Arte del movimiento y movimiento del arte. Política, estética, acción.pdf

5/22/2018 Arte del movimiento y movimiento del arte. Politica, estetica, accion.pdf - slid...

http:///reader/full/arte-del-movimiento-y-movimiento-del-arte-politica-estetica-

ARTCULOS



11Arte del movimiento y movimiento del arte. Poltica, esttica, accin

Res publica,26, 2011, pp. 11-27

Arte del movimiento y movimiento del arte.

Poltica, esttica, accin

Jacques Rancire1

El ttulo de mi conferencia remite a un problema simple: el efecto polticoproducido por las palabras, imgenes y acciones del arte se piensa general-

mente en trminos de movilizacin, es decir, de disposicin a un movimien-

to. Se trata pues de saber qu determina dicho movimiento. Y la respuesta

adopta a menudo la forma de una aparente tautologa: para que el arte ponga

en movimiento las energas, es necesario que el arte se ponga l mismo en

movimiento. He dicho: una aparente tautologa. En efecto, hay muchos mo-

vimientos, muchas maneras de pensar lo que es un movimiento, de producir

movimientos de una u otra manera y de pensar sus efectos. Las reflexiones

que voy a presentar se deben inscribir pues en una arqueologa de la preguntasobre lo que significa para el arte ponerse en movimiento. De qu tipo de

movimiento se trata? Cmo podemos pensar su relacin con los movimien-

tos ordinarios de los cuerpos y con la posibilidad de movimientos extraor-

dinarios, es decir, movimientos que compongan otro tipo de relacin de los

cuerpos en comunidad?

Evidentemente, no voy a desarrollar aqu toda la historia de la cuestin

as como la problemtica en la que se inscribe. Me contentar con desenredar

algunos hilos de este nudo terico e histrico y lo har bajo la forma de un

comentario de dos imgenes [IMGENES1, 2]. Se trata de dos carteles disea-

dos en 1928 por dos artistas soviticos, los hermanos Stenberg, para una pe-

lcula,El hombre de la cmarade Dziga Vertov. Da la sensacin de que estas

imgenes se complementan: la primera presenta, de una manera analtica, los

elementos podramos casi decir los personajes de una pelcula, como una

serie de parejas: la cmara y el trpode, el ojo mecnico y el ojo humano, los

pies del trpode y las piernas de una bailarina, la curva de esas piernas y la

del cmara inclinado sobre su aparato, una silueta y su sombra, fragmentos

visuales y conjuntos de letras. El segundo cartel nos presenta, por as decirlo,la mquina en marcha: un cuerpo en movimiento, por lo menos un cuerpo

compuesto de una cabeza y cuatro miembros, todos ellos independientes, un

1 Traduccin Mara Jos Miquel.



12 Jacques Rancire

Res publica,26, 2011, pp. 11-27

cuerpo construido por el movimiento que despliega en un espacio en el que

aparecen, sobre fondo negro, los rascacielos tomados en contrapicado. En este

espacio, las partes del cuerpo y las letras en espiral que indican el ttulo de lapelcula y los nombres de los artistas se combinan para sugerir el movimiento

de una hlice que surca el aire y hace de la pelcula misma un vehculo lanza-

do a un nuevo mundo.

Una primera observacin: estos carteles no nos muestran imgenes de

la pelcula; no nos dicen por qu hay que verla. Dicho de otra manera, no

hacen publicidad de la pelcula. La publicidad presupone que existe la

cosa en s, por un lado, y por otro, las palabras y las imgenes que invitan

a consumirla. Aqu, por el contrario, los carteles se presentan en trminos

de igualdad con la pelcula. Construyen, como ella, un mundo sensible mar-

cado por una perfecta homogeneidad entre todas estas formas de seres y

actividades que en otra poca se encontraban separadas. No hay oposicin

entre ver, decir y hacer. Las palabras y las imgenes tienen la misma textura,

la del movimiento. Las letras componen una espiral y el grafismo de las for-

mas es equivalente al impulso de la danza. Ver es una accin que la actitud

del cmara equipara incluso a la de un combatiente inclinado sobre su me-

tralleta. No hay tampoco oposicin alguna entre lo mecnico y lo orgnico.

El rostro femenino tiene un ojo mecnico y la cmara un ojo humano. Elcuerpo de la bailarina se fragmenta como las piezas de una mquina, pero

esta fragmentacin contribuye incluso al vrtigo dionisiaco de la danza.

Las formas grficas y los seres vivos se sitan conjuntamente en un mismo

espacio en donde todo es movimiento, todo es accin: ver o hablar no es

lo contrario de actuar; hacer un cartel para una pelcula no se diferencia de

hacer una pelcula; hacer una pelcula no es diferente de bailar, de surcar el

aire con un avin o de disparar contra el enemigo de clase. Todo es accin y

todas las acciones son homogneas.

Por tanto, estos carteles no muestran simplemente un estilo artstico y unaestrategia de politizacin del arte empleados en la Rusia revolucionaria por

artistas inspirados por corrientes artsticas definidas: cubismo-futurismo y

constructivismo. Ilustran de una manera mucho ms amplia el gran sueo de

la coincidencia entre modernidad artstica y revolucin social. La modernidad

artstica, segn esta concepcin, supone la abolicin de las historias y de las

imgenes en beneficio del acto puro. Y la politizacin del arte ya no propo-

ne historias o imgenes destinadas a provocar una toma de conciencia de la

realidad y la valenta de la accin. Opera la identificacin inmediata entre los

productos de su prctica y las nuevas formas de vida. Los dos carteles nospresentan el conjunto de elementos necesarios para conjugarse todos en una

sola y nica realidad dinmica: el lenguaje, lo visible, la accin, el movimien-

to, el cuerpo y la mquina.




Res publica,26, 2011, pp. 11-27

Nos presentan la fusin de todos esos elementos en una superficie plana.

Pero hay que entender bien lo que supone este aplanamiento. En efecto, no se

trata simplemente de definir un denominador comn que homogenice todos

los elementos. Para poder unirlos, primero hay que destruir las jerarquas

que les son inmanentes independientemente. Cada uno de ellos est habitado

por una contradiccin interna: ver no es lo mismo que ver, lo sabemos desde

Platn, supone ser un espectador de sombras o un contemplador de lo bello.Hablar no es lo mismo que hablar lo sabemos desde Aristteles: existe la voz

animal que expresa dolor o placer y existe el discurso humano que discute

sobre lo justo y lo injusto. Sucede lo mismo, a fortiori, con el concepto que

es central en el pensamiento de un arte enteramente moderno y enteramente

poltico, el concepto de accin. La accin no supone hacer cualquier cosa en

general. Supone una manera de hacer que expresa una determinada manera

de ser. Actuar, de hecho, se divide en dos. Existe la actividad de invencin

que los griegos han llamadopoiesis, la que produce medios destinados a de-

terminados fines, y existe la actividad que es, en s misma, su propio fin a la

que llamaronpraxis.

Pero definir dos tipos de actividad es hacer lo mismo que definir dos tipos

de seres humanos dotados de capacidades desiguales. Eso es lo que significa

IMGENES1-2. Vladimir A. Stenberg y Georgii A. Stenberg. Carteles para El hombrede la cmara, 1928.



14 Jacques Rancire

Res publica,26, 2011, pp. 11-27

el discurso recogido por Tito Livio del senador romano Agripa Menenio a

los plebeyos amotinados sobre el monte Aventino. La ciudad es un cuerpo y

los plebeyos son sus miembros. Los miembros se mueven pero no actan. Laaccin es un movimiento especfico que va del centro a la periferia. Parte del

corazn vivo de la ciudad, ese corazn constituido por los que conocen su ob-

jetivo la organizacin de la comunidad a la que los miembros plebeyos pro-

veen de los medios. Estos conocen este objetivo porque conocen en general

la articulacin de los medios en base a los fines ltimos. Los conocen porque

son los nicos capaces de concebir fines ltimos, fines que no sean el medio

de nada ms all de ellos mismos. Por ello se les llama hombres de accin. Se

les llama tambin hombres ociosos, porque el ocio es una manera de ser que

se basta a s misma. Los plebeyos, ellos, son esos hombres que nunca conocen

ms que el crculo limitado de los medios y de los fines parciales, del trabajo

y de la pausa. A esos hombres, en la poca moderna, se les ha llamado a me-

nudo hombres pasivos o mecnicos. Un hombre pasivo no es un hombre

que no hace nada, es un hombre que slo dispone para vivir del producto de

su trabajo. El hombre mecnico no es un hombre que trabaja con mquinas,

es un hombre encerrado en el crculo de los medios.

Paralelamente, sabemos que la accin es una categora potica central

en el rgimen representativo de las artes. Es la accin la que constituye elpoema, dice Aristteles. La poesa dramtica es una combinacin de accio-

nes, es decir, un vnculo causal entre acontecimientos que suceden siguiendo

un encadenamiento necesario o verosmil. Se opone a la historia en que esta

enuncia nicamente la sucesin de los hechos tal y como sucede en la vida or-

dinaria. Pero las combinaciones de acciones as definidas pueden concernir

tan slo a los hombres de accin, a los hombres que viven en la esfera de los

fines. Esta distincin remite claramente a la jerarqua de maneras de ser. Sa-

bemos el papel que ha jugado en el rgimen representativo la diferenciacin

entre los gneros nobles (como la tragedia o la pintura histrica) y los gnerosinferiores (como la comedia o la pintura de gnero). Una ruptura artstica y

poltica con ese rgimen no puede por tanto consistir en un simple volverse

activo del arte. Debe romper con la idea de accin que gobierna dicho rgi-

men. El arte siempre es activo en un sentido o en otro. El problema radica

en pasar a otro tipo de actividad. Y eso es lo que este cartel y la pelcula

misma nos proponen: otro modelo de actividad que invalida las antiguas

categoras de la accin representativa.

Eso es lo que nos presenta la combinacin hbrida entre las piernas de

mujer y un trpode de mquina, entre un ojo humano y un ojo mecnico. Estapareja mujer/mquina ocupa el lugar de la pareja habitual en los carteles de

cine, siendo tambin la pareja tradicional de las historias: la pareja hombre/

mujer a la que los actores y la mquina sirven de medio. Varias veces en la




Res publica,26, 2011, pp. 11-27

pelcula de Vertov, vemos aparecer en tono de burla un cartel de este tipo que

simboliza el viejo arte burgus. La pelcula de Vertov es moderna y es poltica

porque rompe con la lgica de la accin, la lgica de la intriga que cuenta unahistoria de amor y de odio y que requiere de los espectadores que compartan

las emociones sentidas por los personajes. Pero la pareja mujer/mquina no

sustituye a la pareja amorosa romntica como lo hara un objeto correcto de

representacin al sustituir a uno incorrecto. Es la accin directa del ser hu-

mano y de las mquinas asociadas la que sustituye la representacin de una

historia y de los personajes en general. Esta actuacin directa de la pareja ser

humano/mquina es tambin la actuacin de una accin que no se divide, que

ya no opone el mundo de los fines al de los medios ni los hombres de accin

a los hombres pasivos o mecnicos.

Eso es lo que nos dicen los carteles en su idioma. Pero ah es donde radica

el problema: nos lo dicen a costa de recrear una separacin entre la idea de la

accin directa y la del lenguaje de las formas en el que se lleva a cabo.

Seguramente esos miembros y esa cabeza separados que se transforman en

hlice de avin proporcionan la mejor refutacin visual que podamos imagi-

nar de la fbula jerrquica de los miembros y del estmago. Queda el hecho

de que las verdaderas bailarinas bailan con un cuerpo orgnico en donde

el movimiento de todas las partes est estrictamente coordinado y animadopor un mismo soplo vital. Aqu la bailarina se ve privada de un cuerpo as. Y

el espacio de su actuacin se niega a s mismo el baile. Al transformarse en

un bosque de rascacielos, el suelo a cuadros elude a la bailarina cuyo baile se

transforma en un vuelo que aparece ms bien como una cada vista al revs.

Esta bailarina, a fin de cuentas, con su pelo corto, sus pendientes y sus zapatos

de tacn, en este decorado de rascacielos, evoca mucho ms a la nueva mujer

libre americana que a la obrera o la atleta soviticas.

Se podra responder que se trata de un cartel y que la estilizacin de las

formas es un principio esencial del arte cartelista. Pero la cuestin nos rebotainmediatamente y se divide en dos: por qu, para empezar, el lenguaje estili-

zado de los carteles tiene una importancia tal en el arte del siglo XX, cuando

en cierto modo restablece el viejo privilegio del dibujo? Por qu, adems,

los artistas soviticos, comprometidos con la transformacin de las formas

del arte en formas de vida, han consagrado tanta energa a este arte cartelista

que est tan estrechamente vinculado a las imgenes de la vida privilegiada?

La respuesta la podemos quizs encontrar en que lo que llamamos estilizacin

es ms bien una simbolizacin. Esta simbolizacin sirve para significar la

transformacin del viejo arte de las palabras y de las imgenes en el arte de laaccin. Pero tambin es una manera de llevar a cabo lo que la misma accin

material no puede realizar. Unificando los impulsos del activismo sovitico

con las lneas que simbolizan el estilo de vida americano, el cartel unifica



16 Jacques Rancire

Res publica,26, 2011, pp. 11-27

dos cuerpos: un cuerpo que encarna la adhesin a un dinamismo global y

extasiado de la modernidad; y un cuerpo que obedece a una modernidad tec-

no-cientfica, una modernidad de la divisin y de la recomposicin de los mo-vimientos que se impone en el montaje flmico, como rige tambin el trabajo

taylorizado y la estrategia leninista. El lenguaje de las formas estilizadas es la

combinacin de los dos cuerpos. Esta combinacin grfica es necesaria para

construir un nuevo sentido de la accin, opuesto a la lgica representativa de

las historias y a la vieja divisin entre los hombres de fines y los hombres

mecnicos. Pero esto quiere decir que el cuerpo en accin que sustituye la

accin representativa es un cuerpo divergente. La actuacin fsica exige una

actuacin semiolgica que manifieste el sentido de su accin, el sentido de lo

que quiere hacer sin poderlo realizar por s misma.

Ahora bien, este asunto del vnculo entre la actuacin fsica y la actuacin

semiolgica es una historia que viene de lejos. El primer acto se represent

en el siglo XVIII, bajo la forma del conflicto sobre el sentido mismo de la

mmesis. Por una parte, la poca clsica haba perfeccionado el modelo mi-

mtico. Haba asociado la lgica aristotlica de la intriga como disposicin

de acciones a una jerarqua de personajes y de situaciones, prescribiendo qu

acontecimientos podan acaecer a qu personajes, qu sentimientos podan

experimentar y mediante qu expresiones podan evidenciarlos, dependien-do de su dignidad social. Pero, simultneamente, esta codificacin perfecta

pareca entrar en contradiccin con el principio fundamental de la mmesis,

a saber, la fidelidad a la manera en que los hombres y las mujeres, en la vida

real, expresan sus emociones, sentimientos y pasiones mediante palabras, ges-

tos y actitudes. Por ello en Francia, en torno a 1750, Denis Diderot lanzaba

su ataque contra los dos principales aspectos de la tradicin teatral; opona

a los efectos teatrales acordados sobre el escenario, la manera en que los

acontecimientos se sucedan en la vida real; y opona a las peroratas trgicas,

la variedad de formas de expresin con que los individuos reaccionan a losacontecimientos y expresan sus emociones. Estas emociones no se traducen

en peroratas sino en silencios, gestos mudos, monoslabos, gritos inarticu-

lados, murmullos, exclamaciones sofocadas, etc. Por ello, solicitaba que se

sustituyeran las acciones y expresiones codificadas por un verdadero lenguaje

de signos corporales expresivos. En esa misma poca, los reformadores de la

danza, como Jean-Georges Noverre, criticaban el ballet tal y como haba sido

codificado en la corte de Luis XIV. Era un conjunto de actitudes nobles, de

movimientos virtuosos y de figuras refinadas que expresaban la excelencia de

la vida aristocrtica, la vida de esos hombres de accin a la vez que ociosos,capaces de llevar a cabo acciones desinteresadas y sin una utilidad prctica.

Pero para esos reformadores, dicho arte aristocrtico era de hecho mecnico

porque se trataba de una pura actuacin fsica que no explicaba nada, no con-




Res publica,26, 2011, pp. 11-27

taba historia alguna y no transcriba la verdad de ninguna emocin. Proponan

sustituirlo por un verdadero arte mimtico: un ballet de accin, un arte de la

mmica y de gestos similares a los que sirven para expresar las emociones enla vida cotidiana.

De esta manera, la jerarqua tradicional se vea atacada en nombre del

principio mimtico mismo; se opona a la mecnica de las intrigas y a la

de los movimientos lo que apareca en ese momento como la anttesis de la

mecnica: a saber, la vida y la multitud de sus formas de expresin sobre las

caras y los cuerpos. Se trataba de sustituir el arte dramtico tradicional y la

diversin del ballet por un arte nico del cuerpo en accin. Por tanto, esta ac-

tuacin del cuerpo era claramente una actuacin semiolgica. Siguiendo esta

lgica, la accin es ante todo expresin, es la realizacin de un lenguaje de

signos que revelan la verdad de las emociones en las actitudes, los movimien-

tos, los gestos, las miradas y las entonaciones ms que en las palabras. Esta

identificacin entre lenguaje y movimiento a travs del concepto de expresin

marcar, lo sabemos, toda la historia de la actuacin teatral y coreogrfica de

la modernidad. Pero esta historia revelar la multiplicidad de formas que esta

identificacin puede adoptar y los problemas y paradojas que suscita.

La primera paradoja ya fue percibida por Diderot y por sus contempor-

neos. El modelo de nuevo lenguaje expresivo se remita para ellos al antiguomimo romano. Pero su arte no se conoca ms que por alusiones en libros

antiguos. Haba que encontrar modelos de lenguaje corporal en el presente.

Ahora bien, el modelo ms cercano era el propuesto por la pintura. Noverre

opona al orden simtrico del ballet, la disposicin de las escenas pictricas en

donde los pintores disponan sus figuras en grupos disimtricos y otorgaban

a cada personaje una expresin propia. Diderot quera sustituir los efectos

teatrales por cuadros. Y el modelo de los cuadros lo haba tomado de las

escenas domsticas pintadas por Greuze que nos transmiten la intensidad del

sentimiento experimentado por todos los miembros de la familia cuando elhijo prdigo vuelve a casa para ver a su padre moribundo (IMAGEN3).

Tal es la paradoja: el modelo del arte dramtico en vivo debe buscarse

en la distribucin de figuras silenciosas en la superficie del lienzo. Diderot

se pregunta: Existira una regla que diga que hay que alejarse de las cosas

en la medida en que el arte les es ms cercano y poner menor verosimilitud

en una escena en vivo en donde los mismos hombres actan, que en una es-

cena pintada en donde tan slo vemos, por as decirlo, sus sombras?. Aqu

tenemos una reflexin que ha tenido mucha repercusin: como las artes de la

actuacin son las artes de cuerpos que actan efectivamente, los movimientosque proponen estn, de hecho, ms cerca de las convenciones de la sociedad

y de las formas de dominacin que las estructuran. Quizs por ello el cartel

de los hermanos Stenberg no nos presenta a una atleta sovitica como las



18 Jacques Rancire

Res publica,26, 2011, pp. 11-27

IMAGEN3. Jean Baptiste Greuze,El hijo castigado, leo sobre lienzo, 130 x 163 cm.,Louvre, 1778.

que pueden desfilar en un desfile del Primero de Mayo, sino a un cuerpo

desmantelado como los que representan los pintores cubistas o surrealistas.

En general, esta es la razn por la que la destruccin del orden representativono puede realizarse mediante un simple suplemento de accin y de expresin.

Para ello, es necesario que los efectos de esta activacin se combinen con

los de un movimiento exactamente inverso: una pausa del movimiento y una

ausencia de expresin.

En el siglo XVIII, a principios de los 60, tan slo algunos aos despus

de las Conversaciones sobre el Hijo Naturalde Diderot y las Cartas sobre la

danza y los balletsde Noverre, Winckelmann publica su Historia del Arte

de la Antigedad. Ahora bien, su polmica va en el sentido inverso. La ex-

presividad que es, para ellos, el progreso de la vida en el arte, para l es lamarca de la decadencia cuyo ejemplo perfecto es la escultura barroca. Esa

es la razn por la que a menudo se ha considerado como un manifiesto del

neoclasicismo. Pero el cuestionamiento del cuerpo expresivo es de hecho




Res publica,26, 2011, pp. 11-27

un cuestionamiento mucho ms radical del modelo clsico del cuerpo org-

nico. No es casual que Winckelmann encuentre la perfeccin de la escultura

antigua en una estatua de Hrcules sin cabeza y sin miembros. Su Hrculeses un Hrcules tras los trabajos, meditando sobre sus antiguas hazaas. Pero

esta meditacin se expresa nicamente mediante los msculos del torso y

de la espalda que, dice Winckelmann, son como formas que pasan las unas

a las otras, trazos en movimiento que suben, bajan y se entremezclan como

si fueran olas. Este movimiento de las formas idntico al movimiento de las

olas expresa mucho ms que un ideal de serenidad inmvil. Expresa otra idea

del cuerpo y del movimiento. El torso de Hrcules no est inmvil. Posee un

movimiento muy especial que suspende la oposicin entre el movimiento y

el reposo. Esta identidad del movimiento y del reposo define una nueva idea

del cuerpo, de su vida y de su movimiento, una idea del movimiento libre.

Esta es la idea que los renovadores y, sobre todo, las renovadoras de la danza

en el siglo XX se esforzarn en resucitar a partir de los frisos o de los jarrones

griegos. Lo que hace que el cuerpo est vivo no es ya el vnculo orgnico de la

accin en donde los miembros obedecen a una cabeza. No es tampoco el len-

guaje expresivo que traduce pensamientos y emociones en gestos y actitudes.

Es un movimiento sin fin, en ambos sentidos de la palabra: un movimiento

sin principio ni fin, pero tambin un movimiento que no est vinculado a labsqueda de un objetivo.

Si se privilegia el primer sentido, se identifica el movimiento libre

como ritmo, en un sentido esttico amplio que no se identifica con su sen-

tido musical estricto. El ritmo es el soplo que anima la superficie del cuerpo

estando simultneamente presente en cada una de sus partes. Isadora Duncan

dir: Aqu tenemos el nico gran principio, una misma unidad rtmica reco-

rre todas las manifestaciones de la naturaleza. En ese sentido, cada fragmen-

to puede expresar el todo, sin que el todo sea un cuerpo orgnico y sin que la

expresin obedezca al modelo semiolgico. Pero si privilegiamos el segundosentido, si pensamos en la ausencia de fin como ausencia de finalidad externa,

definiremos el libre movimiento como juego. El juego es la actividad que no

tiene fin ms all de s misma y que suspende, por tanto, el encadenamiento

normal de los medios y de los fines. Si el ritmo es una potencia de continui-

dad, el juego es una potencia de interrupcin o de disenso.

De esta manera, tenemos tres modelos de cuerpo actuante que se proponen

como la frmula de un arte del movimiento en ruptura con la lgica artstica

y poltica del orden representativo. Cada uno de estos tres modelos representa

una forma particular de ruptura con esta lgica. El cuerpo expresivo oponeel lenguaje natural de los signos al orden de las situaciones y de los cuerpos

forjado en el orden monrquico y aristcrata. Para Noverre y para Diderot,

los aprendices de actores y bailarines como los aprendices de pintor o de



20 Jacques Rancire

Res publica,26, 2011, pp. 11-27

escultor deben ampliar el lenguaje de su arte estudiando todos los tipos de

movimiento y, especialmente, los gestos y actitudes de los que viven y tra-

bajan en las calles, en los talleres y en los mercados. Pero esa ampliacinmisma del lenguaje expresivo lo vincula a un orden estable de condiciones y

de formas de expresin. Por ello, a pesar de las apariencias, el futuro de las

artes del movimiento y de la poltica del arte le debe menos a esta extensin

del lenguaje mimtico que a la inactiva actividad de los msculos del torso de

Winckelmann. Ya que esta abre posibilidades de movimiento desconectadas

de los rdenes de significacin existente y neutraliza la oposicin entre los

hombres de accin y ociosos, por un lado, y los hombres pasivos y mecani-

zados, por otro.

Pero el significado poltico de esta ruptura se modula diferentemente

segn privilegiemos la continuidad del ritmo o la suspensin del juego. En el

primer caso, el modelo privilegiado es el modelo coral de la comunidad viva,

expresando el alma comn en sus cantos y en sus bailes. Es un modelo que

ser asumido por varios de los grandes renovadores y renovadoras de la danza

y del arte del movimiento en general en el siglo XX. Es el modelo que se ex-

presa, por ejemplo, en las imgenes del coro de las furias del Orfeo y Eurdice

de Glck que resumen un momento altamente simblico de la modernidad

artstica y de su implicacin poltica (IMAGEN

4). Dicha representacin de1913 en Hellerau, cerca de Dresde, estuvo dirigida por un gran maestro de la

euritmia, Emile Jacques-Dalcroze. Tuvo lugar sobre gras mviles concebi-

das por Edouard Appia, gran terico de un arte vivo en el que la sala de teatro

sera la nueva catedral sin separacin entre actores y pblico. Por ltimo, tuvo

lugar en el marco de una escuela rtmica en la que se mezclaban los hijos de

amantes del arte cosmopolitas y los de los obreros de una fbrica local.

En el segundo caso, lo que se privilegia, por el contrario, es la autonoma

de una esfera esttica, como esfera de libre juego en donde las relaciones nor-

males entre medios y fines se encuentran suspendidas as como la oposicinentre actividad y pasividad. No se trata pues tanto de unir a la comunidad en

un ritmo comn como de compartir una capacidad ldica, liberada de toda

distincin jerrquica. Este es el concepto de juego que Schiller propone como

la base misma del edificio de las artes y, dice l, del an ms difcil arte de

vivir.

Tras la oposicin demasiado simple entre la actuacin moderna y la re-

presentacin clsica, se dibuja el conflicto entre los diferentes modelos de

cuerpo actuante. Y ese es el conflicto que la estilizacin grfica se esfuerza en

resolver. Volvamos pues para incluir en ella nuestros dos carteles. A primeravista, celebran el matrimonio feliz de dos actuaciones: la actuacin de la m-

quina y la del cuerpo que baila. Ambas convergen para destruir el viejo arte

de las imgenes y de las historias. Queda por saber cul es el principio de su




Res publica,26, 2011, pp. 11-27

unin. Lo que el grafismo disimula es que hay dos maneras de comprender

este principio. La primera puede resumirse en una palabra: funcionalidad. El

arte se convierte en una forma de vida cuando sus acciones adoptan la misma

forma de racionalidad que las mquinas de la nueva industria y los medios de

comunicacin de la vida moderna. Es la idea que un compatriota de Vertov,Meyerhold, sintentiz a principios de los aos 20 bajo el nombre de biomec-

nica. En un pas socialista, el arte no es un divertimento separado de la vida

social productiva. El trabajo de actor es una contribucin en la organizacin

del nuevo trabajo. Para cumplir con su parte, el actor debe aprender a optimi-

zar el empleo de su tiempo y la eficacia de sus gestos. Por tanto, debe adquirir

las cualidades de un obrero formado en la escuela taylorista: la eliminacin

de los gestos superfluos, el sentido del ritmo y el conocimiento de su centro

de gravedad. De esta manera, puede ejercitar su cuerpo para que obedezca a

las consignas que le da con la mayor rapidez y a alcanzar muy rpidamente elnivel de excitabilidad que garantice la eficacia de su actuacin.

Resulta poco probable que la bailarina del cartel responda a estos criterios.

Pero tambin es poco probable que los espectculos de Meyerhold lo hicieran.

IMAGEN4. Jacques-Dalcroze dirigiendo el ensayo del Orfeo y Eurdice de C. W. Gluck,con escenografa de Adolphe Appia, Helleraru, 1913.



22 Jacques Rancire

Res publica,26, 2011, pp. 11-27

Observemos por ejemplo este dispositivo escnico concebido por Liubov Po-

pova para la puesta en escena de El Magnfico Cornudo [IMAGEN5]. Lo queeste dispositivo ofrece a los actores no es el equivalente de la cadena taylo-

rista. Es una mquina de juegos con sus escaleras, sus aparatos de gimnasia

y toboganes que les permitir transformarse ellos en gimnastas y transformar

una comedia de costumbres burguesa en una serie de ejercicios acrobticos y

burlescos. Entre el sueo artstico-poltico de la accin directa sustituyendo ala vieja lgica representativa, y el sueo socialista taylorista, la coincidencia

tan slo es aparente: bajo el filtro de la racionalizacin taylorista, el modelo

de la nueva actuacin teatral no es el del obrero adaptado a su mquina, es el

del acrbata que no se preocupa por nada ajeno a su actuacin. O bien es el

nuevo mimo, no el mimo expresivo soado por Diderot sino el nuevo mimo

mecnico, aquel cuyos gestos no imitan la eficacia de las mquinas sino su

movimiento automtico y repetitivo. Mirando el cartel en donde los miem-

bros de la bailarina se transforman en hlice de avin, recordamos otra serie

de dibujos soviticos consagrada al mimo mecnico por excelencia, el quelos artistas de la vanguardia sovitica toman siempre como modelo, Charlie

Chaplin. En dicha serie de dibujos realizada para el peridico Kino-Phot por

Varvara Stepanova, vemos los gestos torpes del payaso de paso vacilante y a

IMAGEN 5. Liubov Popova, cartel para El magnfico cornudo de F. Crommelynck,1922; acuarela, gouache y collage sobre papel 50 x 69 cms. Gallera Tetriakov. Mosc.




Res publica,26, 2011, pp. 11-27

IMGENES6 y 7. Varvara Stepanova, ilustraciones para Kino-Phot, 1922.



24 Jacques Rancire

Res publica,26, 2011, pp. 11-27

menudo cado por el suelo, transformarse hasta convertirse ellos tambin en el

movimiento de una hlice de avin [IMGENES6 y 7]. Pero la transformacin

del autmata vacilante en mecanismo perfeccionado muestra su reverso. Laperfeccin del cuerpo/mquina del payaso es la conjuncin contradictoria de

dos mecanismos. Charlot no simboliza la eficacia del nuevo mundo de las m-

quinas eficaces y de gestos taylorizados. Simboliza mucho ms la equivalen-

cia entre el movimiento funcional y el automatismo absurdo. No representa

el triunfo de la actuacin sino la identidad entre la accin y la inaccin, esta

identidad que Schiller haba convertido en la esencia misma del juego.

El juego y el smbolo vienen as a desunir la unidad soada de la energa

de los nuevos cuerpos con la funcionalidad de las mquinas. Es una identi-

dad que debe simbolizarse a travs de estos miembros fragmentados proyec-

tados en el aire en un cartel o por los gestos entrecortados del payaso en la

pantalla o sobre el escenario. A la poca en la que Vertov realiza su pelcula

y los hermanos Stenberg sus carteles, un artista alemn, Oskar Schlemmer

disea los personajes del ballet tridico entre los que se encontrar l mismo

bailando. Lo hace desde la institucin de la Bauhaus, una institucin que,

ella tambin, se propona crear una nueva forma de arte, que ya no produje-

ra obras de arte sino la mquina para vivir, adaptada a la racionalizacin

de la vida cotidiana: los edificios, muebles y accesorios adaptados a la vidade la era industrial. Sin embargo, los personajes del ballet tridico parecen

estar muy lejos de tal racionalizacin de las formas. Los pesados trajes

geomtricos que Schlemmer inventa para los tres bailarines estn a mucha

distancia de liberar el libre flujo de movimientos como muchos de ellos

buscan hacer siguiendo la inspiracin de Isadora Duncan [IMAGEN8]. Perotambin estn muy lejos de tener cualquier funcionalidad maqunica. Para

Schlemmer, la modernidad no puede ser ni el desencadenamiento de las

energas dionisacas ni el reino de las mquinas. Hace falta una mediacin:

la mediacin del artificio. El artificio es el artefacto creado por las manosy las mquinas segn reglas cientficas y tcnicas. Pero tambin es la ma-

nifestacin y el instrumento del gusto humano por la apariencia, el juego y

la mascarada. Los bailes del artificio tienen su lugar en la Bauhaus porque

simbolizan el acuerdo entre las formas funcionales inventadas por la ciencia

y la tcnica, y el gusto humano nada funcional por el juego y la apariencia.

Este acuerdo requiere su representacin. No hay ritmo comn que haga

que las actuaciones de los artistas estn sincronizadas con el ritmo de las

mquinas y con el de la vida universal. La sntesis debe simbolizarse, repre-

sentarse en este escenario de teatro que representaba la vieja rutina burguesapara los nuevos artistas ingenieros. Y debe hacerlo mediante cuerpos que

bailan llevando ropas que eliminan por s mismas toda posibilidad de libre

movimiento duncaniano o de eficacia taylorista.




Res publica,26, 2011, pp. 11-27

El cuerpo exttico de la bailarina del cartel cuyos miembros se proyectan

en el espacio infinito parece haber sido dibujado expresamente para negar

esta separacin entre lo funcional y lo ldico, y afirmar a la inversa, un libremovimiento de los cuerpos libres homlogo al movimiento de las mquinas.

Pero en ese caso es la pelcula la que se convierte en una prueba para verificar

esta adecuacin. Sabemos que la pelcula de Vertov se presenta como la apli-

cacin radical de lo que en su cartel se anuncia: la manifestacin de un arte

totalmente convertido en vida y accin. No hay representacin, solamente

acciones, esas acciones que se realizan todos los das en las casas, las calles,

las fbricas, las tiendas, los estadios o los clubs obreros. Pero la pelcula no es

una narracin de estas acciones. Es la accin de coordinarlas, de materializar

el vnculo de todas estas acciones organizndolas en una cosa-pelcula que

es ella misma una produccin entre todas las producciones que construyen

la nueva vida. Su operacin principal consiste en igualar todas las acciones:

al fragmentarlas en fragmentos cortos y al montarlas con un ritmo sincrnico

IMAGEN8. Oskar Schlemmer, boceto paraEl ballet tridico, ca. 1924, gouache, tinta ycollage sobre papel, 57,5 x 37 cm., MoMA, New York.



26 Jacques Rancire

Res publica,26, 2011, pp. 11-27

acelerado, el aparato del cmara y el de la montadora son manifestaciones

similares de la vida colectiva: una misma vida nueva marcada por la acelera-

cin de movimientos y su comunicacin instantnea. Las pelculas de Vertovno son pelculas que muestren el comunismo en la prctica. Son pelculas que

muestran al comunismo como tejido sensible comn. Todo es accin, todas

las acciones pueden convertirse en homogneas y sincrnicas. Pero para ello,

deben considerarse todas independientemente de su objeto y de su fin espec-

ficos. No son ms que fragmentos de la gran energa colectiva que se mueve

con un ritmo nico. Pero este ritmo acelerado comn niega el tiempo propio

de cada accin. La accin que consiste en conectar todas las acciones es una

accin que las transforma todas en smbolos y que transforma su conexin en

un juego. El juego es, en la perspectiva schilleriana, la actividad de excepcin

que suspende las relaciones normales de medios y fines. Eso es, en cierta

manera, lo que hace Vertov: transforma todas las relaciones en un juego de

apariencias. Pero no puede admitirlo. La experiencia sensorial homognea

que construye no puede admitir la excepcin del juego. El juego no debe iden-

tificarse a la accin de la mquina que une todas las acciones. Eso es lo que

ilustra la secuencia en la que me gustara detenerme2.

Esta secuencia nos muestra la accin de un cinematgrafo de dos mane-

ras opuestas. Por un lado, este conecta todas las acciones desapareciendo lmismo en dicha conexin, como los empleados de la centralita telefnica per-

miten la comunicacin de interlocutores siempre nuevos, introduciendo y ex-

trayendo las clavijas del cuadro. Pero hemos visto al principio de la secuencia

la condicin de esta comunicacin. Es decir, que todas las acciones se frag-

menten en pequeos trozos que aparecen y desaparecen a la misma velocidad

que las operaciones de los telefonistas. Por ello, el trpode y la mquina nos

presentan una imagen diferente de la mquina. Se presentan como autmatas

que salen de su caja y vuelven a entrar solos, pero tambin como prestidigi-

tadores que saludan al pblico antes de hacer la representacin de sus trucosde magia. El vnculo entre las acciones requiere una simbolizacin. Y esta

simbolizacin equipara el funcionamiento de las mquinas, el trabajo de los

obreros, el vuelo de los aviadores o las actuaciones de los artistas a trucos de

magia. Los movimientos conjugados muestran solamente su equivalencia uni-

versal. Los detractores de Vertov sacaron la conclusin de que, puesto que se

2 El fragmento deEl hombre de la cmara al que se refiere el texto y que fue proyectado

durante la conferencia est compuesto por pequeas secuencias que se suceden con rapidez y en

los que aparecen los principales motivos de los carteles de los hermanos Stenberg. Comienza con

una cmara sobre un trpode que se desplaza con total autonoma enfocando a un lado y otro; le

suceden algunos planos de fragmentos de los cuerpos de diversas bailarinas, una ametralladora

antiarea sobre su trpode, las manos de telefonistas y mecangrafas o un hombre que, sobre una

motocicleta en marcha, toma vistas con una pequea cmara. Entre cada una de estas escenas se

alternan planos de espectadores que ren abiertamente. (n.e.)




Res publica,26, 2011, pp. 11-27

trata siempre de una representacin, vale ms la pena representar las acciones,

sentimientos y problemas de los hombres soviticos reales ms que repre-

sentar la idea abstracta de su vnculo.Sin duda, podemos sacar una conclusin diferente. El arte del movimiento

pareca armonizar perfectamente con la tarea de un devenir poltico del arte al

hacer coincidir la constitucin poltica de la comunidad con su constitucin

esttica. El dibujo de los carteles y el montaje de la pelcula se esforzaron en

realizar este proyecto de una constitucin esttica de la comunidad como ho-

mogeneidad de todos los movimientos en un tejido sensible comn. Pero esta

homogeneidad existe nicamente en el espacio del juego y del smbolo. No hay

constitucin esttica homognea de la comunidad. Lo que esttica significa

es ms bien la ruina de cualquier principio de homogeneidad. Es la equivalencia

del movimiento y del reposo, de la accin y de la inaccin, de lo mecnico y de

lo maqunico. Supone la suspensin de la relacin normal entre causa y efectos,

fines y medios. Esta divisin del arte del movimiento se presenta adems de

forma significativa en las dos formas concurrentes bajo las cuales este arte se

presenta en la poca de Dziga Vertov. Existen, por una parte, las formas de una

danza moderna que tiene la intencin de revelar la potencia an desconocida

que habita los cuerpos y los espritus de los individuos y de las comunidades. Y

existe tambin el arte de las imgenes en movimiento. Los carteles y la pelculade Vertov los quieren hacer coincidir. Pero la pelcula marca la imposibilidad de

esta coincidencia. El cinematismo de la cmara devora el de los cuerpos. El cine

escribe el movimiento, escribe el poema visual de la comunidad pero fracasa en

su intento de hacer coincidir el poema con la actuacin viva de la comunidad. El

arte del movimiento de las imgenes acaba siendo un arte de las sombras. Por

supuesto, podemos considerar este fracaso como el medio de escapar a un xito

dudoso: el de los grandes desfiles comunitarios que movilizan la energa de los

cuerpos bailarines y atlticos.

Algunos han acusado al arte de las sombras cinematogrficas de complicidadcon el gran espectculo de las dictaduras del siglo XX. Tal reproche responde an

a la vieja idea platnica que considera que las gentes se someten al doble reino de

la ilusin visual y de la pasividad del espectador. El cine se identifica a la caverna

y a sus poderes malficos. Pero podramos tambin sostener que la captacin ms

radical de los cuerpos y de los espritus es la que se aduea no de su pasividad

sino de su actividad, y que el arte se compromete ms radicalmente cuando quiere

transformar todas las sombras en actuaciones de cuerpos vivos. Diramos enton-

ces que la divisin misma del arte del movimiento, que le impide identificarse

con el movimiento de la nueva comunidad, le impide tambin correr el riesgo deidentificar sus actuaciones con las acciones de la dominacin.

Recibido: 30 abril de 2011

Aceptado: 12 junio de 2011

Arte del movimiento y movimiento del arte. Política, estética, acción.pdf

Documents

Transcript of Arte del movimiento y movimiento del arte. Política, estética, acción.pdf