Antonio de Lo Frasso: un itinerario tipológico en el «Viaje del ...

ANTONIO DE LO FRASSO: UN ITINERARIO TIPOLÒGICO EN EL VIAJE DEL PARNASO DE CERVANTES

Maria A. Roca Mussons

A bordo de un prodigioso bajel, construido por entero con variados versos, viajan por el Mediterráneo un dios mensajero, un poeta peregrino y un rimero de seleccionados vates. Su meta es el Parnaso; la misión, socorrer a Apolo, quien, asediado por un tropel de poetastros, les ha l lamado en su ayuda.

El viaje mar í t imo ha tenido su inicio en el puerto de Cartagena, ha tocado Valencia, el golfo de Narbona, divisado Genova, Roma, Estrómboli , la isla infame, 1 Gaeta, Posílipo, Ñapóles.

Noticias y acciones aquí señaladas constituyen parte de los tres primeros capítulos del poema Viaje del Parnaso2 de Miguel de Cervantes, donde el autor, a través de un desdoblamiento, pasa a configurarse como personaje-cronista de la aventura fantástica emprendida en Madrid . 3

El viaje, iniciado por el protagonista en calidad de peregrinación, ve diversificadas ulteriormente sus finalidades al ser éste implicado en la expedición de socorro que Mercur io 4 le propone cuando le encuentra en Cartagena. Miguel de Cervantes, romero , 5 ya sea en su misión de admit ir la excelencia de poetas señalados por Apolo en la lista que Mercurio le expone, ya sea como

1. Para la puntualización de algunos detalles sobre los referentes geográficos de la ruta explicitada, cfr., Manuel Romera Navarro, «El golfo de Narbona y la isla infame en el Viaje del Parnaso», Hispanic Review, V (1937), 79-81.

2. El poema fue publicado en Madrid en 1614. En el presente trabajo se utiliza la edición de Vicente Gaos, Viaje del Parnaso, Poesías Completas, vol. I, Madrid, 1973. De ahora en adelante el texto será citado como Viaje.

3. La señalación de esta ciudad como espacio de partida y de retorno responde a la trasposición poética del referente histórico en relación al autor-personaje, al período de la elaboración y su domicilio en la época.

4. El peculiar universo mitológico del Viaje ha sido estudiado por Gustavo Correa en su artículo, «La dimensión mitológica del Viaje del Parnaso de Cervantes», Comparative Literature, XII (1960), 113-124.

5. La designación de la tipología del «peregrino» al personaje-Cervantes responde a la individuación de un sistema de señales registradas en el texto que corroboran la exégesis propuesta. Veámoslos: a) Miguel de Cervantes parte, siguiendo la estructura controrreformística del motivo de la peregrinación como búsqueda de experiencia y sabiduría, por decisión propia; b) tiene como meta un lugar sagrado, que en su condición de poeta no puede ser sino el Parnaso; c) la configuración de su atuendo, si bien señalada indirectamente en su partida como carente de esplendor y de opulencia (Viaje, I, w . 202-207), a

ACTAS II - ASOCIACIÓN CERVANTISTAS. María A. ROCA MUSSONS. Antonio de Lo Frasso:...

participante en el bando del dios de la poesía, se verá t ransformado en ayudante . 6

El t razado del itinerario que precedentemente ha sido evidenciado es en verdad incompleto. La acción desarrollada en el texto propone su prosecución hacia la costa del Epiro, Corfú, Malta, para llegar finalmente al monte Parnaso.

El trayecto del viaje que en el poema se relata ha sido presentado, en esta exposición, separado en dos fragmentos. La opción encuentra su esclarecimiento funcional en el proyecto que organiza la elaboración del presente trabajo, focalizando de este modo la pr imera secuencia de un sistema de formulación semántica que será colegida de otras dos que lo completan. La secuencia inicial comprende los w . 223-273 del capítulo III; a la segunda corresponden los w . 310-327 del mismo, mientras que los w . 97-132 del capítulo VII constituyen los de la secuencia conclusiva.

Ñapóles era el último referente geográfico indicado en el trayecto inicial; Corfú el primero del itinerario conclusivo. Fiel al estatuto mitológico elegido, 7

la instancia enunciativa que organiza el relato coloca entre los dos puntos la textualización de un emblemático espacio de prueba que simboliza el arduo pasaje de niveles: 8 el paso del estrecho de Mesina viene de este modo transfi-

su regreso indica claramente su cualidad de peregrino en el relato de la llegada a Madrid: «Colmo de admiración, lleno de espanto / entré en Madrid en traje de romero» (Viaje, VIII, w . 385-386). Para una profundización sobre el tema de la «peregrinación» y la figura del «peregrino», cfr. Antonio Vilanova, «El peregrino andante en el "Persiles" de Cervantes», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, XXI (1949), 97-159; Gerhart B. Ladner, «"Homo Viator". Medieval ideas on alienation and order», Speculum, XLII (1967), 233-259; Juergen Hahn, The Origins of the Baroque Concepì of Peregrinatio, Carolina del Norte, 1973, pp. 15-174; Hans R. Jauss, Ernt und Scherz in mittelalterlichen Literatur, Munich, 1970, pp. 219-237; Franco Ferrucci, L'assedio e il ritorno, Milán, 1974; Cesare Segre, «t'n genere letterario poco noto: il viaggio allegorico-didattico», en W.AA., Studia in honorem prof. M. de Riquer, voi. I, Barcelona, 1986, pp. 383-401.

6. El área textual evidencia la progresiva complejidad que el personaje-cronista adquiere en el desarrollo de la acción: al módulo del «peregrino» se incorporan, a lo largo del poema, el de «ayudante» de los dioses, «testimonio» de los acontecimientos, «mediador», «crítico» y, en algunos cansos, incluso «juez» de los poetas.

7. Elemento perteneciente al área contextual del análisis, el universo mitológico en el que el poema se desarrolla se revela adherente al modelo de competencia genérica que son los «Viajes, avisos o informes del Parnaso», que tantos adeptos tuvieron en el siglo xvii. En el inicio metaliterario del Viaje cervantino, encontramos directamente sugeridos los textos que han provocado la aventura-escritura: la explici-tación del nombre de Cesare Caporali nos remite a sus obras, Viaggio di Parnaso y Avviso di Parnaso (1582), a cuyo contenido la instancia enunciativa alude como modelo y estímulo. Este tipo de composiciones plantea la formulación burlesca del universo mítico clásico, señalando su configuración de máscara grotesca, reveladora del vacío ideológico y estético que representan en la época. Para un examen más detallado del tema en relación a la obra de Cervantes, cfr., Benedetto Croce, «Il Caporali, il Cervantes e Giulio Cesare Cortese», en Saggi sulla letteratura italiana del Seicento, Bari, 1911, pp. 125-144; Giovani Battista Marchesi, «Il ragguagli del Parnaso e la critica letteraria del secolo xvn, Giornale storico della letteratura Italiana, 27 (1986), 78-93; N. Rocchi, / sogni di un Parnaso onesto. Vitalità dei Ragguagli di Tommaso Boccalini, Milán, 1954; Alessandro Martinengo, «Da Boccalini a Gradan», en Venezia nella letteratura spagnola, Padua, 1973, pp. 173-184; Ellen D. Lokos, Models, genres and meanings of Cervantes' «Viaje del Parnaso», tesis doctoral de la Harvard University, cuya consulta me ha sido posible gracias a la generosísima disponibilidad del Prof. Claudio Guillen, Cambridge Massachusetts.

8. Por cuanto concierne a la simbologia del «pasaje», cfr. A. Coomaraswamy, «Symplegades», en Studies and Essays in the History of Scienze and Learning, offered in Homage to Georges Sarton, Nueva York, 1947, pp. 480-488; Mircea Eliade, Imágenes y símbolos, Madrid, 1979, pp. 90-91; Jean Chevalier-


gurado mediante el recurso al mítico episodio del tránsito entre Escila y Ca-ribdis. 9

El episodio homérico se inserta en el relato potenciando su valencia representativa de angustioso peligro, y, como en el mito evocado, el poema cervantino hace surgir el «topos» de la víctima sacrificial que deberá propiciar el paso y salvación de nave y tripulantes. A la incitación de Mercurio —«Miren si puede en la galera hallarse / algún poeta desdichado acaso, I que a las fieras gargantas pueda darse»—, 1 0 el nar rador puntualiza que la chusma asustada designa a [Antonio de] Lo Frasso como víctima de la inmolación.

1. La instancia enunciativa presenta a este personaje in medias res, est ructurando su aparición en el texto mediante la confluencia de cuatro líneas connotativas:

—denominativa, «Buscáronle y hallaron a Lo Fraso» —filiativa, «poeta militar, sardo...» —plástica, «[estaba / ] desmayado a un rincón marchi to y laso» —operativa, «que a sus Diez libros de Fortuna andaba / añadiendo otros

diez, y el t iempo escoge / que más desocupado se mostraba» (Viaje, vv. 247-252).

En pocos versos se asiste al trazado de un conciso retrato físico y psicológico del personaje, que un objetivo part icularmente atento parece haber encuadrado. Con todo, es preciso señalar la complementar iedad de un segundo aspecto formal que constituye el marcado sistema opositivo en la presentación de Lo Frasso: me refiero a la construcción enigmática de su presencia a bordo de la nave, que se ofrece en claro contraste con la multi tud de detalles que evidencian su tipología. La introducción del personaje en el relato de los acontecimientos propone, en el nivel de la organización textual, una incógnita implícita formalizada en la no mención del lugar, momento , modalidad o simple referencia del embarque de este poeta en la nave. Los demás pasajeros han sido (y se rán) 1 1 s istemáticamente mencionados con diversos expedientes, al ser presentados en su participación en el viaje hacia el Parnaso. El oscuro personaje aparece sólo en el momen to de su designación como víctima. El

Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, París, 1982, voces «gueule» (p. 491), «mostré» (644), «récifs» (p. 830), «symplegades» (p. 913).

9. Homero, Odisea, Turín, 1970, Libro XII, w . 290-341. La seftalación de la Odisea como referente hipotextual de la escena se encuentra explícitamente señalado en el mismo poema; son los versos precedentes que presentan el episodio del «paso difícil», donde se alude con claros epítetos («prudente peregrino», «amante de Calipso»), a Ulises, proponiéndole como modelo a seguir para la resolución de un idéntico esquema. El relato de la solución adoptada por Mercurio recalca el mito clásico, evidenciándolo ulteriormente con la enunciación de la pauta a seguir mediante la utilización del verbo «imitando» referido a la precavida actuación del héroe griego. Una lectura diversa sobre este aspecto la proponen F. Rodríguez Marín, «Algunas supersticiones de mar y tierra», Apéndice V de su edición del Viaje del Parnaso, Madrid, 1935, pp. 494-500, y M. Herrero García en el estudio preliminar de su edición del Viaje, Madrid, 1983, p. 18.

10. Miguel de Cervantes, Viaje, III, w . 244-246. De ahora en adelante el subrayado es mío. 11. Hace excepción a esta regla la introducción del personaje don Juan de Arguijo, pero la voz

enunciadora explícita claramente su ignorancia sobre las modalidades de su desplazamiento (Viaje, III, w . 352-354).


misterio de su presencia en el bajel tampoco se resuelve en la prosecución del poema, y es oportuno añadir que el contexto enigmático evidenciado no potencia fascinación alguna en el personaje, antes bien, el mecanismo formal indicado señala como elemento más relevante en su caracterización el halo de insignificancia que éste parece emanar .

¿Quién es este «desdichado poeta» que está por ser sacrificado? Al lector cervantino no es ignoto: nueve años antes de publicar el Viaje, en el capítulo 6 de su Quijote, ya Miguel de Cervantes había escrito sobre él y su obra ambiguas palabras de elogio. Leámoslas: «—Este libro es —dijo el barbero abriendo otro— Los diez libros de Fortuna de amor, compuestos por Antonio de Lofraso, poeta sardo. —Por las órdenes que recibí —dijo el cura—, que desde que Apolo fue Apolo, y las musas musas , y los poetas poetas, tan gracioso ni tan disparatado libro como ése no se ha compuesto, y que, por su camino, es el mejor y el más único de cuantos deste género han salido a la luz del mundo , y el que no le ha leído puede hacer cuenta que no ha leído jamás cosa de gusto. Dádmele acá, compadre; que precio más haberle hallado que si me dieran una sotana de raja de Florencia. Púsole aparte con grandísimo gusto [...]».1 2

Examinando el texto señalado por el cura, no es difícil intuir cómo las hiperbólicas alabanzas de Cervantes funcionasen más en la construcción de un sistema i rónico 1 3 que en la auténtica celebración de una obra artística. Sin embargo, no hay que desconocer que su mención, elogio y salvación en el escrutinio de la librería de don Quijote, presenta un carácter de equívoco no fácilmente descifrable. Como he hipotizado en precedentes t rabajos , 1 4 no sería desatinado conjeturar que quizá algunos expedientes usados por Antonio de Lo Frasso en su novela pastoral, aunque estrafalarios, interesasen a Cervantes por su potencialidad, y que le señalase no sólo por lo que había escrito, ironizando blandamente sobre ello, sino también apuntando a un posible proceso de mejora al que la escritura excéntrica del sardo podía acceder.

2. Los diez libros de Fortuna d'Amor15 se publica en Barcelona el año 1573. Ya desde los ulteriores elementos paratextuales que acompañan el título, el autor revela la pertenencia de la obra al universo bucólico, al afirmar

12. Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (edición de Martin de Ri-quer), Barcelona, 1975,1, VI, p. 74. De ahora en adelante el texto será citado como Quijote.

13. Sobre el concepto de «ironía», cfr. D.C. Muecke, «Analyses de l'ironie», Poétique, 36 (1978), 478-494; Marina Mizzau, L'ironia, Milán, 1984.

14. María A. Roca Mussons, «La citta di Barcellona: espazio bucolico-cortese nel romanzo di Antonio de Lo Frasso "Los diez Libros de Fortuna d'Amor"», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, XLI (1987-1988), 29-56, y «Conjeturas sobre un autor, una obra y la enigmática evaluación de Miguel de Cervantes: Antonio de Lo Frasso y "Los diez libros de Fortuna d'Amor"», en Actas del I Coloquio Internacional Cervantino, Alcalá de Henares, 29-30 noviembre y 1-2 diciembre, 1988, en prensa.

15. El título completo de la obra es: Los Diez Li/bros depló Fortuna d'Amor/ compuestos por Antonio délo Frasso, militar, sar/do de la ciudad de Lalguer, donde hallaran los/ honestos y apazibles amores del pastor Frexano,/ y de la hermosa pastora Fortuna, con mucha varíe/dad de invenciones poéticas historiadas. Y la sabro/sa historia de Don Florido, y de la pastora/ Argentina. Y una invención de Ju/stas reales y tres Triumphos de damas. Dirigido al limo. S. don Luis de Carroz y de Centellas, conde/ de Quina, y señor de las baronías de Centellas. De ahora en adelante el texto se citará como Los diez libros.


que en el texto se «hallaran los honestos y apazibles amores del Pastor Frexa-no y de la hermosa pastora Fortuna». Este pequeño fragmento, que indica el género de la obra y el contenido de la misma, incluye un elemento que, si por una parte refuerza la coherencia del estatuto pastoral apuntado, por otra nos indica la clave autobiográfica en la que la narración va a desarrollarse. Nos referimos al anunciado nombre del protagonista, «el Pastor Frexano».

El estructurado modelo de la bucólica propone como paradigma inicial el de la onomástica de sus personajes, cuya génesis debe remitir a la tradición bucólica. 1 6 Uno de los procedimientos de este código propone el uso de nombres de vegetales como raíz del apelativo pastoral. En el caso de «Frexano», es posible individuar el origen del nominativo en una derivación de la forma latina «fraxinus». Por otra parte, el nombre del protagonista t ransparenta en su composición, la manifiesta correspondencia que puede ser establecida entre el apellido del autor, Frasso, y el del personaje del relato, Frexano. La trasposición efectuada por el autor respondería a su intencionalidad, en la perspectiva interna del texto, de señalar la coincidencia entre persona referen-cial y personaje representado. Esta operación se efectúa a través del recurso al sistema etimológico evidenciado, en cuanto el patronímico «Frasso» procede por derivación del ya mencionado término latino, «fraxinus».

Dentro del texto aparecerán asimismo los nombres de «Fraxineo», «Frexi-neo» y «Frassu», 1 7 pero sólo el mencionado «Frexano» responderá a la estrategia de concordancia con el autor, que privilegia así su representatividad en el mecanismo de autorreconocimiento. Corroboran esta interpretación numerosas declaraciones explícitas por parte del narrador-protagonista a lo largo del texto. La primera y más t ransparente de ellas se formaliza en la «Carta del autor a los lectores», donde se configura el pacto autobiográfico 1 8 que parece regir gran parte de la obra, en la que especifica que la publicación de los pastoriles amores responde a la necesidad de «narrar disfrecado la mas parte del discurso de mi vida».

El particular mecanismo utilizado para elaborar el proceso de autobautis-mo, funcionante a señalar la presentada modulación autobiográfica del relato, contiene en este caso ciertas características que parecen indicar la deliberada intención del autor de exponer la historia nar rada como testimonio de unos hechos realmente acaecidos y que le vieron en algún modo protagonista.

El disfraz pastoril del autor permitiría en este caso filtrar dentro de la historia, devanada siguiendo los cánones de la bucólica, un segundo nivel del discurso que presentaría las características de un memorial de quejas. El desarrollo de la acción en Cerdeña (los siete primeros Libros) y Barcelona (los tres restantes), la señalación de dos bandos contrarios en la idílica Arcadia sarda

16. Cfr. Hermann Iventosch, «Dulcinea, nombre pastoril», Nueva Revista de Filología Hispánica, XVII (1963-1964), 60-81.

17. Antonio de Lo Frasso, Los diez libros, pp. 202, 198, 149. 18. Se usa el término en la acepción propuesta por Philipe Lejeune, II patío autobiográfico, Bolonia,

1986, p. 26. Otras obras de este autor sobre el argumento son: L'autobiographie en France, París, 1971; Je est un autre. L'autobiographie de la littérature aux medias, Pans, 1980, y Moi aussi, Paris, 1985.


representada (denominados «ovejeros» los leales y «porqueros» los que con medios ilícitos luchan por el poder), los episodios de cariz jurídico insertados en la estructura narrativa a raíz del encarcelamiento de Frexano (acusado falsamente de asesinato por la facción de los «porqueros»), la secuela de quejas por la corrupción, mal gobierno, arbitrariedades cometidas por el bando grimpeur, parecen remitir a referentes históricos de la época , 1 9 que ve la isla sarda desgarrada por luchas intestinas entre dos bandos, el uno favorable al gobierno virreinal español y el otro representado por los feudatarios autóctonos de la tierra, hostiles a la dependencia de los ocupantes. La probable tex-tualización enmascarada de estas luchas representa la intrusión de elementos ajenos por completo a los módulos de la pastoral. La presencia de este doble nivel parece ser confirmada por la estructura formal del texto, que, al intensificarse las ingerencias extrañas al modelo, pierde su (ya precaria) homogeneidad, t ransformándose en un «cajón de sastre».

3. La funcionalidad y pertinencia del desarrollo de los últ imos tres Libros de la obra en el ya indicado espacio referencial de la ciudad de Barcelona encuentra su motivación estructural en el relato del voluntario exilio del pastor Frexano, cuando al ser liberado formula su decisión de ir a la Corte española para pedir justicia, con el subsiguiente resarcimiento de daños y restitución de honra ofuscada.

El texto propone como meta inicial del viaje la ciudad catalana y, en la prosecución del relato, éste va a ser el único espacio referencial ibérico donde el pastor Frexano va a desplegar sus afanes. A pesar del anunciado deseo (que supondría su explicitada relación con la Corte), el texto prosigue presentando la inserción de Frexano dentro de un núcleo referencial barcelonés de gran prestigio: la familia Zúñiga-Requesens, 2 0 cuyos componentes y morada se encontrarán celebrados en el decurso de la narración. Este nuevo contexto conlleva un ulterior cambio del estatuto literario en la escritura de Lo Frasso, permitiéndole la representación de su personaje como pastor cor tesano. 2 1

El pastor Frexano se queda en Barcelona, como al parecer hizo Antonio

19. Para un examen del período histórico referencial, cfr. Bruno Anatra, «La Sardegna medioevale e moderna», en Storia d'Italia (dirigida por G. Galasso), Turín, 1984, pp. 434-515.

20. Una detallada información sobre esta importante familia y su rol en el ámbito político y social español, se encuentra en J.M. March, El Comendador Mayor de Castilla, Don Luis de Requesens, en el gobierno de Milán, 1571-1573, Madrid, 1943; E. Giralt, J. Nadal, «Ensayo metodológico para el estudio de la población catalana de 1553 a 1717», en Estudios de historia moderna, voi. III, Barcelona, 1953, pp. 237-284; Ferran Soldevila, Historia de Catalunya, Barcelona, 1963, pp. 884-979; Antonio Duran y Sampere, Barcelona i la seva historia, voi. II, Barcelona, 1973, p. 191; W.AA., Historia de Barcelona, voi. I, Barcelona, 1975; Caries Intimes d'una dama catalana del segle XVI, Stefania de Requesens (edición de Maite Guisado), Barcelona, 1986.

21. La tipología del personaje Frexano se presenta a través de un rol bivalente: por una parte recobra los signos pastoriles de su propia representación, con la simbólica oferta por parte de la dama que le acoge (Dona Mencia), de los emblemáticos objetos que lo caracterizan, como son el zurrón y el báculo; por otra, toma los rasgos de una nueva figura, la del juglar. El estatuto mixto (pastoral-cortesano), en el que el protagonista se mueve, se evidencia con la asunción de una máscara de segundo grado: caballero que asume la máscara de pastor para contar sus desventuras sociales y, dentro de ésta, trasposición, pues sufre una ulterior transformación al convertirse en pastor de la fingida Arcadia, en la tentativa de recuperar sus propias connotaciones anteriores a la adversidades.


de Lo Frasso, quien, en un elemento paratextual de la obra anterior, Los mil y doscientos conseios22 (Barcelona 1571), había justificado su ausencia de Al-guer, donde se encontraba su familia, con una enigmática motivación: «por mas servicio de Dios y descanso de nuestra casa y de vosotros [...]». 2 3

Las noticias sobre la vida de este autor son escasísimas. Nacido en Cer-deña («sardo»), en el seno de una familia acomodada que, con toda probabilidad, se había t ras ladado a Alguer, donde gozaba los privilegios de la c i udadan í a 2 4 («de Alguer»), perteneció verosímilmente a la categoría social de los «generosos» 2 5 («militar»). Casado con una no bien identificada señora Jerónima, tuvo tres hijos (1560, 1562, 1565). La inscripción de sus baut is mos en el registro de la Curia de Alguer 2 6 son los únicos tes t imonios actualmente conocidos que apor tan pruebas documenta les sobre el escri tor sardo. No se han encont rado elementos sobre los cuales establecer el motivo, la cronología y la verídica residencia del au tor en la c iudad condal . Las fechas de 1571 y 1573, que señalan el año de publicación de sus obras conocidas, permi ten establecer que has ta este t iempo Antonio de Lo Frasso pe rmaneció en Barce lona . 2 7 A par t i r de este m o m e n t o parecer ía haberse perdido todo indicio documenta l que pudiera esclarecer otros hechos referentes a la vida y muer te del autor .

4. Pero volvamos al texto del Viaje. Continuando la lectura y examen de la serie de tercetos que constituyen la prosecución de la pr imera secuencia señalada, aparece ante el lector el desarrollo de una serie de eventos que se articulan en la configuración de un proceso de mejoramiento del personaje Lo

22. El título completo de la obra es: Los mil y doscientos conseios/ y avisos discretos sobre los siete grados y estamentos/ de nuestra humana vida, para bivir enl servicio de Dios, y honra del Mundo y en el principio/ del presente libro el verdadero discurso de la gloriosa/ Vitoria que N.S. Dios ha dado al Sereniss. don/ Joan d'Austria contra ¡'armada Turquesca/ Dirigido el discurso al Muy Ilustre conde de Sorris, y los conseios a dos/ Hijos del Autor, compuesto por Antonio délo Frasso, Militar, Sardo de la ciudad de Lalguerl En Barcelona, 1571. Como se deduce del título, el volumen contiene dos obras: una oda a la batalla de Lepanto (que al parecer fue una de las primeras o incluso la que inauguró este ciclo de composiciones celebrativas de la victoria) y el tratado asesorador.

23. Antonio de Lo Frasso, Los mil y doscientos conseios, dedicatoria de la obra. 24. Corrobora esta interpretación el hecho que, en la «Carta del autor a los lectores», Lo Frasso

mismo afirme «que no ha sido poco mi atrevimiento escrevir en la presente lengua [castellana], y dexar mi natural sarda», pues es bien conocida la pertenencia de Alguer al área lingüística catalana. Para una profundización de este particular aspecto, cfr. Eduardo Blasco Ferrer, Storia linguistica della Sardegna, Tubinga, 1984, pp. 140-143.

25. Los únicos documentos concernientes al autor, de los que seguidamente se dará noticia, presentan el nombre de Antonio de Lo Frasso precedido por el título de «Mossen». Quienes ostentaban este epíteto eran, generalmente, pequeños feudatarios no nobles procedentes o de antiguas familias guerreras o de las clases burguesas adineradas (casi siempre mercaderes), que, junto al feudo, obtenían el derecho a participar en las Asambleas de las Cortes y que les permitía autodefinirse «militar».

26. Noticias sobre el hallazgo de los documentos y su transcripción se encuentran en María A. Roca Mussons, «Considerazioni e contributi documentari su un'opera e un autore: Antonio de lo Frasso e «Los diez libros de Fortuna d'Amor», Archivo Storico Sardo, XIV (1988), pp. 177-184.

27. Confirma esta hipótesis el hecho que, en el décimo libro de su novela pastoril, se encuentra una composición que lleva por título «Testamento de Amor», que contiene un acróstico donde se lee: «Antony de lo Frasso sari de lalguer me fecyt estant en Barcelona en l'any myl y synchsents setanta y dos per dar fy al present libre de Fortuna de Amor compost per servysy del Ylustre y My señor conde de Quyrra Q.» (pp. 341-344).


Frasso, donde la línea negativa en la que se encontraba adscrito parece invertirse a través de la intercesión de un impetuoso o incontestable protector.

La articulación de la escena tiene como punto de part ida la condena del poeta (por parte de la chusma de la nave) a ser devorado por las fieras que guardan el estrecho:

Gritó la chusma toda: —¡Al mar se arroje; vaya Lofraso al mar sin resistencia!

[Viaje, III, w . 253-254]

Contra el fallo que propone tal designación, vemos surgir con formulación vehemente la denegación de Mercurio. La instancia enunciativa presenta al dios mensajero de Apolo desplegando, con ímpetu inesperado, una alocución defensiva en la que puede ser evidenciada la organización del sistema que traduce el proceso de mejora del que Lo Frasso va a ser objeto:

—Por Dios, dijo Mercurio, que me enoje. ¿Cómo y no será cargo de conciencia, y grande, echar al mar tanta poesía, puesto que aquí nos hunda su inclemencia?

[Viaje; III, w . 255-258]

La intervención del «dios parlero» en su favor aparece formalizada en el texto a través de tres operaciones expositivas organizadas en un crescendo que, iniciando con módulos exaltativos-celebrativos...

Viva Lofraso, en tanto que dé al día Apolo luz,2i y en tanto que los hombres tengan discreta alegre fantasía

continúa con el testimonio de un homenaje-premio,

tocante a ti, ¡oh Lofraso!, los renombres y epítetos de agudo y de sincero

terminando con la atribución de un rol «prestigioso» al personaje que su mediación ha transformado de víctima en héroe,

y gusto que mi cómitre te nombres, [Viaje, III, w. 259-264]

La anteriormente explicitada renuncia a la salvación de la nave en favor de la incolumidad de Lo Frasso no hace más que ratificar el significado señalado del t razado en cuestión.

28. Quizá sea posible individuar, en la formulada invocación al dios Apolo, la articulación de un sistema intertextual entre el Quijote y el poema que nos ocupa, focalizando en la disposición de los «elogios» dedicados en ambos textos a Lo Frasso: en esta óptica, a la afirmación del Viaje, «en tanto que dé al día / Apolo luz», remitiría a la invocación anafórica del VI capítulo, donde el cura inicia la evaluación de Los diez libros, afirmando la gracia y disparate de la obra en los términos: «desde que Apolo fue Apolo [...]». La elección de la textualización de Apolo en ambos casos no sólo respondería a exigencias ínsitas al texto sino que se propondría también como signo que permite señalar el enlace de los dos momentos evaluativos y presentar esta segunda intervención como la definitiva, influyendo así incluso en la interpretación de la primera.


La formalización de este proceso aparece concertada siguiendo una red de señales que patentizan el recurso al principio estructurador de la ironía, el cual, aunque como es notorio pervade gran parte del texto, en esta ocasión parece potenciado, preparando en este modo el desenlace de las dos secuencias sucesivas que serán posteriormente examinadas.

El cariz hiperbólico de todo el enunciado, el carácter pueril de las afirmaciones, los juegos de palabras escogidos, denotan el tono burlesco de la lode, que tiene su continuación en el relato de la reacción de Lo Frasso, actuada sólo al finalizar el iter de protección y mejoría:

Esto dijo Mercurio al caballero el cual en la crujía en pie se puso con un rebenque despiadado y fiero. Creo que de sus versos le compuso

[Viaje, III, w . 265-268]

El momento culminante del proceso de inversión de roles lo encontramos a continuación, cuando el texto presenta a Antonio de Lo Frasso como héroe-dios, al atribuirle el milagroso paso del estrecho sin necesidad de n ingún sacrificio: 2 9

y no sé cómo fue, que, en un momento (o ya el cielo, o Lofraso lo dispuso), salimos del estrecho a salvamento, sin arrojar al mar poeta alguno: ¡Tanto del sardo fue el merecimiento!

[Viaje, III, w . 269-273]

La exagerada filiación hace destacar, con el recurso a la plasticidad escenográfica, la ridicula figura del personaje que acaba de ser representado en el texto expletando, con fiero porte, el mando de los galeotes.

Es interesante notar cómo la señalización del objeto-sujeto de todo el fragmento examinado sea, en el poema, redundantemente denotado por la voz enunciativa: en el arco de veintisiete versos comparece por cinco veces el patronímico «Lofraso», así como los ya mencionados datos sobre sus señas personales (reiteradas en los términos «caballero» y «sardo» de los w . 265 y 273) y el título de su obra principal. No parece arriesgado hipotizar la funcionalidad de este indicio como explícita voluntad del autor de remarcar , sin ambigüedades y con implacabilidad, a este personaje referencial de su obra, por razones cuya problemática dilucidación va a constituir la sección final de este trabajo.

29. A través de la aplicación de la fórmula hiperbólica, en positivo, la víctima se sustrae al sacrificio. Esta operación puede revelar asimismo dos aspectos celados de la instancia expositiva: a) si fuese inmolado en ésta su primera aparición en el texto, no podría ser objeto del marcado proceso de empeoramiento al que es destinado e, incluso, adquiriría el halo del mártir; b) la víctima sacrificial, para que funcione propiciatoriamente, tiene que constituir el elemento más perfecto de su especie (en la Odisea, los seis mejores hombres de Mises, la simbólica paloma en Los Argonautas), y Antonio de Lo Frasso no parece poseer los citados requisitos. El texto, proponiendo en un primer nivel su salvación, lo que hace es señalar sus carencias, excluyéndole.


5. El relato de la prosecución del viaje formaliza el enfrentamiento de la poética nave con otros peligros, superados esta vez con la febril actividad de los tripulantes y la esforzada abnegación de las sirenas que desde Cartagena acompañan la galera, colaborando en el proyecto de una feliz navegación. Lo Frasso no volverá a ser mencionado hasta el momento de la llegada al monte Parnaso.

La articulación de esta segunda secuencia presenta un nuevo elemento formal que continúa señalando la peculiar atención con la que Cervantes evidencia al autor de Los diez libros, registrándole con un diverso grado de implicación estructural en el texto, pues éste constituye el único poeta al que se le atribuye no sólo el rol de actor sino también el de enunciador de discurso: las peripecias de Antonio de Lo Frasso, que han sido hasta ahora contadas mediante el recurso al discurso directo o indirecto regido por el cronista, pasan a ser art iculadas mediante la inserción del personaje como voz emitente en primera persona. La elección del autor presentando al poeta sardo con voz propia, sugiere la presencia de una estrategia textual que parece funcionar en el proceso de revelación de la intrínseca tipología del personaje, mayormente verosímil y eficaz al ser elaborada como autoproposición.

El desarrollo del episodio desenmascarador inicia con la explicitación de la pedante e impertinente intervención directa de Lo Frasso exponiendo el propio punto de vista: al relato de Miguel de Cervantes, narrador de la \isión de Apolo llegándose a la nave, se introduce ex abruptas30 el discurso del sardo, quien, con inoportuna y enfática seguridad, afirma distinguir no sólo al dios sino también una fuente y a las musas. El tono de su alocución parece construido respondiendo a la actitud psicológica de quien, alabado y protegido erróneamente, cobra hueca prosopopeya al asumir el engaño ajeno como la propia verdad. Y así, en el afán de brillar con la luz de que carece, inicia su peroración mintiendo y engañándose con el único propósito de parecer sincero y agudo:

[...] —Yo lo creo dijo Lofraso, y llega a la Hipocrene. Yo desde aquí columbro, miro y veo que se andan solazando entre unas matas las Musas con dulcísimo recreo.

Unas antiguas son, otras novatas, y todas con ligero paso y tardo andan las cinco en pie, las cuatro a gatas.

[Viaje, III, w . 311-318]

Los tres tercetos sucesivos proponen la reacción de Mercurio ante la intervención de Lo Frasso: la inoportunidad de la inserción de su discurso poético, la pedestre elaboración del mismo, la confusión 3 1 de que es objeto (exasperada

30. Es interesante notar cómo la voz enunciadora del discurso, en las tres secuencias que conciernen a Antonio de Lo Frasso, prepara la introducción del personaje. La modalidad señalada de intempestiva irrupción sirve para potenciar, con toda probabilidad, el grado de intensidad en la localización del personaje, así como el resalte del episodio que le ve protagonista.

31. Siguiendo la lectura del poema podrá ser descifrado el desacierto de Lo Frasso, quien toma por Musas a las que en realidad son la representación de las Horas (Viaje, III, w . 337-339).


mayormente por la triplicación de los verbos de percepción), introducen el tema de la furia del dios, quien, en un mecanismo especular negativo, es presentado desencadenando su ira sobre el sujeto que en la anterior secuencia había ensalzado:

—Si tú tal ves, dijo Mercurio, ¡oh sardo poeta!, que me corten las orejas, o me tengan los hombres por bastardo.

Dime: ¿por qué algún tanto no te alejas de la ignorancia, pobretón y adviertes lo que cantan tus rimas en tus quejas?

¿Por qué con tus mentiras nos diviertes de recebir a Apolo cual se debe, por haber mejorado nuestras suertes?—

[Viaje, III, w . 319-337]

El núcleo de cristalización semántica que constituye el motivo fundamental de la explicitada cólera de Mercurio puede ser identificado con el tema del «engaño-equivocación» que el dios intuye haber sufrido en relación al autor sardo. Lo testimonia el sistema de calificación que en este caso es atribuido a la deidad para definir a Lo Frasso, y que muestra clara antítesis con la fórmula laudatoria aplicada anteriormente: a los epítetos de «agudo» y «sincero» atribuidos en la primera secuencia examinada se contrapone ahora la asignación de términos como «ignorancia» y «mentiras», señalando de este modo el cambio sufrido por la instancia enunciativa respecto a la valoración del personaje Lo Frasso.

La construcción de este episodio, su relación con el anterior y la continuación con el tercero y conclusivo de la entera macrosecuencia en examen, constituyen un esquema que parece apuntar a un procedimiento estructural que propondría la interpretación del rol de Mercurio como personaje mediador de la instancia organizadora del discurso, en cuanto expresión del punto de vista del autor, textualizado mediante un mecanismo de desplazamiento. A través de la figura del dios, habrían sido propuestos los dos juicios antitéticos que, al ser explicitados por un personaje prestigioso, mitigarían la trascendencia de un posible desacierto cervantino, preparando la sucesiva valoración de los eventos elaborados por el Cervantes-protagonista del poema (tercera secuencia). En estrecha relación con las conjeturas indicadas, otro elemento coadyuva a la disposición del módulo evidenciado: es significativo señalar cómo a lo largo del poema se configure un proceso identificativo entre la figura del dios Mercurio y la del personaje-Cervantes, expediente a través del cual se obtendría la intensificación de un mensaje subyacente en el texto, que traduciría la voluntad del autor de señalar una variación de perspectiva evaluadora, conectada o con alguna vivencia personal o con la declaración ambigua o errada de propios juicios críticos. La ira del dios, su desengaño, la nueva valuación explicitada, transparentarían en este caso el pr imer momento del proceso cervantino vinculado al personaje de Lo Frasso y su producción literaria.


6. El poema prosigue con el paródico relato de la irrupción, en pos del agua encantada, de la poética t ropa aliada de Apolo, y sus movimientos a través del lugar sagrado. Motivos de coherencia interna del material examinado imponen un desplazamiento en el texto, hasta llegar a la focalización del tercer y último episodio de la macrosecuencia, cuyo hilo conductor está constituido por el ya mencionado proceso evolutivo de la articulación en la tipología del personaje Lo Frasso, que ahora verá propuesta su configuración definitiva a través del enunciador del discurso, quien en modo directo y determinante expondrá el propio punto de vista.

El desarrollo de la acción se presenta con la descripción de los dos poéticos bandos, colocados en trance de entrar en batalla. El texto propone al poeta navarro Arbolanchez 3 2 conduciendo a la tropa de los asaltantes bajo el estandarte del cuervo, mientras que los combatientes de Apolo defienden sus posiciones bajo la enseña del c isne. 3 3 No ha sido aún explicitado el comienzo de la lucha cuando el testimonio de la empresa se ve obligado a registrar un hecho relevante: algunos poetas escogidos traicionan a Febo, pasándose a la facción opuesta:

cuando una al parecer discreta gente del católico bando al enemigo se pasó en número de veinte

[Viaje, VII, w. 97-99]

El texto puntualiza el asombro del cronista y explicita sus interrogativos ante Apolo sobre la defección de los traidores, apuntando su recelo (hasta ahora velado) en relación a la excelencia de estos últimos y formulando su gran perplejidad sobre la errónea intuición divina, engañada acerca del real valor de estos poetas:

—con voz turbada al sacro Apolo digo:

—¿Qué prodigio es aqueste? ¿Qué portento? O por mejor decir: ¿qué mal agüero que así me corta el brío y el aliento?

Aquel tránsfuga que partió primero no sólo por poeta le tenía, pero también por bravo churullero.

Aquel ligero que tras él corría, en mil corrillos de Madrid le he visto tiernamente hablar en la poesía.

32. Para una detallada información sobre el autor, la obra y las posibles motivaciones cervantinas en la determinación de su rol ominoso, cfr. la edición del Viaje de R. Schevill y A. Bonilla, Madrid, 1922, pp. 188-189, nota 96, así como la ya citada edición de M. Herrero García, p. 803.

33. Indicaciones sobre la simbología de ambas figuras con respecto a la poesía pueden ser consultadas en: Alberto Porqueras Mayo, «Función del signo "cisne" en la teoría poética de Luis Alfonso Carvallo», en Crítica semiológica de textos literarios hispánicos, vol. II, de la Actas del Congreso Internacional sobre Semiótica e Hispanismo celebrado en Madrid en los días del 20 al 25 de junio de 1983, pp. 157-167.


Aquel tercero que partió tan listo, por satírico, necio y por pesado sé que de todos fue siempre malquisto.

No puedo imaginar cómo ha llevado Mercurio estos poetas en su lista

[Viaje, VII, w . 102-116]

La respuesta de Apolo, asumiendo la responsabilidad de la elección, focaliza el paso en la atribución de responsabilidad de Mercurio-Cervantes al dios de la poesía, señalándole como único responsable del criterio selectivo. El motivo de su opción se presenta articulado siguiendo el tema de una valoración superficial como causa de la frustración de las expectativas:

Yo fui, respondió Apolo, el engañado;

que de su ingenio la primera vista indicios descubrió que serían buenos para litar esta conquista

[Viaje, VII, w . 117-120]

De nuevo, el sistema error-engaño vuelve a ser propuesto en el desarrollo del texto, alcanzando en este punto el momento de máxima intensidad, por ser su sujeto (incluso enunciador) el supremo representante del universo simbólico al que se ha recurrido para trazar la articulación semiológica del poema.

El texto continúa subrayando la línea individualizada con la formulación, por parte de la voz enunciativa del personaje Cervantes, de su creencia en la infalibilidad de los dioses, citando la virtud y la condición que habr ían debido evitar el error (¿el propio error?):

—Señor, repliqué yo, creí que ajenos eran de las deidades los engaños, digo, engañarse en poco más ni menos.

La Prudencia, que nace de los años y tiene por maestra la Experiencia, es la deidad que advierte destos daños

[Viaje, VII, w . 121-126]

La enunciación de la respuesta del dios traduce la confusión probada, reflejando por un lado su bochorno y, por otro, la turbación ante el atrevimiento de los desertores:

Apolo respondió: —por mi conciencia, que no te entiendo—, algo turbado y triste por ver de aquellos veinte la insolencia

[Viaje, VII, w . 127-129]

La organización del texto, que había propuesto la señalación de los poetas infieles en manera indeterminada, usando para designarles el demostrativo «aquel» (vv. 106, 109, 112), cambia bruscamente de opción, textualizando minuciosamente el rol de Antonio de Lo Frasso como traidor de Apolo:


Tú, sardo militar, Lofraso, fuiste uno de aquellos bárbaros corrientes que del contrario bando el número creciste

[Viaje, VII, w . 130-132]

A la indistinción que caracteriza la alusión de los iniciales traidores, vuelve a oponerse la articulación de un trazado individualizador que con su diseño particularístico («sardo», «militar») dentro de un t razado indicador («tú», «Lofraso»), refleja la indudable voluntad de la instancia enunciativa de precisión y claridad en la expletación del sujeto al que va dirigido el dictamen de signo negativo. Desde el punto de vista formal, esta estructura evidenciadora enlaza con la modulación representativa inicial, concluyendo especularmente mediante la idéntica construcción que hace surgir y evidencia al personaje.

Como conclusión de este episodio aparece, reforzando la opinión expuesta, la explicitación de una potente arenga que, contra los falsos poetas, el personaje Cervantes expone con tono virulento y terrible, casi como un anatema:

¡Oh falsos y malditos trovadores, que pasáis plaza de poetas sabios, siendo la hez de los que son peores!

Entre la lengua, paladar y labios anda contino vuestra poesía, haciendo a la virtud cien mil agravios.

Poetas de atrevida hipocresía, esperad, que de vuestro acabamiento ya se ha llegado el temeroso día.

[Viaje, VII, w . 139-147]

El articulado proceso de transformación al que el personaje Lo Frasso ha sido sometido a lo largo del texto, presenta aquí su conclusión al ser insertado definitivamente en el desfavorable rol del «traidor». Esta connotación negativa, derivante la valencia que su tipología ha adquirido con la explicitación de su últ imo acto, contiene as imismo un elemento deontológico que funciona en el mecanismo de intensificación del representado comportamiento inicuo del poeta sardo, justificando ulteriormente el rigor de la instancia enunciativa en su valuación: nos referimos al nivel de construcción que traduce la ingratitud

manifestada por el personaje, quien, habiendo sido favorecido doblemente por los dioses, responde con deslealtad al beneficio otorgado.

7. Examinada parcialmente la macrosecuencia circunscrita, una serie de interrogantes surgen en relación al significado y motivo que pueden haber determinado esta operación contextual de Miguel de Cervantes en relación a Antonio de Lo Frasso.

Cierto es que, considerando el notable espacio textual a él dedicado, la significativa y compleja formulación del tema propuesto, junto al carácter aislado de tal manipulación crítica, todo mueve a suponer que Cervantes debía


considerar de gran importancia el hecho de esclarecer su posición especulativa con respecto a Lo Frasso, sobre todo si se acepta la teoría de James J. Gibson y Vicente Gaos sobre el Viaje como testamento poético del autor del Quijote.34

Y es quizá al sexto capítulo de esta novela adonde debemos regresar para descubrir, en el episodio del escrutinio de Los diez libros, el pr imer elemento de un proceso del que el fragmento analizado en el poema es la conclusión. Dos obras cervantinas separadas por nueve años, y, en este período, la posibilidad de que algún evento haya producido la modificación en el criterio de valutación de Cervantes respecto al poeta sardo.

Si en el Quijote la novela pastoral de Lo Frasso, aunque ambiguamente enjuiciada, al final del proceso se salva de la condena, en el Viaje, éste y con él toda su producción reciben la desaprobación máxima, mediante el infamante itinerario con el que la tipología del personaje referencial se ve representado. Lo que podía ser chanza y expectativa se ha t ransformado en vituperio y desengaño. ¿Qué circunstancia puede haber influido en Cervantes para desencadenar el cambio? ¿Obedece quizá al apuntado mecanismo de reconocimiento de un error y su voluntad de rectificación?

Es posible que la respuesta se encuentre depositada en este espacio de t iempo que separa la publicación de las dos obras. Estimula esta hipótesis la existencia de un pliego suelto conservado en la Biblioteca de Catalunya de Barcelona y en el British Museum de Londres , 3 5 publicado en la ciudad catalana en 1606, donde se encuentra impresa una ensalada de romances en la que se exalta la institución de la Santa Unión 3 6 y su actividad en Barcelona. Su autor: el pastor Frexano.

34. James J. Gibson, Introducción a su edición inglesa, Journey to Parnassus, Londres, 1883, p. X; Vicente Gaos, Introducción a la edición del Viaje del Parnaso que se está consultando, pp. 36-37; Juan Ruiz Peña, «Al margen del Viaje del Parnaso», Anales Cervantinos, XXV-XXVI (1987-1988), 365-370.

35. El pliego conservado en la biblioteca catalana se encuentra catalogado en la Colección de folletos Bonsoms, relativos en su mayor parte a la historia de Cataluña. Su número en el catálogo es el 2437. Debo la señalación de este material a la generosa cortesía de la Dra. Joana Escobedo, Conservadora de la sección reserva impresa y Colecciones Especiales de la Biblioteca de Catalunya de Barcelona. El otro ejemplar del museo londinense lo encontramos registrado en el Catálogo de los pliegos poéticos españoles del siglo xvii en el British Museum de Londres de María Cruz García de Enterría (Pisa, 1977), señalado y reproducido con el número Lili. Mi agradecimiento más sincero a la Dra. Enterría por sus inestimables consejos y su afable disponibilidad al proporcionarme información y materiales sobre el pliego señalado, así como sobre otros referidos a la Unión, que me han permitido organizar el corpus de estudio para un trabajo en curso de elaboración. La existencia del pliego de Barcelona se halla señalada en el Manual del librero hispanoamericano de A. Palau y Dulcet, vol. V, Barcelona, 1951, p. 502, con el número 94904. Ha sido estudiado precedentemente por: Edward M. Wilson, «Una ensalada de romances impresa en Barcelona», Estudis Románics, VI (1964), 75-93; María Cruz García de Enterría, Sociedad y poesía de cordel en el Barroco, Madrid, 1973, pp. 322-323, y Catálogo de los pliegos poéticos, pp. 53-54; Giuliana Piacentini, «Romances en ensaladas y géneros afines», El Crotalón. Anuario de Filología Española, vol. I, 1984, pp. 1135-1165; Joana Escobedo, Plecs poétics catalans del segle XVII de la Biblioteca de Catalunya, Barcelona, 1988, p. XX.

36. Documentos sobre la fundación de este cuerpo de vigilancia del orden se encuentran reproducidos en el Dietari de Jeroni Pujades, II, 1606-1610 (edición de J.M. Casas Homs), Barcelona, 1975, p. 31; Manual de Novells Ardits vulgarment apel-lat Dietari del Antich Concell Barceloní, iniciat per Frederich Schwartz y Francesc Carreras Candi, VIII, Barcelona, 1899, p. 239; ibidem, Apendix V, pp. 530-553 y Apendix VIII, pp. 570-576; Rubriques de Bruniquer. Ceremonial deis Magnifichs Consellers y Regiment de la Ciutat de Barcelona, al cuidado de Francesc Carreras Candi y Bartomeu Gunyalons y Bou, Barcelona,


Es evidente que la propuesta exegética que va a intentar formularse a través de una doble serie de hipótesis y conjeturas, parte de la consideración de su enorme dificultad, reconociendo asimismo la labilidad de tal operación. Sin embargo, la remota posibilidad de presentar una plausible interpretación de la instancia cervantina supone un válido incentivo para intentar su enunciación.

La primera objeción que puede moverse al respecto, la constituye el problemático reconocimiento de pertenencia del pseudónimo «pastor Frexano» a Antonio de Lo Frasso . 3 7 La identificación no puede ser en absoluto automática, pues, si como parece, Los diez libros tuvieron sobrada difusión en su época , 3 8 bien puede haber sucedido que el nombre de su protagonista se popularizase y alguien lo usara para encubrir su identidad con un patronímico dotado de precisas connotaciones funcionantes a la operación desarrollada (por ejemplo, cualidades como equidad, rectitud, probidad, entereza, ejemplaridad, que corresponden a la tipología del personaje de Lo Frasso). Sin embargo, nada impide formular, con la debida cautela, la posibilidad de que Antonio de Lo Frasso, establecido en Barcelona, fuese el autor del folleto y firmase sus coplas con el apelativo que en su obra autobiográfica le había representado.

Analizando el texto del opúsculo pueden ser individuados algunos aspectos que podrían justificar la presunta signación. Pero, ante todo, ¿qué tipo de texto representa este folleto?, ¿cuáles son las características que lo configuran?, ¿qué ulteriores indicios de atribución al poeta sardo pueden ser hipoti-zados?, y, por último, ¿en qué relación se hallaría el texto, si fuera de Antonio de Lo Frasso, con Miguel de Cervantes y su operación con respecto a éste?

La composición firmada por el pastor Frexano lleva por título: Relación Verdadera de la santa Union, firmada en esta noble y leal ciudad de Barcelona, contra toda suerte de gente de mala vida: donde se cuentan los bienes que ha hecho y haze cada dia, mudando los hombres de mal en bien. Es obra muy curiosa y apasible para quien lo leyere, porque finge el Autor la Union en una dama, que va exortando a los hombres y mugeres de toda suerte de vicios: van las coblas glossadas al cabo con romances antiguos, que dan mucho gusto y contento. Compuestas por el Pastor Frexano?9

1913, p. 319. Información exhaustiva sobre esta institución puede encontrarse en: Antonio Bofarull, Historia crítica de Cataluña, vol. IV, Barcelona, 1876, pp. 524-636, y Joseph Pella y Porgas, Llibertats i antich govem de Catalunya, Barcelona, 1905, pp. 279-286; Joan Regla, Felip II i Catalunya, Barcelona, 1956, p. 150 y El bandolerisme cátala del Barroc, Barcelona, 1966, pp. 124-131.

37. Sobre el uso de los pseudónimos en la época, cfr. J. Rubio i Balaguer, Historia de la literatura catalana, vol. II, Barcelona, 1985, pp. 206-215.

38. El hecho mismo de que Cervantes colocara su novela pastoral en la biblioteca de don Quijote es de por sí bastante representativo. Y hay más: en su entremés El vizcaíno fingido Cervantes cita nuevamente a Antonio de Lo Frasso, proponiéndole como lectura paradigmática que sirve para delinear el tipo de la mujer sabihonda: «la mujer que más presume / de cortar como navaja / los vocablos repulgados, / entre las godeñas pláticas: / la que sabe de memoria / a Lo Frasso y a Diana / y al Caballero del Febo / con Olivante de Laura / [...]» (Entremeses, Madrid, 1945, p. 153).

39. Una vez enunciado por extenso el título de la obra, me referiré a ésta como Relación Verdadera. El encabezamiento del título con el esquema tipológico de Relación Verdadera corresponde a la utilización de un módulo muy usado en este tipo de composiciones, funcionante para enfatizar el contenido de su mensaje como verídico y riguroso. Cfr. María Cruz García de Enterría, «Literatura de cordel en


Consta de dos folios sin numera r de 205 x 149 m m . Fue realizado en la imprenta de Gabriel Graells y Giraldo Dotil, empleándose dos colores. Presenta grabados en tres páginas e inicial ornamental en el pr imer folio. Por su formato, estructura y contenido pertenece al género de los pliegos sueltos que tanto auge tuvieron en los siglos xvi y xvii.

Se presenta como un texto de carácter popular que parece funcionar dentro de un proyecto divulgativo-persuasivo colocado al servicio de la estrategia del poder y la no rma establecidos. Su producción responde a una situación histórica ca ta lana , 4 0 cuyo referente preciso hay que señalar en el lamentable estado de desorden civil en que se encontraba la región durante los pr imeros años del siglo xvii, causado por numerosos casos de criminalidad y delincuencia. Éstos responden, entre otras causas, a la situación que provocó con los años, la lucha de los dos bandos («nyerros» y «cadells»), en que la sociedad catalana estaba dividida, contribuyendo asimismo al potente desarrollo del bandolerismo en gran parte de Cataluña, part icularmente en Barcelona y sus alrededores. 4 1

Una de las medidas que fueron adoptadas para restablecer el orden menoscabado fue la institución, en estos territorios, de la Santa Unión o Santa Hermandad (1605-1606), que debía combatir sobre todo a los bandoleros. Los resultados no parecen haber sido de gran relevancia, 4 2 a pesar de la campaña represiva desencadenada. En este contexto histórico, las coplas de la Relación Verdadera responden al diseño celebrativo y moralizante realizado a través de la difusión de un mensaje portador, no sólo de la exaltación de la entidad represiva, sino también de la formulación de reflexiones conminator ias dirigidas a algunos casos particulares de transgresores del orden público. Así pues, el pastor Frexano encubre a un rapsoda que pone su pluma al servicio de una

tiempos de Carlos II: géneros parateatrales», Diálogos Hispánicos de Amsterdam, I (1981), 137. Por cuanto concierne a las características del «pliego suelto», su evolución y producción, cfr. Antonio Rodríguez Moñino, Diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos, Madrid, 1970, y Manual bibliográfico de Cancioneros y Romanceros (siglo xvi), vols. I y II, Madrid, 1973 y (siglo xvn), vols. I y II, Madrid, 1977 y 1978. Para profundizar algunos aspectos particulares sobre este argumento, consultar: Giuseppe Di Stefano, «II Pliego Suelto cinquecentesco e il romancero», Studi di filología romanza offerti a Silvio Pellegrini, Padua, 1971, pp. 111-143; del mismo autor, «Aggiunte e postule al Diccionario de Pliegos sueltos poéticos di A. Rodríguez Moñino», Studi medievali e volgari, XX (1972), 141-168; ídem, Introducción a pliegos poéticos españoles de la Biblioteca Universitaria de Pisa, Madrid, 1974; Joaquim Molas, «Esquema i evolució de la literatura popular catalana». El Pont, 60 (1972), 7-17; María Cruz García de Enterría, Sociedad y poesía, ed. cit.; ídem, Literaturas marginadas, Madrid, 1983; Giovanni Caravaggi, «Note sulla poesia spagnola quattocentesca di tipo cancioneril», // confronto letterario, 6 (1986), 391-405; Julio Caro Baraja, Ensayo sobre la literatura de cordel, Barcelona, 1988.

40. Para una detallada información histórica sobre el período, cfr. Ferran Soldevila, Historia, ed. cit., pp. 963-972.

41. El mismo Cervantes testimonia la relevancia del fenómeno al insertar en la Segunda Parte del Quijote el episodio de Roque Guinart, introduciéndolo con el significativo expediente de los numerosos cuerpos de presuntos ahorcados encontrados por amo y criado, que hacen afirmar a don Quijote: «por donde me doy a entender que debo de estar cerca de Barcelona» (Quijote, 60, p. 974). Por cuanto concierne a la notable información de primera mano que Cervantes poseía sobre el fenómeno catalán en los años 1609-1610, cfr. Martí de Riquer, Cervantes en Barcelona, 1989, pp. 59-82.

42. Sobre el bandolerismo en Cataluña, cfr. Lluis Soler y Terol, Perot Roca Guiñará, Manresa, 1909; Joan Regla, El bandolerisme cátala, ed. cit.; Joaquim Marco, «El bandolerisme cátala deis segles xvi i xvn», en Sobre literatura catalana i altres assaigs, Barcelona, 1968, pp. 187-191; Archivo Municipal de Barcelona, Serie Lletres Closes, 1612, folio 196.


maniobra organizada por el área del poder regularizador, para promover y reforzar la imagen de un organismo de fuerza pública.

Como se ha podido colegir en la formalización del título reproducido precedentemente, la estructura del texto es anunciada por los elementos paratex-tuales que anticipan su contenido y las modalidades de la propia elaboración. La obra está articulada en dos partes: en la pr imera encontramos un largo di t i rambo en quintillas (veinticuatro, bastantes irregulares) sobre la historia de la institución (necesidad, formación, acción, resultado), elaborada con el recurso al expediente de antropomorfizar el Ente, t ransformándolo en una doncella a la que la instancia estructuradora propone como elaboradora del discurso en pr imera persona. Lleva por título «La Union» (nombre de la protagonista), y consta de 110 versos, los últimos de los cuales introducen el pr imer tema de la segunda parte. Ésta se articula en seis sistemas de coplas binarios, que presentan al final de cada una de ellas los dos versos procedentes de romances diversos (desde los pertenecientes al ciclo carolingio castellano a los del rey don Rodrigo o al ciclo del Cid). Cada una de las seis composiciones mencionadas está dedicada a una categoría de malhechores, cuyo denominativo se propone como título de las mismas («cantoneras», «alcahuetas», «cercenadores», «ladrones», «capeadores», «rufianes», a quienes la uniforme voz enunciativa de la Unión se dirige, amonestando y amenazando.

La modulación semántica de la organización textual presenta, como elemento relevante, una elaboración del discurso propuesta, en su mayor parte, a través de las connotaciones de fiereza y arrogancia en el desarrollo del enunciado, opción que mira a presentar a la institución con una imagen enérgica, decidida y temible, donde prisión, destierro, azotes, horca, galeras son los castigos que explicitan las amenazas. La versificación de este contenido, ligada también al tipo de producto destinado, procede con un nivel artístico insignificante que el autor intenta ennoblecer colocando los fragmentos de romances como glosas. Ahora bien, en la mayoría de los casos, estos versos, procedentes de la antigua tradición literaria popular, los encontramos fijados al texto sin alguna coherencia interna, por lo que concierne a su significado, con los versos que les preceden y a los que deberían glosar. Éstos se insertan en las coplas con el único expediente formal de continuar en el esquema de rima que rige las composiciones.

Además de la pátina dignificadora que representan, los romances funcionan asimismo para dar al texto mayor efectividad de trasmisión y recepción en el público, que los conocía y amaba. Con este impropio sistema, el pastor Frexano coloca a la tradición al servicio de la propaganda de un somatén.

Una vez presentado el texto, parece ineludible enfrentar nuevamente la cuestión del autor. Es posible que todas las hipótesis expresadas y las que seguirán en la propuesta de atribución del texto a Lo Frasso se revelen fruto de una imaginación demasiado osada, pero cierto número de señales individuadas parecen permitir su formulación como conjetura, dentro de una red de relaciones y correspondencias entre: dos obras precedente de Antonio de Lo Frasso (Los mil y doscientos conseios y El verdadero discurso), el opúsculo de la Relación Verdadera y dos obras cervantinas, el Quijote y el Viaje.


Cuando precedentemente se ha intentado trazar la nota biográfica de Lo Frasso, ha sido mencionado el hecho que en 1571 éste publicó en Barcelona Los mil y doscientos conseios, una obra didáctico-aleccionadora en la que, a través de una larga serie de tercerillas, el autor distribuía exhortaciones, avisos, recomendaciones, consejos prácticos a los hijos para que los pudieran utilizar en la formación de su personalidad y elección de estado y oficio.

El carácter sentencioso de la obra, junto a su aspecto catequizante y mo-ralizador, puede representar, desde el punto de vista ideológico, un precedente de la Relación Verdadera que organiza su material textual alrededor de los mismos principios, potenciando el grado de autoridad del enunciante y, por lo tanto, exasperando el tono admonitivo donde antes se explicitaban advertencias y consejos. Las concordancias analógicas entre ambos textos prosiguen asimismo en el ámbi to de la elaboración poética, donde puede ser señalado cómo la prodigalidad de las sentencias se propone a través de un estilo prosaico, pedestre y carente de verdadera inspiración artística.

Como ha sido señalado precedentemente, en el mismo volumen de los consejos y avisos se encuentra publicada una oda a la batalla de Lepanto, cuyo título inicia con el enunciado, El Verdadero Discurso. El elemento analógico se presenta en este caso, solamente, a través de la elección del idéntico adjetivo para presentar y calificar el contenido de la obra propuesta: en ambas ocasiones es el epíteto «verdadero» el que acompaña a los términos que definen el género de la obra.

En la primera secuencia analizada del Viaje, ha sido relevado como la instancia enunciadora, al proponer el proceso de transformación del personaje Lo Frasso, evidencie plásticamente su nuevo rol colocando en las manos de éste un rebenque («despiadado y fiero»), símbolo de su flamante estatuto de cómitre. La fabulosa nave del texto cervantino, espacio de la acción señalada, presenta a su chusma compuesta por romances . 4 3 El hecho de que Cervantes otorgue a Lo Frasso este rol y que trace su asunción por parte del sardo en modo necio y cruel, puede inducirnos a conjeturar que, conociendo Cervantes el opúsculo y atribuyéndoselo, 4 4 intentara representar icásticamente el reciente proceder de éste mediante una simbología referencial que, por lo paródica, acentuaría su acrimonia.

En estrecha relación con la maniobra enunciada, se encuentra la úl t ima representación del personaje Lo Frasso en el Viaje (tercera secuencia), respondiendo a la elaboración de un mensaje que Cervantes propondría en dos niveles paralelos: a) literario; b) ético.

Si nuestra interpretación es correcta, éstos funcionarían ofreciendo al lector el doble mensaje indicado:

a) el personaje Lo Frasso fustigador de romances con sus propios versos (!), aludiría al bárbaro, uso de los fragmentos de esta poesía popular en la

43. Miguel de Cervantes, Viaje, I, w . 250-252. 44. Es posible que avalen esta suposición los versos del Viaje a través de los que se nos presenta al

poeta sardo con referencia a su escritura: «que a sus Diez libros de Fortuna andaba / añadiendo otros diez, y el tiempo escoge / que más desocupado se mostraba» (III, w . 250-252), interpretándose como abandono de su dedicación a la literatura creativa y su paso a la «aplicada».


glosa de sus coplas; la arbitrariedad e ineptitud en la utilización de una literatura tan amada por Miguel de Cervantes, como eran los romances , pudo disgustar profundamente a éste, llevándole a la construcción de la escena señalada. Quizá sea oportuno notar asimismo cómo en la Relación Verdadera, Frexa-no - Lo Frasso (?) azote metafóricamente a los malhechores mediante el discurso propuesto por la Unión, amenazándoles en dos ocasiones con el castigo de las galeras . 4 5 En esta doble hipótesis del conocimiento y atribución de la obrita, Cervantes utilizaría esta nota para configurar ulteriormente al personaje en la representación de un cómitre de galeotes;

b) Lo Frasso, traidor del dios de la poesía, señalaría aquí la posición de este autor actuando al servicio del poder a niveles infamantes para un poeta, al producir textos de carácter exclusivamente serviles, reduciendo su profesión a la de un escribano libelista.

Las hipótesis avanzadas nos introducen nuevamente en el temía de las posibles causas que pudieron contribuir en la nueva valoración expresada por Cervantes sobre Lo Frasso y su obra en el Viaje. Siguiendo el trazado de las hilacio-nes propuestas, podemos conjeturar que si Cervantes realmente conoció el nuevo ejercicio poético de Antonio de Lo Frasso (?), publicado un año después de la salida de la Primera Parte del Quijote, probablemente quiso apartar de él toda ambigüedad respecto a su pasada apreciación sobre este poeta. El benévolo juicio allí explicitado, suscitado probablemente más a causa de algunos indicios (falsamente) prometedores individuados por Cervantes, 4 6 que debidos al real valor de la extravagante obra pastoril, tuvo que mudar su valencia al constatar el desplazamiento artístico del sardo, transformado en coplero estatal, carente de toda gracia y talento. La anulación de las expectativas pudo desencadenar en Miguel de Cervantes la radical modificación de su estima, decidiéndole a formular su nueva opinión en el Viaje, texto donde, desarrollándose irónica pero cabalmente una crítica literaria, representaba el espacio idóneo para tal operación. De este modo habría sido elaborada por Cervantes la nueva tipología del personaje, cuyo rol de «traidor» cubriría en última instancia los dos aspectos mencionados, sellando su figura en modo inequívoco y definitivo.

Si las hipótesis presentadas se revelasen carentes de fundamento, desaparecerían sólo aquellos elementos funcionales a la exégesis del desplazamiento evaluador de Miguel de Cervantes con respecto a Antonio de Lo Frasso, pero permanecería siempre la evidencia del proceso formulado, así como el testimonio de la determinación con la que fue prospectado. La compleja articulación utilizada para explicitar la mudanza acontecida revela la trascendencia que para Cervantes tuvo que representar esta operación ineludible, pues en ella debía reflejar sin ambigüedades su juicio crítico de artista consciente del propio valor y sensible est imador de la poesía.

45. «Otros en galera son [...] para el remo condenados» (pastor Frexano, Relación Verdadera, I Parte, w . 68, 75).

46. En el poema, este concepto viene explicitado por Apolo (w. 117-120), respondiendo al sistema identificativo señalado: Cervantes-Mercurio-Apolo.


APÉNDICE

RELACIÓN VERDADERA de la Santa Union, afirmada en esta noble y leal ciudad de Barcelona, contra toda suerte de gente de mala vida donde se cuentan los bienes que ha hecho y que haze cadal dia, mudando los hombres de mal en bien. Es obra muy curiosa y apasible para quien lo leyere, porq finge el Autor la Union en una dama, que va exortando a los hombres y mugeres de toda suerte de vicios: van las coblas glossadas al cabo con romances antiguos, que dan mucho gusto y contento. Compuesta por el Pastor Frexano.

Madre de consolación Sagrada Virge María, desatad la legua mia, para que de la Union pueda dezir Virgepia. Profunda de ciencia biva, Elicona de do mana misericordia excessiva, dad me gracia con que escriva, hazed mi vena galana. Dadme favor y aliento, para que pueda contar, y de la Union declarar, con grande gusto y contento a la gente popular. Y porque para empegar vuestra gracia en mi se imprima, Virgen pura singular, suplico os me querays dar un modo elegante en rima. Diré de la Union santissima, como es mudar de confusión, un pueblo en consolación de la cabeca a los pies. Quien vio a Barcelona otro tiempo cual andava, y agora esta tan trocada, pues no ay una persona que hos ofenda en nada. Fue cosa del alto cielo, embiada acá entre nos

L A U N I O N

del mesmo Hijo de Dios, por dar nos este consuelo, que al fin murió por nos. También los que la inventaron son dignos de alabar, como digo la acabaron, y luego la publicaron y se empego a obrar. Publicare sus hazañas por montes valles y fuentes, pues se han ydo las gentes que ponían las zizañas en padres hijos parientes: Todos los de mala vida se han ydo de rondón a Valencia, o Aragón, por buscar nueva guarida, y huyir de la Union. En siendo la noche a escuras, salían con sus arnezes con espadas y rodetes haziendo dos mil locuras, y echando mil revezes. Agora no hay salir de noche solo un momento, porque los hazen huyr, y a casa presto acudir, muy mas rezio que no el viento. De los muertos que hallavan de fuera de la ciudad, y a la plaga los llevavan, y unos y otros se espantavan


de ver tan grande maldad: Todo esto se ha passado, todo esta en seguridad, el mundo esta reposado, no hay ninguna maldad, todo esta aquietado. En fin ladrones y monederos y matadores de hombres han huydo por senderos, publicando a grandes fieros, ya ay paz entre los hombres. Todos se han apartado, y han ydo en tierras agenas, y alli han divulgado todo lo que asi a passado, pero no sus grandes penas. Halo hecho la Union (si lo a cierto y digo) como haze el gurrion, que en medio del callejón busca el grano de trigo. No se le va por alto, el malo, aunque pussea, que si le coge de un salto le pone en lugar tan alto, que todo el mundo le vea. Unos echa en prisión, y otros van desterrados,

y otros van agotados, y otros en galera son para el remo condenados: Conforme el mal que hizieron fueron luego castigados, y los que no fueron culpados ninguna pena tuvieron, y fueron ya libertados. Bien se que tengo enemigos se me quiere mucho mal, sean me buenos testigos, que como fieles amigos les doy regla general. Cada uno en particular que se quite del pecado, y sera de mi perdonado, y no le yre a enojar y vivirá muy honrado. Empegare a consejar por los vicios mas profanos que andan los Christianos, y mas se suelen dañar con pensamientos muy vanos: Y diré desta manera si mi rima bien en tablo a ti digo Cantonera, escuchad pues soys parlera, que con vos agora hablo.

Cantonera muy logana, que vives con poco afán, de que andaras galana, como saldrás muy ufana la mañana de San Juan. No habrá para comer, ni menos para ornamentos, y direys luego a mi ver, caro me costo tener tan altos mis pensamientos.

C A N T O N E R A

Despedí essa criada, y vos mesma os servireys y si teneys comereys y sino en la madrugada las escudillas hareys. Empega a trabajar si quereys ganar dineros, y podreys luego cantar assentado esta Gayferos, para las tablas jugar.


A L C A H U E T A S

Alcahuetas corcovadas, que servís de corredores, como lo hareys desdichadas, que no habrá para mantecadas, ni menos para melones: Sereys como chimeneas en verano humeando, y direys de quando en quando, por aquellas altas sierras Rodrigo va sospirando.

Mudad de vida y concierto, no os coja en el pecado, porque lo tengo jurado de daros un buen maestro, que hos haga un jubón doblado. Ala fin de vuestros dias pagareys todo el mal, y direys con agonías las tristes lagrimas mias en piedras hazen señal.

C E R C E N A D O R E S

Vengan los cercenadores, que cercenan las monedas, que yo les juro aparejas, que al cabo de sus labores lo pagaran las orejas: Y podran luego dezir unos a otros con jactancia, amigos aved de advertir, que ojos que me vieron yr nunca me verán en Francia.

Dexad essa vida mala y no aya mas cercenar, porque los aveys de pagar, que la horca esta muy alta y es mala de baxar, Y sino os prometo y digo que mi poderosa mano os sirva de buen castigo, a fuera fuera Rodrigo el sobervio Castellano.

Ladrones salteadores, que andays por los caminos, haziendo mil desatinos, y quitando los sudores a los pobres peregrinos. Mirad os coja a desora con el hurto en las manos, que direys luego a la hora, por el cerco de Samora andavan los Castellanos.

L A D R O N E S

Vaziad luego la tierra o tomad algún officio, y hareys un buen exercicio y no temeys esta guerra, y a Dios hareys gran servicio, sino saldrán mis tesoros, en esta gente tan perra, y direys con grandes lloros, cautivaron me los Moros entre la paz y la guerra.


Capeadores de engaño que de noche capeays pues tan sotilmente andays mirando si es fino el paño, adaquella quehurtays, yo hos prometo ladrones, que si hos cojo de los dedos, dirreys con grandes clamores, el Infante don Gayferos es ydo a buscar amores.

C A P E A D O R E S

Trabajad y mercad paño y no tomeys lo ageno, que no me parece bueno hazer al hombre tal daño porque cae gran sereno, Y si el mi aconsejar no aprovecha a vuestros brios, direys luego sin tardar, aqui viene montesinos que nos viene amatar.

Venga el Señor Rufián, con su espada y broquel, diziendo un boto aquel, que quien me quiere hazer mal, que lo ha de pagar muy bien, pues no hos tomeys comigo aunque seáis inhumano, que si con vos me arrimo, me direys una vez primo y lotra direys hermano.

R U F I Á N

Dexad essa valentía que comigo no ay poder, que hos juro a fe mía, que si hos cojo en la vía, que hos haga bien correr, y direys luego a la parte, en averos yo alcancado, a fuera este combate, Durandarte Durandarte buen cavallero provado.

F I N

Con licencia del Ordinario, en Barcelona en la Empren ta de Gabriel Graelles, y Giraldo Dotil. 1606.

Vendese en casa de Onofre Bergada, en la pla9a Nova.


Antonio de Lo Frasso: un itinerario tipológico en el «Viaje del ...

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