¿Porque  contar  historias?  

• La  narración  no  es  sólo  nuestra  forma  de  arte  más  prolífica,  sino  que  rivaliza  con  todas  las  demás  actividades  –trabajar,  jugar,  comer,  hacer  ejercicio–  para  captar  nuestro  tiempo  de  vigilia.  Dedicamos  tanto  tiempo  a  narrar  y  a  escuchar  historias  como  a  dormer,  e  incluso  entonces  soñamos.  ¿Por  qué?  ¿Por  qué  dedicamos  una  parte  tan  grande  de  nuestra  vida  a  las  historias?  Porque,  como  dice  el  crítico  Kenneth  Burke,  las  historias  nos  aprovisionan  para  la  vida”.  

• Capacidad  simbólica  del  ser  humano:  IMAGINACIÓN  – Acciones,  mundos,  realidades  ajenas    – Supervivencia  física  

• Arte,  ciencias,  filosofía  y  religiones  – El  hombre  tratando  de  ver  más  allá  de  sus  coordenadas  físicas  – Supervivencia  emocional:  ordena  y  dota  de  sentido  todos  los  

ámbitos  de  la  existencia.  • Eterna  pregunta  aristotélica:  ¿Cómo  debería  dirigir  un  ser  humano  su  vida?  

– Cosmogonías  (intent  dar  un  como  de  la  creacion  del  universe  y  sus  dioses),  mapas  que  tratan  de  dar  respuesta  

– LOS  MITOS:  “Historia  ficticia  o  personaje  literario  o  artístico  que  condensa  alguna  realidad  humana  de  significación  universal”  (RAE)    “Lo  que  el  mito  ofrece  a  través  de  las  narraciones  no  es  una  verdad  comparable  a  la  que  exhiben  los  paradigmas  de  análisis  y  cuantificación  postivistas,  sino  una  iluminación  de  la  realidad  que  consiste  en  conferirle  un  sentido  reconocible,  una  familiaridad  con  el  espíritu  humano”    

• Mitos  =  relatos  – Materia  prima  del  arte  y  las  religiones,  la  ciencia  y  la  filosofía:  big  

bang  – “El  saber  científico  no  puede  saber  y  hacer  saber  lo  que  es  el  verdadero  

saber  sin  recurrir  al  otro  saber,  el  relato,  que  para  él  es  el  no  saber,  a  falta  del  cual  está  obligado  a  presuponer  por  sí  mismo”  (Lyotard)    

• El  relato  aspira  a  dotar  de  sentido  al  caos  en  dos  direcciones  :  – Sentido  racional:  frente  al  caos  de  la  realidad,  una  lógica  causal  y  final  

que  permite  racionalizar  los  acontecimientos  – Sentido  emocional:  unión  de  ámbitos  inconexos  de  la  existencia:  amor  ,  

desamor,  muerte,  dolor,  alegría…  de  forma  acotada    

• Narración:  eje  central  de  nuestra  percepción  vital  • Historia  =  identidad  • “Un  hombre  normal  es  aquel  hombre  capaz  de  contar  su  historia;  un  

insensato  o  un  loco  no  puede.  La  historia  es  la  identidad,  la  personalidad  misma.  Tener  la  posibilidad  de  contarse  o  narrarse  es  muy  importante.  El  

trabajo  del  guionista  no  es  secundario  sino  que  está  muy  cerca  de  lo  que  es  esencial  para  el  ser  humano.  Buñuel  me  habló  de  su  madre  que  perdió  la  memoria.  No  poder  contar  su  historia  es  no  existir”  (Carrière,  2001:  53).      

Los  mitos  y  arquetipos:  • Carl  Gustav  Jung:  “inconsciente  colectivo”  

– Lenguaje  común  a  los  seres  humanos  de  todos  los  tiempos  y  lugares,  símbolos  primitivos  con  los  que  se  expresa  un  contenido  de  la  psique  que  está  más  allá  de  la  razón    

– Los  arquetipos  (tendencia  a  formar  representaciones  sobre  un  modelo  básico):  

• Lo  masculino  • Lo  femenino  • Los  desconocido  

• Narraciones  que  permanecen:  imágenes  comunes:  Odisea  • Historias  =  espejo  de  la  colectividad  =  religiones  • Legitimación  de  instituciones  y  proyectos:  las  historias  como  medio  de  

cohesión  social  “Los  relatos  populares  cuentan  lo  que  se  pueden  llamar  formaciones  (Bildungen)  positivas  o  negativas,  es  decir,  los  éxitos  o  fracasos  que  coronan  las  tentativas  del  héroe,  y  esos  éxitos  o  fracasos,  o  bien  dan  su  legitimidad  a  instituciones  de  la  sociedad  (función  de  los  mitos)  o  bien  representan  modelos  positivos  o  negativos  (héroes  felices  o  desgraciados)  de  integración  en  las  instituciones  establecidas  (leyendas,  cuentos).  Esos  relatos  permiten,  en  consecuencia,  por  una  parte,  definir  los  criterios  de  competencia  de  la  sociedad  en  que  se  cuentan  y,  por  otra,  valorar  gracias  a  esos  criterios  las  actuaciones  que  se  realizan  o  pueden  realizarse  con  ellos  [...]  Lo  que  se  transmite  en  los  relatos  es  el  grupo  de  reglas  pragmáticas  que  constituye  el  lazo  social”.    (Lyotard)  

 Crisis  de  los  metarrelatos  (relatos  que  dan  una  respuesta  a  todo):  

• Religión,  filosofía  y  ciencia:  no  siempre  han  dado  todas  las  respuestas    

“¿Quién  lee  hoy  a  Hegel  o  a  Kant  si  no  es  para  aprobar  un  examen?  La  ciencia,  antiguamente  la  gran  encargada  de  dar  explicaciones,  tergiversa  la  vida  con  complejidades  y  perplejidad.  ¿Quién  es  capaz  de  escuchar  sin  cinismo  a  los  economistas,  sociólogos  o  a  los  políticos?  La  religión  se  ha  convertido  para  muchos  en  un  ritual  vacío  que  enmascara  la  hipocresía.  Al  reducirse  nuestra  fe  en  las  ideologías  tradicionales,  nos  dirigimos  hacia  la  fuente  en  la  que  todavía  creemos:  el  arte  de  contar  historias  (McKee,  2000:  23)”.  

 • Respuestas  globales,  absolutas  • Crisis  de  la  visión  totalizadora  • Historias:  sentidos  parciales  • Dificultad  de  establecer  discursos  colectivos  (Lyotard)  • Crisis  de  los  metarrelatos  reductores  (Hombre  occidental,  hetero  y  

cristiano)  • Sociedad  plural:  nuevos  discursos,  nuevas  narraciones  

 

Narración  como  estrategia  de  aprendizaje:  • Mejor  estrategia  de  aprendizaje  (Bruno  Bettleheim)  

– Un  dato  sin  hilo  narrativo  no  se  asimila  – Necesidad  de  la  empatía  

• Teorías  pedagógicas  constructivistas  • Conocimiento:  proceso  dinámico,  modelos  explicativos  cada  vez  más  

complejos  y  potentes    

Valor  y  responsabilidad  de  la  narración:  • Big  Fish  • Apetito  voraz  de  historias  • Responsabilidad  del  narrador  • Cargar  de  significado  afectivo  esos  modelos  • Mito  como  excusa  o  receta  

 • La  “combustión”  de  los  mitos:  pérdida  de  la  misión  primigenia  • De  la  sociedad  de  la  información  a  la  sociedad  de  la  imaginación  • Voz  propia  y  estructuras  reconocibles:  

• Espectador:  contexto  nuevo  y  el  compartido  • LOS  GÉNEROS  • Historias  únicas:  lo  no  convencional  

 

La  estructura  del  guión  clásico:  

La  idea  del  guión  puede  surgir  de  cualquier  lugar:  anécdota,  emoción…  Esta  idea  codificada  según  las  exigencias  de  la  industria  es  el  Pitch.  Una  sola  frase  que  describe  el  conflicto  (argumental).  Se  empieza  con  la  necesidad  del  personaje  (sustancia),  después  el  conflicto  (verbo  o  frase)  y  finalmente  se  revela  solución  (complemento  o  palabra  final)  

   El  género  es  la  clasificación  de  un  film  según  el  modo  o  estilo,  su  temática,  por  su  formato  o  estilo  de  audiencia.  

El  arquetipo  es  un  patrón  ejemplar  del  cual  otros  derivan.    Los  formatos  fueron  evolucionando  a  través  del  tiempo  (35  mm).    Los  argumentos  de  los  guiones  perviven,  tanto  en  la  industria  del  cine  como  en  la  literatura  .  Carlos  Gozzi  realiza  una  síntesis  de  los  argumentos  que  se  repiten  (36  situaciones).  George  Polit  la  rehízo.  

   Estas  situaciones  combinadas  darían  cualquier  argumento.    Vladimir  Propp  realizó  en  su  morfología  del  cuento  (1928)  una  búsqueda  de  una  estructura  común  de  la  trama  en  los  cuentos  maravillosos  rusos.  En  estos  encontró  31  acciones  de  los  personajes  o  hechos  recurrentes  a  los  que  nombró  funciones.  Puede  que  algunos  cuentos  no  las  tuvieran  todas,  pero  el  orden  siempre  se  repetía.  Estas  funciones  se  agrupan  en  7  esferas  de  acción,  correspondientes  a  siete  tipo  de  personajes.  Un  personaje  puede  tener  más  de  un  mismo  rol  y  varios  pueden  tener  el  mismo:  

– el  villano  – el  donante  – el  ayudante  – la  princesa  y  su  padre  – el  emisario  – el  héroe  – el  falso  héroe  

 Las  funciones  y  roles  de  Propp  se  traspasaron  al  cine  para  buscar  un  modelo  abstracto  de  estructura  de  la  trama.  El  éxito  fue  relativo  pero  se  establecieron  los  cimientos  para  investigar  la  gramática  de  la  trama  en  el  cine.  Se  encuentran  

también  argumentos  reiterados  y  con  parentesco  al  míto  (centauros  del  desierto  à  Ulises)    La  estructura  narrativa  de  un  guión  se  elabora  a  través  de  elegir,  ordenar,  y  entrecruzar  las  tramas  de  este  argumento,  los  vínculos  de  unión  serán  el  género,  la  estructura  y  el  espacio/tiempo.    Para  Aristóteles  la  estructura  de  la  historia  era  compuesta  por  el  argumento  y  la  trama.  En  estos  se  relacionan  todos  los  demás  elementos  de  la  narración  (personajes…)  pero  destaca  ante  todo  la  importancia  y  superioridad  de  las  acciones  (trama  y  argumentos).    Según  Aristóteles  pues,  un  buen  argumento  nos  proporciona  un  resultado  que  guste,  comercial,  Aristóteles  cree  que  la  historia  ha  de  estar  completa  y  que  los  argumentos  deben  seguir  una  estructura  (principio/nudo/desenlace)    El  guión  clásico  sigue  la  ley  básica  de  todo  mensaje  humano:  Percepción  lineal  y  causal,  si  esta  causalidad  se  rompe  se  tratará  de  una  comedia.    Se  explica  la  estructura  de  los  tres  actos,  esta  no  coincide  completamente  con  la  estructura  de  Aristóteles  exactamente:  

   Este  es  el  esquema  básico,  a  partir  de  este  surgen  las  experimentaciones  à  Estructuras  circulares  o  paralelas,  descomposición  del  argumento  en  piezas  (como  un  puzzle)  para  que  sean  organizadas.  Surgen  los  guiones  circulares:  Aquellos  casos  en  los  que  la  narración  se  forma  a  través  de  acontecimientos  que  se  repiten.  Estas  narraciones  muestran  temas  complejos,  conflictos  heroicos,  desenlaces  abiertos,  tiempos  fragmentados…  Aun  jugando  con  la  lógica  causal,  estas  variaciones    no  rompen  la  ley.    

Syd  Field  escribió  el  libro  del  guión,  en  este  describió  la  estructura  del  guión  como  tres  actos  en  torno  a  dos  grandes  ejes  dramáticos  (plot  points  o  turning  points)     Principio  à  Beginning  o  planteamiento       Punto  de  giro     Parte  central  à  Middle,  creación  del  conflicto     Final  à  End,  el  desenlace.  El  punto  argumental  es  un  acontecimiento  que  cambia  radicalmente  el  sentido  de  la  acción.  Primer  modelo  2  puntos.    Los  actos  están  conformados  por  secuencias  que  a  su  vez  están  conformadas  por  escenas.  La  unidad  mínima  de  la  historia  es  el  bit    En  el  primer  acto  nos  encontramos  con  el  planteamiento.  Este  dura  entre  20  y  30  minutos.  Se  presentan  a  personajes  y  su  contexto,  veremos  imágenes  de  situación,  flashbacks  y  la  escena  de  acción  inicial,  el  detonante  que  pone  en  marcha  la  obra.  Al  final  del  primer  acto  encontramos  el  primer  punto  de  giro  o  inflexión:     Giro:  Cambio  divergente,  una  línea  de  acción  diferente  

Inflexión:  Cambio  convergente,  conserva  la  línea  de  acción,  intensificando  el  conflicto  y  riesgo.    

El  segundo  acto  (nudo  de  la  historia)  dura  50  –  60  min.  En  este  acto,  el  personaje  trata  de  obtener  su  objetivo  enfrentándose  a  barreras,  complicaciones  y  revés:  

– Barreras:  problemas  que  debe  salvar  para  seguir  – Complicaciones:  acontecimientos  que  dan  lugar  a  tramas  

secundarias  y  le  desvían  – Revés:  suceso  que  le  ayuda  a  conseguir  un  objetivo  parcial  pero  le  

alejan  de  su  meta  final  El  desarrollo  de  este  segundo  acto  es  complejo,  se  puede  estropear  la  acción,  romper  el  ritmo,  la  tensión…  La  historia  avanza  a  través  de  conflictos  y  estos  se  encuentran  en  este  acto  (interno,  personal  o  extrapersonal).  Al  final  de  este  acto  sucede  el  2º  punto  de  inflexión,  acelera  los  acontecimientos  hasta  el  final.  Es  una  prueba,  la  situación  se  agravia  y  llegamos  al  punto  de  tensión  máxima  o  clímax.  El  espectador  debe  dudar  sobre  si  se  logrará  el  objetivo    En  el  tercer  acto  encontramos  el  desenlace  a  través  del  impulso  del  clímax  (2º  acto)  à  máximo  riesgo  y  confusión  en  los  personajes.      Los  doce  pasos  de  Christopher  Vogler  es  otra  propuesta  estructural  de  sentido  comercial,  adopta  la  idea  de  Campbell  (un  análisis  de  historias  como  si  fueran  viajes)  à  Vogler  la  adapta  a  los  guiones  cinematográficos.  Todo  guion  puede  ser  analizado  con  estos  pasos.  

 Algunos  ejemplos  de  films  (star  wars,  matrix…)  Este  patrón  no  puede  ser  aplicado  a  algunas  películas  (conflictos  generacionales…)    El  triangulo  de  Mckee  se  trata  de  una  propuesta  menos  rígida  que  abarca  las  posibilidades  formales  que  incluyen  el  mapa  del  universo  narrativo    La  trama  es  la  pauta  de  acontecimientos  internamente  coherentes  e  interrelacionados  que  se  deslizan  por  el  tiempo  de  la  historia  para  darle  forma:      

   

La  arquitrama:  Es  el  diseño  clásico  de  guión.  Un  personaje  activo  que  lucha  contra  fuerzas  externas  en  la  persecución  de  su  objetivo.  El  tiempo  es  continuo  dentro  de  una  realidad  ficticia  coherente  y  causal  con  final  cerrado.    La  minitrama  toma  elementos  del  diseño  clásico  para  reducirlos  a  su  mínima  expresión,  se  persigue  la  simplicidad  y  mantiene  sus  elementos  clásicos  para  su  comprensión    La  antitrama  hace  referencia  a  la  antinovela  y  el  teatro  absurdo,  niega  el  diseño  clásico  y  le  da  la  vuelta.  Ridiculiza  y  critica  los  principios  formales.  Sus  autores  quieren  revolución.    Las  diferencias  del  triangulo  de  Mckee:  

– Finales  cerrados  frente  a  abiertos  – Conflicto  externo  frente  a  interno  – Protagonista  único  frente  a  protagonistas  múltiples  – Protagonistas  activo  frente  a  pasivo  – Tiempo  lineal  frente  a  no  lineal  – Causalidad  frente  a  casualidad  – Realidades  coherentes  frente  a  incoherentes  – Cambio  frente  a  estancamiento:  La  NO-­‐TRAMA  (Umberto  D,  Vidas  

cruzadas,  Leaving  Las  Vegas  o  El  discreto  encanto  de  la  burguesía)    

El  cine  clásico  de  Hollywood  son  films  con  un  diseño  narrativo  clásico.  El  sistema  de  codificación  es  el  de  estudios  (1917-­‐1960)à  Trabajaban  como  la  línea  de  producción  de  Ford  (instaurada  ese  año)    En  1930  el  95%  de  la  producción  era  realizado  por  8  productoras,  5  majors  y  3  minors.  A  partir  de  la  ley  anti-­‐trust,  este  monopolio  “desapareció”.  Las  minors  empezaron  a  contar  con  salas  de  exhibición…  Las  productoras  se  especializaron  (algún  género)  y  empezaron  los  contratos  cerrados  con  los  actores.    Este  estilo  clásico  utiliza  un  esquema  muy  cerrado.  Cualquier  película  tiene  estabilidad  o  coherencia  para  ser  entendida  por  el  espectador,  existen,  pero,  rupturas.    El  argumento  es  un  estado  alterado  que  debe  volver  a  la  normalidad  Los  criterios  neoclásicos  de  narración  son:    localizaciones  definibles,  duración  continua  o  coherentemente  intermitente.  

– Unidad  de  acción:  fundamentada  en  la  causa-­‐efecto.  Este  estilo  clásico  de  Hollywood,  también  se  basa  en  una  “edición”  invisible  de  estilo  (-­‐cambios  estilísticos  y  más  argumentales)  

– Escena  clásica:  • Introducción  personajes  en  espacio  y  tiempo  • Interacción  (imágenes  más  próximas)  • Final  con  una  transición  a  la  siguiente  escena  

– Recursos  estilísticos  novedosos  motivados  por  el  género:  Sirk  en  el  melodrama,  Busby  Berkeley  en  el  musical…  

– El  estilo  busca  la  claridad  y  la  orientación  del  espectador  • Se  señala  la  relación  temporal  de  cada  escena  con  la  anterior  

• Iluminación  destaca  la  figura  • Centro  de  interés  del  plano  cerca  del  centro  del  encuadre  • Claridad  de  sonido  • Composiciones  anticipatorias:  espacio  para  el  movimiento  • Montaje:  cada  plano  resultado  lógico  del  anterior  

 – Número  limitado  de  recursos  organizados  de  forma  estable:  desde  la  

composición  del  plano  al  sonido  – Iluminación:  luz  comedia,  calle  oscura  un  solo  foco…  – Figura  humana:  plano  americano  (rodillas)  o  medio  (pecho).  Menos  

probable  plano  general  o  primer  plano.  Vista  de  pájaro  o  contrapicado  necesitan  motivación  

   

De  Aristóteles  a  Hollywood  ANTECEDENTES  LITERARIOS    El   debate   sobre   los   géneros   ha   evolucionado   siempre   a   cámara   lenta.   Las  principales  teorizaciones  están  separadas  por  décadas  e  incluso  siglos.  Hasta  ahora  las   teorías  de   los  géneros  elaboradas  en  el  pasado  han   impuesto  silenciosamente  algunos  de  sus  criterios,  y  estos  continúan  ejerciendo  una   influencia  a   la  hora  de  elaborar  una  teoría  de  los  géneros.    

<<  Trataremos  de  la  poesía  en  sí  y  de  sus  especies,  destacando  las  cualidades  de  cada  una  de  éstas  >>    

Aristóteles  afirma  que  toda  la  poesía  (tragedia,  comedia,  ditirambos…)  es  imitación  y  que  cada  una  difiere  de  la  otra  según    el  medio,  los  objetos  y  la  manera  o  modo  de  imitación.  Aristóteles  coge  prestado  un  objeto  de  estudio  en  lugar  de  definir  uno  nuevo  y  de  esta  forma  su  exposición  no  deja  lugar  a  preguntas  sobre  este.    El  autor  de  Ethica  Nicomaquea  no  difiere  los  tipos  de  poesía  según  el  uso  al  que  se  destinan,   los   lugares   donde   se   utilizan…   El   cree   que   la   poesía,   con   cualidades  esenciales   similares,   producirá   el   mismo   efecto   en   el   público.   Por   lo   tanto   una  tragedia   siempre   se   esperara   que  mueva   a   temor   y   compasión  mientras   que   no  todos  los  poemas  que  produzcan  compasión  y  amor  serán  tragedias.    Posterior  a  Aristóteles,  Horacio  redactó  su  Arte  Poética,  para  Horacio  la  existencia  de   los   géneros   se   encuentra   en   la   propia   naturaleza,   por   lo   tanto   no   necesita  demostrar  la  existencia  de  estos:      

<<Suponed  que  el  pintor  quisiera  juntar  el  cuello  de  un  caballo  a  la  cabeza  de  un  hombre…>>    

 Reconocer   la   diferencia   entre   los   géneros   es   la   única   cosa   sensata   que   se   puede  hacer.   Cada   género   debe   entenderse   como   una   entidad   distinta,   con   sus   propias  reglas  literarias  y  procedimientos  prescritos.  Los  versos  trágicos  no  deben  usarse  en  comedia.      

<<Que  cada  forma  de  poesía  ocupe  el  espacio  que  le  fue  adjudicado>>    Horacio   difiere   del   modelo   Aristotélico   en     la   definición   de   “Imitación”,   Para  Aristóteles   imitación   es   Mimesis,   es   decir,   tomar   apuntes   directamente   de   la  naturaleza.   Para   Horacio,   imitación   es   la   imitación   de   un   modelo   literario   y   la  adhesión  de  las  normas  que  este  dictamina.    Nos   encontramos   pues   ante   una   bifurcación.   Mientras   que   Aristóteles   pretende  describir   ante   todo   las   obras   de   arte   existentes,   Horacio   prescribe   las   formas  apropiadas   de   la   escritura   poética.   Horacio   acaba   por   disociar   los   términos   de  producción  de   textos  y  crítica  de  estos  mientras  que  para  Aristóteles   todo   forma  parte  de  un  todo  indisociable.    

TEORÍAS  NEOCLÁSICAS    La   concepción   Aristotélica   sentó   los   cimientos   del   sistema   crítico   neoclásico,  inspiración  de   incontables   tratados  poéticos.   El   juicio  más   celebre  de   esta   época  fue  la  batalla  sobre  la  hibridación  genérica:  La  tragicomedia.    En   enérgica   reacción   a   la   tendencia   grotesca  medieval   de   unir   lo   ridículo   con   lo  sublime…   en   los   géneros.   A   los   críticos   neoclásicos   Franceses   les   resultaba  imposible  aceptar  estas  mezclas.  Aunque  estas  oposiciones  fueron  minando  con  la  aparición  de  diversas  obras  y  se  fue  promoviendo  la  aceptación  del  nuevo  género  híbrido.      No  es  nada  sorprendente  que  una  cultura  en  expansión  contemple  el  nacimiento  de   un   nuevo   género,   pero   es   interesante   que   este   nazca   de     la   unión   de     dos  géneros   considerados   opuestos.   Por   primera   vez   la   teoría   de   los   géneros   debe  acomodarse  a  la  historia  y  no  al  contrario.      (Los   seguidores   de  Horacio   no   aceptaban   la   creación   de   una   bestia   a   través   de   la  mezcla  de  géneros  y  los  seguidores  de  Aristóteles  no  aceptaban  un  nuevo  género  no  dictaminado  por  Aristóteles)    Durante  la  segunda  mitad  del  siglo  XVIII  surgió  un  nuevo  género  en  el  espacio  que  separaba  la  tragedia  y  la  comedia.  En  un  inicio  fue  llamado  <<género  serio>>,  sin  más,   denominado   <<género   lacrimógeno>>   por   parte   de   sus   oponentes,   los  conservadores.   Finalmente   se   denomino   <<drama>>,   género   que   acabaría  desembocando  en  el  melodrama  (siglo  XIX)  posteriormente.    El  ejemplo  del  melodrama  manifiesta  el  papel  potencial  del  crítico  como  estimulo  para  hacer  del  género  un  elemento  vivo,   cambiante  y  activo  en  el  desarrollo  y   la  expresión  de  una  cultura.    TEORÍA  DEL  SIGLO  XIX    La   inspiración   romántica   se   basa   en   la   supresión   de   toda   distinción   genérica,  abolición  de   las   clasificaciones  para   géneros   (Friedrich   Schlegel.  Dialogo  sobre   la  poesía,   1800.)   En   apoyo   de   la   estética   de   fusión   de   géneros,   el   movimiento  romántico  estableció  un  nuevo  canon.      El  canon  neoclásico  bebía  de  una  tradición  mantenida  durante  siglos.  Es  a  finales  de  el  siglo  XIX,  cuando  se  aplicó  el  modelo  evolutivo  de  Charles  Darwin  a   la   problemática   de   los   géneros.   Se   aportaron   bases   científicas   al   modelo   de  géneros   Horaciano.   Esta   justificación   científica   sirve   para   que   los   teóricos   se  convenzan  de  la  existencia  real  de  los  géneros  (existen  fronteras  precisas  que  los  separan,    pueden  ser  identificados  sin  posibilidad  de  error,  evolucionan  de  acuerdo  a  una  trayectoria  identificable…)  Es  decir  se  asocia  la  teoría  del  género  a  una  teoría  científica  pero  esta  conlleva  una  interminable   retórica:   <<Por   muchos   cisnes   blancos   que   hayamos   visto   no  justificará  que  todos   los  cisnes  blancos  sean  blancos…>>,  ¿quién  define  el  género  de  los  cisnes?,  ¿Cómo  sabremos  reconocerlo  al  verlo?...  

 TEORÍA  DEL  SIGLO  XX    Se   inicia   con   un   terrible   <<NO>>   a   los   esquemas   científicos   del   siglo   XIX.   Croce  lanzó  un  ataque  frontal  contra  el  concepto  de  género  en  sí.  Durante  más  de  un  siglo  antes,   la   teoría   de   los   géneros   implicaba   la   dialéctica   de   lo   clásico   frente   a   lo  romántico   (géneros   puros   vs   géneros   híbridos)   Esta   crítica   de   Croce   tubo   como  consecuencia     el   desplazamiento   de   la   teoría   de   los   géneros   hacia   una   nueva  dialéctica  donde  las  categorías  genéricas  se  oponían  a  los  textos.    Hasta   el   momento   el   texto   se   había   consolidado   dentro   de   las   fronteras   de   un  género,   ahora   el   género   se   consideraba   como  un   polo   de   una   oposición   en   cuyo  polo  opuesto  figuraba  los  innovadores  de  la  modernidad.  (ejemplo  posguerra)    Uno  de   los   intentos  de  renovación  de   la  era  post-­‐Croce   llegó  de   la  mano  de  Rene  Wellek  y  Austin  Warren  (Teoría  Literaria,  1956),  distinguen  entre  forma  “interna”  (actitud,   tono,   intención,   es   decir,   el   tema   y   s   público)   y   “externa”   (Metro   o  estructura  especifica)  y  el  género  es  una  agrupación  de  obras  literarias  efectuadas  en  base  a  estas.    Frye   en   su   anatomía   de   la   crítica,   Frye   vincula   formas   literarias   con   categorías  arquetípicas  más  amplias..  Crea  nuevas  descripciones  y  definiciones  de  los  géneros  siguiendo  la  teoría  de  Rene  Wellek  y  Austin  Warren.  Redibuja  por  lo  tanto  el  mapa  de  los  géneros.    Todorov   criticó   a   Frye,   este   no   es   capaz   de   distinguir   entre   géneros   teóricos   y  históricos.   Distingue   los   tradicionales:   Épica,   narrativa   y   poesía   lírica).   Los  históricos  son  los  culturalmente  aceptados  mientras  que  los  teóricos  son  definidos  por  los  críticos,  por  lo  tanto,  los  históricos  una  vez  fueron  teóricos.      Todorov  crea  el  determinante  para  la  definición  del  género  fantástico.  <<¿Duda  el  lector   entre   dos   explicaciones   del   texto?-­‐   Una   maravillosa   y   la   otra   misteriosa-­‐  Entonces  el  texto  pertenece  al  género  fantástico.>>  Hace  lo  contrario  que  el  autor  de  Ethica  Nicomaquea.    Posteriormente   Hirsch   afirma   que   la   concepción   genérica   preliminar   de   un  interprete   respecto   a   un   texto   es   constitutiva   de   todo   lo   que   este   entenderá  posteriormente.    Hirsch  y  Todorov  basan  sus  teorías,  pues,  en  la  interpretación  del  intérprete.  

Macro  género:  Comedia  

La   comedia   es   uno   de   los   macro   géneros   vertebradores   (junto   al   drama)   en   el  mundo  del  cine.    Se  trata  de  un  “ingrediente”  que  cualquier  género  puede  contener  en  mayor  o  menor  medida.  

– Comedias  dramáticas  o  sociales:  Full  monty,  Café  irlandés  – Comedias  románticas:  El  bazar  de  las  sorpresas,  Sabrina  – Comedias  musicales:  La  calle  42,  Todos  dicen  I  love  you  – Western  cómicos:  Sillas  de  montar  calientes  – Parodias  del  cine  negro:  Bola  de  fuego,  Con  faldas  y  a  lo  loco,  Casada  

con  todos,  Balas  sobre    Broadway...  – Parodias  del  género  histórico:  La  vida  de  Brian  – Comedia   de   aventuras:   En   busca   del   arca   perdida,   Tras   el   corazón  

verde  – Ciencia  ficción  cómica:  Acción  mutante  – Comedia  de  terror:  El  jovencito  Frankenstein  – Comedia  policial:  Fargo,  las  buddy  movies  – Parodias  cinematográficas:  spoofs  

 Por  lo  tanto  lo  podemos  considerar  un  tratamiento  para  cualquier  género,  por  esta  misma  razón,  no  encontraremos  un  tema  codificado  como  en  otros  géneros  como  el  western,  el  cine  bélico  o  el  cine  negro.    Lo  que  si  podemos  decir  de  este  género/macro  género,   es  que  es  un  género  que  surgió  a  partir  de  la  sátira  político  social  de  Aristófanes,  es  el  género  más  antiguo  del   cine   que   surgió   (junto   al   documental)   en   las   barracas   de   feria.   Su   primera  intención  fue  crear  una  oferta  jocosa  y  sorprender  a  los  espectadores,  por  ello,  se  vinculo   y   acogió   el   estilo   del   vodevil,   un   género   teatral   de   variedades   que  funcionaba   sobre   el   escenario.   Los   films   que   se   proyectaban   eran   films   con  acciones   dinámicas,   sin   sonido,   donde   el   motivo   humorístico   principal,   eran   las  reacciones   inesperadas   de   los   personajes   de   la   acción.   Aparecieron   acciones   y  personajes   que   se   repetirían   a   lo   largo   de   la   historia:   Infracción/Castigo,   el  travieso,  el  paleto,  la  persecución…    En  cuanto  al  género  en  sí,  se  trata  de  un  género  realista,  es  decir,  trata  acciones  de  la  vida  cotidiana  (dentro  de  cualquier  ficción)  a  través  de  protagonistas  arquetipos  (Teofrasto   describió   parte   de   estos   arquetipos   como   “caracteres”   y   Plauto   usó  arquetipos  en  sus  comedias),  y  personajes  tanto  planos  como  redondos.    EL  BURLESCO    El  burlesco  es  la  forma  originaria  del  cine  cómico,  en  el  siglo  XIII  era  el  género  que  parodiaba  los  temas  nobles  y  la  epopeya,  en  la  industria  del  cine,  surgió  a  partir  de  1910.  Se  definió  como  un  género  que  trata  sucesos  disparatados  a  través  de  gags  (todo  efecto  visual  o  verbal  que  motiva  la  risa)  restándole  importancia  a  la  historia  y   dándosela   al   humor   (ingenuo,   absurdo,   físico…)   en   el   que   basa   su   atractivo,  aunque  también  puede  contener  criticas  sociales.  

Se  puede  considerar  un  sinónimo  de  Slapstick,  un  subgénero  de  la  comedia    que  se  caracteriza  por  trastocar  el  orden  establecido    ya  que  se  ridiculizan  valores  como  el   trabajo,   el   dinero,   la   autoridad…   Y   sobretodo,   por   el   uso   de   la   violencia   sin  consecuencia  de  dolor  posterior.      El   primer   Slapstick   de   la   historia   del   cine   fue   El  Regador   regado,     un   gag   único  realizado  por  los  hermanos  Lumiere  y  exhibido  en  diciembre  de  1895,  la  duración  de  este  no  llega  a  un  minuto.  Anterior  a  esta  exhibición,  podemos  encontrar  en  la  demostración  del  Kinetoscopio  de  Edison  una  grabación  cómica  (Sneeze,  1884).    En  esta  época  de  cine  primitivo  encontramos  una  gran  variedad  de  cintas  cómicas.  Aparecen,   también   en   esta   época,   George   Meliès   (junto   a   sus   innovaciones  técnicas)  y  Max  Linder,  el  primer  gran  cómico,  creador  del  caballero  burgués,  un  personaje  que  ridiculizaba  las  acciones  de  este.    En  cuanto  a  los  primeros  directores  de  este  género,  cabe  destacar  a  Mack  Sennett  de  Keystone   Studios.   Pionero   del   nuevo   imperio   de  Hollywood   junto   a  Griffith   y  Thomas  H.   Ince,   fue  el  primer  gran  director,  y  gagman,  de  este  género,  apreciado  por  las  críticas,  definió  el  Burlesque/Slapstick  en  1910  y  dio  cierto  toque    “erótico”  a   sus   films   con   sus   “Bathing   Beauties”   (chicas   bañistas).   Sennett   también   fue  descubridor  de  nuevos  talentos  como  Swanson,  Lloyd,  Chaplin…    En  Making   a   Living   (1914)   de   Sennett,   Charles   Chaplin,   que   interpretaba   a   un  periodista,   creó   el   que   sería   quizá   el   personaje   más   importante   de   la   comedia,  Charlot.   Se   trataba   de   un   personaje   perdedor,   ingenuo   en   búsqueda   de   cariño…  Que  como  el  personaje  de  Max  Linder    imitaba  los  modales  burgueses.      En  los  años  20,  Chaplin  surgió  con  su  faceta  de  director/actor  dentro  de  la  United  Artists  (minor).  A  diferencia  de  las  películas  de  Sennett,  criticadas  por  su  falta  de  sutileza,   Chaplin   destacó   por   la   depuración   de   este   y   convirtió   su   humor   en  refinado  y  con  un  trasfondo  trágico.  Entre  sus  películas  podemos  destacar:    

– Una   mujer   de   París,   La   quimera   del   oro,   Luces   de   ciudad,   Tiempos  modernos...  

– El  gran  dictador  (1940)    

Como   Chaplin,   Buster   Keaton,   dirigió   y   actuó   en   sus   propias   películas.   Más  conocido  como  Pamplinas  o  Cara  piedra,  fue  un  cómico  de  rostro  serio  que  realizó  películas  donde  los  gags  fueron  de  lo  más  refinado,  cuidó  tanto  del  paisaje  como  de  la   composición   y   la   profundidad   de   campo,   y   el   trasfondo   normalmente   era  dramático.  Se  destaca:  

– El  maquinista  de  la  general  (1927)    – El  cameraman  (1928)  

 Harold   Lloyd   fue   un   actor   cómico   que   interpretó   el   papel   de   un   joven   ingenuo.  Estas  películas  expresaban  el  optimismo  de  los  años  20  y  mostraba  un  estilo  más  comercial  (Harold  buscó  un  personaje  que  gustara  al  público  y  no  fuera  una  copia  de  Chaplin).  Destaca:  

– El  hombre  mosca  (1923)  

 Harry   Langdon   interpretó   el   papel   de   un   personaje   de   un   americano   medio  totalmente   desconfiado   por   todo   lo   que   le   rodea   (confunde   ovejas   por   vacas),  haciendo  especial  hincapié  en  la  desconfianza  hacia  las  mujeres.    Con   la   llegada   del   sonido   y   el   aumento   de   la   duración   del   film,   el   burlesco   se  convirtió  en  comedia  y  su  tradición  fue  seguida  por  unos  pocos:  Laurel  y  Hardy,  los  hermanos  Marx,  Jerry  Lewis,  Jacques  Tati,  Mel  Brooks,  el  primer  Woody  Allen...    LA  COMEDIA  CLÁSICA  NORTEAMERICANA    Debido  a  la  aparición  del  sonido,  encontramos  una  gran  evolución  del  burlesco.  Los  films   tienen   una   complejidad   narrativa   mucho   mayor,   y   con   esta,   el   humor  evoluciona  a  uno  menos  físico  y  con  más  diálogo.  Para  interpretar  estos  diálogos,  los   actores   seleccionados,   ya   no   solo   vienen   del   vodevil   como   anteriormente  (Chaplin,   Hatold   Lloyd,   Buster   Keaton…),   sino   que,   cuentan   con   muchos   más  registros.   Este   tipo   de   comedia   de   los   años   30,   que   podemos   clasificar   en   dos  estilos,  marcó  la  edad  dorada  de  Hollywood.    

Screwball  Comedy:    Apareció   a   principios   de   los   años   30   como   una   via   de   escape   a   la   gran  depresión   que   se   estaba   sufriendo.   Se   trata   de   un   tipo   de   comedia   con  dirección  imprevista  (screwball=pelota  con  dirección  imprevista).    

– Paradigma:  Al  servicio  de  las  damas,  Gregory  La  Cava  (1936.)    

Este   tipo   de   comedia   encuentra   sus   inicios   en   el   teatro,:   Shakespear,  vodevil,   opereta,   comedia  muda…   Y   se   caracteriza   por  mezclar   fantasía   y  realismo,   optimismo  y   romanticismo,   su   estilo  narrativo,   cuenta   con  giros  sorprendentes:   frenesí   de   la   acción,   brillantez   de   la   réplica,   elegancia   del  tono,  sobrentendidos,  elipsis...    Finalmente,   algunos   de   los   argumentos  más   recurrentes   de   este   estilo   de  comedia  son:  Cenicienta   (masculina  o   femenina),  personajes  que   fingen   lo  que  no  son,  triángulos  amorosos  (Una  mujer  para  dos),  compromisos  que  se  rompen,  divorciados  que  vuelven   juntos   (remarriage  comedy:  Historias  de  Filadelfia,  Luna  nueva..)    Uno   de   los   directores   más   aclamados   en   este   subgénero   de   comedia   es  Frank   Capra   fue   el   director   de   Sucedió   una   noche   (1943),   película   que  estableció   las   bases   de   la   comedia   romántica,   tuvo   como   protagonistas   a  Colbert  y  Gable,  y  mostro  como  argumento,   la  resistencia  al  amor  de  estos  personajes   independientes  y  agresivos,  que  protagonizaron  una  guerra  de  sexos  con  escasez  de  sentimentalismo.  Otras  películas  de  Capra:  

– El  secreto  de  vivir,  Vive  como  quieras,  Caballero  sin  espada...  – Arsénico  por  compasión:  comedia  negra    

 Leo  Mccarey,  también  fue  director  de  este  subgénero,  destaco  por  su  estilo  elegante  e  irónico,  entre  sus  películas  destacan:    

– Sopa  de  ganso  (humor  absurdo,  hermanos  Marx)  – La  picara  puritana  

Otro     director   de   este   subgénero,   fue   Gregory   La   Cava,   que   combinó   la  comedia   disparatada   y   ácida   (screwball),   con   el   drama   y   el   melodrama.  Destacamos:    

– Al  servicio  de  las  damas  – La  muchacha  de  la  Quinta  avenida  (Irrupción  de  un  marginado  en  la  

clase  adinerada)    

Howard  Hawks  fue  otro  director  que  cultivo  también  este  subgénero,  destacó  por  sus  diálogos  superpuestos,  acción  vertiginosa  (Luna  nueva  es  un  buen  exponente  de  ello)  y  una  conseguida  dirección  de  actores;  mezcla  además  sus  propias  pasiones  con  las  tramas  que  desarrolla:  la  aventura  y  lo  exótico  están  presentes  en  sus  tramas.  De  su  filmografía:  

– La  fiera  de  mi  niña  (Bringing  up  baby,  1938)  (Recital  interpretativo,  química,  guerra  de  sexos,  crítica  soterrada  a  la  autoridad...)  Surge  la  primera  “Manic  pixie  dream  girl”:  Arquetipo  de  mujer  que  lleva  al  protagonista  dejar  atrás  su  gris  existencia,  tentación  irresistible  e  inalcanzable.  

– Luna  nueva,  Bola  de  fuego,  Y  la  novia  era  él...    

Otros  directores  de  este  subgénero,  en  los  años  40,  fueron  Preston  Sturges  y  George  Lukor,  el  primero  destacó  por  sus  films  Las  tres  noches  de  Eva  y  Los  viajes  de  Sullivan,  películas  donde  se  satirizaba  el  estilo  de  vida  americano  de  un  americano  medio.  Por  otro  lado  George  Lukor  dirigió  Historias  de  Filadelfia  y  la  Costilla  de  Adán.  

 Comedia  Sofisticada:  

 Ernst   Lubitsch   es   el   paradigma   de   la   comedia   sofisticada,   fue   un   director  cinematográfico   reconocido   en   Alemania.   En   los   años   20,   en   EEUU,   se  especializó   en   la   comedia.   Su   comedia   fue   una   comedia   sofisticada   donde  trataba   temas  como   la  aristocracia  y  sus  códigos,  pero  con   “motivaciones”  prosaicas  (vulgares).  En  cuanto  a  su  estilo,  Lubitsch,  se  caracterizó  por  crear  una  distancia  irónica    y   por   la   creación   de   su   propio   toque   “Lubitsch”,   uso   de   elipsis,   fuera   de  campo,   sutiles   toques   de   sexualidad,   toma   al   espectador   como   cómplice…  Definitivamente  no  se  trata  de  un  discurso  de  humor  directo.  Algunas  de  sus  películas:  

– Comedias  musicales:  Montecarlo  (1930)  – Un  ladrón  en  la  alcoba  y  Una  mujer  para  dos:    

o Triángulo  amoroso,  confrontación  de  clases...  – La   viuda   alegre,   Angel,   La   octava   mujer   de   Barbazul   (screwball),  

Ninotchka  (1939)...  – El  bazar  de  las  sorpresas  (1940),  Lo  que  piensan  las  mujeres  (1941)...      – Ser  o  no  ser  (1942)  

 

La   evolución   posterior   de   este   subgénero   la   marco   Billy   Wilder,   Blake  Edwards,  Jerry  Lewis,  Mel  Brooks,  y  Woody  Allen.    Billy  Wilder   fue   guionista   de   Lubitsch   y   otros,   no   solo   se   dedicó   a   dirigir  comedias,   también   creó   cine   negro   y   de   denuncia   social.   En   cuanto   a   su  comedia,  es  considerada  como  acida  y  corrosiva:  

– La  tentación  vive  arriba,  Con  faldas  y  a  lo  loco,  El  apartamento,  Irma  la  dulce,  En  bandeja  de  plata...  

 Blake   Edwards   realizó   películas   tanto   de   disparates   como   comedias  dramáticas.  Se  destacan:  

– Desayuno   con   diamantes,   La   pantera   rosa,   El   guateque,   Víctor   o  victoria...  

 Jerry   Lewis,   destacó   por   la   creación   de   personajes   recurrentes   y     sus  parodias:  

– El  botones,  El  profesor  chiflado    Mel  Brooks,  destaca  por  sus  parodias  genéricas:  

– Sillas   de   montar   calientes   (western),   El   jovencito   Frankenstein  (terror)    

Finalmente,   Woody   Allen,   siguió   la   tradición   del   Burlesco   en   su   primera  etapa   (los   70).   Por   otro   lado,   refleja   su   discurso   personal   (dudas  existenciales)  en  sus  películas.  

 El   panorama   actual   de   la   comedia   esta   lleno   de   Buddy   Movies,   comedias  adolescentes,  comedias  románticas….  Y  lo  encontramos  en  directores  como  Woody  Allen,  los  hermanos  Coen,  los  hermanos  Farrelly,  Wes  Anderson  y  Jud  Apatow.    

Macro  género:  Drama  y  Melodrama  

En  el  teatro  del  siglo  XVIII,  la  palabra  drama,  hacia  referencia  a  la  interpretación  de  una  acción  sin  los  dictados  propios  de  la  tragedia  o  la  comedia.      Por   otro   lado,   el   drama   cinematográfico,   aborda   conflictos   personales   y   sociales  con  un  actitud  y  una  resolución  realistas,  posicionando  a  los  personajes  a  la  “altura  del   hombre”,   adscribiéndolos   a   un   marco   histórica   y   socialmente   creíble.   Esto,  junto   a   las   cuestiones   que   trata:   amor,   desamor,   celos,   paternidad/maternidad,  dolor,  enfermedad,  muerte,  sexualidad,  amenaza  a  la  vida,  deseo  de  justicia,  lucha  por  ideales…  Crean  una  aproximación  del  espectador  a  la  ficción  (paralela  a  la  vida  real).      Si  este  paradigma  realista  se  apodera  de  un   tono  “más  amable”,  el   film  se  vuelve  una  comedia,  si  por  el  contrario,  el  film  nos  subraya  la  impotencia  del  ser  humano,  este  derivara  en  una  tragedia.      

Cabe  decir,  nos  encontramos  con  el  género  cuantitativamente  más   importante  ya  que  trata  de  la  vida  humana  y  sus  pasiones.    SUBGÉNEROS:    Drama  Histórico:      Normalmente   son   grandes   obras   de   la   literatura,   donde   los   personajes   están  sometidos   a   los   avatares   de   la   historia.   Se   vincula   con   el   drama   romántico   y   los  dramas  bíblicos.  Películas  características:    

– El   acorazado  Potemkin   (Eisenstein),  Napoleon   (Abel   Gance),  Doctor  Zhivago   (Lean),   Senso   o   El   gatopardo   de   Visconti,   Barry   Lindon  (Kubrick),  Novecento  de  Bertolucci,  La  misión  (Joffé)…    

 Drama  Romántico  o  Sentimental:    Trata  historias  de  amor  imposibles,  con  grandes   impedimentos  que  se  enfrenta  a  un  destino.  Está  íntimamente  ligado  al  melodrama.  Películas  Características:  

– Lo   que   el   viento   se   llevó   (Fleming),   Casablanca   (Curtiz),   El   paciente  inglés  (Minghela),  Titanic  (Cameron),  Lost  in  translation  (S.  Coppola),  Deseando  amar  (Wong  Kar  Wai)…      

Drama  Mundano:      Trata  crisis  pasionales  en  círculos  acomodados,  un  subgénero  muy  importante  en  los   inicios  de  varias   cinematografías   como   la  danesa   (Urban  Gad),   rusa   (Evgueni  Bauer)   o   la   italiana   (Mario   Caserini).   No   es   una   denominación  muy   usada   en   la  actualidad.    Drama  psicológico:    Se  centra  más  en  desarrollar   la  psicología  de   los  personajes  que   la  acción  que  se  lleva  a  cabo,  por  ello,  se  lleva  a  cabo  una  minuciosa  caracterización  de  estos  y  los  diálogos  que  se  llevaran  a  cabo.  Ejemplos:  

– Un  travía  llamado  deseo  (Kazan);  Al  este  del  edén  (Kazan);  El  séptimo  sello   o   Persona   de   Bergman;   Una   mujer   bajo   la   influencia   (John  Cassavets),  La  pianista  (Haneke),  Soñadores  (Bertolucci),  Two  lovers  (James  Gray),  Déjame  entrar  (Thomas  Alfredson),  Take  Shelter  (Jeff  Nichols)  o  Another  earth  (Mike  Cahill).      

Drama  Social:    Hace  un  especial  énfasis  en  el  realismo.  Saca  a  la  luz  los  mecanismos,  problemas  y  relaciones  que  vertebran  la  sociedad  como  un  análisis  crítico.  Ejemplos:  

– Las   uvas   de   la   ira   (John   Ford),   Ladrón   de   bicicletas   (de   Sica),   Los  olvidados  (Buñuel),  buena  parte  del  cine  de  Ken  Loach,  El  secreto  de  Vera  Drake  (Leigh)      

Comedia  Dramática:  

Se   trata   de   una   hibridación/compromiso   entre   la   comedia   y   el   drama,   con  más  predominio  de  este  último.  Una  mirada  seria  que  permite  la  sonrisa.  Ejemplos:  

– Tiempos  modernos  (Chaplin),  Las  reglas  del  juego  (Jean  Renoir),  ¡Qué  bello   es   vivir!   (Capra),   La   vida   es   bella   (Benigni),   Forrest   Gump  (Zemeckis),   Good   bye   Lenin   (Becker),   Pequeña   Miss   Sunshine   (J.  Dayton)…  

 Otros  Subgéneros:  Drama  político,  cine  bélico,  biográfico,  judicial…    EL  MELODRAMA:    Se   trata   del   principal   género   dentro   del   drama,   muchas   veces   usado   como  sinónimo,   encuentra   sus   orígenes   en   las   piezas   teatrales   que   combinaban  partes  habladas   y   cantadas.   La   primera   obra   Melodramática   fue   Pigmalión   (1775)   de  Rousseau,   un  monólogo   de   una   acto   con   acompañamiento  musical   y   pantomima  expresiva.    Este   nuevo   género   se   difundió   rápidamente   y   se   utilizó   como   adjetivo   común   a  todas  aquellas  obras    ajenas  a  los  criterios  clásicos.  Este  género  contenía  un  mayor  número   de   personajes,   introducía   el   ballet,   ambientaciones   exóticas,   partes   de  comedia…  Y  sobretodo,  daba  mucha  importancia  a  la  música    En   la  revolución  Francesa,  el  melodrama  fue  teatro  popular,  aun  con   la  vuelta  de  los  subsidios  en  el  teatro,  en  la  época  de  Napoleon,  y  canalizador  de  emociones  de  una  sociedad  oprimida  y  posteriormente  triunfante.      En   cierta   forma,   el   melodrama   fue   causante   del   debilitamiento   de   la   tragedia  (género  novelesco)    Melodrama  Clásico  (1800-­‐1823)    En  esta  época,  siendo  un  nuevo  género,  el  melodrama  se  vincula  a  la  tragedia  y  se  propone  una   “misión  educativa”.   Su   estructura   se  dividía   en   tres   actos   (opera)   y  tres  unidades.  En  cuanto  a  los  argumentos,  nos  encontramos  a  opresores  frente  a  victimas,  poderosos  que  aplastan  la  virtud,  la  redención  final  y  una  trama  amorosa  secundaria   con   pasión   excesiva.   Estos   argumentos   eran   llevados     cabo   por  personajes   con   contrapunto   cómico   y   unívocos,   es   decir,   o   buenos   o   malos   (las  víctimas   siempre  eran  o  mujeres  o  niños).  Cabe  destacar  que   los   títulos  de  estas  obras   cobraban   mucha   importancia   (Escrito   en   el   viento,   Cumbres   borrascosas,  Carne  trémula,  Lo  que  el  viento  se  llevó…).  Muerte  de  dios    Melodrama  Romántico  (1823-­‐1848)    Debido  a    un  cambio  de  mentalidad,  un  agotamiento  de  los  valores  tradicionales  y  un   publico   más   variado,   el   melodrama   clásico   se   vio   obligado   a   evolucionar   al  melodrama  romántico.      En  esta  nueva  etapa,  las  obras  melodramáticas  se  dividen  en  cinco  actos  (folletín)  y  se   les   resta   la   mayoría   de   monólogos,   ballets   y   canciones.   Los   personajes   se  vuelven  más   complejos   (pero  menos   cómicos)   y   destaca   narrativamente   por   sus  

extremismos:   protagonistas   que   mueren   (suicidio),   villanos   que   sobreviven,  adulterio,   ideas   socialistas,   representación   de   la   miseria…   Y   su   nueva   trama  central,   que   pasa   a   ser   el   amor.   Esta   vez,   pero,   los   héroes   son   asociales,  marginados,  bandidos…    Melodrama  Diversificado  (1848-­‐1914)    Griffith  fue  el  autor  paradigmático  del  melodrama  en  el  cine,  de  familia  burguesa,  y  con  experiencia  teatral,  Griffith,  siguiendo  el  modo  de  representación  institucional  (M.R.I),   realizó  After  many  years   (1908)  donde  uso  el  montaje  en  paralelo  y  The  lonely  Villa   (1909)   con   el   salvamento   en   el   último  momento.   Estuvo   en  Triangle  Film  Corporation  y  en  la  United  Artists.  Influenciado  por  Dickens   y   la   novela   naturalista,   Griffith   innovo   en   el   lenguaje   y  mentalidad  decimonónica.  Su  puesta  en  escena  era  realista  y  espectacular.  Las  dos  huérfanas  1921  fue  su  obra  paradigmática.    Las  dos  huérfanas  es  una  adaptación  de  una  novela  y  para  describir  la  revolución  francesa,   la   asemeja   a   la   rusa.   En   este   film  Griffith   le   da  mucha   importancia   a   la  música   (leitmotiv,   tema   central   que   dirige   y   conduce).   Trata   la   emoción   del  reconocimiento  de  los  personajes.    Melodrama  Cinematográfico:  Proviene  del  melodrama  teatral,  de  la  novela  sentimental  novelesca,  de  la  tragedia,  del  folletín  de  la  opereta…  El     termino  no   fue   generalizado  hasta   los   70s   y   era   acuñado  por   varios   tipos  de  films.  

– Década  de  1910:  protagonista  femenina  que  huye  de  trama  criminal  – Relatos  de  acción  para  público  masculino:  El  enemigo  público  número  

1  (Manhattan  melodrama,  van  Dike,  1934)  – Cine  negro,  bélico,  de  desastres,  terror…  – Women’s   pictures:   público   femenino,   sensibilidad   femenina,  

emociones  y  sentimientos  que  derivaron  en  lo  lacrimógeno  Etiqueta  peyorativa  à  culebron  Se   caracteriza   por   su   maniqueísmo   (extremos)   y   historias   recurrentes:   Mujer  humilde  que  lucha,  amor  imposible,  sacrificio,  acusaciones  injustas…    Lo  melodramático  puede  ser  componente  de  cualquier  género,  fue  codificado  por  Griffith,  pero  con  anterioridad:  historias  de  amor,   filmes  de  acción  sobre   la   lucha  del  bien  contra  el  mal,  filmes  históricos  y  d’art…  El   melodrama   cinematográfico   nos   da   una   versión   restringida,   es   decir,   nos  muestra:  

– Personaje-­‐víctima  (mujer/niño)  – Peripecias  providenciales  y  no  sólo  circunstancias  realistas  – Acento   en   el   patetismo   y   el   sentimentalismo   (identificación  

espectador)  Este   cine   es   visto   de   una   forma   peyorativa:   Género,   protagonistas,   visión  femenina…  Y  es  necesaria  una  recuperación  des  de  los  70.  

• Douglas  Sirk  • Etapa  mexicana  de  Buñuel  • Neorrealismo  italiano  

• Autores  que  “lo  hacen  suyo”    

En  1950-­‐1959  Douglas  Sirk  hace  un  uso  expresivo  del  color  en  paisajes  e  interiores  barrocos:  estados  de  ánimo,  rasgos  psicológicos…  Fassbinder   en   los   70  basándose   en   Sirk,   y   en   su  modelo,   creo  unas  películas   sin  sentimentalismos,   frías   en   este   sentido   y   que   artísticamente   la   presencia   de   la  cámara   se  hace   casi   visible  al   espectador,  por   los  ángulos,   los  movimientos  y   los  planos  que  hace,  consiguiendo  así  una  anti-­‐naturalidad  que  pretende  distanciar  al  espectador  y  obligarle  a  juzgar  las  historias  sin  manipulaciones  sentimentales.  Otros   autores   que   hicieron   su   propio   estilo   de   melodrama   fueron   Pedro  Almodovar  (sentimentalismos  desaforados,  argumentos  imposibles,  importancia  d  epuesta  en  escena…)  y  Buñuel    Elementos  Recurrentes:  

Mundo  familiar,  burgués  y  patriarcal  – Sociedad  plenamente  estructurada:  conflictos  – Reparto  de  roles  en  la  sociedad:  la  mujer  

• Voz  femenina  /  folletín  • Melodrama   maternal:   separación   (renuncia)   /   lucha   por  

sacarlo  (Mildred  Pierce)  – Conflicto   generacional:   Rebelde   sin   causa,   Al   este   del   Edén,   Escrito  

sobre  el  viento,  Martín  Hache…  • Psicoanálisis:  complejo  de  Edipo  

 • PERSONAJES:  

– Héroe   (o   mejor   heroína)   que   arrastra   un   error   del   pasado  (culpabilidad  relativa:  Edipo)  o  ha  recibido  un  golpe  del  fatum  

– Pasividad  para  asumir  su  dolor:  sacrificio    – Lucha  con  el  deseo:  tramo  final  (recompensa)  

• Diferencias  sociales,  amor  interracial,  adulterio…  – Expresión  de  la  melancolía  

 • Estética:  

– Género  realista  – Expresión  de  los  sentimientos:  

• Interpretación  excesiva  (Griffith)  • Uso  del  color,  decorados  (Sirk)  • Cuidada  composición  de  los  planos…  • Formas  de  expresión  diferentes  a  las  palabras  

 • La  anticipación:    

– Drama:  testigos  al  tiempo  que  ellos  – Melodrama:  discurso  predictivo  

• Ha  nacido  una  estrella  (George  Cukor,  1954)    

• Carácter  populista:  sentimientos  básicos  – Intelectualización  por  determinados  autores  

 • Importancia  de  la  música:  

– Subrayado  de  emociones,  caracterización  de  personajes…    

Musical  

En   este   género   puede   entrar   toda   aquella   película   que   de   gran   importancia   a   la  música   a   través   de   canciones   y   coreografías   (entran   también   las   biografías   de  compositores  o  interpretes)  El   musical   americano   es   aquel   que   muestra   una   historia   optimista   con   trama   y  personajes  simples  como  soportes  para  números  musicales.  Su   critica   es   limitada,   es   un   gran   espectáculo   ajeno   al   realismo.   Se   repiten  elementos,  esquemas  y  argumentos.    Los  componentes  fundamentales  son:  La  música,  No  es  meramente  ambiental,  condiciona  el  ritmo  de  la  película  y  el  baile,  integrado  en  la  narración  y  la  comedia.  El elemento cómico el musical viene del circo, el cabaret, el burlesco... todo ese punto que tiene una dimensión cómica. Existen dramas y melodramas musicales pero son minoritarios (ha nacido una estrella…) y también experimentales (Carlos Saura: Flamenco, Tango, Sevillanas,, Iberia...) La puesta en escena es también uno de los componentes fundamentales, el vestuario, la dirección artística, los decorados, la planificación de cámara… No es solo ambiental, es clave para la realización del musical de hecho, los grandes movimientos de cámara, es decir, los grandes movimientos de grúa se inventaron para el musical, para retratar muchos personajes bailando de manera natural, dinámica... No es nada fácil retratar a un montón de gente bailando y que no parezca teatro, que no sea un plano general “aburrido”. Finalmente, el elemento más difícil es la integración, se ha de resolver la inverosimilitud de unos diálogos cantados integrando el ritmo musical al de la película y viceversa (canciones de alegría en momentos de alegría…). Movimientos de cámara?¿? En cuanto a su origen y evolución: Como el drama y la comedia, debe sus inicios al teatro, el musical proviene del teatro de género musical: opereta, melodrama… y de la comedia musical americana (opereta, burlesco, revista…), dentro de esta ultima se destaca la importancia de los conjuntos profundamente americano (tema, personajes…), George M. Cohan y Broadway. El musical cinematográfico llegó con la llegada del cine sonoro, el primer film considerado musical fue el Cantor de Jazz (1927) una adaptación de Broadway Con algunas partes habladas y otras cantadas. Su evolución continuó con los melodramas con canciones cantadas (casi obligadas) , algunas adaptaciones de operetas vieneses por parte de Lubitsch (El desfile del amor…) y Amame esta noche, una opereta donde el ritmo y integración entre dialogo y canción era marcado por un primer verso hablado y donde se marco una clara evolución técnica (cámara, montaje…) Llegando así a los años 30, con la depresión de esta época, los musicales eran una forma de evasión, de escapismo de la realidad. Destaca en estos años Busby Berkeley, que realizó numerosos números de musicales para la Warner. Fue quien elaboró el género de backstage musicals (argumento que gira en torno a la creación de un musical

o obra). Sus números están llenos de coreografías espectaculares, muchos bailarines, libertad de cámara, montaje impactante, decorados decó, gran fuerza visual… En RKO (major): Fred Astaire y Ginger Rogers realizaron musicales de comedia con bailes y canciones que destacaron por su elegancia de baile, sentido del humor, los números integrados en la narración… De 1942 a 1955 encontramos el esplender de este género, lleno de muchísima producción, una época donde la serie B se volvió un escapismo de esta gran cantidad de musicales. Destaca MGM, la unidad de producción de Artur Freed (mago de oz y cantando bajo la lluvia) y otros artistas como:

– Vicente Minelli: Sus mundos son guiados por los sueños e ideales de los protagonistas, que se superponen con el mundo real. Contraposición puesta en escena. Mundo real vs mundo soñado. Usa elementos técnicos para transmitir estas vivencias (decorados, vestuario rojo…).

– Stanley Donen: Gene Kelly es el protagonista, coreógrafo y a veces codirector… Una de sus obras (un dia en nueva york) es su obra cumbre, la que establece las bases del musical moderno: Relatos expresados a través de música, baile y diálogos donde seres cotidianos están cargados de ilusiones se expresan con estos medios y los escenarios pasan a ser reales, no relacionados con el mundo del espectáculo. Correspondencia entre continente (música) y contenido (argumento) Cantando bajo la lluviaà ejemplo de este cine moderno:

§ Obra maestra de la comedia y el musical que trata el cine dentro del cine (llegada del sonido) con una estructura sencilla a la vez que compleja (se entrecruzan las acciones) y existe también un estudio de los personajes.

§ Unión perfecta de música, danza y canciones, de estas últimas solo dos son originales.

En 1960 llega la renovación con West side story, un film que trata una tragedia, una problemática social y una historia de amor à antes =optimismo y sencillez. En ella se exhiben numerosos números de ballet y pasa del realismo a la pura fantasía. En cuanto a estética, el uso del color se liga a la acción. Surgen también en esta época películas que hacen predominar la canción sobre la coreografía La evolución posterior se centra en una mayor variedad de formulas: Musical dramático, opera rock, musical rock/pop… Destaca el musical Cabaret (1972), donde hay una gran riqueza de argumentos y se le da mucha importancia a las danzas.

Western:  

Se trata de un género cinematográfico por excelencia, es decir, no nace ni del teatro ni de la literatura. Son films que tratan temas de la historia americana a través de una estética épica (El   género   épico   se   caracteriza   por   ser   una   narración   extensa   que  refiere   a   acciones   guerreras   y   hazañas   protagonizadas   por   personajes   heroicos.  Relata   sucesos   que   le   han   ocurrido   al   protagonista.   Es   de   carácter   sumamente  objetivo.  Su  forma  de  expresión  fue  siempre  el  verso,  ahora  se  utiliza  la  prosa.)  

Este   género   fusiona   pues   dos   elementos:   Históricos   (colonización)   y   Míticos  (mundo  legendario  con  claves  universales).  Los   planteamientos   de   estos   films   son   sociales   e   idiosincrasia   del   pueblo  estadounidense.  Contiene  una  fusión  genérica  ¿?¿?luchas  de  elementos?¿?    En  sus  antecedentes  encontramos  la  novela  romántica,  la  realista  norteamericana  (último  mohicano,  libros  de  viaje..),  la  tradición  paisajística/  costumbrista  del  siglo  XIX  (muestra  de  cuadros  sobre  las  costumbres  indias…)  y  la  fotografía.    En  cuanto  a  la  historia.  Frederick  j  .Turner  realizó  un  articulo  sobre  la  frontera  en  América,  en  esta  define  el  concepto  de  frontera  (como  limite  no  estático)  habla  de  la   importancia   geográfica…   En   cuanto   a   sucesos   históricos   propiamente   dichos,  destacan   Thomas   Jefferson,   expedición   de   Lewis   y   Clark   (1804-­‐06),   Oro   de  California  (1849),  Guerra  de  Secesión  (1861-­‐65)  y  Guerras  indias  (1865-­‐1890).    En  cuanto  a  su  evolución,  Edison  fue  el  primero  en  grabar  una  escena  de  western  en  1894,  grabó  indios.  En  cuanto  a  la  primera  ficción,  fue  Asalto  y  Robo  de  un  tren  (1903).  Su  desarrollo  pasa  por  seriales  cortos  muy  populares  hasta  llegar  al  primer  western  propiamente  dicho  de  John  Ford.  En   los  años  20  empezaron  a   surgir   los   largometrajes,   trataban   la  epopeya  de   los  colones  y  la  transcontinental.      En   los   años   30,   en   la   transición   al   cine   sonoro,   nos   encontramos   con   cowboys  cantores  y  películas  de  mitos  como  Billy  el  niño  o  búfalo  bill.  En  esta  etapa,  Ford  realizó   la   diligencia,   un   film   de   análisis   social   donde   los   personajes   tienen   una  evolución  y  se  crea  el  clasicismo  del  western    Entre  los  años  40  y  50  encontramos  la  época  dorada,  Ford  (John  Ford  es  católico,  moral  católica  à  reacciona  con  las  uvas  de  la  ira  a  su  critica  moral)  realiza  su  trilogía  militar  (Fort  Apache  (1947),  La  legión  invencible  (1949)  y  Río  Grande  (1950))  y  la  de  colonización  Pasión  de  los  fuertes,  El  hombre  que  mató  a  Liberty  Balance  o  El  gran  combate  (1964),  pero  la  que  más  destaca  es  Centauros  del  desierto  (1956).  Centauros  del  desierto  destaca  por:  

o Majestuosidad  estética  y  profundidad  lírica  (Tierra,  horizontalidad…)  

o Elementos  sugeridos  o Relato  circular  o Identidad  entre  protagonista  y  antagonista  (Personaje  más  

moderno)  o Inspiración  en  Charles  M.  Russell  o Elementos  de  comedia  o Optimismo  fordiano  (Católico,  la  bondad…)  pero  cada  vez  mayor  

amargura,  en  esta  película.  Otro  director  destacado  es  Howard  Hawks  (rio  rojo…)  Surgen  en  estos  años  nuevas  perspectivas:  Erotismo,  critica  social,  critica  a  la  caza  de  brujas,  donde  muchos  cineastas  fueron  encerrados  (caza  de  

comunistas/socialistas)à  superwestern  (los  westerns  más  críticos  a  la  sociedad),  la  mitología  (vaquero)  y  la  mujer.  Por  otro  lado  surgen  visiones  totalmente  distintas  a  las  clásicas:  

o Delmer  Daves:  • Flecha  rota  (nueva  visión  del  indio,  como  eran  entes,  no  

tenían  individualización),  El  tren  de  las  3:10,  El  árbol  del  ahorcado.  Alejamiento  de  la  épica,  se  humaniza  mucho.  

o Anthony  Mann:  Winchester  73  o  Cimarrón  • Ambigüedad  moral  (pone  en  questión  la  legitimidad  de  la  

conquista  del  oeste)  Años  60/70  • La  puerta  del  diablo:  aniquilación  del  indio  

o Samuel  Fuller:  Yuma:  ejercito  americano  vencido,  el  ejercito,  son  seres  crueles  y  egoístas.  

 Diversificación  (a  partir  de  1964)  

o Violencia:  Grupo  salvaje  (Sam  Peckinpah)  o Nuevos  universos  

 • Se  diversifica  hasta  reírse  de  si  mismo.  

 • Pérdida  del  público  

o Revisión  a  principios  de  los  90  (Muy  esporádicas)    El  western  es  un  género  muy  cerrado,  estéticamente,  narrativamente…  (universo  muy  cerrado)  Se  ha  trasladado  a  las  películas  de  el  espacio,  películas  de  reafirmación  nacional  -­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐  Los   grandes   temas   de   estos   films   son:   La   expansión   del   ferrocarril,   granjeros   y  ganaderos=   cowboy,   el   choque   con   las   tribus   indias   y   los  mitos   en   vida   (Billy   el  niño,  Bufalo  Bill…)    Si  en  algo  destaca  este  género  es  en  su  gran  iconografía:  

– El cowboy o pistolero: Un personaje que es a la vez: Violento y sensible, individualista y sociable, delicado con la mujer y misógino, que desea aventura y estabilidad.

– El caballo es el símbolo de la sociedad en movimiento, simbiosis caballo/jinete à imagen del jinete de espaldas à centauro (centauros del desierto)

– Mujer: Presencia secundaria, núcleo familiar, amor redentor (libera al jinete de su carga psicológica)…

– Indios: telón de fondo, enemigo sin profundidad, tras la II guerra mundial toma mayor complejidad à los indios combatieron en la batalla de Europa contra Asia.

– El rancho y la ciudad à una sociedad que se asienta: iglesia, cementerio, escuela, oficina del sheriff, salón y escuela (muy poca cosa)

– El paisaje no es mera ambientación, forma parte de la epopeya (monument valley) à Gran depresión situada en Utah.

– El arma, da virilidad y personalidad à duelo

Cine  negro:  

Es   el   género   que   engloba   lo   criminal,   policíaco,   thriller   /   suspense,   cine   de  gángsteres,  carcelario,  de  detectives…  Cine  negro  clásico  (40-­‐50)à  categoría,  modelo,  corriente…    El  cine  de  gángsteres  surge  en  los  años  30  (scarface,  las  calles  de  la  ciudad…)  es  el  cine  que  se  dedica  a   tratar   temas  del  crimen  organizado.  Gangster = malo, vive al margen de la ley, mata, acción violenta, batallas por el poder, sobornos etcétera. Aunque viven al margen de la ley, se saben mover perfectamente por el sistema. Cristalización de un tipo de villano que no existía unos años antes. El gangster no existe en el teatro o en las novelas o canciones antiguas, porque nació después de esto, nació con la sociedad marginal. Con la ley seca de los años 20 en EUA nacen un tipo de familias mafiosas que se reparten la ciudad con sus negocios de trafico de alcohol.  Tiene   su  mejor   época  en   los  40-­‐50  y  una   revitalización  a  partir  de   los  90   con  El  padrino,  Muerte  entre  las  flores…    El suspense, también llamado thriller o intriga, es el que se basa en sucesos criminales que entrañan amenaza de muerte en un segundo plano frente al mecanismo narrativo (consiste en la participación o manipulación del espectador, de lo que sabe y de lo que no sabe). Demasiado suspense puede ser malo, el juego de información que cuentas y que no cuentas es delicado porque el espectador se puede perder; al cabo de mucho rato de intriga puede generar intolerancia. Al contrario que el cine de gángsters, este tipo de cine pone más atención en la trama policíaca que en el mundo o contexto que les rodea. Los personajes de este tipo de cine son investigadores (policía, detective, agente secreto, periodista…), falsos culpables, criminales… Son personajes muy trabajados. Finalmente, al final se solucionan todas las tramas planeadas. En el cine de suspense es muy importante resolver lo que planteas. Si no solucionas las líneas lanzadas es como estafar al espectador. El cine de suspense y intriga precisamente por asentarse en lo que sabe y no sabe el espectador, hay que cerrar la historia. Las fronteras de este género son muy difusas respecto al cine negro y tiene una evolución muy variada con diferentes subgéneros: Thriller psicológico, de acción, de espias… El maestro à Alfred Hitchcock El cine negro clásico es un periodo/ciclo/género/subgénero, que surgió en 1940. Se trata de un tipo de cine que destacó por la buena calidad de propuestas, la riqueza estilística, los esquemas codificados… Es un “género” diferente al de gángsters y el postclásico. También llamado film noir (termino generalizado en 1970). Se caracteriza por una cuestión de estilo (tono y atmosfera) más que argumental. Este cine es creación de Hollywood pero tiene herencia europea. El  cine  negro  clásico  (1940-­‐1958)  tiene  como  características:  Personajes  aislados  contra  su  entorno,  no  son  superhombres,  la  femme  fatale  y  un  nuevo  tratamiento  de  la  violencia.      El  cine  negro  proviene  de  varias  fuentes:  

Del  expresionismo  alemán  (emigrantes  alemanes  à  Fritz  Lang)  cogió  prestado  el  claroscuro,  angulaciones  arriesgadas,  fragmentación  del  relato,  flashbacks,  cámara  subjetiva…  Y  la  famosa  femme  fatale.    Del  realismo  poético  francés  cogió  prestado  el  termino  “noir”  ya  usado  en  los  años  30,  el  arte  de  Renoir  y  finalmente  algunas  películas  que  luego  fueron  “remakeadas”  De   la   novela   negra   norteamericana   coge   prestado   la   pulp   fiction   (fenómeno  sociocultural  usa  -­‐  Americano,  revistas  baratas  de  lectura  rápida  que  incluían  todos  los  géneros  (terror,  fantástico,  sci-­‐fi,  western,  aventuras,  erótico…  y  criminal)  Black  Mask  (pulp  fiction  criminal  concreta)  Se   crea   con   este,   un   nuevo   thriller:   realista,   violento,   “auténticos”   ambientes  criminales,   héroes   trágicos,   mirada   social   crítica,   irónica,   diálogos   incisivos,  narración   fragmentaria,   ideas  marxistas…  hard-­‐boiled  novels  (extrema  violencia  y  erotismo)    Con  la  filiación  pulp  cobra  una  especial  importancia  la  serie  B,  una  filiación  que  da  más  calidad  que  otras  series  B  y  mayor  libertad  narrativa.    En  cuanto  al  contexto  Histórico,  nos  encontramos  con  un  malestar  de  la  sociedad  americana  después  de  la    guerra  (posguerra)  que  es  interrumpida  por  la  II  guerra  mundial.  Aparece  durante  la  guerra  pero  de  una  forma  más  tamizada.  Las  películas  de  esta  guerra  tienen  una  visión  pesimista,  sórdida,  el  regreso  de  los  soldados.  El  realismo  de  la  posguerra  à  América  más  real,  localizaciones  reales.      Sus  elementos  narrativos  y  estilísticos:  

• Alejamiento   de   la   narración   clásica   (protagonista,   alteración   y   solución).  Personajes  atormentados,  finales  infelices,  tragedias  predestinadas…  

• Objetividad:  técnica  “documental”  en  la  descripción  de  ambientes.  Realismo  • Subjetividad:  narración  en  off  retrospectiva.  No  omnisciente,  sino  personal:  

Perdición,  Retorno  al  pasado,  Laura,  El  crepúsculo  de  los  dioses…  • Uso  de   la   cámara   subjetiva:  La  senda  tenebrosa  (Dellmer  Daves,   1947)  La  

dama  del  lago  (R.  Montgomery,  1947)  • Iluminación  antinatural.  Actores   en   la  oscuridad  de   la   ciudad,   rostros  que  

no   observan   mientras   hablan,   uso   de   las   sombras…   Incluso   escenas   de  alucinación  abiertamente  “expresionistas”.    

• Bajo  presupuesto  • Fragmentación   del   relato   frente   la   linealidad   clásica.   Uso   de   flashbacks:  

Forajidos,  Retorno  al  pasado…  Estructuras  novedosas,  desorientadoras….  • Rodajes  en  exteriores  y  también  nocturnos  (no  noche  americana)  • Uso  desequilibrado  de  la  composición  de  planos:  personajes  minimizados  o  

muy  primeros  planos….  • Pantalla   fragmentada   e   inestable:   Preferencia   por   las   líneas   oblicuas   y  

verticales.  Espejos,  ventanas,  barrotes…  para  enmarcar  • Romanticismo  desesperanzado,  ambientaciones  exóticas…  

 Evolución  del  cine  criminal:  

En   el   periodo   se   grabaron   testimonios   documentales   de   hechos   verídicos  (problema   de   la   legislación   y   administración   penal)   y   seriales   adaptaciones   de  folletines  populares.  En   los   años   30   este   cine   era   un   reflejo   de   la   realidad,   con   carácter   social.   El  personaje  del  gangster  era  admirado  entre  las  masas  por  su  papel  en  la  ley  seca  y  en   un   nuevo   acuerdo   (algunos   films)   el   policía   gana   al   protagonista.   A   partir   de  1937  aparece  la  problemática  socio-­‐criminal  en  los  films.    Evolución  posterior:    

– Post-­‐noir,  neo-­‐noir…  – Sindicatos  ilegales:  La  ley  del  silencio  (Kazan,  1954)  – Delincuencia  juvenil:  Salvaje,  Rebelde  sin  causa…  – Cine  de  atracos:  Atraco  perfecto,  Rififí…  – 60’s:   gangsters   como   héroes:   Bonnie   &   Clyde.   Nuevo   tratamiento   de   la  

violencia.    – 70’s:  El  padrino,  Chinatown,  French  Connection…  – Scorsese:  Toro  salvaje,  Uno  de  los  nuestros,  Casino,  Infiltrados…  – Coen,  Woody  Allen,  L.A.  Confidencial,  James  Gray…  

 

Cine  Terror:  

La   fascinación   por   el   terror   viene   por   los  miedos   y   deseos,   por   las   experiencias  limite,   por   la   exploración   de   lo   desconocido,   por   el   psicoanálisis,   por   el   mundo  romántico   que   le   rodea   (sombras,   conciencia…)   Engloba   todas   aquellas  producciones   cinematográficas   cuya   finalidad   es   formular   dramas   efectistas,  truculentos  o  misteriosos,  capaces  de  inducir  sensaciones  y  experiencias  límite  de  inquietud,  temor  y  sobresalto  en  el  espectador.      De  acuerdo  con   las  normas   fijadas  en   literatura  por   la  novela  gótica,  este   tipo  de  argumentos   suelen   recurrir   a   ingredientes   siniestros   y   morbosos,   desde   lo  metafísico  a   lo   físico,  siguiendo  una  galería  de  arquetipos  que  viene  a  simbolizar,  en   diverso   grado,   el   abanico   de   sensaciones   y   conflictos   que   se   abren   entre   la  muerte  y  el  dolor.    En  lo  que  concierne  a  su  evolución  estética  y  conceptual,  el  terror  cinematográfico  se   afianza   gracias   al   expresionismo   alemán,   una   corriente   de   la   cual   tomó   su  aspecto  tenebroso  y  estilizado.      A   juicio  de   sus  principales   estudiosos,   el   cine  de   terror  alcanzó   su  madurez  a   lo  largo   de   los   años   treinta,   a   partir   de   los   planteamientos   de   una   compañía  productora,   la   Universal,   que   se   especializó   en   esta   temática.   A   partir   de   esos  criterios,   años   después   otras   compañías   como   Hammer   y   New   World   Pictures  tomaron  un  testigo  que  ha  llegado  hasta  nuestros  días  con  visibles  modificaciones.      Despojado  paulatinamente  de  su  romanticismo,  el  cine  de  terror  ha  evolucionado  hacia   la  exageración  sangrienta,  conformando  tendencias  como  el  gore  o  splatter,  cuya   finalidad   esencial   es   mostrar   la   violencia   terrorífica   mediante   explícitos   y  muy  verosímiles  efectos  de  maquillaje    

En   esta   línea,   han   ido  definiéndose  unos   estereotipos  peculiares,   los   asesinos   en  serie   o  psychokillers,   que   protagonizan,   secuela   tras   secuela,   sagas   en   las   que   se  relatan   sus   cruentas   y   a   veces   paródicas   andanzas.   Sin   duda,   los   dos   personajes  más  conocidos  de  estavertiente  son  Jason,  de  la  saga  Viernes  13  (Friday  the  13th),  y  Freddy   Krueger,   figura   central   del   ciclo  Pesadilla   en  Elm  Street   (A  Nightmare   on  Elm  Street).        A   la   hora   de   mencionar   títulos   representativos   del   cine   de   terror,   queda   de  manifiesto   esa   evolución   antes   señalada.   El   expresionismo   alemán   dio   lugar   a  filmes  clásicos,  de   inspiración   literaria,  al  estilo  de  El  estudiante  de  Praga   (1913),  de  Stellan  Rye,  El  gabinete  del  doctor  Caligari  (Das  Kabinett  des  Dr.  Caligari,  1919),  de  Robert  Wiene,  El  Golem   (Der  Golem,   1920),   de   Paul  Wegener   y  Karl   Boese,   y  Nosferatu,   el   vampiro   (Nosferatu,   Eine   Sumphonie   des   Grauens,   1922),   de   F.   W.  Murnau.      El  cine  mudo  estadounidense  también  procuró  adaptar  las  novelas  fundamentales  del  género  en  títulos  como  El  hombre  y  la  bestia  (Dr.  Jekyll  and  Mr.  Hyde,  1920),  de  John  Stuart  Robertson,  El  jorobado  de  Notre  Dame  (The  Hunchback  of  Notre  Dame,  1923),   de  Wallace  Worsley,  El   fantasma  de   la  ópera   (The   Phantom  of   the  Opera,  1925)  ,  de  Rupert  Julian,  y  El  hombre  que  ríe  (Laughing  Man,  1928),  de  Paul  Leni.    Ya  en  los  años  treinta,  la  productora  Universal,  dirigida  por  Carl  Laemmle,  contrató  a  intérpretes  como  Bela  Lugosi  y  Boris  Karloff,  y  a  cineastas  como  Tod  Browning  y  James  Whale,  para  que  desarrollasen  proyectos  de  clara  inspiración  terrorífica.    

 A  ese  periodo  corresponden  largometrajes  como  Drácula  (1930),  de  Browning,  El  doctor   Frankenstein   (Frankenstein,   1931)   y   La   novia   de   Frankenstein   (1935),  ambas   de   Whale,   El   hombre   y   el  monstruo   (Dr.   Jekyll   and   Mr.   Hyde,   1931)   ,   de  Rouben  Mamoulian,  La  máscara  de  Fu-­‐Manchú  (The  Mask  of  Fu-­‐Manchu,  1932),  de  Charles   Brabin,  La  momia   (The  Mummy,   1932),   de   Karl   Freund,  El   lobo  humano  (The   Werewolf   of   London,   1935),   de   Stuart   Walker,   y   Freaks,   La   parada   de   los  monstruos  (Freaks,  1932),  también  de  Tod  Browning    Volviendo   a   los   orígenes   novelescos   del   terror,   Roger   Corman   adaptó   diversas  narraciones  de  Edgar  Allan  Poe,  completando  el  ciclo  compuesto  por  las  películas  La  caída  de  la  casa  Usher  (House  of  Usher,  1960),  El  péndulo  de  la  muerte  (The  Pit  and  the  Pendulum,  1961),  El  cuervo  (The  Raven,  1963)  y  La  máscara  de  la  muerte  roja  (The  Masque  of  the  Red  Death,  1963).      En  el  Reino  Unido,  otro  cineasta,  Terence  Fisher,   tomó  un  camino  semejante  a   la  hora   de   reactualizar   las   figuras   clásicas   del   horror.   Bajo   el   patrocinio   de   la  compañía  Hammer  Films,  Fisher  rodó  Drácula  (1958),  Las  novias  de  Drácula  (The  Brides   of   Drácula,   1960)   y   Drácula,   príncipe   de   las   tinieblas   (Drácula   Prince   of  Darkness,  1965).    En   Italia   también   hubo  muestras   de   terror   clásico   en   la   línea   de  La  máscara  del  demonio  (La  maschera  del  demonio,  1960),  de  Mario  Bava.  Pero  fue  Dario  Argento  quien  dio  forma  a  una  tendencia,  el  llamado  giallo,  repleto  de  secuencias  violentas  e   impactantes.  A  este  cineasta  debemos  películas  como  El  pájaro  de  las  plumas  de  

cristal   (L’uccello  dalle  plume  di   cristallo,  1968),  El  gato  de  nueve  colas   (Il   gatto  a  nove  code,  1970)  y  Suspiria  (1977).      Sin   duda   ese   sadismo   propio   de   los   psicópatas   también   atrajo   al   público  estadounidense,  que  lo  descubrió  en  Psicosis  (Psycho,  1961),  de  Alfred  Hitchcok.      Poco   después,   una   nueva   generación   de   cineastas   se   encargaba   de   eliminar   las  sutilezas,  dando  rienda  al  horror  más  descarnado  en  obras  como  La  noche  de  los  muertos  vivientes  (The  Night  of  the  Living  Dead,  1968)  ,  de  George  A.  Romero,  y  La  matanza  de  Texas  (The  Texas  Chainsaw  Massacre,  1974),  de  Tobe  Hooper      La  fascinación  por  los  asuntos  diabólicos  identificó  producciones  como  La  semilla  del   diablo   (Rosemary’s   Baby,   1968)   ,   de   Roman   Polanski,   El   exorcista   (The  Exorcist,  1973),  de  William  Friedkin;  y  La  profecía  (The  Omen,  1976),  de  Richard  Donner.  Un  novelista,  Stephen  King,  añadía  al  repertorio  los  miedos  propios  de  la  adolescencia,   identificables   en   una   adaptación   de   su   obra   más   popular,   Carrie  (1976),  de  Brian  de  Palma.      Precisamente   fue  ese  público  adolescente  quien  mejor  acogió  películas  como  Las  colinas   tienen   ojos   (The   Hills   Have   Eyes,   1977),   de   Wes   Craven;   La   noche   de  Halloween   (Halloween,   1978),   de   John   Carpenter;   Viernes   13   (Friday   the   13th,  1981),   de   Sean   S.   Cunnigham,   y   Pesadilla   en   Elm   Street   (A   Nightmare   on   Elm  Street,  1984),  de  Wes  Craven.      Como   giro   más   reciente   en   esta   tendencia,   cabe   mencionar,   por   un   lado,   la  definitiva  idealización  del  psicópata  en  El  silencio  de  los  corderos  (The  silence  of  the  Lambs,   1990),   de   Jonathan   Demme,   y   también   un   curioso   retorno   a   las   fuentes  literarias,   patente   en  Drácula   de  Bram  Stoker   (Bram   Stoker’s   Drácula,   1992),   de  Francis   Ford  Coppola,  Entrevista  con  el  vampiro   (Interview  with  Vampire,   1994),  de  Neil  Jordan,  y  Frankenstein  de  Mary  Shelley  (Mary  Shelley’s  Frankenstein,  1994),  de  Kenneth  Branagh.      Y  toda  una  nueva  línea  actual  de  terror  oriental,  koreano  y  japonés  especialmente,  de   la   que   la   filmografía   estadounidense   bebe   para   sus   remakes   como   “The   ring”  entre  otras.    El   cine   español   de   la   última  década,   con   sagas   como  REC  o   el   cine  de  directores  como  JA  Bayona  ha  desarrollado  una  línea  inédita  en  nuestra  cinematografía,  muy  interesante          

Ciencia  Ficción:  

Tanto   en   literatura   como   en   cine   e   historieta,   la   ficción   científica,   ficción  especulativa   o   ciencia-­‐ficción   propone   una   versión   fantasiosa   de   la   realidad,  relacionada  con  todas  las  probables  o  desorbitadas  derivaciones  de  la  ciencia.    En   esta   línea   hiperbólica,   el   género   conjetura   acerca   de   los   tiempos   venideros,  aunque   también   sugiere   la   presencia   activa  de   vida   extraterrestre   e   incluso   idea  posibilidades   científicas   inexploradas   en   el   tiempo   contemporáneo.   Si   bien   ese  

interés   por   las   investigaciones   de   vanguardia   nutre   sus   argumentos,   el   cine   de  ciencia-­‐ficción  ofrece,  en  líneas  generales,  una  visión  negativa  del  futuro,  lo  cual  ha  hecho   entender   a   los   especialistas   que,   a   través   de   este   tipo  de   producciones,   el  espectador   intenta   conciliar   los   temores   que   le   asaltan   ante   hallazgos   científicos  que  le  resultan  de  difícil  comprensión.      Simbolizando   ese  miedo   a   través  de  un   estereotipo,   cabe   señalar   que  una  de   las  figuras  más  tópicas  de  la  ficción  especulativa  es  el  sabio  loco:  un  investigador  muy  competente,  que  descubre  algún  mecanismo  o  fenómeno  de  enorme  poder,  aunque  asimismo  capaz  de  enturbiar  la  moral  del  científico,  que  entonces  se  convierte  en  un  peligro  para  la  humanidad.  Desde  el  doctor  Frankenstein  hasta  el  genetista  que  diseña   los   dinosaurios   de   Parque   Jurásico,   este   modelo   de   personaje   marca   la  evolución  del  género.        En   buena  medida,   el   cine   sigue   el   rastro   de   la   literatura.   Así,   Georges  Méliès   se  inspiró  en  la  obra  de  Julio  Verne  para  rodar  su  Viaje  a  la  luna  (Voyage  dans  la  lune,  1902).   De   igual   modo,   los   nuevos   descubrimientos   tecnológicos   promueven  argumentos  de  ficción.  Tal  fue  el  caso  del  español  Segundo  de  Chomón,  cuyo  filme  más   conocido,   El   hotel   eléctrico   (1908)   ,   profundiza   en   las   posibilidades   de   la  energía  eléctrica,  cuyo  uso  se  generalizaba  por  aquellas  fechas.    La   película   rusa   Aelita   (1924),   de   Iakov   Protazanov,   es   considerada   una   de   las  primeras  obras  maestras  de  un   género  que   gustó  particularmente   a  un   seguidor  del   expresionismo   alemán,   Fritz   Lang,   quien   trazó   en   Metrópolis   (1926)   un  porvenir  que  guardaba  no  pocos  paralelismos  con  el  ascenso  del  nazismo.  Menos  trascendente,   El   mundo   perdido   (The   Lost   World,   1925),   de   Harry   Hoyt,   se  inspiraba  en  la  obra  homónima  de  Arthur  Conan  Doyle,  y  proveía  al  género  de  otra  de  sus  convenciones:  los  monstruos  prehistóricos  que  sobreviven  a  la  extinction.    En   buena   medida,   los   géneros   del   terror   y   la   ciencia-­‐ficción   se   cruzan   en  producciones   como   El   doctor   Frankenstein   (Frankenstein,   1931)   y   El   hombre  invisible   (The   Invisible   Man,   1933)   ,   de   James   Whale,   donde   los   protagonistas  alcanzan   un   desenlace   terrible   por   haber   hallado   dos   secretos   científicos:   en   el  primer   caso   la   clave   de   la   vida   artificial,   y   en   el   segundo,   la   pócima   de   la  invisibilidad.  Por  la  misma  época,  la  generalización  de  historietas  de  ciencia-­‐ficción  como   "Flash   Gordon"   favoreció   su   adaptación   cinematográfica.   Ejemplos   de   esa  tendencia   son   Flash   Gordon   (Flash   Gordon/Rocket   Ship,   1936),   de   Frederick  Stephani,   y   Las   aventuras   del   Capitán   Maravillas   (The   Adeventures   of   Captain  Marvel,  1941),  de  William  Witney  y  John  English      Paralelamente,   el   enfrentamiento   entre   los   bloques   capitalista   y   comunista  impulsó  la  llamada  guerra  fría,  también  en  lo  relativo  a  la  carrera  espacial.    En  esa  clave  socio-­‐política  deben  entenderse  títulos  como  El  enigma  de  otro  mundo   (The  Thing,  1951),  de  Christian  Nyby,  Ultimátum  a  la  Tierra   (The  Day   the  Earth  Stood  Still,   1951),   de   Robert   Wise,   La   guerra   de   los   mundos   (The   War   of   the   Worlds,  1953),  de  Byron  Haskin,  y  La  invasión  de  los  ladrones  de  cuerpos   (Invasión  of   the  Body   Snatchers,   1956)   ,   de  Don   Siegel.   En   un   grado  más   o  menos  matizable,   los  alienígenas   de   esos   filmes,   aun   careciendo   de   imagen   antropomórfica,   venían   a  simbolizar  los  horrores  potenciales  de  una  amenaza  exterior.  

   Las   investigaciones   en   torno   a   los   materiales   radiactivos   dieron   lugar   a   títulos  como  El  monstruo  de  tiempos  remotos  (The  Beast  from  20.000  Fathoms,  1953),  de  Eugene   Lourie,   y   El   increíble   hombre   menguante   (The   Incredible   Shinking   Man,  1957),  de  Jack  Arnold,  que  eran  reflejo  del  peligro  atómico.      Frente   a   la   inocencia   lúdica   de   producciones   como   20.000   leguas   de   viaje  submarino   (20.000   Leagues   Under   the   Sea,   1954),   de   Richard   Fleischer,   y  De   la  Tierra  a  la  luna   (From  the  Earth   to   the  Moon,  1958),  de  Byron  Haskin,  el  cine  de  ciencia-­‐ficción   insistía   en   los   temibles   misterios   del   futuro   en   películas   como  Planeta   prohibido   (Forbidden   Planet,   1956),   de   Fred   McLeod   Wilcox,   La   mosca  (The  Fly,  1958),  de  Kurt  Neumann.  H.G.  Wells,  y  El  tiempo  en  sus  manos  (The  Time  Machine,  1960),  de  George  Pal.    En  la  década  de  los  sesenta,  se  alternó  una  imagen  amenazante  del  extraterrestre,  fijada  en  obras  como  El  pueblo  de  los  malditos  (The  Village  of  the  Damned,  1960),  de  Wolf  Rilla,   con  otra  mucho  más   ligera,   emparentada   con  el   cómic,   al   estilo  de  Barbarella  (1968),  de  Roger  Vadim.      Con   una   reflexión  más   adulta,   2001:  Odisea  del   espacio   (2001:   A   Space   Odyssey,  1968)  ,  de  Stanley  Kubrick,  ofrecía  una  perspectiva  realista  del  porvenir  científico,  deslizando   una  meditación   en   torno   al   origen   de   la   inteligencia   humana   y   a   las  posibilidades  de  la  inteligencia  artificial.    La   fascinación  por  una   idea  mesiánica  de   los  extraterrestres  queda  de  manifiesto  en  Encuentros  en  la  tercera   fase   (Close  Encounters  of   the  Tirad  Kind,  1977)  y   en  E.T.,   el   extraterrestre   (E.T.   The   Exttra-­‐Terrestial,   1982),   de   Steven   Spielberg.  Enfrentándose  a  esa  perspectiva  benéfica,  Alien,  el  octavo  pasajero   (Alien,  1979)   ,  de  Ridley  Scott,  insiste  en  la  imagen  amenazante  de  los  alienígenas.      Por  otro  lado,  surgen  a  partir  de  la  década  de  los  setenta  constantes  adaptaciones  de  teleseries  y  cómics  populares.  En  esta  dirección,  destacan  Star  Trek,  la  película  (Star   Trek,   the   Motion   Picture,   1979),   de   Robert   Wise,   y   Superman   (1978),   de  Richard  Donner.      Con  el  renacer  del  temor  atómico,  se  dieron  creaciones  como  Mad  Max,  salvajes  de  la   autopista   (Mad   Max,   1978),   de   George   Miller,   donde   se   dibujaba   un   terrible  futuro   post-­‐apocalíptico.   Insistiendo   en   la   faceta   menos   deseable   de   ese   futuro,  ofrecían  sus  argumentos  la  magistral  Blade  Runner  (1982),  de  Ridley  Scott,  y  otras  películas   como  Terminator   (The  Terminator,   1984),   de   James   Cameron,  Robocop  (1987)  y  Desafío  total  (Total  Recall,  1992),  ambas  de  Paul  Verhoeven.    A  partir  de  la  década  de  los  noventa,  el  apogeo  de  los  trucajes  digitales  en  el  campo  de   los   efectos   especiales   dio   nuevos   bríos   al   puro   entretenimiento   visual,  competente   pero   exento   de   otras   connotaciones.   Películas   como  Parque   Jurásico  (Jurasic   Park,   1993),   de   Steven   Spielberg,   e   Independence  Day   (1996),   de  Roland  Emmerich,   sirven   de   ejemplo   a   esa   tendencia,   que   aún   continúa   siendo   la  dominante  en  el  género