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Arquitectura Románica y Gótica

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ÍndicePortada .......................................................... 1

Índice .............................................................. 2

La arquitectura románica.............................. 3

Contextualización románica......... 3

Ciudades y pueblos del románico 3

Ciudades y pueblos del románico 4

Los monasterios.............................. 4

Estructura arquit. de las iglesias.... 4

Simbolismo religioso...................... 5

La arquitectura gótica..................................... 6

Introducción.................................... 6

Estética gótica universal................. 6

La primera obra del gótico............. 7

La arquit. gótica y la paleocristiana 7

Revolución de la técnica.................. 7

Difusión del arte gótico................... 8

Artistas del gótico............................. 8

El arquitecto...................................... 8

El monasterio de Pedralbes............................ 9

Introducción..................................... 9

Historia de la reina Elisenda........... 9

La construcción del monasterio..... 9

La distribución del monasterio....... 10

La iglesia............................................ 10

El monasterio.................................... 11

Los exteriores................................... 11

El palacio de la reina Elisenda....... 12

La enfermería del monasterio........ 12

La vida en el monasterio................ 12

Organización y rel. del monasterio 15

La capilla de Sant Miquel................ 16

Bibliografía....................................................... 17

Internetgrafía................................................... 18

Notas

Esteban Rubio Cobo UOC - Humanidades 2012-13 Historia del Arte 1 HAU 5http://www.erubio.org/hau5

Todos los enlaces son interactivos, incluyen-do el índice y la gestión bibliográfica, por lo que llevan a los documentos originales, ex-ceptuando los libros con ISBN por motivos de copyright ©.

La versión online e interactiva de este trabajo se encuentra en:http://www.erubio.org/hau5

Y la versión en PDF está para su des-carga aquí.

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Contextualización Románica

En el románico, Dios era el “arquitecto del Univer-so”, y el hombre todavía no creaba “obras de arte”, sino que con principios y técnica creaba obras imperfectas, y para ello había dos “creadores”, el “artifex theorice” que eran los religiosos que idea-ban los programas iconográficos y los “artifex practice”, que era el profesional que lo llevaba a la práctica, es decir, el artista. Por esto eran pocas las obras que estaban firmadas en el románico, aunque a veces constase un lacónico del tipo “me fecit” o “hoc fecit”, obviamente existen excepcio-

nes como la del claustro de Sant Cugat del Vallès donde en un capitel aparece el nombre del escultor Arnau Gatell.

Los arquitectos eran conocidos como los “magister operis”, y trabajaban sin planos, directamente sobre el terreno, lo que motivó variaciones en la progre-sión constructiva de los edificios, un claro ejemplo es la abadía benedictina de Saint-Savin-sur-Gar-tempe, donde se eliminaron los arcos que debían bajar la bóveda de cañón de la nave principal para obtener así una mayor claridad narrativa de los murales que la decoraban.

La iglesia asumía el rol también de centro de las muchas prácticas ar-tísticas. No solo las esculturas y los relieves formaban partes de los es-pacios arquitectónicos, también for-maban parte las pinturas murales y los mosaicos. Su ideal era el mismo, acercarse a la perfección lo más po-sible. Estas pinturas reciben errónea-mente el nombre de “frescos”, pues en los murales románicos se mezclan el fresco, el temple y los pigmentos disueltos en grasa. Los muros debían de prepararse para este tipo de pintu-ra a través de arena y cal en propor-ción de 2 x 1.

Es a partir del s. XII que se comienza a utilizar la vidriera dando paso pre-

La arquitectura románica

Partes de una iglesia románica

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vio al gótico. La técnica era de vidrio coloreado sobre listeles de plomo.

Ciudades y pueblos del románico

La naturaleza controlaba el paisaje, y las pobla-ciones eran pequeñas alrededor de un castillo o fortalece, y en este paraje es donde empiezan a desarrollarse nuevos núcleos de población en lugares de desarrollo, y la fe movía a pregrinos pr estas ciudades en su dirección a tierra santa (Roma y Santiago entre otras).

Las ciudades no estaban masificadas, a excepción de Venecia y Florencia. En este paisaje de la Euro-pa románica crecen los monasterios.

Los monasterios

Eran lugares de oración, y también centros que gestionaban gran actividad económica e inte-lectual de la sociedad feudal, con la unión de lo material y lo espiritual. La distribución de estos lugares disponía de un claustro, cuadrangular y abierto al cielo, con jardín que tenía lavatorio y pozo.

Una galería cubierta rodea al claustro, que por el Norte se comunica con la iglesia, y el resto se comunica con la sala capitular, el refectorio o co-medor y las estancias administrativas. Esta era la estructura básica del monasterio.

Estructura arquitectónica de las iglesias

El espacio de estas obras arquitectónicas era pro-ducto de las exigencias de la celebración de la práctica litúrgica en relación con los fieles. De aquí que normalmente su disposición fuese lon-gitudinal, de oeste a este (ábside-portada), con arcos de sección semicircular (de medio punto), con base en pilares que pasan a desplazar las co-lumnas, definiéndose un espacio de tres naves cortadas por la nave transversal o transepto. Una especie de dibujo de la planta de la cruz latina identificada en las antiguas basílicas de Roma o

de las orientales.

A veces el transepto se abre a los absidiolos, y otras veces el transepto de dos naves da paso a una cruz con doble travesaño (catedral de Canterbury). Otras veces se utiliza la conocida como planta de salón, donde las naves abocan a la cabecera sin que interrumpa el transepto (Notre-Dame-la-Grande de Poitiers.

El presbiterio se podía substituir por el ábside, un espacio semicircular cubierto con bóveda de casca-rón, o si era importante se disponía a través de tres o más ábsides, donde el central disponía de capillas radiales. Otras veces el presbiterio recibía la pro-longación de las naves laterales como deambulato-rio, levantándose sobre una cripta.

La parte activa de la construcción era la nave prin-cipal, pues las laterales eran para descarga reforza-das por macizos contrafuertes. La superficie mural estaba entre los arcos de separación de las naves y el arranque de la cubierta, abierto a las ventanas.

Las cubiertas eran un reto, y se solucionó depen-diendo del lugar por diferentes motivos, la de ma-dera era la más simple cerrando la nave principal, aunque rápidamente fue sustituida por la bóveda semicilíndrica de piedra reforzada por arcos fajo-nes.

La bóveda de arista cubría los laterales y las zonas

Claustro de la Abadía de Saint-Pierre, Moissac

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menos importantes. El crucero, el espacio de in-tersección de la nave longitudinal con la transver-sal se cubrió con la cúpula semiesférica, apoyada por las pechinas (triángulos de los arcos que for-maban la cúpula y del círculo de la base de ésta) o trompas (nicho en forma troncocónica) esto faci-litaba el tránsito entre zona hemisférica superior y espacio cuadrado.

Las iglesias más grandes del románico junto a las catedrales se construían en las principales ciuda-des por donde pasaban los peregrinos, aunque dicha “grandiosidad” era una cualidad funda-mental de lo bello antes que religioso “la grandio-sidad era lo que provocaba el estremecimiento de lo sublime, la emoción religiosa en los fieles” (Sureda, pág. 223)

Los grandes espacios debían recoger la necesidad de sobrecoger para elevar el espíritu, y de esta manera alcanzar la belleza divina a través de la belleza humana.

El exterior de las iglesias románicas era austero y recio, con formas regulares, con la torre cam-panario que a veces se independiza de la misma iglesia, como es la “campanile” o torre de Pisa.

Además del campanario, otra parte monumental es la cabecera, que junto con la fachada reflejan la distribución del espacio interior. Los pórticos en algunos sitios de Italia aparecen precedidos de un templete sobre columnas alzadas sobre leones. En la mitad superior de la fachada hay un óculo circular, por donde entra la luz de la nave princi-pal. Los capiteles mostraban también un trabajo escultórico monumental, donde el románico se

queda exclusivamente con el capitel corintio, y su volumen troncopiramidal narraba escenas bíbli-cas, la vida de los santos o luchas entre hombres y monstruos.

Simbolismo religioso

Iglesia es un vocablo que viene de “Ecclesia”, y sig-nifica asamblea de los cristianos, es por esto que las iglesias además de ser templo de Dios reflejaban el orden universal que emana dela divinidad. De aquí que la planta de las iglesias recuerde al cuerpo humano con los brazos abiertos, el cuerpo místico de la cristiandad, del que Cristo es representante máximo. El ábside se identifica con el santuario de Dios, y su forma semicircular es representación del cráneo humano, y si en algunas iglesias se inclina el eje es para simbolizar la cabeza caída del cruci-ficado.

El ábside atrae al fiel por su umbral y penumbra. Dicho espacio que separa la portada del a cabecera, simboliza tres ámbitos, el terrenal, el de la transi-ción y el divino. El terrenal es el cuerpo dela iglesia (naves, y a través de la pintura artística se revela lo sobrenatural por medio de la realidad visible.

En la nave principal, los tramos simbolizan lo tem-poral, y las formas circulares del ábside son refle-jo de lo divino. La cúpula del crucero une ambos mundos y dirige la luz de la purificación para llegar a Dios, un Dios omnipotente situado en la cuenca absidal.

El ábside recibe la luz de levante, lo que simboliza el Sol de la Salud (Sol Salutis), y aquí es donde se general la decoración mural, simbolizando el inicio y el final, por ello la divinidad se representa en esta zona con visiones apocalípticas, y en los pies se re-presenta el universo a través de los personajes que participan de la gloria de Dios.

Pero si la cuenca absidal es la imagen de lo divino, es en el altar donde se simboliza su reflejo en la Tie-rra, es en este altar sonde se resumen el conjunto del templo y del universo.

Portada de la Iglesia de Saint-Trophime, Arlés

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La arquitectura gótica

Introducción

Dicho arte va desde finales del s. XII hasta finales del s. XV. Fue un arte al servicio de la sociedad medieval, y vino a paliar las faltas temáticas del arte románico. Su diversidad es amplia.

Su arquitectura está definida por el arco apuntado y la bóveda, ofreciendo como soluciones los arcos arbotantes, contrafuertes, pináculos, pilares fasci-culados, doseletes, agujas, rosetones1…

Estética gótica universal

Al igual que el románico se podría inscribir al gó-tico dentro de una misma corriente dogmática. Los artistas de este arte preocupados por sus pre-decesores del s. IV intentando definir una misma estética en la línea de un mismo dogma o una misma fe. Por este motivo se considera al hombre como hijo de Dios.

La imagen sustituyó al lenguaje como medio de comunicación universal, lo que cohesionó el ám-bito social internacional. Al igual que la Biblia era

1 Basado en el módulo 4 de la UOC de Historia del arte, en su obra “Mundo medieval” pág. 127https://docs.google.com/open?id=0B10Z5F5IbeL4dllmYmIwSjQ0b2M

el libro sagrado, la imagen concebida por el hom-bre tenía universalidad por primera vez en la histo-ria de la humanidad.

Las ciudades pasaron a ser centros de la cultura. Y allí los artistas ya no ocultaban sus creaciones ni su fe. El hombre se consideraba libre, y ello influyó en las creaciones del pensamiento de la época con un enfoque positivista.

La arquitectura es la que dio la definición al arte gótico. Una arquitectura asociada a las bóvedas de ojivas, arco apuntado y arbotantes, pero realmente el arte gótico responde a la vida del espíritu. Se mo-dificó la materia y se la utilizó para el poder creati-vo del artista.

Las transformaciones y la diversidad de este arte,

Basílica de Saint-Denis

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eran en base a la respuestas de diferentes épocas, y lugares.

La primera obra del arte gótico

Se considera la basílica de Saint-Denis, del año 1130, en París, pero es difícil valorar dicha obra arquitectónica porque a finales del s. XVIII sufrió daños irreparables, es por ello que solo el cuerpo occidental y la cabecera son realmente del s. XII, junto con la escultura, la puerta del cementerio y arquivoltas y algunas vidrieras reconstruidas.

Bajo la dirección del abad Suger, empezó su cons-trucción, con fachada de tres pórticos, veinte es-tatuas columna y un parteluz, dando cobijo a un altar del s. VI. Se preveía su construcción con una nave y cinco tramos, pero no llegó a acabarse. Se desconoce el arquitecto, pero diseñó la cabecera con una doble hilera de doce columnas. Era bas-tante luminosa a través de las vidrieras.

La arquitectura gótica y la arquitectura paleo-cristiana

Dichas construcciones se erigían sobre cons-trucciones anteriores. Las iglesias y edificios del románico que merecían la pena conservarse, se revestían de piedra, como las naves románicas de Reims o la Catedral de Angers, por lo que el ar-quitecto conjugaba con ambos tipos artísticos, es

lo que tuvo que hacer el abad Suger en Saint-Denis, pues el cuerpo occidental y la cabecera tenían una nave carolingia en su interior. La coherencia en-tre ambos tipos artísticos lo consiguió a través del juego con la luz. En 1231 la abadía fue restaurada, uniendo sus dos partes.

Revolución de la técnica

Hubo una revolución en la técnica constructiva, por ejemplo, los andamios ya no eran de pie, como ocurría en el románico, se utilizaron andamios vo-lados, un mínimo de cerchas dan como resultado el cimbraje de las ojivas apoyándose en el ábaco de los capiteles. Incluso las canteras optimizaron sus co-nocimientos de piedra, por ello se utilizaba piedra ligera en las bovedillas (así se ahorraba en peso), piedra más fuerte y resistente en los muros exterio-res, o piedra densa para soportes y ojivas. Eran pie-dras de calidad casi comparable al mármol, como las utilizadas para Notre-Dame de París, Sens, Saint-Denis), las herramientas y el mortero de fra-guado lento también fueron un avance.

Uno de los objetivos principales era hacer la edifi-cación más ligera, para no tener necesidad de mu-ros de contención o pilares tan anchos, por esto en Notre-Dame de París las bóvedas son planas. Para compensar la presión lateral se emparejaba las bo-vedillas. Se buscó la independencia de los módulos, así si caía una parte de la edificación no se vería arrastrado todo el conjunto.

Una nueva restructuración de los oficios en la so-ciedad permitió poder contar con mano de obra y elementos especializados para la creación artística. Llegó la especialización.

Se utilizaba la maqueta antes de construir, y un ar-quitecto al frente permitía cierta homogeneización del conjunto. Un buen ejemplo es el pórtico Real de Chartres por su fracaso de que las estatuas colum-nas talladas son de diferente origen, lo que destaca y rompen la armonía.

La arquitectura militar tuvo en este periodo una época destacada, pues Francias se enfrentó a dos grandes rivales, uno de ellos, Ricardo Corazón de Basílica de Saint-Denis.

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León, mandó construir en Château-Gaillard una fortaleza, pero lo hicieron sin reforzarla por la parte posterior. Las ciudades admitían elementos de defensa, murallas protectoras, torres,…

En definitiva, se estaba imponiendo una nueva estética.

Difusión del arte gótico

Algunas características se acabaron imponiendo y generalizando, como el abovedamiento cuatri-partito sobre la planta rectangular; elevación de tres niveles por la desaparición de las tribunas, el uso del arbotante y la técnica. Lo cual no indica que todo tuviese la misma imagen, pues la cate-dral de Bourges y de Chartres son opuestas y se construyeron en el mismo periodo.

El hecho de una búsqueda de luz interna, hizo que los proyectos estuviesen condicionados a di-cha búsqueda, lo que obligó a elevar las bóvedas, la más alta de ellas fue la de Beauvais con vidrie-ras de caso 40 m. de altura.

Artistas del gótico

“El pensamiento dirigido por los religiosos no se transformó por completo, sino que se profundizó en él” (Sureda, pág. 247) Dichas palabra de Alain Erlande-Brandenburg son con respecto a la lla-mada “teología de la luz”, el efecto que se intentó y se buscó conseguir a lo largo de todas las edi-ficaciones del gótico, pero no son propias o ex-clusivas de la arquitectura, pues impregnaron la literatura, la música, la pintura y en general todo el arte gótico. La luz toma el papel principal.

Para que la luz iluminase con claridad los edifi-cios, se independizó la ventana del muro, así la ventana podía ser más grande. El uso de metal permitió que hubiese más parteluces, hasta el punto que se eliminó el muro entre los soportes, y también permitió que se agrandasen los rose-tones. En Amiens y Beauvois el vidrio supedita a la piedra.

El arquitecto

Si en el románico se desconocía el nombre de los arquitectos, en el gótico no solo se conocieron, sino que fueron aclamados, tal es el caso de Jean de Chelles (Catedral de París), Pierre de Montreuil (ti-tulado Maître es Pierre), Hughes Libergier (Saint-Nicaise),…, aunque a partir del s. XIII las construc-ciones vuelven a ser anónimas.

Para unificar criterios de búsqueda espacial, en Ca-taluña se reunieron religiosos y maestros de obras en 1416 en Girona, donde discutieron cómo se debía de acabar la catedral, con una nave única o con tres naves, escogiéndose la primera por la luz. Se adjudica al arquitecto Berenguer de Montagut la construcción de la Catedral de Manresa y de la iglesia de Santa María del Mar de Barcelona.

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El monasterio de PedralbesIntroducción

Es el monasterio de Santa María de Pedralbes, situado en unos terrenos comprados por la reina Elisenda de Montcada con la intención de fundar un monasterio de monjas de la orden de las clarisas. Rápida-mente pasó a ser una parte importante para les Corts, Sarrià y para la propia ciudad de Barcelona, estan-do bajo la protección del Consell de Cent.

Historia de la reina Elisenda

Hija de Pere II de Montcada y de de Eli-senda de Pinós, familia catalana de gran riqueza en el s. XIII. El rey Jaume II, hijo de Pere el grande, se casó en terce-ras nupcias con Elisenda, en un periodo caracterizado por la política de expan-sionismo.

A la muerte del rey Jaume II, la reina Eli-senda trasladó su residencia del Palacio Real Mayor de Barcelona al palacio que mandó construir junto al monasterio de Pedralbes. Su elección como viuda fue la de acogerse a la vida religiosa, por lo que participó activamente con el mo-nasterio y le garantizó autonomía eco-nómica por la dote que incorporó, in-cluso su testamento de 1364 dejó gran

parte de la herencia al monasterio, incluyendo el derribo del palacio que mandó construir junto a éste.

Parece ser que los terrenos de la masía de Pedralbes no fue la primera opción de la reina Elisenda para situar el monasterio, habiendo pensado antes en una zona de Valldaura, junto a Cerdanyola y Montcada, terrenos que había adquirido por una donación del rey a su persona, pero la proximidad de Pedralbes con les Corts catalanas junto con las residencias de las proximidades hizo que optase por esta opción.

Fotografía E. Rubio

La construcción del monasterio

Para su construcción se aprovechó la pendiente de la montaña, cosa que se puede apreciar desde la fa-chada en ángulo. Sus estancias se reparten en tres niveles, siendo la más alta la parte de los dormitorios, en la terraza de en medio está la iglesia que hacía de separación entre la parte interior y exterior, por lo que se aprovechaba la parte interna de la pared de la iglesia, lo que evidencia la tumba de Elisenda, ya que se encuentra representada al mismo nivel por un lateral con la iglesia y por el lateral contrario con la terraza, y en el nivel inferior se situan los huertos del monasterio

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La distribución del monasterio

Se distribuye principalmente en la iglesia, el monasterio, los exteriores y el palacio de la reina.

La iglesia

Se construyó en poco tiempo, y está coronada por el campanario de planta octogenada, campanario que fue colocado posteriormente a su construcción, se cree que del 1332 momento en que Sarrià pasó a depender del monasterio. Por el exterior resaltan en la parte alta los contrafuertes y en el interior llama la atención que sea de una sola nave, evidentemente elevando el altar por una de sus caras, lugar que co-munica con el dormitorio por medio de la Sala del Ángel. Una bancada de asientos de madera, realzan el centro de la nave, lugar destinado a las monjas que acompañaban las misas.

La nave se divide en 7 tramos, con bóvedas de crucería de nervios finos, que dan elegancia, y en cuyo eje o centro superior se describe un círculo de obra, perfectamente decorado, posiblemente para reforzar el nervio de las bóvedas de crucería.

En el presbiterio encontramos la tumba de la reina Elisenda, evidenciado por la majestuosidad de su sarcófago exterior, nada que ver con los de los laterales que son de familias nobles y se encuentran en las capillas laterales, dichas capillas son aprovechadas por las separaciones de los contrafuertes. La tumba de la reina da a ambos lados, por un lado a la iglesia, donde está vestida con un manto y atributos reales, mientras que el lado contrario va a parar al claustro y se encuentra vestida de penitente.

Fotografía E. Rubio

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El monasterio

Ocupa el claustro de dos pisos, y es de estilo gótico. Resaltan las columnas, realizadas en piedra calcárea nummulítica de origen gironés, hay hasta un total de 26 de estas columnas, en cuyo capitel se encuentra gravado el escudo de la familia Montcada, con 4 panes, y los de la familia real, con 4 barras.

En la primera parte se encuentra el comedor, y la cocina, reformadas varias veces, al igual que la enfer-mería y la abadía. La Sala Capitular es obra de Guillem Albiell y Antoni Nato, datada en 1416. Existe un nivel inferior donde se guardaban los víveres, aunque el convento disponía de su propio huerto, el interior estaba dedicado a plantas medicinales para ampliar la enfermería, y uno exterior al claustro dedicado a la agricultura de los alimentos propios. Últimamente, encontramos en esta zona las celdas de día, donde algunas religiosas pasaban su retiro espiritual.

Existe una estancia conocida como la celda de Sant Miquel, que hoy en día conserva sus frescos del s. XIV, una celda construida por Francesca ça Por-tella, abadesa y nieta de la reina Elisen-da, que en 1346 mandó que fuese pin-tada por Ferrer Bassa, representando los 7 sufrimientos de Madre de Dios, La pasión de Cristo y varios santos.

Fotografía E. Rubio

Los exteriores

Parece ser que las casas destinadas a los capellanes, que eran los que ofrecían las ceremonias, se en-cuentran enfrente de la iglesia, hoy en día son dependencias privadas. En la parte sur hay un pequeño monasterio dedicado a los fraires franciscanos, que ejercían la función de consejeros religiosos de los monjes. Tanto fraires como los capellanes recibían como contraprestación alojamiento y comida. Se debe de entender que el monasterio como templo que es, es también nucleo urbano, es decir, a partir de él, en el exterior se construyen los demás comercios y las casas de los habitantes del núcleo urbano. Tanto la ciudad como el monasterio estaba cubierto por una muralla, en la actualidad no existe, pero quedan dos torres.

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Fotografía E. Rubio

El palacio de la reina Elisenda

Estuvo ocupado desde los inicios de la viudez de Elisenda en 1327, y se construyó junto al recinto de las monjas, pero fue derribado a su muerte por deseo expreso.

La enfermería al monasterio

Se encargaba de los tratamientos y de los ingresos, como dato curioso se observa que elaboraba sus propias medicinas y cultivaba sus propias hierbas medicinales, por su enclave podía estar aislada en caso de enfermedades contagiosas o epidemias. Está datada en el s. XVI.

La vida en el monasterio

Las monjas clarianas vivían según el edicto del papa Urbano IV (1263), este edicto era el que regulaba la vida de los monasterios que a su vez se basaba en los votos de Sant Benet, que eran de obediencia, castidad y pobreza, añadiéndosele el de clausura.

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Cuando una mujer decidía hacer vida religiosa, se le cortaba el cabello, sus ropas eran batas sin color ni adornos, conocido como hábito de las monjas, que en un principio era en color blanco y oscuro formado por túnica con escapulario.

Durante un año la novicia tenía un velo blanco, y no se le permitía la entrada a las reuniones, enseñándoseles la regla, este año era el periodo de prueba, y si era aceptada hacía los votos defi-nitivos, entonces se le entregaba el velo negro. La edad más temprana a la que podían ordenarse monjas era a los 12 años.

Su jornada la definían según el calendario solar, motivo por el cual iban rotando, en definitiva, tenían una vida pacífica y monótona, aunque laboriosa. A medianoche se levantaban para rezar y luego volvían hasta las seis de la mañana donde volvían a rezar y comenzaban las labores asig-nadas, así todo el día hasta que a las 21 h. cenaban, rezaban y hasta el día siguiente.

Al parecer la alimentación se dividía en dos periodos, uno iba desde el 8 de septiembre hasta Pascua, donde generalmente ayunaban, y el otro periodo la dieta era menos restrictiva. En el primer periodo apenas probaban la carne. El consumo de pescado era más normal, al igual que la miel, junto al pan blanco y diversas legumbres.

La liturgia de Pedralbes era la franciscana, cantada por los monjes y el coro, al tiempo que las no letradas rezaban el padrenuestro, el hecho de saber leer diferenciaba los tipos de monjes o reli-giosos dentro del monasterio, obviamente influenciaba sus orígenes sociales, ya que las monjas que venían de la nobleza o de familias ricas, tenían mas posibilidades de saber leer.

Fotografía E. Rubio

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Imagen “El monestir de Pedralbes”. Quaderns d’estudi. Ajuntament de Barcelona.

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Organización y relaciones del monasterio

Entre oración y oración debían de ejercer un trabajo, tal y como dictaba la regla. Pedralbes dedicaba el tiempo entre oraciones a actividades culturales y personales, de hecho, los dirigentes eran las monjas de Coro; estaban la abadesa (máximo cargo superior vitalicio), el discretorio (consejo de hasta 5 monjas que aconsejaban a la abadesa), la procuradora (encargada de la comida y lo que con ello derivaba), la refecturera (encargada del refectorio), la pastenera, enfermeras, compradoras…

Las monjas de Coro no realizaban ningún cargo administrativo, por lo tanto se dedicaban a meditar o algunas actividades menores, y las que no sabían leer realizaban tareas manuales (monjas legas), pero en Pedralbes normalmente estas tareas las hacían sirvientas o esclavas, la presencia de esclavas era habitual en los monasterios, hasta que en el siglo XV las Cortes lo abolieron.

Pedralbes contaba con un punto fuerte como monasterio, era el hecho de haber sido fundado por la reina Elisenda. Los habitantes de Sarrià tenían relación directa o indirecta con el monasterio, lo que garanti-zaba el culto y las ceremonias.

Los privilegios concedidos por la cada real y el papa aumentaron aún mas el patrimonio de Pedralbes, y además contaba con las rentas de la iglesia de Sant Pere de Codony (Tarragona), Santa Maria Magda-lena de Sollana (Valencia), entre otras. También tenía masías en Berga, Piera y Barcelona. Todos estos beneficios les servían para invertir en reformas, en comprar objetos religiosos y obras de arte, compra de propiedades, etc.

La villa de Sarrià estaba bajo el control de la abadesa, y las Cortes dependían directamente del alcalde real de Barcelona. Los habitantes de Sarriá y el cenobio tenían una relación de dependencia, prácticamente eran vasallos de la abadesa, máxima representante de la comunidad.

No es hasta entrado el s. XVI que la situación económica hizo fallida, necesitando de la ayuda real para reformar la enfermería. Las monjas abandonaron el monasterio por la guerra dels Segadors (1640), lo que degradó el edificio, y en 1680 perdió el municipio de Sarrià. En 1713, con la guerra de sucesión, Fe-lipe V abolió las instituciones catalanas, y el monasterio dejó de tener el respaldo del Consejo de Ciento.

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La capilla de Sant Miquel

En 1343, sor Francesca Ça Portella, abadesa de Pedralbes contrató a Ferrer Bassa para la decoración de la hasta entonces celda de día. Ferrer Bassa era pintor real de la corte de Alfonso III y Pedro III, e introdujo la corriente artística en Catalunya basada en el “Trecento” italiano, un estilo italogótico que venía del pintor Giotto, en cuanto a este estilo, beneficia el color restando importancia a la línea, con personajes más expresivos en un primer plano, apareciendo perspectiva.

Las pinturas que Ferrer Bassa realizó en la Capilla de Sant Miquel son la máxima expresión de este estilo en Catalunya, hasta el punto de afirmarse que Bassa supera en naturalismo y expresividad a Giotto o Lorenzetti.

Como ayudantes contó con su hijo, Arnau Bassa, las pinturas son mura-les al aceite y no al fresco, predomi-nando los colores azul, gris y verde, utilizando además plata cubierta de barniz en lugar de oro fino. Su obra se entiende de izquierda a derecha por ser de registro horizontal, y en la parte inferior consta “los 7 sufri-mientos de la Madre de Dios”, mien-tras que en la parte superior están las 7 historias de la “Pasión de Cristo” rodeado de varios santos en los late-rales.

Fotografía E. Rubio

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Internetgrafía

La Internetgrafía ha sido referenciada al pie de cada obra, con un enlace que lleva directamente a la obra original.