Aproximación al estudio de la figura humana en el arte...

RESUMENAvanzamos en este trabajo algunos de los datos que estamos

obteniendo en el estudio aún en curso sobre la figura humana en elnúcleo de arte rupestre levantino del Alto Segura (Albacete, Almería,Jaén y Murcia).

Planteamos el estudio de la figura humana en su dualidad comoelemento iconográfico y como sujeto compositivo.

PALABRAS CLAVEArte rupestre, arte levantino, figura humana, Alto Segura.

ABSTRACTWe put forward in this paper some information which is being

obtained in the on-going study about the human figure in theLevantine art of High Segura.

The study of the human figure in its duality as an iconographicelement and compositive subject in put forward.

KEY WORDSRock art, levantine art, human figure, High Segura.

Aproximación al estudio de la figura humana en el arte rupestrelevantino del Alto Segura

Miguel Ángel Mateo Saura *

* C/Amistad, 21 - 2ºB. 30120 - El Palmar (Murcia). [email protected]

Cuadernos de Arte Rupestre • Número 3 • Año 2006 • Páginas 125-160

1. Introducción

En estos últimos años venimos postulando la existencia de un grupoartístico con entidad dentro del arte rupestre levantino, articuladoen torno a la cuenca alta del río Segura y sus diferentes afluentes, enel que constituye, por el momento, el límite meridional para estamanifestación cultural.

Afectando a ocho municipios y a cuatro provincias distintas, estenúcleo queda formado, hasta el momento, por un total de 79 abri-gos con pintura levantina que muestran unas características particu-lares que le confieren una personalidad propia dentro del horizonterupestre levantino (Mateo, 2004).

Hacemos en este trabajo una aproximación al estudio de la figu-ra humana de este núcleo, en sus acepciones como elemento gráficodentro del espacio de representación que constituye el panel y, tam-bién, como parte integrante de unas composiciones escénicas detemática variada.

No obstante, debemos hacer constar que en este artículo avan-zamos de forma muy provisional unos primeros datos de un estudiomás amplio aún en curso.

2. Antecedentes

La figura humana dentro del horizonte levantino ha sido objeto deanálisis, prácticamente, desde los inicios de la investigación delmismo, pudiendo recordar la clasificación pionera de H. Obermaiery P. Wernert (1919) en la que incluían, dentro de uno de los cuatrotipos establecidos, los conocidos subtipos de cestosomáticos, nema-tomorfos y paquípodos, cuya validez quedó prontamente en entre-dicho una vez que se intentó aplicar fuera del territorio que le sirvióde base a la formulación, si bien estas limitaciones ya eran conoci-das por sus propios creadores.

También por entonces, H. Breuil establece sus 13 fases pictóricasen el Abrigo Grande de Minateda lo que, entre otras cuestiones, lepermitirá apuntar una presunta evolución estilística desde figurasincorrectas y muchas veces esquemáticas de una primera fase, a laque le sigue una etapa con representaciones naturalistas, para llegara un último periodo de marcada estilización.

El estudio de la Cueva de la Araña servirá a E. HernándezPacheco (1924) para sistematizar la figura humana atendiendo a lassuperposiciones cromáticas, con implicaciones cronológicas, endonde la primera etapa estaría caracterizada por las imágenes detamaño grande, hechas a tinta plana, para corregir un tanto las pro-porciones en las siguientes fases 3ª y 4ª. En la etapa 5ª se pierde esa

CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE

126 3 • 2006

proporcionalidad, culminando el proceso en la última fase, en laque se impone un estilo en extremo degenerado y casi convencional.

Años más tarde, los trabajos desarrollados por F. Jordá y J. Alcácer(1951) en Dos Aguas incluyeron también una sistematización de lafigura humana, reducida a cuatro tipos básicos en función de sumorfología. En una 1ª fase las figuras representadas muestran unaconcepción idealizada y estilizada, con captación del movimiento.Luego le sucede un periodo en el que predominan las figuras natu-ralistas, de dibujos correctos, para evolucionar en la etapa siguientehacia la estilización en el que se establecen convencionalismos talescomo la expresión del movimiento mediante la dislocación demiembros. La cuarta etapa está caracterizada por las figuras esque-máticas.

No obstante, estos pioneros intentos de sistematización tipológi-ca, a los que no debemos negar su indudable valor como tales inten-tos primeros, plantean diversos problemas, algunos derivados de loreducido del material a partir del cual se establecieron. Los modelosfijados en un conjunto no tienen por qué corresponderse con los delos yacimientos de otras zonas, aunque no estén excesivamente aleja-das entre sí. Asimismo, la carga subjetiva que soportan no deja de serotro elemento negativo por cuanto, ¿qué debemos entender por“incorrectas” en la clasificación de H. Breuil?; o ¿dónde están loslímites entre las fases 4ª, 5ª y 6ª de E. Hernández Pacheco?; o, porúltimo, ¿es el mismo naturalismo el que refiere H. Breuil para lasfases centrales y el de E. Hernández Pacheco en sus etapas 3ª y 4ª?Creemos que para la validez de toda clasificación, sobre la figurahumana o sobre cualquier otro elemento gráfico, la subjetividaddebe estar minimizada lo máximo posible.

En 1966, el profesor A. Beltrán aborda, por primera vez, el aná-lisis de la figura humana femenina. Establece tres tipos de figuras,tomando como criterio de selección la forma de la falda, al ser éstael único rasgo que permite hablar con cierta propiedad de la identi-dad sexual de la imagen. Nombra cada tipo con el topónimo delyacimiento guía en que lo documenta, de tal forma que las figuras“tipo Alpera” se caracterizan por el uso de faldas rectas, el “tipoCogull” queda definido por las faldas acampanadas, y, por último,el “tipo Dos Aguas” viene definido por las faldas amplias y por losque él llama vestidos de ceremonia. Ciertamente, esta primera orde-nación de la figura femenina queda impregnada de las limitacionesque impone lo reducido de la muestra analizada, pero no podemosnegar la intuición del profesor Beltrán al establecer estos modelosbásicos, puesto que, en gran medida, han servido de base a las clasi-ficaciones que han venido después y que también han tomado laindumentaria como criterio de agrupación.

Aproximación al estudio de la figura humana...

127M. Á. Mateo


128 3 • 2006

Es en 1981 cuando C. Blasco publica una clasificación general,de las más válidas en nuestra opinión, sobre la figura humana en elarte levantino. Es la primera clasificación que contempla el análisisde todas las representaciones humanas hasta entonces documenta-das y no sólo las de un conjunto, lo que supone una gran ventaja porcuanto, obviamente, la abundancia de material posibilita unaobtención de datos más exhaustiva que la que puede proporcionarel restringido ámbito de un solo yacimiento.

A grandes rasgos, empleando un sistema de clasificación cente-simal, la autora establece, en el apartado de las centenas, cuatrograndes grupos. El primero, protagonizado por las figuras naturalis-tas con correcta proporción entre tronco y extremidades. La segun-da, en la que se engloban las figuras de tendencia estilizada, conpiernas como parte más detallada y con el tronco reducido a untrazo filiforme. El tercer grupo viene definido por aquellas represen-taciones estilizadas cuyos troncos y extremidades han quedado redu-cidos a un trazo filiforme, con ausencia de detalles o formas anató-micas. El cuarto grupo lo determinan las figuras totalmente esque-máticas.

A partir de estos cuatro grupos principales, las decenas recogenel grado de movilidad y fijan otros subtipos que van desde las figu-ras estáticas en el 1º a las figuras que, participando de escenas colec-tivas, muestran determinado grado de movimiento en el 2º, paravolver a una figuras poco movidas con síntomas de esquematizaciónen el 3º. Por su parte, la unidades marcan pequeñas diferenciasdebidas a detalles en la actitud del individuo, que como la autorareconoce, “llegan a multiplicarse hasta el infinito” (Blasco, 1981:365), lo que, a nuestro entender y en este punto concreto, limita suvalidez.

También ahora publica R. Viñas (1982) una primera taxonomíaque, apoyada en las proporciones anatómicas y en el grado de natu-ralismo, queda definida por dos grupos, el de los proporcionados yel de los estilizados. Años más tarde, tomando como base esta pri-mera clasificación y, además, la relación métrica entre las partes ana-tómicas, define hasta cuatro tipos constitucionales, el leptosomáti-co, el asténico, el atlético y el pícnico (Viñas, 1988).

Por su parte, en 1993, A. Alonso y A. Grimal abordan el análisisde la representación femenina levantina, recurriendo, como hicieranmás tarde también con la figura masculina, a una división del aná-lisis en tres planos distintos, que podríamos etiquetar como “for-mal”, que tiene al modelo de falda como criterio de ordenación,“estructural”, apoyado en la estructura que determina la disposiciónde los ejes corporales cuerpo-piernas, y “anatómico”, en el que secontempla la proporcionalidad y tratamiento de los volúmenes de la

figura. Mientras que el primero da lugar a tres tipos distintos, segúnsea la falda recta, triangular o de amplio vuelo, el criterio segundopermite fijar cuatro tipos o “conceptos”, como los autores prefierendenominarlos, en donde el A se caracteriza por un tronco vertical ypiernas en ángulo agudo inferior a 30º, el B es similar al A pero conun ángulo mayor de 30º, el C en el que el tronco se inserta oblicua-mente al eje de las piernas que se presentan en ángulo agudo, y porúltimo, el D, similar al C pero en el que las piernas están flexiona-das. Por su parte, el criterio “anatómico” determina varios grupos enfunción de la proporcionalidad entre el tronco y las piernas, y el tra-tamiento anatómico de los grupos musculares.

Años más tarde, amplían su estudio a todas las representacioneshumanas, manteniendo, a grandes rasgos, la misma división tripar-tita de los grupos (Alonso y Grimal, 1996). Por el análisis de los ejescorporales que configuran el cuerpo y las piernas definen 17 tipos oconceptos (fig. 1a); el examen de la proporcionalidad anatómica leslleva a establecer un primer grupo con las figuras cuyo tronco es máslargo que las piernas, un segundo integrado por los motivos en losque el tronco mide menos que las piernas, y un tercero formado poraquellas representaciones humanas en las que tronco y piernas tie-nen la misma longitud; y, por último, el tercer nivel de análisis, elmás interesante en nuestra opinión, que viene marcado por el trata-miento anatómico, y que en cierto modo viene a recoger la mayorparte de los postulados ya tratados por C. Blasco (1981), les permi-te establecer un primer grupo formado por las figuras con cuerpo detendencia triangular y piernas con masas musculares marcadas, unsegundo en el que se incluyen las figuras humanas de torso triangu-lar y piernas rectas, un tercer grupo en donde los humanos presen-tan el cuerpo recto y las piernas con masas musculares señaladas, y,por último, un cuarto conjunto de figuras humanas masculinas enlas que tanto el cuerpo como las piernas han sido diseñadas median-te trazos rectos, sin indicación de detalle anatómico alguno.

Es en la línea de esta última ordenación, en la que como hemosdicho ya insistió C. Blasco en su día, y que en cierto modo avanza-ron otros precursores como los citados E. Hernández Pacheco, F.Jordá o los mismos H. Obermaier y P. Wernert, si bien con limita-ciones, en la que debemos orientar nuestros esfuerzos, por cuantootras clasificaciones, como la de los llamados “conceptos”, pocoaportan a lo verdaderamente importante de la cuestión.

Resulta complejo entender cómo se pueden establecer tipos dis-tintos en función de la disposición de los ejes corporales que deter-minan tronco y piernas cuando la disposición de éstos vendrá deter-minada, no por un modelo a representar en sí mismo, sino por laacción narrada. Así, por ejemplo, los conceptos A y B podrían ser


129M. Á. Mateo

Figura 1. A. “Conceptos” de la figura humana establecidos por A. Alonso y A. Grimal. B. Prototipos de figura femenina según C. Olaria.

uno sólo por cuanto la variación no viene determinada por la formade los ejes en sí, sino por la posición vertical u horizontal de la figu-ra; la diferencia entre los conceptos K y L queda marcada por laorientación de la figura bien hacia la derecha, bien hacia la izquier-da; o, por último, los conceptos C y D que difieren únicamente enuna ligera variación en el grado de abertura de las piernas. Son éstassólo una pocas de las inexactitudes que advertimos en la clasifica-ción formal propuesta que, si quisiéramos mantener como tal, real-mente no tendría más allá de cuatro o cinco modelos básicos.

Quizás una de las últimas taxonomías publicadas sea la de C. Olaria(2000), en la que la autora aborda el estudio de la figura femeninaplanteando dos tipos básicos en función de una amplia serie deparámetros entre los que destacan la perspectiva de la representa-ción, el tratamiento anatómico de determinadas partes corporales, laforma de la cabeza y las actitudes mostradas (fig. 1b). Así, se esta-blece un prototipo A, en el que la figura se presenta en una perspec-tiva lateral, con actitudes estáticas, brazos doblados o extendidosjunto al cuerpo, torso triangular con cintura estrecha, glúteos o nal-gas marcadas, pantorrillas moldeadas, pies ligeramente marcados,sin los dedos, faldas rectas levemente acampanadas en la rodilla ypeinado triangular. Frente a éste, el prototipo B se diferencia pormostrar una figura desde una perspectiva frontal, los brazos haciaarriba, piernas lineales sin moldeado, peinado mayoritariamenteglobular y faldas cortas.

Otras clasificaciones más, al margen de las comentadas, entreellas las de J. Cabré (1915), M. Almagro (1952) o M.ª F.ª Galiana(1992), cuya reseña supondría extendernos demasiado, dan buenamuestra del interés que la figura humana ha despertado desde fechamuy temprana en la investigación del arte rupestre levantino, ya seacon elemento estrictamente tipológico, ya sea como eventual indi-cador cronológico.

3. La figura humana como sujeto compositivo

La figura humana como elemento compositivo queda documentadadentro de los paneles del Alto Segura formando parte de las mismasescenas y temas que vemos en conjuntos de otras regiones.Actividades económicas como la caza o la recolección, accionessociales como la guerra, o escenas de rituales, son relativamente fre-cuentes en este grupo de yacimientos sureños, si bien, como vere-mos, alguna de éstas adquiere cierto carácter especial, bien por suoriginalidad, bien por su propio contenido temático.

La caza es ciertamente la actividad más representada, lo que estáen consonancia con las directrices generales del estilo levantino,


131M. Á. Mateo

aunque a decir verdad, el número de escenas cinegéticas no es tanabundante como pudiera hacernos pensar la elevada cifra de yaci-mientos conocidos. De hecho, si consideramos únicamente comotales escenas de caza aquéllas en las que vemos explícitamente a unpersonaje disparando contra uno o varios animales, su número ape-nas llega a la veintena.

En las labores cinegéticas participa únicamente el hombre, tal ycomo podemos comprobar en las escenas de caza individual deFuente del Sabuco I, Cañaica del Calar II, el Abrigo de las Cabritas,Solana de las Covachas III, Bojadillas IV y VII, Abrigo de Jutia I oCuevas del Engarbo I y II, o en las cacerías colectivas del Abrigo dela Risca III, Fuente del Sabuco I, Molino de las Fuentes I, BojadillasI, IV y VII, en Solana de las Covachas III y en el Abrigo de Sorbas II(fig. 2). La mujer, que como veremos está bien representada en lazona en comparación con el número total de féminas documenta-das en el estilo levantino, parece orientar su papel económico enotra dirección. En las cacerías colectivas participa un número varia-ble de cazadores, oscilando desde los 20 arqueros que atacan a unciervo en una escena acumulativa de Bojadillas VII hasta los dos úni-cos individuos que disparan sus flechas contra un animal en losabrigos de Bojadillas V y VII y Molino de las Fuentes en Nerpio, oBarranco Segovia y Cortijo de Sorbas I, en Letur.

Las actitudes mostradas por los cazadores responden a unospatrones que vemos generalizados dentro del arte levantino.


132 3 • 2006

Figura 2. Escena de caza individual de Solana de las Covachas III (Nerpio).

Arqueros lanzados a la carrera (v.gr. Bojadillas IV y V, Abrigo delMojao, Cueva del Engarbo I), en posición completamente estática(v.gr. Risca II, Sabuco I, Cueva del Engarbo I) o caminando (v.gr.Solana de las Covachas III, Bojadillas IV y V, Cañaica del Calar II,Cueva del Engarbo II, Sorbas I y III, Fuente del Sabuco I). Cuando laactividad desarrollada es la caza, el arco se sujeta indistintamentecon las dos manos, mientras que si junto al arco el individuo portaalguna flecha, éste se agarra preferentemente con la mano izquierday las flechas, o bien en la misma mano izquierda junto al arco (v.gr.Rincón de las Cuevas II, Barranco Segovia) o solas en la mano dere-cha (v.gr. Abrigo del Mojao, Sorbas I).

En alguna ocasión, el personaje que porta el arco no desempeñauna acción definida o sólo está caminando, y entonces el arco se nosmuestra asido perpendicularmente al cuerpo, bien a la altura de lacintura (v.gr. Fuente del Sabuco I y II, Abrigo de la Risca II, Solanade las Covachas III) o, excepcionalmente, a la altura del pecho (v.gr.Fuente del Sabuco I) (fig. 3).

Si bien los arcos y las flechas son las armas mayoritariamenteempleadas en la actividad cinegética, en los paneles levantinos delAlto Segura documentamos otros objetos que también pudieron ser-vir para esta actividad. Son los bumeranes, ya que como tales pro-ponemos a los elementos ligeramente curvados que portan en susmanos un hombre y una mujer en la Fuente del Sabuco I, otro indi-viduo en el Abrigo de Fuensanta II (Mateo, 2005), y un tercero, eneste caso, en el Cortijo de Sorbas III (Mateo y Carreño, 2003). Estosobjetos muestran una notable similitud con los objetos así propues-tos en varios personajes del Abrigo de la Cueva del Chopo de Obónen Teruel (Picazo et alii, 2001-2002), acepción que compartimos ple-namente. De hecho, un reciente e interesante trabajo ha puesto derelieve que es un objeto más frecuente de lo que podríamos pensardentro de los paneles levantinos (Picazo y Martínez, 2005).

Por último, aunque suponga salirnos un tanto del hilo conduc-tor de nuestra exposición, debemos reseñar que, sin lugar a dudas, elhallazgo más interesante que sobre esta temática en particular se haproducido en estos últimos años ha sido la documentación de lacaza mediante el apedreamiento. El descubrimiento en 1999 delAbrigo del Arroyo de los Covachos II, en Nerpio, supuso el conoci-miento de una composición venatoria en la que las piedras se nosmuestran como un complemento perfecto de arcos y flechas para lacaza (Mateo y Carreño, 2003). La escena se localiza en la parte cen-tral de la cueva y está integrada por una figura humana, de morfo-logía filiforme en tronco y extremidades, que sujeta en cada una desus manos un objeto circular, otros nueve motivos circulares simila-res a los que sostiene el humano y, junto a ellos, los restos de la


133M. Á. Mateo

representación de un cuadrúpedo, de especie no identificable, aun-que a tenor de lo conservado, creemos que hay que incluir en elgrupo de los pequeños rumiantes, tal vez un cervino (fig. 4).

Estas tres figuras configuran el que es, hasta el momento, el único tes-timonio de caza por apedreamiento de todo el arte levantino, puesto quecomo tales piedras interpretamos los elementos circulares que porta elhombre y los que hay entre él y el animal. Dado que este último presen-ta dos flechas clavadas en el lomo, pudiera tratarse de la labor no de cazapropiamente dicha, sino de una forma de rematar al animal una vez queéste ya ha sido herido. Asimismo, la posición invertida del hombre, suje-tando en cada mano una de estas piedras, nos sugiere que se encuentraen una localización topográfica elevada en relación con el cuadrúpedo,pudiendo tratarse de una transposición del propio barranco en el que se


134 3 • 2006

Figura 3. Arquero de la Fuente del Sabuco I (Moratalla).

encuentra la cueva, por cuya parte inferior, próxima al curso de agua,deambularían los animales que en un momento dado se pretendía cazar.

La otra actividad económica desempeñada por el hombre en losyacimientos de la zona es la recolección. Hasta el hallazgo de la


135M. Á. Mateo

Figura 4. Escena de apedreamiento en Arroyo de los Covachas II (Nerpio).

Cueva del Engarbo I por parte de M. Soria y M. G. López (1999), larepresentación de esta labor parecía estar restringida a sectores másnorteños, de tal forma que si bien teníamos la certeza de que ésta fueuna tarea desarrollada plenamente por todos los grupos levantinos,como demuestran de otra parte los diversos ejemplos pintados deesos otros lugares, también era cierta la ausencia de testimonios grá-ficos en los conjuntos más sureños. Así las cosas, la discutible escenade vareo del Abrigo de la Sarga I en Alcoy y la de recolección de miel,o quizá de huevos, de la Cueva de la Vieja de Alpera, constituían ellímite meridional para este grupo temático (Mateo, e.p.).

Sin embargo, como decimos, el descubrimiento de la Cueva delEngarbo I en Santiago de la Espada y, sobre todo, la nueva lecturaefectuada del panel pintado (Mateo, 2003a), nos ha permitido iden-tificar una inequívoca escena de recolección de tubérculos o raícesen este núcleo del Alto Segura. La composición está integrada pordos personajes, ambos infrapuestos parcialmente a una figura debóvido pintada en una tonalidad más oscura. Los dos individuosaparecen en una postura muy semejante, con el tronco inclinadohacia el suelo, pero mientras que la superior sujeta en sus manos unobjeto alargado, en modo alguno equiparable a un arco, el situadomás abajo no porta objeto alguno y sí muestra, en cambio, los bra-zos flexionados hacia arriba a ambos lados del cuerpo (fig. 5).

Aunque para los primeros investigadores que estudiaron el yacimien-to la figura que sujeta el objeto, interpretado como un arco, es un cazadorque dispara contra el bovino introducido en el panel en un segundomomento (Soria y López, 1999), para nosotros, sin que podamos des-cartar que la intención última de ese segundo momento de uso del panelfuera reconvertir la escena en una cacería, la composición originaria, laque forman las dos representaciones humanas, es un claro ejemplo derecolección. Además, se mantiene en la misma línea de otras composi-ciones similares, como las que conocemos en el Abrigo de losRecolectores de Alacón y el Barranco del Pajarejo de Albarracín. El para-lelismo con esta última es muy acusado en las actitudes de los persona-jes ya que en el ejemplo turolense vemos también como uno de ellos,que permanece inclinado hacia el suelo, sujeta en sus manos un objetoalargado a modo de horquilla mientras que su compañero, sin portarobjeto alguno, eleva un brazo y la mirada hacia el cielo.

Otra de las actividades documentada en la sociedad levantina,ésta con una caracterización social muy acusada, es la guerra (Mateo,1997; 2000). En este núcleo del Alto Segura la conocemos a travésde diversas escenas, presentes en los conjuntos de Fuente del SabucoI, Abrigo de las Bojadillas VI y Abrigo del Molino de las Fuentes II.En el Sabuco I la escena la integran dos bandos de seis y tres indivi-duos, respectivamente, mientras que en Bojadillas VI cada bando


136 3 • 2006

esta formado por diez combatientes. Por su parte, la escena delMolino de las Fuentes II es la más populosa ya que está compuestapor 48 individuos, divididos en dos grupos de 23 y 25 integrantes(fig. 6). En todas ellas verificamos las características propias de estetipo de escenas, como es la delimitación del espacio gráfico ocupa-do por cada bando, la disposición estratégica de los combatientes engrupos pequeños o la definición de los personajes sólo en sus rasgosbásicos, quizá con el fin de dar cierto dinamismo a la escena.

Íntimamente relacionada con estas escenas bélicas se encuentrala representación de dos falanges de arqueros pintadas en los abri-gos de Fuente del Sabuco II y en las Bojadillas I. Formadas por variosindividuos perfectamente alineados que caminan todos al paso, nomenos de 13 en Sabuco I y seis en Bojadillas VI, no dudamos eninterpretarlas como sendas marchas de carácter militar, realizadaspreviamente al combate (Mateo, 2000). Además, el hecho de que lasdos composiciones así propuestas se localicen en dos de los conjun-tos en los que documentamos escenas de enfrentamiento bélicoentre grupos podría reforzar esta lectura.

Quizás en este mismo grupo compositivo deberíamos incluir alas diferentes aglomeraciones de arqueros que documentamos envarios de los abrigos que conforman el conjunto de las Bojadillas, enNerpio, en los que se representan decenas de hombres armados de


137M. Á. Mateo

Figura 5. Escena de recolección en la Cueva del Engarbo I (Santiago de la Espada)

arcos de una forma abigarrada, sin un orden o estructura interna. Nopodemos descartar que se trate realmente de escenas de lucha, dadoque en alguna de ellas los arqueros aparecen confrontados unos aotros, como sucede en Bojadillas I, pero también es cierto que enotros casos, los individuos se orientan todos en la misma dirección,no evidenciando enfrentamiento alguno. Quizá sean una alegoría delguerrero, del cazador, y de su valioso papel social, lo que las llevaríadirectamente al complejo grupo de las escenas de contenido míticoo, en su caso, ritual, de las que tenemos otros muchos ejemplos den-tro del ciclo levantino (Jordán, 1995-1996; 1998; Mateo, 2003b).

Por su parte, el papel compositivo desempeñado por la figurafemenina en este núcleo es muy limitado. No obstante, sí hemos dedestacar el hecho de que, en comparación con otros sectores levan-tinos, en esta zona del Alto Segura la figura femenina cuenta con unnúmero de representaciones importante, con una veintena de ejem-plos, destacable si tenemos en cuenta que en el conjunto del artelevantino, las figuras femeninas apenas llegan a un centenar.

Parece claro que, como en el resto de yacimientos levantinos deotros sectores, la mujer no desempeña un papel activo en las activi-dades cinegéticas. Tampoco la vemos en tareas recolectoras en la


138 3 • 2006

Figura 6. Escena de guerra del Molino de las Fuentes I (Nerpio).

zona, aunque sí sabemos de su participación en dicha actividad porlas escenas documentadas en otras regiones (Mateo, 2001-2002). Eneste marco, la figura femenina del Alto Segura se nos presenta mayo-ritariamente de manera aislada, sin relación aparente con otrosmotivos del conjunto (v.gr. Cañada de la Cruz, Risca II, Solana de lasCovachas VI o Cañaica del Calar II), pudiendo determinar comoescenas más comunes las que nos presentan a las féminas empareja-das entre sí (Abrigo del Molino, Abrigo de la Risca I y II, Fuente delSabuco I) o también con un arquero (Abrigo de El Milano yBarranco Segovia) (fig. 7).

Junto a estas escenas, en ocasiones, nos encontramos con otrascargadas de una gran originalidad por tratarse de ejemplos únicos.Una de las más destacadas es, sin duda, la presente en la Cueva delEngarbo II, formada por dos personajes masculinos (fig. 8). Uno deellos, de pie, sostiene en sus manos una especie de recipiente, queentrega al segundo individuo que permanece arrodillado delante deél. No documentada en ningún otro conjunto levantino, sin duda setrata de una de esas composiciones que, cargadas de un acusado sim-bolismo, hemos de relacionar con un mitologuema muy concretopropio de pueblos cazadores (Mateo, 2003b). Completada con lasfiguras de cazador y cáprido flechado que se disponen apenas a 20 cma la derecha de la pareja de hombres, en esta composición podríamosencontrar reflejados los elementos esenciales del universo místico delos grupos levantinos, plasmados quizás en el viejo mito de la entre-ga a un cazador por parte de un héroe primordial de los conoci-mientos necesarios de la técnica de caza y la concesión de la abun-dancia en la misma, simbolizada por el órgano sexual representadoen todos los individuos involucrados en la escena (Eliade, 1978;Jensen, 1966).

En el Barranco Segovia de Letur encontramos otra composicióndestacada. Formada por una fémina, un arquero y una tercera figurahumana, más modesta en sus dimensiones que las dos primeras, eldetalle diferenciador viene determinado por la presencia de una bolsaque pende del brazo de la mujer y de la que parece salir el personajemás pequeño (fig. 9). Analizada con detenimiento por J. Jordán(1999), han sido propuestas diversas posibilidades interpretativas,entre ellas la de la representación de una hierogamia que, integrada poruna pareja primordial, aludiera a un mito cosmogónico de creación.

Y en la Hornacina de la Pareja y Abrigo de El Milano nos encon-tramos con sendas parejas fémina-arquero, en las que hay un con-tacto directo de uno de los brazos de la mujer sobre el hombre, y queno podemos explicar como el reflejo de una simple actividad coti-diana, sino que, antes bien, debemos englobar en el grupo de lasescenas de marcado contenido mitológico, en una temática que


139M. Á. Mateo

también vemos representada en el cercano Abrigo del Arroyo deHellín, dentro ya de la cuenca alta del Guadalquivir (Soria y López,2001).

4. Análisis tipológico

Un rápido análisis de las más de 700 representaciones humanas quedocumentamos en el núcleo del Alto Segura pronto nos permiteadvertir cómo el modelo mayoritario de la zona es aquél que se corres-


140 3 • 2006

Figura 7. Pareja de mujeres de La Risca I.

ponde con figuras humanas de formas y trazos muy lineales, con cuer-pos carentes de volumen, en los que apenas se insinúan rasgos anató-micos o detalles de tipo etnográfico. Esta linealidad se completa, enmuchos casos, con una palpable desproporcionalidad anatómica, detal manera que a unos cuerpos exageradamente alargados les acom-pañan unas piernas excesivamente cortas. Claros ejemplos son losindividuos que vemos en conjuntos como la Fuente del Sabuco I y II,Abrigos de la Risca II y III, Solana de las Covachas III, Abrigo delConcejal III, los varios abrigos de las Bojadillas, Barranco Segovia o laCueva del Engarbo III, entre otros.

No obstante, también documentamos personajes que rompenun tanto con esta norma. En varios arqueros de la misma Fuente delSabuco, los tres individuos masculinos de la Cañaica del Calar II, losdos recolectores de la Cueva del Engarbo I, algún arquero de Solanade las Covachas III, el personaje mayor de la cavidad VI de estemismo conjunto o los personajes mayores del Cortijo de Sorbas IIIy Barranco Segovia, de entre alguno más, vemos cuerpos en los quese ha plasmado un mejor tratamiento de las formas anatómicas, con


141M. Á. Mateo

Figura 8. Escena ritual en la Cueva del Engarbo II (Santiago de la Espada)

el busto triangular, en los que se señalan incluso grupos muscularescomo los gemelos o los glúteos, y en los que la concepción generalde la figura presta más atención a los volúmenes. En ocasiones, todoesto va acompañado de una mayor riqueza de elementos etnográfi-cos, por ejemplo, el penacho de plumas de uno de los arqueros deFuente del Sabuco I.

Algo distinta es la situación si nos referimos a la representaciónhumana femenina que se nos presenta, por lo común, dotada demayor volumen, lo que la aleja de la linealidad que define a los tiposmasculinos. Ello está motivado fundamentalmente por el hecho de


142 3 • 2006

Figura 9. Escena ritual en el Abrigo del Barranco Segovia (Letur).

ir ataviadas con prendas de vestir del tipo de las faldas, de formasmás o menos acampanadas. Sin embargo, en ellas se manifiesta porigual la desproporción entre un cuerpo alargado y unas piernas muycortas. Paradigmáticos son los casos de las féminas de los Abrigos dela Risca I y II, del Abrigo del Molino, de la Cañaica del Calar II o deSolana de las Covachas VI.

A partir de estas consideraciones generales, se hace preciso anali-zar todo este material con vistas a poder establecer una eventual suce-sión estilística de la que, en última instancia, podamos extraer valo-raciones de cronología relativa entre las representaciones. Tenemosque reconocer que no será la nuestra una clasificación original en elsentido estricto del término por cuanto la estableceremos, con laspuntualizaciones pertinentes, a partir de los precedentes con quecontamos y que anteriormente hemos comentado de forma crítica.

En un intento de simplificación de las cosas, y a la vista de losresultados obtenidos por esos intentos precedentes de tipificación,tenemos que advertir que en los modelos propuestos primará comocriterio de clasificación el tratamiento morfológico de la figura,puesto que pensamos que es el que nos permite diferenciar, no sinreservas, diversos modelos, desechando otros factores como la movi-lidad, que creemos que siempre vendrá determinada por la acciónnarrada, y, por supuesto, la disposición de los ejes corporales, que atenor de objeciones como las reseñadas parece que debe tener unpapel taxonómico muy secundario. Asimismo, implícito en el análi-sis morfológico va también la consideración de los volúmenes ana-tómicos puesto que, en última instancia, es el tratamiento de esasformas musculares el que determina la forma de la figura.

Debemos destacar también que en la zona del Alto Segura esca-sean aquellas figuras que muestran un tratamiento formal muy cui-dado, figuras que se podrían encuadrar en los tipos más naturalistasestablecidos en otras áreas. Considerando, pues, todo lo expuesto ylos antecedentes con que contamos, debemos incidir en que lo aquíexpuesto es sólo una hipótesis de trabajo, a modo de avance preli-minar de un estudio más profundo actualmente en curso.

4.1. La figura masculina

Analizadas las representaciones masculinas, establecemos los cuatromodelos siguientes:

1. Figuras humanas con un correcto tratamiento volumétrico yde las proporciones (fig. 10). Muy escasas en los conjuntos de lazona, se trata de figuras de torso triangular o de tendencia triangu-lar, con una indicación expresa del modelado de brazos y piernas, endonde se indican, aunque a veces levemente, los principales grupos


143M. Á. Mateo

Figura 10. Figura humana. Tipo1: 1 y 2, Barranco Segovia (según Alonso y Grimal); 3,Fuente del Sapo (según Alonso y Grimal); 4, Solana de las Covachas VI (según Alonso yGrimal); 5, Cañaica del Calar II (según Mateo Saura). (Diversos tamaños).

musculares. En ocasiones, se aprecia una cierta desproporción entreun cuerpo ligeramente alargado respecto a unas piernas cortas.

Suelen ser figuras muy estáticas, en las que apenas se insinúaalgo de movimiento por medio de una leve separación de piernas,como si estuvieran en una acción suave de caminar y que, salvo algu-na excepción, no aparecen inmersas en actividad explícita alguna.

Presentan indistintamente cabelleras circulares y triangulares, aveces de tamaño excesivamente grande en relación con el cuerpo.Cuando van armados, es común que el arco esté situado perpendi-cularmente al cuerpo a la altura del pecho o la cintura, en una acti-tud que no es en modo alguno de disparo, si bien también hay ejem-plos en los que el arma se muestra verticalmente al lado del cuerpo,sujetada por el personaje, pero nunca cargada y en acción de dispa-rar. Hay un único ejemplo de arquero inmerso en labores de caza, enconcreto en Cañaica del Calar II, en donde el cazador dispara haciados cervinos que hay delante de él.

Aunque hay tamaños pequeños, en torno a los 12 cm en el casodel cazador de la Cañaica del Calar II, las figuras de este grupo sonlas que alcanzan las dimensiones mayores, en ocasiones muy nota-bles, como sucede con una de las representaciones de Solana de lasCovachas VI que supera los 39 cm de longitud o con la figura dearquero mayor del Barranco Segovia que, conservado sólo en un ter-cio, llega a los 40 cm de altura. Incluso, esta longitud se superaríacon creces en el caso del arquero mayor del Rincón de las Cuevas Ide Moratalla, lamentablemente muy fragmentado.

Este modelo lo documentamos en los conjuntos del BarrancoSegovia, Cañaica del Calar II, Rincón de las Cuevas I, Fuente delSapo y Solana de las Covachas VI.

2. Figuras de cuerpo recto pero de tendencia triangular, con extre-midades que, aunque también lineales, buscan un correcto modela-do anatómico (fig. 11). Son figuras de cuerpo triangular o de tenden-cia triangular, sobre todo en el tórax, en las que parece que se hayaprestado mayor atención a las extremidades, sobre todo las inferiores,en las que se insinúa e incluso se marca un modelado anatómico delas masas musculares.

La mayoría de las representaciones de este grupo se correspon-den con figuras de arqueros que, salvo excepciones, no participan enactividades cinegéticas. De hecho, varios de ellos mantienen el arcoperpendicularmente al cuerpo, al modo en que también lo hemosreseñado para algunos miembros del grupo 1. En algún caso, suje-tan alguna flecha en las manos.

Las cabezas muestran formas circulares y triangulares, en ocasio-nes, de tamaño grande. Mientras, en el grupo de las armas, al mar-gen de los arcos y las flechas, dominadoras casi absolutas, debemos


145M. Á. Mateo

Figura 11. Figura humana. Tipo 2: 1, Bojadillas I (según Alonso y Grimal); 2, Solana delas Covachas III (según Alonso y Grimal); 3, Rincón de las Cuevas I (según Alonso yGrimal); 4, Abrigo de El Milano (según Mateo Saura); 5, Cueva del Engarbo I (segúnSoria y López); 6, Fuente del Sabuco I (según Mateo Saura). (Diversos tamaños).

resaltar la presencia de un posible bumerán en manos del individuodel Cortijo de Sorbas III (Mateo y Carreño, 2003).

Las dimensiones, medianas, se encuentran en unos márgenesque oscilan entre los 8 cm de un arquero del Collado de la Cruz ylos 24,2 cm de un individuo desarmado de la Cueva del Engarbo I.

Este modelo lo constatamos en el Barranco Segovia, Cortijo deSorbas III, Fuente del Sabuco I, Cueva del Engarbo I, Bojadillas I y IV,Solana de las Covachas III y V, Collado de la Cruz y Abrigo de ElMilano.

3. Figuras con cuerpo y extremidades filiformes (fig. 12). Éste es elmodelo más representado, con diferencia, dentro del grupo de yaci-mientos del Alto Segura. Se corresponde con figuras en las que tantoel cuerpo como las extremidades se han indicado por medio de untrazo rectilíneo, por lo común de unos pocos milímetros de grosor, enel que no hay lugar para señalar modelado anatómico alguno.

Son las figuras más dinámicas, las que participan en la mayoríade las escenas documentadas, ya sean de caza, guerra o escenas derituales de significado desconocido como la probada en la Cueva delEngarbo I, en la que un individuo arrodillado recibe en sus manosun objeto o recipiente circular de otro personaje que hay situado, depie, frente a él (Mateo, 2003a). Ello hace que los ademanes mostra-dos sean a la vez muy variados, con piernas abiertas por completo osemiflexionadas, brazos caídos a cada lado del cuerpo o elevados alcielo, cuerpos erguidos o inclinados al frente, entre otros.

Las cabelleras son diversas, predominando no obstante las deformas triangulares y las circulares, aunque no faltan, con caráctermás excepcional, aquellas otras de formas troncocónicas, a vecesinvertidas, elipsoidales e, incluso, lo que parece una melena sueltaen el arquero del Abrigo del Mojao.

En ocasiones, sobre la cabeza se advierten cortos trazos de for-mas variadas que interpretamos como elementos de adorno quebien podrían simular plumas de ave o varillas de hueso, como cons-tatamos en algunos de los arqueros de Solana de las Covachas VI,Molino de las Fuentes I o Fuente del Sabuco I. Otros componentesde adorno vienen definidos por elementos lineales a modo de lazos,de longitud variable, que cuelgan desde la cintura, como vemos enel Barranco Segovia o en la Cueva del Engarbo II. En la Solana de lasCovachas III, un arquero en actitud de disparo muestra un engrosa-miento en la parte alta de la espalda que podemos interpretar indis-tintamente como un recipiente del tipo de un carcaj o una bolsa o,menos probable en nuestra opinión, también como un eventual ele-mento de adorno.

Las armas representadas en este grupo son los arcos y las flechas,que se sujetan de forma variada en función de la actividad represen-


147M. Á. Mateo

Figura 12. Figura humana. Tipo 3: 1, Fuente del Sabuco I (según Mateo Saura); 2, Fuentedel Sabuco II (según Alonso y Grimal); 3, Cañadas II (según Alonso y Grimal); 4, BarrancoSegovia (según Alonso y Grimal); 5, Cueva del Engarbo II (según Soria y López); 6, Cuevadel Engarbo III (según Soria y López). (Diversos tamaños).

tada. Cuando se trata de enfrentamientos bélicos, documentados enel Molino de las Fuentes II y la Fuente del Sabuco I, o también en lasvarias escenas de caza registradas, los individuos blanden el arco car-gado al frente, sujetándolo con una sola mano, mientras que si elindividuo no está inmerso en una acción concreta como las señala-das, es común que el arco se sujete con una mano, bien arriba, biena la altura de la cintura con una disposición perpendicular al cuer-po, mientras que en la otra mano es frecuente que el arquero portealguna flecha. Las dimensiones de estos arcos son variables, encon-trando arcos muy grandes, a veces incluso tanto como el propioarquero, o arcos pequeños, en algún caso nos parece que en exceso.

El tamaño de estas figuras humanas de trazado filiforme oscilaentre los escasos 1,5-2 cm de muchos de los arqueros de Bojadillas IVa los excepcionales 29 cm de un cazador de Solana de las CovachasIII, si bien la mayor parte de ellos se engloban en la franja de los 10-20 cm.

Este tipo lo documentamos en los conjuntos de Cueva delEngarbo I, II y III, Fuente del Sabuco I y II, Abrigos de la Risca II y III,Abrigos de Fuensanta I, II y III, Bojadillas I, III, IV, V, VI y VII, Molinode las Fuentes I y II, Abrigo de las Cañadas II, Barranco de MontañozII, Abrigo de Jutia II, Abrigo del Concejal III, Solana de las CovachasII, III, V y VI, Hornacina de la Pareja, Abrigo del Mojao, Abrigo deBenizar 0, Cortijo de Sorbas I y II, Barranco Segovia y Arroyo de losCovachos II.

4. Figuras de cuerpo rectilíneo y grueso, con piernas lineales, deaspecto filiforme (fig. 13). Aunque en este trabajo preliminar hemosoptado por otorgar una identidad propia como modelo a una seriede figuras que se caracterizan por mostrar un cuerpo recto, no mode-lado en sus formas anatómicas, pero de trazo grueso, y unas piernasmuy lineales, sin marcaje de formas anatómicas, lo hacemos simple-mente como hipótesis de trabajo, no descartando que cuando finali-ce nuestro estudio debamos englobar estas representaciones dentrodel tipo 3, quizá como una variante dentro del mismo.

Como aquéllas, las figuras de este tipo se nos muestran en actitu-des variadas, bien formando parte de escenas de caza o de guerra, bienen posiciones pausadas, sin acción explícita alguna. En las primeras,los arcos aparecen al frente, por lo general cargados con una flecha,mientras que en las segundas los individuos suelen sujetar el arma ala altura de la cintura. En algún caso, como sucede en el Cortijo deSorbas I, los personajes sostienen una flecha en la mano con el brazoextendido arriba. Mientras, un individuo de la Fuente del Sabuco Isostiene en una de sus manos un objeto que interpretamos como unbumerán, similar en la forma al que anteriormente hemos reseñadoen el Cortijo de Sorbas III.


149M. Á. Mateo

Las cabezas son mayoritariamente de formas circulares, aunquetampoco faltan unos pocos casos en los que adoptan formas trian-gulares, pero siempre con unas dimensiones proporcionadas al restodel cuerpo.

El tamaño de las figuras de este grupo oscila entre los 3 y los 20cm, documentándolos en el Abrigo de las Cabritas, Molino de lasFuentes II, Barranco de Montañoz II, Solana de las Covachas III,Bojadillas VII, Cueva del Engarbo I, Fuente del Sabuco I, Cortijo deSorbas I y Barranco Segovia.


150 3 • 2006

Figura 13. Figura humana. Tipo 4: 1 y 2, Cueva del Engarbo II (según Soria y López); 3,Molino de las Fuentes II (según Alonso y Grimal); 4, Cortijo de Sorbas I (según Soria yLópez). (Diversos tamaños).

4.2. La figura femenina

Por lo que respecta a la figura femenina, hemos reseñado estudiosprecedentes en los que los tipos establecidos lo eran en virtud de cri-terios muy variados, algunos formales, como el modelo de la faldao de las cabelleras, otros “anatómicos”, apoyados en el tratamientode las proporciones corporales, e, incluso, hay clasificaciones en lasque se tiene en cuenta la propia perspectiva de representación, entreotros.

Por nuestra parte, seguiremos el mismo criterio de clasificaciónque hemos empleado para la figura masculina, basado en la morfolo-gía de la representación, si bien es cierto que el hecho de que concu-rran en la figura femenina detalles particulares, entre los que destacaun mayor protagonismo de la indumentaria, hace que al analizar laforma general de la representación se deban tener en cuenta el con-junto de aquéllos, como la proporcionalidad y el tratamiento de losvolúmenes anatómicos, pero también la forma de esa indumentaria,que en la mayoría de los casos impide apreciar detalles como el mode-lado anatómico de las piernas. En virtud de esto y a modo de síntesisde aquellos rasgos que nos parecen más determinantes, establecemosdos tipos básicos (fig. 14).

1. Figuras de cuerpo muy alargado, desproporcionado en rela-ción con la longitud de las piernas, mucho más cortas. Es común eneste grupo que las figuras muestren el cuerpo inclinado al frente, detal forma que las nalgas se muestran significativamente salientes. Loscuerpos presentan el tórax triangular y se van estrechando progresi-vamente hasta la cintura, muy estrecha. Los brazos aparecen dobla-dos por el codo, uno de ellos adelantado y el otro retrasado, comosi de la acción de caminar se tratase, acción que, en cambio, no tras-miten los pies, que suelen estar alineados. No obstante, hay algunasexcepciones a estos rasgos, como la figura de la Cañada de la Cruz,que presenta los dos brazos dispuestos hacia abajo de forma parale-la al cuerpo, o la de la Cueva del Engarbo I, en la que los pies sí pare-cen indicar una acción clara de caminar al estar uno bastante másadelantado que el otro. Los peinados triangulares, a veces de tama-ño grande, son mayoritarios, aunque no faltan ejemplos de cabelle-ras de tendencia circular. Se pintan los pies, en los que casi siemprese señalan los dedos. Las faldas suelen ser rectas, adoptando unaforma ligeramente acampanada al llegar a las rodillas, con la excep-ción de una figura de la Fuente del Sabuco I.

En ocasiones pueden llevar elementos de adorno, como los lazosque penden de los codos en las dos mujeres del Abrigo de la Risca I,los dos cortos trazos que sobresalen en la parte alta de la cabeza enuna de las mujeres del Abrigo del Molino, que interpretamos como


151M. Á. Mateo

Figura 14. Figura humana femenina. Tipo 1: 1 y 2, Abrigo de la Risca I (según MateoSaura); 3, Abrigo de la Risca II (según Mateo Saura); 4 y 5, Solana de las Covachas VI(según Alonso y Grimal); 6, Cueva del Engarbo I (según Soria y López); 7, Cañada de laCruz (según Soria y López); 8, Cañaica del Calar II (según Mateo Saura). Tipo 2: 9 y 12,Abrigo de la Risca II (según Mateo Saura); 10 y 11, Fuente del Sabuco I (según MateoSaura); 13, Hornacina de la Pareja (según Alonso y Grimal). (Diversos tamaños).


153M. Á. Mateo

los extremos de un lazo que actuase a modo de diadema, o sendostrazos rectos en la cabeza de otra figura del Abrigo de la Risca II, queconsideramos como posibles varillas de madera o hueso, para sujetartambién el cabello.

Este tipo de representaciones lo documentamos en los Abrigos de laRisca I y II, Abrigo del Molino, Fuente del Sabuco I y Cañaica del CalarII, en Moratalla, Solana de las Covachas VI, en Nerpio, en la Cueva delEngarbo I, en Santiago de la Espada, y en el Abrigo de la Cañada de laCruz, en Pontones.

2. Figuras que mantienen una mayor proporcionalidad entre elcuerpo y las piernas. El cuerpo aparece alineado con las piernas, enuna postura erguida. Las faldas son triangulares, llegando hasta lasrodillas pero no por debajo de ellas. Los peinados son triangulares ocirculares. Hay un menor interés por marcar detalles anatómicoscomo los pies, que no suelen estar pintados o en los que, cuando loestán, no se han indicado los dedos.

Una de las figuras de la Fuente del Sabuco I muestra dos ele-mentos colgantes desde las orejas que bien podemos interpretarcomo adornos a modo de pendientes. Esta misma mujer sujeta en lamano derecha un objeto que emparentamos con los bumeranes quehemos señalado en algunas figuras masculinas.

Este tipo lo vemos en el Abrigo de la Risca II y Fuente del SabucoI, en Moratalla, y Solana de las Covachas VI, en Nerpio.

Tratamos de forma independiente unas pocas figuras, en las queel tratamiento de las formas anatómicas de los cuerpos permitiríaincluirlas dentro de alguno de los grupos fijados, pero que vienencaracterizadas, en cambio, por la forma especial que adopta su cabe-za, siendo éste el rasgo que les otorga un matiz privativo dentro delas representaciones humanas de la zona.

Son figuras en las que el cuerpo puede mostrar un trazo engro-sado, con una anchura que va aumentando desde el pecho hacia lacintura, aunque tampoco faltan ejemplos en los que éste se marcaúnicamente por medio de un delgado trazo recto; las piernas, dis-puestas en ángulo agudo a modo de “V” invertida, suelen ser cortasy robustas; las nalgas en muchos casos se marcan muy salientes y enalguna de las representaciones se indican algunos dedos de los pies.Los brazos, salvo casos excepcionales, no suelen estar representados.

En cuanto al sexo de estas representaciones, la mayor parte de ellasparece que debemos considerarlas como figuras femeninas, si bien dos delos representados en Bojadillas VII podríamos proponerlos como hom-bres, dado que van armados. Por su parte, también dudoso se presenta elhumano del Abrigo del Concejal III aunque, si interpretamos los restos depintura que hay a su derecha como pertenecientes a un posible arco,habría que incluirlo también dentro de las representaciones masculinas.


154 3 • 2006

En cualquier caso, el elemento más característico que define aestas representaciones es el gran tocado o peinado que muestran, quepodemos clasificar en tres tipos fundamentales; los de forma trian-gular, que vemos en individuos de Bojadillas II, Abrigo del ConcejalIII y Cañaica del Calar II, de tendencia circular, como documentamosen personajes de Bojadillas II y VIII; y los de forma rectangular, conlos extremos redondeados, al modo en que los muestran las figurasde la Hornacina de la Pareja y el Molino de Capel (fig. 15).

Junto a su tamaño grande, sobresale el que su interior está reco-rrido por una serie de líneas paralelas, de escaso grosor, apenas 1-2mm, cuyo número oscila entre las 9 de un personaje de BojadillasVII y las 12 de la pintada en la Hornacina de la Pareja. Todas estaslíneas forman una estructura cerrada, de tal manera que ninguna deellas sobrepasa los límites establecidos por los trazos exteriores.

Aunque en algún caso estas figuras se han introducido en panelesya pintados, en un claro ejemplo de intromisión acumulativa, lamayor parte de ellas no están inmersas en actividades conocidas, decaza, guerra u otras, hasta el punto de que en la mayoría de los casosocupan zonas laterales respecto de las aglomeraciones centrales demotivos. Ello les otorga, quizás, un carácter especial que evidencia unafuerte carga simbólica por sí mismas, sin necesidad de que formenparte de una escena concreta. No obstante, tampoco debemos pasarpor alto que su presencia en unos determinados conjuntos y su ausen-cia en otros no debe ser algo caprichoso, por lo que el contenido ico-nográfico de cada uno de los conjuntos en los que aparecen sí pudoestar vinculado de alguna manera a las mismas, en unos extremos quedeberemos intentar determinar. Tan sólo en Bojadillas VII la figura,que no sin ciertas reservas podríamos aceptar como arquero, seencuentra próxima y orientada hacia una representación de cáprido.Aunque no está en actitud de disparo, podría tratarse de una referen-cia a la actividad cinegética. Del resto, los contextos temáticos en losque aparecen son variados pero no explícitos sobre una acción con-creta. Así, en el Molino de Capel se asocia a una figura de ciervo y a unposible elemento vegetal; en la Cañaica del Calar II hay por encima deella un anterior grupo compositivo en el que se superponen variasfiguras de cuadrúpedos y un arquero que dispara sus flechas contrados cervatillos en una clara escena de caza; en la Hornacina de laPareja ocupa la esquina superior derecha de un panel en el que hayvarios restos de pintura, una figura fragmentada de cuadrúpedo y enla parte inferior, una escena ritual en la que intervienen una mujer ysendos hombres; en el Abrigo del Concejal III la figura de arqueroforma panel con seis personajes más que no participan de ningunaeventual actividad determinable; por último, en las Bojadillas II lastres figuras humanas de este tipo, una parcialmente conservada, son

las únicas representaciones del abrigo y tampoco evidencian acciónalguna.

El tamaño de estas representaciones oscila entre los escasos 10cm de la figura de la Hornacina de la Pareja y los 23 cm de una delas pintadas en las Bojadillas II.


155M. Á. Mateo

Figura 15. Figuras humanas de tocados especiales: 1, Molino de Capel (según MateoSaura); 2 y 3, Bojadillas VII (según Alonso y Grimal); 4, Abrigo del Concejal III (segúnAlonso y Grimal); 5, Hornacina de la Pareja (según Alonso y Grimal); 6 y 7, Bojadillas II(según Alonso y Grimal). (Diversos tamaños).

5. Consideraciones finales

Los estudios realizados en la Cova dells Cavalls de Tirig, tras las labo-res de limpieza a que fue sometido el conjunto, permitieron estable-cer una tipología básica de los modelos representados en el conjun-to y una cronología relativa entre ellos. Se concretan estas variantes ala hora de ejecutar la figura masculina en representaciones de com-ponente naturalista, con piernas abultadas y cuerpo corto, represen-taciones de cuerpo estilizado y alargado, y piernas modeladas, figurasde componente naturalista bastante proporcionado y trazo de ten-dencia lineal, y, por último, en representaciones humanas de trazolineal y cuerpo estilizado y desproporcionado (Villaverde, López etalii, 2002). Vemos como, aunque con pequeños matices diferenciales,existe una cierta correspondencia con los modelos propuestos pornosotros para el Alto Segura.

Asimismo, en el yacimiento castellonense el examen detenido delpanel pintado posibilitó establecer, a grandes rasgos, una secuenciaestilística en la que las figuras masculinas más antiguas vendrían a seraquéllas definidas por un canon claro de piernas abultadas y cuerpocorto o alargado, frente a aquellas otras de tendencia más lineal, decuerpos más estilizados y alargados (Villaverde y Martínez, 2002).

En el Alto Segura, los datos obtenidos a partir del análisis de lassuperposiciones cromáticas y de una hipotética evolución interna delos paneles, determinada por la distribución topográfica de los moti-vos en el soporte y las propias superposiciones cuando existen, aun-que es pronto para confirmarlo, sí parecen sugerir una secuenciamuy próxima a aquélla en el caso también de la figura humana mas-culina. No obstante, son muchas las limitaciones con que nosencontramos y que no nos permiten otorgar a estas líneas, por elmomento, un carácter que vaya más allá de una hipótesis prelimi-nar. Además, cuando se trata de la figura femenina, quedan cuestio-nes pendientes como la eventual coetaneidad de los dos modelosdefinidos entre sí, o la de ambos o cada uno de ellos con alguno ocon varios de los tipos masculinos, entre otras.

Las superposiciones directas con que contamos en el AltoSegura, es decir, aquellas en las que la sobreposición se produceentre motivos humanos, son escasas, afectando, de otra parte, sólo alas figuras masculinas. Podemos reseñar únicamente las siguientes:

En la Fuente del Sabuco II un individuo armado con arco (tipo4) se sobrepone con la pierna derecha a varios personajes alineadosdel modelo 3. A su derecha hay, no obstante, otro individuo de esemismo tipo 3 que, por la propia distribución de los elementos com-positivos debe de ser coetáneo o quizá posterior a la hilera de per-sonajes del desfile.


156 3 • 2006

En Cañaica del Calar II, un personaje acéfalo, conservado sóloen su tercio superior (tipo 1), ocupa parte del lugar en el que debe-ría estar parte de otra figura actualmente fragmentada de la que sólose conserva la cabeza, circular y grande, el arranque del cuerpo yparte de un brazo (¿tipo 1 o 2?).

En la misma Cañaica del Calar II, la figura de arquero cazador(tipo 1) se infrapone por el pie a la cabeza de tocado especial de unafigura femenina de cuerpo filiforme (tipo 3).

En el Barranco Segovia un arquero del tipo 1 está en contacto,por la parte del arco, con un individuo del tipo 2, aunque no es posi-ble determinar prioridad en la ejecución. Asimismo, su distribuciónen el panel tampoco contribuye a aclarar la secuencia.

En el Abrigo de las Bojadillas IV encontramos varias superposi-ciones de arqueros filiformes (tipo 3) sobre otros de la misma mor-fología, cuya única diferencia es la de su menor tamaño. Estos indi-viduos más pequeños forman parte de las llamadas agrupaciones dearqueros (ver supra) que no podemos terminar de definir como esce-nas de guerra.

En Bojadillas IV, una línea de suelo por la que asciende un indi-viduo armado (tipo 3), coetáneo con ésta, se sobrepone a varios delos arqueros pequeños que pertenecen a esas colectividades, con losque, como hemos reseñado, comparte tipología.

En Bojadillas VII, un personaje del tipo 3, de cuerpo y extremi-dades rectas, pero provisto con un tocado especial de forma rectan-gular relleno por medio de un rayado vertical, se sobrepone parcial-mente al arco de un individuo también del tipo 3, pero con cabezacircular de pequeño tamaño.

En Bojadillas V hay sobreposición entre dos arqueros de unmismo modelo (tipo 3).

En algún caso, la superposición es indirecta. Sucede, por ejem-plo, en la Cueva del Engarbo I, en donde dos humanos del tipo 4 seinfraponen a una misma figura de bóvido, que, a su vez, es coetáneaa una figura de arquero-cazador del tipo 3.

En definitiva, la única superposición clara es la de un humanotipo 3 sobre un individuo del tipo 1 en la Cañaica del Calar II, aun-que también es probable un caso similar en el Barranco Segovia siconsideramos la distribución de los motivos en el panel. Mientras,las otras superposiciones se producen entre figuras de un mismomodelo, en concreto todas del tipo 3, por lo que no contribuyendemasiado a aclarar la eventual secuencia evolutiva entre tipos, o laindicada de un cazador del tipo 3, en principio más moderno sobredos individuos recolectores del tipo 4. También parece, a tenor delos datos actuales, que las figuras del grupo 1 son las que adquierenun tamaño mayor, documentando personajes de este grupo que, en


157M. Á. Mateo

caso de conservarse completos, fácilmente podrían haber llegado acasi un metro de longitud, como es el caso del arquero mayor delRincón de las Cuevas I de Moratalla.

Por tanto, en el estado actual de la investigación en curso, podría-mos apuntar la posibilidad de que las figuras masculinas del tipo 3, lasmás lineales, sean las más modernas, sobre todo en relación con las quepresentan un mejor tratamiento anatómico y de las formas, aunque éstees uno de los varios aspectos que deberemos confirmar en un futuro.

6. Bibliografía

ALMAGRO BASCH, M. (1952): El covacho con pinturas rupestres deCogull (Lérida). Instituto de Estudios Ilerdenses-C.S.I.C. Lérida.

ALONSO, A. y GRIMAL, A. (1993): “La mujer en el arte de los caza-dores epipaleolíticos”. Gala 2: 11-50. Barcelona.

ALONSO, A. y GRIMAL, A. (1996): El arte rupestre de la cuenca del ríoTaibilla (Albacete y Murcia): nuevos planteamientos para el estudiodel arte levantino. Barcelona.

BELTRÁN MARTÍNEZ, A. (1966): “Sobre representaciones femeni-nas en el arte rupestre levantino”. Actas del IX Congreso Nacionalde Arqueología: 90-91. Zaragoza.

BLASCO BOSQUED, C. (1981): “Tipología de la figura humana enel arte rupestre levantino”. Altamira Symposium: 361-377. Madrid.

BREUIL, (1920): “Les peintures rupestres de la Péninsule Iberique,XI: les roches peintes de Minateda”. L’Anthropologie XXX. París.

CABRÉ AGUILÓ, J. (1915): Arte rupestre en España. Comisión deInvestigaciones Paleontológicas y Prehistóricas de 1. Madrid.

ELIADE, M. (1978): Historia de las creencias y las ideas religiosas. Ed.Cristiandad. 4 vols. Madrid.

GALIANA, M.ª F.ª (1992): ”Consideraciones en torno al arte rupes-tre levantino del Bajo Ebro y del bajo Aragón”. En UTRILLA, P.(coord.): Aragón/Litoral Mediterráneo. Intercambios culturalesdurante la Prehistoria: 447-453. Zaragoza.

HERNÁNDEZ PACHECO, E. (1924): Las pinturas prehistóricas de lasCuevas de la Araña (Valencia). Evolución del arte rupestre en España.Madrid.

JENSEN, AD. E. (1966): Mito y culto entre pueblos primitivos. Fondo deCultura Económica. México.

JORDÁ, F. y ALCÁCER, J. (1951): Las pinturas rupestres de Dos Aguas(Valencia). Valencia.

JORDÁN MONTES, J. F. (1995-1996): “Acéfalos, andróginos y cha-manes. Sugerencias antropológicas en el arte rupestre levantino(Sureste de la peninsula Ibérica)”. Anales de Prehistoria yArqueología 11-12: 59-77. Murcia.


158 3 • 2006

JORDÁN MONTES, J. F. (1998): “Diosas de la montaña, espíritustutelares, seres con máscaras vegetales y chamanes sobre árbolesen el arte rupestre levantino español (Sureste de la PenínsulaIbérica)”. Zéphyrus LI: 111-136. Salamanca.

JORDÁN MONTÉS, J. F. (1999): “Hierogamias y demiurgos.Interpretación antropológica en la estación rupestre del cerroBarbatón (Letur, Albacete)”. Actas del XXIVº Congreso Nacional deArqueología (Cartagena, 1997): 251-260. Murcia.

MATEO SAURA, M. Á. (1997): “La guerra en la vida y el arte de loscazadores epipaleolíticos”. La guerra en la Antigüedad. Una apro-ximación al origen de los ejércitos en Hispania: 71-82. Madrid.

MATEO SAURA, M. Á. (2000): “La guerra en la vida de las comuni-dades epipaleolíticas del Mediterráneo peninsular”. EraArqueología 2: 110-127. Lisboa.

MATEO SAURA, M. Á. (2001-2002): “La mujer en la Prehistoria: fun-ción social y simbolismo de la mujer en el Arte Levantino”.Kalathos 20-21: 7-26. Teruel.

MATEO SAURA, M. Á. (2003a): Arte rupestre prehistórico en Albacete.La cuenca del río Zumeta. Albacete.

MATEO SAURA, M. Á. (2003b): “Religiosidad prehistórica.Reflexiones sobre la significación del arte rupestre levantino”.Zéphyrus LVI: 247-268. Salamanca.

MATEO SAURA, M. Á. (2005): La pintura rupestre en Moratalla(Murcia). Murcia.

MATEO SAURA, M. Á. (e.p.): “Arte rupestre levantino: primer testi-monio gráfico del contacto del hombre con la tierra”. Actas del Ier

Congreso sobre Etnoarqueología del Vino (Bullas, 2004). Murcia.MATEO SAURA, M. Á y CARREÑO CUEVAS, A. (2003): “Nuevos yaci-

mientos con arte rupestre en Albacete: los abrigos del Cortijo deSorbas III (Letur), Barranco de los Buitres (Nerpio) y Arroyo de losCovachos II (Nerpio)”. Al-Basit 47: 5-40. Albacete.

OBERMAIER, H. y WERNERT, P. (1919): Las pinturas rupestres delBarranco de la Valltorta (castellón). Madrid.

OLARIA PUYOLES, C. (2000): “Reflexiones acerca de las representa-ciones de mujeres en el arte postpaleolítico”. Quaderns dePrehistòria i Arqueología de Castelló 21: 35-51. Castellón de laPlana.

PICAZO, J. V.; LOSCOS, R. M.ª; MARTÍNEZ, M. y PERALES, M.ª P.(2001-2002): “Las pinturas rupestres de la Cueva del Chopo(Obón, Teruel)”. Kalathos 20-21: 27-83. Teruel.

PICAZO MILLÁN, J. V. y MARTÍNEZ BEA, M. (2005): “Bumeranes yarmas arrojadizas en el arte rupestre levantino. Las aportaciones dela Cueva del Chopo (Obón, Teruel)”. Actas del congreso Arte rupestreen la España mediterránea (Alicante, 2004): 379-391. Alicante.


159M. Á. Mateo

SORIA LERMA, M. y LÓPEZ PAYER, M. G. (1999): Los abrigos con arterupestre levantino de la Sierra de Segura. Patrimonio de laHumanidad. Sevilla.

SORIA LERMA, M. y LÓPEZ PAYER, M. G. (2001): “Un nuevo núcleode arte rupestre postpaleolítico en Andalucía Oriental: el núcleodel río Guadalmena”. Quaderns de Prehistòria i Arqueología deCastelló 22: 281-320. Castellón de la Plana.

VILLAVERDE, V.; LÓPEZ, E.; DOMINGO y MARTÍNEZ, R. (2002):“Estudio de la composición y el estilo”. La Cova dells Cavalls en elBarranc de la Valltorta: 135-189. Monografías del Instituto de ArteRupestre. Museu de la Valltorta. Valencia.

VILLAVERDE, V. y MARTÍNEZ, R. (2002): “Consideraciones finales”.La Cova dells Cavalls en el Barranc de la Valltorta: 191-202.Monografías del Instituto de Arte Rupestre. Museu de laValltorta. Valencia.

VIÑAS VALLVERDÚ, R. (1982): La Valltorta. Arte rupestre del Levanteespañol. Ediciones Castell. Barcelona.

VIÑAS VALLVERDÚ, R. (1988): “Programa y codificación de unabase de datos para la documentación e investigación del ArtePostpaleolítico”. Caesaraugusta 65: 111-147. Zaragoza.


160 3 • 2006

Aproximación al estudio de la figura humana en el arte...

Documents

Transcript of Aproximación al estudio de la figura humana en el arte...