que pensar cómo pudo haberse mantenido en la memoria colectiva el repertorio iconográfico de Aguada y su significado durante 400 años luego del abandono, que aquí suponemos explícito, del "complejo felínico" como iconografía religiosa legitimante y legitimada y cuando la gran mayoría de los objetos portadores de esta ideología estaban enterrados o destruidos.

Lo cierto es que los motivos felínicos se incorporan a la iconografía santamariana en los momentos finales del Período Tardío en Yocavil. Como ya dijimos, lo que falta precisar es si se corresponden con la presencia incaica o surgen en momentos previos a la llegada de los incas. Sin embargo, las urnas fases IVy Vcon motivos felínicos se desarrollan plenamente durante la conquista incaica. Si dichos motivos en la iconografía santamariana tienen relación directa con la presencia de los incas en la región, lo más difícil será establecer si fueron expresión de la resistencia de las comunidades locales a través de la resignificación de un tema ya sea antiguo o nuevo o, por el contrario, constituyen la incorporación de un elemento de la ideología incaica al repertorio local como resultado de la dominación efectiva. Discutir estas posibilidades dependerá del avance en las investigaciones en torno a las estrategias de dominación incaica frente a las respuestas de las poblaciones locales en las distintas regiones del Noroeste Argentino y en Yocavil en particular.

Hemos registrado también la presencia del felino en otros estilos de la región contemporáneos a las vasijas santamarianas. Así, contamos con una escudilla globular Famabalasto Negro Grabado que posee una cabeza felínica y una protuberancia a manera de cola modelada en lados opuestos. Esta pieza procede de Fuerte Quemado (Bruch 1911:77 Fig. 73. Museo de La Plata n° 87) y a diferencia de los pucos santamarianos la cabeza del felino mira hacia arriba. Por otra parte, observamos una vasija de estilo Belén con un rostro blanco modelado combinado con un cuerpo de jaguar pintado a uno de sus costados (González y Zuviría 1999:67 figura inferior). Estas dos vasijas con representaciones de felinos corresponden a estilos contemporáneos, al menos en parte, con la ocupación incaica de la región.

En este sentido, una mención especial merece el contexto de la vasija zoomorfa (pieza n° 54; Figura 8) hallada en Casa Morada, recinto que los incas construyeron dentro del sitio tardío de La Paya. Esta vasija forma parte del conjunto de hallazgos excepcionales recuperados en dicha estructura (Boman 1991 [1908]; Ambrosetti 1902, 1907), entre los que se cuentan algunas piezas de clara filiación incaica como los dos kero de madera pintados y una pequeña olla de estilo inca cusqueño, junto con numerosas vasijas de estilo inca local (p.e., aribaloides). En este conjunto se registró también una cabeza de bronce con dos rostros felínicos (Ambrosetti 1902: 126-127, Fig. 10). Así, se pone de manifiesto la estrecha vinculación de estos felinos con la cultura material incaica.

De esta manera, la segunda cuestión aquí abordada, la reaparición del jaguaren momentos incaicos nos acerca finalmente a la relevancia simbólica del jaguar y su representación dentro de la cultura incaica. La importancia de los felinos, el puma y el jaguar, en los mitos y ceremonias incaicos se desprende de diversas fuentes etnohistóricas y arqueológicas (Zuidemai989; Farrington20oi Ms). Aquí destacamos las representaciones felinicas, por cierto no muy frecuentes, presentes en su cerámica. Según Farrington (2001 Ms), las representaciones modeladas son las más numerosas dentro de este conjunto. Un ejemplo lo conformarían los pequeños apéndices de los aríbalos cuya estandarización no permite identificar, en la mayoría de los casos, si se trata de un jaguar o de un puma. Otro ejemplo serían los felinos modelados a manera de asas en distintas vasijas como pequeñas ollas y pucos. La gran mayoría de estas asas zoomorfas representan jaguares y, según este autor, la localización de dichos hallazgos es significativa debido a que provienen de lugares de importancia ceremonial como templos y palacios en Cusco, Tomebamba, Isla de la Luna, Chinchero, Ollantaytambo y Machu Picchu (2001 Ms: 19).

Resulta interesante, entonces, que algunas vasijas incaicas y santamarianas tardías compartan no sólo la temática felínica sino también el carácter naturalista de la representación de los felinos modelados siempre a manera de apéndices. En el caso de las piezas santamarianas, los modelados felínicos se observan en las vasijas piriformes, en ollas pequeñas de forma similar, en pucos, pero nunca en las urnas funerarias donde únicamente el jaguar aparece pintado como atributo del suri, el camélido y la serpiente.20 Estos elementosmuestran que será fructífero profundizar en el estudio del estilo incaico y su interacción con los estilos locales para discutirla presencia de la temática felínica en las vasijas de los últimos momentos del Período Tardío en Yocavil.

Palabras finales

Este trabajo planteó, por un lado, la sistematización de ciertas observaciones y por otro, desarrolló algunas interrogantes en relación a la explicación de estas observaciones. El análisis de un corpus material de la iconografía cerámica santamariana nos permitió sostener que el tema felínico desaparece durante

aproximadamente 400 años en Yocavil. Asuvez desarrollamos una serie de ideas que le dan sentido al abandono y posterior reincorporación de dicho tema.

Los pasos a futuro implicarán no sólo ampliar la muestra cerámica sino también determinar si otros soportes materiales (p.e., arte rupestre, objetos de metal y de madera) pueden aportar datos para esta discusión. Al mismo tiempo se deberá precisar la cronología de las vasijas cerámicas que portan el motivo felínico, fundamentalmente en lo que se refiere a su posible contemporaneidad con la presencia incaica en la zona, para lo cual se procurará incorporar nuevos contextos fechados.

Finalmente, todos estos esfuerzos podrán aportar a la comprensión de los diversos y cambiantes significados que tuvo y aún tiene el jaguar en la historia de las comunidades andinas. En definitiva, este trabajo significó evocar antiguos regresos para descubrir una vez más que sólo se puede volver a lo nuevo.

Agradecimientos A MyriamTarrago,Valeria Palamarczuk, Javier Nastri y a los dos evaluadores anónimos por la lectura y comentarios al manuscrito. También a Valeria Palamarczuk y a Marina Marchegiani por su aporte a la recopilación de la muestra.

Notas

2 Período inmediatamente anterior a la expansión incaica. Coincide con el Período Intermedio Tardío para los Andes Centrales, Centro-Sur y Chile.

3 Ver, por ejemplo, los casos estudiados por Burger (1992), Castillo (1993), Cook (1994) y González (1998).

4 Ver, por ejemplo, Lafone Quevedo (1908: 367, Fig. 41), González (1998: 232, Fig. 208), Serrano (1966: Lám. XXVIII.2) y la pieza n° 36984, procedente de San José y depositada en el Museo Etnográfico "Juan B. Ambrosetti".

5 Ver Ambrosetti (1896-99: Fig. 56). Se trata de la pieza n° 12411 del Museo Etnográfico "Juan B. Ambrosetti".

6 Ver Lafone Quevedo (1908: Planchas Vy VI).

7 Ver (Lafone Quevedo 1908: Plancha VII.a).

8 Ver Tarrago y Scattolin (1999:147, Fig. 2.e). Este tema se observa en un fragmento de cerámica con decoración grabada, cuyo reducido tamaño no permite determinar si se trata del motivo "personaje de los dos cetros", "personaje con máscara felínica" o "personaje del sacrificador", según las variantes definidas por González y Baldini (1991).

9 Un claro ejemplo seria el puco procedente de Tolombón ya mencionado para la representación del jaguar serpentiforme por González (1998: 232, Fig. 208). Corresponde a la piezan0 22009 del Museo Etnográfico "Juan B. Ambrosetti".

10 Estas grandes vasijas comúnmente utilizadas para el entierro de niños también han sido depositadas vacías como ofrendas en los entierros de adultos en cistas

individuales o colectivas, y a su vez fueron utilizadas en el ámbito doméstico para distintas funciones.

11 Sin embargo, cabe mencionar que en los momentos más tardíos se registran algunos casos en donde se ha utilizado pintura roja en la decoración. Esto sucede, por ejemplo, en una urna claramente Fase V de Quilines en donde el rojo aparece como color de fondo en la guarda lateral (pieza n° 14 de la muestra; ver Figura 4).

12 Liberani y Hernández 1950 [1877]; Ambrosetti 1896-99,1902,1907; Bruch 1911; Quiroga 1994 [1929]; Wagner y Wagner 1934; Márquez Miranda 1936,1946; Márquez Miranday Cigliano 1957; Serrano 1966; Ibarra Grasso 1971; González 1974,1980; Kusch 1990; Tarrago 1995; Tarrago et al. 1997; Stenborg y Muñoz 1999; Tancredi et al. 2004 Ms; Velandia 2005; Nastri 2006.

13 Museo Etnográfico "Juan B. Ambrosetti" de Buenos Aires; Museos "Eric Boman" y "Adán Quiroga" de la provincia de Catamarca; Museo de las Ruinas de Quilines, Tucumán; Museo de Cachi, Salta.

14 Museo Etnográfico "Juan B. Ambrosetti" (Facultad de Filosofíay Letras, Universidad de Buenos Aires), dirigido por la Dra. Myriam Tarrago.

15 Cabe mencionar que una urna Fase V procedente de Quilmes, referida en la Nota 3, posee pintura roja. Por su parte, una escudilla con jaguar modelado procedente de la región de Cachi (pieza n° 52) presenta también pintura roja al interior de grecas escalonadas.

16 Abreviaturas de Museos:

MEJBA: Museo Etnográfico "Juan B. Ambrosetti" (Buenos Aires, Argentina). MLP: Museo de La Plata (La Plata, Buenos Aires). MAPEB: Museo Arqueológico Provincial "Eric Boman" (Santa María, Catamarca). MAJBA: Museo Arqueológico "Juan Bautista Ambrosetti" (Quilmes, Tucumán). MAC: Museo Arqueológico de Cachi (Cachi, Salta). MAAQ: Museo Arqueológico "Adán Quiroga" (San Fernando del valle de Cajamarca, Cajamarca). EM: Ethnologisches Museum (Berlín). EMG: Etnografiska Museet Góteborg (Gotemburgo).

17 Para un ejemplo de aribaloide incaico ver Weber (1978:82, Fig. 15) y para las vasijas santamarianas ver Márquez Miranda (1940: t58, Fig. 62.a).

18 Forma de puco muy frecuente dentro de la variante calchaquí del estilo santamariano.

19 Los sepulcros son: n° LV, n° CXCI y n° CCXLVI (Ambrosetti 1907: 124,196-198, 254-255).

20 La técnica de apéndices modelados está presente an algunas urnas Fase V, pero en este caso, siempre representando rostros humanos.

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Recibido: abril 2007. Aceptado: noviembre 2007.