LITERATURA ARGENTINA II

TRABAJO GRUPAL

“la invención de Morel”

Profesora: VERÓNICA ESTÉVEZ

TRABAJO GRUPAL

“la invención de Morel”

Integrantes:

Ale, Marisa Carabajal, Alejandra. Galovar, Darío Medina, Nair Molina, Laura Pascual, Julieta

BIOGRAFÍA Adolfo Bioy Casares nació en Buenos Aires el 15 de Septiembre de 1914 en una familia terrateniente de clase alta, empezó la carrera de derecho y de filosofía y letras pero al poco tiempo la abandonó y se dedicó a su verdadera vocación que era escribir. Incentivado por su padre empezó a publicar de muy joven una serie de novelas que más tarde renegó y que se encargó de ocultar.

Bioy Casares se mantuvo siempre dentro de la escena del ambiente cultural (colaboró en la revista Sur),revista dirigida por Victoria Ocampo que le dio cabida a la mejor literatura europea de su tiempo y logró que Buenos Aires se convirtiera en un eje importante del mundo cultural y editorial durante casi cuarenta años. Amigo entrañable de Jorge Luis Borges formó con él una sociedad que cambiaría el rumbo de la literatura en castellano. Juntos escribieron durante casi cuatro décadas bajo el seudónimo común de H.Bustos Domecq y dirigieron para Emecè la célebre colección de novelas policiales “El séptimo círculo “. Entre sus obras más importantes podemos destacar La

Invención de Morel El sueño de los héroes (novela, 1954) El lado de la sombra (cuento ,1962). La otra aventura (ensayos 1968). Diario de la guerra del cerdo (novela, 1969). Dormir al sol (novela ,1973).

La aventura de un fotógrafo en la Plata (novela, 1985). Los que aman, odian (novela, 1946)

E n 1990 fue distinguido con el Premio Cervantes de literatura. Murió en Buenos Aires el 8 de Marzo de 1999.

LA INVENCIÓN DE MOREL

La novela de Adolfo Bioy Casares La invención de Morel (1949) es una novela fundacional de la literatura de anticipación, en la que a través de la ficción científica, policíaca y amatoria, concurren los tópicos del ingenio técnico, la reduplicación de la vida, los periplos de inmortalidad, los archivos de imágenes, los simulacros y finalmente los hologramas, alumbrando el estatuto ontológico de las imágenes en la nueva ecología de medios.

En su mítica novela  publicada en 1940, Adolfo Bioy Casares narra la aventura de un prófugo que se oculta en una isla aparentemente desierta (asolada por extrañas enfermedades) en la que, sin embargo, descubre una forma de vida: la de un conjunto de personas cuya actividad a lo largo de un período limitado de tiempo es "proyectada" una y otra vez por una máquina alimentada por la energía de las mareas.

La invención de Morel es una ficción científica, policíaca y amatoria. Haciendo uso de una geometría implacable que pone en juego hipótesis que se van descartando analíticamente; la isla desierta, poblada de imágenes, en la que el narrador de la ficción se confina, se convierte en la prisión amorosa, en el paisaje filosófico ideal donde se asienta el amor, libre del mundo, entregado a sí mismo: isla de libertad, pero también isla interior, donde la pasión se va anudando a la mirada.

Bioy Casares a través de esta máquina –que se alimenta a través de turbinas conectadas con las mareas– capaz de reproducir todos los sentidos juntos, pone en juego una de las hipótesis más sugerentes de toda la ciencia ficción, la coincidencia, en un mismo espacio, de un objeto y su imagen total. Este hecho sugiere la posibilidad de

que el mundo esté constituido, exclusivamente, por sensaciones. Para ello realiza un trazado elíptico de la isla y el museo, así como una radiografía espectral de los personajes proyectados, para concluir en una delirante y anticipatoria reflexión sobre la realidad virtual y los simulacros,

La vida "real", una vez duplicada por la máquina, comienza a perder densidad ontológica, hasta que su peso de realidad es igual a cero, mientras que las proyecciones cobran vida propia asumiendo un extraño estatuto de realidad en relación a la cual el prófugo define sus expectativas; éste, finalmente, decide duplicarse y "editarse" dentro de la proyección eterna.

Se trata de una invención ciertamente ingeniosa, no sólo por su diseño y eficiencia técnica para proyectar eternamente imágenes que duplican a seres reales, sino porque al decir de su creador ha permitido perpetuar "una buena semana" compartida por un grupo de amigos.  El narrador en un minucioso y sistemático ejercicio nos relata su huida y naufragio. Su actual condición de asilado, de fugitivo en una persecución donde múltiples, aunque difusas fuerzas de represión lo asedian. Es acorralado por las aduanas, por los documentos tenaces, por las redes de verdugos que entretejen las policías del mundo, por las leyes de una libertad condicionada a los retratos sellados que cubren los pasaportes bajo firmas filisteas de repúblicas tiranas. Acorralado también por una búsqueda infinita de paraísos en una isla utópica de eterna primavera y soledad pausada.

El narrador desembarca en una isla hacia la que lo ha conducido su destino de perseguido. Encuentra un paraíso cuyo espacio ha sido alterado levemente por unas extrañas construcciones de orden misteriosamente ceremonial: un museo, una capilla y una pileta de natación. Los 'edificios' de Morel ostentan el orgullo de su gratuidad, exaltan su imaginación y pretenden su inmortalidad. Morel pretende perpetuar una semana de felicidad ociosa.

La isla de Morel es un espacio sagrado donde se ha construido la utopía de la eternidad. La eternidad que Morel sugiere ha encontrado su espacio y su proyección pero le faltaba la mirada. La mirada recrea la utopía y confirma su existencia en las palabras del manuscrito que la revela. Sin la narración, la isla sería una utopía sin memoria, un espacio mutilado, un espacio sin ritual, un espacio invisible. El narrador es el testigo de la creación, es el espectador ante quien se proyectan las imágenes.

La isla lo enfrenta a una naturaleza alterada por duplicaciones, a una naturaleza que desdobla los soles y refleja dos lunas, que yuxtapone extrañamente veranos y primaveras y reúne peces descompuestos y peces de adorno del acuario, que calcina los árboles o les da un verdor eterno. Las mareas adelantan el verano e inundan las playas que lo albergan y producen figuras en un espacio antes alterado sólo por los edificios. A la persecución de la naturaleza se añade la persecución de los “intrusos” que asedian al autor del manuscrito.

El asedio lo mantiene vivo, aunque siempre se aproxime a su muerte. Todo ese laborioso aparato refleja una construcción que se habrá de llamar 'Defensa ante sobrevivientes, pero que en realidad es el reflejo escrito del universo construido por Morel. Así a la duplicación de fenómenos naturales, a la coincidencia de vida y muerte que se alían imperturbables, se responde con la duplicación del paraíso desdoblado en el laberinto y abismo de la escritura.

El narrador se encuentra perplejo al oírse interminablemente escoltado por expansivos ecos, reduplicando su soledad. “Hay nueve cámaras iguales; otras cinco en un sótano más bajo… La multiplicación de cámaras simétricas reproduce multiplicado el sonido en un edificio destinado a

almacenar la vida en el recuerdo fotografiado. Y el manuscrito del narrador asegura que las líneas que en él escribe "permanecerán invariables". El recuerdo se guardará en la fotografía y en el libro.

El manuscrito recoge la memoria del naufragio y repite de nuevo los mismos días transcritos por la palabra. Sonido e imagen se sintetizan en la palabra escrita formando el tercer cuerpo de la memoria. Esta superposición de memorias recogidas por los diversos métodos señalados asegura la inmortalidad aparente de un eterno retorno de las imágenes a las que Morel pretendió conservar la vida sin advertir, como el narrador, “que perdemos la inmortalidad porque la resistencia a la muerte no ha evolucionado; sus perfeccionamientos insisten en la primera idea rudimentaria: retener vivo todo el cuerpo”.

Morel ha logrado mediante su invento una imagen holográfica perfecta que engaña a los sentidos; los sentidos son conservados en la imagen.

Descifrar el enigma es destruir el laberinto siguiendo paso a paso ciertas claves en su secreto y descubrirlo, es advertir que la civilización tecnológica le ha prestado a Morel, el constructor de los edificios, un recurso de eternidad. Inventando la inmortalidad de las imágenes mediante el artificio cinematográfico perfeccionado

, Morel le devuelve al cuerpo una realidad que se reiterará indefinidamente en un reflejo polivalente de espejos. Morel ha fotografiado la vida y la ha conservado en una isla desierta y el flujo y reflujo de las mareas asegura su perfecta conservación. El genio de Morel erige un monumento, un museo en el que vivirán eternamente algunos hombres y mujeres repitiendo eternamente sus mismas voces, sus mismos gestos, sus mismos olores, sus mismas miradas, en un simulacro donde la única inmortalidad posible es la de las imágenes en el celuloide. Morel ha retenido todos los utensilios de la humanidad y los ha encerrado en un inmenso sarcófago, reproductor incansable de la misma gesticulación, del ademán patético, mero simulacro que recrea la precaria realidad del mundo.

HISTORIA NARRADA

El fugitivo comienza un diario luego de que turistas llegan a la isla desierta en la cual él se esconde. Aunque él considera esta presencia un milagro, él siente temor de que ellos lo puedan atrapar y entregar a

las autoridades. Se refugia en los pantanos cuando ellos ocupan el museo que se encuentra en la cima de la colina, sitio en el cual él vivió hasta entonces. A través del diario descubrimos que el fugitivo es un escritor venezolano sentenciado a reclusión perpetua. Él cree que se encuentra en la isla (imaginaria) de Villings, parte del archipiélago de islas Ellice (actualmente Tuvalu), aunque no está seguro. Todo lo que sabe a ciencia cierta es que en la isla existe una extraña enfermedad cuyos síntomas son similares a los del envenenamiento por radiación.

Entre los turistas se encuentra una mujer que observa el atardecer todos los días desde el acantilado en el oeste de la isla. El fugitivo la espía y termina enamorándose de ella. Ella y otro hombre, un científico con barba llamado Morel quien la visita con frecuencia, comenzaron habla en francés. Morel la llama a FAUSTINE.

El fugitivo decide tomar contacto con ella, pero esta no reacciona ante su presencia. Él supone que ha decidido ignorarlo, pero sus encuentros con los otros turistas son similares. Nadie en la isla toma nota de él. Él menciona

que las conversaciones entre Faustine y Morel se repiten semana tras semana y tiene miedo de estar volviéndose loco. En forma tan repentina como aparecieron los turistas y desaparecen. El fugitivo regresa al museo e investiga y no encuentra evidencia de que allí hayan vivido personas durante su ausencia. Atribuye toda la experiencia a una alucinación producida por envenenamiento de la comida, pero los turistas reaparecen esa noche. Surgen de la nada, sin embargo conversan como si hubieran estado allí por cierto tiempo. Los observa desde cerca pero todavía evita tener un contacto directo y nota otras cosas extrañas. En el acuario encuentra copias idénticas de los peces muertos que había encontrado el día de su llegada. Durante un día en la piscina, ve a los turistas dando saltitos para entrar en calor cuando en realidad el

calor es insoportable. Lo más extraño que le sucede es cuando observa en el cielo la presencia de dos soles y dos lunas.

El fugitivo imagina toda suerte de teorías sobre lo que está pasando en la isla, pero averigua la verdad cuando Morel les cuenta a los turistas que ha estado grabando sus acciones de la semana pasada con una máquina de su invención que es capaz de reproducir la realidad. Afirma que la grabación va a capturar sus almas y que reproduciéndola van a revivir esa semana para siempre y que él pasará la eternidad con la mujer que ama. Aunque Morel no la nombra, el fugitivo está seguro de que está hablando de Faustine.

Después de escuchar que las personas grabadas en experimentos previos están muertas, uno de los turistas especula (acertadamente) que ellos también van a morir. La reunión termina abruptamente y Morel se retira furioso. El fugitivo recoge las notas de Morel y se entera de que la máquina se mantiene en funcionamiento porque el viento y las mareas la alimentan con energía cinética inagotable. Deduce entonces que el fenómeno de los dos soles y dos lunas ocurre cuando la grabación se traspasa con la realidad — uno es el sol real y el otro representa la posición del sol en el momento de la grabación. Las otras cosas extrañas que han ocurrido en la isla tienen una explicación similar.

El fugitivo imagina todos los posibles usos para la invención de Morel, incluyendo la creación de un segundo modelo para resucitar personas. A pesar de esto, siente repulsión por el «nuevo tipo de fotografías» que habitan la isla, pero con el pasar del tiempo acepta su existencia como mejor que la suya propia. Aprende a operar la máquina y se inserta a sí mismo en la grabación para que parezca que él y Faustine están enamorados aunque ella tal vez se haya acostado con Alec y Haynes. Esto lo molesta pero tiene confianza en que no importará en la eternidad que pasarán juntos. Por lo menos está seguro de que ella no es la amante de Morel.

En la entrada final del diario, el fugitivo describe cómo espera que su alma se transfiera a la grabación mientras muere. Le pide un favor al hombre que invente una máquina capaz de fusionar almas basadas en la invención de Morel. Quiere que el inventor los busque y lo deje entrar en la conciencia de Faustine como un acto de clemencia.

PERSONAJESPRINCIPALES

  EL FUGITIVO No  sabemos su nombre y sólo nos damos cuenta de las causa de su destierro y de su huida hacia la isla. Él no puede ser visto por los habitantes de la isla, pero, al principio les teme y se esconde de ellos. Paulatinamente se acerca, mira a la sociedad que estos constituyen y que al no verlo, parecen privarlo de ser él mismo. El hombre que dejó la civilización debe volver a construirla, humanizar la isla donde transcurrirá su nueva vida, explorarla y aprovechar sus riquezas. Pero el fugitivo carece de empuje, no vive, solamente, sobrevive hasta que ve a la mujer. La esperanza puede acarrear descuido en su deseo de ocultarse, significar nuevas decepciones. Sin embargo ha empezado una variante en su aventura que inexorablemente va a continuar. Hay una larga secuencia de acciones que pertenecen a este campo: el enamoramiento. Al principio, la mujer no le gusta pero no tarda en descubrir que no hace sino esperar la hora de verla. Posteriormente, la considera indudablemente hermosa. El proceso es lento y constante: tiene necesidad de acercarse, de hablarle, prepara homenajes y hasta siente celos de la compañía de Morel, ahí comprende que se ha enamorado. Cuando descubre que se trata de una imagen, le queda la posibilidad de encontrar a la verdadera Faustine: "Si la encontrara, como la haría reír contándole todas las veces que he hablado, enamorado y sollozando, a su imagen.....". Finalmente, descubre la verdad completa. Y el amor lo lleva a tomar la decisión de morir por amor. Salvo el fugitivo, todos los demás personajes forman parte de una grabación; carece de nombre. Su estado de paranoia y locura queda reflejado en su diario abriendo la posibilidad de que todo se trate de una alucinación.

    FAUSTINE Es el personaje más ambiguo de la novela: luce como gitana, habla francés como una sudamericana, y le gusta hablar sobre Canadá. El personaje está inspirado en Louise Brooks, la estrella de cine.

El desarrollo de la narración gira entorno a este personaje, sin embargo no es el más importante. Faustine, la imagen de una mujer, que lee su libro, mirando los atardeceres en las rocas. Habla con Morel muy frecuentemente, aunque son solos amigos.

  MOREL Es un científico genio que lleva intencionalmente a un grupo de esnobs hacia la muerte. El fugitivo lo detesta celosamente, pero al final termina justificando sus acciones. Su nombre es un homenaje al personaje análogo de La isla del doctor Moreau.

Morel ha inventado una máquina que permite capturar la entidad de las personas, su existencia en si y reproducirla a voluntad. Pero esta captura implica la muerte de la persona que es registrada o grabada. Ahora nos preguntamos ¿Qué fines persigue Morel con su invención? La máquina de la inmortalidad, que registra todos los estímulos sensorialespara reproducirlos eternamente, es la herramienta que construye para alcanzar su utopía: la eternidad agradable en un paraíso. La voluntad del científico literario construido por Bioy Casares; es apropiarse del destino de los demás. Morel explica a sus amigos sus planes y su actuar: “Había resuelto no decirles nada. No hubieran pasado por una inquietud muy natural. Yo habría dispuesto de todos, hasta el último instante, sin rebeliones. Pero, como son amigos, tienen derecho a saber. El científico registra a los habitantes de la isla sin su consentimiento. Dispone de sus vidas sin limitar su propia voluntad. Morel -el científico- no se reduce a una racionalidad pura. Basta pensar que su invento está en función de problemas metafísicos: el temor a la muerte, la finitud de la vida y la felicidad. Por otro lado, al narrar los pasos que llevó a cabo para concretar su invento, demuestra una esperanzada ceguera hacia sus alcances y limitaciones. Además, el engaño le punza en la conciencia: “Hallar escrúpulos en Morel, por haber fotografiado a sus amigos sin consentimiento, me divirtió; en efecto, creí descubrir, en la mente de un sabio contemporáneo, la supervivencia de aquel antiguo temor”, escribe en su diario el fugitivo.Entonces, podemos decir que Morel se nos revela como un sujeto absoluto que impone su voluntad frente a los demás, afirmándose como un ser independiente y categórico, que trasciende aquello que limita sus ideales. En tanto sus intenciones se ven limitadas por la libertad de sus amigos, el científico se las cancela. Decide no comunicarles su proyecto sino hasta que irremediablemente forman parte de él. Al respecto, el narrador afirma: “En verdad, hay que tener una conciencia muy dominante y audaz, confundible con la inconsciencia, para hacer esta declaración a las propias víctimas; pero es una monstruosidad que parece no discordar con el hombre que, siguiendo una idea, organiza una muerte colectiva y decide, por sí mismo, la solidaridad de todos los amigos.SECUNDARIOS

Dalmacio OmbrellieriUn vendedor de alfombras italiano que vive en Calcuta. Es quien le cuenta al fugitivo sobre la existencia de la isla y le indica cómo llegar allí.       AlecEs joven de rasgos orientales y ojos verdes que hace negocios con lanas. Podría ser el amante de Faustine o de Dora, o simplemente su confidente. Como el resto de los miembros del grupo, ve a Morel como una figura mesiánica.

   DoraEs una mujer rubia que es amiga de Alec y Faustine. El fugitivo espera que ella, y no Faustine, sea la amante de Alec. Considera que ella puede ser el objeto del amor de Morel cuando sospecha que Morel no puede estar enamorado de Faustine.

    Irene

Es una mujer alta con brazos largos y una expresión de disgusto. Ella no cree que vaya a morir por ser expuesta a la máquina. El fugitivo cree que si Morel no está enamorado ni de Dora ni de Faustine, debe estarlo de ella 

  La mujer viejaSiempre está en compañía de Dora, probablemente sean parientes. La noche del discurso de Morel, ella está borracha. A pesar de esto, el fugitivo considera que ella puede ser el amor del que Morel habla, si es que no está enamorado de alguna otra de las mujeres.

  Haynes              Cuando Morel va a dar su discurso él está dormido. Dora dice que está en la habitación de Faustine y que no será posible sacarlo de ahí. Morel se vé forzado a hablar sin su presencia.

PRINCIPALES TEMASINMORTALIDADDentro de los límites del relato, La invención de Morel es la invención de la inmortalidad espiritual. Tanto Morel como el fugitivo la prefieren antes que a la inmortalidad física, porque consideran que es la única verdadera: Consideran que la razón por la cual no se ha llegado a alcanzar la inmortalidad es el hecho de que se ha trabajado solamente en conseguir la inmortalidad centrándose en la idea primitiva de esta (la física), dejando de lado la que realmente importa: la inmortalidad de la consciencia.

AMOR Y SOLEDADPara el fugitivo la soledad representa a la muerte, mientras que el amor,la vida. Lo deja claro cuando dice "Ya no estoy muerto, estoy enamorado". Es posible que los sentimientos de Morel sean parecidos. La muerte puede representar la soledad para él porque perderá contacto con la gente que ama al ejecutar su tiránico plan.

CONTROLEl fugitivo se esfuerza inútilmente para volver a tomar control de su vida luego de su injusto apresamiento. Cuando encuentra un lugar que puede controlar (la isla) pone en peligro su vida para llegar a ella. Pero desafortunadamente la isla es propiedad de Morel en todo sentido, y el fugitivo se esfuerza en vano. Su amor por Faustine renueva su esperanza pero cuando se da cuenta de que esa relación es imposible se da por vencido y se ilusiona con que algún inventor en el futuro le otorgue lo que no puede obtener. Por el contrario, Morel es una figura todopoderosa con total control de su entorno: cuando no puede hacerse con el amor de su amada, inventa una máquina que la pondrá bajo su control forzándola a pasar la eternidad junto a él.

TIEMPO Y ESPACIO

Es una isla ubicad en el archipiélago de Las Ellice, más precisamente la isla Villings, (Tuvalu, anteriormente Islas Ellice, estado independiente en el oeste del océano Pacífico, está formado por nueve atolones y es un miembro de la Commonwealth of Nations. Con una superficie total de 26 km.2, tenía una población de 10.090 habitantes de acuerdo con el censo de 1991, lo que daba una densidad de población de unos 388 hab/km.2. El atolón de Funafuti, el más importante, es donde se sitúa la capital, Fongáfale, y alberga más del 40% de la población.

Las islas son formaciones bajas de coral que en su mayor parte se encuentran cubiertas por cocoteros. Los suelos son pobres y el país no cuenta con recursos minerales. El clima es cálido y húmedo, con una temperatura cuyo promedio anual es de 29,7 ºC y unas precipitaciones anuales de 3.000 mm.).La vegetación es abundante. Plantas, pastos y flores. En la isla hay una colonia con diversas estructuras, hay un museo, una pileta de natación, una capilla.Ésta isla es el lugar ideal para el fugitivo, ya que según dicen, ningún barco se atreve a entrar en esa zona.La época es posterior a 1924, aunque no se dice la fecha concreta, ni cuanto tiempo pasa él allí.

ESTILO

La novela está narrada en primera persona, por un narrador limitado, que debe seguir con su relato a lo que puede observar y descubrir en la isla.

El segunda narrador: es un poco irónico, tanto que se refiere al fugitivo como a Morel Ocasionalmente la ironía le sirve para introducir dudas en la verisimilitud del relato.

El tercer narrador es Morel. El discurso de Morel al principio es convincente, y hasta amable. Después los términos formales se endurecen, se vuelven técnicos y fríos.

La obra tiene dos códigos; uno se refiere a la estrategia del fugitivo y otro a todo lo que concierne a La invención de Morel.

ALGUNOS DATOS UTILES:

INFORMACION DE LA VIDA DEL AUTOR:

YOU TUBE : ENTREVISTA ADOLFO BYOY CASARES

CANAL ENCUENTRO: LA INVENSION DE MOREL

LA TRADUCCIÓN de Pablo de Santis: la búsqueda de un sentido

Verónica Estévez

Prof en Letras

Pablo de Santis (1) pertenece a las últimas camadas de escritores de la Literatura Argentina. Vinculado a los géneros considerados durante mucho tiempo “Sub-literatura”: Comic, Ciencia- ficción, Novela policial, Literatura juvenil, desde su rol en la crítica y como creador, ha contribuido a poner en el lugar de la buena literatura a estas especies literarias. La novela en la cual nos detendremos es La traducción, finalista del Premio Planeta de 1998. El título admite una lectura más que superficial, puesto que tanto en lo literal como en un sentido profundo, todo se relaciona con la tarea de traducción. “La traducción” alude a un núcleo de sentido de la narración relacionado con la trama policial y de misterio. Traducir es encontrar un sentido a un texto que está en otra lengua, y por lo tanto encontrar su verdad. Ante un crimen, (o varios, como en este caso) es necesario traducir los signos para llegar a la dilucidación de la “verdad”. También alude al amor de su enamorada, Ana, cuando el protagonista dice “traducir es olvidar” haciendo referencias también a otra de las temáticas importantes del texto: la amorosa. En cuanto logre desentrañar el “misterio” con respecto a Ana, es decir, traducir esa atracción que todavía siente, podrá superarla. La historia narrada es la siguiente: En el sur de la costa argentina, en un lugar casi deshabitado, Puerto Esfinge, se realiza un importante congreso sobre traducción al que asisten intelectuales con variados (y algunos oscuros) intereses sobre el tema. Los invitados se enfrentarán a la interpretación de varios signos, no sólo escritos: la muerte de lobos marinos a causa de una misteriosa epidemia y otras muertes más extrañas todavía: cadáveres de traductores que aparecen cerca del agua con una moneda bajo la lengua. El lenguaje, a la manera borgiana, es aquí materia de ficción. Sin demasiados trabajos eruditos que podrían entorpecer la fluidez de la lectura, De Santis logra combinar lo intelectual con la trama policial y

amorosa. Si bien se cumplen las características de la narrativa policial clásica (un delito, un detective, el empleo de la lógica para dilucidar el enigma, etc.), esta novela presenta algunas originalidades: Hay un detective de profesión: el Comisario Guimar, pero el que lleva adelante la pesquisa exitosa es un traductor, el protagonista. Miguel de Blast, traductor de profesión, casado pero enredado en un clásico triángulo amoroso por el reencuentro con una antigua enamorada a la que tendrá que enfrentarse, toma en sus manos la tarea de resolver los crímenes y por lo tanto dilucidar el enigma, mientras se evidencian ambiciones, resentimientos y deslealtades entre los intelectuales que asisten al congreso. Aunque la búsqueda de la verdad es el tema principal desarrollado en el texto, el deseo de trascendencia y el temor a morir definen el accionar de la mayoría de los personajes. La novela está narrada en primera persona autobiográfica y comienza a contar la historia cinco años después de que ésta suceda ej.: “viajé a Puerto Esfinge hace cinco años invitado a un congreso de traducción”. Al ser el punto de vista autobiográfico, la narración está plagada de subjetividad. Conocemos los acontecimientos y los personajes desde las impresiones, sentimientos y prejuicios del narrador. Justamente, esa falta de distancia entre los sentimientos y los hechos y personajes es lo que impedía a Miguel de Blast llegar a la solución del enigma planteado. Una vez que logra tomar distancia, comprende la situación: “Ana despertando en medio de la noche para ejecutar la otra historia, la que mis celos no habían podido concebir.”

Dos caminos de relaciones podemos establecer en la lectura de esta narración. Una, desde el análisis de los constituyentes míticos que se desprenden en su interpretación y otra desde la innegable comparación con textos similares como “El nombre de la rosa “ de Umberto Eco. Esbozaremos algunas ideas. . LOS CONSTITUYENTES MITICOS 1) Temas y motivos míticos: Pablo De Santis en esta novela toma algunos elementos míticos para darle más profundidad a la historia de intrigas. La búsqueda de la verdad- motor de esta historia- es un tema mítico por excelencia. Otro de los temas más importantes de los mitos es el eje culpa-castigo que surge a raíz de un motivo mítico “La Violación del Tabú”. Esto es, intentar develar algo que está vedado a los seres ordinarios, los hombres. En este caso, conocer la “Lengua del Aqueronte” es el tabú, su violación (la culpa) supone la muerte (El castigo). Toda prohibición supone siempre una tentación. En “La Traducción” la lengua de los “Infiernos” ( otro elemento mítico, un espacio sagrado) posee el secreto de la muerte, quien la descifre podrá conquistar a la muerte. Podemos discriminar dos tipos de culpas en el texto: Rina, Valder y Zúñiga son culpables en tanto son tentados por la vida eterna. Naum y Ana, en cambio, se ven tentados por la ambición. Estos dos grupos de personajes son castigados por violar el tabú. Todos excepto Ana, reciben como castigo la muerte. Ana, un castigo peor: el olvido. 2). Figuras míticas: La trayectoria de héroe: En este “universo mítico” creado por el autor, el protagonista, Miguel de Blast, cumple lo que podríamos llamar “La trayectoria del héroe”, recorre un camino que, según Joseph Campbell, supone: 1) Separación del Mundo.2) La Iniciación: Pruebas.3) El regreso.M. de Blast abandona el mundo cotidiano de su depto. en Bs. As. que comparte con su esposa Elena para partir en búsqueda de un “tesoro mítico”: en este caso “La Verdad”, a raíz de algo que no pudo superar, su romance con Ana y una relación competitiva con Naum. Ya en puerto Esfinge el camino se presenta lleno de dificultades y peligros que ponen a prueba al “héroe”. Involucrarse en la resolución de los crímenes lo ayudan también a resolver sus confusiones amorosas. Naum se presenta como el típico oponente, al que debe vencer. Ya sobre el final, al resolver el “enigma” policial, sobreviene su “verdad”, (el tesoro mítico) que él estaba buscando. “Desperté de mi envidia, de mis celos, de mi hartazgo”(P. 145). Recién ahora Miguel puede enterrar sus debilidades. Su regreso lo encuentra fortalecido. 3) Atmósfera mítica: la presencia de los constituyentes míticos en la novela se refuerza con toda un atmósfera preparada para recibirlos en la que abundan referencias y alusiones a lo mítico. Por ejemplo, de Naum, anticipando su participación en el enigma dice: “Resucitó” al publicar unos libros); que su sello editorial se llamaba “EL sello de Hermes”, que escribía un tratado sobre la “Alquimia y la magia” etc. También, prefigurando esta atmósfera, se habla de lenguas míticas, por ejemplo de la lengua de la Torre de Babel, de ángeles que dictan una lengua “La enoquiana”, a John Dee “A través de una piedra negra pulida como una especie de espejo” ( pag. 26) y que es “El único objeto mágico que queda en el mundo”. Otra referencia lo constituye el libro que Miguel tradujo de Kabliz : “La Cabeza de la Gorgona”.

RELACIONES INTERTEXTUALES CON EL NOMBRE DE LA ROSA DE UMBERTO ECO.

Podemos relacionar este texto con El Nombre De La Rosa de Umberto Eco, ya que hay innegables semejanzas:

1- Ámbito académico: en El Nombre De La Rosa, la acción transcurre en un monasterio, refugio de la cultura de la Edad Media. En La Traducción, en un congreso de traducción.

2- Trama de tipo policial: muertes inexplicables, cadáveres con señales en la boca, en el primero, tinta en la lengua. En el segundo, una moneda bajo la lengua.

3- Un libro o una lengua prohibida: en El Nombre De La Rosa un texto de Aristóteles y en La Traducción una lengua mítica (de los ángeles).

Entrecruzamientos de los planos policial, mítico y amoroso. Dilucidación del enigma a cargo de dos personajes inusuales que cumplen el rol de

detective. En El Nombre De La Rosa un sacerdote, en La Traducción, un traductor.

Pablo de Santis con esta novela mantiene nuestra atención desde el principio. No se queda en la simple trama policial. La enriquece con otros: amorosos, míticos, intelectuales, humorísticos, etc. lo que le permite, junto a su estillo narrativo, ingresar a la galería de buenos creadores de ficción de la Literatura Argentina. Considero sumamente recomendable la inclusión en los espacios curriculares correspondientes a literatura en el nivel Polimodal y en la formación superior este tipo de novelas, no sólo por su excelente prosa y construcción, lo que potencia la lectura placentera en el aula, sino por su riqueza de sentidos lo que permite un profundo e importante abordaje del texto literario, abriendo un gran abanico de lecturas y relaciones posibles.

Amauta (2006) Revista de Cultura de la Esc Normal J B Alberdi

Bibliografía. Tacconi de Gómez, María del Carmen. Categorías de los Fantástico y constituyentes míticos en

textos literarios. Fac. de Filosofía y Latras. U.N.T. Tucumán. 1993. Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras. México. Fondo de Cultura Económica. 1959 Eco, Umberto. El Nombre de la Rosa.

1-Pablo De Santis nació en Buenos Aires en 1963. Fue guionista y jefe de redacción de la revista F ierro; las historietas que allí publicara junto al dibujante Max Cachimba fueron reunidas en el volumen Rompecabezas. Ha publicado libros de crítica sobre el comic. En televisión fue autor de los textos de los programas El otro lado y El visitante, y guionista de la miniserie Baja mar, la costa del silencio.Dirige las colecciones La movida y Obsesiones, destinadas a lectores adolescentes, y Enedé, que reúne los clásicos de la historieta argentina.Su obra: su primera novela, El palacio de la noche, apareció en 1987. Luego publicó Desde el ojo del pez, La sombra del dinosaurio, Pesadilla para hackers, El último espía, Lucas Lenz y el museo del universo, Enciclopedia en la hoguera, Las plantas carnívoras y Paginas mezcladas, entre otros libros, en su mayoría destinados a adolescentes. En 1998 su novela La traducción resultó finalista del Premio Planeta y Filosofía y Letras fue publicada inicialmente en España en el mismo año ( en 1999 apareció en Argentina). De reciente publicación es El teatro de la memoria.Entre la temática que elige Pablo de Santis sobresale la policial. De hecho tres de sus textos tienen algo en común, pertenecen a este género: Páginas mezcladas, La traducción y Filosofía y Letras.

LITERATURA ARGENTINA

II

Texto: El sueño inmóvil.Autor: Carlos María Alsina.Prof.: Verónica Estévez.

Integrantes: Esquerra, Micaela. Lezana, Daniela. Ocaranza, Micaela.

3º año de Letras - Instituto del Profesorado Gral. San Martin.Datos del autor : Carlos María Alsina, nació el 12 de septiembre de 1958. Vivió hasta los 31 años en Tucumán. Sus estudios primarios y secundarios los realizó en la Escuela Gimnasium perteneciente a la Universidad Nacional de Tucumán, lo que fue una experiencia muy importante, una experiencia educativa que de algún modo cambio la dirección de su vida. Esta institución que postula y postulaba aun más en la década del 70’ el tema de una educación amplia, progresista, de autodisciplina, lo marcó profundamente. Participó del movimiento estudiantil en un ámbito de mucha libertad y compromiso político, así como vivió también el golpe militar del 76’siendo presidente del Centro de Estudiantes. Experimentó el peligro y la desaparición de algunos compañeros mayores que estaban egresando de la escuela. También en esta institución hizo sus primeras armas en el teatro. Para ese momento, luego de participar en lo que fue su primer trabajo actoral profesional en una obra para niños, se inscribió en los talleres teatrales del grupo Nuestro Teatro, a partir del primer año de trabajo participó en Los Prójimos, La Fiesta, etc. Fue secretario gremial de la Asociación de Argentina de Actores, participo de la conformación de la sede en Tucumán, lo que significo un avance para el medio. En 1988 gano, por concurso, una beca del Fondo Nacional de las Artes para hacer un trabajo de investigación, la beca le dio la opción de elegir dónde ir, optando pero en Berlín Oriental. Esa fue su primera salida del país. En el año 1989, durante la crisis económica, consiguió la ciudadanía italiana. En 1990, ya instalado en Italia de la mano de Fó (actor y dramaturgo italiano) , se le abrieron muchas puertas para comenzar a dictar clases, inicio allí actividades docentes. Luego viajó a Suiza. Durante el período de 1994-1998, trabajó en Argentina, Brasil, Suiza e Italia. En 1999 decidió volver a Tucumán para hacer la puesta en escena de un texto propio LA GUERRA DE LA BASURA, motivado en la candidatura a gobernador de la provincia de Bussi. Posteriormente en el año 2000, recibió el ofrecimiento de la UNT para ejercer el cargo de Director General del Teatro Alberdi, aceptó y se quedó.

Carlos María Alsina.

Algunas de sus obras son: “Limpieza.” “Entretrenes.” “Ay D.I.U.”

“Esperando el lunes.” “Ají picante.” “El capitán y Moby Dick.” “El pasaje”. “El sueño inmóvil.” “La guerra de la basura.” “Los pedidos del viejo Miseria.” “La revelación.” “El ultimo silencio.” “El fervorosos Borges.” “Por las hendijas del viento.” “Crónica del errante e invencible Hormiga Argentina.” “Desde el andamio.” “¿Me caso o no me caso?” “Un brindis bajo el reloj.” “La conspiración de los verdaderos dioses.” “¡Ladran che!” “El pañuelo.” “Allá.” “Marx contraataca.”

El teatro de Carlos Alsina: La relación de Carlos Alsina con el teatro no sólo pasa por la escritura dramatúrgica, es

además director y actor. A pesar de su juventud a estrenado una decenas de piezas. Pueden agruparse a grandes rasgos en dos zonas a partir de un hecho fundamental: la instalación de Alsina en Italia a partir de 1988. El primer ciclo de su producción, estrechamente condicionado por la realidad regional de su provincia, incluye: Contrapunto (1982), Un brindis bajo el reloj (1983), Ana (1984), Limpieza (1985), Entretrenes (1986), ¡Ay D.I.U. (1987) Y Ají picante (1987). Todas estrenadas por elencos tucumanos. De este primer ciclo su obra más importante es LIMPIEZA, por otra parte la única editada. El segundo ciclo marcado por la experiencia italiana, implica un alejamiento de la problemática localista estrictamente tucumana y cultivo del genero de la adaptación. A este segundo ciclo pertenecen cuatro piezas estrenadas tanto en Italia como en la Argentina: dos originales Allá y Esperando el lunes, y dos adaptaciones, Moby Dick y el capitán (a partir de la novela de Herman Melville) y ¿Donde está Huckleberry Finn? (basada en el clásico de Mark Twain.

El sueño inmóvil: Tiene una estructura circular que da lugar la tragedia de las repeticiones. Carlos Alsina desarrolla su obra con cuatro personajes. Dos mujeres, la Vieja y la Joven que viven en la casa abandonada, el Marchante un joven que pasa vendiendo al llegar la primavera; y un personaje de edad indefinida el Olvidado “un eco que vive en las paredes”, su acción permanente es relatar el pasado. El público lo ve y escucha su voz, las mujeres no. La Vieja impide que la Joven trate de registrar su discurso.Por las acciones y por sobre todo por el relato simultáneo y permanente de El Olvidado el espectador va componiendo la historia. Las dos mujeres cuidan la casa por encargo del patrón. El Alemán, llegó hace tiempo, instaló una prospera fábrica, construyó esa casa y luego partió a la guerra, prometiendo regresar. La fábrica cerró, la casa perdió su esplendor. Las mujeres atienden al Niño Grande, personaje que permanece tras escena, supuestamente hijo del patrón, minusválido que no habla. Ha crecido sus cuerpo es el de un hombre pero se comporta como un niño. Un perro grande y sanguinario – tampoco aparece en escena- destinado por el patrón a cuidar a las mujeres y al Niño Grande. Las mujeres lo alimentan y le dan de beber. La rutina se rompe cada primavera con la llegada del Marchante. Trae cosas del otro lado del cañaveral que rodea la casa. De más allá, de atrás de la montaña, desde el mar. La Joven sueña con conocer otros mundos. El marchante trata de que parta con él, ella presionada por la Vieja, debe quedarse a cuidar al Niño Grande. El Olvidado logra comunicarse con el marchante. Su voz le indica que debe hacer. El Marchante es la esperanza renovada cada año. Es el encargado de matar al perro con el puñal de plata para liberar a las mujeres y partir con la Joven. La Vieja resume en si la fuerza que ostenta el poder. Cuida que se respete el orden establecido, que nada cambie como en un sueño inmóvil. A partir de la comunicación establecida entre el Olvidado y el Marchante, al conocer este su misión, los acontecimientos se precipitan. El Niño Grande arde en la cama con el puñal en las manos. El Marchante toma el puñal y sale a matar al perro. Logra hacerlo al borde del cañaveral. La Joven descubre simultáneamente al perro en la cama, en medio de las llamas, con el puñal atravesado. La Vieja clama por el Niño Grande, su hijo, muerto por el marchante en el cañaveral. La Joven se entera que es ella también hija de la Vieja, “no encontrada por el patrón en el monte”, como le ha contado la Vieja. Los dos son hijos del mismo vientre y del mismo padre. La Joven, embarazada del Niño grande- perro lobisón, su hermano, se espanta ante el incesto descubierto. La Vieja la instiga a vengar a su hermano, matando al Marchante con el mismo puñal de plata. Las llamas avanzan consumiendo todo. El olvidado sostiene una pequeña llama en la palma de la mano mientras repite: - y en cada primavera, un hombre volverá por amor, hasta el infinito-. Finaliza así el texto dramático.La obra cuenta con personajes visibles y no visibles:Visibles:

La Joven. La Vieja. El Olvidado. El Marchante.

No visibles: El Niño Grande, El Perro. El Alemán.

Estrenada el 26 de julio de 1997 en la Sala del Centro Cultural de la Universidad Nacional de Tucumán, de la ciudad de San Miguel de Tucumán- Argentina.Actuación:

Rosa Ávila. Juan Tríbulo. Chicho Bonilla. Soledad Valenzuela.

Grupo: Teatro Hoy.Dirección: Carlos Alsina.Honores:

Premio Teatro “Casa de las Américas”, 1996, La Habana, Cuba. Mención Concurso obras Teatrales del C.E.L.C.I.T. Buenos Aires, 1997. Premio Leónidas Barletta, 1997.

Por Juan Tríbulo.Esta obra es una gran metáfora sobre el poder, el autoritarismo y la privación de la libertad. Para elaborar la estructura de El Sueño Inmóvil, Carlos Alsina tomó como punto de partida una leyenda que circuló en el interior de su provincia natal y tres mitos del folclore argentino. La totalidad de la fabula configura otro mito, el mito del eterno retorno.

La Leyenda del Catoral.

La Leyenda del Kakuy. El Mito del Familiar. El mito del Lobizon.

La leyenda del Castoral. A pocos kilómetros de Simoca, a orillas del Rio Salí, aún se ven los restos de una construcción “que sin duda fue siempre demasiado ambiciosa para un paraje tan solitario rural. La gente le dice el castillo, pero se llamaba “El Castoral. Circula la idea de que ese lugar se había incendiado como castigo a las fiestas Bacanales. Se sabe que su dueño era un suizo alemán Otto Ruckaeberle, hombre notorio en la provincia a fines del siglo XIX. Tenía una fábrica de aceite en su estancia de Santa Lucía, en Monteros. Sus propiedades sumaban una buena cantidad de hectáreas. En 1907 compró la propiedad de El Castoral, allí edificó esta ambiciosa casa, con una alta torre, llena de trabajadas ventanas, largas balaustradas, escalinatas y hasta una fuente. De allí en adelante todo es leyenda. Al finalizar la década de 1910, el lugar estaba abandonado y había comenzado su destrucción por el paso del tiempo y las depredaciones.

Los mitos: La trama del Sueño Inmóvil, entrelaza varios mitos norteños.

El Kakuy, equivalente de la prohibición del incesto en otras culturas. Es la historia de dos hermanos que se enamoran. Como está prohibido, la mujer se transforma en pájaro, como castigo. Queda condenada a recorrer el monte llamado a su hermano sin encontrarlo jamás.

El Familiar, mito mucho más conocido, que se gesto en la desaparición del los peones de los ingenios en la fauces de un perro guardián enorme, propiedad del dueño del ingenio,

El Lobisón, el mito del hombre que en noches de luna llena se convierte en lobo.

“ESOS TRES MITOS, MAS LA LEYENDA DEL CASTORAL, ESTRUCTURAN LA HISTORIA, CUYA FABÚLA CONFIGURA EL MITO DEL ETERNO RETORNO”

Implicancia política. Carlos Alsina comentó en una entrevista, que uno de los dramas de nuestro país, y de nuestra provincia en particulares que no somos capaces de sacar conclusiones de nuestro pasado. Como si nunca hubiéra sucedido, las cosas se repiten. Y ese círculo de repeticiones, nos lleva a una inmovilidad total. Somos un organismo que no crece, que no se despierta como el Niño Grande. EL SUEÑO INMOVIL es un sueño que no pasa, que se repite. No hay memoria. Su obra apunta a mostrar vuestra tragedia, que es no conocer, no despertarnos, no ver según el autor. Vivimos aferrados a un supuesto pasado de oro, esperando que alguien nos resuelva los problemas. Alguien que se fue, que no está más, que hemos perdido como padre, como el alemán de la obra que no regresa. Es una necesidad infantil de un referente, un padre, un líder. Como fue Perón en su momento, como puede haber sido Bussi. Alsina, sentado en un bar de frente de Plaza Independencia, atacado por un profundo desasosiego, escribe la obra prácticamente de un tirón. Su creatividad, sus ideas políticas y estéticas estaban impulsadas por la inminente ascensión de Bussi a la gobernación de Tucumán. En una etapa democrática. Después de haber liderado una represión salvaje, justificada con la máscara de aniquilar la subversión. Después de haber ejecutado con sus propias manos a inocentes o culpables, pero sin juicio ni comprobación, como quedo demostrado en el juicio público que se le hiciera, con la participación de testigos reales, en plena campaña electoral, retornando al poder de la mano del voto popular. Retorno inexplicable para muchos. Retorno al autoritarismo y a la sumisión. La obra muestra la misma situación de esos sueños en que uno quiere cambiar o correr y no puede. Un sueño repetido hasta el infinito, como la falta del crecimiento en el sentido auténtico de la palabra. Un crecimiento de nuestra conciencia, de nuestra identidad como pueblo de nuestros objetivos.

El eterno retorno. El retorno cíclico al sometimiento, al poder autoritario y despótico, planteado en El Sueño Inmóvil refrenda en escenas las investigaciones realizadas sobre el mito por Mircea Eliade. Los recursos poéticos utilizados por Alsina para conformar su texto dramático tienen, además, algunos puntos de contacto con los elementos que enumera Mircea Eliade como recurrentes del mito del eterno retorno:La primavera: época en que el Marchante regresa una y otra vez intentando rescatar a la joven: “el drama de la vegetación se integra en el simbolismo de la generación periódica de la naturaleza y del hombre; los ritos periódicos de purificación coinciden con el inicio de la primavera.”

La luna: presencia catalizadora que acompaña la transformación del Niño Grande en perro (o lobisón); a cuya luz luchan el Marchante y la bestia, elemento cíclico por antonomasia: “los mitos lunares (…) tienen que ver con la muerte y la resurrección, la infertilidad y la regeneración.El fuego: fuego que consume primero al Niño Grande, luego al perro y finamente a la casa con las mujeres adentro. Pero también el fuego en la palma de El Olvidado, que connota “esperanza”: “en esta concepción cíclica de la desaparición y reaparición de la humanidad, gozo de verdadero crédito, en ciertas épocas el mito de la combustión universal.”La memoria: la perdida y la recuperación de la memoria: “… percibir ese deseo de no tener “memoria”, de no registrar el tiempo y de contenerse solo con soportarlo como una dimensión de la existencia…” el hombre arcaico intenta oponerse, por todos los medios, a la historia, considerada como una sucesión de acontecimientos irreversibles, imprevisibles y de valor autónomo. Niégase a aceptarla sin conseguir conjurarla. Nada puede contar las catástrofes, los desastres militares, las injusticias sociales vinculadas a la estructura misma de la sociedad, a las desgracias personales.La historia: hay dos históricos que el relato de El olvidado recupera: la fiebre amarilla que asolo a Tucumán a fines del siglo XIX; la llegada de los indios mapuches, que se trajeron desde el sur encadenados, en los primeros trenes que llegaban a la provincia y murieron trabajando como esclavos. La descripción de “muertos apilados”, transportados en carretas, en medio de la epidemia, y el autoritarismo del Alemán, connotan la represión, los desaparecidos, y la instalación del proceso militar en la provincia encabezado por Bussi. Dice Mircea Eliade: “el hombre de la culturas arcaicas, para defenderse del terror de las historia, disponía de todos los ritos y mitos disponibles. Son los que utiliza Alsina para construir su gran metáfora sobre la realidad política y social de Tucumán. Para contar, para tratar de “exorcizar” a través de un rito escénico, el (eterno) retorno de una figura autoritaria y represora, como político de la etapa democrática, legitimado por la adhesión popular a través del voto.El realismo mágico presente en la estética: Carlos Alsina manifestó en una entrevista que le interesó, desde el punto de vista estético, poner en el teatro el realismo fantástico, el realismo mágico latinoamericano “pertenecen a un área cultural que tiene una riqueza impresionante y tenemos que expresarla”.

Bibliografía: Dubatti, Jorge, Batato Barea y el nuevo teatro argentino, Buenos Aires, Planeta, 1995. Carlos María Alsina, El sueño inmóvil, CELCIT. Dramática Latinoamericana 377, Buenos Aires,

2012. Cuaderno del Picadero, Cuaderno Nº 2- Instituto N. de Teatro, enero 2004. Juan Tribulo, Acerca del sueño inmóvil. Omil, Alba (coord.): Hace tiempo en el noroeste, II. Yerba Buena (Tuc), 2006. Canal Feijóo, B: Burla, Credo y Culpa en la creación anónima: sociología, etnología y

psicología en el folclore. Bs. As. Noviembre 1951. Nader, Raúl F.: Mito y religiosidad en el noroeste argentino. Tucumán. Fac. de F y L. U.N.T,

2006 (EL MITO DEL FAMILIAR).

La historieta:

Definición:Durante mucho tiempo la historieta fue considerada un género literario menor, un género marginal. Recién en la década del 60 comienza a jerarquizarse. Junto a la denominación “historieta” conviven otros términos como: comix, tebeo (España), tira cómica, cartón cómico, manga (Japón), etc. Es difícil de definir por sus características heterodoxas: no es literatura dibujada ni dibujos narrados. Es una original síntesis de texto e imagen. Se la considera el noveno arte.En realidad, es literatura porque te cuenta una historia, porque viene con una parte escrita e icónica. Entonces podríamos definir a la historieta como: un formato especial de narración que cuenta una historia combinando imágenes, textos, representación de sonidos, etc., organizados en una secuencia narrativa.El tema y la forma de las historietas nunca fueron “puros”, siempre han tenido influencias de los hechos que suceden en la época en que se producen y en las formas de ser de las sociedades donde se escriben.Finalmente, podemos decir que la historieta es la conjunción exacta del texto y el dibujo para contar una historia.

Orígenes de la HistorietaLa historieta surge como consecuencia de la lucha entre los dueños de dos diarios por ganar más lectores: Joseph Pulitzer (New York World) y William Hearst (New York Jounal).En 1893, Richard Outcoult publicó en un suplemento del diario “The New York World”, en Nueva York, el dibujo de un nene pobre y pícaro, vestido con una especie de camisón amarillo, que expresaba sus parlamentos por medio de globos. En 1986 recibe una mejor oferta y transforma su parlamento en una tira cómica denominada “The Yellow Kid”, siendo considera la primera historieta, usando las características que la definen como tal:

- Un relato articulado en secuencias consecutivas.- Un personaje más o menos estable (el niño). - La Integración de texto e imagen.

La historieta Argentina:

Se considera la primera historieta Argentina a “Sarrasqueta” de Manuel Redondo, de 1912. Con el tiempo desarrollamos una serie de personajes bien criollos y representativos: Patoruzú, Pancho Negro, Vito Nervio, Misterix.

Nuestro país es un centro mundial de realización de historieta, y marcó el quiebre más importante de la historia del género. Podríamos decir que la historieta es casi tan argentina como el mate.

Evolución de la historieta en Argentina:

Década del 10: La historieta argentina comienza a publicarse en revistas. La revista Caras y Caretas empieza a publicar la traducción de una tira estadounidense “The Happy Hooligan”. Así publica otras, todas adaptaciones o traducciones sin firma de autor hasta que hacia fines de la década Constancio Vigil publica una revista dirigida exclusivamente al público infantil: Billiken.

Década del 20:Empiezan a aparecer varias revistas dedicadas al humor gráfico y las historietas. Una muy importante fue Las Páginas de Columba, de Columba, un dibujante y taquígrafo del Congreso de la Nación Argentina. En esta revista se destaca el uso de la publicidad en forma de historieta. Por ejemplo “Las Aventuras de los Chic Lets”, “Los Quintillizos Adams”, o las de crema “Hind´s”.

Empezaron a surgir historietas que hacían críticas a la situación del país con respecto a la inmigración, eran nacionalistas, moralizadores, etc. Y casi hacia el final de la década comienza a separarse el género de lo exclusivamente humorístico y surgen las primeras historietas serias. En 1928 surge la revista El Toni, primera publicación dedicada exclusivamente a las tiras cómicas. Allí publica Raúl Roux, considerado el iniciador de la Historieta seria y de la relación del género con la literatura.

Década del ´30:Se produce una especie de boom de la historieta. Surgen numerosas revistas para competir con la popular Billiken: El Gorrión, Barrilete, Pif-Paf, Mustafá, Popolo, etc.En 1936 Dante Quinterno crea la famosa Patoruzito, que tuvo desde sus comienzos un gran éxito. Si bien Quinterno era muy cuestionado por rígido y conservador, tuvo el mérito de crear la primera agencia Argentina que retenía el “Copyright”. En esta década se comienza a diversificar la producción: por un lado se publicaba la historieta cómica y por otro la historieta seria, en la que se adaptaban textos literarios o se presentaban temas folclóricos o de aventuras: policiales, de vaqueros, o de viajeros espaciales como Flash Gordon o Buck Rogers.Es importante también la instalación de la historieta en los diarios. El primero que comienza a publicarlas es Natalio Botana en su diario Crítica, luego se suman La Razón, El Mundo y La Prensa. En esta última se destaca el dibujante y guionista Lino Palacio, creador de “Don Fulgencio”.También tiene gran éxito Guillermo Divito con su humor pícaro y Rico Tipo.

Décadas del 40 y 50:Estas décadas son consideradas la “época de oro de la Historieta Argentina”Surgen tiras de gran calidad como Patoruzito que tuvo importantes autores: Guillermo Roux, Alberto Breccia, G. Bataglia, etc.Surgen también las revistas: Intervalo (adaptaciones de novelas románticas, de intrigas, etc.), Aventuras (adaptaciones de películas), Misterix (con material italiano), Fantasía, Bucaneros, Poncho Negro, etc. Se destacan los siguientes autores: Hugo Pratt (El corto Maltés), y Oesterheld (El eternauta, Sargento Kirk). Además durante este período aparece la figura del guionista separado del dibujante, lo que significó más calidad y diversificación.

Década del 60:Los críticos empiezan a considerar mejor a la historieta. Surgen historietas importantes como: Anteojito, Lupín, Mafalda (en 1964 de Joaquín Lavado: Quino), etc.La editorial Columba, que publica El Tony, Dartagnan, Fantasía, empieza a monopolizar el mercado y la producción.

Década del 70:Con el auge de la televisión, la mejor época de la historieta se da por terminada.La editorial Columba, sin embargo, pasa por su mejor época gracias a las obras abundantes de Robin Wood.Surgen las revistas: Hortencia, Satiricón y la contratapa del diario del Clarín empieza a publicar tiras.En 1974 surge Skorpio, de temática adulta.

Década del 80 y 90:En esta época Argentina recibe la influencia de dos fenómenos: la primacía de la Historieta francesa y el desarrollo de los Fanzines (revistas de aficionados) en EE.UU. En 1978 surge la revista Humor registrado, luego SuperHumor y Fierro que reúne lo mejor de la producción argentina: Alberto Breccia, Sampayo, Carlos Trillo, Solano López, Nine, Pablo de Santis, etc.La Historieta argentina cuanta más calidad presenta, menos popular se vuelve. Se convierte prácticamente en un género de culto.En Tucumán también se publican importantes revistas como Pucará y Trix 1986, creada por “Pilo” Félix Bravo.

Héctor Germán Oesterheld

Nació el 23 de Julio de 1919 en la ciudad de Bs. As., geólogo de profesión y escritor por vocación, su primer cuento- “Truila y Miltar”-, fue publicado por el diario La Prensa, y desde allí inició su carrera de escritor, primero de cuentos infantiles y luego de historietas. Sus primeros cómics se publicaron a principios de la década del 50 y rápidamente se destacaron Bull Rockett (con dibujos de Paul Campani y luego de Solano López) y en 1953 el Sargento Kirk, con dibujos del italiano Hugo Pratt.En 1957 funda la editorial “Frontera” y desde las páginas (Hora Cero y Frontera) da vida a grandes personajes que hasta hoy se siguen publicando en el mundo entero, entre los que se destacan Ernie Pike, Sherlock Time, Ticon Deroga y obviamente, El Eternauta, con más de 350 páginas inmortalizadas por el trazo de Solano López.A fines de la década del 60 asume además un compromiso político que hace explícito en trabajos específicos, como la biografía del Che Guevara (junto a Alberto y Enrique Breccia), un primer argumento para una biografía de Eva Perón, y entrando a los70, La guerra de los Antartes en el diario Noticias, la serie Latinoamericana y el Imperialismo en las páginas del semanario montonero El Descamisado y una segunda aventura del Eternauta libro II de indisimulado contenido político.El 27 de Abril de 1977 fue secuestrado por la dictadura mientras se encontraba en la ciudad de La Plata. Estuvo detenido ilegalmente en Campo de Mayo y se lo vio en otros centros clandestinos de detención. Fue asesinado en algún momento de 1978 y aún hoy continúa desaparecido.

Francisco Solano López

Nació en Bs. As., en 1928. Descendiente del homónimo militar y presidente paraguayo, héroe de la Guerra de la Triple Alianza, comenzó a dibujar profesionalmente a comienzo de los 50.Convocado por Oesterheld, pasó a formar parte del plantel de Editorial Frontera que revolucionó la forma de hacer y leer historieta popular en la Argentina, y donde ilustró las aventuras de Rolo el marciano adoptivo, Amapola Negra, Rul de la Luna y Ernie Pike tras el alejamiento de Hugo Pratt.Ésta capacidad innata para abordar temáticas, tan disímiles como la ciencia ficción, el costumbrismo y la aventura bélica, hicieron de Solano López el artista ideal para plasmar la máxima historieta argentina: El Eternauta.Años más tarde, en 1976,, y debido al éxito de la reedición de esta historieta, dibujó una nueva aventura de Juan Salvo, escrita por Oesterheld desde la clandestinidad, que se tituló El Eternauta Libro II.Hacia fines de los 70 debió emigrar a España con su hijo, militante político que fue detenido por la dictadura, y desde allí dibujó importantes historietas como Ana o Slot Barr.

Sus historietas se han publicado en diferentes idiomas y en todo el mundo, hasta que a fines de los 90 retomo el personaje creando la saga de casi 500 páginas del regreso del Eternauta, historieta que dibujo hasta sus últimos días.Falleció en Bs. As., el 12 de Agosto de 2011.

El Eternauta y su Contexto Histórico:

Oesterheld con su libro El Eternauta hace una presentación de un héroe colectivo: un muestreo de la composición de la sociedad frondizista, en la que se impulsa el desarrollo de la industria nacional, se hace un culto a la tecnología y a la ciencia y se pelea por defender la educación laica o imponer la religiosa. Uno de los hechos más relevante del gobierno de Arturo Frondizi, fueron las ideas desarrollistas que impulsó éste. A comienzos de 1959, mientras Fidel Castro y el Che Guevara entraban triunfantes en La Habana, Frondizi iniciaba un viaje a los Estados Unidos donde expuso sus ideas desarrollistas. Frondizi planteaba que no podía retornarse al país de los granos y las vacas. La salida estaba en el desarrollo de las industrias básicas: petróleo, siderurgia, maquinarias. Esto permitiría abastecer a la industria liviana y liberaría recursos que antes se destinaban a importar. Además, la producción agropecuaria también se beneficiaría, con la abundancia de energía, maquinaria, combustibles y productos químicos que posibilitarían su tecnificación y modernización. En realidad, el desarrollismo encajaba en los planes de expansión e inversión de las grandes compañías extranjeras ya que éstas, a partir de la Segunda Guerra Mundial, notaron que una gran cantidad de países subdesarrollados tenían incipientes industrias con sistemas aduaneros que las protegían. La manera más inteligente de aprovechar esos mercados era controlarlos desde adentro. De esta forma, la inversión en industrias manufactureras radicadas en estos países creció notablemente a partir de mediados de la década del ’50. Las casas matrices de estas empresas se beneficiaron además de las utilidades con el pago de regalías y las exenciones impositivas que acompañaban las radicaciones.

El modelo desarrollista comenzó a aplicarse pero a poco menos de un año, las presiones de los factores de poder que lo veían demasiado populista, condujeron a un cambio radical en la política económica, que se materializó a mediados de 1959 con el reemplazo de Rogelio Frigerio en el Ministerio de Economía por Álvaro Alsogaray, economista de confianza de los grupos de poder económico, avalado por los militares, que con su famosa frase "hay que pasar el invierno" orientó la política económica a promover las exportaciones, limitar el proceso de industrialización y liberalizar las restricciones impuestas a las importaciones disminuyendo considerablemente la capacidad expansiva de la industria nacional. A la vez que se recomponía el sector agropecuario, se devaluaba el peso argentino y se limitaban los aumentos salariales. Estas medidas provocaron efectos negativos sobre los salarios reales y la disminución de la demanda global. El cambio radical de orientación económica del gobierno tuvo su respuesta en las urnas. En las elecciones legislativas del 27 de marzo de 1960, el "voto en blanco" peronista representó el 25% de los sufragios mientras que la UCRI, el partido de Frondizi, alcanzó solo el 20%.El Eternauta fue escrita en un contexto histórico nacional donde la llamada Revolución Libertadora había derrocado a Juan Domingo Perón dos años antes, lo que dio comienzo a una seguidilla de golpes militares sumisos a potencias del norte, que seguirá con el Onganiato y su doctrina de Seguridad Nacional- recomendada por Estados Unidos- y con la más sangrienta embestida imperialista en la Argentina: el nefasto proceso de Reorganización Nacional comenzado en 1976, que haría desaparecer a más de treinta mil personas y, entre ellas, a Oesterheld y sus hijas. El Eternauta del 57-59 es un texto que respira el clima ideológico y la propuesta social del desarrollismo que se propone como salida para los sectores medios y el país todo. La alianza de clases, el reconocimiento del papel fundamental del sector obrero, la presencia necesaria de los militares y la incorporación de los intelectuales son el marco en el que el protagonista sale de su casa a cumplir un deber histórico, un desafío.

EL ETERNAUTA

El Eternauta es la mayor aventura de ciencia-ficción escrita en el sur del mundo y la mejor historieta argentina de todos los tiempos. La obra, serializada como un largo folletín en las páginas de la revista Hora Cero Semanal entre 1957 y 1959, reunió al prolífico guionista Héctor Germán Oesterheld con uno de sus dibujantes de cabecera, Francisco Solano López. La historia de Juan Salvo encuentra a la dupla autoral en el mejor momento de su relación creativa, en un estado casi empático tras la labor conjunta en “Bull Rockett”, “Uma-Uma” y “Rolo, el marciano adoptivo”.

El suplemento semanal de la revista Hora Cero salió a la venta el 4 de Septiembre de 1957 y fue en sus páginas donde El Eternauta se publicó por primera vez

El Eternauta nació de la siguiente pregunta: ¿Qué le pasa a una familia si de pronto se ve totalmente aislada del resto del mundo? Ideada originalmente como un relato de ciencia ficción, ambientada en Buenos Aires, pero con elementos de la vida cotidiana, hoy en día la historieta podría parecer sencilla y elemental, no obstante, sin duda alguna en su época fue una precursora.

Lo realmente logrado en esta obra, es su combinación en una historia tan profunda y conmovedora como atrapante y entretenida. Poesía en formato de historieta.

Juan Salvo, El Eternauta, cuenta que la invasión lo sorprende en su casa, junto a su mujer Elena y su hija Martita, mientras jugaba una partida de truco con unos amigos: Favalli, es profesor de física y tiene la cara de Rogelio Frigerio (el entonces asesor económico del gobierno de Arturo Frondizi), Lucas Herbert, empleado del banco y fanático de la electrónica y el jubilado Polsky. Juntos enfrentan rayos paralizantes, cascarudos gigantes, hombres-robots, manos, gurbos, y finalmente a los Ellos que dominan a todos esos seres, enemigos que no por eso dejan de ser creaciones maravillosas de Oesterheld y Solano López.

Historia NarradaLa historieta se inicia con un guionista de historietas al que se le aparece un viajero del tiempo que se hace llamar el Eternauta, aunque su nombre terrestre es Juan Salvo. Y el viajero comienza a contarle de su odisea. Estaba en su casa de Vicente López junto a su familia (su esposa Elena y su hija Martita) compartiendo una partida de truco con sus amigos Favalli, Lucas y Polsky, cuando cayó una nevada mortal de copos fluorescentes que aniquilaron a gran parte de la humanidad. Gracias a que su casa estaba herméticamente cerrada ellos se salvaron de la aniquilación. 

Deciden organizarse para superar la catástrofe (que suponían provocada por pruebas nucleares) y buscan comida, remedios y armas, porque hay sobrevivientes que se cazan entre sí. Como dijo Favalli: "La ley de la civilización quedó sepultada bajo la nevada mortal". Pero para sorpresa de todos, la nevada no es el fin de la catástrofe sino el principio de una terrible invasión extraterrestre. 

A los copos les siguen los Cascarudos, unos enormes insectos que matan todo lo que se les cruza en su camino. Y luego de esto llegan los Manos, unos seres superdotados que comandan a los cascarudos. Contra estos invasores los sobrevivientes se agrupan en un ejército. Salvo y Favalli, junto a un chico

vecino llamado Pablo se alistan para enfrentar al enemigo. Elena y Martita aguardan en el chalet de Vicente López. Para ese entonces Polsky y Lucas ya se habían sumado a las víctimas de la catástrofe.Comienza entonces una serie de batallas (Rotonda de General Paz, Cancha de River, Barrancas de Belgrano) contra Manos, Cascarudos y Hombres Robot, ya que tanto los grandes insectos como los humanos tomados prisioneros sufren el implante de un teledirector en la nuca que los vuelve títeres del invasor. Finalmente, con el ejército disminuido se desencadena la batalla de Plaza Italia donde hacen su aparición los Gurbos, unos gigantescos animales que destrozan todo a su paso. Como si fuera poco, algunos países todavía se resisten y envían bombas atómicas contra la base de la invasión, Buenos Aires. Salvo, Favalli, Pablo, Mosca (un periodista que se suma al grupo) y Franco (un joven que resulta ser un verdadero héroe) sobreviven a la experiencia no sin antes saber la temible realidad: los Manos que comandan a los Cascarudos, Gurbos y Hombres-robots, no son sino esclavos de los verdaderos invasores, los ELLOS. Unos seres a los que nunca llegaran a ver los humanos. 

El grupo va por Elena y Martita y deciden huir a las montañas, pero un mensaje de radio enviado por la resistencia terrestre los ilusiona y van hacia unos refugios libres del peligro extraterrestre. Salvo y su gente eligen Pergamino, porque es el refugio más cercano. Cuando llegan, son recibidos con cierta frialdad, pero no descubren hasta que es demasiado tarde que todo es, una vez más, una gran trampa de los ELLOS. Favalli, Pablo, Franco y Mosca son convertidos en Hombres-robots y Juan Salvo junto a su mujer y su hija tratan de huir, se meten en una nave y por accidente tocan un mando que los hace viajar por el espacio y tiempo. Solo que Salvo va por un lado y su mujer e hija por el otro (que en términos espacio-temporales significa que quizás nunca vuelvan a encontrarse). Luego de recorrer cientos de contínuums Juan Salvo, ahora llamado El Eternauta (viajero de la eternidad), aparece en la tierra en la casa del guionista. Al terminar su relato Salvo comprende que ha llegado a la tierra, a su mismo continuum, en 1959, un par de años antes de la terrible invasión. Desesperado comprende que sus queridas Elena y Martita deben estar en su chalet y va en busca de ellas. El Juan Salvo viajero del tiempo se fusiona con el Juan Salvo de ese presente y olvida todo. El guionista ve como un Juan más joven y sonriente se va abrazado de sus queridas Elena y Martita y piensa si todo lo que oyó de verdad sucedió. Si será posible que en pocos años el horror se abata sobre la humanidad.

Interpretación:

Haciendo un análisis de la obra se puede decir que la ficción es producto precisamente de un narrador competente que revela un sesgo crítico hacia la sociedad de consumo y hacia el héroe solitario que siempre nos muestra Hollywood y los cómics de moda americanos.

En El Eternauta, el autor se involucra como personaje en la obra, introduciendo en los cuadros la voz de un actor que lo representa; su propia voz, la de un guionista de historietas que se encuentra cara a cara con ese viajero del tiempo que protagonizará toda la saga. Ese encuentro es el punto de partida de una historia emocionante, con escenarios reconocidos y una sociedad argentina organizada ante un conflicto.

Oesterheld recupera en la primera escena la figura del narrador al ofrecer al viajero un espacio de escucha, en la cual el guionista se presenta como un ser atento y paciente listo para recibir un relato. A lo largo de la historieta será la voz del Eternauta la que narrará los acontecimientos. Ambos narradores en primera persona.

La lucha tecnológica por el poder y el intento de subordinar a los seres humanos, es el nudo central de El Eternauta. Pero también la idea opuesta, la del valor de la solidaridad y el esfuerzo conjunto para realizar los grandes logros del hombre.

Es la aplicación del desarrollo tecnológico lo que determina el grado de dependencia de una estructura social por sobre otras. En la obra, hay una escala social bien definida, fruto de la explotación de unos sobre otros según su superioridad tecnológica (de mayor a menos están: Los Ellos, los Manos, los Gurbos y los Cascarudos).

Respecto al luchar unidos se pueden enunciar algunas argumentaciones, la de Laura Vázquez, licenciada en comunicación y Enrique Carpintero, psicoanalista. Ambos convergen en que el autor quiere rescatar la idea de héroe colectivo y de una ética solidaria.

Laura partiendo del recuerdo de la crisis del 2001, realiza un paralelismo con la historieta donde el protagonista luego de narrar la historia de la destrucción del mundo en manos de los Ellos, vuelve a su hogar junto a su mujer e hija, en otras palabras: elige la salvación individual. Ella lo que intenta manifestar es que el mundo será derrotado por Los Ellos si actuamos como El Eternauta.

Enrique Carpintero habla de una ética de la solidaridad afirmando que “la circularidad de la obra plantea una búsqueda permanente- que llega hasta nuestra época- de una salida en el afianzamiento de los lazos de solidaridad; caso contrario nos invadirá la muerte, la soledad, el miedo que nos destruye, en suma el sometimiento.

El propio autor afirma: “El héroe verdadero de El Eternauta es un héroe colectivo, un grupo humano, el único héroe válido es el héroe en grupo.

En cuanto al espacio impresiona cómo los lugares más típicos de Buenos Aires se convierten en frentes de lucha contra la invasión extraterrestre. Esto según los críticos es una característica en Oesterheld.

La muerte toma por asalto la escena y se convierte en actor y decorado. El autor parece simbolizar en estas páginas la situación social de aquel entonces.

La base de operaciones de la resistencia se emplaza en el estadio de River Plate. Se enuncian otros lugares típicos como también costumbres propias de los argentinos como el truco.

El autor utiliza el género de ciencia ficción para transmitir un profundo pensamiento filosófico y social denunciando metafóricamente la situación vivida.

Temas como invasión alienígena y viaje en el tiempo hacen de este texto un escrito de ciencia ficción pero también nos lleva a reflexionar sobra la necesidad de vencer el individualismo.

Ediciones de El Eternauta :

Con dibujos de Solano López se publica una nueva parte de El Eternauta en la revista Skorpio, en diciembre de 1976. En esta oportunidad Juan Salvo, es llamado a defender al pueblo de las Cuevas, sometidos por los extraterrestres. Los valores se trastocan. Ya no se trata de un héroe colectivo sino de seguir en forma incondicional a un líder. En esta versión, el fin justifica los medios y se nota cierto mesianismo de parte de un autor que militaba en el movimiento montonero. Este Eternauta cuenta con poderes telepáticos, es una fuerza resuelta a vencer a cualquier precio y manipula las vidas ajenas con impunidad.En 1983, Alfredo Scutti, director de Ediciones Record, decide concretar la tercera parte de El Eternauta; en donde el protagonista es convertido en un mutante con facultades psíquicas y físicas extraordinarias, al estilo de los superhéroes norteamericanos, en un universo de mundos paralelos, platos voladores, robots asesinos, manipulación genética y una invasión situada a 1.200 años en el futuro de la civilización terrestre.Tras años de estar alejado de la producción del personaje, Solano López retomó a El Eternauta a mediados de 1997 en la revista Nueva. Con guiones de Pol, a pesar de que no puede compararse con la mítica versión original, es mucho más lograda que los otros intentos anteriores y posteriores. El tratamiento gráfico está modernizado, los cuadritos no son todos de igual formato y el color está aplicado por computadora.Ambientados en 1999 y con el contexto actualizado, estos episodios remiten a la invasión de copos fosforescentes y a la búsqueda de Elena y Martita. Así como rescatan ciertos valores de la parte primigenia, abandonan definitivamente otros.El Eternauta, Odio Cósmico, fue un nuevo intento de revitalizar comercialmente al personaje. Revistas de frecuencia mensual, aparecieron tres números a lo largo de 1999, con el guión a cargo de Pablo Muñoz, y los dibujos en mano de Walter Taborda. En la primera entrega, Juan Salvo reaparece en el hospital Borda, rescatado entre los internados del neuropsiquiátrico por un joven psicólogo dispuesto a enfrentar la nevada mortal.Son muchos los guiños que remiten a la versión original pero el aggiornamiento da resultados confusos: esa necesidad de remitir permanentemente a las otras versiones vuelve engorrosa la historieta.En cada entrega, el tratamiento gráfico roza más a lo superheróico, con naves sofisticadas, manos y cascarudos de rasgos mucho menos sutiles que los auténticos.La apuesta es demasiado riesgosa: dejar a salvo a uno de los mitos más influyentes de la historia Argentina.

Conclusión:A modo de conclusión podemos decir que el libro El Eternauta tiene una estrecha relación con diferentes momentos históricos de nuestro país.Oesterheld escribió la obra como una forma de representación, mostrando lo que sucedía en los años 50-70 con la Dictadura. Además podemos relacionarlo con la crisis del año 2001 y la crisis vivida durante Diciembre del 2013, en donde la violencia se apoderó del país y fuimos víctimas de hechos delictivos como consecuencia del hambre y la pobreza.Los elementos ficcionalizados como la nieve mortífera representan la inseguridad, la violencia, la corrupción y las injusticias a la que estamos sometidos todos los seres vivos. Mientras que la guerra contra los invasores manifiesta la propia lucha a la que nos enfrentamos día a día nosotros mismos, tomando partido inconscientemente por el egoísmo para defender lo de cada uno.Lo que vale rescatar es que más allá de que la gran mayoría de veces actuamos como seres individuales es importante saber y poder actuar en grupos para lograr los objetivos, porque no hay que olvidar que vivimos en Sociedad.- Bibliografía:

Oesterheld , H.Germán y Francisco Solano López- El Eternauta

Gociol, Judith y Diego Rosemberg- La historieta Argentina. Una Historia.-Bs. As.: De La Flor, Año 2000

Verónica Estévez- Prezi El Eternauta- http://prezi.com/6defqodlmvxc/?utm_campaign=share&utm_medium=copy&rc=ex0share - Mayo 2014-10-30

EDUC.AR- El Eternauta: una ficción sobre Buenos Aires en tiempo de tragedia- 2004

Vázquez, Laura. ¿A quién salva Juan Salvo?- Otra lectura de El Eternauta. Argentina en cuadritos. Tebeosfera

Carpintero, Enrique: “El Eternauta: una metáfora actual”- Revista Topía- Noviembre 1997

Literatura argentina II

“El cuento Policial”I PARTEINTRODUCCIONLa Argentina es uno de los países del continente americano donde más se ha desarrollado la ficción policial. Se trata de un género literario moderno, cuyo nacimiento se produce en los Estados Unidos a partir de una serie de relatos de Edgar Ellen Poe, iniciado en 1841 con los “Los asesinatos de la calle Morgue”. Luego arraiga en Francia y en la Inglaterra victoriana, y unas décadas más tarde empieza a aparecer en la región del Rio de la Plata; luego comienzan procesos que podemos considerar de aclimatación, es decir, de ambientación con respecto a lugares y circunstancias nacionales; y andando el tiempo habrían de surgir cuentos y novelas policiales que se permiten jugar con los elementos básicos del género.Se comienza leyendo traducciones directas de textos escritos en otras lenguas, por ejemplo “Las aventuras Sexton Blake”; luego aparece la reproducción más o menos mimética de ambientes y personajes extranjeros.En una etapa más avanzada, encontramos la total toma de posesión de nuestras circunstancias y aun de nuestro lenguaje cotidiano, en la producción policiaca de “H. Bustos Domecq” de Roberto Arlt.Transcurridos ya más de un siglo desde la aparición de nuestras primeras ficciones policiales, conviene repasar el camino andado por estos textos y ordenarlos de manera razonable.Antes de recorrer esa estructura, es preciso hacer dos salvedades. Una se refiere a la inclusión de algunos autores uruguayos en nuestra nómina. Se trata de escritores que en su tiempo se integraron a la vida literaria argentina, que publicaron habitualmente en el país de adopción y que los críticos, en su mayor parte, incorporan a la literatura argentina sin explicación alguna.La otra salvedad se refiere a la dificultad para ordenar sistemáticamente un conjunto de obras disimiles, en este caso por tratarse tanto de cuentos como de novelas, de distintos autores o de uno solo.Entremos ahora en esta casa con muchas habitaciones, algunas de ellas misteriosas, que es la narrativa policial de la Argentina.

LOS PRIMEROS TIEMPOSAntecedentesEl género literario que debemos, fundamentalmente, al genio Edgar Allan Poe no tardó en encontrar imitadores en los más diversos pises del mundo. Dentro del orbe hispánico, los relatos de tipo policial aparecen inicialmente en una región bien determinada: la región del Rio de la Plata. Es decir. La argentina y el Uruguay. Ha pasado ya más de un siglo desde la aparición de los primeros textos policiales rioplatenses. La imitación la territorializacion, cosmopolitismo en competencia con el criollismo y en fin la creación original son las características de la génesis de la narración policial.El modelo de PoeLos primeros textos argentinos de índole policial pertenecen al grupo humano denominada, “generación del 80”, por referirse a un conjunto de figuras que tienen visible actuación en aquella década del siglo XIX. Hay varios relatos que muestran claramente la influencia de Poe y, también la de los primeros textos policiacos de origen francés. Algunos ejemplos procedentes de este periodo, son autores como Paul Groussac, Eduardo Ladislao Holmberg y Eustaquio Pellicer. También esta Horacio Quiroga, uruguayo tempranamente asentado en la ribera argentina del rio de la plata de que nos ocuparemos por separado.Groussac: en la rica personalidad literaria a de Paul Groussac (francés de nacimiento pero radicado en la argentina). En su trayectoria no abunda la ficción policial. Sin embargo existe un cuento extenso que responde claramente a esa tipología. Se trata de la composición llamada en un principio “El candado de

oro”, que ese autor público en el periódico Sud América. El texto vuelve a publicarse trece años más tarde en la revista La biblioteca, que este intelectual creo en su carácter de director de la biblioteca nacional. En esta segunda aparición del cuento el titulo cambio a “La pesquisa” lo cual subraya su afinidad con el género policial. En “La pesquisa” podemos apreciar características clásicas de este género como por ejemplo a la explicación racional del cuento sobre el crimen pero inadecuada sucede la necesidad de dar con la verdadera solución. Puede agregarse asimismo el narrador-investigador, quien tiene un ayudante constituyéndose así la pareja central de la investigación. Holmberg: Como otra ilustración del pensamiento detectivesco de esta época, es también un buen ejemplo el relato de Holmberg (1852-1937) titulado “La bolsa de huesos”, que se publicó en forma independiente en 1896. Se trata de un cuento extenso dividido en capítulos técnicamente, hasta podríamos decir que se trata de una nouvelle. En esta obra es observable una intención de verosimilitud por la mezcla de personajes ficticios y reales que en el siglo siguiente será usa con frecuencia por Borges. Aparecen en la narración de Holmberg rasgos del tipo novela policial que le sirve de paradigma: el investigador es un “caballero”, que no está obligado a emprender este tipo de averiguaciones ni por su función en la sociedad ni por necesidad alguna de dinero; y la distancia con respecto a la policía es considerable.“La bolsa de huesos” está cerca de Poe en el punto de partida como “realidad extraordinaria”; cerca del mismo Poe y de Arthur Conan Doyle, en su postulación de un detective no venal, no profesionalizado, que actúa tan solo en función del develamiento de la verdad; cerca de Gaboriau, en su conocimiento de los procedimientos de la medicina legal. Y de pronto nos regala con imprevistos vistazos a la realidad de Buenos Aires en aquel fin de siglo: patios y salas de casas de familia espacios públicos, y formas de hablar que surgen ante nuestra conciencia de lectores como interesantes chispazos de la realidad. Pellicer: Eustaquio Pellicer (1859-1937), era español, con actuación periodística en el Uruguay y luego en Buenos Aires, el escribió “El botón del calzoncillo” (1918) obra la cual es una composición bastante extensa, apta para su publicación en las revistas de aquel tiempo. Puede decirse que, más que una ficción policial, es un relato costumbrista, bastante entretenido en lo que se refiere a su observación de la vida provinciana, en cuya trama puede encontrarse un elemento de la narración policial. En él aparece un joven de Tucumán que ha sufrido una especie de intoxicación detectivesca debido a su lectura de narraciones de Arthur Conan Doyle. En definitiva, el cuento no proporciona una ingeniosa trama policial, pero en cambio nos informa sobre la difusión de las lecturas de uno de los grandes maestros del género en los años iniciales del siglo XX.

Aporte de Horacio Quiroga Es importante destacar dentro de la historia de cuento policial argentino el gran aporte realizado por Horacio Quiroga (1878-1937) uruguayo incorporado a la vida literaria argentina.En sus obras está muy presente la influencia de Edgar Allan Poe hasta el punto de ser determinante en la forma de afrontar temáticas como el delito, la locura y variadas formas de marginalidad. El cuento “El crimen de otro” que integra un libro del mismo nombre del año 1904 texto donde tiene una gran influencia la locura. Siendo este un cuento que no se encuadra dentro del policial.Otro de los cuentos se denomina “El tripe robo de bellamore” que si es tenido en cuenta como iniciador del genero policial, es una obra breve a diferencia de las de la época cuenta con solo 8 paginas, el narrador es un relator (innominado) que no se identifica que por momentos parece ser la voz del autor.En cuanto al desarrollo cabe destacar que el caso de investigación ronda al robo de 3 bancos en San pablo (1898) Montevideo (1900) y Bs As sin fecha precisada, en los cuales trabajaba al momento de los hechos Juan Carlos Bellamore condenado a 5 años de prisión. El malhechor es denunciado por el extranjero Zaninski personaje del cual se subraya su carácter extraño.El narrador amplio la investigación de los hechos buscando al denunciante la sorpresa se produce cuando Zaninski afirma la inocencia de Bellamore. Los analistas del genero ponen en duda si este es realmente un cuento policial llegando a la conclusión que en su mayor parte sí.Existe un enigma este es el robo a 3 importantes bancos sudamericanos hay una investigación pero los detalles son omitidos, existe una condena que supone una denuncia previa a la policía, llama la atención la ausencia de un detective y los pasos de la investigación lo que desdibuja el modelo típico del cuento policial.Se nota una violación del enigma lo que impide que el lector construya una hipótesis del suceso, todo ha ocurrido ya quitando el suspenso. Otra característica es la ambigüedad originada por la incapacidad para comprender lo que motivo a Bellamore a consumar el robo. Mezclándose el policial con una buena dosis de psicologismo tomado de

Poe a modo de conclusión este cuento no es 100% policial pero forma parte de las obras iniciadoras del género.

Comienzos de la novelaEsta tiene su origen según estudiosos del genero con la obra “el enigma de la calle arcos” en 1933 de SauliLostal que era aparentemente un seudónimo. Otra obra estudiada es “el crimen de la mosca azul” de Richard Lavalle que se vendía en quioscos callejeros al igual que el cuento de Quiroga en la novela de Lavalle existe la intromisión de otros géneros y estilos que alteran la pureza del relato policial.De “el crimen de la mosca azul podemos decir que es un Romance científico policial, dado los rasgos románticos y cientificistas usados por Lavalle.El género marca un lugar fijo de desarrollo de los hechos en este caso Bs. As. Con personajes de la elite del momento en el cual se plantea mediante un dialogo la misteriosa muerte de un joven cuyo cadáver había apareció en un banco de la plaza San Martin sin ningún tipo de heridas.La investigación está a cargo de un periodista quien cuestiona a la policía por su habilidad para trabajos de fuerza pero su escasa capacidad para resolver casos de enigma.Hasta el momento todas las características coinciden con las de un policial clásico lo que se destaca es el rasgo criollista a partir del personaje pablo costa de salta quien es hombre de campo y un buen rastreador quien dará otro tono al relato. Esta novela compuesta por VI capítulos requiere competencias científicas por parte del lector como sobre las propiedades de la electricidad.-. “Los amigos sobreviven a una poderosa agresión con corriente eléctrica (gracias al baño con sales de plomo), y luego la súbita extracción de todo el aire del recinto” Estos relatos que parecen sacados de un cuento de ciencia ficción o fanta ciencia modifican la forma en que el lector interpreta la obra.Así como los sucesos ocurren en la capital argentina hay la mención a una cárcel muy conocida como es la de cierra chica marcado el rasgo nacional de la obra. El cambio de ambiente tiene una gran presencia con un rastreador en la ciudad cumpliendo junto al periodista rol de detective.El desenlace de la investigación termina con el descubrimiento de la muerte producida a partir de un experimento medico fallido. En tanto con la aparición de los policiales de Borges se ve una maduración del género donde aparecen dualidades como que la misma víctima se transforma en detective grandes rasgos nacionales con la incorporación de lugares típicos de Bs As ciudades del interior y un detective argentino más alejado del estilo europeo.AÑOS DE MADURACIONApogeo del cuento policial de Borges a Walsh.En el proceso de exaltación del genero conocido como cuento policial o novela policial (o en términos anglosajones “theCrimestory” o “detective story”) se puede apreciar los aportes de Jorge Luis Borges y entre otros aportes de autores de influencias tanto extranjeras como nacionales.J.L. Borges fue uno de los más profundos conocedores del género policial en la Argentina. Sobre todo a lo que refiere a la difusión de las novelas y cuentos de origen británico o que siguen el modelo de enigma ingles. Pueden recordarse valoraciones significativas como:• La piedra lunar (“themoonstone”) de Wilkie Collins.• Tareas editoriales junto y de la mano de su amigo Adolfo Bioy Casares del “séptimo circulo” publicada por Emece editores.• Su obra “La muerte y la brújula”, policial en sentido estricto.• Su otra obra no tan famosa “El jardín de senderos que se bifurcan” de nuevo en colaboración con Bioy Casares.• Serie de cuentos policiales en clave paródica “seis problemas para Don Isidro Parodi”Según los estudiosos de Borges la mayor contribución que hace (junto con su amigo Bioy Casares) es “seis problemas para Don Isidro Parodi”, intención paródica ya anunciada en el titulo (un aspecto característico de él) en el que relata la acción de un preso y su excelente representación de la figura del detective intelectual.J.L Borges cabe mencionar que tuvo dos influencias: Gilbert Keith Chesterton y S.S. Van Dine. En lo que respecta a Chesterton (1874 – 1936 origen británico) se admiró por su estilo, su ironía, su peculiar sentido del humor (humor verbal que coincide con el de Borges), su culto a la paradoja. Con respecto a S.S. Van Dine (es un seudónimo perteneciente a Willard Huntington Wright 1888 – 1939 origen norteamericano) por sus agudezas y estilo muy similar y compatible al estilo borgiano.

Como podemos apreciar la introducción de este género en el país viene de influencias externas como la novela clásica policial o ficción policial. Vale transcribir una opinión del especialista estadounidense Donald A. Yates• “el cuento policial hispanoamericano ha recibido el tratamiento más eficaz y variado en la Argentina. Como es comprensible, mucha de esta producción es decididamente perecedera y tal vez así debe ser. Sin embargo, si Argentina hubiese producido un cuento policial únicamente “La muerte y la brújula” de J.L. Borges, ya estaría asegurado el lugar de este país en cualquier historia del género policial. Este relato, publicado en 1942, es con seguridad uno de los cuentos escritos en español más notables de todos los tiempos”.CastellaniDe la influencia chestertoniana (G.K. Chesterton) en el cuento policial argentino hay otra manifestación destacable, la que proporciona el sacerdote Leonardo Castellani en su colección de relatos “Las nueve muertes del Padre Metri” (1942). El padre Metri es una imitación del Padre Brown de Chesterton quien resuelve infaliblemente los casos de asesinato con los que tropieza. Tal como ocurre con el Padre Brown, las dos cosas que más le preocupan son la dilucidación del problema por medio de la inteligencia y toda vez que ello sea posible, la conversión del criminal; al igual que en el modelo de Chesterton, la condición sacerdotal del investigador esta en primer plano. El tratamiento del motivo chestertoniano en Catellani no se efectúa sin que su narrativa pase por un proceso de re-ideologización, en el que es posible leer fuertes marcas del pensamiento político mal llamado en la Argentina “nacionalistas”: una ideología que en el país, se identifica casi siempre con la extrema derecha (Romano 1991).Roberto ArltEn el caso de Arlt es distinto. Es sabido que en su literatura aparece en forma prominente problemas relacionados con el delito, la transgrecion, la culpa, la marginalidad. Tambien es bien conocido que, en su profesión de periodista, fue cronista policial. Ni uno ni lo otro, sin embargo, habrían dado por resuelto la redacción de cuentos policiales en sentido estricto.Ninguno de los cuentos policiales de Roberto Arlt es particularmente profundo, ni revela una dedicación muy acuciosa a las convenciones del género. El más interesante es el que da título al volumen, en la medida en que otra vez propone una solución al llamado “enigma del cuarto cerrado”.Por otra parte “la doble trampa mortal” de indicios del interés que despertaban, en los argentinos de la década de 1930, las pujas de las potencias imperialistas en tierras africanas y las correspondientes actividades de espionaje.Los argumentos de Arlt no son totalmente originales. Quizá lo que más importa, frente a esta recopilación de sus relatos policiales, es que los textos evidencian la concepción del género de un escritor que quiere llegar al público a través del relato policial en tesitura popular. El modelo general que sigue es el de la narración de enigma, realizada con mayor o menor sutileza o habilidad; y siempre que ello sea posible, la búsqueda de una solución mecánica o cientificista orienta el desarrollo de la trama.Walsh.En cuanto a Rodolfo J. Walsh (1927 – 1977, traductor de novelas policiales y organizador de la primera antología de la ficción policial argentina breve) esta constituido por tres cuentos policiales extensos: “La aventura de las pruebas de imprenta”, “Variaciones en rojo” y “Asesinato a distancia”. En ellos actúa un investigador propuesto por Walsh: Daniel Hernández, cuya profesión permanente es la de corrector de pruebas en una editorial de Buenos Aires. Los relatos de Walsh, que en calidad están muy por encima de los de Arlt y son plenamente comparables con los de Borges, responden en forma total al esquema de la narrativa policial británica o clásica y de sus émulos estadounidenses. El propio autor, en el prólogo, defiende su decisión de incluir diagramas en el texto, así como de aceptar lo que se conoce como el “desafío al lector”. En un punto de las narraciones de sus libros hay un intervalo en el que el lector cuenta con todos los elementos necesarios, si no para resolver el problema en todos sus detalles, al menos para descubrir su idea central, ya del crimen, ya del procedimiento que sirve para esclarecerlo. La poética de su narrativa es, pues, clara y explícita. Walsh había de singularizarse por introducir o renovar otro género, que es el del testimonio; pero en su frecuentación del policial no había llegado aún a considerar ninguna actitud heterodoxa.Algunas antologías del cuento policial.Borges y Bioy Casares, 1943. Aunque la antología no tiene como foco la Argentina sino que es de carácter general muy claro predominio de la narrativa policiaca anglosajona, no estará de más señalar que esta compilación (Borges y Bioy Casares) puede considerarse importante por dos motivos: porque corresponde a un periodo de notable productividad en el género de los dos hombres de letras mencionados, y también porque, sea de manera subsidiaria.Una curiosidad editorial es que a partir de 1981 se suprimen dos cuentos de la edición original: “El millonario que murió de hambre”, de Ronald A. Knox, y “A treinta pasos”, de Carlos Pérez Ruiz. El primero de estos autores (1888 – 1957) fue un eminente representante de los escritores católicos ingleses,

un grupo que incluyó tambien a G.K. Chesterton, HilaireBelloc y Evelyn Waugh; fue autor de numerosos libros de materia religiosa y teológica, incluyendo una traducción de la biblia al ingels moderno, y también escribió siete novelas policiales. No disponemos en cambio de datos del otro autor suprimido, Carlos Pérez Ruiz.Walsh, 1953. Con la perspectiva que da el transcurso de más de medio siglo, resulta interesante revisar la antología preparada por Rodolfo J. Walsh, “diez cuentos policiales argentinos”, la que ocupa un merecido lugar como la primera antología enteramente dedicada a este género en la Argentina. Dos elementos que podemos considerar contradictorios esperan al lector. Uno es la revaloración o primera valoración de importantes cultores del género – varios de ellos ya destacados por Borges, Adolfo Bioy Casares (que conjuntamente con el primero presenta uno de los textos del ficticio “H. Bustos Domenecq”) Adolfo L. Pérez Zelaschi, Manuel Peyrou, Abel Mateo (usando el seudónimo “AmeltaxMayfer”), autor de “un viejo olor a almendras” del “enigma” reducida a las dimensiones del cuento. El segundo es la presencia de algunos autores cuya aproximación al género es tan solo ocasional, o comenzada pero no continuada activamente, o, en fin, que han sido muy activos en una época pero unas décadas más tarde pueden considerarse olvidados, excepto por los especialistas: tal ocurre con el distinguido musicólogo Leopoldo Hurtado ( quien por entonces ejercía la critica musical en el diario “La Prensa”); con Facundo Marull ( ganador de un concurso en 1950); con el escritor que usaba el seudónimo “W.I: Eisen” (nombre verdadero, Isaac Aisemberg), autor de varias novelas policiacas hoy no leídas así como de guiones cinematográficos; y con Jeronimo del Rey (seudónimo luego abandonado, del sacerdote jesuita Leonardo Castellani). Lo que importa advertir es que la antología, aunque muy seriamente realizada, dista de ser homogénea, lo cual posiblemente se deba a que el género, aunque ya estuviera aclimatado en la Argentina, todavía no había llegado a un punto muy alto de maduración.Rodolfo Walsh como antólogoRodolfo J. Walsh fue el compilador de la antología marcando un hito en nuestros estudios. Es la antología de un gran conocedor del género, especialmente en su variante cuentista de la que fue el mismo un cultor, y sus palabras preliminares son altamente pertinentes.La excelencia del argumento y el eficaz delineamiento de la personalidad del investigador son, entonces, los rasgos que principalmente destaco el antólogo. Asigna a la creación de Borges y Bioy Casares la condición de punto de partida de la producción cuentista argentina en materia policial.La antología de Walsh representa un primer mapa de la narrativa breve de la argentina de carácter policial. La noticia preliminar menciona otros nombres que hubiera sido posible incluir en una segunda compilación que no llego a concretarse; a la vez entre los que figuran, alguno no vuelve a aparecer en los anales del género.Pero en su mayor parte la selección es perfectamente válida y lo sigue siendo más de medio siglo más tarde, lo que identifica a Walsh no solo como un importante cultor de género, sino también como un perspicaz lector.El lugar de Bioy CasaresAdolfo Bioy Casares (1914_1999), no fue solo un eminente amigo y colaborador de Jorge Luis Borges, sino también fue un importante escritor por derecho propio, un explorador de géneros pocos frecuentados en la Argentina y el creador de un estilo sencillo y a la vez irónico que solía transmitir una muy personal visión de la vida, casi siempre suavemente escéptica.Cuando Bioy público en 1946 su cuento llamado “El perjurio de la nieve”, está marcando un lugar en la narrativa policial rioplatense, pues este texto es una pequeña obra maestra.En 1945, ambos escritores comienzan a dirigir “El Séptimo Circulo”, que introduce en la Argentina gran parte de la gran narrativa policial extranjera, que se trata de años que dan carta de ciudadanía a la ficción policial en el país.El cuento se estructura en la forma de una narración dos veces enmarcada. En ella un escritor llamado Alfonso Cárdenas presenta el manuscrito de un periodista, Juan Luis Villafañe, quien a su vez relata los sucesos protagonizados por él mismo y un joven poeta llamado Carlos Oribe en un remoto lugar de Chubut, en la Patagonia argentina.Allí se produce la muerte de Lucia Vermehren, hija de un inmigrante dinamarqués, fue víctima de una dolencia incurable que la condena a no sobrevivir más allá de cierto plazo. La irrupción nocturna de uno de los dos forasteros, Villafañe u Oribre provoca la reanudación del fluir temporal y en consecuencia la muerte de la joven.El doble enigma se prolonga en la enloquecida persecución del viejo Vermehren, que hace inútil la huida de Oribe, a quien el anciano considera responsable de la muerte de su hija; esto permitió terminar el relato en una suspensión del juicio, lo que aproxima el argumento policial a la literatura fantástica. Entonces el enigma y la ambigüedad son los marcos principales de ese cuento largo o novela breve. Pero además corresponde anotar que, con él mismo, se incorpora a las ficciones policiales argentinas el cultivo de un estilo depurado y elegante, que se podría considerar ajeno a este tipo de ficción.

Más autores de cuentos policialesMencionar autores cuentistas dignos de mención por sus virtudes argumentales y lo bien estructurado de su argumentación:• Enrique Anderson Imbert (1910 – 2000) escritor prolífico, profesor universitario, cultor de varios géneros en prosa. En “el grimorio” se encuentran las mejores muestras de su frecuentación del género; hasta el punto de que, además de sus serias realizaciones de lo policial desde un punto de vista clásico, aparece también el pastiche o la parodia. Tal es el caso de “el crimen del desván”. Desde el titulo mismo y en gran parte de su desarrollo este relato tiene todas las características de un cuento policial ingles; insinúa ocuparse del “misterio del cuarto cerrado”, pero en la última instancia se desbarranca en la ficción fantástica. El duende del castillo al que se refiere la acción, aficionado a leer novelas policiales, disfruta descomponiéndose en todos los personajes de las mismas, para este escritor, tienen las características de la narrativa fantástica, y no solamente la que estamos acostumbrados a llamar así. • Mateo bajo los seudónimos de Diego Keltiber o AmeltaxMayfer, asi con su propio nombre, Abel Mateo, autor de cuentos y novelas policiales, presenta rasgos de admiración por Chesterton y tambien elementos caracteristicos de Borges. Notable gusto por la paradoja y creación de personajes inverosímiles con alardes de erudición. Adquirió fama con la aparición en 1940 de “con la guadaña al hombro” es la pieza teatral de este género, en cuatro actos.• Peyrou escritor perteneciente a la influencia de Borges y Bioy. A el pertenece “el estruendo de las rosas”. En sus obras toma a personajes ocasionales que están metidos en las investigaciones y o se puede decir a la irrealidad de la representación teatral habitual sucede lo que en verdad es también irreal por tratarse de una representación más pero que esta formulado como un procedimiento orientado a la búsqueda de la verdad.• Piglia se recuerda su contribución al conocimiento del “género negro” en la Argentina. Las reflexiones en sus libros de ensayos deben sumarse tres antologías que hicieron mucho por la difusión de esa modalidad narrativa: “cuentos policiales de la serie negra” y “las fieras”. Además crítico, profesor y antólogo, es tambien autor de libros de relatos. El más conocido y reproducido en antologías, premiado en 1975 en el concurso de cuentos policiales convocado por la revista “siete días”, con un jurado integrado por Borges, Denevi y Roa Bastos, es “la loca y el relato del crimen”. Este cuento abre nuevas perspectivas al policial argentino, en cuanto escapa a algunas de las convenciones del género son traicionar en momento alguno su esencia.Aparición del “Thriller”El Thriller aparece como una variedad entre el policial duro y la novela, según Jorge B. Rivera se trata de una historia conmovedora y espeluznante esta palabra no tiene un traducción directa al español tiene su origen en el verbo Thrill su traducción es afectar o estremecer.En el ámbito cinematográfico el trhiller es sinónimo de gran repercusión entre los espectadores dado que es un subgénero esperado, posee un gran componente novelístico donde no se destaca el intelecto sino las actividades físicas, los viajes, las persecuciones, tiroteos y geografías exóticas.No se centra en el enigma de descubrir el caso sino en los móviles que pueden ser variados como en el caso de la obra “El asesino desvelado” de Enrique Amorim obra argentina que transcurre en los años de la segunda guerra mundial donde esta elidido el personaje del detective el asesino tiene 2 personalidades y aparecen espías y conflictos internacionales en la trama.Los actos terroristas no están ausentes en esta obra tal como sucede con el envenenamiento realizado por un autor nunca develado a casi todos los pasajeros del crucero donde transcurre la historia, que se ve alterrado por el inicio de la guerra y las influencia de los poderes políticos.

Tres novelas del medio sigloExisten algunas novelas del genero policial que, ahora, se las puede considerar como verdaderos hitos en el desarrollo de la narrativa policial extensa en la Argentina.Se les otorga un carácter especial a tres obras:• “El estruendo de las rosas” ( 1948) de Manuel Peyrou.• “Rosaura a las diez” (1955) de Marco Denevi.• “The Buenos Aires affair” (1973) de Manuel Puig.Estas obras parecen clausurar definitivamente la narrativa policial extensa practicada en el periodo de la década del ’30 hasta la del `60, por ello las consideramos tres novelas emblemáticas.Peyrou (1902-1974): los cuentos y novelas de este autor reproducen con fidelidad las características de la narración de “enigma” de origen británico. Su obra cuentista es considerable a partir de “La espada dormida” (1944), pero, su ingreso en la narrativa extensa se efectua a través de genero policial con el “El estruendo de las rosas” publicada en la colección de “El Séptimo Circulo” en 1948.

Este autor se ubica en los años más importante del surgimiento de la ficción policial Argentina, que es cuando este genero cobra vitalidad y afirma su permanencia.“El estruendo de las rosas” es una novela que transcurre en un ambiente muy ajeno a la circunstancia argentina; se trata de un país germánico, que parece ser Austria.La novela comienza con un asesinato político en un acto político; un hombre, llamado Félix Greitz, esconde un arma en un ramo de rosas rojas, entonces dispara contra el dictador que esta dando un discurso y lo mata; el agresor es apresado, pero a quien mata no es el verdadero dictador, sino su doble.El que debió ser la victima de Félix fue asesinado la noche anterior en su residencia y no se sabe por quién. Entonces, la investigación se dirige a establecer quien mato al dictador llamado CunoGesenius, uno de los sospechosos es, obviamente, Félix Greitz y su esposa Clara, a quien, Félix, trata de sacar del país ella no quiso por que tiene sus propias actividades contra el gobierno, luego aparecen otros sospechosos dentro del grupo gobernante.La investigación pasa por diversas etapas, pero lo más importante de ella, desde el punto de vista humano, es la unión que se establece entre Greitz y su carcelero, el investigador Hans Buhle; otros personajes, llamados Bostrom y Kulpe, tratan de exterminar a Greitz y Buhle.Clara ha sido detenida a punto de ser fusilada, para salvar su vida, Félix, acepta haber matado al verdadero dictador. Clara al conseguir su libertad gracias a Buhle, se suicida.Greitz es fusilado inútilmente, pues la mayor parte de todo lo ocurrido ha sido una trama organizada por el nuevo hombre fuerte del régimen. Al finalizar la novela, Greitz y Bhule, ambos conocen ahora la explicación de todo lo sucedido. Este es el verdadero final de una novela de enigma: lo que importa no es el destino de los seres humanos, sino la nitidez y transparencia de las construcciones geométricas q ellos son capaces de inventar.Con una prosa elegante y sutil, Manuel Peyrou, dejara su marca en la narrativa policial Argentina; se percibe en sus páginas, en gran parte de sus producciones discurren por otros caminos, reflejando así una experiencia personal distinta y, por decirlo así, una “mano” distinta (peculiaridad de un escritor original).Denevi (1922-1998): es uno de los escritores más completos de literatura Argentina; su aproximación al género policial es con “Rosaura a las diez”, publicada en 1955, que es impecable.A esta obra pareciera que la escribió un autor experimentado, cuando en realidad, se trata de su primer trabajo literario, su primer libro.La novela habla de un desdichado protagonista llamado Camilo Canegato que es un hombre mediocre que se incorpora a la pensión y a la vida de la señora Milagros, cuya personalidad surge nítidamente a través de sus palabras. Rosaura es un caso especial, alrededor de ella se teje la intriga; David Reguel, pretencioso estudiante de Derecho, la agria solterona Eufrasia Morales, otros huéspedes del establecimiento, las tres hijas de la señora Milagros y hasta la criada aparecen retratados con justeza. Escuchamos sus voces y verificamos sus movimientos hasta el punto de poder prever sus próximas reacciones.Además del cuadro de la época y de la descripción costumbritas hay, también, un enigma, una muerte, una investigación y una explicación final. El lector desea un desenlace explicativo y lo obtiene; pero a pesar de que tiene todos estos elementos, “Rosaura a las diez” no es una novela policial clásica, por que no existe la certeza de que si algo se sabe no hay más nada que decir; el conocimiento de la verdad esta recorrido por la ambigüedad, la incertidumbre y la contradicción permanentes.Su aspecto fundamental de la novela es que, a través, de sus cincos partes, la visión del novelista se refracta en cincos versiones distintas coincidentes en los hechos narrados pero diversos en las interpretaciones que reciben, pues son asimilados por cada personaje de una manera especial. A esto suele llamarse perspectivismo.La novela cobra un doble movimiento, por un lado, relativiza la verdad a ultranza para instituir un generalizado escepticismo sobre las posibilidades cognoscitivas del ser humano; por el otra parte, desarrolla visiones de los hechos que llegan a ser historias paralelas enunciadas por distintos narradores, fragmentado las líneas coherentes y al mismo tiempo rígidas de las ficciones policiales al uso. Con “Rosaura a las diez”, Marco Denevi, hizo una contribución definitiva al género policial en la Argentina.Puig (1932-1990): la tercera novela que nombramos por ser canónica en sentido formal es: “The Buenos Aires Affair” publicada en 1973. En el año de su aparición , habían pasado 25 años de las publicación de las dos novelas anteriores; es lógico suponer, que en el campo de la narrativa policial, se había producido una evolución en el interés de los escritores y en los gustos públicos. En la primera mitad de la década del ’70, esta función renovadora corresponde indudablemente a la novelística de Puig. “The Buenos Aires Affair” es la tercera novela del escritor seguida de “ La traición de Rita Hayworth” de 1968 y de “Boquitas pintadas” de 1969; en las tres es evidente la aproximación a los géneros de la llamada cultura popular masificada de la primera mitad del siglo XX.La obra, en efecto, es compleja. Comienza con un secuestro y se relata un asesinato ocurrido en el pasado, a la vez que se planea la muerte de la mujer secuestrada; pero también hay extensos pasajes en los que se

analizan las compulsiones y los problemas psicológicos de la víctima del secuestro llamada Gladys Hebe D’Onofrio y el secuestrador, Leo Druscovich. Dichos problemas tienen casi siempre una relación directa con la sexualidad en todas sus manifestaciones.El marco general del relato policial se articula con otros dos componentes: El de la exploración psicológica, impone presentar o referir sueños, ensoñaciones durante la vigilia, temores, obsesiones y otros variados estados de ánimos. Verdadera revolución en materia de las formas de contar una novela, por lo menos en cuanto a lo policial y sus formas afines. No es que se desdeñe la cronología; todos los capítulos están cuidadosamente fechados.Lo que varía constantemente es la técnica narrativa, es decir, las maneras de contar descripciones puramente visuales, dialogo, monologo interior, testimonios de lecturas del periódico y hasta el registro estenográfico de una actuación policial.Razón tuvo uno los analistas de la obra, Colmeiro, al considerarla La mimetización con los modelos europeos prestigiosos, sobre todo británicos , ha terminado. La novela de Peyrou estaba al final de esa tradición, la de Danevi cuestionaba la unicidad del testimonio, la de Puig cuestiona todo, pero muy especialmente la narración lineal de toda la narrativa policiaca anterior a él

Hecho estético y tipo de lectorEl hecho estético requiere de la conjunción del lector y del texto, solo así existe.El hecho estético empieza a existir cuando un lector lo abre, entonces en ese momento empieza a existir el fenómeno estético que puede parecerse al momento en que el libro fue creado. El lector de ficciones policiales ha sido engendrado por Edgar Allan Poe; supongamos que no existe este tipo de lector o que se trata de una persona muy lejana a nosotros como un niño, un persa, una persona a quien le dicen que el Quijote es una novela policial, y esta persona leyó novelas policiales anteriormente y al empezar a leer al Quijote este lee: “En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme, no hace mucho tiempo vivía un hidalgo…” entonces el lector ya esta lleno de sospechas, de dudas, de incertidumbres, por que el lector de novela policiales lee con incredulidad, con una suspicacia especial; por ejemplo cuando lee: … de cuyo nombre no quiero acordarme… se plantea ¿por qué Cervantes no quiere acordarse? Porque sin duda Cervantes es el culpable, el asesino.La novela policial ha creado un tipo especial de lector. Eso suele olvidarse cuando se juzga la obra de Poe; porque si Poe creo el relato policial, creo después el tipo de lector de ficciones policiales.Narrativa policial IINovela negra y neopolicial

Existen tres modelos o tipos generales de ficción policial con los que nos vamos a encontrar, el primero es de la novela clásica, o novela de enigma, que identificamos casi siempre con las narraciones británicas. Tienen esas ficciones una manera específica de narrar, que esquematiza uno de sus teóricos, Roger Caillios, de la siguiente manera:“cuando alguien emprendió la tarea de distinguir la novela policial de la novela de aventuras resaltó muy especialmente un hecho: que ambas narran la misma historia, pero tomándola en sentido inverso. En el relato de aventuras la narración sigue el orden de los acontecimientos. En cambio, la novela policial toma el tiempo de adelante hacia atrás e invierte la cronología. El relato sigue el orden del descubrimiento.”El segundo modelo o tipo de ficción policial es la novela negra, que toma como inspiración las creaciones de la serie negra, o escuela dura, norteamericana. Esta modalidad implica un alejamiento bastante drástico de algunos principios característicos de las ficciones clásicas: sobre todo, por su exigente vertiente de crítica social. Esta modalidad se inicia en norteamérica por Dashiel Hammet y es canonizada por Raymond Chandler. El policial negro enfoca la temática del crimen de un modo realista y con marcados tintes sociopolíticos. El detective, para desenmarañar las tramas recurre a su conocimiento de las miserias humanas, resuelve los delitos recurriendo sin medida a la violencia para concluir de forma bastante pesimista que “el hombre es un lobo para el hombre.”Mempo Giardinelli, proporciona una útil distinción sobre las distintas estructuras formales, que pueden encontrarse en la biblioteca del género negro.“Pueden distinguirse tres formas constantes, se diría que ya clásicas, de narrativa negra:

1) La novela de acción con detective protagonista;2) La novela desde el punto de vista del criminal;3) La novela desde el punto de vista de la víctima.”

La tercera variante o quizá un grupo de variantes conforman el neopolicial, que se cultiva en Latinoamérica desde los años ‘70. Advertimos que en ella se exploran nuevas direcciones, sobre una base común en la que parecen coexistir elementos de los tipos fundamentales a que hemos hecho referencia. En primer lugar puede advertirse que en el neopolicial lo específicamente policial no ocupa, por lo general, el centro de la escena, se relega al enigma a un segundo plano. Otros rasgos distintivos son: la incorporación al relato de nuevos saberes y ámbitos que antes no aparecían, la caracterización del personaje a través de rasgos lingüísticos, la acentuación de la desconfianza en la ley, la frecuente recreación novelística de crímenes reales, las diferencias sociales como frecuentes motivaciones de los hechos delictivos

LA NOVELA NEGRA EN ARGENTINAA primera vista podría pensarse que hay un retraso excesivo en la aclimatación de este género en la Argentina. Pero como lo ha mostrado José Pablo Feinmann existen claros condicionamientos sociopolíticos para la aparición de esta variedad: el autor se refiere, sobre todo al clima de terror instaurado por un estado al margen de la ley, como el que existió en dilatados períodos de las décadas de 1960, 1970 y 1980. Escribe este escritor:

“¿Qué quiere decir que hemos escrito novelas que son más o son menos que novelas policiales? Quiere decir que no nos hemos sometido al género. La policial argentina, en sus mejores expresiones, ha trabajado en los bordes del género, no dentro del género, ha utilizado lo policial como elemento dinamizador del relato, como tensión […]. Ha utilizado lo policial como metáfora o parábola de la realidad política.”

También Mempo Giardinelli ofrece pertinentes consideraciones sobre la relación entre literatura y sociedad en su país:

“¿Por qué la literatura policial debe ser negra en América Latina? Porque no puede hacerse otra dentro de la ficción policiaca. Y porque el moderno género negro nos ha dado perspectivas novedosas como la narración en primera o tercera persona que no sigue ya al detective sino que corresponde a la voz del perseguido o del perseguidor; al que va a matar o va a morir. Y es claro que los móviles siguen siendo los clásicos del género: el dinero, el poder, las mujeres. Pero lo que ha cambiado es la óptica: el género ya no se aborda desde el punto de vista de una dudosa justicia, ni de la defensa de un igualmente sospechoso orden establecido. La actual literatura negra latinoamericana lo cuestiona todo. Los márgenes de la ley entre nosotros ni son tan rígidos ni están tan claros.”

Frente a las situaciones de vigencia histórica ya apuntadas, surgen en la Argentina novelas que abordan la temática policial en un doble registro. Uno es el de las novelas negras puras y simples, aunque en una clave sudamericana: o sea, novelas negras territorializadas, aclimatadas en un nuevo espacio. El otro registro es el de los textos que se presentan con una clara intención paródica. La primera posibilidad está ejemplificada por “El agua en los pulmones” de Juan Martini, (1973) posiblemente la que inicia el género en la Argentina. En la novela aparece un detective criollo, Simón Solís, que al investigar determinados hechos ocurridos en Rosario descubre una trama de corrupción vinculada con empresas transnacionales. Lo que importa más es la caracterización de la sociedad en su conjunto, especialmente en sus sectores más acaudalados y en consecuencia tramposos. Una visión desprejuiciada del sexo y el uso de un lenguaje desprovisto de tabúes, son características de esta narración. Finalmente, la identificación con sus modelos en lengua inglesa se acentúa en las escenas de tortura y asesinato, así como en la resolución de toda la trama, que gira en torno de la justicia por mano propia, sin compasión y sin intervención alguna de la ley. El segundo caso mencionado estaría representado por construcciones paródicas que, al glosar desenfadadamente obras bien conocidas, llaman la atención simultáneamente sobre el género mismo y también sobre el clima de violencia que vive la sociedad. “Triste, solitario y final” de Soriano (1973). La frase que sirve de título establece una filiación: la ha pronunciado antes el detective Philip Marlowe en “The Long Goodbye”, la novela de Raymond Chandler de 1953.En esta novela, un periodista argentino llamado Osvaldo Soriano, que investiga en Los Ángeles aspectos de la vida de Stan Laurel y Oliver Hardy (la pareja cinematográfica conocida como el Gordo y el Flaco), corre disparatadas aventuras en compañía de Philip Marlowe, como si se introdujera en las páginas de los libros de Chandler para torcerlas, creando una suerte de epopeya cómica allí donde existía sólo la intensa preocupación de la ficción policial negra.

“Triste, solitario y final” puede concebirse como un homenaje argentino al género negro estadounidense. No es una novela canónica del género: Por ejemplo la crítica social no se ejerce tanto sobre el país de origen del escritor sino más bien sobre las estructuras sociales y artísticas de un país ajeno. Una tercera obra representativa es “Últimos días de la víctima” de José Pablo Feinmann (1979). Es la historia de una persecución. En la ficción no sólo se encuentran elementos de la novela negra norteamericana; también hay un ácido análisis de la sociedad argentina de aquellos años. La novela de Giardinelli “Qué solos se quedan los muertos” (1985) impone su lectura desde una doble o triple perspectiva: los géneros mismos como enmarcación del relato, el salvajismo de las dictaduras militares latinoamericanas como trasfondo y la temática del exilio. Giardinelli logra aquí una síntesis que lo singulariza entro los autores de la narrativa policial argentina. Como vimos la ficción policial argentina surge como un movimiento imitativo de la producción de figuras literarias extranjeras y se va desarrollando según líneas que podemos considerar propias del medio literario en el cual arraigan. Esto se acentúa en la segunda mitad del siglo XX con la inserción de módulos argumentales y expresivos del thriller, la novela de espionaje y la narrativa dura norteamericana. A lo largo de este desarrollo, dos son las tendencias que van conformando las características del corpus: Una es la territorialización, que va a ser una actitud cifrada en la idea del “aquí también” que quiere hacer, del remoto paraje rioplatense, un espacio análogo al de los países que hoy llamamos centrales. La segunda tendencia es la ideologización, que va modificando el esquema del enigma de las construcciones iniciales, para reflejar movimientos importantes de la vida colectiva en la segunda mitad del siglo XX. Se refieren a tendencias generales de nuestro tiempo: el fascismo internacional; el despotismo de los gobiernos dictatoriales y genocidas; la automatización y banalización de la vida contemporánea; la indiferencia de la sociedad hacia alguno de sus miembros. Para el análisis del género negro a finales del siglo XX y principios del XXI vamos a considerar novelas que representan continuaciones, o modificaciones, o variaciones, del modelo de la novela negra, tal como ésta se realizaba en Argentina en las décadas de 1970 y 1980.La primera de esas novelas es, “Novela negra con argentinos” de Luisa Valenzuela (1991). Toda la acción novelesca transcurre en la ciudad de Nueva York. En este sentido, la novela continua con una tendencia que surge en la novela argentina posterior a Malvinas, y que a falta de mejor nombre hemos llamado desterritorialización, es decir, el territorio ficcional puede estar muy lejos del territorio nacional. Los temas principales de la novela son dos: uno es el crimen gratuito (sin motivo); el otro, la introspección en busca de una respuesta que resulta imposible de alcanzar. Esto hace que no alcance a ubicarse en forma clara en el género que anuncia el título ni en otros apartados de la ficción policial. Lo que cabe destacar es que en la psiquis del protagonista se encuentran las huellas de las experiencias traumáticas originadas en la dictadura militar argentina.En la novela “El agua electrizada” de Eduardo Feiling (1992) se nota que las heridas producidas en el cuerpo de la nación argentina durante el periodo dictatorial de 1976-83 no habían cicatrizado. El protagonista definitivo no parece ser ningún hombre o mujer concretos, sino el fantasma de un pasado que se niega a desaparecer. Lo más importante, es la conexión que establece entre la delincuencia de hoy y la que se institucionalizó durante el período del llamado Proceso: la utilización novelística de un tramo de la vida argentina, que convierte la narración policial en testigo y juez de las perversiones de la sociedad.Podemos hablar de novelas negras en dos sentidos: en lo genérico, como un conjunto de procedimientos y motivos; pero también, en términos más amplios, como una descripción impresionista, donde los negro estaría en una categoría cercana al tremendismo. En el segundo sentido encontramos a la novela “El Cabeza” de Martelli (1997), una de las más negras que es posible concebir. Los personajes son en su totalidad delincuentes. El relato está contado desde el mundo de estos marginales sociales. En “Tesis sobre un homicidio” de Diego Paszkowski (1999) se regresa a la tendencia de territorialización. Más que sobre un homicidio, la tesis que parece probarse es la de la total relatividad de nuestras convicciones y, en consecuencia, de nuestra conducta. Tiene relación con un tipo especial de la novela de enigma: aquel en el cual las acciones del criminal están manifestadas desde el principio a los ojos del lector, de forma tal que la resolución de la novela consiste en que esas acciones sean identificadas en forma explícita a fin de llegar a la justicia. También podemos reflexionar sobre dos o tres temas que esta novela sugiere: la alienación del hombre contemporáneo, el crimen como acto gratuito y la presencia de la culpa, que tal vez quiera decirnos algo sobre el estado de nuestra sociedad.En 2002 aparece “Un crimen argentino” de Reynaldo Sietecase. Parece buscar una versión del crimen perfecto. El mismo título, así como la ubicación temporal a partir de 1980, apuntan a una contextualización inevitable: la que evoca el siniestro tema de las desapariciones de personas durante la última dictadura militar. Lo que los genocidas hicieron con sus víctimas, la desaparición forzada de personas es lo que, en su escala individual y exclusivamente por dinero, hace el abogado Mariano Márquez. “Sin cuerpo no hay crimen”, o mejor dicho, no hay forma de probar que el crimen se haya

cometido. El ensañamiento con el cuerpo de la víctima, el abuso del cuerpo, la cosificación, es el rasgo común.“El secreto y las voces” de Carlos Gamerro (2002) es una novela policial que no reniega de los procedimientos clásicos del género. Pero es también una obra que encara los problemas de la complicidad, la colaboración y el silencio, en los momentos más trágicos de la vida argentina; así como, en las etapas posteriores a los llamados años de plomo, la necesidad de un rescate permanente del pasado.EL NEOPOLICIALHabitualmente se considera 1976 como punto de partida del neopolicial, ya que en ese año se publicaron dos novelas mexicanas paradigmáticas del género: “Días de combate” de Taibo II y “En el lugar de los hechos” de Rafael Ramirez Heredia. En Argentina resulta fundacional “La loca y el relato del crimen” de Ricardo Piglia (1975).Taibo II esclarece con su enumeración los rasgos del neopolicial:“Caracterización de la policía como una fuerza del caos, del sistema bárbaro, dispuesta a ahogar a los ciudadanos; presentación de un hecho policial como un accidente social, envuelto en la cotidianidad de las grandes nuevas ciudades; énfasis en el diálogo como conductor de la narración; gran calidad en el lenguaje, sobre todo en la construcción de ambientes; personajes centrales marginales por decisión.”Los rasgos más destacables son:La impronta de la realidad: el interés por reflejar la realidad explica la clara oralidad de unos textos que retratan a los personajes a través de sus idiolectos. Se combina en muchos casos el trabajo periodístico con la literatura. Lo que se revela en la escritura de neopoliciales basados en crímenes reales.La relegación del enigma a un segundo plano: Taibo II señala: “El neopolicial es una novela de crímenes muy jodidos, pero lo importante no son los crímenes, sino el contexto.”Ley y sociedad, responsables del crimen: Se acentúa la desconfianza en la ley que ya se adivinaba en el hard boiled estadounidense. Se recurre a temas de actualidad para denunciar la corrupción de un sistema irremediablemente podrido, en el que jueces y políticos actúan en connivencia con los criminales.El reflejo de la cultura de masas: los autores recurren sin pudor a temas y técnicas de otros géneros ninguneados por la alta cultura para obtener resultados tan originales como cercanos al lector.La primacia de los otros en la trama: se incorpora a la trama los puntos de vista del criminal y la víctimaIntertextualidad y metaficción: La parodia de la fórmula policial continua. Los autores reflexionan en las obras sobre el género. La escurridiza verdad: el neopolicial rechaza el concepto de verdad unívoca para defender las explicaciones a pequeña escala. Las novelas argentinas que reflejan las características del neopolicial son:“Un enigma histórico” de Diego Golombek (2004) es una novela que se basa en la muerte de Mariano Moreno, cuyos términos extremos son o bien la muerte por enfermedad o a causa de un asesinato planeado por sus enemigos de Buenos Aires. Desarrolla una trama que es a la vez histórica y policial. Manuel Moreno, hermano de Mariano, busca los servicios de un investigador privado, de nombre Lawrence Foster, y le encomienda la investigación de lo ocurrido a bordo de La Fama. Tenemos la historia de una investigación, pero no verdaderos resultados. Impresiona el cuidado de los datos históricos que intentan pintar un cuadro lo más completo posible de aquel lejano Buenos Aires.Otra novela es “Crímenes imperceptibles” de Guillermo Martinez (2003) Lo que se explora en esta novela es la relación entre ciertos sucesos-como los asesinatos en serie- que dan motivo a las ficciones policiales, y la teoría matemática. Quedan descubiertos todos los extremos posibles en este tipo de ficciones: la ciencia, la vida social, las narraciones policiales mismas, la vida sentimental, y hasta el desarraigo de los argentinos que salen a perfeccionarse en el exterior, esto la inscribe en una tendencia, la de la narración desterritorializada, que no es la más frecuente entre los autores argentinos contemporáneos del género policial. Podemos considerar esta novela como borgiana, en su enfoque permanentemente intelectual. La última novela que tomaremos como ejemplo es “Las viudas de los jueves” de Claudia Piñeiro (2005). En la novela hay muertos, y se trata de descubrir si sus muertes son accidentales o producto de asesinatos; hay una investigación final, que confirma la hipótesis del asesinato. Todo trascurre en un barrio privado situado a 50km de Buenos Aires. Lo que ocurre es que la narrativa policial se abre más y más a combinaciones, a hibridaciones, a productos atípicos, sin que por ello desaparezcan los motivos fundantes de toda narración policiaca. A ese material se agrega un fuerte elemento de crítica social. La visión novelística se manifiesta a través de un retrato descarnado, cruel y nada utópico de los males de la sociedad contemporánea., que se por sí evita la división de los personajes en buenos y malos. Finalmente se habla, en nuestro continente, de neopolicial latinoamericano, que implica ir de los sospechosos de siempre a los crímenes de Estado.

No es que frente a este panorama no importe la trama policial. Importa, pero no cobra todo su significado sin ponerla frente al panorama de la sociedad exclusivista y egoísta donde ocurren los sucesos.La novela es un arco tendido entre las exigencias del género y las demandas de la sociedad, que incide sobre el autor para que éste cree personajes creíbles y circunstancias verosímiles para un país y un momento dados. Creemos que el género policial en Argentina ha cumplido cabalmente con estas exigencias.Integrantes: Álvarez, Sonia; Colque Olleta, Flavia; Gil, Carmen; Ríos, María José; Rodríguez, Mabel.

El forasteroBiografía del autor

Jorge Accame nació en Buenos Aires en 1956 es un docente, dramaturgo y escritor argentino. Desde 1982, vive en San Salvador de Jujuy. Licenciado en Letras, se desempeña como docente de nivel secundario, terciario y universitario (en la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Jujuy).

A principios de la década de 1990 ya había escrito algunos textos para chicos. Por consejo de su mujer envió los mismos a la editorial Pan Flauta, sin demasiadas esperanzas. Dos años después Canela le respondió diciendo que habían recuperado sus textos (se habían perdido) y que lo quería editar.

Es autor de varias obras de teatro como Pajaritos en el balero, Casa de Piedra, Chingoil Compani (representadas por el Grupo Jujeño de Teatro) y Venecia, que fue estrenada en Buenos Aires en 1998, dirigida por Helena Tritek. Esta última obra se representó por más de tres temporadas en Buenos Aires, y además en varios países de todo el mundo (Inglaterra, Estados Unidos, Canadá, México, Colombia, Perú, Chile, Brasil, Uruguay, Bolivia y Eslovenia). Entre sus preferencias literarias, destaca:

Depende de las épocas, de los estados de ánimo; hoy mencionaría los cuentos de Horacio Quiroga, de Borges, de Bioy Casares, de Bernardo Kordon, de Raymond Carver, El viejo y el mar de Hemingway; Desgracia y Esperando a los bárbaros, de J. M. Coetzee.

Obra literaria

1989 - Punk y circo (poesía) 1990 - Día de pesca (cuentos) 1992 - ¿Quién pidió un vaso de agua? (literatura infanto-juvenil) 1993 - Cuarteto en el monte (literatura infanto-juvenil) 1993 - El jaguar (literatura infanto-juvenil) 1995 - El mejor tema de los ´70 (literatura infanto-juvenil) 1995 - Golja (poesía) 1996 - Diario de un explorador (literatura infanto-juvenil) 1997 - El puente del diablo (literatura infanto-juvenil) 1998 - Cartas de amor (literatura infanto-juvenil) 1999 - El dueño de los animales (literatura infanto-juvenil) 1999 - Cuatro poetas (poesía) 2000 - Ángeles y diablos (literatura infanto-juvenil) 2000 - Concierto de Jazz (novela) 2001 - Segovia o de la poesía (novela) 2001 - Cuidado con el dinosaurio (literatura infanto-juvenil) 2003 - La leyenda de la vicuña (Junto a Marta Prada. Literatura infanto-juvenil) 2003 - Cumbia (cuentos) 2005 - Uno de elefantes (literatura infanto-juvenil) 2005 - Cosas que los papás no saben (literatura infanto-juvenil) 2005 - El más fuerte pierde. Cuentos de animales latinoamericanos (Junto a Elena Bossi. Literatura

infanto-juvenil) 2005 - La serpiente de las siete cabezas. Cuentos maravillosos de la Argentina (Junto a Elena Bossi.

Literatura infanto-juvenil) 2005 - Vacaciones (literatura infanto-juvenil) 2007 - Un castillo enorme (Junto a Elena Bossi. Literatura infanto-juvenil) 2007 - Un pequeño dinosaurio (Junto a Elena Bossi. Literatura infanto-juvenil)

2008 - Forastero (Novela) 2010 - Gentiles criaturas (Novela)

Obras de teatro

1986 - Pajaritos en el balero 1988 - Casa de piedra 1990 - Chingoil Compani 1998 - Venecia

Premios y reconocimientos

1997 - Beca de la Fundación Antorchas para participar del Programa Internacional de Escritura en la Universidad de Iowa (Estados Unidos)

Beca del Fondo Nacional de las Artes Beca del Instituto Nacional del Teatro Beca de la Fundación Civitella Ranieri. Premio Florencio Sánchez por Venecia Premio ACE por Venecia Premio Trinidad Guevara por Venecia Premio Estrella de Mar por Venecia 1999 - Tercer Premio Nacional de Literatura Infantil por Cartas de amor (libro de cuentos infantiles) 2001 - Finalista del Premio Rómulo Gallegos por Concierto de jazz (novela) 2004 - Diploma al Mérito de la Fundación Konex en el rubro Teatro (Quinquenio 1994-1998) 2008 - Premio de Novela La Nación - Sudamericana, por Forastero

Del policial clásico al neopolicial latinoamericanoEdgar Allan Poe, inaugura el género policial que configura un modelo identificado como policial clásico o novela de enigma. Sus rasgos sobresalientes suponen un hecho delictivo y un investigador “caballero”, que lleva adelante la pesquisa, generalmente paralela a la investigación policial, como un juego, un desafío a su inteligencia. Su trama se centra en la resolución del enigma a través de la lógica y el razonamiento; y se desenvuelve casi siempre en espacios interiores y en estratos sociales de clase alta.Cuando los conflictos sociales, políticos y económicos ingresan en la narrativa policial se produce una serie de transformaciones, tanto formales como temáticas. Básicamente es esto lo que determinó el surgimiento en E.E.U.U. de la novela negra o policial duro. Los fundamentos de la novela realista, presentes en este género condicionan la naturaleza del detective, generalmente es un personaje marginal dentro de la sociedad que se involucra en el mundo del crimen, porque ese es su modo de vida. El delito esconde oscuras tramas de corrupción y seres amorales, y la violencia se apersona como una protagonista más de la intriga policial, tiñendo todo de una atmósfera de pesimismo y desolación.Los escritores rioplatenses cultivan la narrativa policial desde fines del siglo XIX, primero como una imitación de los modelos importados (la novela de enigma de tradición franco-inglesa) y luego con una impronta propia.La novela Forasterode Jorge Accame se identifica con el neopolicial latinoamericano que profundiza la gran escisión entre justicia e institución policial (como representante del Estado) y desnuda la violencia de una sociedad que está en crisis, instituyéndose como vehículo para reflexionar sobre la realidad latinoamericana actual.Neopolicial latinoamericanoLlamamos neopolicial latinoamericano a una modulación de la novela policial que surge con fuerza en la década del 70 y que resulta un tanto heredera de la novela negra norteamericana o hard boiled. Habitualmente se considera 1976 como punto de partida del neopolicial, ya que en ese año se publicaron dos novelas mexicanas paradigmáticas del género: Días de combate (1976), de Taibo II, primer caso protagonizado por el detective Héctor Belascoarán Shayne, y En el lugar de los hechos, de Rafael Ramírez Heredia. En Argentina resulta fundacional “La loca y el relato del crimen”, relato de Ricardo Piglia incluido en Nombre falso (1975). El neopolicial latinoamericano caracteriza a la policía como una fuerza del caos, del sistema bárbaro, dispuesta a ahogar a los ciudadanos; y presenta el hecho criminal como un accidente social. La Ley y la sociedad, aparecen como responsables del crimen.En el neopolicial se acentúa la desconfianza en la ley que ya se adivinaba en el hard boiled estadounidense. Recurre a temas de actualidad para denunciar la corrupción de un sistema irremediablemente podrido, con resabios de las dictaduras militares, en el que jueces y políticos actúan en

connivencia de los criminales. Se entra “de lleno en la violencia interna de un Estado promotor de la ilegalidad y del crimen”. Por tanto, se llega a la verdad al finalizar la novela, pero no se hace Justicia, porque en la sociedad corrupta (Sin City) los encargados de velar por los ciudadanos, de hacer justicia, están involucrados en los crímenes.El neopolicial se carga de pesimismo para denunciar la corrupción omnipresente en unas sociedades en las que triunfa, definitivamente, el asesino. Su desesperanza queda reflejada en las palabras del policía Federico, personaje de Penúltimo nombre de guerra:En las novelas policiales que me gustaban de chico […] el detective, al final, juntaba en el salón y develaba el misterio con una inteligencia que cortaba el aliento. Nunca me pasó, y nunca me va a pasar. [...] Sí, la vida y Agatha Christie nunca tuvieron nada que ver. Me hice policía con la cabeza llena de esos pajaritos, y terminé aprendiendo que lo único inteligente es acostar a un tipo en la parrilla, y reventarlo hasta que largue todo (Argemí, 2004: 175-176)

Análisis de la novelaEste análisis se centrará en la reelaboración que hace Accame del género policial y en lo siniestro como categoría que hace que el texto incorpore un elemento extraño a la novela policial.La novela Forastero mantiene bastantes vínculos con el género policial: un asesinato, un investigador y una pesquisa. El personaje protagonista que lleva adelante la investigación Evaristo Soler, comparte con sus congéneres detectives de la novela negra su marginalidad y soledad, no así el carácter venal de su labor, puesto que Soler se involucra en los crímenes como una manera de expiar viejas culpas y pecados: la trágica muerte de su esposa e hijo en un incendio mientras él cometía una infidelidad.La territorialización genérica (presencia de ambientes, personajes, temas o lenguaje fácilmente identificables con el espacio argentino) a la que se refiere David Lagmanovich en su estudio sobre la narrativa policial argentina;se opera en la novela Forasterosobre la base de la identificación de los crímenes con sucesos reales de la Argentina, de situar la acción en el interior de la Argentina, de incorporar elementos propios de la cultura del Noroeste, tales como regionalismos (coyuyos, changos, chancletas, churitos), costumbres locales (Fiesta del estudiante), la descripción de sus paisajes y tipos humanos característicos.Las convenciones del realismo, pretendido en el policial negro, caen cuando, casi al final, la novela entra en un terreno onírico donde las fronteras entre realidad y ficción no son muy claras. La novela se cierra en una atmósfera muy desalentadora: los crímenes permanecen impunes, sin garantías de que no vuelvan a producirse, se castiga a un inocente, se destruye prácticamente al detective. Hasta aquí vimos como Forastero participa de algunos elementos habituales del género policial. Los rasgos distintivos del neopolicial latinoamericano están presentes si tenemos en cuenta la descripción de esta especie narrativa:La caracterización del personaje a través de rasgos lingüísticos, la frecuente recreación novelística de crímenes reales, la “relegación del enigma a un segundo plano”, la acentuación de la desconfianza en la ley, las diferencias sociales como frecuentes motivaciones de los hechos delictivos.Pero esta trama policial se mezcla con otros elementos que enriquecen su significación y que analizaremos a continuación.

Texto y paratexto: un sólido entramadoLos elementos paratextuales de la novela no son muchos pero sí muy significativos. Tenemos un título: Forastero, que marca la condición fundamental del protagonista en la historia narrada y dos epígrafes que se relacionan, uno con lo siniestro y el otro con el componente metatextual entramado en el discurso.El título de la novela deja entrever fundamentalmente la sensación de incomodidad que suscita la presencia de un forastero en una comunidad. La acción de Forastero transcurre en el interior de una micro-sociedad, en la oscuridad de un mundo local donde no llegan los beneficios de la Constitución Nacional, en un mundo sin Dios. El aparato del poder local, encarnado por los Palma resulta inapelable; el imperio de la violencia, el miedo y el sometimiento es absoluto. En ese sentido el forastero se convierte en un elemento molesto, peligroso. Su aparición rompe el equilibrio, pone en marcha los diversos mecanismos de la sospecha, haciendo averiguaciones y creando problemas.Después del título, los elementos paratextuales de mayor relieve que aparecen en la obra son dos epígrafes. El primer epígrafe “The master is here” firmado por Renfield anticipa uno de los núcleos de sentido más importantes de la novela: su relación con lo siniestro, lo ominoso, y anuncia la naturaleza de dos personajes importantes de la trama: Ismael Palma y Bartolomé Najar.

Renfield es un personaje de la famosa novela gótica de vampiros, Drácula, del escritor irlandés Bram Stoker, publicada en 1897. Es el discípulo más importante del vampiro. Un ser miserable y repugnante que practica la zoofagia.Los dos sujetos presentes en el epígrafe: The master (Drácula) y Renfield se corresponden, respectivamente, en la historia narrada, con Ismael Palma y con su servidor Bartolomé Najar. Identificación que se refuerza con la condición de no-muerto de Palma, y con la obsecuencia de Najar, que al igual que Renfield, resulta un ser casi bestial, inhumano y detestable.El segundo epígrafe:El verbo griego legein significa decir, pero también reunir o juntar. Los estudiantes que recién se inician suelen confundir la acepción al traducir.Está firmado por las iniciales C. R. que sólo después de la lectura de la novela podemos identificarlas con Constantino Rodas, el profesor de griego que en la trama novelesca es declarado culpable de la muerte de la joven, su alumna. Este epígrafe que resulta ser una cita falsa, inventada por Accame, nos remite al interior de la novela, a uno de los personajes de la trama. El epígrafe habla de la acepción del verbo griego legein, que posee dos significados diferentes, decir y juntar, pero, siguiendo la reflexión del protagonista sobre el acto de narrar, hay una identidad entre ambos, porque decir es juntar palabras. Evaristo Soler junta historias y además padece de un fenómeno de la percepción que es la sinestesia, por la cual se juntan los sentidos y percibe la realidad mezclada. Entonces llega a esta comunidad en donde todo está entramado; donde todo se mezcla también.

Una poética de la escrituraLa metatextualidad es uno de los núcleos significativos de la novela. Paralela a la investigación que realiza Evaristo Soler, sobre el crimen, va reflexionando sobre el proceso de la escritura misma, sobre su rol de colector de historias. Reflexión que se construye como una poética de la escritura y como una teoría cosmogónica de creación y movimiento del universo, que deriva en una justificación de su vida.El protagonista publica un aviso clasificado, ofreciendo dinero a los lugareños a cambio de historias. Los relatos que recoge son al principio bastante heterogéneos: supersticiones, apariciones, episodios con criaturas y lugares imaginarios.Después se queda con un solo relator Dardo Guantay, y sus historias comienzan a tener un núcleo común: Ismael Palma y la evolución de su poder. Todo empieza a tener un único significado, que excede la historia del crimen y su comunidad. Tienen el sentido de integrar todo, de unir nuevamente los restos dispersos de una explosión original. A nivel personal, Evaristo quiere reencontrarse consigo mismo, recuperar su unidad después de esa explosión – literalmente, la del incendio y simbólicamente, la de la pérdida de sus seres queridos y la consecuente pérdida de su identidad de padre y esposo – que lo disgregó y lo expulsó en busca de su propio relato unificador, su historia.

Pueblo chico, infierno grande: lo siniestroEn la novela Forastero, lo siniestro se presenta gradualmente desde el comienzo en una curva ascendente que culmina contaminando toda la trama. Queda apenas anunciada en el epígrafe y empieza a instalarse a través de los relatos de Dardo Guantay que tienen como protagonista al hacendado Don Ismael Palma; que es una versión masculina de Doña Bárbara, personaje de la novela homónima del venezolano Rómulo Gallegos de 1929. Ambos representan una región cruel, insensible por la corrupción, la traición, despotismo, falta de libertad, latifundismo, injusticia y superstición. En parte impulsado por los relatos de Guantay y por la dirección misma de la pesquisa que emprende, el protagonista experimenta una serie de situaciones que, a medida que más se acercan al territorio de Palma, van creando una atmósfera sobrenatural en la que no faltan apariciones, gárgolas y bestias asesinas. Lo siniestro se construye desde diferentes direcciones. Unas apuntan a la condición inhumana de Don Palma. Otras se relacionan con las características naturales de la región, que propician la presencia de lo ominoso como parte constituyente de este tipo de comunidad en donde la superstición, lo mítico y lo legendario conviven con la cotidianeidad de la vida pueblerina.A la extrañeza provocada por los Palma y la región, se le suma la condición sinestésica del protagonista que le “permite entrar en otro sitios, como la imprecisa zona que llamamos más allá” (p. 94) y a un eficaz y creativo manejo del recurso de la sinestesia (procedimiento literario que consiste en enlazar dos o más imágenes o sensaciones percibidas por distintos órganos sensoriales); que le permite a Evaristo Soler percibir la realidad como un todo mezclado, informe, sin límites precisos. Veamos algunos ejemplos muy logrados del empleo de este recurso literario:

Un humo violeta y terso comienza a reptar en el aire como un espiral alrededor de nosotros. En esta casa todo es tan ocre, tan ácido como un desierto. Golpes marrones, casi negros, con aroma a jengibre. Un aliento de precipicio, como de música negra.

Me trae una comida, un guiso como una sinfonía tosca de sabores verdes, agudos y grumosos. Muchos colores hediondos, demasiados aullidos negros. Los perfumes de albahaca, ajo y cebolla que gritan en mis oídos. Hay otro condimento que no

logro identificar y que me aturde.ConclusiónLa novela Forastero tiene relaciones innegables con la novela policial: la presencia de un cadáver, una pesquisa y un detective así lo confirman. Pero la inclusión de lo siniestro, la teoría metatextual, la búsqueda del personaje protagónico más allá de la resolución del enigma, complejizan la caracterización como novela policial. De todos modos, es un género muy vivo y dinámicoque suma día a día escritores y lectores innovando y enriqueciendo el género a la vez que lo fijan en el canon literario. Además, esta novela permite reflexionar sobre la realidad latinoamericana actual al ahondar en las dificultades que poseen las comunidades alejadas de la metrópolis a la hora de buscar justicia, pues están muy arraigados la corrupción, el abuso de poder y la violencia como instrumentos de control y sometimiento.