ARTE MEDIAL. Complejidad, mediación y sociedad.

7/28/2019 ARTE MEDIAL. Complejidad, mediacin y sociedad.

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ARTE MEDIAL. Complejidad, mediacin y sociedad.

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Autor: Susana Prez Tort

Abstract

Este trabajo indaga los escenarios abiertos en el campo del arte con la emergencia del arte medial.

Encuadra su consolidacin, como una forma de arte expandido, dentro del marco epistemolgico de

la complejidad que distingue a la cosmovisin contempornea, construyendo un paradigma que lo

distingue del arte mayoritario. Analiza criterios de mediacin entre hombres, saberes, instituciones

y singularmente entre hombre, mquinas y ciencia. Lo encuadra en una categora de arte con nueva

entidad, integradora de ciencia y tecnologa, que se distingue por mudar del campo de lo analgico

al del dato. Entiende que como tal, se abre a criterios de vnculos interpersonales, interaccin y

cooperacin que diluyen el personalismo del arte mayoritario, proponiendo que su soporte virtual,

su capacidad de reproductividad y formas de visualizacin y difusin, dan lugar a un nuevo estatuto

de obra de arte ajena al mercado, que consolida un cambio de paradigma en el marco de la

complejidad que asume la cosmovisin contempornea y sus prcticas culturales, enfatizando en tal

sentido la distancia que toma la obra de arte medial de la videocultura de masas.

Palabras clave:

Videocultura de masasarte medialarte expandidovideo instalacinmultimedia.

Introduccin

Ante la emergencia de obras de arte mediadas por tecnologas, proponemos desarrollar criterios

capaces de definir su entidad, entendiendo la necesidad de sustantivar este no tan nuevo gnero de

arte-ciencia. En el trascurso del texto se analizan dos obras mediales. La obra mediada por

tecnologas, asume la entidad de dato (sostenido en el soporte analgico capaz de contenerlo para su

decodificacin). Ocupa su territorio, pero se sita entre dos frentes: el arte mayoritario por un lado

y la cultura digital visual de masas por el otro. Coincide con el arte mayoritario en su cualidad de

emergente de arte. Toma distancia de la videocultura industrial, justamente porque sta, an

envuelta en un formato de imgenes creadas por artistas, tiene como fin al consumo y el

entretenimiento y primordialmente, inhabilitan al usuario en la construccin del sentido. Al decir

de un gran enemigo de la videocultura como Baudrillard (1996: 32) su pura operacionalidad es un

amortajamiento del signo y de la realidad en el mismo sudario. Entendemos a toda obra de arte


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(sea mayoritaria o medial) como una interfaz entre un dispositivo y un espectador en ejercicio de un

intercambio simblico.

An compartiendo soportes y sistemas con la videocultura de masas, la obra de arte medial es

bsicamente arte, ms all de que sean sus tecnologas las que suelen sustantivarse en el panorama

del arte contemporneo.

La imagen medial asume el soporte virtual capaz de visibilizarse en distintos sistemas y superficies,

multiplicarse, difundirse enmarcndose en un contexto epocal que tiene sus mismas capacidades de

expansin. Ante las primeras experiencias de arte asistido por computadoras, se consolid el an

vigente prejuicio que entenda que, como otras mquinas, el ordenador sustitua al hombre

planteando una romntica dualidad hombre/mquina. Hoy legitimado, el arte medial, an en la

vereda de enfrene del arte mayoritario, consolida un nuevo paradigma que proponemos como

metfora epistmica de la contemporaneidad.

1.1 Criterios de mediacin

Al asumir el trmino arte medialcomo sinnimo de arte mediado por tecnologas, entendemos la

mediacin como un actor que emerge entre artista y obra. La tecnologa es constitutiva de la

obra, imposible escindirla de ella ya que est integrada a cualquiera de las etapas del proceso de

creacin, realizacin, exhibicin, conservacin. Se piensa con y porel instrumento de mediacin,

que est presente desde el primer esbozo de un proyecto. Entendemos la mediacin como

transformadora, medio que hace posible la existencia de lo nuevo. La mediacin tecnolgica quenos ocupa se hace extensiva a las prcticas culturales contemporneas donde asistimos, tambin y

en sincrona, a la emergencia de un sujeto social que naturaliza a la mediacin de las tecnologas

(minimizados entornos digitales) que dejan de ser solamente prtesis del cuerpo para asumir un

rol de intermediacin. Hennion (2012) sostiene que la mediacin no es ni una causa ni un efecto,

se trata de una pausa, un apoyo, antes del advenimiento de una nueva configuracin.

Mientras que Latour (2007) entiende la mediacin como la emergencia de lo nuevo, Hennion

(2012) la considera, como al instrumento musical, un articulador. Con divergencia de criterios, pero

atentos a la importancia de la mediacin, ambos entienden su envergadura para pensar la sociedadcontempornea, tanto en sus prcticas culturales en general como en el arte en particular.

Proponemos considerar que el arte mayoritario es mediado por instrumentos analgicos y

naturalizados en la historiografa del arte, siendo igualmente mediado por crticos, comisarios e

instituciones que prestan su legitimacin. Si la sociedad es la mediadora, asumiramos con Gubern


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(1996) que la imagen es un artefacto social y en tal caso el contexto sera lo que brinda al artista

un lenguaje y un discurso identificado con su tiempo y lugar. Tenemos en cuenta tambin, que

Bordieu (1995)1 entiende al sujeto creador no necesariamente aplastado por los determinantes

sociales, ya que el artista no puede ser solamente la resultante de una trama de episodios

referenciales.

1.2 La tecnologa como mediadora

Con la mediacin de tecnologas se abre un abanico de prejuicios como el ya citado binomio

hombre/mquina. La mediacin sin embargo no opone entidades, por el contrario concilia, suma,

integra y hace posible la emergencia, en el caso del arte, de una nueva categora de obras.

Cuando hablamos de arte medial nos referimos a la mediacin de ordenadores y sistemas, al men

de software disponibles o a aquellos creados ad hoc por ingenieros en colaboracin con el artista.

La mediacin tecnolgica es tambin la interfaz que articula la accin del espectador que acciona omodifica la obra (en caso de ser interactiva). Mediacin son tambin los medios tecnolgicos de

captura y edicin de imagen y sonido que conciernen a disciplinas como fotografa y videoarte.

Entendemos por mediacin cualquier uso de tecnologa o ciencia que aporte a la ideacin,

construccin y exhibicin de la obra.

El arte mayoritario puede ser nombrado como Visual porque es la imagen su principal emergente.

El arte mediado por tecnologas no se circunscribe por lo general a tecnologas para la construccin

de imagen, sino de imagen y sonido. Estamos as ante un escenario donde la mediacin implica a suvez nuevos campos de las artes, con la mediacin tambin de saberes como ciencia, sistemas,

ingenieras.

Entendemos que al mediar tecnologas en la obra, se gestiona consecuentemente un nuevo tipo de

proceso creativo, desde la etapa de ideacin a su realizacin y exhibicin. Con la emergencia de

obras que se visibilizan cuando un ordenador que decodifica los datos guardados en un soporte,

asistimos a nuevas formas de expandir, multiplicar, exhibir, difundir imagen y sonido, con el

consecuente planteo de la necesidad de nuevos cdigos de curadura, comisariato y preservacin.

2. Marco epistemolgico, complejismo y expansin

El arte medial es complejo, necesita del concurso de un colectivo que asista al artista, con

ingenieras, sistemas y especialistas en diferentes campos. La ciencia contempornea habilita un

1Autor citado en el artculo: Una indagacin sociolgica sobre el campo literario. Las reglas del arte, segn

Pierre Bordieu. Martnez A. (1971)


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nuevo marco epistemolgico donde la complejidadocupa el lugar que tuviera el orden moderno.

Dice Llamazares (2011: 272) Al incluir dentro del campo cientfico rdenes de existencia cada vez

ms amplios, como una lgica consecuencia, fue necesario reemplazar la estrategia reduccionista

clsica por otros enfoques y metodologas que apelan a modelos conceptuales ms abarcadores y

sofisticados. Si el newtoniano fue el paradigma de la simplicidad y el orden, desde mediados delsiglo XX los problemas acuciantes sern por el contrario, la complejidad, el caos y lo global. En el

mismo sentido dice la autora: Nuevamente la solucin al problema de la dualidad llega cuando los

cientficos logran saltar fuera del paradigma explicativo del fenmeno unidimensional y empiezan a

considerar la realidad bajo la ptica ms dinmica del paradigma multidimensional y relacional y

agrega ms adelante La condicin de mutua dependencia de las partes reside en que lo vivo se

conforma como un tejido, una red o una trama, un complejo trazado de haces que se vinculan e

interconectan, de donde la conectividad y la fluidez de la comunicacin resultan cualidades

imprescindibles. (Llamazares 2011: 250 y 268).En la apertura hacia nuevos paradigmas complejos e inestables, nos interesa plantear lo que

Galanter (2011) llama complejismo, concepto que nos permite transitar del campo de la ciencia al

que se refiere Llamazares, al de las humanidades. Las cosmovisiones - dice- aparentemente

irreconciliables del modernismo y del posmodernismo pueden subsumirse y unificarse en una

nueva sntesis llamada complejismo, algo a lo que los artistas que trabajan en la frontera de la

complejidad pueden contribuir decisivamente y sostiene que los artistas de la complejidad,

atrapados entre la cultura moderna y la posmoderna, posibilitan un puente entre ciencia y

humanidades. Analiza criterios y prcticas de la sociedad moderna y posmoderna, proponiendo laemergencia de una nueva sociedad del complejismo. Seala en el complejismo principios que

remiten a los enunciados cientficos de la complejidad: las redes conexionistas, lo distribuido o

feedback, en oposicin a lo absoluto y relativo de la modernidad y posmodernidad

respectivamente. En ese contexto emerge el arte medial con su capacidad expansiva.

3. Arte mayoritario, arte medial.

Es tambin Galanter (2011) quien se refiere al enfrentamiento entre arte medial y mayoritario como

una guerra entre ciencia y humanidades, imposible de conciliar.

Como dijimos, a diferencia del arte mayoritario, el medial es difcilmente producido por un nico

actor y responde en general al concurso de colaboradores. Becker (2008) entiende la existencia de

un interaccionsimo simblico, redes de cooperacin que rompen con la idea moderna de la

creacin individual como producto de talento y genio y considera al arte dentro de una red de

cooperacin que hace posible sus emergentes dentro de un cuerpo social.Aliano (2008), interpreta


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a Becker y dice que se trata de recuperar todas las actividades colectivas que deben llevarse a cabo

para que cualquier obra de arte llegue a ser lo que finalmente es. La concurrencia de arte, ciencia

y tecnologa se encuadra en ese paradigma y hace comprensible la distancia que ste toma del arte

mayoritario, o la distancia que el arte mayoritario toma del arte medial.

Cuando se hicieron las primeras prcticas de diseo asistido por computadoras se teji un complejode prejuicios. Albu (2011) entiende que originariamente no se poda romper con el juicio binario

humanidad/tecnologa, contemplacin/participacin o percepcin/pensamiento. Las tecnologas se

asociaron a la industria y encontraron con dificultad cmo abrirse camino entre los preconceptos de

pblicos y cultores del arte mayoritario.

An hoy difcilmente puede estrecharse la distancia entre ambas partes y curadores, comisarios,

galeras y museos se encuentran ante un nuevo y complejo escenario. El arte medial no se compra ni

se vende por lo que difcilmente ocupa un lugar en la galera y queda mayormente circunscripto a laesfera de su especificidad en Festivales, Bienales, Centros Culturales y una vez consagrado, en el

Museo. Suele ocupar un lugar en las Ferias porque stas, an con un objetivo de mercado no pueden

dar su espalda a un nuevo emergente de arte contemporneo. Shanken (2011) comenta un suceso

que resulta elocuente: En la feria Art Basel de junio 2010, organic y moder una mesa redonda

con Nicolas Bourriaud, Peter Weibel y Michael Joaquin Grey y agrega una indicacin sencilla

pero clara de la desconexin existente entre estos mundos fue el hecho de que Weibel, posiblemente

el individuo ms poderoso en el mundo del arte de los nuevos medios, y Bourriaud, posiblemente el

comisario y terico ms influyente del mundo del arte contemporneo mayoritario, no se conocan.

No distancia al arte medial y al mayoritario un enfrentamiento formal sino un giro cultural conrespecto a la entidad de la obra de arte.

3.1 Mirada retrospectiva.

Dicho esto y con mirada retrospectiva encontramos que las Vanguardias de-construyen quinientos

aos de iconicidad perdurando en los ismos la vigencia casi unvoca de soportes analgicos para

la realizacin de piezas nicas, perdurables y comercializables. La Vanguardia inaugur en su

momento una ruptura formal frente a la iconicidad del pasado, pero en ausencia de una ruptura

cultural. Los ismos nopusieron en cuestin soportes, entidad del arte, criterios de genio, talento,individualidad, mediada por la crtica profesional. La mirada modernista se tenda hacia el futuro,

pero no cuestion empero, un soporte y una entidad del arte con quinientos aos de historia. El arte

negro y el celta nutrieron al Cubismo sin inducir al abandono del cuadro. La estampa japonesa

impact en el Post Impresionismo, sin inaugurar una reflexin sobre el arte de Oriente y la

abstraccin como nuevo captulo dentro de la vanguardia, oper un quiebre de lenguaje, pero dentro


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de la misma superficie del lienzo. Pudo mudar representacin por presentacin, pero no se

consolid entonces un giro cultural, como el que, proponemos asume el arte medial, como un

emergente con una nueva entidad: imagen y sonido como dato.

3.1 Pioneros

Entendemos que es necesario tener en cuenta dos excepciones en ese panorama: los artistas Lszl

Moholy-Nagy y Marcel Duchamp.

Proponemos a Moholy-Nagy como pionero del arte medial con su produccin de obras que estaban

mediadas por tecnologas, en su caso mecnicas y por cierto en su tiempo no se conceba aun la

virtualidad . En 1929 experimenta el abandono del artefacto haciendo construcciones que llam

pintura-luz(1922/30) con dispositivos cinticos y proyectores. Concibi reflectores para proyectar

sobre las nubes. Realiz pelculas para verse en simultneo o pinturas que llam frescos de luz.

Propuso la creacin de un arte que apelara a la biologa del espectador. Esto suceda en el marcopositivista de la Bauhaus. Su idea de invocar a la biologa del espectador encuentra su correlato en

el arte Inmersivo contemporneo (Moholy-Nagy 19977). Su carrusel virtual, donde la percepcin

de volumen es dada por luz y movimiento, invita a considerarlo precursor del Tiburnen-el-aire,

de Ximo Lizama, presentado en la feria ARCO7 (2007) como la primera escultura virtual,

holografa 3D y deconstruccin de la escultura como artefacto.

En 1922 Moholy-Nagy conceba la imagen como dato al dictar una pintura por telfono2. La

significacin de esta experiencia no es menor, se deslegitimaba la mano como principal mediador

entre la obra y el artista y se abra a la controversia en torno a la reproductividad de la obra de arteque ocupara ms tarde a Benjamin (1936).

El arte mayoritario considera como baluarte la singularidad de la obra (un original y sus posibles

copias o rplicas), en contraposicin a la posibilidad de expansin del arte medial. Entendemos que

merita tenerse en cuenta que en 1913 Marcel Duchamp introduca con el ready made un tcito

debate en torno al aura de la singularidad. De su Rueda de bicicleta sobre un taburete (1913) no

hay un originalsino una serie de materializaciones de la misma idea3, a la manera de las versiones

de One and three chairs (1965) de Joseph Kosuth. La obra de Duchamp, dir Paz (1978) es una

reflexin sobre la imagen, un artefacto en funcin de pensar el estatuto del arte.

2ped por telfono a una fbrica cinco pinturas sobre porcelana esmaltada. Yo tena ante m el muestrariode colores de la fbrica y dibuj mi idea sobre papel cuadriculado. En el otro extremo de la lnea, el empleadode la fbrica tena ante s este mismo tipo de papel () y marcaba correctamente las formas a medida que ledictaba Ibdem. Pg. 1283 La primera versin de la obra se perdi. La que est en el Museo de Arte de Filadelphia es una de lasversiones que se conservan en distintos museos de Arte Moderno.


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Se infiltraban as en el campo del arte mayoritario embrionarios criterios de la entidad que hoy tiene

el arte medial: Moholy-Nagy desmaterializaba el artefacto, Duchamp burlaba al mercado con una

obra que pensaba a la propia obra. Por un momento el cuadro dejaba el marco y la escultura su

pedestal.

4. Arte medial y videocultura de masas

Weibel (2004) sostena que los aos sesenta obligaron a una revisin radical de las condiciones

y convenciones de la sociedad y la historia europeas y observa en esa dcada una crisis del arte

mayoritario y su secuencia de ismos que parecan buscar una respuesta sin lograrlo. En los

mismos aos Danto (2003) se refiere a un arte despus de la era del arte. Asistimos al corrimiento

de bordes, estticos y ticos construyndose en las ltimas dcadas del siglo XX un panorama de

tensiones y paradojas.

Mientras tanto desde los aos sesenta se gestionaba un tejido entre arte/tecnologa/sociedad. El

artista Nam June Paik experiment entre 1963/64 con medios electromagnticos y televisin en

color, instalndose como un referente a la hora de la historiografa del arte medial. Desde entonces

y en sincrona con el despliegue tecnolgico de la cultura contempornea, se fundan y difunden las

disciplinas mediales.

El arte medial emerge en sincrona con el crecimiento exponencial en las ltimas dcadas de

entornos digitales de uso personal y coincide tambin con la expansin de la conectividad y la

interaccin. Uno de los entornos que ms influy en la construccin de una cultura visual de masasfue el videojuego. Arte e industria se apropiaban al mismo tiempo de ingenieras que hicieron

posible - masivamente para la industria y minoritariamente para el arte - la realizacin de imgenes

digitales mediante procedimientos que permiten la construccin de lo que Darley (2002) llama

neorrealismo simulado, imgenes capaces de espejar la realidad y crear digitalmente una realidad

fingida para emitirse en pantallas o proyectarse en salas de cine.

En lo que refiere a las tecnologas hay concordancia entre la industria cultural visual de masas y el

arte medial. Un videojuego industrial y una obra de arte como Play, de la artista Lin Pey Chwen

(Taiwn 2007), no guardan mayores diferencias. Segn el catlogo de la presentacin de Play, parahacer posible esta obra se realiz un proceso de performance y motion capture para la realizacin

digital de las figuras virtuales que se visualizan. Para su animacin se us un software de animacin

3D, una interfaz de control, un programa Virtools y la plataforma Arduino. WiiRemote fue la


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tecnologa usada como mando del sistema interactivo4. Cabe entonces preguntarse: si Play tiene,

como toda obra medial, como soporte a un dispositivo digital con datos capaces de ser

multiplicados y/o visibilizados en sincrona en distintos espacios Es la capacidad de

reproductividad de la obra lo que la hermana al videojuego, sumado al hecho de compartir

ingenieras? La respuesta es no. An en la convergencia tecnolgica lo que crea un hiato entre arte eindustria, ms all de los fines comerciales de la segunda, es el hecho de que como sostiene

Baudrillard (1996) el videojuego es meramente operacional, apela a la ausencia de inteligencia, es

transparente. La distancia que separa el videojuego de una obra como Play es aquello que la

misma tecnologa como mediadora fue capaz de lograr: un dispositivo interactivo de imagen y

sonido, concebido para espectadores/jugadores que puedan interrogar al juego, construir

significados, dar lugar al sentido. La cultura visual de masas es operacin pura, sin la posibilidad de

retardo o decodificacin. Si fueran capaces de ser articuladas por el pensamiento, en vez de ser

actuadas operacionalmente, el videojuego sera un fracaso en el marco de la industria, dejara detener su lugar en el mercado, porque su propsito es la diversin, la vaciedad, el entretenimiento.

No se trata entonces de cantidades sino de cualidades de decodificacin, de lectura del tejido de

signos que el artista ha dispuesto para el espectador, an en la concordancia de tecnologas.

3. Dos obras mediales

Llegado este punto queremos referirnos a la capacidad de expansin de la obra medial, que ofrece al

espectador un contexto para la vivencia y que ocupa el lugar de aquello que para la obra de arte

mayoritaria es la contemplacin. La citada obraPlay de Lin Pey Chwen, como la video instalacin

Juegos de Herencia de Clemencia Echeverri, (Colombia 2009) se encuadran en el marco de

criterios de mediacin, complejismo, interaccin y redes de participacin. Las autoras las realizaron

con el concurso de un conjunto de asistentes y especialistas que median con cada una de sus

especificidades en funcin de la emergencia de un todo, la obra, en un encuentro transubjetivo en

funcin de lo que entendemos como arte expandido (Alonso 2004/5), emergentes de una cultura

encuadrada en un paradigma de integracin complementaria y sinrgica en la que el

conocimiento participativo integral se presenta como un proceso de vinculacin con la realidad en

mltiples planos (Llamazares 2011 : 42).

4Los datos se consignan en el catlogo de la obra presentada en el marco del 404 Festival de arte PostElectrnico, Trieste, Italia 2008.


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Play5 fue realizada por Lin Pey Chwen en colaboracin con el Digital Art Lab de la

Universidad Nacional de Taiwn. La obra presenta la imagen proyectada de los histricos guerreros

de terracota del emperador. Play se disfraza de la forma operacional del videojuego, pero se

concibe por el contrario para un espectador (que no es usuario) capaz de interactuar con la imagen

como frente a la consola del videojuego. Sin embargo en la construccin visual nada emparienta aesta obra con los videos interactivos masivos. El diseo de los mandos - nicos medios analgicos

de la obra-como la imagen virtual de los guerreros que se perciben en el marco de un teatro

occidental, estn sostenidos y articulados por hilos que remiten a la tradicin titiritera china y el

espectador ser quien los ponga en pie, los mueva y gestione que luchen entre s. El espectador

deviene titiritero. El planteo de la obra invita a preguntarnos si este tipo de tejido de signos podra

integrar la esttica de un videojuego industrial. La respuesta es nuevamente, no. Veamos las

diferencias: el videojuego construye imgenes neorrealistas capaces de crear la ilusin de la

inmersin en la situacin planteada por el sistema y gestionar respuestas automticas e instantneaspor parte del usuario. Play (que se traduce como juego, pero tambin como poner en

funcionamiento un sistema) no emite sino proyecta figuras virtuales en gran tamao y estrena en

tal caso una especie de videojuego que sali de la pantalla para plantarse como proyeccin frente al

espectador, burlando la tradicin unipersonal de quien solo o en red se sita con el mando frente a

su monitor. Dijimos que los virtuales Terra Cotta Soldiers, baluarte de la historia china, aparecen

sostenidos por los hilos del titiritero y mediante un complejo de interfaces pueden ser animados por

el espectador que juega con una tradicin de culto.Play, an como Multimedia, evita todo lo que

pueda remitir a la morfologa digital; los mandos a distancia son caas de las que penden hilos quesimulan ser los que mecnicamente mueven los tteres virtuales. Los guerreros ofrecen a la vista

sus poderosas armaduras, pero muestran al mismo tiempo la fragilidad del ttere. Proponemos

comparar estos endebles hroes, que dependen de la destreza del espectador/gerenciador con los

mayoritarios relatos del videojuego industrial donde el hroe es siempre justiciero, quien pierde o

gana es el usuario. En Play nadie gana ni pierde, juega con los guerreros y asiste a verlos

accionados, despojados de su tradicin y de su fuerza. Como la Rueda de Bicicleta sobre un

taburete de Duchamp, esta obra que asume las tecnologas y la interaccin del videojuego, parodia

la conducta automtica y transparente del usuario sumido en la accin de la videocultura demasas.

5 Vnculo a un video que registra la obra:www.youtube.com/watch?v=opOTdm2eN7U(marzo 2012)
http://www.youtube.com/watch?v=opOTdm2eN7Uhttp://www.youtube.com/watch?v=opOTdm2eN7Uhttp://www.youtube.com/watch?v=opOTdm2eN7Uhttp://www.youtube.com/watch?v=opOTdm2eN7Uhttp://www.youtube.com/watch?v=opOTdm2eN7Uhttp://www.youtube.com/watch?v=opOTdm2eN7U


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Mientras tanto, Juegos de Herencia6, de Clemencia Echeverri es una obra que fue posible tambin

poruna red de cooperacin que rompe con la creacin individual como sostena Becker (2011) .

La integran la autora y treinta miembros de una comunidad en la accin de una performance,

camargrafos, sonidista, fotgrafo, editor, asistente de edicin, nueve proyectores, sistema sonoro

Dolby 5.1. La obra medial emerge pues de un complejo de mediaciones e interacciones, colindantescon la produccin de una obra cinematogrfica. En comn con la videografa documental Juegos

de Herencia acude al registro videogrfico de un suceso: la Fiesta del Gallo que se realiza cada

20 de julio en el Valle del Choc, Colombia. Pero las imgenes que se muestran finalmente no son

las de los hechos ocurridos en oportunidad de la festividad. La artista convoca a los mismos

miembros de la comunidad que tomaron parte en la celebracin, para la realizacin de una

performance en la que bajo su direccin las acciones son actuadas nuevamente a los efectos de la

captura fotogrfica y videogrfica, con el fin de realizar una video instalacin. No vemos en la

video instalacin la fidedigna documentacin del hecho histrico. Lo que se exhibe en laspantallas muestra la festividad, pero es al mismo tiempo ficcional, porque se la actuado para las

cmaras, como en el proceso cinematogrfico.

Cada uno de estos mediadores tecnolgicos, junto a los mediadores humanos- los improvisados

actores- estuvieron presentes desde el primer esbozo del proceso creativo. La comunin con el cine

se rompe en el momento de acceder a la sala de exhibicin para asistir a Juegos de Herencia. El

cine tiene sus reglas: la gran pantalla frente a un espectador sedente que lo sumerge en un clima

audioperceptivo que invita a la suspensin momentnea de incredulidad7

. El espectador de lavideo instalacin no se sienta en su butaca ni hay tampoco una pantalla dominante, sin embargo no

duda, en la suspensin momentnea de su incredulidad, de que percibe imgenes capturadas durante

la ceremonia, cuando lo que se registr es la captura de un suceso ficcional donde se actuaron los

roles que a cada uno se le asignaban. El desdoblamiento del relato en ocho pantallas enfrentadas y

la proyeccin de una novena imagen en el suelo, restringida a exhibir la agona del gallo, rompe el

cdigo cinematogrfico donde el espectador asiste pasivo en su butaca a una sola imagen

dominante. La video instalacin invita a moverse, cambiar puntos de observacin, asistir al

escarnio de la vctima o ver las fragmentadas imgenes de quienes celebran, ojos vendados, cmoblanden el machete. La fragmentacin del relato por medio de la edicin y la simultaneidad de

imagen sostenida en cuatro pantallas que emiten en simultneo la misma secuencia, enfrentadas a

las cuatro que emiten otras, remite a un aspecto sustantivo de la cultura contempornea: la

6 Vnculo al sitio Web de la artista yJuegos de Herencia:www.clemenciaecheverri.com7 Segn Borges se atribuye a Coleridge haber descripto la fe potica como la suspensin momentnea de laincredulidad. El concepto es hoy aplicado a la situacin del espectador de cine frente a la pantalla.
http://www.clemenciaecheverri.com/http://www.clemenciaecheverri.com/http://www.clemenciaecheverri.com/http://www.clemenciaecheverri.com/


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fragmentacin, lo que Oropeza (2005) llama la cultura del abstract, de rpida lectura, capaz de

gestionar anlisis y sntesis mientras se suceden las secuencias. As, cosido por fragmentos, se

muestran segmentos de la ceremonia, mientras en la imagen proyectada sobre el piso, con poco

movimiento porque el gallo est enterrado y solo emerge del suelo su cabeza, muestra a la vctima

sometida a los golpes y el escarnio de los victimarios hasta que el machete lo degella. Escena quesin embargo no se ve, pero se oye.

La construccin del campo sonoro y la potencia del audio permiten que en la sala suceda al

espectador lo que sucede en lo que se ve. Vivencia que no es producto del documento, aunque

haya existido una ceremonia como La Fiesta del Gallo un da determinado en un tambin

determinado lugar de la costa oeste colombiana, concebida para traer-ah-delante la estructural

violencia insertada en la sociedad colombiana.

Obra de arte medial, expandida, inmersiva, que impacta al espectador con una red de

construcciones, con el clculo matemtico necesario para la coordinacin de las proyecciones comosuma final de tecnologa y ciencia que median la emergencia de Juegos de Herencia. Ya se dijo,

como cualquier obra medial, su soporte es el medio digital en que se archiva y los sistemas digitales

con los que se exhibe. No hay ms materialidad que los artefactos tecnolgicos que se desplegaron

en el espacio fsico de la Galera Alonso Garcs, Bogot (2011).

No hay en esta video instalacin una interfaz mediadora de las acciones exhibidas en la imagen y el

espectador, inmerso en la dimensin de los hechos registrados y editados, queda a merced del

sistema construido por la artista.

Como obra de arte, interroga al espectador, gestiona un intercambio simblico, mediado por untejido de tecnologas en cada una de las instancias de su proceso creativo y operativo. Quiebra la

transparencia documental de un registro lineal y fidedigno, elude la condicin de espectculo y se

sita lejos de la hedonista exhibicin de sistemas y tecnologas de ltima generacin.

Conclusin:

Entendemos que arte medial puede, como el arte mayoritario, mostrar productos mayor o

menormente logrados. En algunos la mediacin tecnolgica buscar destacarse como hegemnica.El medio (el complejo tecnolgico) cobrar en tal caso valor en s mismo y apelar a la sorpresa y

espectacularidad, acercndose a la transparencia operacional de la tecnologa para el

entretenimiento. En casos como las obras citadas la mediacin es lo que habilita el advenimiento

de una nuevaconfiguracin en equilibrio cada parte con su todo. El arte medial en su gestin de un


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nuevo estatuto de obra de arte, que asume como cualidad a la complejidad, mediacin y redes de

colaboracin, emerge como una metfora epistmica de la contemporaneidad.

Profesora Susana Prez Tort

Otoo 2012

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