Las Fuentes Del Nuevo Cine Latinoamericano

8/9/2019 Las Fuentes Del Nuevo Cine Latinoamericano

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Lasfuentesdelnuevocinelatinoamericano

Las Fuentesdel Nuevo CineLatinoamericano

Marcia Orell Garca

Ediciones Universitarias de Valparaso

Pontifcia Universidad Catlica de Valparaso


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Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin de los titulares del Copyright,bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento,

comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico y la distribucin de ejemplares mediante alquiler o prstamo pblicos.

Marcia Olga Orell Garca, [email protected]

Inscripcin No 155.427ISBN 956-17-0386-6

Tirada de 500 ejemplaresDerechos Reservados

Ediciones Universitarias de ValparasoPonticia Universidad Catlica de Valparaso

Calle 12 de Febrero 187, ValparasoFono (32) 273087 - Fax (32) 273429

E.mail: [email protected]

Diseo Grco: Guido Olivares S.Asistente de Diseo: Mauricio Guerra P.Correccin de Pruebas: Osvaldo Oliva P.

Impreso en los talleres deSalesianos S.A.

HECHO EN CHILE


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AGRADECIMIENTOS

Agradezco a quienes con su valioso aporte han colaborado con generoso afecto enesta investigacin, que se extendi por aproximadamente trece aos y con ellacontribuyeron a que se diera vida a este libro.

Corporacin Cultural de Via del Mar, a travs de su Presidente don Luis Bork Vega.

Ponticia Universidad Catlica de Valparaso, a travs de su Rector don AlfonsoMuga Naredo y de su Vice-Rector don Claudio Elrtegui Raffo.

Ediciones Universitarias de Valparaso de la Universidad Catlica de Valparaso, a

travs de su Gerente don Alejandro Damin Villarreal.Cineteca de la Universidad Catlica de Valparaso, que a travs de su CoordinadoraPoldy Valenzuela Gonzlez, me ha brindado su constante y sostenido apoyo en miquehacer cinematogrco e investigativo.

A Jos Romn, por su el reconocimiento a mi aporte e inters por el cinelatinoamericano.

Al Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrcos de Cuba ( ICAIC), que hacolaborado a travs del anterior Director de la Cinemateca del Instituto, ReynaldoGonzlez y tambin a Alfredo Guevara, Presidente del Festival de Cine de LaHabana, otorgndome material visual y documentado.

Pedro Susz, Director de la Cinemateca Boliviana.

A Aldo Francia (en vida) y familia.

Mara Elena Nawrath Meline, Esperanza Muoz Soto, Cristian Muoz Maureira,Hugo Glvez Arvalo, Marianela Astudillo Martnez, Cecilia Chinchn Canales.Compaeros de ruta y ejrcito de las sombras.

Especial agradecimiento a Luis Bork Vega, que siempre ha credo y conado en elquehacer e inquietudes de esta autora, en procura del desarrollo cinematogrcode nuestra Quinta Regin, apoyndola toda vez que ha estado en sus posibilidades,con gran entusiasmo, voluntad y desinters personal. Tambin a mi amiga Poldy

Valenzuela Gonzlez, por su apoyo carioso, solidario, constante e incondicional.


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Dedicoeste libro a mis padres ya

fallecidos, a mis hermanos de sangre

que residen en el lejano Chilo,

Sandra y Alvaro, a mi hermano

menor Francisco, a mis hermanas

no consanguneas Muoz Soto, que

por ser diez no menciono una por

una; a Mmili, a otros innombrables

queridos hermanos y con todo mi

corazn a mi querida Amrica Latina.


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Contenido

PRLOGO..........................................................................................................11

INTRODUCCIN ...................................................................................................13

Primera Parte

Aldo Francia: Impulsor del Nuevo Cine chileno y latinoamericano ......................................17

El Festival de Cine de Via del Mar de 1966Primer Encuentro de Cineastas chilenos ............................................................23

Antecedentes previos: Aldo Francia El Forjador ...................................................23

El Cine Experimental de la Universidad de Chile ..................................................26

El Festival Internacional de Cine de Via del Mar yPrimer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos.................................................33

Pelculas presentadas en el Festival .................................................................35

Acuerdos alcanzados por los cineastas ..............................................................47

INFORMES

Informe de Argentina ..............................................................................48

Informe de Brasil ...................................................................................49

Informe de Cuba....................................................................................56

Informe de Chile....................................................................................58

Informe de Uruguay................................................................................61

Segundo Festival Internacional de Via del MarSegundo Encuentro de Cineastas Latinoamericanos...............................................63

Segunda Parte

Aportes de los cineastas latinoamericanos a la Teora del Cine ..........................................73

La Esttica de la Violencia ............................................................................75

Ensayo por un Cine Imperfecto .......................................................................77

La Antropofagia Cultural...............................................................................87

El Tercer Cine y el Grupo Liberacin.................................................................88


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Tercera Parte

Breve historia del desarrollo del cine en algunos pases latinoamericanos.............................93

El Cine Argentino........................................................................................95Las Nuevas Tendencias del Cine Argentino .....................................................96

La Escuela Documental de Santa Fe.............................................................96

El Cinema Novo en Brasil. La Dcada de los sesenta..............................................99

Dios y el Diablo en la Tierra del Sol ........................................................ 103

Bolivia: El Protagonismo de un puebloAntecedentes Histricos del Cine Social de Bolivia.............................................. 105

El Cine Cubano de la Revolucin ................................................................... 109

El Cine de Uruguay ................................................................................... 118

Cuarta Parte

El Cine chileno aos 1970-1973.............................................................................. 121

Antecedentes histricos del pas ................................................................... 123

El Maniesto de los Cineastas de la Unidad Popular............................................. 124

I. El Cine Documental del perodo............................................................. 127

II. La Produccin Cinematogrca de Ficcin................................................ 129

Quinta Parte

Entrevistas ...................................................................................................... 133

Sergio Bravo....................................................................................... 135

Pedro Chaskel ..................................................................................... 141

Hctor Ros ........................................................................................ 147

Patricio Guzmn .................................................................................. 156

Jos Romn........................................................................................ 163

Luciano Tarifeo.................................................................................. 169

Diego Bonacina ................................................................................... 173

Eliseo Subiela ..................................................................................... 178

Nelson Pereira Dos Santos....................................................................... 180

Cosme Alves ....................................................................................... 183

Alfredo Guevara .................................................................................. 186

Isaac Len Fras................................................................................... 190

Bibliografa de Referencia .................................................................................. 197


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Entre las diversas visiones del cine latinoameri-cano publicadas en las modalidades de historia,monografas, lmografas, entrevistas y estudiosde autores especcos, faltaba aquella que apartir de una instancia receptora privilegiada,como es el festival, diera cuenta de la relacinde este cine con un pblico y con la institucincrtica y meditica, reproduciendo documentos yentrevistas que permiten reconstruir la instanciaterica y los objetivos estticos y culturales que

han animado a eventos como los festivales de cinelatinoamericano de Via del Mar. Es a partir de allque Marcia Orell rastrea los orgenes del nuevocine latinoamericano.

Sobre este tema existen importantes precedentes,generales o referidos a cines nacionales, comolos libros de Jean-Claude Bernardet, Peter Schu-mann, Suzana M.Pick, Julianne Burton, JacquelineMouesca, Paulo Antonio Paranagu, Teresa Toledo,Giancarlo Carbone, Ricardo Bedoya, Jorge Ayala

Blanco, Jorge Rufnelli, Alberto Elena y MarinaDaz Lpez y otros, as como estudios aparecidosen Hablemos de Cine, Cine Cubano, Cinema-teca, Primer Plano, Enfoque, Cine al da,La gran ilusin, Filme Cultura, por citar sloalgunas de las publicaciones especializadas denuestro continente. La originalidad de esta aproxi-macin de Marcia Orell est en que utiliza comoeje los festivales cinematogrcos de Via del Mar,celebrados a nes de la dcada del sesenta y quese constituyen en hitos fundamentales en el surgi-

miento de lo que se llam nuevo cine latinoame-ricano. A diferencia del valioso libro de Teresa

Toledo, que se centra en la tarea de catalogar loslmes presentados en el Festival de La Habana ensus primeros diez aos, el texto de Orell se abocaa reconstruir la historia de los festivales cinema-togrcos de Via del Mar, desde sus inicios comocertmenes de acionados y la paciente tarea desus organizadores, especialmente Aldo Franciay Luisa Ferrari, por darles en aos sucesivos uncarcter profesional, primero nacional y luegolatinoamericano. Se ampla entonces el reparto

y se agregan otros actores fundamentales comoEdgardo Pallero, Alfredo Guevara, Walter Achugar,y Cosme Alves Netto. Un valioso antecedente loconstituye, desde luego, Nuevo Cine Latinoame-ricano en Via del Mar de Aldo Francia, quienesboza, desde el interior, una historia personal dela gnesis y desarrollo de estos eventos.

La autora, por su parte, se detiene especialmenteen los dos festivales latinoamericanos, el de 1967,de cortometraje y el de 1969 que dio entrada allargo argumental y a las manifestaciones ms re-

presentativas del cine del continente.

Material de gran importancia son las entrevistasreproducidas o efectuadas por la autora a los ci-neastas que participaron con sus obras en dichoseventos, ya que constituyen testimonios de prime-ra mano tanto de la experiencia del festival comode las expectativas y objetivos de los creadores deentonces.

Ms all de la muestra de los lmes, que por acuer-do unnime de los organizadores no tuvo carcter

competitivo, el festival asignaba gran importanciaal encuentro de los cineastas del continente.

Prlogo


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La autora reproduce los documentos emanadosde stos y especialmente los informes que cada

delegacin haca de la situacin del cine en susrespectivos pases.

Tampoco estn ausentes los ecos que los festivalesdejaron en los medios nacionales, testimoniandode este modo, las reacciones a menudo adversasque un hecho cultural de esa envergadura provoca-ba en una comunidad mediocre y conformista.

A travs de sus observaciones, la autora sita,especialmente el Festival Latinoamericano de1967 y apoyada por los testimonios de sus entre-

vistados, como un hito fundacional de la nuevacinematografa del continente. Por primera vez ysorteando censuras, persecuciones y otras formasde intolerancia que caracterizan la Amrica Latinade entonces, lograban reunirse los cineastas en unpas del mismo continente, ver sus pelculas, con-frontar sus ideas e intentar acceder a plataformas

comunes en torno a temas tan importantes comola produccin, la distribucin y la exhibicin de sus

lmes en el continente y en el resto del mundo.Tomando alguna distancia de la vehemencia pol-tica caracterstica de la poca que anim undebate cultural imprescindible en la gestacin deun cine que marcaba sus distancias del cine co-mercial, Orell reproduce los textos y maniestosen que se trazaban las lneas programticas delnuevo cine, algunos de ellos totalmente vigentesen estos tiempos de ebre globalizadora y dominiounipolar.

Ya en su lme documental sobre el realizador AldoFrancia, la autora haba destacado la importanciade estos festivales. Ahora nos entrega por escritosu trabajo de recopilacin y ordenacin de docu-mentos que nos ayudarn a comprender mejoruna etapa fundamental en la historia del cine deLatinoamrica.

JOS ROMN


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Introduccin

LAS FUENTES DEL NUEVO CINE

LATINOAMERICANO

Ningn hecho, suceso o acontecimiento que ocurraen el contexto mundial, continental o nacional,deja de repercutir en la condicin humana. Aproxi-mndonos a una denicin de poca, podemosentenderla como aquel espacio de tiempo que seseala para los hechos histricos que durante lhan acaecido y que dejan larga memoria. Cadapoca marca hitos trascendentales en el devenirhumano, pero sin duda a partir de la segunda mi-tad del siglo XX, que recin se ha ido, la dcada delos aos sesenta vino a modicar en forma radicalla vida y el pensamiento del hombre moderno.

El fenmeno tecnolgico que se desata especial-mente durante la Segunda Guerra Mundial, se de-sarrolla vertiginosamente a partir de los sesenta.Como nunca el hombre a partir de Hiroshima, se vetan peligrosamente amenazado en su sobreviven-cia como raza terrenal; ello se hace ms patente a

partir de la crisis de los misiles atmicos emplaza-dos en Cuba, que removi a la humanidad en octu-bre de 1962. Asimismo la carrera espacial iniciadacon Gagarin y Shepperd, abre las posibilidades denavegar por el espacio extraterrestre. Como nun-ca el asesinato de un estadista norteamericano,repercute en cada rincn de este planeta. Comonunca tambin, los iconos cinematogrcos que-dan grabados en el imaginario colectivo, un JamesDean, una Marilyn Monroe que an adornan las pa-redes de los dormitorios de los jvenes y de pubs.

Las decisiones de los gobernantes ms importantesde Europa y Asia, son conocidas en cualquier lugar

del mundo gracias a los noticiarios. La Guerra Frapasa a llamarse eufemsticamente CoexistenciaPacca. El pensamiento sartriano est en la bocade los jvenes. Las ideas feministas de la Beauvoirse van esparciendo. Los artistas plsticos se rodeande una aura de fama y de glamour, Dal, Picasso yotros ya no pasan hambre. En el plano religioso, elPapa Bueno transforma las viejas estructuras delVaticano, con el Concilio Ecumnico.

Una msica nueva y un singular modo de expo-

nerla, como la de Elvis y Los Beatles, cambia lascostumbres y vestimentas, el sexo se liberaliza conlos anticonceptivos.

Jean-Luc Godard, Franois Truffaut, Resnais, Cha-brol, Rohmer, Rivette y otros ms, revolucionan elcine aportando una nueva corriente cinematogr-ca. Federico Fellini en Italia, escandaliza con supelcula La Dolce Vita.

Dentro de aquellos primeros aos sesenta, elHombre Latinoamericano comienza a percibir que

se inicia la hora de los cambios, de la renovacin.El 1 de enero de 1959, llegan Fidel y el Che a LaHabana desde Sierra Maestra. Esta gesta, comoacontecimiento objetivo, inuir sin duda deter-minantemente en gran medida en el Ser latino-americano, que comienza a mirarse a s mismo ensus problemticas existenciales y de subsistencia.

La dcada de los sesenta es la poca de los gran-des cambios y una nueva cosmovisin ota en elambiente.

Nuevo, Novo, Nuovo, New, Nouveau, NouvelleVague, Arte Nuevo, Neorrealismo, Hombre Nue-


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vo, Bossa Nova, Cinema Novo, son palabras quecomienzan a repetirse en el mundo de los intelec-

tuales, en el Arte, en la literatura, la msica, laplstica y tambin en el Cine.

En Via del Mar, Chile, alrededor del ao 1949,el mdico pediatra Aldo Francia Boido, una tardeotoal en un cine del bulevard Saint Michel de Pa-rs, descubre, despus de ver la pelcula Ladrnde Bicicleta de Vittorio de Sica, que algo nuevoestaba ocurriendo en el cine.

Sin duda los cambios en el cine de Amrica Latinano comienzan inmediatamente en los sesenta, sino

que empiezan a gestarse algunos aos antes. ElNeorrealismo italiano como corriente esttica, conRoberto Rossellini a la cabeza, nace a partir deltrmino de la Segunda Guerra Mundial; tambin elmovimiento de la otra corriente cinematogrcaque se inaugura en forma inmediatamente poste-rior, a nes de los aos cincuenta, la Nueva Ola oNouvelle Vague francesa, movimiento que encuen-tra su trinchera principalmente en Cahiers du Ci-nema, donde jvenes cineclubistas encuentran unespacio para disparar contra el cine clsico impe-

rante, al que consideran esclertico y decadente.Famoso es el ensayo que publica Franois TruffautUna cierta Tendencia del Cine Francs; en estesentido, Andre Bazin y Jean Jacques Doniol-Valcro-ce fundan la revista Cahiers du Cinema a partir de1954. Inauguran esta corriente Sin Aliento delrebelde Jean-Luc Godard, Los Cuatrocientos Gol-pes de Franois Truffaut, Los Primos de ClaudeChabrol, El Signo del Len de Eric Rohmer yLola de Jacques Demy.

Estas corrientes van a inuir notablemente en laexpresin del Nuevo Cine Latinoamericano y susprimeros precursores, que con el ensamble de lasrealidades nacionales de Amrica Latina, produ-cir una fusin, traducida en un nuevo lenguajeesttico, temtico e ideolgico, que con el correrdel tiempo llegar a llamarse en forma explcita:Nuevo Cine.

Cul es el punto de partida de este Cine Nuevo?Para analizarlo, privilegiaremos el examen del cinede aquellos pases que lleg por primera vez al Pri-

mer Festival Internacional de Cine de Via de Mar,en 1967, donde se produjo el Primer Encuentro de

Cineastas Latinoamericanos en suelo latinoameri-cano, valga la redundancia, porque en ese trascen-

dental evento, los cineastas del continente y Cubatraen bajo el brazo sus realizaciones cinematogr-cas, que eran el fruto de procesos vividos en susrespectivos pases tras algunos aos, especialmen-te en la dcada precursora de los aos cincuenta,donde cada cual haba comenzado a darse pasocon sellos renovadores, producto de fenmenos einuencias derivados de realidades regionales e in-uencias internacionales. Para realizar un anlisisserio y aproximadamente preciso, solo podremosenmarcar nuestro estudio en el cine de Argentina,

Brasil, Bolivia, Chile, Cuba y Uruguay, porque es-tos pases fueron los principales participantes delevento de 1967, certamen que se vuelve a repetiren el Festival Internacional de Cine dos aos mstarde, en el escenario de Via del Mar del ao1969. Con relacin al cine chileno, nos detendre-mos previamente en el Festival del ao 1966, hitotrascendente, donde se coteja el catlogo del cineindependiente producido hasta esa fecha, germendel Nuevo Cine nacional. La importancia de estosencuentros en Via del Mar, se determina por una

parte, por la iniciativa visionaria de Aldo Franciay por otra, en el hecho objetivo, que es el primerfestival internacional en suelo latinoamericano.Anteriormente como precedente haba un eventosimilar a un nivel ms localista, como lo fue el Fes-tival Sodre de Uruguay en los aos cincuenta; enel Sodre se produjeron los primeros contactos decineastas latinoamericanos; all acudieron NelsonPereira Dos Santos, de Brasil, Fernando Birri de Ar-gentina, oportunidad en que muestra los primerosfotomontajes de la Escuela de Santa Fe, Manuel

Chambi del Per, Jorge Ruiz de Bolivia, tambinacudi Patricio Kaulen de Chile. Estos encuentrosse produjeron especialmente entre los aos 1957 y1958 y marcaron un impulso al cine documentalistade Amrica Latina. Pero el Sodre era una instanciacultural uruguaya, creada por Danilo Trelles en1954, que no slo se preocupaba del cine, sinoque de otras expresiones del Arte y la Cultura. Fueuna organizacin que goz de gran prestigio en elcontinente porque reuna y patrocinaba las obrasms avanzadas en la msica, en el ballet y despus

en el cine.


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Por otra parte, el Cine cubano de la Revolucin y elCinema Novo de Brasil, antes de 1967, aprovecha-

ba el Festival de Santa Margarita Ligure o de SestriLevante en Italia, para exponer sus producciones.

Por estos antecedentes, comenzaremos con elexamen del Primer Festival Nacional de 1966 y lalabor pionera del Cine Experimental de la Univer-sidad de Chile. Luego veremos el Primer FestivalInternacional de Via del Mar y Primer Encuentrode Cineastas Latinoamericanos de 1967; seguida-mente el Segundo Festival Internacional de 1969y Segundo Encuentro de Cineastas Latinoamerica-nos. Sealaremos lo que ocurri en ese certamen.

Teniendo estos antecedentes retrocederemos en labsqueda de la fermentacin de ese cine, hacia susntimas races. El patrimonio cinematogrco que

se expuso en los dos ltimos festivales asombral pblico asistente, como tambin a los propios

cineastas visitantes y ms an a los propios realiza-dores chilenos, marcando para ellos una verdaderaescuela a imitar.

Finalmente terminaremos con el cine chileno en-tre los aos 1970-1973, ao este ltimo donde seinterrumpi la trayectoria tradicional democrticadel pas, cayendo en forma dramtica todas susestructuras institucionales, para dar paso a ungobierno militar represor, que permaneci pormuchos aos.

Agregaremos una ltima parte con doce entrevis-tas realizadas a actores del cine chileno y latino-americano.

LA AUTORA


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Aldo Francia:impulsor delNuevo CineChileno yLatinoamericano

Primera Parte


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El texto de mi documental Aldo Francia: NuevoCine Latinoamericano en Via del Mar, comien-za expresando las siguientes palabras: De vez encuando y de tiempo en tiempo, aparece una clase

de hombre que por sus cualidades esenciales y

por la poca puntual que le corresponde vivir,

se convierte en un sujeto de distincin, en un

personaje.

Siempre es difcil comenzar el texto de un guin,pero al expresar esas palabras y en el transcurso demi investigacin sobre la obra de Aldo Francia, ter-min por darme cuenta que haba estado indagan-do sobre un Personaje e intentando una denicin,conclu que un Personaje es aquel ciudadano quese distingue entre los dems hombres dentro deuna determinada sociedad, por sus caractersticasnotables, originales, carismticas y preclaras, quese adelanta a su poca, en suma, un vanguardista.

Aldo Francia fue un producto de su tiempo einequvocamente tuvo la intuicin necesaria, tal

vez no tan conscientemente al principio, pero msadelante con mayor luz, que en Chile y en Am-rica Latina, en los aos sesenta, principalmente,estaban comenzando a ocurrir acontecimientosque anunciaban tiempos nuevos. Ya en la segundaparte del siglo veinte recin pasado, se respirabaen el aire brisas de cambios, de bsqueda denuevos caminos de existencia para el HombreLatinoamericano. Nuestro continente latino dor-ma somnoliento una prolongada siesta colonial.El gran Gigante del Norte, con su Guerra Glida,

controlaba este patio trasero llamado Amrica La-tina, vigilando cualquier desborde que amenazara

su sistema, pero no fue capaz de prever que unpuado de barbudos naufragados en una de las cos-tas cubanas, en el yate Gramma, iban a levantaruna revolucin que se iba a convertir en los aosvenideros en una amenaza permanente para estosguardianes de este espacio de atrs.

En este zagun neocolonial proliferaban, al alerodel guardin, los caudillos dictatoriales, espe-cialmente caribeos, que cometan sus fechorassin control, reprimiendo, explotando y enrique-cindose vidamente a costa de la pobreza y elsubdesarrollo. Estaban tambin los populistas consus Evitas repartiendo dinero a los descamisa-dos, maquillando sus pases con la fachada deuna cierta prosperidad y progresismo, escondiendoal fondo de esta parcela del mundo, repartida enYalta como una torta, el patio de los analfabetosmayoritarios, a las Villas Miseria, a las Casas Ca-llampas, a los Chacales de Nahueltoro, sumidosen sus pauprrimas existencias de inquilinaje, de

expoliacin, ocultando a los pueblos indgenas deAmrica Latina, segregados desde la Colonizacin,sufriendo exterminios, como muy bien relataEduardo Galeano en su libro Las Venas Abiertasde Amrica Latina; despus fueron arrinconadosen reductos territoriales, desechados en beneciode los colonos europeos que se instalaron en susmejores tierras, producto de una poltica de losgobiernos centrales y mantenindolos en un estadode subdesarrollo mental, econmico y social.

En las cercanas de los aos cincuenta, comienza a

producirse un despertar ms amplio, porque siem-pre hubo unos pocos que lucharon por la libertad


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de nuestros pueblos, emergiendo as la inquietudde percibir que las cosas no andaban nada de bienen nuestro continente.

Lo importante era la observacin constante delmundo circundante, tener la posibilidad de entre-mezclarse entre la gente y captar sus realidadessencillas, para concluir que algo deba hacerse,modicar el estado de cosas de una vez por todas.De este modo fueron abrindose las ventanillas

clausuradas y como en el caso de nuestro persona-je, conociendo la vida modesta de los compaerosde juego de la niez en los cerros de Valparaso. Sibien Aldo Francia gozaba de una vida sin privacio-nes, gracias al esfuerzo de sus padres, dueos delemporio italiano, inmigrantes esforzados, su niezfue un magnico aprendizaje sobre la solidaridadcon los que casi nada tenan; ms tarde, en elejercicio de su profesin de mdico pediatra, lavivencia cotidiana le hizo conocer las dicultadesen la atencin de la salud pblica, de las necesi-

dades de sus pacientes y de los hacinamientos enlos hospitales, muy bien descritos en su pelculaValparaso, mi Amor, donde reeja su especialpreocupacin por los nios. No en vano le impactael nio Bruno, personaje de la pelcula Ladrn deBicicleta de Vittorio de Sica y as fue germinandoen l la necesidad imperiosa de aportar para queese estado de cosas cambiara.

Se unen a este vivo inters sus lecturas antropo-lgicas y sus primeras imgenes captadas con sucmara de 8 milmetros, buscando las races enLos Bailes de Chinos, en las estas religiosas deAndacollo. Quin sabe si acaso se daba cuenta en

forma consciente, en los inicios de sus incursionescinematogrcas, cuando la mirada se le escapa-ba, si buscaba realidades e identidades culturales.Ya haba visto en 1949, en Pars, la pelcula La-drn de Bicicleta cuando el neorrealismo italianoestaba en su auge, corriente esttica y valricaque reparti sus rayos hacia todo el mundo y enAmrica Latina como ms adelante se demostrar,fue una de las races pilares que sostuvo al NuevoCine.

Aldo Francia no fue a estudiar cine a Europa, comoalgunos cineastas que despus se destacaron en elmovimiento del Nuevo Cine, se form solo en unpas donde no se enseaba la tcnica cinemato-grca.

El lme Ladrn de Bicicleta fue decididamentela cortina que se le descorri para descubrir queel cine poda ser un instrumento para impulsarlos cambios, mediante el cual se denunciaran lasrealidades encubiertas, concluy que los mensajesllegaran ms rpidamente a las multitudes, msque su labor solitaria de mdico donde, segndeca, haba elegido como especialidad la Pedia-tra en pos de la vida y no de la muerte, y esa fuetambin, la actitud de la mayora de los cineastasdel Nuevo Cine latinoamericano.

Mucho antes de los aos sesenta, ya se asentaba labsqueda de una nueva mirada, emergan cineas-tas en el continente latino como Jorge Ruiz, en Bo-livia, con su compromiso por los temas indigenistas

en Brasil, Humberto Mauro, Vctor Lima Barreto(O Cangaceiro) y Nelson Pereira Dos Santos,

A la izquierda Aldo Francia y Silvio Caiozzi, lmando Ya no basta con rezar.

FotografadeMarianelaAstudillo.


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el sertn, los problemas del subdesarrollo eco-nmico y social, el desamparo del mundo indgena,la explotacin en el inquilinaje del campesino, lainmigracin de masas de campesinos a las grandesciudades en busca de un mejor destino; en n, eranlos problemas de lo que llamaban Neocolonialismo,en todas sus manifestaciones. Haba que hacer uncine Directo, un Cine Verdad, un Cine de Cmaraen Mano que dibujara esas realidades y que los go-biernos ocialistas por muchos aos haban tratado

de ocultar con un tupido velo.Desde esas visiones y perspectivas y en el inicio desu labor amateur en el Cine Club de Via del Mar,fundado por l en 1962, Aldo Francia quiso estimu-lar la produccin cinematogrca, prescindiendode estudios instalados, como los de Chile Films quetambin se haba transformado en otro pastichedel cine industrial y que con todo, se qued en elintento. Ese no era el cine que haba que imitar, enopinin del mismo Francia, salvo honrosas excep-

ciones como la pelcula El Hsar de la Muerte, dePedro Sienna (1925), del cine silente, o Un Viaje aSantiago de Hernn Correa (1958).

Cuando Aldo Francia incub la idea de hacer unFestival Internacional de Cine en Via del Mar, enel ao 1967, tena la intuicin que aquel era el ca-mino e instrumento para desarrollar un cine plenode identidades y realidades. Con posterioridad aese evento, los participantes fueron coincidiendoque el cine que haban visto en ese certamen deencuentro de cineastas latinoamericanos era un

nuevo lenguaje donde resaltaba una esttica sin-gular y temticas coincidentes.

este ltimo con su pelcula Rio 40 Graus (1955),experiment la censura y donde describa la situa-cin de los habitantes de las favelas, los fana-tismos del ftbol, los meninos (nios mendigosdeambulantes por la urbe). Ms tarde ese mismopas encabeza el movimiento del Cinema Novo. EnArgentina, en la segunda mitad de los aos cin-cuenta, Fernando Birri, funda la Escuela de Cinede Santa Fe de la Universidad del Litoral y marcaun hito en el cine independiente argentino, con su

famoso documental Tire Die, considerado comola Primera Encuesta Social Filmada en Amrica La-tina, criticado duramente por mostrar la realidadde los nios mendigos que vivan en la orilla del rode esa ciudad. Birri deni esa Escuela como Teri-co-Prctica, Nacional, Crtica y Realista.

En Chile, Sergio Bravo y Pedro Chaskel, fundan elCentro de Cine Experimental de la Universidad deChile, abocados a la bsqueda de la identidad cul-tural; ms tarde se sumaron al Centro realizadores

que vendran a tener connotada participacin en elNuevo Cine chileno, como Ral Ruiz, Hctor Ros,Miguel Littin, Helvio Soto y varios otros.

En las mentes de estos realizadores haba un re-chazo al cine de los grandes reectores grandilo-cuentes, a los estudios cinematogrcos existentesque no eran ms que un pastiche, una imitacindel modo de hacer cine al estilo de Hollywood conhistorias livianas, de mera entretencin. Haba quepostular a un cine con nuevas inquietudes, a bajocosto, ms comprometido con las realidades nacio-

nales, como el racismo, los fanatismos religiosos yparalizantes, la pobreza del Nordeste del Brasil, en

Luisa Ferrari, Directora del Festival Internacional de Cine de 1967. Aldo Francia y su esposa Erica Wilms (1992).


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Ese Festival marc un hito trascendental para eldesarrollo del cine de Amrica morena, lo que seconstat dos aos ms tarde (1969), en el SegundoFestival Internacional de Cine en Via del Mar y Se-gundo Encuentro de Cineastas Latinoamericanos,en que la produccin cinematogrca se disparen nmero y calidad; ello, tambin constataba,que la unin de los cineastas era indispensablepara el incremento de esas producciones. Alltambin resonaron las visionarias palabras de AldoFrancia que haba dejado plasmadas en el Primer

Festival Nacional de Cine y Primer Encuentro deCineastas chilenos, del ao 1966: hito tambinimportante, porque fue una iniciativa para aglu-tinar a los dispersos realizadores, en especial delcine independiente, que no lograban encontrarseen sus preocupaciones comunes. No obstantesu corta lmografa en cuanto a largometrajes,Valparaso, mi Amor y Ya No Basta con Rezar,que costeaba con sus propios recursos, estos lmesdejaron huella profunda y fecunda en la historiade nuestro cine.

Creemos que lo ms trascendente de nuestro AldoFrancia, fue haber sembrado en un derrotero

promisorio, la simiente de este Nuevo Cine quese sac la mordaza y que hizo abrir los ojos a losespectadores sobre las verdaderas realidades.

El Nuevo Cine fue sin duda la etapa necesaria a loque es hoy el cine chileno y latinoamericano.

Finalmente no podemos dejar de destacar otroslogros de Aldo Francia, como la creacin de la pri-mera Escuela de Cine de Via del Mar que se creen Chile y aunque fue un intento fallido que durpoco tiempo, fue un semillero de varios cineastas

que hoy se han destacado en el cine chileno, comotambin de tcnicos cinematogrcos. AsimismoVia del Mar obtuvo su primera Sala de Cine Arte ypara que pudiera funcionar, dado que su modernaestructura, que separaba la sala de proyeccin conla Sala misma, con ventanales de vidrio, se ges-tion en el Parlamento del pas, la Ley de CasetasAbiertas, puesto que ya haban quedado atrs laspelculas de nitrato que eran inamables.

Aldo Francia falleci el 15 de octubre de 1996, enVia del Mar y sus restos cremados fueron espar-

cidos en el mar de Valparaso, que quiso tanto,cumplindose con ello su voluntad.

Aldo Francia lmando Ya No Basta con Rezar (arriba y pgina al frente).



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ANTECEDENTES PREVIOSAldo Francia: El Forjador. Via del Mar era co-nocida como la ciudad balneario ms importantede Chile y tambin como el escenario donde cadaverano se celebraba el Festival de la Cancin. A ini-cios de los sesenta, haba una incipiente actividadcultural y el doctor Aldo Francia viva una inquietabsqueda de algo que no fuera ms que el ejerci-cio de su profesin de Mdico Pediatra. Se interespor los temas antropolgicos y fue integrante dela Sociedad Antropolgica Francisco Fonck. Eligi

la pediatra como especialidad, cuando al nal desu carrera se dio cuenta que esa profesin lo co-municaba con la muerte, entonces opt vivir parasanar y alejar a la muerte acechante; lleg a laconviccin que atendiendo a los nios los prepara-ra para la vida. Los nios para Francia fueron unapreocupacin constante en su vida: en sus primeraspelculas de 8 milmetros aparecen muchos infan-tes, desde sus propios hijos pequeos que actua-ban para l, como nios chilenos en prcticas deestas populares, en el juego de los ensacados,nios boxeando o bailando en las estas religiosasde Andacollo o en las celebraciones de San Pedroen Valparaso, con sus Bailes de Chinos.

Ya sabemos que lo que marc fuertemente en AldoFrancia su vocacin por el cine fue la pelcula La-drn de Bicicleta donde el nio Bruno acompaaa su padre en la bsqueda de la bicicleta robada enla Italia de Postguerra, objeto indispensable paraque conservara su trabajo tan esquivo. A quin nole conmueve hasta hoy da aquel momento culmi-

nante de la pelcula, cuando el nio Bruno lloradesesperadamente mientras el padre es humillado

por los transentes despus que es sorprendido enun intento desesperado de robar una bicicleta?Pero sin duda es en Valparaso mi Amor, la reali-zacin ms celebrada de este cineasta, donde tra-ta el tema de los nios marginados, all demuestrade manera ms patente su amor y preocupacinpor los nios ms desvalidos. Comenz creandoel Cine Club de Via del Mar, en agosto de 1962,con un simple llamado a travs del diario invit atodos aquellos que tuvieran una cmara de cine aintegrarse y a aquellos que tuvieran inquietud porel cine. En su libro Nuevo Cine Latinoamericanoen Via del Mar, relata en detalle las tareas quese fueron dando los integrantes del Cine Club; en-tre las cuales fue crear al ao siguiente, el PrimerFestival de Cine Acionado. Desde 1963 a 1965, losfestivales fueron para un cine amateur, y a partirde 1964, el evento se hizo internacional con la ex-hibicin de pelculas de 8 y 16 milmetros.

Pero el Festival de 1966 tuvo un giro importante y

trascendente, cuando Francia se propuso reunir enVia del Mar a los cineastas nacionales de Santia-go. Pedro Chaskel expres en una entrevista a estaautora: Me parece que fueron los de Via quellegaron a Santiago. Conocamos a Aldo, llegaron

los locos de Via. Los recibimos con mucho cario,

bueno, eran de Via no ms. Hacan festivales con

peliculitas en 8 milmetros, cada uno mostraba lo

que haca en su casa. Despus cuando les vimos

algunas de sus pelculas, los tomamos un poco mas

en serio, pero as no ms. En todo caso hicieron el

Festival nacional que para nosotros fue una sor-presa con la magnitud que consiguieron realizarlo.

El Festival de Cine de Via del Mar de 1966Primer Encuentro de Cineastas Chilenos



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M

arciaOrellGarca

Fue un lindo encuentro de toda la gente. Era una

maravilla que hubiera un festival en Chile, noso-

tros no habamos sido capaces de organizarlo y loslocos de Via s.

Aldo Francia denomin al Festival de 1966: PrimerFestival de Cine Chileno y Primer Encuentro deCineastas Chilenos. El evento que se desenvolvientre el 2 y el 8 de mayo, tuvo un doble objetivo:conectar a todos los cineastas chilenos y seleccio-nar las pelculas que se premiaran y que iban a serpresentadas en el prximo festival que tendra uncarcter latinoamericano, objetivo nal de todoslos festivales previos. En este festival se discutitambin el tema de un proyecto de Ley de Cine.Respecto de esto ltimo, solo se logr promulgardentro de la ley de Presupuesto nacional, dos art-culos que permitieron traer al pas pelcula virgenlibre de tasas arancelarias, importar maquinaria decine y los impuestos que pagaran los espectadorespor ver cine nacional, los obtendra el productordel lme y no al Fisco. La aprobacin de esas dis-posiciones legales produjo efectos relevantes parael desarrollo del cine chileno en los aos siguientesy especialmente para el nuevo cine, porque permi-ti una mayor accesibilidad para producir cine, porlos bajos costos que irrogaba una produccin. Estasnormas fueron derogadas con la llegada del rgi-men Militar, a partir de Septiembre de 1973, dondeel pas entr en una franca crisis cinematogrcaen que la produccin nacional lleg a un gran gradode precariedad, casi nula, agravada por la censuraque imper durante aquellos aos.

En el discurso inaugural del festival, Aldo Franciadevela por primera vez su vocacin latinoameri-

canista por el cine y por la identidad cultural, alexpresar: Estos festivales ms que simples fes-tivales, ms que una simple competencia de pel-

culas, cumplen funciones bien determinadas. Por

una parte, reunir a los realizadores y a la gente de

cine. El lema que nos identica est representado

por una sola palabra: Unin de los cineastas chile-

nos para buscar un lenguaje comn chileno. Unin

de los cineastas latinoamericanos para buscar un

lenguaje comn latinoamericano. Solo unindonos

podemos avanzar los que en Chile pretendemos

crear un cine nacional. Solo unicando nuestros

criterios, podemos convertir al cine en el ms

maravilloso de los vnculos para unir a la morena

familia americana.

El cineasta Patricio Guzmn, describiendo la at-msfera que se vivi en el Festival, dijo: Era la primera vez que estbamos juntos en un lugar

donde se nos haca caso, donde se mostraban

nuestras obras y estbamos tan nerviosos, que

no valorbamos lo que eso signicaba, estbamos

muy inseguros en aquella poca, porque Aldo

era una personalidad y todos los otros, Helvio

(Soto), Kramarenco (Naum), eran personas de una

formacin ms slida. Aldo era una persona de

pensamiento universal, no s de dnde se haba

formado pero l hablaba con una propiedad y con

una seguridad del fenmeno cinematogrco, de

la cultura de Amrica Latina, que a ti te dejaba

muy impresionado. No tenamos ninguna sensacin

de ser latinoamericanos, por lo menos en mi caso,

no s si Ral (Ruiz) o Miguel (Littin), nos preocupa-

ba la cuestin social. Aldo nos recibi y nos llevaba

a unos paseos a Quillota y nos hablaba; aquello era

diferente, nos sentamos cineastas por primera

vez, con respecto a la sociedad.

Los realizadores de Santiago que acudieron alFestival de 1966, haban estado desarrollando uncine independiente al margen de Chile Films. As,Pedro Chaskel, ganador en esa oportunidad consu lme Aborto, junto a Hctor Ros, tambin,Miguel Littin y Helvio Soto, provenan del CineExperimental de la Universidad de Chile; RafaelSnchez y Patricio Guzmn, del Instituto Flmicode la Universidad Catlica, Naum Kramarenco y elmatrimonio de documentalistas, Jorge di Lauro y

Nieves Yankovic, elaboraban un cine independien-te, pero ms vinculados a Chile Films.

Los estudios Chile Films fueron creados por inicia-tiva del gobierno de Pedro Aguirre Cerda, en 1942.En sus inicios, Chile Films, instituto estatal depen-diente de la Corfo, entidad esta ltima que se crepara fomentar la industrializacin del pas, duran-te la Presidencia de Pedro Aguirre Cerda (1938), seinstal inicialmente con costosa infraestructura;la iniciativa fue recibida por todos con muchoentusiasmo, por la gran posibilidad de instalar unaindustria cinematogrca en Chile; en Amrica La-tina ya haba surgido un cine industrial como es el


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caso de Mxico, Argentina y Brasil. No obstante nopodemos desconocer que estos estudios tuvieron

una produccin importante en trminos cuantita-tivos, la entidad no contaba con gente preparadatcnicamente para hacer cine, por ello recurrierona tcnicos de otros pases, especialmente argen-tinos, buscando una calidad para un mercadointernacional, pero su produccin fue de escasovalor artstico, eran pelculas que solo perseguanentretener. Sin embargo no debe menospreciarsela contribucin de Chile Films al cine chileno,algunos crticos a ultranza, no le han dado ningu-na calidad valorativa positiva; pero no se puede

desconocer que de alguna manera esas pelculasreejaron una cierta identidad cultural nacional,no exenta de pintoresquismo; sin embargo, no sepoda exigir a sus directores y productores unaconciencia distinta haca que objetivo deba enca-rrilarse el cine que se produca, cuando no existaen nuestro pas una formacin y una visin ampliade carcter artstico cultural; fue un cine que de-bemos mirar dentro del contexto de la poca en unpas que no alcanzaba un desarrollo en todos losaspectos de la vida de la nacin, donde exista y

an existe, una inclinacin a imitar o copiar mode-los extranjeros. No solo en Chile, Hollywood fue elmodelo de produccin cinematogrca que habaque seguir, la situacin se daba en todo el cine delcontinente latino, como veremos ms adelante.En todo caso hubo cineastas que pasaron a formarparte de la historia del cine chileno a travs de supaso por Chile Films y donde tambin importantesartistas nacionales se dieron a conocer a travs dela pantalla, como es el caso de Ana Gonzlez, porejemplo, Premio Nacional de Arte, sin ser taxativo

a n de no excluir otros personajes igualmentevalederos, que no es el caso mencionarlos aqu,puesto que no es el propsito hacer un anlisis de-tallado sobre la historia de estos estudios cinema-togrcos; Anita Gonzlez, ya famosa a travs de

la radio con su personaje La Desideria, debut enel cine con una parodia de La Dama de Las Came-

lias (1947), pelcula restaurada hace pocos aos yque dirigi Jos Bohr. Este director sin duda formaparte de los anales de la cinematografa chilena,dirigi una serie de pelculas de corte liviano, decomedia; otros actores como Lucho Crdova conEl padre Pitillo, La Mano del Muertito, entre-tenan en las matins de los domingos. El cineastay actor Lautaro Mura despus desarroll toda sucarrera de director en Argentina, pas a tener unlugar importante en la cinematografa trasandina;ttulos como Alias Gardelito (censurada en Chile)

y La Raulito, le dieron reconocimiento interna-cional. Con el paso de los aos, Chile Films cayen dcit econmico y la cantidad de pelculaspor ao fue disminuyendo. Ya a partir de 1950,los estudios pasan a concesionarios privados, hastaque el gobierno de Eduardo Frei Montalva retomala administracin. Posteriormente durante el go-bierno de Allende, se confecciona todo un plan dela actividad cinematogrca realizando una impor-tante labor documental, en especial mediante lostalleres que dirigi el cineasta Patricio Guzmn.

Despus de la debacle de Septiembre de 1973,Chile Films pas denitivamente a manos privadasy permanece as hasta ahora. Finalmente en elfestival de 1966, se premiaron y se seleccionaronlas pelculas que pasaran a constituir la carta depresentacin del cine chileno, para el Festival In-ternacional de 1967, y fueron las siguientes:

- Yo tena un camarada de Helvio Soto.

- Por la tierra ajena de Miguel Littin.

- Aborto de Pedro Chaskel.

- Erase una vez de Hctor Ros.- Electroshow de Patricio Guzmn.

- Faro Evangelistas de Rafael Snchez.

- Andacollo de Nieves Yankovic y Jorge Di Lauro.

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