Apuntes sobre Cine – Escuela Profesional de Cine Eliseo Subiela

I. El CineNacimiento de un nuevo Arte

Se pueden mencionar dos comienzos en la historia del cine: uno próximo y el otro remoto.

El origen próximo es literal, y suscribe a la invención del cine como el resultado de un desarrollo técnico y científico hacia finales del siglo XIX. Este comienzo se expresa como resultado de un contexto histórico, artístico, social, económico y político determinado. Así, el 27 de Diciembre de 1895 en París, los hermanos Louis y Auguste Lumière ofrecen una velada cinematográfica. Sin olvidar que en Alemania y en Estados Unidos para la misma época se hacían experimentos técnicos similares, lo trascendente es el hecho de una proyección cinematográfica para un público y no el invento en sí.

El origen remoto es de corte metafórico y, si se quiere, aquel que justifica al cine como una expresión artística. El más antiguo antecedente se puede ubicar en el mito de la Caverna de Platón. Este mito describe la vida de los hombres como encadenados en lo profundo de una caverna, que se encuentra iluminada por la luz del sol a través de una claraboya. De esta manera, los hombres solo pueden ver en la pared de la caverna las sombras proyectadas por los seres y las cosas y no las cosas en sí mismas. Así, las ideas esenciales o “platónicas” se encuentran fuera de la caverna, en un río turbulento que representa al tiempo. Éstas son inaccesibles al hombre, que solo puede percibir meras representaciones de estas.El cine, de esta manera, vendría a ser una analogía de esta metáfora, ya que fundamentalmente se trata de una sucesión de imágenes que fluyen a través del tiempo y que en realidad existen por fuera de la realidad del dispositivo cinematográfico. Se trata entonces de una representación de la realidad, con los límites que esta afirmación implica. Este concepto de representación de la realidad le da al cine su fundamental condición de Arte.André Bazin, en su libro ¿Qué es el cine?, expone su tesis mediante una interpretación psicológica del arte egipcio: Propone al embalsamamiento de los muertos, junto a las representaciones pictóricas que acompañaban sus tumbas, como la representación de la lucha del hombre contra la muerte. La momia sería entonces la primera ceración artística de los egipcios, de modo este objeto (el cuerpo conservado intacto) representa el alma del muerto, y satisface la necesidad psicológica de “escapar a la inexorabilidad del tiempo”.Otro ejemplo de estas consideraciones se puede encontrar en las pinturas rupestres del hombre primitivo. La representación de animales en las paredes de las cuevas corresponde a lo que se llama “pensamiento mágico”. No es más que el intento, mediante la representación, de influir o controlar la realidad que nos rodea.Bazin continúa estudiando el vínculo entre arte, religión y magia. Observa que el hombre encuentra en el arte una manifestación plena de su ser, y que este elemento sigue presente incluso sacando los elementos religiosos o mágicos de la ecuación. Por ejemplo, los retratos encargado por el Rey Luis XIV satisfacen la misma necesidad de plasmarse y trascender amen del

paso del tiempo. Se podría decir que, ante la inevitabilidad de la muerte, el hombre aspira a salvarse de “una segunda muerte, de tipo espiritual” o, en una palabra, del olvido.Hacia el siglo XVII, se puede inferir que la representación artística ya no solo responde a la idea estética de representar lo bello, si no que se le suma la necesidad psicológica (ya presente en el hombre primitivo) de la representación del mundo que nos rodea. Aquí entra en juego la idea del realismo, que trata de “tender a la imitación más o menos completa del mundo exterior”. Esta búsqueda de fidelidad se decanta en la invención de la perspectiva.Así se incorporan las tres dimensiones del espacio al mundo pictórico, llevando a una nueva inquietud: la pintura, a diferencia de la realidad, carece de movimiento.Sin embargo, más adelante hacia el siglo XIX, se observa un profundo cambio del concepto de representación con el advenimiento del impresionismo. Esta escuela no pintará lo que tiene ante sus ojos tratando de imitarlo lo más fielmente posible, sino que lo hará a través de la manera en que lo percibe.Este cambio permite que el artista empiece a dar rienda suelta a su individualidad (estado anímico, sus impresiones, su manera de sentir el mundo, su estilo propio incluso) y que comience lentamente a dejar de quedar sujeto a cánones de belleza establecidos por la Academia.También debe mencionarse que este cambio se corresponde con una realidad económica y política, marcada por las Revoluciones Industriales del siglo XIX y e masivo éxodo del campo y la ciudad. Así, los motivos y las preocupaciones artísticas acompañarán estos cambios.Bazin dice entonces que, si la invención de la perspectiva “condenó” a la representación pictórica al realismo, fueron la fotografía y el cine quienes lograron liberar a las artes plásticas de su “obsesión con la semejanza” ya que satisfacen esta necesidad más cabalmente. Luego, en el siglo XX vendrán el expresionismo (que vuelca su mirada al mundo interior del artista), el cubismo (la posibilidad de representar múltiples puntos de vista simultáneamente), el futurismo, las diferentes vanguardias, etc. El arte se encuentra entonces liberado de las cadenas que lo atan a la representación de la realidad visible para abrirse a una pluralidad de conceptos nuevos, formas, géneros y estilos que desbordarán los límites conocidos hasta entonces.

Lumière y Méliès

Las dos breves películas (La Salida de los Obreros de la fábrica y Llegada del tren a la estación de la Citat) que no sobrepasan los veinte segundos de duración, no tenían aspiraciones artísticas: simplemente representaban dos hechos de la vida cotidiana.Conocidas son las crónicas que relatan las reacciones del público al insutado realismo de las imágenes. Luego sigue una comparación entre los tosco de USA y lo refinado de Francia, y se pregunta si eso no marcó el desarrollo del cine (?)En esa primera representación se encontraba Georges Méliès, quien supo ver el potencial del aparato como vehículo de entretenimiento. Se podría decir que es el primer paso en la carrera por la comercialización del cine.Mediante un accidente, Méliès descubre también el potencial de la edición de esta sucesión de imágenes, que posibilitaban explotar la “magia del cine”.Los hermanos Lumière habían centrado su actividad en lo que se puede denominar un cine documental (el registro de lo que pasaba en el puerto, el parque, en la calle). Méliès le dará un importante giro, al sacar el nuevo invento de la calle y meterlo en el teatro para convertirlo en un espectáculo. La cámara reemplaza (o representa) la mirada del espectador en un espacio interior. Las primeras puestas en escena están trabajadas con principios básicos y elementales, pero luego introduce en el cine una suma de procedimientos, técnicos y artísticos, por medio de los cuales las películas empiezan a articularse alrededor y en función de una narración, dotada de significados.

Si bien se puede decir, que Méliès logra una transformación técnica respecto a los hermanos Lumière y llevará al cine a convertirse en un nuevo arte, la trasformación inapelable hacia el cine narrativo se dará en Estados Unidos.Edwin S. Porter y David W. Griffith darán los primeros indicios de que en el cine se encuentran aún ocultos los fundamentos bajo los cuales se va a crear el relato cinematográfico.

Nacimiento del relato cinematográfico

Edwin S. Porter es el primer gran nombre del cine estadounidense, el pionero que abre el camino. Sobre sus bases sentará David Walter Griffith su desarrollo del lenguaje cinematográfico como hoy lo conocemos.Porter sacó la cámara a la calle y entre el documental y la repetición de las acciones para la cámara, fijó los primeros ensayos narrativos sobre el celuloide: dio el primer paso de lo puramente teatral a lo específicamente cinematográfico.La película Vida de un bombero americano (1902) se señala como el nacimiento del relato cinematográfico, ya que revela una estructura narrativa alrededor de un núcleo y subdividido según la lógica sucesión de las acciones. Las acciones de esta película pionera se pueden dividir en cuatro escenas:

Escena 1: Un bombero profundamente dormido. En el ángulo superior derecho del cuadro, dentro de un óvalo, aparece una mujer protegiendo a su pequeña hija de algún peligro que la amenaza. Comprendemos entonces que el jefe de bomberos sueña con una mujer en peligro por las llamas que acechan en un incipiente incendio.

Escena 2: Vemos una caja que se abre: es una alarma para avisar a los bomberos. Alguien la hace sonar.

Escena 3: Tras ese breve plano, los bomberos saltan de sus camas, visten rápidamente y descuelgan por el tubo que los conduce a la primera plante; se ponen en movimiento para apagar las llamas.

Escena 4: Tras recorrer varios tramos de la ciudad a toda marcha, llegan los bomberos al lugar del incendio, extinguen el fuego y rescatan a una mujer y a su hija en peligro. Final feliz.

Aquí aparece por primera vez un “núcleo central” en la narración, una acción pone en movimiento todo el acontecer subsiguiente.Se identifica también como el elemento desencadenante de las acciones, y es la formulación temprana de un concepto clave de la dramaturgia cinematográfica: el conflicto.

Asalto y Robo al Tren (1903) es otra película pionera de Porter que presenta una estructura cinematográfica fundadora. En concordancia con la Poética de Aristóteles, que plantea una división tripartita para el drama antiguo (presentación, nudo y desenlace), se puede extraer el siguiente esquema en las acciones emprendidas por los personajes:

1 – El mundo está en equilibrio (estatismo)2 – Ruptura del equilibrio y esfuerzo por reestablecerlo3 – Equilibrio reestablecido

Las películas de Porter se encuentran entre el panorama incierto, donde todo es experimentación, ensayo y búsqueda y la creación de las estructuras fundamentales que definirán al cine narrativo en adelante.Esto, mediante un proceso de acumulación y decantación, va a desembocar en la formulación de un lenguaje cinematográfico articulado y coherente, suficientemente afín a la creación de una industria del cine destinada a servir como reflejo y recreación del mundo y la vida.Aquí aparece la figura fundamental de quien es considerado el verdadero padre del cine narrativo tal como lo conocemos hoy: David Walker Griffith.

La época en que Porter realiza sus películas (1903 a 1908) está caracterizada por el impulso que recibe esta incipiente empresa relacionada al cine. Esta dinámica proviene de la creación de tres grandes estructuras: la distribución de las películas, la creación de salas cinematográficas exclusivas para la proyección y la creación de los grandes estudios. Después, de 1908 a 1914, comienza un período febril y confuso marcado por la lucha por la supremacía. La acumulación de capitales, la furiosa competencia, el desarrollo del lenguaje cinematográfico, las innovaciones técnicas y el impulso de una variedad de tentativas temáticas destinadas a establecerlas preferencias del público. Son los productores los que decidían qué películas o elementos dentro de ellas atraían a una mayor cantidad de público.

David Wark Griffith

Nació en Kentucky en 1875 y murió en Los Ángeles en 1948. Ingresó a la industria del cine, mientras trabajaba como endedor en una librería, ofreciendo a los productores temas para las películas. En 1907 actuó para una película de Porter y filmaría a partir su primera película Las Aventuras de Dollie (1908) más 450 películas en los siguientes 6 años. Adaptó varios autores de literatura al cine.Impulsó al cine desde sus rudimentos al desarrollo de un lenguaje propio elaborado y a partir de sus iniciativas se organizó el trabajo de modo análogo al fordismo, con su división específica del trabajo y sus cadenas de montaje.Lewis Jacob, historiador, hace notar que la inversión en la industria del cine entre 1908 y 1914 subió considerablemente, fomentando una feroz competencia capitalista entre sus integrantes.Griffith viene a poner en orden normas básicas, de alguna manera es quien sistematiza el cine de modo que posea una estructura coherente y, sobre todo, eficaz a la hora de transmitir la emoción buscada al público.Le preocupaban los “vacíos” presentes en la narrativa cinematográfica de la época, que obligaban al público a asumir hechos no mostrados y llenarlos. Griffith interpretaba de identificaba esto como una torpeza narrativa, y establecería entonces los principios que serán en adelante reglas básicas para narrar una historia con claridad, coherencia y sentido pleno del cine.

Las ideas y objetivos principales eran:

- Homogenización del significante visual (lo que se muestra representado)- Homogenización del significado narrativo (relación entre las imágenes sucesivas con los

letreros que dan continuidad a la acción. Presencia de los actores y unidad argumental)- Linealidad en la manera en que se crea la continuidad entre planos y escenas (el tránsito

de un personaje de una plano al siguiente)- Continuidad en el juego de las miradas entre los actores

- Continuidad auditiva (si bien el cine era mudo, se refiere a cómo se representa quién está hablando y quién escuchando en la escena)

La idea es que estos elementos no resulten evidentes al espectador, sino que sean una especie de “costura” del espacio y el tiempo cinematográfico creado.

La unidad básica del montaje es el plano y no la escena entera. De esta manera, Griffith fragmenta la escena en diversos planos que, encadenados, recompondrán la acción desde diversos angulos y puntos de vista. Esto debe respetar lo que llama la lógica del montaje que obedece a la ley de causalidad o la dinámica de causa y efecto.Por otro lado, afirma que debe mantenerse la centralidad del héroe o personaje principal, ya que es quien padece el conflicto.

Respecto de las innovaciones técnicas propias del lenguaje, se pueden destacar

La vista o plano panorámico El plano general El primer plano La cámara móvil Las cortinillas Los fundidos

Como elementos emocionales novedosos, se pueden mencionar}

El énfasis melodramático El fondo romántico Las estrellas, destacando las jovencitas rubias de ojos azules entre 15 y 16 años, como

heroínas.

Griffith ha pasado a la historia, además, por dos películas: El Nacimiento de una Nación (1914) y Intolerancia (1916). La primera representa la culminación y condensación de sus primeros siete años de experimentación y aprendizaje ciinematográfico. En ella se narra la Guerra de Secesión, junto con el asesinato de Lincoln y el nacimiento del Ku Klux Klan. Fue un éxito total, con más de 850.000 espectadores. Hay que tener en cuenta también generó mucha polémica, ya que la temática pone en tela de juego el papel del cine como documento histórico, siempre poseedor de determinado contenido ideológico (en este caso marcadamente racista, algo que siempre fue negado por Griffith). Es decir, el cine empieza a aventurarse más allá del simple entretenimiento.

Estas dos películas influenciaron fuertemente un doble movimiento: por un lado, el desarrollo del modelo del cine clásico, que el propio Griffith creó. Por el otro, el pensamiento de uno de los opositores más lúcidos y radicales: Sergei Mijálovich Einsestein.

Einsestein, si bien dijo que “Griffith es el padre de todos nosotros”, consideraba que la faceta emocional de sus películas, es decir, los elementos dramáticos expuestos por Griffith, eran “la última expresión de una burguesía en su apogeo y ante su decadencia”. Sin embargo, reconocía las innovaciones y adelantos técnico-lingüísticos en el cine afirmando que “inventó todo” y que “no hay cineasta en el mundo que no le deba algo”.

En estas últimas películas se puede encontrar al lenguaje de Griffith en su expresión más acabada: narración en un alto grado de eficacia en cuanto a la continuidad del desarrollo dramático y narrativo. Las acciones resultan convincentes y verosímiles, con una narrativa enfocada a suscitar y controlar la respuesta emocional. La complejidad del realismo se encuentra perfectamente comprensible para el espectador, sumado a la riqueza de las imágenes.

Se habla entonces de dos ejes elementales, establecidos por Griffith, sobre los cuales se arma la película narrativa: el tiempo y el espacio.Estas construcciones, en el lenguaje cinematográfico, son posibles a través del montaje. De estos ejes se derivan sus dos distinciones capitales del montaje: alternado y paralelo.De todos modos, primero cabe preguntarse ¿Qué es el montaje? Se puede definir como la organización de los diferentes planos de un film en ciertas condiciones de orden y duración.

El montaje narrativo (o sea, el alternado) da al desarrollo de la historia un orden lógico o cronológico. Relata de tal manera que cada plano tiene un contenido fáctico, lo cual hace progresar la acción. Así, la narración adquiere un valor dramático y psicológico. Consiste en la presentación simultánea de dos acciones en una sola unidad temporal. Un ejemplo clásico, es la de una persecución, donde se muestran dos espacios distintos (el del perseguido huyendo y el del perseguidor a punto de alcanzarlo) en un mismo tiempo.

Con este procedimiento Griffith inventa otra clave indispensable en la gran mayoría de las películas: el suspenso. La pregunta que el espectador ha de hacerse ante la película será: ¿Qué pasará ahora? Es una forma narrativa de crear expectativa y mantener un alto grado de interés. Con ello, el director busca intensificar las emociones del público y obtener la aprobación total de la película. Aunque esto pueda sonar simplista y reductor, no se puede ignorar que estas consideraciones forman parte de un concepto más amplio de composición dramática que se ha desarrollado en el mundo occidental, partiendo desde la Poética de Aristóteles.

Griffith formula, a partir de lo que vio rudimentariamente en Porter, un principio de modelo narrativo:

1. Una primera frase idílica y serena, en la cual se da la identificación con el público2. Una fuerza que procede del exterior, rompe el equilibrio, persiguiendo su destrucciones

con fines no identificados claramente3. Una tercera fase en la movilización de esfuerzos heroicos para la defensa y recomposición

de dicho idilio

En el caso de la historia del bombero americano se traduce en:

1. Presentación / Peligro2. Alejamiento del protagonista / Aproximación de los maleantes3. Tentativa de violencia o Peligro / Resistencia4. Alarma / Socorro5. Duelo / Salvación

Estas son las diferentes etapas que recorre una historia desde su planteamiento hasta su desenlace, habiendo pasado por el nudo fundamental del conflicto, desencadenador de las acciones. La dramaturgia cinematográfica desarrolla las acciones según la lógica de la ley de causalidad implica el montaje alternado.

Lo que se llama montaje paralelo está basado en la relación simbólica entre una y otra imagen (esto también se puede aplicar a escenas y secuencias). La relación puede ser de complementariedad, de semejanza, de oposición, de énfasis o de contraste. Se le ha llamado también montaje intelectual o ideológico.Este régimen de montaje expresa por si mismo un sentimiento o una idea y no es un medio, como resulta en el montaje alternado, si no un fin en si mismo.Un ejemplo puede ser la película del propio Griffith La esquina del Trigo (1909) que dramatiza tres situaciones distintas pero con un tema común a todas ellas: el trigo. Primero, los campesinos sembrando, cosechando y vendiendo en la ciudad el trigo. Segundo, los comerciantes lo compran y especulan con los precios. Y tercero, la pobre gente del pueblo que tiene que comprar el pan hecho luego del proceso de comercialización. Las tres situaciones suceden en tiempos indeterminados y en diferentes lugares, están conectadas únicamente por el elemento del trigo.El montaje de esta película no se basa en la aplicación de la ley de causalidad de los hechos extremos, si no que más bien se comprende que se trata de una descripción esquemática y de una crítica elemental al capitalismo. Ninguna línea narrativa converge sobre la otra, lo que hace cada situación independiente en su devenir. La unión de una y otra cadena de sucesos es la yuxtaposición de los planos, además de las frases utilizadas por el director para complementar el sentido. La causa y efecto la encontrará el espectador en un ejercicio de racionalización, basado en inferencias lógicas.En el montaje paralelo, es el contexto el que somete a la acción, y el significado intelectual al emocional.A partir de 1915, el panorama es de una febril actividad y competencia. Otros nombres que acompañan al de Griffith son Sydney Olcott, George D. Baker y J. Searley Dawley.

Entre los procedimientos y los mecanismos narrativos más destacados utilizados por primera vez por Griffith son:

La alternancia y las relaciones binarias (oposiciones de realidad diversas, que generan categorías de espacio y tiempo)

La fragmentación de la unidad narrativa. Oposición temáticas tales como rico-pobre, negro-blanco, hombre-mujer, fuerza-debilidad, ciudad-campo, abundancia-indigencia, individuo-muchedumbre y exterior-interior.

Rompe con la convicción utilizada hasta el momento, según la cual se mantenía la unidad escénica a la manera teatral y supera el principio que determina la escena filmada con un único encuadre, fragmentando la escena en un cierto número de planos de disferente escala, tamaño y duración. Como si la cámara fuera un nuevo personaje de la acción, registra diferentes puntos de vista de los acontecimientos.

Inventa el primer plano Crea la unidad dramática plano-escena-secuencia Construye de forma unitaria y coherente el tiempo y el espacio cinematográfico de donde

surge la elipsis como procedimiento en el tratamiento narrativo. Inventa el “Star System” con el cual el público creará perdurables lazos emocionales con

los actores. Eleva el principio de causalidad a regla general. Todo acontecimiento debe ser cusado

secuencialmente.

En el campo de la estética cinematográfica aparecen nuevos elementos como:

La elipsis, o sustracción de fragmentos temporales que nada aportan al relato y que comprimen la acción.

La iluminación dramática. La interpretación emocional del público.

El cúmulo de procedimientos técnicos y narrativos de Griffith persigue como fin último la eficacia narrativa de la película. De ella depende que el público alcance un alto grado de participación en la historia narrada.

Movimientos rebeldes al cine clásico de Hollywood

El contexto de principios de siglo en Europa, en especial después de la Primera Guerra Mundial, era de una efervescencia intensa: los valores, las percepciones, las tradiciones y el sentido del pasado ya no serían los mismos tras la guerra. Paralelo a esto, el proceso revolucionario bolchevique en Rusia partirá al continente en dos bloques.Por supuesto, el cine también se verá afectado y transformado. La mutación cultural de Europa Occidental, sumada a los cambios impulsados por la Revolución Rusa, transformaron el arte desde sus cimientos, llegando a sus medios y fines. Se volvió urgente la necesidad de expresar las necesidades de la época y el cine no fue ajeno a ello.Se pueden observar, según los tiempos de asimilación y carácter nacional de cada país, cuatro movimientos cinematográficos, muy diferentes entre sí pero con un doble elemento en común: el rechazo al pasado y la oposición a la estructura que se apoderó de la producción norteamericana. Estos movimientos tienen su nacimiento en Francia, Alemania y la Unión Soviética.La primera afirmación es la de cine como arte y denuncian que, en Estados Unidos, éste ha degenerado en un simple pasatiempo y en un negocio. Resulta entonces una diversión trivial y escapista para gentes incultas.Los cuatros movimientos rebeldes sugieren diferentes definiciones del cine,, algunas de inspiración poética, otras de índole metafísica, unas de más de contenido social, otras de corte pragmático. Lo importante es que los teóricos y los cineastas vuelven a plantearse la cuestión desde su origen y parten de la pregunta ¿Qué es el cine?Por supuesto, esta respuesta depende de cada sociedad y momento histórico que se la plantee, por lo que siempre será necesario actualizarla aunque sin por eso desechar las inquietudes y necesidades del pasado. Algunas definiciones a continuación:

Bela Balaz (1884-1949; Dramaturgo y cineasta húngaro) “¿Por qué el cine es un arte autónomo? Por el primer plano. Por el encuadre. Por el montaje”

Jean Patrick Manchette (1942 – 1995; Escritor y guionista francés)“Después de la radio y antes de la televisión, el cine es la principal invención cultural de la primera mitad del siglo XX, a la vez como arte y como medio de comunicación unilateral. Debe, pues, contener los secretos de este tiempo. El cine no es solamente ideas, son ideas visibles a al belleza.”

Paul Morand (1888-1976; Novelista francés)“Un Arte de la velocidad”

André Bazin (1918-1958; Crítico y teórico de cine francés)“Un arte estético de la materia. Una modalidad del relato-espectáculo”

Sergue Daney (1944 – 1992; Crítico de cine francés)“Un país complementario, el país que faltaba en mi atlas de georgrafía”

Guillaume Apollinaire (1880-1918; Poeta italiano)“El señor Méliès y yo tenemos más o menos el mismo oficio: encantamos la amteria vulgar”

Jean Luc Godard (1930; Director de Cine francés)“Ni un arte ni una técnica, sino un misterio”

Eli Faure (1873-1937; Ensayista francés)“Arquitectura en movimiento” y “El cine debe ser la mezquita, la pagoda y la catedral al mismo tiempo.”

Alexandre Astruc (1927; Director de cine francés)“Construir con caras y con suspiros las catedrales de nuestra imaginación”

Jean Epstein (1897 – 1953; Director de cine francés)“Las catedrales se construyen con piedra y con cielo. Las películas hermosas se construyen con fotografías y cielo. El propio filme es una melodía en la que, sobre la película, solo está escrito el acompañamiento.”

Estas definiciones evidencias la necesidad de los realizadores de encuadrar al cine en cuanto a arte y no entretenimiento. Los cuatro movimientos que nacen de esta convicción son:

La primera vanguardia del cine francés – El Impresionismo La segunda vanguardia del cine francés – El Surrealismo El Expresionismo Alemán El cine soviético de los años 20

Primera Vanguardia del Cine Francés – El Impresionismo

Más allá de compartir un canon estético, estos realizadores se caracterizan por pertenecer a una misma época y país. Son parte de una generación que se identifica por reconocer que sólo son los principios artísticos los que definen al cine.En principio, se promovía la idea de un “cine puro” más basado en la riqueza visual y la experiencia estética por sobre lo narrativo. Esto resultó en una pérdida de impacto en lo popular (y en lo comercial también), y con ello el riesgo a que las producciones simplemente queden archivadas en museos y colecciones privadas.Sus exponentes fueron Louis Delluc, Germaine Dulac, Jean Epstein, Marcel L’Herbier, Abel Gance y Man Ray. Se la llamó impresionismo, quizá por su afinidad con el movimiento pictórico que transformó en pocas décadas la historia del arte plástico.

Louis Delluc (1890 – 1924) realizó algunas películas que acercó este movimiento al realismo, aunque al principio fueron repudiadas. En Fummé Noir (1920) antepuso imágenes mentales a

acontecimientos reales, en Silencio (1920) el presente es filmado y el pasado recordado mediante imágenes dibujadas. En Fiebre (1920) da un paso hacia el naturalismo.

Germaine Dullac (1882-1942) afirma su concepción acerca del cine con sus films Malencontre (1920) y Souriante madame Beudet (1923). Más que una narración lineal, Dulac crea sinfonías visuales con sus imágenes. Sin embargo, el gran público rechaza estas películas y reclama un dince relator de historias. Su cine a partir de entonces es una tensión entre lo irrealista y lo realista como concesión al público y los productores.

Jean Epstein (1896-1953) se preocupa por crear un estética propia y se entrega a la experimentación para encontrar nuevas vías de escritura cinematográfica siempre cargada de romanticismo y cuyo testimonio mayor fue la adaptación del cuento de Poe La Caída de la Casa Usher (1928)

Marcel L’Herbier (1888-1979) realiza, en su primer film Rose France (1919), una especie de pintura en movimiento o “film inmóvil” de fines esteticistas que rivaliza con el arte plástico. Su cine no narritvo utiliza sombras y luces, la deformación de figuras y las sobreimpresiones de las imágenes para reflejar estados psicológicos.

Abel Gance (1889-1981) persigue la creación de una técnica al servicio de servir un verdadero placer visual al espectador.

Todos estos creadores, con la excepción de Man Ray, terminaron por reconocer las leyes del cine como espectáculo popular. Así se van acomodando a los circuitos comerciales en función de la aprobación del público. Si bien estos realizadores vanguardistas, tras sus primeros trabajos, terminan por realizar trabajos bajo las condiciones de un cine comercial (o sea, un cine que “cuente una historia”) no por ello renuncian totalmente a sus criterios estéticos, innovaciones formales, tratamiento de la imagen o a la concepción del espíritu de la obra.

Man Ray no sigue la ruta de sus contemporáneos y crea sus breves películas como si se tratara de pinturas en movimiento. Su cine se compone de un contenido que apunta más a lo visual y a la capacidad de percepción abstracta del espectador, mediante impresiones visuales, formas fugaces, etc.

Quizá sea Jean Epstein quien mejor haya capturado el espíritu de este movimiento en las siguientes palabras: “El cine es, por excelencia, el aparato de detección y representación del movimiento, es decir, la variante de todas las relaciones en el espacio y en el tiempo, de la relatividad de toda medida, de la inestabilidad de todos los puntos de partida, de la fluidez del universo”.

Segunda Vanguardia del Cine Francés – El Surrealismo

Tomó su nombre, evidentemente, de la corriente artística homónima, al cual pertenecían los autores de la primera película digna de esta calificación. Las producciones hicieron honor a los postulados del movimiento has agotar sus posibilidades. Derivación directa de Dada e iniciado por Max Ernst y Tristán Tzara en Alemania, encontró en Francia el ambiente propicio para imponer a la cultura europea una visión del mundo y del arte en abierta ruptura con las convenciones sociales y la llamada vida burguesa.

De esta corriente, con André Bretón a la cabeza en cuanto a lo intelectual, formaron parte Louis Aragón, Paul Eluard, Benjamín Perec, Philippe Soupault, Luis Buñuel y más adelante Salvador Dalí, quien se hace surrealista pero luego se aleja de las doctrinas de Bretón.Este movimiento viene a rechazar toda atadura a mandamientos, normas y reglas que subyugan al hombre, utilizando la pura poesía como instrumento de cambio radical en la existencia.

“Automatismo psíquico puro mediante el cual se propone expresar, sea verbalmente, por escrito, o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del intelecto, dictado por el pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón, y lejos de toda preocupación estética y moral”

La película que viene a la mente como ejemplo paradigmático del surrealismo es Un perro andaluz (1928). Nacida del encuentro de dos sueños que respectivamente tuvieron Salvador Dalí y Luis Buñuel, la película rompe con toda lógica narrativa y discursiva propia del cine. Revoca las estructuras del tiempo y el espacio cinematográficos, desafía las leyes de la eficacia del relato y nos instala en un mundo de asociaciones libres y relaciones delirantes, subvirtiendo todo principio de causalidad que amenace con la ilusión de realismo. Se puede trazar un punto de contacto con las ideas, también de la época, de Schöenberg con su atonalismo y subsiguiente dodecafonismo.

Buñuel, por su parte, piensa el cine como “El mejor instrumento para expresar el mudno de los sueños, de las emociones, del instinto.”

A este método de remitir la creación artística a los contenidos del consciente añade: “El mecanismo creador de las imágenes cinematográficas es a causa de su funcionamiento aquel que, entre todos los medios de expresión humana, mejor recuerda el trabajo del espíritu durante el sueño; la película parece una imitación voluntaria del sueño, parece haber sido inventada para expresar la vida del subconsciente, cuyas raíces penetran tan profundamente en la poesía.”

El Expresionismo Alemán

Dentro de las actitudes que pretendían romper con el pasado y su tradición de continuidad histórica en el arte, los alemanes eran quienes experimentaron una urgencia extrema al respecto. El contexto político, social, económico, moral, histórico y psicológico se vio fuertemente sacudido tras haber perdido la Primera Guerra Mundial, quedando una nación desvastada y de rodillas.Pintores, poetas, escritores, dramaturgos y cineastas ignorarán el acontecer de la realidad inmediata, bajo el doble motivo de, por un lado, evadirse de la dura realidad cotidiana y, por el otro, de poder reflexionar su historia y las posibles lecciones que se desprendían de su presente, con miras hacia el futuro. Nace entonces un mundo que expresa la angustia, la desolación, el sentimiento de pérdida y el fracaso que vivía la sociedad alemana de entonces. Sin embargo, de todos los movimientos, este resultó ser el más duradero en términos de trascendencia.La película paradigmática del expresionismo alemán es El Gabinete del Doctor Caligari (1920) de Robert Wiene.

Cine Soviético de los Años 20

Una de las características principales que mejor define a la cinematografía soviética, es su fuerza teórica y formulación ideológica, que siempre estuvieron en las bases estéticas y formales de este cine.

Además de buscar fines políticos específicos, surgió tanto como vehículo de cimentación de principios ligados a expresiones revolucionarias universales como también para responder al modelo que definía al cine clásico de Hollywood, calificado sencillamente de capitalista. De esta manera, los fundamentos cinematográficos hollywoodenses serán impugnados y superados por el cine soviético, sin que esto deje de suponer que de todos modos sirvieron de influencia específica, sea ésta por complementación o por oposición.Con la revolución de Octubre en 1917, todos los conceptos de sociedad, religión, economía, arte y cultura sufrieron una transformación gigantesca. Tanto los objetivos como los medios para realizar arte quedaron subordinados y determinados por los programas revolucionarios, que cambiarían las condiciones de vida del pueblo ruso. El cine, ya reconocido como séptimo arte para entonces, sería reformulado bajo la consigna de que toda obra artística debiera convertirse en una herramienta para la construcción del Estado Socialista. Los exponentes encargados de darle una impronta e identidad propia al cine soviético de los años veinte son Pudovkin, Lev Kuleshov, Dziga Vertov y Sergei Mijalovich Eisenstein. Estos dos últimos representan las dos corrientes opuestas en las cuales se dividió el cine soviético de la época.

Vertov planteó su teoría del “Cine-Ojo” o Cine-“Verdad”. Su argumento consistía en que el papel del cine debía ser el de mostrarnos la realidad como se presenta, antes nuestra mirada. El carácter de lo real es tan fuerte y se justifica en sí mismo, de modo que resulta inútil tratar de transformarlo, sea por técnica o arte cinematográfico. La tarea del cineasta es, entonces, “desmenuzar” esta realidad para mostrar lo que considera más significativo.

Dice Vertov: “Afirmamos que las viejas películas, noveladas, teatralizadas y similares tienen lepra. No os acerquéis, no las toquéis con el ojo. Declaramos que el futuro del arte cinematográfico es la negación de su presente. Lanzamos un llamado para apartarse de la muerte. Depuramos el Kinokismo de los intrusos: música, literatura, teatro; buscamos nuestr ritmo sin robárselo a nadie y lo hallamos en los movimientos de las cosas. El hombre nuevo, liberado e la pesadez y de la torpeza, capaz de movimientos ligeros y precisos como los de las máquinas, será el sujeto de nuestra cámara filmadora”.

Vertov se encuentra incluido en el llamado Frente de Izquierda, que agrupa intelectuales y artistas destacados e influyentes, quienes con sus obras de exaltada propaganda dan voz colectiva al pueblo. Aquí sobresale la figura de Maiakovski. La máquina aparece como el elemento que transformará al hombre y la civilización. De ahí la frase de Vertov “Soy el Kinoglaz. Soy el ojo mecánico. Soy la máquina que les muestra el mundo tal como es.” Su película más famosa es El Hombre de la Cámara (1929).

S. M. Eisenstein

Nació en Riga 1898 y murió en Moscú en 1948. Tuvo interés por múltiples disciplinas y fue un prolífico teórico de cine. Ya desde su primera experiencia en el teatro, mostró inquietud por el cambio y la renovación en el arte. Comenzó rechazando el teatro “representativo-narrativo”.Einsenstein concibió al arte como el medio para la construcción de un nuevo hombre que ha de vivir bajo un estado Socialista, orientado por el Soviet.Las películas debieran “elaborar al espectador” que debe sorprenderse o atraerse por lo que propone el director. Inspirado en viejas formas del circo, el guiñol, el musichall y el teatro de la comedia del arte, sus primeras películas no presentan argumento ni trama, si no más bien un continuo de episodios independientes, auqnue unidos por una temática común. La idea es lograr

un choque emotivo que produazca una acción psicológica “calulada matemáticamente”. Aquí vemos un punto de contacto con Griffith. De hecho, las posibilidades del montaje cinematográfico se le revelan tras ver Intolerancia y El Nacimiento de una Nación de Griffith.Se interesa por los trabajos de Kuleshov y Vertov y llega al cine en 1924, a través del teatro. Para entonces, ya ha manifestado su rechazo a la abstracción en el arte, el expresionismo, la no figuración y también contra el documentalismo de Vertov.La importancia del cine radica no en los hechos si no en la combinación de los mismos (montaje) para lograr en el público una “cadena de reflejos condicionados”. La analogía que utiliza Eisenstein es la de un alfarero (el cineasta) moldeando la arcilla (el espectador).Prescinde tanto de la cadena individual de los hechos como regla matriz ycomo de la figura central del héroe. Eisenstein opina que una película puede excluir la ligazón lógica sin por eso perder significado. Éste debe ser propuesto por el director y puede ser alcanzado por el espectador en cuatro niveles: El tema o la idea, el argumento o desarrollo (con ausencia de los héroes), El tono (épico, cómico, dramático, poético, etc.) y el carácter (revolucionario, burgués, reaccionario, etc.).Eisenstein destaca de estos cuatro niveles el tema, que es el “principio totalizador” y lo argumenta con que todos los dominios de la cultura tienen uno: la idea en el cristianismo es la existencia del alma, en Marx la lucha de clases, en Hegel la dialéctica, en Kant la cosa en sí, en Freud la líbido, etc.El enunciado del tema es lo más importante a la hora de disponerse a construir cine. De todos modos, el realizador debe primero elaborar una teoría para sustentar sus elecciones artísticas. Eisenstein llamó a la suya la Teoría del Montaje Soberano, basada en la dialética hegeliana: el montaje debe obedecer a la relación entre tésis, antítesis y síntesis.Eisenstein toma, a su vez, la idea plurifocal derivada del cubismo y el futurismo. Las ideas de repetición como efecto de choque o la “neutralización” y fragmentación en partes de los elementos derivada del constructivismo, le permitirá recombinar y recomponer elementos para usarlos como si fueran notas o colores.

Dice Eisenstein “Cada pieza de montaje (plano, escena, secuencia, acto) no existe como algo aislado, sino como representación particular del tema general”.

También se remite a la idea del haiku como prefiguración para armar su idea de montaje. Cada plano entonces, será una unidad expresiva que, encadenados en el montaje, dan por resultado un sentido unificado que produce un impacto psicológico o un efecto en el espectador, en el cual reconoce tres tiempos: Perceptivo, Afectivo, Cognitivo. Se trata de llevar al espectador a comprender más de lo que se ve, que es a lo que tiende el montaje.El montaje, según Eisenstein se lo define como la “yuxtaposición de planos para lograr la exposición coordinada y orgánica del tema, el contenido, la trama, la acción y el movimiento, dentro de un todo, que es la película.”El montaje de este director tiene una doble raíz: una se basa en la antigua configuración del alfabeto chino: el ideograma. Ideas primarias, combinadas, dan por resultado un significado ulterior. La otra se basa en la teoría de asociación de imágenes de Kuleshov, denominada “efecto Kuleshov”. La teoría afirma que el interés no está en las imágenes y su contenido en sí , si no en la forma en que están unidas sucesivamente. Esto es el montaje. Así, la esencia del cine está en la sucesión de los planos. Una imagen condiciona el contenido de la siguiente.Algunas de las características con las cuales Eisenstein rompe el discurso cinematográfico clásico, o innova dentro del terreno del cine como expresión son:

Descubre el valor del ángulo Rompe con la noción del “punto de vista” Niega la presencia del héroe individual Nos impone una lectura única, rompiendo con la noción “polisémica” en la lectura de la

obra de arte Crea la unidad estructural basada en el montaje Introduce en el cine la noción de realismo heroico o realismo monumental Reduce el argumento al mínimo posible Realiza la síntesis entre el documental y el cine argumental Sustituye el efecto emotivo, como finalidad expresiva o narrativa, por un procedimiento

psíquico y cognitivo. Reafirma el procedimiento del montaje según el cual las imágenes no se acumulan, si no

que chocan entre sí. La emotividad, lejos de anularse en favor de un proceso de asociaciones puramente

conceptuales, se utiliza como chispa para despertar, alertar o irritar al espectador, y así estimular su capacidad intelectual. Esta chispa es semejante a la que produce las explosiones en un motor de combustión interna.

II. – El Lenguaje AudiovisualGramática del Lenguaje

El director de cine narra una historia de manera visual y auditiva. A esta tarea se la llama realización.El cine toma su sobrenombre “séptimo arte” del escritor italiano Ricciotto Canudo, debido a que aporta algo nuevo, la utilización del montaje. Así, se agrega a las artes tradicionales organizadas por la cultura griega (arquitectura, escultura, pintura, música, danza y poesía).El montaje es, entonces, la herramienta principal del cineasta, por lo que debe conocer todas sus posibilidades a fondo. Como todo arte, el cine está sujeto a ciertos parámetros comunes, tal como la forma y el contenido.La forma puede evidenciarse en cómo el director colocó la cámara, cortó la imagen, ubicó las luces, etc. El contenido estará sucinto en cómo se desarrolla la historia y cómo se aprecia lo que se quiere comunicar. De todos modos, no existe una división tajante entre estos dos conceptos.Respecto al contenido, una división útil es la ya utilizada por los griegos: la diferenciación en géneros, que es un criterio de agrupación basado en la temática. Así, encontramos la tragedia, el drama y la comedia.El proceso creativo puede organizarse en una cadena de procedimientos que consta de tres partes:

Observación, o la visualización de toda la realidad y sus posibilidades.Selección, o la elección de una parte de esa realidad que nos interesa.Comunicación, o la transmisión de nuestras impresiones artísticas a un tercero.

Un ejemplo sería, quiero filmar una plaza, así que antes voy a ver todas las plazas que hay en al ciudad (observo), luego elijo una que me interesa (selecciono) y después pienso en lo que quiero mostrar a los demás sobre esa plaza (comunico).

La cámara es la primera herramienta con la que cuenta un director para esta tarea. Por defecto, la cámara al principio siempre se colocó a los ojos de quien la operaba y, durante los primeros años del cine, nadie se atrevió a desmontar la cámara del trípode, lo que daba por resultado tomas similares a la fotografía en movimiento. Fue el francés Alexandre Promio quien, filmando Venecia desde una barcaza, descubrió accidentalmente el travelling, ya que el resltado fue una cámara en movimiento.

Movimientos de Cámara

Travelling: movimiento que consiste en el desplazamiento total de la cámara. El término es una palabra inglesa pero se ha generalizado su uso.

Panorámica: movimiento que consiste en la rotación de la cámara sobre su propio eje, es decir sobre el cabezal del trípode. También se lo puede llamar paneo.

Combinados: movimiento de cámara que utiliza los dos movimientos combinados en una misma toma.

Angulaciones de Cámara

Aplomo: angulación de cámara donde la misma apunta perpendicularmente hacia el suelo.

Picada: angulación que se dirige a la cabeza humana desde encima de la altura de sus ojos.

Normal: angulación que se encuentra a la altura de la cabeza.

Contrapicada: angulación que se dirige a la cabeza humana desde debajo de la altura de los ojos.

Supina: angulación que apunta perpendicularmente hacia el cielo.

Posiciones de Cámara

Cámara Frontal: posición de cámara que se encuentra frontalmente colocada respecto al rostro de la persona.

Cámara de tres cuartos perfil: posición donde la cámara registra el rostro a 45 grados respecto de la cámara frontal.

Cámara de perfil: posición cámara que se encuentra a 90 grados respecto de la cámara frontal.

Cámara de media espalda: posición de cámara colocada entre la posición de perfil y la de espaldas.

Cámara toda espalda: posición de cámara que se encuentra a la espalda del personaje.

Tamaños de Plano

Los tamaños de plano son la proporción de encuadre que hacemos sobre un personaje. La clasificación descrita a continuación no es estándar, ya que existen otras nomenclaturas:

Plano General: encuadra un gran volumen del espacio, como ser montañas, calles, muchas casas, etc.

Plano Conjunto: encuadra dos o más personas enteras.

Plano Entero: encuadra a una sola persona en cuerpo entero.

Plano Americano: encuadra a una persona desde la cabeza hasta las rodillas.

Plano Medio: encuadra a una persona desde la cabeza hasta la cintura.

Plano Pecho: encuadra a una persona desde la cabeza hasta el pecho.

Primer Plano: encuadra a una persona desde la cabeza hasta los hombros.

Primerísimo Primer Plano: encuadra solamente la cara del personaje.

Plano Detalle: encuadra por ejemplo un ojo, una nariz, un diente, un lunar, etc.

Todos estos tamaños de planos pueden agruparse en tres grupos de acuerdo a la distancia de la cámara al personaje. Así, hay planos largos medios y cortos.

Planos Largos: Plano General, Plano Conjunto y Plano Entero.Planos Medios: Plano Americano, Plano Medio, y Plano Pecho.Planos Cortos: Primer Plano, Primerísimo Primer Plano y Plano Detalle.

El director de cine, para hacer su trabajo, se vale evidentemente de un lenguaje. Ya sus bases fueron sentadas en la época del cine mudo y dos primeras décadas de cine sonoro. Por supuesto, este lenguaje fue puliéndose conforme a adelantes técnicos tales como el color.Se puede hablar entonces de una gramática visual, siendo la unidad cinematográfica más pequeña el fotograma.

Fotograma: una sola de las fotografías que componen el registro de la película.

Escena: uno o varios fotogramas filmados ininterrumpidamente.

Secuencia: una o varias escenas filmadas con la misma unidad de espacio y/o tiempo.

Hay que mencionar que escena no es lo mismo que toma, ya que ésta es la cantidad de veces que filmamos una misma escena.Respecto de la palabra acto, no hay que confundir su definición en cine con la definición teatral. El acto, simplemente, es una fracción de 10 minutos de duración de una película.

Para realizar una película primero debe pensársela en términos de una agrupación de secuencias, o sea lugares (decorados), y de unidades temporales. Después se piensa en cómo se va a estipular las escenas dentro de cada secuencia (tamaños de planos, posiciones y movimientos de cámara en cada escena).

Transiciones

Las transiciones, a modo de signos de puntuación en la analogía con la gramática literaria, es lo que se utiliza para unir dos secuencias.

El Fundido: hay fundidos de apertura (cuando la toma empieza en negro y lentamente le llega la imagen) y fundidos de cierre (lo contrario al de apertura). Se utilizan principalmente para la primera y última escena de una secuencia.

El Fundido Encadenado: cuando la imagen de una toma es lentamente reemplazada por al de la próxima toma, sin dejar que la pantalla ennegrezca.

El Congelado: cuando procedemos a fijar la imagen en un fotograma determinado.

Fuera de Foco: cuando la toma lentamente se va de foco. También se puede utilizar el camino inverso.

Vuelta de Hoja: efecto similar a dar vuelta la hoja de un libro. Aquí entran todo tipo de efectos como el de ondulaciones de agua, centrifugado con imágenes que giran, fillage de imágenes que se panean tan rápido que solo se ven imágenes borrosas, etc.

Sobreimpresión Simple: cuando se produce la coexistencia de dos imágenes a la vez. Por ejemplo, poner los títulos sobre una toma.

Sobreimpresión Múltiple: cuando se produce la coexistencia de tres o más tomas a la vez.

La Imagen Partida: cuando dividimos la pantalla en secciones para colocar en cada sección una toma diferente.

El concepto que engloba y relaciona toda esta información es el de montaje.

El Montaje Intelectual

Eisenstein se remite a los ideogramas japoneses para su idea de montaje en el cine. Por ejemplo, si el ideograma de ojo es X y el de agua es Y, el de llorar podría llegar a una conjunción y ser XY.De esta manera, Eisenstein proponía un montaje en el que los elementos chocaran para que en la mente del espectador se sugiriera una nueva idea. Así nació lo que se llama el montaje intelectual.En su película La huelga, el montaje intercala imágenes de los obreros siendo acuchillados por los soldados con tomas de una vaca siendo sacrificada con un cuchillo en el matadero. El espectador ve entonces dos líneas narrativas que no están conectadas por continuidad temática, pero sin embargo las conecta para llegar a una tercera línea, la que quiere comunicar el director: una brutal represión.

La clasificación clásica de los métodos de montaje según Eisenstein es:

Montaje Métrico: consiste en tomar trozos de película de igual longitud. Al compaginarlos se va a producir un compás visual similar al de la música.

Montaje Rítmico: donde cada toma dura lo que debe durar gracias a su acción interna. Al compaginarlas nace un nuevo ritmo que resulta lógico.

Montaje Tonal: donde se busca un tono determinado para aplicarlo a un segmento de la secuencia, vale decir un común denominador que puede ser hallado con cualquiera de las herramientas cinematográficas para una sucesión de tomas. Esto involucra a la iluminación, el ritmo, la composición, etc.

Montaje Sobretonal: un sello que imprime toda la estética de la película en el mismo sentido que el montaje tonal pero con mayor elaboración de estos elementos.

Montaje Intelectual: dos tomas que no tienen continuidad temática entre sí pero que generan una tercera toma en la mente del espectador, es decir la idea lograda solamente a través de la yuxtaposición de dos tomas cinematográficas.

El Montaje en el Cine Sonoro

Cuando el sonido llegó al cine, los grandes teóricos de la década del 20 sostenían que al sonido había que buscarle un lenguaje nuevo. Eisenstein, por ejemplo, abogaba por el asincronismo entre imagen y sonido para desarrollar un juego dramático entre estos dos elementos.Sin embargo, con el avenimiento del sonido se produjeron muchos cambios en términos de montaje.

Orden de los PlanosA partir de Griffith, se hacía un trabajo de planos que iba desde lo general a lo particular. Sin embargo, los soviéticos se opusieron a esto y hacían chocar los tamaños de planos cortos y largos para impactar al ojo. Con el cine sonoro esto se volvió difícil, ya que los cortes abruptos debían incluir el correspondiente sonido ambiente de cada toma y el salto quebrado de un ruido a otro quedaba desprolijo. En el cine mudo esto no importaba ya que se podía utilizar el cartel como intermediario.

Selección de encuadre por interésLa base del montaje es la magnificación sobre el elemento dramático. En esencia esto no ha cambiado, pero el guionista, mientras escribe, ha de tener en cuenta esta fragmentación, para dar posibilidad al director de ir cerrando los planos.

Duración de los planosComo no se puede entrecortar continuamente la banda sonora, el sonido afectó la utilización de tomas pequeñas. El sonido entonces, incidió a que se tendiera a alargar considerablemente la duración de las tomas.

Fluidez NarrativaAl no existir la posibilidad que había en el cine mudo de intercalar carteles, los cortes de una toma a la otra necesitan un refinamiento mayor en cuanto a lógica de continuidad de tiempo y espacio. Comienzan a surgir los “cortes sobre el movimiento”. Por ejemplo, si quiero filmar a un señor que está tomando café y necesito filmarlo primero en un plano medio y luego cortar a un primer plano, el momento en que más me conviene pasar de un tamaño de plano a otro es cuando se lleva la taza a la boca. De esta manera, la acción del brazo queda repartida: parte del movimiento en el plano medio y parte en el primer plano. Estos cortes en movimiento ayudan a romper la sensación dura que se tiene al pasar de un plano a otro, y logran una plástica de movimientos que presentan mayor fluidez narrativa.

Lentamente, los directores fueron descubriendo nuevas fórmulas secuenciales para hacer cine. De esta manera surgió una variante de secuencias basadas fundamentalmente en su montaje:

La Secuencia de AcciónSe trata de una secuencia donde se explota una situación de mucha acción, por ejemplo persecuciones. No suele presentarse mucho diálogo y los ruidos son golpes muy puntuales, de modo que se puede volver a utilizar la técnica de chocar planos de diferentes tamaños la cual, adicionalmente, agrega emoción a la secuencia.

La Secuencia DialogadaA comienzos del cine sonoro, cuando varios personajes hablaban, se les cortaba la toma de acuerdo a la duración de sus parlamentos. De esa manera, siempre se veía en pantalla al que estaba hablando. Pero pronto se comprendió que esta forma de hacerlo daba como resultado una secuencia muy poco fluida y artificial. De modo que, montaje mediante, comenzaron a cambiar de imagen mientras todavía se escuchaba el parlamento del personaje que habla. Esto permitía ver también la reacción del interlocutor. A este proceso se le suele llamar traslapado.

La Secuencia CómicaHay dos maneras de causar risa: por sorpresa o por ordenamiento de información en el montaje. Actores como Stan Laurel (compañero de Oliver Hardy), comprendieron que, adelantando información, se produce una mayor expectativa y esto resultará en un momento más cómico.

La Secuencia del MontajeComo producto de los logros de Edwin Porter, se sigue efectuando síntesis de tiempo. Sirve para sobrellevar momentos que resultan muy débiles dramáticamente. Si tengo que mostrar el paso del tiempo donde solo algunos puntos son importantes, se puede recurrir a una secuencia de montaje, cuyas distintas tomas pueden estar unidas por transiciones o una música unificadora.

III. - ¿Qué es un guion?Un guion es una historia contada en imágenes. Todo guión cumple la premisa básica de tratar acerca de una persona o personas en un lugar o lugares, haciendo una cosa.Una película de cine es un medio visual para dramatizar un argumento básico. Y, como todas las historias, se divide en principio, medio y fin. Esta es la estructura lineal básica, conocido como paradigma:

Principio (primer acto) Medio (segundo acto) Final (tercer acto)Planteamiento (págs. 1-30) Confrontación (págs. 30-90) Resolución (págs.90-120)

Primer Nudo de la Trama (págs. 25-27) Segundo Nudo de la Trama (págs. 85-90)

Primer Acto o El Principio

Un guion normal tiene 120 páginas, o dos horas de duración. Cada página equivale a un minuto, independientemente de que el guion sea todo diálogo, todo acción o las dos cosas. Esta regla es estricta.La historia tiene que plantearse en la primera media hora, o sea en las primeras treinta páginas. Sin embargo, en el caso del cine, se suele decir que el espectador tarda unos 10 minutos (10 páginas) en decidir si la película le gusta o no.De este modo, surge la necesidad de, en las primeras diez páginas, dar a conocer al lector QUIEN es el PERSONAJE PRINCIPAL, de QUÉ trata la historia y CUÁL es la situación. Al final del primer acto hay un NUDO EN LA TRAMA: esto es un incidente, un acontecimiento que se engancha a la historia y le hace tomar otra dirección, que se genera entre las páginas 25 y 27 aproximadamente.

Segundo Acto o La Confrontación

Es el que más peso tiene en la historia y se desarrolla entre la página treinta y la noventa. Se la conoce como la confrontación porque la esencia de cualquier drama es el conflicto. Una vez que queda definida la necesidad del personaje, o sea lo que quiere conseguir durante el guion, se pueden crear obstáculos que le impidan satisfacer esa necesidad, así se genera el conflicto.Entre la página 85 y 90 suele aparecer el SEGUNDO NUDO DE LA TRAMA, que conduce a la resolución del conflicto.

Tercer Acto o La Resolución

El tercer acto, que se desarrolla entre las páginas 90 y 120, trata sobre la resolución de la historia. ¿Cómo acaba? ¿Qué le pasa al personaje principal? ¿Vive o muere? Etc.

La estructura dramática puede definirse entonces como una disposición lineal de incidentes, episodios o acontecimientos relacionados entre sí que conducen a una resolución dramática.

Notación del Guion

Los guiones se clasifican en:

Síntesis ArgumentalUn apretado resumen de la totalidad de la historia en pocas líneas (una carilla o dos)

Libro CinematográficoToda la historia completa con sus acciones y diálogos escrita en forma de novela. A este formato se lo suele llamar guion literario a la europea, donde los parlamentos son escritos en la mitad de la hoja para diferenciarlos rápidamente.

Guion LiterarioEs similar al contenido del libro cinematográfico, pero la hoja está formateada en dos columnas. La columna de la izquierda relata todo lo que se debe “ver”, mientras que la columna de la derecha relata todo lo que se debe “escuchar”. A su vez, siempre que se cambia el decorado se marca una separación. Se traza una línea y se coloca un subtítulo que contiene el número de secuencia y el lugar (indicando si es de día o de noche). A este se lo suele llamar guion literario a la americana.

Guion TécnicoEs la transcripción del guion literario a otro guion muy similar, pero se le agregan los elementos técnicos y de lenguaje. Es decir, se indican la división de escenas, los tamaños de planos, posiciones y movimientos de cámara, etc. Existe la forma rusa de notación que es con columnas muy parecidas a las tablas de contabilidad que resulta muy útil y, de hecho, está en pleno uso hace muchos años incluso en Hollywood.

Historia de PlantaSe trata de dibujos similares a los diseños arquitectónicos, donde se ve el decorado desde un punto de vista cenital. De esa manera se puede colocar la posición de la cámara, de las luces y de los personajes para saber cómo van ubicados a la hora de trabajar en la filmación. También se pueden agregar algunos elementos de utilería como mesas, sillas, etc.

StoryBoard o Historia de TablasAquí se ven frontalmente, en forma de dibujos (como si fuera un cómic), todas las escenas enmarcadas en cuadros que representan la pantalla. De esa manera se va dibujando toda la película para poder prever lo que se verá y cómo. Muchas cinematografía, especialmente la norteamericana, exigen que esta forma de trabajar el guion esté completa aun antes de empezar a hablar sobre su posible realización.

La Estructura Dramática

La estructura narrativa del cine adopta, desde sus inicios, aquella de la literatura que, a su vez, está basada en los escritos de Aristóteles. El filósofo sostenía que el relato es como la vida: tiene nacimiento, crecimiento y muerte. O sea, se subdivide en tres etapas, que se ordena de la siguiente manera:

PresentaciónEs el comienzo de la historia donde deben quedar claros el espacio físico, el tiempo, los personajes y el conflicto.

DesarrolloEs la conducción de os presentado en un mismo sentido hasta conocer el destino de los hechos a través de pequeñas crisis ascendentes.

DesenlaceEs la conclusión de los hechos que terminan en la solución del conflicto, o no. Suele haber un último tramo llamado clímax y también un epílogo.

Técnica Narrativa Literaria

Para iniciar un relato es necesario tener una idea de la que se desprende un tema y un conflicto.

Género: Clasificación por temas.

Tema: Sucesión de episodios que conforman la historia.

Conflicto: Oposición entre dos o más acciones.

Acción: Relación transformadora del aquí y ahora.

Idea: Principio de la obra que desea comunicar algo en forma “explícita”.

Superobjetivo: Aquel concepto que el autor imprime a su ora y que está colocado en forma “implícita”.

La estructura dramática se puede organizar en el siguiente cuadro

Estructura Dramática

Presentación

ContextoTiempoEspacio

PersonajesProtagónicosSecundariosEpisódicos

AccionesConflicto

Desarrollo

Elemento desencadenante

Hilo ConductorSubconflictosPunto de GiroSubconflictos

DesenlaceClímaxEpílogo

El Contexto

La PRESENTACIÓN contiene, en primer lugar, el CONTEXTO que, a su vez, posee dos parámetros de construcción: el TIEMPO y el ESPACIO.Estos dos factores que ubican el relato, puede incidir dramáticamente en el mismo y conviene trabajarlos de lo general hacia lo particular.El juego de influencias que estos factores ejercen en los personajes, y también la influencia que los personajes puedan ejercer en estos factores, le da una profundidad y un alto grado de satisfacción al relato. El poco desarrollo del contexto termina dando por resultado el folletín.

Los Personajes

Son los sujetos sobre los cuales se cierne el drama y cuyas voluntades desarrollan los sucesos que conocemos como acción dramática. Su jerarquía varía en función de su importancia en el relato. Así, tenemos PROTAGONISTAS, que pueden llegar a tener un valor propio incluo superior al argumento. También hay PERSONAJES SECUNDARIOS, que solo tienen valor como piezas del argumento. Y, finalmente, los EPISÓDICOS que tienen menos carácter que los secundarios aunque su valor propio puede ser superior al su valor como pieza de argumento.Cuando se confecciona un personaje se traza su perfil a través de dos variantes. Éstas son sus antecedentes históricos y el perfil psicológico.

Los antecedentes históricos son los acontecimientos importantes que vivió el personaje antes del momento en que se comienza el relato. Aquí entran el tipo de padres que tuvo, su nacimiento, infancia, estudios, trabajos, relaciones con amigos, relaciones amorosas, accidentes, etc.

El perfil psicológico debe definirse para poder saber cuáles son las alternativas conductuales que llevan al personaje a cometer los actos que propone la acción a desarrollar.

Dentro del cuadro psicológico el personaje puede ser Normal (está en contacto con la realidad), Neurótico (En contacto con la realidad pero le molesta, omnipotente, intolerante, impotente, autoritario), Psicótico (No está en contacto con la realidad), Esquizofrénico (Vive en un mundo imaginario, Paranoico, Psicópata, Psicosis Cricular, etc.). Dentro de las neurosis el poersonaje puede ser Fóbico, Histérico, Obsesivo, Abandónico, etc.

El Conflicto

Las alternativas de conflicto pueden ser:

Conflicto con el Entorno: el caso más explícito sería el de un hombre que quiere escapar de una habitación.

Conflicto con otro u otros Personajes: es el caso en que otro/s se opone/n a su voluntad.

Conflicto consigo mismo: el personaje se enfrenta a sus propias contradicciones, por ejemplo su propio cuestionamiento sobre el “querer” y el “deber”.

El Elemento Desencadenante

Luego del conflicto se da por terminada la presentación y entramos al DESARROLLO. Tradicionalmente, el primer elemento que debe aparecer es el ELEMENTO DESENCADENANTE. No siempre es fácil identificarlo ya que, a veces, está mezclado con otras partes de la estructura. Se trata de una escena clave donde se da por terminado el aporte de nuevos elementos y se echa a andar un desencadenamiento de acciones a partir de estos.

Hilo Conductor

Como el desarrollo es la parte más larga del relato, se busca un HILO CONDUCTOR para encarrilar todas las acciones planteadas en la presentación. Éste va a hilvanar, valga la redundancia, todos los SUB CONFLICTOS de la narración. Hacia la mitad del desarrollo surge la posibilidad de hacer un PUNTO DE GIRO. A efectos de no caer en la monotonía, se agrega una novedad que revitaliza la narración.

Clímax

Sobre el final nos encontramos con el CLÍMAX. Esta es la culminación de la obra y su punto cumbre, donde la intensidad de la lucha de los personajes por conseguir sus propósitos alcanza su máxima dimensión.

Epílogo

El relato en algunos casos se finaliza con un EPÍLOGO. Aquí puede haber un re-evaluación de lo visto, donde también puede una última vuelta de tuerca.

El Encuadre

Luego del tratamiento literario de la narración, llega el momento de encarar el GUION TÉCNICO, también conocido como el ENCUADRE.

Elementos de la comunicaciónSemántica: es el significado de lo que quiero decirSintaxis: es cómo lo digo.Pragmática: es la respuesta causada en el espectador

SignificanteLenguaje: es la comunicación del significado en forma verbal. Son las palabras usadas, Viene del consciente.Metalenguaje: es la comunicación del significado en forma simbólica. Son las contradicciones en los tonos, etc. Viene del insconsciente.

Griffith fue uno de los primeros en comprender la problemática de trasmitir un significante a través de un lenguaje, de modo que perfeccionó un código que, aunque simple, permite muchas e interesantes formas de orquestarlo.

Se toman las herramientas que tenemos a nuestra disposición (tamaños de planos, posiciones, movimientos de cámara y objetivos) y los dividimos en dos grandes grupos: DESCRIPTIVOS y EXPRESIVOS. Así se configura el siguiente cuadro:

Herramientas Descriptivos ExpresivosTamaños de plano PG-PC-PE PA-PM-PP-PPP-PD

Posiciones de Cámara NORMAL - PICADO CONTRAPICADO-APLOMO-SUPINE

Movimientos de Cámara PANEO TRAVELLINGObjetivos ANGULO NORMAL TELEOBJETIVO

Tomando la duración de una película, se puede decir que, en principio, la primera mitad debe tener una marcada preferencia por el uso de elementos descriptivos, mientras que la segunda mitad debe utilizar mayormente los elementos expresivos. Se puede también tomar el enfoque de que, en cada secuencia, debe haber un manejo de las herramientas desde lo descriptivo hacia lo expresivo.

Función de los movimientos de cámara

DescriptivosAl describir el espacio

Al acompañar a un personajeAl acompañar a un objeto móvil

Expresivos Cuando la cámara genera sensaciones

DramáticosAl relacionarse personajes u objetos entre sí

Al resaltar una acción o visión subjetivaAl elaborar un clima dramático

Ahora se nos presenta el problema del manejo del tiempo en el relato. Primero debe considerarse el tiempo cinematográfico, es decir la duración del film (largometraje, mediometraje, cortometraje) y luego el tiempo de duración del relato. Se nos presentan tres posibilidades: que el tiempo sea real, mayor o menor que el tiempo que debe durar la película. El caso más común es aquel en el que hay que sintetizar el tiempo.

Manejo del Tiempo

FIELFiel Real: Plano Secuencia

Fiel con Elipsis (Espacial/Temporal/Mixto)

CONDENSADO

Lineal cronológicoLineo con inversión simple o múltiple

AtemporalTiempo abolido (Falso raccord)

Flashback (Raconto)Flashforward (Presagio)

La Curva Dramática

La curva de respuesta dramática o CURVA DE INTERÉS busca reflejar el comportamiento emocional del espectador frente a los recursos que va eligiendo el director. La idea es que el interés haya empezado a subir una vez hecha la presentación, vaya por la mitad hasta antes del desenlace y luego alcance un pico en concordancia con el clímax de la película.

PRESENTACIÓN

Introducción con progresión dramática gradualSe van presentando cada uno de los personajes en forma detallada y gradual, al igual que los conflictos y las otras situaciones, creciendo la atención a medida que van apareciendo nuevas informaciones

Introducción con ritmo aceleradoSe presentan los personajes y las situaciones de manera acelerada, sin que todavía se precisen o detallen las características de los personajes que luego el desarrollo ha de explicar.

Introducción con arranque bruscoGeneralmente este tipo de introducción es típico del cine de acción, en donde se busca impatcar en los primeros instantes.

DESARROLLO y ELABORACIÓN

Lineal cronológica progresivaLa historia se va desarrollando de una manera lineal (una situación tras otra) y cronológica (sin saltos), sin inversión temporal y en forma progresiva. Van apareciendo nuevos nudos dramáticos que hacen aumentar la atención del espectador escena tras escena.

Pluralidad emotivaLa historia puede tener varias dimensiones distintas en cuanto a su tratamiento. Por ejemplo, un policial también puede ser un film de tipo psicológico.

Líneas de narración convergentesLa historia puede desarrollarse a través de la articulación de distintas acciones paralelas. Puede haber líneas primarias y secundarias que luego, hacia el final de la historia, convergen.

Inversión temporalEn este desarrollo se intercala el presente y el pasado, quedando estructurados de una manera continua y progresiva. Se alterna el orden cronológico para darle a la historia una temporalidad subjetiva del personaje.

DESENLACE y CLÍMAX

Culminación clásicaTodos los elementos de la historia convergen en un efecto multiplicador hasta que la acción queda resuelta.

Culminación en offEste tipo de culminación escamotea el momento de tensión máximo y lo resuelve fuera de la pantalla, la acción final se produce en un campo que no se encuentra en cuadro, generando un dramatismo mayor al no poder observar lo que pasa.

Culminación congeladaEn este tipo de culminación se suprime el epílogo y se congela el momento de tensión máxima, generando una trascendencia mayor entre el público.

Culminación enfatizadaAquí la intención es aumentar la dramatización de la acción a través de recursos como el ralentado, creando una nueva dimensión plástico/emotiva.

IV. – Concepto de producción en medios audiovisualesLa producción audiovisual es un proceso de organización que permite convertir una idea en un producto terminado, exhibido y comercializado. Producir es “dar a luz”, comenzar a moverse, sacar un producto para convertirlo en manifestación artística.

Productor Ejecutivo Es el que va a ejecutar las acciones necesarias para que una idea o guion literario se

conviertan en un film proyectado en algún medio de exhibición. Es el que pone en marcha el proceso de producción a partir de un tema que le interese. Será responsable de conseguir financiación. Su capacidad comercial y su conocimiento para llevar adelante todo lo relativo a los

aspectos económicos y financieros será lo que más lo califique en la industria audiovisual. Guía y coordina al personal de producción para que estime costos adecuadamente en la

etapa de desarrollo, lo cual sentará la base de la búsqueda de financiación. Controla la distribución adecuada del dinero o insumos durante todo el proceso. Es el responsable de pensar una adecuada difusión y comercialización de modo que se

posibilite la generación de ganancias. Es el encargado de pensar cuál es el mercado potencial del producto artístico. Trabaja con el guionista y director ayudando a que el proyecto resulte viable. Debe ser un gran conocedor de la industria cinematográfica y estar constantemente

analizando la relación entre Producción, Distribución y Exhibición. Debe conocer una enorme cantidad de diferentes tipos de recursos humanos y materiales

para poder convocar a los adecuados en cada proyecto. También debe poseer sensibilidad artística para que todas estas responsabilidades se

puedan articular más allá de lo meramente económico.

Productor (Inversor)Denominamos de este modo a la persona física o jurídica que invierte en un proyecto audiovisual.

Es el motor que permite poner en funcionamiento el proyecto diseñado.

Las características del producto audiovisual hacen que, generalmente, un proyecto se realice con inversiones de varias productoras, generándose asociaciones, coproducciones y otras figuras que permiten llevar adelante el proceso en su totalidad.

La productora como entidad jurídica suele estar integrada por profesionales de la industria.

El Productor es el representante legal del producto terminado, el dueño del copyright y el que tiene el derecho patrimonial de la explotación del producto comercializado.

El Productor Ejecutivo también puede ser productor, aportando su trabajo o invirtiendo capital.

Director de ProducciónProfesional cave en el equipo de producción, comparte conocimientos y creatividad con el Productor Ejecutivo, incluso llega a compartir muchas de sus funciones, excepto la de buscar financiamiento para el proyecto.

Es quien se encarga de darle forma y diseñar el proyecto. Es un jefe de producción, idealmente con mucha experiencia profesional. Responsable de los Estimados de Costos en la etapa de Desarrollo de Proyecto, y

responsable del control presupuestario. Decidirá junto con sus colaboradores de área y el Director quiénes van a ser los técnicos

profesionales a convocarse como jefes de unidad de áreas en el caso que el proyecto encuentre financiación y deba producirse.

Estos roles están entre los primeros cargos de la línea de producción. Son responsables de toda la contratación de personal, tanto técnico como artístico.Cuando se considera el estimado de costos, el de estos profesionales suele decirse que están “sobre la línea”. Esto quiere decir que están por arriba de los costos estimados para el resto de los profesionales que se citan a continuación.

DirectorArtista, profesional y técnico clave en la producción audiovisual. Responsable directo de todos los aspectos artísticos del producto a realizar.

Decide la estética, el lenguaje y la forma que se le va a dar al producto final. Debe ser gran conocedor de las artes que nutren el quehacer audiovisual (literatura,

pintura, música, teatro) y también debe tener la capacidad para expresar la propuesta a sus colaboradores.

Debe ser claro en sus conceptos, tener gran capacidad para trabajar en equipo y sber delegar todo lo que corresponda a sus jefes de unidad de área.

Debe confiar en su equipo de producción La relación ideal ente productor y director es aquella donde cada uno de los integrantes se

relaciona pudiendo trabajar las diferencias con un claro objetivo común. Debe conocer a fondo el proyecto, su diseño y sus posibilidades financieras. Será quien decida cómo quiere que se vean cada una de las acciones de unidad dramática

del guion literario. Debe poder dar referencias claras y concretas de cómo quiere que sea el perfil de los

actores que van a representar a cada uno de los personajes. Actuará de guía a la Dirección musical, al Director de Ate, Montaje y Sonido.

Profesionales involucrados por áreas en las tres etapasLos técnicos y artistas forman parte de diferentes áreas en el quehacer audiovisual. Éstas son:

Producción Dirección Arte Dirección de Fotografía y Cámara Sonido Montaje

1. Área Producción

Jefe de Producción (Jefe de Unidad de Área)Responsable de organizar adecuadamente las etapas de preproducción, producción y posproducción de un film. En Argentina, muchas veces esta última etapa queda en manos del Productor Ejecutivo o del Director de producción.

Este técnico profesional comienza a trabajar en la etapa de preproducción. Recibe de los responsables de la producción el presupuesto estimado, que se ha realizado en la etapa de desarrollo de proyectos. A partir de una minuciosa lectura, actualiza costos y analiza las posibilidades financieras del producto proyectado pudiendo saber de este modo a qué profesionales, proveedores, industrias y otros convocar para concretizar el trabajo previo.

Es quien debe pautar claramente los tiempos adjudicados para cada etapa y el responsable (junto con el Asistente de dirección) que estos se cumplan en tiempo y forma.

En el inicio de la etapa de desarrollo de proyecto se trabaja sobre la idea y el guion literario, pero el jefe de Producción es quien trabaja sobre el estimado de costos y tiempos.Debe ser profundo conocedor del medio audiovisual para poder genera un grupo de trabajo armonioso y adecuado para el proyecto.

Su área es la única que debe satisfacer las necesidades de todas las demás, de modo que debe responsabilizarse de que cada área cumpla con sus funciones en el tiempo pautad y utilizando los recursos previstos.

Un equipo base de un largometraje tiene un promedio de 30 personas, cada uno de los cuales son necesidades y responsabilidades diferentes, de modo que el Jefe de Producción debe saber organizar y planificar cada uno de los trabajos, también delegando en quien corresponda las tareas. Debe realizar tareas de:

Control presupuestario Control estimado de tiempos Convocatorias (personal, proveedores, etc.) Contrataciones Organización del planillaje a utilizarse en cada una de las etapas Coordinación y control del trabajo de cada una de las áreas

Control del equipamento a utilizarse

En resumen, el Jefe de Producción se asegura que el diseño realizado se construya con lso recursos obtenidos en el tiempo evaluado.

Jefe de LocacionesProfesional responsable de las locaciones. Se define locación como el espacio donde se van a recrear los decorados de las unidades de acción dramática.Cada locación puede incluir uno o más decorados y cada decorado definirá las unidades de rodaje.Lo primero que debe hacer es definir claramente las necesidades de cada locación en función del guion técnico y de la estética propuesta por el director.

Trabajará en conjunto con el Director de Arte para obtener toda la información relevante respecto a características específicas de la locación a buscar (estilo, forma, dimensiones, color, etc.). Del Jefe de Producción (su jefe de área) recibirá las pautas de tiempos y presupuesto.

Ya en la etapa de relevamiento de locaciones, tiene que saber encontrar el espacio ideal para adelante y atrás de la cámara. La locación debe ser perfecta no solo en términos de permitir construir el decorado deseado, también debe incluir una infraestructura que permita que durante el rodaje esté el espacio que contenga a todo el personal y equipamiento de todas las áreas que participan.

Se encarga también de tramitar los permisos de rodaje, contrataciones, precontratos y todo aquel documento indispensable para que se pueda trabajar libremente en cada espacio elegido.

Asistentes de ProducciónSon quienes asisten al Jefe de Producción en las diferentes funciones y responsabilidades. Son profesionales conocedores del medio audiovisual.Están en permanente alerta acudiendo rápidamente a solucionar problemas derivados del accionar de las diferentes áreas. Deben mediar frente a los problemas y conflictos que se generen a medida que se va trabajando en el proyecto.

Están en permanente contacto con el Jefe de Producción, quien informa de los constantes cambios, exigencias y requerimientos del Director, jefes de unidad de áreas, proveedores, artistas, industrias auxiliares, etc.

Asistentes de LocacionesSon quienes asisten al Jefe de Locaciones en las diferentes funciones y responsabilidades.

Ayudantes de ProducciónLos Ayudantes asisten a los Asistentes de Producción. Estos técnicos generalmente han comenzado a trabajar como meritorios en la especialidad y, a medida que ganen experiencia, comienzan a asumir poco a poco funciones y responsabilidades derivadas de los Asistentes.

Meritorios de Producción

Rol ideal para comenzar a realizar los primeros trabajos profesionales en la especialidad de producción. Sin tener mayores responsabilidades, el meritorio comienza a experimentar fuera del ámbito académico la realidad de los trabajos profesionales.Son el último eslabón del equipo de producción y sus tareas dependen mucho del personal de producción en cuanto a cantidad de Asistentes y Ayudantes. Realizan las tareas administrativas cotidianas como sacar fotocopias, entrega de contratos, control de horarios de entrada y salida del personal, rellenar planillas, etc.

2. Área Dirección

Asistente de Dirección (Jefe de Unidad de Área)En la jerga cinematográfica se lo conoce como “el brazo derecho del director”. Va a ser su vocero artístico, expresando constantemente las necesidades de representación artística derivadas de la estética deseada.

Responsable directo junto con el Director de realizar el guion técnico a partir del guion literario. Éste expresa en planos cada una de las unidades de acción dramática. El Plano indica el posicionamiento que debe tener la cámara para ver la escena como lo expresa el Director.

Si se ha planificado la confección de un Storyboard, se dibujarán cada uno de los planos o se tomarán fotografías, de modo que todo el personal técnico y artístico vea claramente cómo el Director quiere ver cada una de las escenas.

Realiza un desglose y un plan de rodaje que respete los tiempos establecidos en la etapa de desarrollo de proyectos.También preseleccionará el casting para presentar al Director, siendo responsable de la adecuada convocatoria al personal artístico. Junto con el Jefe de Producción preseleccionará locaciones, bocetos escenográficos, propuestas de vestuario, maquillaje, efectos especiales para presentar al Director.

En la etapa de rodaje es el responsable de llevar a cabo la puesta en escena de cada uno de los planos. Esta tarea implica responsabilidad de posicionamiento de cámara, personajes, ambientación, indicar con precisión movimientos de cámara, personajes, efectos, etc.En escenas de grandes movimientos de extras es responsable de indicar adecuadamente estos movimientos grupales.

Debe conocer en profundidad las técnicas de la realización y trabajar con el objetivo de permitir que sus conocimientos logren aplicar un técnica que permita expresar correctamente la creatividad del Director.

Es responsable, junto con el Feje de Producción, del cumplimiento en tiempo y forma del plan de rodaje, responsabilizándose ambos ténicos del diseño del Diario de Filmación (Call Sheet), planilla que refleja todas las necesidades diarias de cada uno de los días de rodaje.

Asimismo, debe poder generar un clima de trabajo equilibrado, eficaz y solidario.

Continuista – ScriptTécnico responsable de llevar la continuidad de los planos.Se entiende como continuidad el correcto seguimiento de los planos, en cada uno de los detalles que hacen al encuadre.El posicionamiento de los actores, la dirección de las miradas, el posicionamiento de cada uno de los objetos protagonistas, los peinados, la utilería pesada, los animales y todo aquello que entre en el encuadre.

La continuidad es esencial para una correcta lectura de las escenas, e indispensable para que el compaginador una los planos de acuerdo a la propuesta del Director.Llevará una planilla donde estarán claramente indicadas las posiciones para una rápida lectura de todos los técnicos de las diferentes áreas.

1ro de DirecciónTécnico responsable de acompañar al Asistente de Dirección en sus tareas y responsabilidades.En Preproducción va a ser el que directamente lo ayude con el desglose y plan de rodaje, asegurándose también que todas las áreas consigas todo lo necesario para cumplir con las necesidades de cada escena. En la medida que el Asistente de Dirección avance con el guion técnico, su 1ro volcará dicha información en las necesidades para cada escena, organizando cada día de rodaje.En rodaje, ayudará a la puesta siendo responsable de que los actores estén en tiempo y forma ubicados en planta como lo indique el plano.

2do de DirecciónProfesional a quien el 1ro delegará funciones que le permitan coordinar, junto con producción, el casting y los ensayos con el personal artístico en la etapa de preproducción.Revisará los desgloses y planes de rodaje antes de ser entregados al resto de las áreas. En la etapa de rodaje, organizará al personal artístico en las locaciones y ayudará a coordinar los movimientos de grandes grupos de personas si los hubiera.

Director de CastingRol específico para convocar y preseleccionar a los actores que respondan al carácter de cada uno de los personajes del guion literario.Se delegará en su responsabilidad el encontrar el personal artístico adecuado, y tendrá reuniones con el Director y Asistente de Director para definir el perfil de cada uno de los actores.Coordinará junto con Dirección y Producción las convocatorias a Casting o, en caso de realizarlas en su propio espacio y con equipamiento propio, organizará las presentaciones para que se realice una selección definitiva de cada uno de los actores.

Asistente de CastingTécnico que asistirá a su Director de Casting en las tareas organizativas, encargándose de las citaciones y llenado de planillas en el momento en que se realiza el casting.

3. Área Arte

Esta es el área responsable de transmitir en forma, color, proporción, dimensión, estilo y visión la propuesta estética del Director.Si visualizamos cada plano como un cuadro, y cada espacio vacío como un lienzo a pintar, se puede definir al arte del film como todo aquello que comienza a darle color, textura y forma.El Diseño de Arte es fundamental, ya que el cine es básicamente imagen. Los decorados pueden ser paisajes naturales, locaciones, realizaciones escenográficas, estudios de filmación.

Director de Arte (Jefe de Unidad de Área)Profesional responsable del Arte del film. Es quien debe captar la esencialidad de la propuesta estética del Director y presentar todos los elementos que respondan a ella.Es quien va a guiar la búsqueda de las locaciones en sus aspectos arquitectónicos y estilísticos. Propone formas, diseños, dimensiones y estilos de toda la utilería de acción y de ambientación. Guiará al resto de su equipo para conseguir una estética homogénea en las locaciones y diseños de vestuario, maquillaje y peinados.Tiene la función de preseleccionar las locaciones, presentando propuestas de modificaciones que representen lo deseado por el Director para los decorados de cada una de las acciones de unidad dramática. Si se trabaja en estudio, diseñará los bocetos al escenógrafo para crear el espacio adecuado.

EscenógrafoProfesional responsable de dibujar la escena. Las escenas precisan de espacios donde desarrollar sus acciones y el escenógrafo va a ser el responsable de adecuar cada uno de estos espacios a la estética sugerida por el Director.Seleccionará y presentará sugerencias de todos los elementos necesarios para ambientar, como así también propuestas de colores y/o texturas para pisos, paredes, cielos rasos, etc. En caso de trabajar en estudio, el escenógrafo realizará los bocetos que guiarán a los realizadores escenográficos.

AmbientadorTiene la función específica de trabajar en la selección de cada uno de los elementos que hacen a la ambientación. Presentándolos adecuadamente en el armado de cada una de las unidades de rodaje, y modificándolos proporcionalmente en cuadro cada vez que el guion técnico lo requiera.No es habitual en el mundo de la cinematografía argentina contratar a un ambientador, por lo que esta función es absorbida por el Escenógrafo.

VestuaristaResponsable de dibujar los personajes, seleccionando el vestuario y accesorios adecuados para cada una de las escenas.En el caso de que se diseñe un vestuario será la o el encargado de diseñar los bocetos para su confección.En rodaje será responsable de que el vestuario esté en tiempo y forma.

ModistaSerá responsable de la confección y mantenimiento del vestuario en rodaje. Conferccionará el vestuario de acuerdo al diseño del vestuarista.

Si el vestuario se compra o se alquila, estará encargado de realizar los cambios o arreglos que deban efectuarse luego de las pruebas de vestuario.

MaquilladorTécnico responsable del maquillaje de los actores contratados.Al dibujar adecuadamente a los actores para que representen a los personajes, éstos deben estar maquillados de acuerdo a su carácter. También se encarga de heridas, hematomas, hinchazones, cicatrices, envejecimientos y diferentes caracterizaciones que exija el guion literario.

PeinadorResponsable de los peinados. Técnico que debe trabajar adecuadamente el cabello o las pelucas que se utilizarán.Los actores representan personajes con caracteres definidos y el peinado es una parte integral de esto. Las formas y los colores de la cabeza de cada uno de los personajes deben responder a la estética general planteada por Arte representando la propuesta elegida por el Director.

UtileroEs responsable de que la utilería de acción responda a la necesidad de cada una de las tomas que registran los planos indicados en el guion técnico.Responsable de que los objetos accionen correctamente, es decir, aunque no los seleccione su función es que actúen bien en cuadro.Si por cámara se ve un objeto que brilla y molesta, o por el contrario está opaco y necesita brillo, el utilero resolverá esta situación.En general, el utilero es especialista en efectos especiales y realizador escenográfico.

Realizador escenográficoResponsable de construir las escenografías diseñadas por el Escenógrafo.Puede haber grandes construcciones, como pueblos enteros, o pequeños como sectores de una cocina o baño, o tarimas que levanten niveles, etc. Dependiendo de las características de la construcción se contratarán una gana de trabajadores con distintos oficios, tales como pintores, herreros, carpinteros, etc.Trabaja bajo la supervisión del Director de Arte y del Escenógrafo, que seleccionan materiales, colores, texturas, etc.Es importante determinar claramente los tiempos de la realización y sus costos, dados por el equipo de Arte y aprobados por Producción.

Especialistas en Efectos Especiales (FX)Profesionales preparados para resolver todo tipo de efecto que requiera nuestro guion literario o técnico. Hay infinidad de efectos en un film

Aire: vientos, huracanes, brisas, vapores, etc.Agua: lluvias, inundaciones, maremotos, etc.Fuego: incendios, quemaduras, explosiones, etc.Tierra: terremotos, aludes, etc.

A esto se le suma los impactos que estos producen (ahogados, asfixiados, etc.). Cada vez que en el guion literario aparece un efecto de este tipo o una persona que debe reflejar el efecto producido por algún elemento, se recurre a los técnicos en efectos especiales.

Aquí también entran los Dobles de Riesgo, que son los profesionales que cubrirán a los actores cuando deban realizar acciones peligrosas como peleas, saltos al vacío, conducción de vehículos en persecuciones, etc.

4. Área de Fotografía y Cámara

Área responsable de la captación de la imagen y su luminosidad.Los profesionales de esta área debe seleccionar adecuadamente, junto con le Director, el formato de registro y el cuerpo de la cámara a utilizarse. En el caso de trabajar con material fílmico, son responsables de sugerir la sensibilidad de este material dependiendo del tipo de efecto que se quiera lograr.Tienen a su cargo la correcta iluminación de cada una de las puestas de escena. Más allá del correcto registro, también son responsables de cómo se verá esta imagen una vez proyectada.Los profesionales pertenecientes a esta área deben estar permanentemente actualizados en las nuevas tecnologías audiovisuales.

Director de Fotografía (Jefe de Unidad de Área)Responsable de todo lo que atañe a la imagen. Decidirá qué cantidad y calidad de faroles se precisarán para cada día de rodaje.Seleccionará, junto a su camarógrafo y el Director, el tipo de lentes a utilizar en general, y en particular en algunos planos especiales.Con su equipo de Grips, y luego de conocer el guion técnico y atender a las instrucciones del Director, decidirá qué equipos adicionales se utilizarán a lo largo de todo el rodaje.Preseleccionará las locaciones junto con el resto de los cabezas de equipo. Controlará y guiará (en el caso de trabajar con material fílmico) el proceso de laboratorio.En el caso de registrar la imagen en soportes magnético y/o digital, controlará el transfer a 35mm de dicho proceso. Debe ser responsable de conocer el modo de registro y las luces a utilizar para que acompañen todo el proceso.

Técnico en HDTécnico especializado en las nuevas tecnologías digitales.Responsable no solo del buen funcionamiento de los equipos, sino también de instruir adecuadamente a todo el personal de fotografía y cámara en la correcta luminosidad y captación de imagen que requieren los equipos HD.

CamarógrafoProfesional responsable de posicionar el cuerpo de la cámara de la manera en que lo indique cada uno de los planos.Es el técnico responsable de todos los movimientos de cámara. Es el primero a quien le pasa la información el Asistente de Dirección acerca del plano que se debe realizar.Luego de que el Camarógrafo posiciona la cámara, todos los cabezas de equipo junto con el Director observan por el encuadre y comienzan a trabajar.Es el que va a colocar los lentes que se precisen para las tomas de cada uno de los planos.La cámara y todos sus accesorios deben ser chequeados por el Camarógrafo y el resto del equipo de cámara, siendo estos responsables en rodaje de su cuidado junto con el equipo de producción.

Primero de CámaraTambién llamado Foquista es, como indica su nombre, el responsable del foco.Observará por cámara el plano y, de acuerdo a las indicaciones del Director, pondrá en foco los elementos indicados, manteniendo este correctamente, incluso en los movimientos de cámara.Una imagen correctamente encuadrada que precise de movimientos y cambios de foco requiere un técnico experimentado y conocedor de los cambios focales que se deben realizar para que se vea tal como lo exige la toma de acuerdo a la propuesta del Director.

Segundo de CámaraTercer miembro del equipo de cámara, ayudará a sus compañeros de área a que los movimientos y diferentes posicionamientos de cámara se hagan correctamente.Si observamos un rodaje, veremos que siempre hay tres personas alrededor de la cámara, cada una cumpliendo un una función muy específica.Es el 2do a quien veremos tirando los cables, acomodando tramos para el carrito de travelling, etc.

Si se trabaja con material fílmico, va a ser el encargado de cambiar los chasis.Este técnico es el responsable en rodaje del material utilizado para registrar la imagen. Debiendo llevar una planilla detallada con la cantidad de tomas por plano que se han realizado y el detalle de en qué material se encuentra registrada cada toma y cada plano. También lleva registro de la cantidad de material utilizado en cada día de rodaje.

Key GripUtilizamos este término inglés, que significa Jefe de Maquinarias, para referirnos al profesional contratado para manejar el equipamiento adicional que se alquile para colocar el cuerpo de la cámara y registrar imágenes en posicionamientos diferentes: imágenes, aéreas, subacuáticas, imágenes a los lados de un vehículo en acción, imágenes que den la sensación de estar espiano por espacios pequeños, etc.Siempre que el cuerpo de la cámara deba adicionarse a un equipo especial, precisamos de un profesional especialista de su uso.

GripResponsable de los mismos equipos que el anterior, se diferencia solamente por su rango. Es parte del equipo que coordina el Key Grip

Video AssistTécnico que lleva el nombre del equipo del cual es responsable. Se denomina así al encargado de que funcione correctamente el monitor (video assist) que se conecta a la cámara y permite ver la imagen en cualquier soporte.Hace ya más de dos décadas, la aparición de la posibilidad de ver en rodaje las imágenes monitoreadas revolucionó la industria al permitir la modificación de planos sobre la marcha.Este técnico llevará un registro de todos los planos y la cantidad de tomas que se realizan de cada uno, registrando correctamente las tomas buenas y las tomas malas.

Fotógrafo de FilmaciónTécnico que, en la actualidad, solamente se lo contrata para tomar fotografías que se utilizarán para difusión del producto en los medios.

Antiguamente, el Fotógrafo de Filmación participaba activamente de todos los días de rodaje, porque era esencial que tomara fotografías de todas las tomas para que el continuista pudiera observar con precisión todos los detalles.La aparición del video assist modificó muchísimo la participación en rodaje de este técnico.

GafferProfesional intermedio entre el Director de Fotografía y el Jefe de Eléctricos.Si bien no tiene la responsabilidad de la luminosidad en su totalidad, sí es responsable de captar claramente la propuesta del Director y acompañar a su Director de Fotografía en lograr una excelente luminosidad en cada toma.

Jefe Reflectorista (Jefe de Eléctricos)Técnico conocedor de cada uno de los faroles y sus accesorios.El Director de Fotografía indicará qué tipo de luz, con qué intensidad, y de qué manera debe reflejarse cada uno de los elementos que compongan el cuadro a registrar. Denominamos elemento a todo cuerpo que llene el espacio vacío de la unidad de rodaje: utilería de acción, utilería de ambientación, personajes, animales, vehículos, etc.

El Jefe de Eléctricos sabe qué faroles, cómo y dónde debe colocarlos para lograr la puesta perfecta.

Capataz ReflectoristaEs casi nula la diferencia entre este técnico y el Jefe de Eléctricos.Es un profesional de escasa contratación en el medio cinematográfico argentino, pudiendo solamente ser necesario en el caso de algunos rodajes con mucha cantidad de Eléctricos, funcionando de intermediarios entre estos y el Jefe de Eléctricos.

Reflectorista (Eléctricos)Técnicos responsables de la colocación de cada una de las luces (faroles) que se precisen para los planos.Deben estar siempre muy atentos a las indicaciones de su Director de Fotografía, quien a su vez presenta la iluminación al Director en cada cambio de plano, e incluso en cada toma.Estos técnicos tienen una amplia experiencia y saber armar las estructuras necesarias para que lo faroles emitan la luz con la intensidad y la dirección deseadas.Deben estar en permanente actualización con las nuevas tecnologías de iluminación para conocer profundamente el manejo de los nuevos faroles.Son responsables, junto con el Jefe de Eléctricos, de chequear cada uno de los equipos a utilizarse en rodaje.Son lo que muchas veces acompañan a personal de producción a las locaciones para chequear el tipo y cantidad de salidas de luz, como así también, en locaciones muy grandes van a indicar a Producción la cantidad de cableado necesario.

Operador de GeneradorTécnico responsable del cuidado y correcto funcionamiento de los generadores de energía que precisemos alquilar en el caso de no tomar la luz de la locación o de la empresa de luz que corresponda si rodamos en exteriores.

5. Área de Sonido

Esta es el área responsable de que todos los sonidos que intervienen reflejen la propuesta estética del Director y acompañen a la imagen correctamente.

Director de Sonido (Jefe de Unidad de Área)Responsable directo del sonido de un producto audiovisual.Debe hacer una propuesta de sonido para el producto de acuerdo a lo deseado por el Director.Será responsable del registro del sonido en filmación, y de los doblajes o registros que deban realizarse en posproducción.Como el Director de Fotografía, no solo es responsable del correcto registro del sonido sino también de que se escuche bien en la proyección del producto terminado.

Si bien el cine es imagen, hace más de 75 años que se incorporó el sonido al mismo, siendo este protagonista junto con la imagen del producto audiovisual, y elemento indispensable para la construcción dramática.

Sonido son los diálogos, la música, los sonidos ambientales, los efectos sonoros.

Es el Director de Sonido el que será responsable de mezclar y armar la banda sonora, encontrando en el diseño de la misma los planos adecuados en que deberán escucharse cada uno de los diferentes elementos.

Ayudante de SonidoTécnico que ayudará al registro del sonido en rodaje y acompañará al Director de Sonido en la mezcla y armado de bandas.Se encuentran en esta categoría los Microfonistas que deban contratarse de acuerdo a las necesidades del rodaje.

6. Área de Compaginación

Para muchos cineastas, la compaginación es el nacimiento del lenguaje cinematográfico.Si bien Lumière consiguió registrar las primeras imágenes en movimiento, fue Griffith quien descubrió la posibilidad de contar una historia en imágenes, separando y uniendo planos sin respetar la continuidad del registro.Con el nacimiento del montaje, apareció la posibilidad de realizar con los mismos planos registrados diferentes productos audiovisuales.