Apuntessobre el cinelatinoamericano

OCTA VIO GETINO

La situación del cineen nuestros países vis-ta desde la perspectivadel desarrollo regionales materia sobre la queescribe Octavio Geti-no, investigador de losproblemas del cine ylos medios de comuni-cación en América La-tina.Diferencias sustancia-les en lo que respectaa los niveles económi-co—productivo de cadapaís se reflejan en elcampo del cine; uno auno va analizando Ge-tino, al hablar sobrelas cinematografías delos países de la región.

16 I ensayos ——————

Hablar de cine latinoamericano es,cuando más, hacer uso de unaconvención para entendernos me-

jor. Al menos si nos referimos a él co-mo expresión del conjunto de la reali-dad regional. Muy pocos países produ-cen cine en el continente y las películasproducidas apenas si expresan una parteínfima de las circunstancias de cada unode ellos; con mayor razón aún se ven im-pedidas de hacerlo con respecto a asun-tos más amplios y generales, particular-mente si observamos la complejidad delas situaciones vividas en la región.

Referirnos en cambio al cine en La-tinoamérica, tiene más viso de realidad.Mejor dicho, es la realidad. Se trata deobservar la presencia de una intensa acti-vidad comercial con películas produci-das en EE.UU. y en Europa principal-mente, que ocupan cerca del 90 porciento del tiempo de pantalla de nues-tros cines. Ese es el cine que realmentese ve; el otro cine, el latinoamericano,queda circunscripto a no más de mediadocena de países, entre casi una treinte-na que conforman la región, y raramen-te trasciende las fronteras del país pro-ductor, en términos significativamentecompetitivos.

Sin embargo, el objeto de nuestroanálisis es el cine latinoamericano. Locual implica referirse al conjunto de lasituación del cine en nuestros países, pe-ro desde la perspectiva del desarrollo re-gional.

El cine que nos interesa podría serdefinido casi a un mismo tiempo, comocarencia y como proyecto. Carencia, re-ferida al nivel insatisfactorio de los lo-gros de nuestras industrias cinematográ-ficas para producir y difundir aquel uni-verso de imágenes en el cual todos, o al

menos, la mayor parte de los latinoame-ricanos, pudiéramos sentirnos de algunamanera expresados. En este sentido, sila producción deseada es insatisfactoria,la difusión resulta casi inexistente, dadoel aislamiento que domina a nuestrospaíses en materia de comunicación cine-matográfica.

Por otra parte hemos hablado denuestro cine como proyecto, hecho nomenos verificable que las carencias seña-ladas. Proyecto en ejecución desde laaparición de la actividad cinematográfi-ca en cada país y que se explícita enellos de una u otra forma, sea a través dela producción de largometrajes, o bienen la realización de películas educativas,o de divulgación social, por medio decortometrajes, filmes documentales, ci-ne animación,'etc.

En este sentido, el proyecto de cinelatinoamericano transita no sólo por loque vemos en las salas de cine comercial,sino también por esa labor casi anónimade quienes realizan y difunden una pro-ducción destinada a finalidades de diver-so tipo y que es inherente al cine, entanto medio de comunicación.

Las dificultades del proyecto latino-americanista en el terreno del cine, noson otras que las derivadas de circuns-tancias nacionales y regionales, pocoproclives a procesos de cooperación e in-tegración, particularmente cuando setrata de que los mismos excedan el es-trecho margen de la retórica declaracio-nista.

Pese a que hace más de siglo y me-dio las primeras grandes figuras de nues-tro continente proclamaban la necesidadde concebir a cada uno de nuestros paí-ses como una simple provincia de"Nuestra América", las dificultades y

los obstáculos impuestos tanto desde elexterior como desde el interior de la re-gión, continúan manteniéndonos aún enla disyuntiva del encuentro y el desen-cuentro; en última instancia, del ser ono ser latinoamericano. Carencias yproyectos: todo ello asoma visiblemen-te en las áreas más vitales de nuestras so-ciedades. Y en consecuencia, lo hacetambién en el terreno del cine, definien-do sus características y rasgos funda-mentales.

LOS DESNIVELES EN EL DESARRO-LLO DEL CINE LATINOAMERICANO

L os países de la región presentan di-ferencias sustanciales en lo querespecta a sus niveles de desarrollo

económico—productivo; está situaciónse reproduce claramente en el terrenodel cine.

Solo dos países, entre casi unatreintena que conforman la región deAmérica Latina y el Caribe, producen el80 por ciento del total de la producciónregional de películas. En efecto, Brasily México, con un volumen de produc-ción cercano a los 200 largometrajesanuales, (unos 80—90 en México y 100-110 en Brasil) dominan el panorama la-tinoamericano, que en su conjunto, noalcanza a producir más de 250 películasal año.

Ambos países, a los cuales podría-mos agregar Argentina, con una produc-ción de alrededor de 30 largometrajesanuales, conforman el grupo de mayordesarrollo industrial en la región. Ensíntesis, poco más del 10 por ciento de

La dependencia mayor del produc-tor local es en cuanto a la comer-cialización, área que no controla ysobre la cual carece de incidenciasignificativa.

los países latinoamericanos, producen el90 por ciento del total de las películasrealizadas anualmente en nuestro Conti-nente.

En segundo lugar, y claramente dis-tanciados en ese primer grupo, apareceotro, conformado por otros tres países,Venezuela, Colombia y Cuba, cuya pro-ducción individual oscila de 5 largome-trajes (Cuba), aproximadamente 15 (Ve-

nezuela), por año. Se trata de cinemato-grafías que, salvo el caso de Cuba, cuyoauge es simultáneo al nacimiento de laRevolución en ese país, han iniciado undespegue relativamente reciente: las ci-nematografías venezolana y colombiana-al igual que la peruana- aparecen conmayor vigor recién al promediar la déca-da de los 70, y tras recibir un fuerte im-pulso por parte de legislaciones de tipoproteccionista sobre la industria.

Finalmente, una veintena de paísesse debate tratando de producir en el me-jor de los casos (Perú, Solivia, Chile)uno o dos largometrajes anuales. Mu-chos de esos países no han conocidohasta el momento la realización de unsolo largometraje de producción verda-deramente nacional. La actividad cine-matográfica en ellos se circunscribe acortometrajes o filmes de publicidad pa-ra salas de cine o utilización televisiva,auspiciados por organismos guberna-mentales, universidades o empresas pri-vadas, y a la aparición de algún largome-traje, de manera casi fortuita.

De igual modo, los servicios de pro-ducción (laboratorios de procesado, es-tudios de sonidos, alquiler de equipos,etc.) se concentran principalmente encuatro países: Brasil, para su uso inter-no; Argentina, atendiendo a sus necesi-dades, y por momentos, las de los paísesdel Cono Sur (Chile, Solivia, Uruguay,Paraguay y Perú); la flamante actividadde Venezuela, se ocupa asimismo de lospaíses vecinos del norte de Sudamérica;por su parte, México hace otro tanto enlo referido a Centroamérica y el Caribe,pese a que en diversas oportunidades,los productores de los países latinoame-ricanos de escasos recursos internos, eli-gen procesar y concluir sus películas enlos EE.UU. por razones de economici-dad y de calidad técnica.

Otro aspecto fundamental que sirvepara evidenciar los serios desniveles exis-tentes en la región, está dado por el vo-lumen de los mercados nacionales. En,este rubro encontramos un primer grupode países que supera los 100 millones deespectadores al año: Brasil, cerca de 200millones; México, algo más de esa cifra;y Cuba, alrededor de 110 millones. Elcaso de Cuba permite incluir un nuevoindicador, tanto o más importante queel volumen total, y es el de la frecuenciade asistencia al cine (persona/año). Eseíndice es en Cuba de 11 ó más, debidoal incremento de salas de cine y al em-pleo masivo de unidades móviles queproyectan películas en las áreas rurales:ello explica que dicho país tenga un vo-lumen total muy superior a otros que loduplican o triplican en número de habi-

tantes, como ocurre con la Argentina,con un índice de asistencia inferior a 2veces al año por persona, y un volumende mercado de alrededor de 50 millonesde espectadores por año.

Un segundo grupo de países, refi-riéndonos siempre a la dimensión de susmercados, está constituido por Colom-bia, Argentina y Perú, cercanamente se-guidos por Venezuela, y cuyos volume-

Ningún país de América Latina yel Caribe se encuentra en condicio-nes de mantener una linea de pro-ducción estable y permanente so-bre la base de sus mercados inter-nos.

nes de consumo oscilan, según los dis-tintos países, entre 50 y 80 millones deespectadores anuales.

Por ú l t imo, más de 20 países de laregión no superan los 10 millones de es-pectadores al año: Paraguay, 2 millones;Honduras, 3; Panamá, 7 ; República Do-minicana, 5 ; Costa Rica, 8 ; Haití, 1 ; etc.

Las mismas diferencias en los nive-les de desarrollo que advertimos en el in-terior de cada país, entre ciudades capi-tales o centros urbanos y áreas rurales,aparecen ní t idamente en el ámbito re-gional, espacio donde lo latinoamerica-no en términos de cine, se concentra encinco o seis países, dueños del 90 porciento de la producción y del 50 porciento de los mercados. (Ver cuadro No.1).LAS DIFERENCIAS EN LAS POLÍTI-CAS CINEMATOGRÁFICAS NACIO-NALES

L os indicadores económicos de pro-ducción y consumo son válidos,pero por sí solos insuficientes pa-

ra visualizar los puntos de encuentro ydisidencia existentes en la región.

Con igual o superior importanciadeben destacarse aquellos otros, referi-dos a las Políticas Nacionales de Comu-nicación Social y dentro de ellas las vi-gentes para el cine; políticas cuya inci-dencia en la actividad industrial y co-mercial pueden ser incluso superior a laotorgada por los volúmenes de produc-ción y de mercado.

Esas políticas podrían ser clasifica-das en tres categorías diferentes, ate-niéndonos al modo en que ellas se ex-

ensayos / 17

soávsud I 81

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Chile, ocurre algo parecido con Chile-films, empresa dueña del principal cir-cuito de salas de Santiago (una de lasempresas estatales más antiguas de la re-gión).

En lo referente al modelo de econo-mía dirigida, el mismo rige solamente enun país, Cuba, donde el ICAIC (Institu-to Cubano del Arte y la Industria Cine-matográfica) dirige la totalidad de las ac-tividades cinematográficas: capacita-ción, producción, servicios, distribucióny exhibición. El éxito de ese modelo enCuba salta pronto a la vista, si se tieneen cuenta que dicho país, muy semejan-te en volumen de población y de recur-sos, a muchos otros de Centroaméricay del Caribe Insular, ha pasado de la ine-xistencia total de industria cinematográ-fica, a contar con una de las más esta-bles e importantes de la región.

Como podemos observar, tambiénen el plano de las políticas cinematográ-ficas se exteriorizan diferencias que aun-que no obstaculizan necesariamente lasposibilidades de cooperación e integra-ción regional, deben ser tenidas en cuen-ta si es que se aspira a la concreción exi-tosa de las mismas.

EN TORNO A LA "REPRODUCCIÓNAMPLIADA DEL CAPITAL"

Los rasgos dominantes de la activi-dad cinematográfica en nuestrospaíses, si exceptuamos el caso de

Cuba, son los que corresponden a todasociedad capitalista dependiente; ellosestán presentes, con mayor o menor

fuerza, en los países con economía demercado o economía mixta. La activi-dad cinematográfica se caracteriza, en-tonces, por la existencia de un capitalque aparece en el mercado de trabajoy de mercancías como comprador, pa-ra proceder luego a la transformaciónproductiva de los elementos adquiridos.A partir de ese proceso es que se inten-ta obtener luego, un valor superior alque poseen los elementos que han po-sibilitado la transformación. Por últi-mo, el capitalista (productor cinema-tográfico), vuelve al mercado comovendedor, convirtiendo sus mercancíasen dinero a fin de comprar de nuevootras mercancías y nueva fuerza de tra-bajo. El objetivo principal del procesoes la reproducción ampliada del capital,eje de toda actividad productiva capita-lista en el terreno de la industria cul tu-ral, y en consecuencia, en el del cine.

La filosofía que anima a este siste-ma resulta bastante clara. El hombre esreducido a la estrecha dimensión de ob-jeto de uso (espectador-consumidor), ysirve en tanto contribuye a la reproduc-ción ampliada del capital.

Este esquema aparece en todos lospaíses capitalistas en diversos grados deexplicitación o de dramatismo. Ennuestro caso, incorporarnos nuevos ele-mentos, dados por la dependencia casitotal de las industrias cinematográficaslocales respecto de las empresas trans-nacionales. Dicha dependencia apareceen lo referido a insumes y maquinaria(película y material virgen, productos

ARGENTINACANTIDAD DE ESTRENOS EN LA ULTIMA DECADA POR PAÍSES DE ORIGEN

ORIGEN FILMS

ArgentinaU.S.A.Europa OccidentalEuropa OrientalEspañaLatinoaméricaOtros paísesCoproducciones

348 100 343 100 254 100

FUENTE: "EL HERALDO DEL CINE" - Bs. Aires, Argentina.

químicos, cámaras y lentes, equipos eimplementos de sonido, moviólas, etc.)en los procesos de comercialización(control por parte de las transnacionalesde los principales circuitos de exhibi-ción, merced a sus acuerdos con los due-ños locales de las principales cadenas desalas).

Es evidente que en un país capitalis-ta desarrollado, la relación producción-comercialización, funciona de maneraarmónica, retroalimentándose en un sis-tema integrado.

Las "majors" producen películasdestinadas a un mercado que controlantanto a nivel nacional como internacio-nal, razón por la cual el proceso de "rc-/¡rodiii'ción ampliada Je I capilal" t ienemuchas posibilidades de verificarse exi-tosamente.

En cambio, en nuestros países, saJ-vo en los casos donde existe una sólidapresencia estatal capaz de ocupar el mis-mo papel que en la economía del cinedel capitalismo tienen las "majors". elcapitalista local se encuentra maniatadodesde el mismo momento en que quierecomprar los insumos básicos. En esesentido, no sería la primera vez que lastransnacionales sabotean a una industrialocal negándole la venta de material vir-gen, recuérdese el ejemplo de la Argen-tina durante la Segunda (¡uerra Mundial ,desprovista de celuloide como castigo asu posición neutralista, situación que be-neficiaría el auge de la cinematografíamexicana, promovido en ese entoncespor los EE.UU.

Pero la dependencia mayor del pro-ductor local es en cuanto a la comercia-lización, área que no controla y sobre lacual carece de incidencia significativa.Ello es lo que impulsa al Estado a impo-ner cuotas de distribución y cuotas depantalla para obligar a las transnaciona-les de la distribución y particularmentea los monopolios locales de la exhibi-ción a comercializar los filmes produci-dos en el país y posibilitar así la difícilsobrevivencia de una industria que entérminos económicos, resulta general-mente deficitaria.

La gestión estatal en nuestros paí-ses aparece como indispensable para in-tentar restablecer, aunque sea mínima-mente, esa fluidez de relaciones produc-ción—comercialización, que es comúnen las transnacionales de la industria cul-tural. Dicha gestión aparece sin embar-go frustrada (en los casos de las econo-mías mixtas); cuando se limita a compe-tir con los "majors" y sus socios locales,utilizando sus mismos o parecidos crite-rios; es decir, cuando visualiza al cinecomo mercancía, antes que como bien

ensayos / 19

ra de los hornos" de Fernando Solanas

social. Es el caso de la política cinema-tográfica mexicana del último período,incapaz de articular alternativa verdade-ra de desarrollo, sea del tipo que fuere.No es el caso, en cambio de Cuba, don-de al asumirse el cine como bien social,o como recurso—sociopolítico del Esta-do, se lo reforzó en términos integrales,obteniéndose de ese modo beneficiosimportantes en las áreas sociales y polí-ticas, según los objetivos perseguidos ytambién en lo específicamente econó-mico.

EL CINE COMO ACTIVIDAD INTE-GRADA

Al igual que todo medio de comuni-cación masiva, el cine sintetiza di-versas realidades (industria, co-

mercio, tecnología, cultura), las que, sinperder su relativa especificidad, conflu-yen para permitir el proceso comunica-cional.

Una exacerbada preocupación porlos aspectos economicistas de rentabili-dad -situación que es propia de quienesdominan en nuestros países la produc-ción y la comercialización de películas-ha motivado como respuesta una nomenos exacerbada defensa de las cues-tiones ideológico—culturales, realidadésta asumida enfáticamente por algunossectores del cine latinoamericano ("nue-vo cine", "cine independiente", etc.).Llevadas a sus extremos estas posicio-nes, el debate se encierra en un callejónsin salida, con un primer perjudicadoque es el cine. Cine como industria ycomo cultura; es decir, como realidadintegral.

Resulta evidente que el valor deci-

sivo de la producción cinematográficacomo la de cualquier otro medio masi-vo, se sustenta en lo que comunica, o loque es igual, en las ideas, informacionesy sentimientos que cada película esti-mula en el espectador. Sin embargo, nopodemos omitir o subestimar que, en lamedida que el cine se desenvuelve tam-bién sobre bases industriales y comercia-les, todo lo que ocurra en éstas habrá decondicionar los aspectos ideológicos—culturales, dada la inevitable interdepen-dencia que existe entre esas realidades.En este sentido, la experiencia ha proba-do invariablemente- y no sólo en el te-rreno del cine- la íntima relación de lostérminos cantidad y calidad. Por ello,las industrias cinematográficas capacesde producir cien películas anuales tuvie-ron siempre más posibilidades de obte-ner un mayor volumen de logros en elterreno cultural, que las condenadas auna producción insignificante. Ocupar-se, entonces, de los asuntos de la indus-tria y el mercado implica hacerlo tam-bién de los de tipo ideológico—cultural;con mayor razón en el caso de las cine-matografías latinoamericanas, golpeadasen todos los aspectos a lo largo de sucorta historia.

Por otra parte, los sectores de la in-dustria y el comercio cinematográfico,pese a los intereses específicos que con-flictúan relaciones, no pueden ser enca-rados de manera aislada. De poco servi-ría ocuparse de la situación económica—productiva de nuestra industria, si noexistiera a un mismo tiempo un similar,o incluso mayor, empeño para afrontarel problema de los mercados, es decir,de lo que es propio de la distribución y

exhibición de películas, porque el biensocial que es para nosotros una películaperdería su valor real si no lograra inser-tarse en los espacios receptores para po-tencializar su papel protagonista delquehacer cultural nacional.

LA RELACIÓN COSTO-BENEFICIOEN EL CINE LATINOAMERICANO

Paradójicamente, el hecho de pro-ducir una película en cualquierpaís de América Latina puede re-

sultar más caro que hacerlo en EE.UU.,aunque el promedio de los costos deproducción sea en nuestro caso de unos150—200 mil dólares, y en el de una pe-lícula norteamericana se eleve a más deun millón. Ello es así porque un pro-ducto industrial -o de cualquier otro ti-po- no es barato o caro en abstracto, si-no según cual fuere su rentabilidad efec-tiva, es decir, según la diferencia queemerga de la relación costo-beneficio.

La industria como la norteamerica-na, dueña no sólo de un importantemercado interno que le permite repro-ducir su capital sin la necesidad de nin-gún tipo de subsidios o fomento estatal,una película de 20 o de 50 millones dedólares puede resultar un negocio másventajoso que el que podría intentaruna producción latinoamericana, aun-que su inversión no superara los 100 mildólares. Ello es así, por que, además decontar con un poderoso mercado inter-no y un aceitado flujo en el sistema pro-ducción—comercialización, las transna-cionales norteamericanas dominan lamayor parte de los mercados del mun-do. Con lo cual podríamos conveniique una película de 10 millones de dó-lares en EE.UU. puede ser barata, mien-tras que una de 100 mil dólares en Perú,Ecuador, Chile, Solivia, Uruguay o mu-chos otros países de la región, podría re-sultar enormemente cara. O lo que esigual, producir cine en América Latinaes una de las cosas más caras del mundo;al menos para el empresario local. ¿Laexplicación de tal paradoja está dada so-lamente por la estrechez de los merca-dos locales?. En buena parte sí; pero aella habría que agregar otras, como lainestabilidad política y económica denuestros países, capaz de poner en pe-ligro cualquier tipo de inversión, condi-cionando una actividad cuyos primerosingresos de recuperación económica co-mienzan a verificarse al cabo de un año

20 I ensayos

y medio o dos años de iniciados los pri-meros gastos. Períodos en el que pue-den fácilmente ocurrir catastróficoscambios en las políticas cinematográfi-cas y de censura, o bien en las circuns-tancias económicas directamente afecta-das por cualquier cambio en el valor mo-netario, dada la dependencia de la indus-tria de los insumos, maquinarias o pro-ductos cinematográficos, procedentesdel exterior.

Reduciendo el análisis al tema delos mercados, digamos que ningún paísde América Latina y el Caribe se en-cuentra en condiciones de mantener unalínea de producción estable y permanen-te sobre la base de sus mercados inter-nos; en el mejor de los casos, ello sóloparece resultar posible, para una ínfimacantidad de películas, en los países másfuertes de la región, como Brasil y Méxi-co. La presencia del Estado con siste-mas de subsidios y promoción, tiendeprecisamente a impedir la paralizaciónde las actividades productivas, inclusoen las industrias más desarrolladas delos dos países referidos. Sin embargo,esa presencia resulta cada día más insu-ficiente, entre otras cosas, por la situa-ción económica crítica que atraviesannuestros países y por la propia inseguri-dad y poca coherencia de las políticascinematográficas existentes.

Los ejemplos abundan en demasía.Veamos sólo uno de ellos: la recupera-ción de los costos de producción de unapelícula en la Argentina que, incluidosgastos de copia y de publicidad bordealos dos millones de pesos ( o los bordea-ba a principios de 1984), requiere de unvolumen de alrededor de 800 mu espec-

tadores: sin embargo el promedio de es-pectadores del cine nacional es de alre-dedor de 350 mil, tal como era en 1973,uno de los años tope en el consumo depelículas argentinas.

Esta situación se repite en la casi to-talidad de los países de la región. Pién-sese al respecto que la distribución delos ingresos de boletería se distribuyeaproximadamente de este modo, unavez deducidos los impuestos y tasas: 50por ciento para el exhibídor, 20—30 porciento para el distribuidor, y el porcen-taje restante, es decir, un 20 o 30 porciento, para la empresa productora (sal-vo cuando la propia productora se ocu-pe de distribuir sus películas, en cuyocaso .habría que deducir los gastos defuncionamiento, copias, publicidad,etc.) De ese modo, podemos verificarque por cada dólar de ingreso bruto, elproductor recibirá aproximadamente-después de más de un año de haber ini-ciado la inversión- alrededor de 25 cen-tavos. Lo cual significa que la recupera-ción de una inversión estimada, porejemplo, en 150 mil dólares, solamentees factible si se logra un volumen de es-pectadores superior a los 600 mil. Puesbien: apenas un 5 por ciento de la pro-ducción latinoamericana, puede llegar,en los mejores casos, a alcanzar esa cifra.Excepciones, en suma, que se cuentanen cada país con los dedos de una ma-no: La abuela, en Colombia, con 700mil espectadores; Camila, en la Argenti-na, con cerca de 2 millones; Doña Flor ysu dos maridos, en Brasil, con 4 millo-nes, etc.

Frente a esta situación, las políticascinematográficas de los países más fuer-

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'El Familiar", realización de Octavio Getino.

tes, siguen fomentando paradójicamentelas películas, con mayor éxito de taqui-lla, como ocurre en Argentina y México,países donde el porcentaje de fomentoque se acuerda está en relación directacon la cantidad de espectadores queconcurren a las salas. Ello explica hastacierto punto -junto con la inestabilidadpolítica y económica y las limitacionesde cada mercado- la presencia dominan- .te de un tipo de producción de "éxitoseguro", capaz de sortear los obstáculosque presenta la realidad interna y exter-na de cada país (las "pornochanchadas"en Brasil; el "lunipcn — cine" de los Por-cel y Olmedo, entre otros, en la Argen-tina; los "churros"y las películas de "fi-cheros" en México, etc.).

LA POTENCIALIDAD DEL MERCA-DO IBEROAMERICANO

La estrechez de nuestros mercadoslocales, deviene de una serie de datosobjetivos como son los volúmenes depoblación, el peso de los sectores rura-les, la capacidad de empleo e ingresos,etc., y también de circunstancias subjeti-vas de tipo político, factores todos ellosnacidos con la inexistencia de políticasde promoción y fomento a la industriay a la difusión.

Lo cierto es que ésta carencia, la depolíticas adecuadas, es la que quizás pe-sa más en el deterioro de la actividadproductiva cinematográfica. La expe-riencia ha mostrado en algunos paísesque una población reducida no es unobstáculo para lograr un mayor espacioreceptor. Lo es, sin duda, cuando losíndices de frecuencia a las salas son ba-jos, pero no cuando ellos se ven estimu-lados por las políticas gubernamentales:descomprensión de la censura, mayorcalidad y variedad en la oferta de pelícu-las, reducción del costo de las localida-des, promoción de la asistencia a las sa-las, apertura de nuevos lugares de exhi-bición, mejoramiento de la situacióneconómica de la población, etc. Asimis-mo, tampoco la existencia de un sectorrural amplio impide la labor de exhibi-ción cinematográfica, en la medida quese construyen los mecanismos necesariospara llevar el cine a los caseríos y pue-blos de provincias y a los espacios margi-nados.

Sin embargo, si nada de esto existe-ni tampoco ningún otro tipo de alterna-tivas que pudieran probarse como efica-ces para el desarrollo de los espacios de

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uso del cine- la responsabilidad corres-ponde sin duda a las políticas cinemato-gráficas dominantes, tanto a las explíci-tas, como a las que se imponen comoausencia. Semejante realidad estimula labúsqueda de mercados externos, capacesde compensar la debilidad de los locales.Ello se sustenta en una interrogante legí-tima: ¿podemos seguir considerandonuestro espacio nacional al delimitadopor las convencionales fronteras políti-cas o, por el contrario, nos correspondeuna suerte de proyección regional sobretodos aquellos espacios a los cuales nosuna, como mínimo, una lengua y unacultura?. Abordando este punto pode-mos recordar algunos datos significati-vos, en lo que se refiere al potencial delos mercados cinematográficos ibero-americanos y en consecuencia, a las po-sibilidades que ofrece el acercamientoe integración de nuestros pueblos.

Los países de América Latina, jun-to con Portugal y España, y la pobla-ción hispanoparlante residente en losEE.UU., significan en la actualidad paranuestra actividad cinematográfica lo si-guiente:Población total 43CPOOO.OOOSalas de cine 14,120Butacas habilitadas 13'820.000Espectadores anuales 1 '227.000.000

Estas cifras no importan demasiado,tal vez, para el negocio de las empresastransnacionales. Baste señalar que elconjunto de los países de América Lati-na apenas cubre alrededor del 10 porciento de las ventas internacionales depelículas de EE.UU.; es decir, el equiva-lente a lo que proporciona a las produc-toras norteamericanas un solo país euro-peo, como es el caso de Italia. Sin em-bargo, semejante volumen de mercadotiene para nosotros una importancia dis-tinta, en la medida que implica la posibi-lidad de producir, teóricamente hablan-do, unas 200 películas al año. (40 millo-nes anuales por venta de filmes a Améri-ca Latina equivalen a lo que costaría laproducción de unos 200 largometrajespor año, estimando 200 mil dólares paracada uno de ellos). Prosiguiendo en elterreno de la teoría, esas 200 películas,sumadas a las 250 que aproximadamen-te se realizan en el Continente y a las130 producidas en la península ibérica,permitirían satisfacer las necesidades delos espacios de pantalla en cada país,calculados en unos 400-500 filmesanuales.

Obviamente, pasar de la teoría a lapráctica no es asunto fácil. Pero, frentea estos datos, quizás lo que ahora es me-ramente potencial, pueda en algún mo-mento convertirse en realidad.

"La hora de los hornos" de Fernando Solanas y Octavio Getino.

LAS TENTATIVAS DE INTEGRA-CIÓN

H ace exactamente 53 años, casi si-multáneamente con la aparicióndel cine sonoro en el mundo, se

realizó en Madrid un Congreso Hispano-americano en el que participaron figurasrepresentativas de algunas de nuestras ci-nematografías, y donde se trató de lo-grar un entendimiento entre los cines dehabla hispana. Tiempo después, en1948, tuvo lugar también en Madrid, elllamado Primer Certamen Cinematográ-fico Hispanoamericano, en el que juntocon un concurso de películas se expusie-ron inquietudes industriales y comercia-les de interés común a los participantes.Allí surgió el proyecto de constituir laUnión Cinematográfica Hispanoamerica-na- (UCHA) cuyos estatutos y reglamen-tos fueron aprobados en un SegundoCertamen, efectuado en Madrid, en1950.

Los desniveles existentes en cuanto aintereses industriales, mercados y polí-ticas cinematográficas nacionales, impi-dieron el desarrollo de esa tentativa res-pecto a lo que se había formalmenteplanteado. Sin embargo, ella fue reto-mada años después, en lo que se deno-minó Primer Congreso de Cinematogra-fía Hispano—Americana y en el que par-ticiparon delegaciones oficiales proce-dentes de España, Brasil, México y Chi-le, además de la Argentina. Entonces seseñaló textualmente: "En lo que con-cierne a la posibilidad de crear un MER-CADO COMÚN IBEROAMERICANO ypor ende, a fomentar el desarrollo de lascorrespondientes industrias; comproba-das que han sido las dificultades con quetropieza la inmediata constitución de unMERCADO COMÚN CINEMATOGRÁ-FICO para los países de habla castella-na, meta a la que aspiran los reunidos ycuya causa es, fundamentalmente, la dis-paridad de legislaciones vigentes en los

diversos países, recomienda a los orga-nismos representativos de la producción,y en su caso, a las autoridades cinemato-gráficas respectivas, adoptar las siguien-tes medidas:a) Celebración de convenios que fo-

menten la coproducción y el inter-cambio y regulen la libre circula-ción de las películas en los respecti-vos países, asi como la convertibili-dad de los fondos procedentes derendimiento o que exijan la finan-ciación de las películas;

b) Supresión de los contingentes y gra-vámenes de películas, actualmenteestablecidos, con relación a los paí-ses Iberoamericanos;

c) Fomentar conjuntamente la políti-ca de apertura de mercados;

d) Adopción de medidas eficaces parala defensa de la propiedad cinema-gráfica, evitando la circulación decopias clandestinas;

e) Recomendar a la Unión Cinemato-gráfica Hispano Americana, la adop-ción de una política común ante or-ganismos internacionales o cual-quier manifestación de índole cul-tural o comercial.Resulta evidente que la competen-

cia empresarial, propia del sistema deeconomía mixta que nos rige, dificultóla aplicación de las medidas señaladas,en tanto ellas significaban una posibili-dad importante de desarrollo, principal-mente para quienes tenían una capaci-dad productiva e industrial mayor, co-mo era el caso de España y México enese entonces.

Los cambios operados en el mapapolítico, tanto en España, como deotros países del Continente, estimula-ron en fechas más recientes nuevas ten-tativas para la concertación iberoame-ricana. De ese modo, en el transcursodel presente año, se realizaron en Espa-ña dos reuniones importantes: el En-

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cuentro de Cine Iberoamericano, quebajo el lema "Por un cine en libertad",retomó la idea de crear un Mercado Co-mún Iberoamericano; el segundo en-cuentro, realizado al promediar el año,que dio nacimiento a la OrganizaciónCinematográfica Iberoamericana (OCI),y en el que participaron direcciones decinematografía, empresarios y cineastasde los países más importantes de la re-gión.

A estas tentativas deben agregarseotras, como son las de carácter subregio-nal; tal el caso de las resoluciones adop-tadas en el Primer Encuentro de Cineas-tas Andinos, celebrado en 1981 en Qui-to, donde se planteaba la creación de laSecretaría para la Cooperación Cinema-tográfica de la Región Andina; la asis-tencia en producción, tecnificación y as-pectos formativos; la creación de la Con-federación Andina de Cineastas; la librecirculación de películas en la SubregiónAndina; la tramitación ante el ConvenioAndrés Bello para facilitar la labor dedistribución de películas entre los paísesandinos. Resulta claro que estos avan-ces logrados, nacen del relativo fracasode las productoras locales en su tentati-va de abrirse paso individualmente haciala conquista de nuevos mercados. ¿Peropodrá todo esto contribuir finalmente auna revitalización de las posibilidades deintegración, capaces de superar las ca-rencias y las dificultades que, somera-mente se reseñaron?.

Uno de los factores que atenta con-tra el logro de tales posibilidades es lamiopia imperante en las políticas cine-matográficas de la mayor parte de nues-tros países, incapaces de atender, antesque a nada, a la resolución de los proble-mas que afectan al cine nacional en elinterior de cada país. Sin ello, resultapoco creíble la intención de formularpolíticas adecuadas hacia el exterior, esdecir, hacia el conjunto de la región, demanera concertada.

Otro de los elementos a tener en-cuenta, radica en el hecho de que losmercados cinematográficos no podránintegrarse por la sola decisión de las di-recciones nacionales del cine, ni por losacuerdos que en ese sentido establezcanquienes manejan las políticas comunica-cionales. El acceso al mercado constitu-ye un acto libre -mejor dicho, relativa-mente libre de los espectadores-, y depoco servirían los acuerdos de no ir ellosacompañados con la existencia de unaproducción capaz de satisfacer las de-mandas existentes. Es el público quiena fin de cuentas elige aquello que le inte-resa en el conjunto de lo que cada mer-cado oferta. Las utilidades económicas

que obtienen las transnacionales no obe-decen simplemente a un control de lascompañías de distribución o a una clarapresencia en los circuitos dominantes dela exhibición (los que pueden prescindirde la industria local sin ver disminuidassus utilidades), sino al hecho de que elcine producido por ellas terminó impo-niéndose hasta el momento, en el gustoy en las preferencias del público.

Naturalmente, influyeron en esa si-tuación muchas y muy diversas circuns-tancias, como fueron entre otras, la pre-sencia hegemónica de esas mismas trans-nacionales en la economía de nuestrospaíses, en la prensa escrita, en la televi-visión, y el conjunto de los medios masi-vos, a través de una labor integrada quetermina incidiendo en el modo de con-sumo del cine, en los tratamientos fílmi-cos, en la temática preferida, en los ac-tores de moda y, en suma, en el gustodel espectador.

Enfrentar pues, la presencia trans-nacional para facilitar el desarrollo deuna producción local, supone la necesi-dad de atender los aspectos ideológicos-culturales de la población, disputandoen el interior de los mismos la presenciade influencias poderosas nacidas con ladominación existente sobre nuestraspantallas y nuestras realidades naciona-les, por parte de las grandes potencias.Y ello es así, porque de muy poco val-dría querer reducir o eliminar la presen-cia de las "majors" en las pantallas lati-noamericanas, sí en su lugar no ofrece-mos una producción que aunque puedaimplicar una tensión con respecto al gus-to del público satisfaga sus demandas,sin llegar al límite de una ruptura.

El desarrollo del cine en cada paísde la región y la tentativa de integraciónIbeoramericana, supone en consecuen-cia, un desafío que excede con creceslos aspectos industriales y comerciales.Implica la posibilidad de enfocar la ci-nematografía de nuestros países aten-diendo a la integridad de sus problemas,que a fin de cuentas, no son otra cosaque la expresión de situaciones más glo-bales y totalizantes.

Recomendaciones finales. Ya hansido elaboradas muchos años atrás. Parareferirnos solamente a las que quizás sin-tetizan mejor una alternativa a la proble-mática planteada, baste recomendar loresuelto en la "Conferencia Interguber-namental sobre Políticas de Comunica-ción en América Latina y el Caribe", enSan José de Costa Rica, en julio de1976. Allí, la Recomendación No. 25señalaba claramente: "La Conferenciarecomienda a los Estados Miembros deAmérica Latina y el Caribe: a) incre-

mentar su propia producción cinemato-gráfica, amparándola a nivel legislativo yeconómico, de la distribución y exhibi-ción: b) incrementar el establecimientode convenios de coproducción de pelí-culas entre los países del área, garanti-zando la más adecuada distribución delas obras así producidas; c) propiciar co-producciones con países y organismosextrarregio nales en temas sobre Améri-ca Latina y el Caribe, que no desvirtúenla identidad cultural c histórica y favo-rezcan el desarrollo de la educación enlos países de la región: d) desplegar ac-ciones tendientes a la creación de un sis-tema de distribución y exhibición regio-nal, así como acuerdos con los organis-mos existentes de manera tal que nues-tras producciones, no sólo aseguren suacceso al interior de los países miem-bros, sino también fuera de la región ".

Todo esto sigue vigente. Haría faltasaber por último, -cuánto estamos ha-ciendo para que estas recomendaciones,y otras semejantes, se ejecuten en lapráctica.

OCTAVIO GETINO, argentino, reali-zador de cine y TV (Coautor de "Lahora de los hornos" y director de "ElFamiliar"). Investigador y estudiosode los problemas del cine y los mediosde comunicación en América Latina.Fue docente de cine y medios de co-municación en el Instituto de Cinema-tografía de la. Universidad Nacional delLitoral (Santa Fe, Argentina) y en elPrograma de Ciencias de la Comunica-ción en la Universidad de Lima (Perú).Dirigió la producción teleducativa enla Pontificia Universidad Católica delPerú (CETUC) y actualmente se de-sempeña como consultor en Comuni-cación para el Desarrollo en organis-mos regionales y de Naciones Unidas.Dirección:Edificio 12-Dpto. 501Villa Olímpica —Tlalpan14020 México, D.F. -México

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