Tiempo de Duración y Anri Sala After TimeEste artículo se basa en extensas entrevistas realizadas con el video artista albanés Anri Sala. Se localiza su trabajo como duración en relación con la filosofía de Bergson y la de Deleuze después de esto. Este documento se refiere específicamente a la hora de trabajo de Sala Después de la prolongación y comunica este trabajo como la duración en términos de su compromiso de un tiempo vivido y cómo esta vez se resiste a la generalización y la singularidad presencias.Formas fílmicos del Tiempo: Montage, la metáfora y la imagen duracional El trabajo de este documento sitúa contemporáneo videoartista Anri Sala de duración como en términos de tanto en su forma y contenido. A fin de aclarar esta situación vamos a pensar en cómo funciones duración en el cine convencional. En el cine convencional, el tiempo funciona como un conducto para la acción y las obras pasen a formar una historia o transmitir un mensaje. Aquí el tiempo es subordinado a lo que se mueve a través de él y de lo que esto significa movimiento. En película convencional, en una duración de dos horas que puede comprender, a través temporal elipsis y el montaje del transcurso de 10 años. Así, la duración de 2 horas se refiere a un periodo temporal de 10 años. Cuando Sala denomina su trabajo es el trabajo duracional que lo separa de lo que se conoce como la imagen en movimiento. 1 Él es situar su obra como la duración como a parte de tiempo de referencia. Antes de profundizar más en la naturaleza de duración que se refiere a la obra de Sala, nos permiten primera pausa para considerar como tiempo de referencia ocurre en el cine convencional.Film teórico Andre Bazin en su texto ¿Qué es el cine? propone que el montaje de cine convencional produce una metaforización de la imagen. Considera que el realidad de cada imagen que se unen en la composición fílmica, resulta en refiriéndose fuera de sí mismo de acuerdo con la conciencia del director. De esta manera, montaje impone una interpretación de la imagen sobre el espectador y el tiempo dentro de la imagen se emplea para lograr este proceso de metaforización aim.2The se produce mediante el cual la imagen que enmarca un tiempo y espacio es parte de una cadena significante que hace que se refieren a sí mismo más allá de un sistema organizado de referencia. La metáfora, perteneciente a la lengua, es una transferencia - un transporte de un lugar a otro, de la Meta griego - sobre, a través y pheirein - para llevar o soportar - donde una cosa es empleada para significar algo else.3 También podemos considerar este proceso de metaforización una especie de metamorfosis de tiempo donde la forma de verdadera time es en forma de cuento o significación. La metáfora nos permite dar sentido a la realidad, sin embargo, en tiempo real, en un momento pasa a la siguiente no hay lugar para en tiempo real pueden ser considerados sin forma en el sentido de que es un continuo - una interminable flujo. Sin embargo, sostengo que en las imágenes duracionales Sala, donde el tiempo es capturado por el enmarcado imagen y también en la experiencia que más tarde volver a la memoria, hay formas particulares de tiempo que se producen por la cualitativa afecta de ciertos ritmos.metáfora sin sacrificar esta vez a una abstracción mental. En la distinción a metaforización montaje de la imagen en un mensaje coherente, Bazin introduce el la profundidad de campo de tiro de neorrealismo italiano como indeterminado por el director y proporcionando una experiencia desordenada y ambigua. Él considera este tiro como una united tiempo-espacio que se libera del intercambio signatario del montaje y da tiempo para fluir sin la extensión necesaria para la acción o significado. Se localiza esta imagen de estar cerca de la experiencia de la realidad en la que se acopla 'un papel más activo actitud mental por parte del "espectador quien debe negociar su falta de simbólico cohesion.Lugar Sala de su trabajo como duración se refiere no sólo a su trabajo con el material del tiempo, sino también a cómo este material comunica cuando no está manipulado de acuerdo con el final de la significación. Y volvemos a considerar su trabajar como duración en términos de forma y contenido. Duración como la forma ycontenido es importante para la práctica de Sala en cuanto a la búsqueda de nuevas formas estéticas y una resistencia a la referencias6 cultural común De esta manera, la duración como la que resiste la metáfora es la clave de su obra. Sala comentarios de esta resistencia: Existe esta idea con la metáfora de que todo tiene que ser parte de nuestro mundo y nuestra lógica, y que tenemos que explicar y hacer que encaje ... siempre me sentí en las escuelas de la Occidente esta idea de la metáfora de que todo tiene que explicar algo más. Una mariposa no puede simplemente ser una mariposa por sí mismo lo que ya significa otra cosa ... No todo sigue nuestra propia lógica. Si realmente creemos que nos convertimos en blind.

Para volver a la discusión de Bazin, la imagen que se resiste a metaforización trabaja con un realismo temporal, en un tiempo que no está cortada y se sutura en la forma lógica de story.8 realismo temporal no es algo desconocido para el videoarte. El video arte y el noción del expediente del tiempo real se han asociado desde su concepción. Lo vemos en el videoarte de los primeros artistas de performance y también en el arte contemporáneo de vídeo que comunica como una vigilancia o un documental de público space.9 La temporalidad comunicada en el trabajo de Sala se refiere a estos registros de tiempo, y para unidos Bazin tiempo-espacio disparo, donde a menudo se compone a través de una sola toma con una cámara estática, que registra un continuo de la experiencia del tiempo de una posición en el espacio.Sin embargo, no es otra cosa que ocurre en el trabajo de Sala, algo que está vinculado con el posicionamiento de su trabajo como imágenes duracionales, algo de carácter más vital. En este artículo sostengo que este algo a la vez constituye y comunica un tiempo vivido.Duración como tiempo vividoTime After Time es un registro de 5 minutos de un caballo de pie en el borde de una carretera en la noche tiempo. El caballo parece frágil y precario equilibrio como si no te lleva mucho para que cayera en el camino de la violencia de vehículos de velocidad. Su forma y la de la edificios detrás de él vacilar dentro y fuera de la figuración y la abstracción. Este movimiento es producido por un ritmo de sincronía entre los faros de iluminación de la el paso de vehículos y el anillo de enfoque de la cámara. La falta de luz y ambigua señales perceptivas en esta pieza situarlo como un enigma. Liberado de la narrativa y un contexto coherente, esta pieza como la duración comunica como un despliegue temporal de compromiso sensorial confusa - como tiempo vivido de la percepción perturbada e inestable.Sala de trabajo ha sido descrito como la contratación de un animalismo 'sensible, la velocidad original de los vivos. '10 ¿Qué podría ser esta velocidad? De Time After Time Sala ha declarado que no tanto conscientemente funcionar la cámara, como encontrar un ritmo entre la de su respiración y el anillo de enfoque de la camera . El movimiento de nuestra respiración es quizás el más básico y lo más íntimo de los ritmos que experimentamos. Los pasajeros del tiempo es también integrado por los ritmos del mundo exterior, los coches que pasan, el movimiento de la luz y el sonido, el movimiento del caballo, pero también de nuestros ritmos internos. De hecho, acceder a estos ritmos externos que nos ofrece a través de la imagen duracional, a modo de nuestros ritmos internos - de esta manera lo que es externo a nosotros en el tiempo vivido es también interna para nosotros. En la localización de pasajeros del tiempo como duración - como tiempo vivido, lo estoy localizando el experiencia del tiempo, ya que se siente o se encarna a diferencia del momento en que se significa. De esta distinción comentarios Sala: Cinco minutos es de cinco minutos. No puede ser inferior a cinco, no puede ser más de cinco pero ... se siente puede mayor de cinco o puede sentir inferior a cinco ... Esto está relacionado con el placer ..., esto está relacionado con ... [Aburrimiento], esto está relacionado con la existencia de dolor ... a si como un espectador se sienta cómodo con lo que estamos viendo, esto está relacionado con la posición [como espectador] ... Sala ha distinguido a tiempo, ya que se cuantifica en el tiempo como experiencia cualitativa.(Para ejemplos de este tipo de arte de performance ver el trabajo de Bruce Nauman y Valie Export dede los años 70. Para obtener ejemplos de los registros contemporáneos de espacio público véase, por ejemplo,Zócalo Francis Alys '(1999) y Jeroen de Rilke y Willem de Rooij Sin título (2001).)Tiempo cuantificable es un tipo de tiempo de referencia - en los que el tiempo es entendido según a un símbolo numérico. Imágenes cinematográficas comunicarse tiempo referencial. Por ejemplo, la imagen de un plano que pasa significa el viaje de un personaje de un país a otro. No se nos da una experiencia de este tiempo, que es el espacio habitado por la carácter en el avión, sino más bien una imagen simbólica de la misma. Hay muchos otros tipos de este tiempo fílmico de referencia - las páginas de vuelo de un calendario, las hojas que caen de unárbol, a mecanismos más sutiles - que todos comunicará el paso del tiempo, sin que tengamos que vivir este momento. Sala ha declarado que no le interesa, [M] omando la gente a entender el tiempo a través de referencias, pero haciendo que se sientan como un tiempo experiencia, lo que significa como una duración ... [donde existe la posibilidad] de mezcla [ing] a la punto de olvidar o no saber ya el tiempo de la película con el tiempo de ver la película. La película se convierte en su tiempo.La distinción entre el tiempo como una referencia o cuantificable y el tiempo como interno experiencia es fundamental para la concepción bergsoniana de la duración introducida en su primer Hora y texto libre albedrío. Aquí, Bergson describe como una multiplicidad duración – como experiencia cualitativa en el continuum de momentos producir capas del pasado interpenetra el presente. Argumenta que estos momentos no se puede

dividir, medido a través del espacio en la forma en que las palabras que ahora escribo siguen unos a otros a través de la página o como las cuentas ensartadas a lo largo de una cuerda que hacer un collar. Es decir, la duración es no un conjunto de instantes distintos que pueden ser geométricamente o matemáticamente situado. Duración bergsoniana es la experiencia de momentos de sucesión como multiplicidades, a través de su interpretación, y el todo - la composición general de los momentos de la experiencia. Si esta composición iban a ser dividida en partes lo No podía ser sentido y por lo tanto deja de ser tiempo de duración es este sentimiento.Bergson escribe:Cuando las oscilaciones periódicas del péndulo hacernos sueño, que es el último sonido escuchado, el último momento percibido, que produce el efecto? No, sin duda no, por qué entonces No debe primero han hecho lo mismo? Es el recuerdo del sonido anterior o movimientos, situado en yuxtaposición a la última? Pero este recuerdo mismo, si más adelante se establece en yuxtaposición a un único sonido o movimiento, se quede sin efecto. Por lo tanto debemos admitir que los sonidos combinados unos con otros y no actuado por su cantidad como cantidad, sino por la calidad, que exhibió su cantidad, que es por la rítmica organización del todo. Podría el efecto de una estimulación leve pero continuo estar entenderse de ninguna otra manera? Bergson continúa su discusión sobre el carácter no cuantificable de duración, afirmando que experiencia que es intensiva no se puede hacer extensivo a través del lenguaje. Esboza una relación entre lo que es intensivo - duracional experiencia y lo que es extensivo - Lenguaje, los símbolos y nuestra aprehensión visual de space.16 La tensión entre el intensiva y extensiva es localizable en Time After Time. Esta obra nos ofrece un íntimo experiencia - el ritmo de la respiración del artista en relación a la observada en el caballo oscuridad. El mundo externo no obstante, está desfigurado por el juego de la cámara con la oscuridad y las luces cambiantes. ¿Cuál es extensa no es claramente transmisibles - el trabajo no ofrece signos fáciles de leer. En mi experiencia de la imagen, la visión oscura del caballo y su condición me devuelve al espacio intensivo de la aliento que a pesar de un espacio íntimo en su cercanía a lo que está más cerca de nosotros, marca un distancia de la realidad del caballo. El caballo se mueve dentro y fuera de foco en abstracción y la realización continua con el ritmo de la respiración y las vacilaciones de la luz y el sonido de los vehículos que pasan. Dentro del objeto de imagen y duracional concepto, que son extensas, son sustituidos por la sensación y su corolario, afectar, lo que es intensivo. Como imagen de la experiencia - no determinado y intensiva, Time After Time nos presenta un problema de interpretación.De los estados labor Sala:Henri Bergson, el tiempo y el Libre Albedrío: Un Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, trans. FL Pogson (1913, repr, Mineola: New York: Dover Publications, 2001.), 105 - 106,cursivas en el original.Henri Bergson la idea de duración "en Bergson: Escritos clave, eds. Keith Ansell Pearson y Juan Mullarkey (New York: Continuum, 2002), 61, 63, 65.

En general, le explico mis videos. Pero no ésta. Porque me parece que la gente tiene lecturas diferentes en función de sus contextos culturales. Para los canadienses, el Los australianos, los americanos, cuya sociedad tiene éxito en el control de su medio ambiente, es un caballo de circo que ha sido capacitado para desempeñar esta escena y levantar la pata cada vez que un coche pasa. En los Balcanes o en Senegal, donde el hombre está en bancarrota en comparación con el medio ambiente, en el que no puede controlar lo que le rodea, esta presencia es de otra manera percibido. A muchos les parece surreal.Sala ha destacado que el contexto cultural que venimos determinará la forma en que leer el caballo y su situación. Sin embargo, hablando de la obra a amigos y colegas que encontró que las personas también se encuentran semejanzas con cuentos de hadas o un caballo de la infancia y la otros aspectos de sus historias que no son tan obviamente traducible a una sociopolítico dominio. Sin embargo, lo que es común a todas las perspectivas de la obra es que el espectador va a invertir lo que es importante para ellos en la imagen de la realidad y desorganizada que su inversión va a ser sorprendentemente evidente que no hay nada escrito en el imagen que puede confirmar o negar esta inversión.Duración, atento y el Reconocimiento de imagen TiempoEsta premisa de nuestro ordenamiento de lo que se disorded en realidad a través de nuestro personal inversión es una tesis importante en la Materia segundo texto de Bergson y Memoria.

Bergson comunica que lo que percibimos la realidad es impulsada por nuestras economías de interés y que no somos percibir la realidad en su totalidad, sino reducirla a lo que es significativa a estos Hora economies. Después Time como una imagen desordenada de la realidad destaca nuestras economías de la percepción. Un visor de Time After Time puede recordar la imagen de un cuento de hadas, sin embargo, no son capaces de casarse en esta imagen para duracional imagen - es decir, hacerla como la realidad de la imagen - que sigue siendo un recuerdo contigua a la imagen duracional, que resiste metaforización. Bergson formula los procesos de percepción como fundado en su teoría de duración, en el que la percepción como la duración es la memoria del pasado despierta en el presente. Él escribe: Con los datos inmediatos y presentes de nuestros sentidos, nos mezclamos mil detalles de nuestra experiencia pasada. En la mayoría de los casos, estos recuerdos suplantar nuestras percepciones reales, de los cuales entonces sólo conservan algunas pistas, por lo que su uso sólo como "signos" que recuerdan a nosotros primero imágenes. La comodidad y la rapidez de percepción se compran a ese precio, pero por lo tanto, También surge todo tipo de ilusión ... Bergson introduce dos procesos de percepción que son desarrolladas por Deleuze en su texto Cine Dos: El Tiempo La primera es una percepción habitual en que podamos percibir lo que es de uso inmediato para nosotros y desde este se procede a actuar en una cierta manera. El objeto de la percepción es reconocido como general y familiar a través de Sala de Stephanie Baumann, "Presencia", Synethesie, 28 06 2004, http://www.synesthesie.com/index.php?table=texts&id=1411, consultado el 20.07.06La discusión que sigue está muy influenciado por la lectura Gilles Deleuze de Bergson teoría de los dos procesos de percepción. Véase, Gilles Deleuze, Cinema Two: The Time Imagen, trad. Hugh Tomlinson y Robert Galeta (1989, repr, Nueva York. Continuum, 2005), 42, 43. En esta discusión he empleado los términos utilizados por Deleuze - habituales y atento reconocimiento. Sin embargo, Bergson separa las dos formas de la memoria como motor mecanismos y los recuerdos independientes. Véase, Henri Bergson, Materia y memoria, trad. Nancy Margaret Paul y W. Scott Palmer (1912, repr, Nueva York:. Dover, 2004), 87.las imágenes de la memoria que son similares a la misma. Este reconocimiento se realiza a través de lo Plazo Bergson es la senso-motor del cuerpo, que actúa sobre el objeto según su reconocimiento utility.21Habitual nos permite beber sin pensar en un agua botella - percibir el objeto sin contemplación y de inmediato actuar en consecuencia. La segundo tipo de percepción toma la forma de un reconocimiento atento donde en la experiencia de nuestra realidad nuestro sensorio-motrices, es decir - la percepción que se extiende hasta acción - está bien relajado o perturbado. Aquí es donde ya no podemos hacer uso inmediato de nuestro medio ambiente, nuestro hábito motor ha dado paso y nos contemplar la botella de agua, ya no lo ve como la que contiene el agua, pero bien como una forma que evoca otro tipo de compromiso perceptual en términos de su singularidad. En reconocimiento atento ya no hay un reconocimiento inmediato, más bien, hay un modo más curioso de ver que nos obliga a sacar más profundo de nuestros ingresos de percepción con el fin de dar sentido al objeto. Deleuze atentos marcos reconocimiento de la siguiente manera:Mis movimientos - que son más sutiles y de otro tipo - Regreso al objeto, por lo que para enfatizar ciertos contornos y tomar «una serie de características propias" de la misma. Y empezamos de nuevo cuando queremos identificar las diferentes características y contornos, pero cada vez que tenemos que empezar de cero ... nos vemos el objeto sigue siendo el mismo, pero que pasa a través de diferentes planos ... que constituyen una pura óptica (y sonido) de la imagen la cosa, se hace una descripción ... El óptico (y sonido) Imagen atento en reconocimiento no se extiende en movimiento sino que entra en una relación con un «Recuerdo de la imagen" que llama up.Los pasajeros del tiempo se dedica a este movimiento sutil de reconocimiento atento donde la objeto no puede ser realizado en concreto, sino más bien fluctúa en relación con un juego de recuerdos. El surrealismo que experimentan algunos espectadores de esta imagen puede estar relacionado para el efecto de reconocimiento atento que localiza Bergson tan cerca de un sueño state.24 Afirma que cuando el reconocimiento habitual nos aleja del objeto en Para poder actuar, el cuidadoso reconocimiento nos lleva de nuevo a 'moran en' it. Atento reconocimiento puede ocurrir cuando nuestras economías familiares de referencia han sido desactivados debido a la experiencia emocional de la ruptura, la experiencia de que, como Sala tiene comentó, aunque dolorosa, permite la percepción de uno de despertar, de su sueño de la costumbre, y ver las cosas con una curiosidad mayor, para participar en el más lento proceso de investigación más que una inmediatez de judgement.

Sala ha indicado que él estaba interesado en la figura del caballo, porque es una figura tan familiar para la humanidad, un símbolo tan inscribe dentro de nuestras historias y nuestras mitologías.Deseaba encontrar la conocida figura del caballo en términos de un unfamiliarity. En la apertura de la 'reconocer' signo del caballo a un tiempo vivido - el tiempo de duración - reconocimiento se altera y nos preguntamos qué es en realidad lo que vemos.El cuerpo es un sistema sensorio-motor donde se siente afecto (sensorio) y realiza acciones (Motor) - este es el dominio reflexivo / activo de la percepción. Ver Bergson, Escritos clave, 114.El término hábito motor es un desarrollo sensorio-motor y significa percepción del cuerpo se extiende hacia la acción habitual. Escritos clave, 137 para el uso de este término en relación con reconocimiento habitual.Los pasajeros del tiempo es una imagen abierta en cuando. Es lo que Deleuze denomina una imagen en tiempo.Deleuze distingue a esta imagen de su concepto de la imagen-movimiento. Él desarrolla esta taxonomía de las imágenes, después de Bergson, a partir de los conceptos de la habitual y reconocimiento atento. La imagen de movimiento del cine convencional, donde el tiempo realiza una acción que da a conocer el significado de situations. La imagen-tiempo es donde 'El tiempo deja de ser derivado de movimiento' y 'aparece en sí mismo ". Situaciones en la imagen-tiempo se abrió a tiempo y los signos convertirse en lo que Deleuze términos op e hijosignos, como singularidades presenced - ya no forma parte de un orden generalizado - que forma parte de un sistema de conocimiento donde las cosas se reconocen de acuerdo con nuestros intereses.Deleuze escribe:sólo percibimos lo que nos interesa en la percepción, o más bien lo que está en nuestros intereses de percibir, en virtud de nuestros intereses económicos, nuestras creencias ideológicas y psicológicas demandas. Por lo tanto, sólo percibimos clichés. Pero si nuestro sensorio-motor esquemas mermelada o romper, a continuación, un tipo diferente de la imagen puede aparecer: un puro sonido óptico-imagen sin metáfora pone de manifiesto la cosa en sí misma ... su carácter radical o injustificada, ya que no ya no tiene que ser justified.Los pasajeros del tiempo es una imagen óptica de sonido sin metáfora. Sus signos no son revelada a través de la acción o de la utilidad, pero indeterminado, y permitir que los polos de la imaginario y lo real al tacto. 31 Nuestros superposiciones subjetivas flotar antes de que estos signos ambiguos, resaltado sea lo que sea que podamos invertir - Poner de relieve la percepción como un acto creativo. Sin embargo, esta inversión es sólo fugaz - no puede marcar la naturaleza radical de la imagen óptica-sonora.Signos Op e hijo nos dicen muy poco de lo que vamos a hacer con ellos, pero más sobre lo que puede sentir de ellos. Ellos son importantes ya que son presencias, en que exigen atención. Sala ha declarado que quiere dar presencia a las cosas normalmente olvidados en la jerarquía de things. Dar presencia a las cosas sin embargo no significa localización de acuerdo con un sistema de conocimiento particular. El caballo en el lado de la carreterapodría ser un ajuste de la acción humana o un punto de referencia humano y, sin embargo no es ni de estas cosas. Funciona a tocar en la presencia del caballo, el entorno, la vehículos - la situación en su conjunto en lugar de comunicarse como una representación, una metáfora o cliché.Los pasajeros del tiempo se resiste a la general y metafórico y la presencia singulares. La imagen duracional ofrece un proceso de indagación curiosa y permite que el caballo y su mundo que existe más allá de cualquier marco que pueda imponerle. Sala proyecto no está tan simple y claro como una trayectoria que nos ofrece la singularidad de presencias materiales en lugar de, ofreciendo una apertura a cómo estas presencias están en tensión constante o interacción con nuestra aprehensión subjetiva de ellas. El signo hijo de op atento Esta distinción se hace eco de distinción Sala de su obra como la duración de la imagen en movimiento yTambién la separación de realismo temporal de Bazin del espacio de estados-tiempo a partir de los trucos 'de montaje ". reconocimiento nos obliga a añadir a nuestro espíritu matter. Sin embargo, son también lo que perturbar este proceso de reconocimiento y participan a través de una continua creación y erasure. Este proceso se calcula en el ritmo de la abstracción y la comprensión de la forma en Time After Time. También ocurre en nuestros esfuerzos para detectar y hacer sentido de ella. Esta proceso de cambio creativo continuo es esencial para la duración - en los que la experiencia es indeterminado y al mismo tiempo pide que se resiste a nuestra organización de la misma. En este Así, Time After Time comunica y constituye vivida tiempo - duration.

Albanés Anri Sala es uno de los videoartistas más respetados jóvenes de todo. Él vino a la atención internacional en 1999 por su trabajo en la caída del muro, la exposición Museo Moderno de Estocolmo 's del arte de la Europa poscomunista, y en Manifesta 3 (Ljubljana). En contraste con la velocidad de las imágenes de

los medios dominantes, sus obras son meditaciones sobre la lentitud, que se caracteriza por una ausencia casi total de movimiento de la cámara que casi se congela escenas en pinturas, y por una atención a los detalles aparentemente sin importancia.

Albanés Anri Sala es uno de los videoartistas más respetados jóvenes de todo. Él vino a la atención internacional en 1999 por su trabajo en la caída del muro, la exposición Museo Moderno de Estocolmo 's del arte de la Europa poscomunista, y en Manifesta 3 (Ljubljana). En contraste con la velocidad de las imágenes de los medios dominantes, sus obras son meditaciones sobre la lentitud, que se caracteriza por una ausencia casi total de movimiento de la cámara que casi se congela escenas en pinturas, y por una atención a los detalles aparentemente sin importancia.

Los pasajeros del tiempo (2003), la primera obra a la vista, muestra la silueta de un caballo débil solitario, demacrado parado en una carretera en Tirana. Está iluminada una y otra vez, por los faros de los vehículos que pasan. Con el paso de los coches, el foco lentamente saca y la escena se convierte en una falta de definición: el caballo sólo es visible en el momento de su mayor estrés.

El artista dijo en una ocasión que le gusta ver "películas como esculturas, en las que se secuencia la forma de ver el trabajo y el código de tiempo".

"Estoy interesado en las cosas contada a través de imágenes, pero no siempre a través de las lenguas. Tiendo a reemplazar el lenguaje como el medio más popular de decir. Cuando las imágenes dicen cosas, siempre se puede mantener una ambigüedad. También estoy interesado en cómo la música puede ser narrativa. Tiene una forma de lidiar con el significado que difiere de la de la lengua. La música puede resistir significado ". - Anri Sala (extracto de la entrevista)

Acerca de Anri Sala Nacido 1974 en Tirana (Albania). Con sede en Berlín. Postgrado en dirección de cine en Le Fresnoy, Estudio Nacional de Arte Contemporáneo (Tourcoing, Francia, 1998-2000) y la Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs (video) (París, 1996-98). Su película / vídeo funciona vacilar entre el documental y la ficción, o en el cine y el arte, a menudo exponiendo una ambigüedad a la vez más allá y por debajo de las interpretaciones poéticas, y se distanció (Arena (2001), Time after Time (2003)). Representan una penetrante sensibilidad a niveles tanto visual / audio y consciente. Al margen de estas obras más implícitos, en trabajos directamente relacionados con temas sociales (Intervista-Encontrar las palabras (1998), Dammi i colori / Dame las Pinturas (2003)), la crítica se hace de una manera silenciada e intangibles. Sus exposiciones individuales incluyen "Artist in Focus el 34 º Festival Internacional de Cine de Rotterdam (2005), ARC Musée d'Art Moderne 'Entre Chien et Loup' (2004), el Instituto de Arte de Chicago" Ahora veo '(2004), De Appel 'Unlimited nl-4' (Amsterdam, 2000). Exposiciones colectivas incluyen la 4 ª Bienal de Berlín "Of Mice and Men" (2006), "La realidad reprocesamiento 'Vision du Réel Film Festival (Nyon, Suiza, 2005), la 4 ª Bienal de Taipei" ¿Crees en la realidad »(Taipei, Taiwán, 2004), 'Husos Horarios' Tate Modern (Londres), "justicia poética" la octava Bienal de Estambul (2003), Manifesta 4 (2002), Bienal de Venecia (Premio Joven Artista, 2001). (Texto de Sylvie Lin) Entrevista con Anri Sala Q Al principio lo hizo en el estudio de pintura de arte en Albania. A En la escuela secundaria yo tenía la pintura y el dibujo, y luego fresco en la academia. De hecho, alrededor de la edad de diez años, empecé a pintar en serio con mayores amigos que eran estudiantes de la academia de arte. Yo dije "serio con la pintura", porque en el momento en Albania, único artista registrado o estudiante de

arte conseguiría colores al óleo. Un niño sólo podía usar acuarelas o pasteles al óleo. A esa edad uno puede pintar con bastante libertad. Pero cuando fui a la escuela, ciertos estilos de pintura se convirtió prohibido, como todo el arte de post-impresionismo y el (al lado de realismo social). Como no había espacio para grandes gestos, podríamos fácilmente llegar a ser similar. Así que estaba muy atento a los detalles en la pintura. Era la única manera de distinguir mi trabajo de los demás. Mientras que la pintura, observamos atentamente los alrededores: Has mirado en un árbol o una manzana y sacó de una manera única. No era político, sino visual. En mis veinte años, las revistas y los libros comenzaron a entrar en el país. De repente, todo era posible. Era casi un periodo ridículo: la gente comenzó a pintar como expresionista o surrealista sin una comprensión reflexiva, sólo para demostrar que podía hacer lo que se les había prohibido. Este período transitorio corto me parece tan peligroso como todos los años de la dictadura en términos de comprensión de sí mismo como artista. Después de ese período, empecé a estar interesado en las cosas detrás de la pintura, además de la fotografía, objetos e instalación, y después en video. En algún momento perdí el interés en la pintura debido a su gesto personal que es difícil estar al tanto. Así que tuve dudas en cómo el personal viene en la pintura a través del gesto. Quería tener un proceso más largo entre ver y representar. El video y el cine me ofrece una posibilidad para dicho proceso. No puede haber gestos en video o cine también, pero es diferente de la que viene con la pintura y el dibujo. Q ¿Quiere decir que en la pintura, el medio o la técnica es tan inmediato al artista? Al igual que usted está sosteniendo el pincel en la mano ... A Exactamente. Q, ha dado con Francia asistiendo a una escuela de arte o una escuela de cine? Una escuela de arte, primero en ENSAD en París, donde practiqué un poco de fotografía y animación, pero sobre todo de vídeo y sonido. Luego, en Le Fresnoy en Lille, donde me dieron más interesado en el cine y el cine. Una vez en Francia, muy pronto tomé la película Intervista con mi madre. Algunos lo consideran como un documental, pero cuando trabajé en él, que no tenía nada concreto. Es simplemente partiendo del found footage, encontrar a la gente y cuestionar mi madre acerca de todas esas cosas. Era natural. Pensé que las cosas se convertiría en claro como he procedido. Sin embargo, el punto era que me sentía una necesidad de hacer ciertas cosas. Con un proyecto, yo no tiendo a responder por adelantado acerca de lo que será. Yo prefiero hacerlo como si fuera la primera vez. Ahora, incluso si tengo más experiencia rodaje, sigo trabajando de esta manera. Creo que la idea de hacer una película conduce a un producto final que hacemos todo lo posible para lograrlo, mientras que yo prefiero encontrar respuestas, durante el proceso, para preguntas como: "¿Estoy haciendo algo cuyo resultado final es la película", o " estoy haciendo algo que la película es parte de ella ", o" estoy haciendo algo que la película sólo está documentando. La pregunta que surge en un momento determinado y, a veces la respuesta puede ser múltiple. También depende de la naturaleza del proyecto. A veces quieres crear una realidad que no existe en la realidad existente, por lo que depende de usted para crearla. Luego de hacer una película, que tal vez se documentan esta realidad, o tal vez necesite esta nueva realidad que se representa en la película. ¿Es la película o la realidad la meta final? ¿Es la película el único objetivo de esa realidad, o es sólo una de las "estaciones" en el que se representa la realidad tal? Q Su trabajo a menudo representa una característica entre lo artificial y el azar. Al hacer una obra, se recopila fuentes originales azar y desarrollarlas, o seguir un guión duro? A Depende. Pero doy la bienvenida oportunidad en mi trabajo. Pero no se puede estar de pie y esperar, pero tengo que ir a buscar oportunidad. Tengo la impresión de que la gente piensa que hay más posibilidades de que realmente hay en mis obras. De hecho, no es casualidad, pero no tanto como la gente piensa. Me gusta disparar oportunidad y hacer que parezca diseñada. También me gusta hacer mis-en-scène de la casualidad o producir

algo que al final parece que sucede por casualidad. Me gusta el momento cuando el azar se convierte en necesidad, y la necesidad parece casualidad.

'Time after Time', vídeo por Anri Sala. Cortesía: Galerie Chantal Crousel. Q En este proceso, se está siguiendo una línea vaga, como la escena en la que dos niñas Ghostgames perseguir a los cangrejos. A En el principio no había ninguna posibilidad en absoluto. Yo tenía una idea clara y se contactó con los científicos marinos a lo largo del mundo (incluyendo Taiwán), para saber dónde se encuentran los cangrejos fantasmas. Aprendí que depende de la temporada, la luna, las mareas bajas o altas, y el momento de la producción. He trabajado muy de cerca con un profesor, Dan Rittchof. Por último, me tiro en una isla que pertenece a la Universidad de Duke en los EE.UU. me fui con el equipo, tuve que disparar y todo tenía que trabajar. También tuve que calcular científicamente todo. Aun así, todavía no sé cómo los cangrejos, que son los actores y protagonistas, los iba a reaccionar. Esto es para crear una infraestructura y dejar que se mueven oportunidad pulg Q Para que sus proyectos son un poco como evoluciona al mismo tiempo de crear? Un Tienen que hacerlo. Necesito el momento cuando algo cambia la producción de la idea y ni siquiera cuestionar la idea. Q ¿Podría hablar acerca de su concepto de la narración representada en las imágenes? AI estoy interesado en las cosas contada a través de imágenes, pero no siempre a través de las lenguas. Tiendo a reemplazar el lenguaje como el medio más popular de decir. Cuando las imágenes dicen cosas, siempre se puede mantener una ambigüedad. También estoy interesado en cómo la música puede ser narrativa. Tiene una forma de lidiar con el significado que difiere de la de la lengua. La música puede resistir significado. Q ¿Alguna vez mencionó que "el sonido es música incompleto '. AI cree sonido es como la música todavía sin cortar, como cuando la música aún está abierto. He trabajado con un músico de jazz libre para Long Sorrow (2005). Me gusta la música jazz libre en que se parte de un tema, pero progresivamente se va, dando vueltas en ciclos, pero siempre más lejos, hasta el momento en que una improvisación repentina elimina totalmente la estructura anterior de la melodía. Se convierte en sonido. Me gusta cuando el ruido viajes entre la música, el sonido y la música de nuevo, pasando de la narración a la abstracción total, como el sonido puede ser. Q A menudo vemos ambientes oscuros en sus obras. Pero ahora veo y comportamiento mixto, la luz se utiliza para hacer un contraste visual. Los usos de la luz tienen sus funciones metafóricas. En LAK-kat, la oscuridad puede implicar la zona gris entre las lenguas en el curso de la traducción o el aprendizaje, la desaparición idioma wolof, o la situación de los colonizados. Cualquier idea consciente en los enfoques de la luz? AI soy consciente de cómo la luz participe en mis trabajos y en cada proyecto. Creo que la luz es lo que nos hace ver. Me gusta poner y ver las cosas "bajo una nueva luz", literalmente, poner una situación en su conjunto bajo una nueva luz. También trabajo con la iluminación en el espacio expositivo. En el programa Entre chien et loup (entre perro y lobo) (2004) en ARC en París, un determinado tipo de luz se aplicó a la superficie de exposición total. Era como una situación crepuscular. No podía ver bien donde el espacio terminó y dónde estaban los bordes o las habitaciones. También relacionado con el lenguaje 'Entre chien et loup': el momento del día en que usted no puede decirle a un perro de un lobo. Tiendo a mantener las cosas ambiguo porque en la vida que son. La luz no debe dilucidar las cosas o que queden claros. Se trata de hacer visible su ambigüedad.

Q En Comportamiento mixto, da la impresión de que casi el DJ no sólo es la mezcla de la música, sino también los fuegos artificiales en el cielo. Vemos un enfoque paralelo entre la música y las imágenes de mezcla de mezcla. A ... con sentimientos encontrados. El DJ secuestra el cielo y manipula los fuegos artificiales, con la ayuda de su música. Pero hay momentos en que su música no puede controlar el cielo, ni a controlar su música. Entonces el cielo es libre de ir por su cuenta otra vez y el DJ es vulnerable. Existe la necesidad y el deseo de controlar la situación sino también la imposibilidad de hacerlo. Q ¿Hay alguna alusión a la guerra también? Un cielo verde La explosión de Tirana puede parecer el cielo verde sobre otra ciudad no especialmente en la víspera del Año Nuevo. También viene de mi experiencia personal. ¿Por qué hice esta configuración, e invitó al amigo DJ para jugar desde el tejado era también para resolver un problema que compartimos. No podemos cruzarnos de la víspera del Año Nuevo debido a los fuegos artificiales. Nos recuerda a 1997, cuando hubo una gran cantidad de disparos durante todo el año, incluyendo la víspera de Año Nuevo. La gente se dispara y nadie lo sabría, ya que en el medio de todo el ruido, que no podría decir un petardo de un disparo. Así fuegos artificiales me recuerda a la violencia.

"Ahora los veo por Anri Sala. Cortesía: Galerie Chantal Crousel. Q Se empezó a utilizar en película de 35 mm Ahora que veo (2004). ¿Quiere decir que usted va a cambiar medio para sus futuros trabajos? Una vez cada trabajo en un proyecto, me pregunto qué medio tengo que usar. En ahora veo la opción de usar 35mm va de la mano con otras opciones y decisiones para esa película. Hay un concierto en la película, pero no quiero que suene como cualquier concierto. Como no había muchos instrumentos y cuatro chicos para moverse, grabamos el sonido en unos dieciséis canales simultáneamente como con muchos micrófonos. He trabajado con alguien que utiliza para grabar conciertos, pidiéndole que coloque el micrófono inusual. Normalmente hay una posición conocida por el micrófono para grabar la reproducción guitarrista. Pero lo ponemos en una distancia diferente de la guitarra para cambiar su experiencia. Es lo mismo para casi todos los demás instrumentos. En consecuencia, la experiencia no fue exactamente como una grabación del concierto. También es la misma con la elección de la película de 35 mm. Si filmando música pop hace un clip de video, yo quería que se viera más como tornillo de banco de sonido de teatro y vise imagen de la película. Así que me trajo la idea de usar película de 35 mm. Q ¿Diría usted que sus obras son de carácter político? R Depende de lo que llames político. Para algunas personas, algo medio político limitado, y luego me dicen que no. Para otros, la política puede ser muy amplia. La percepción de las cosas es importante para mi trabajo y yo: no sólo la percepción intelectual, sino también físico. Ahora es esta política? Creo que sí. Pero, ¿es político-político? No lo creo. Por ejemplo, en Tirana, donde nací, no es sólo un desastre político, sino también un desastre de edificios y la arquitectura. Finalmente, un día un edificio propuesto por un buen arquitecto se construye. Inmediatamente se propone un nuevo espacio alrededor y una nueva relación con los otros edificios existentes, la ciudad. Para mí, este edificio se convierte en extremadamente político. Considerando que la arquitectura que lo rodea desordenado ha sido el resultado inmediato de décadas de política y sin embargo no es político en absoluto, es soñoliento en su lugar.

En este contexto, el trabajo de David Claerbout (Bélgica, 1969) es ejemplar. Sus instalaciones de vídeo muestran una clara afinidad con la pintura, sino también con la fotografía, ya que ofrece muchos de sus proyecciones en blanco y negro. Claerbout sugiere sensibilidad a los informes correctos en el plano de dos dimensiones. La composición cuidadosamente equilibrado, la iluminación y el contraste de la calma de sus obras a veces evocan las pinturas de Edward Hopper, mientras encajando perfectamente en el mundo de la poesía manchado Horsfield Cragie. Claerbout revive viejas fotografías ("found footage") y sorpresas, dándoles en detalle gracias a una nueva vida digital. A primera vista, su obra ofrece la inmediatez de un cuadro o una foto. Pero si algo de atención en cierta medida, el movimiento se vuelve perceptible. Por lo tanto, Claerbout navega entre el documental estática y dinámica y simulación. Sutilmente, sacude el momento congelado y creó un nuevo enfoque de la imagen proyectada y inmovilizada. Conocí Claerbout en 1993. Él tenía a sus espaldas una formación preparatoria en la École Saint-Luc en Gante. Había sido entrenado en la pintura y el grabado para finalmente obtener un título especializado en litografía gráfico. Esta formación, que considera muy académico, bien diseñado en teoría, pero muy clásico. Por ejemplo, durante la historia del arte concluyó con una conferencia sobre Manet y Picasso. El Museo de Arte Contemporáneo (dirigida por Jan Hoet y SMAK precursor) que era una milla de distancia albergaba otro mundo y se consideraba zona prohibida. Sin embargo, fue allí a menudo. "El Museo de Bellas Artes, todavía albergaba el Museo de Arte Contemporáneo, y por lo tanto, el arte contemporáneo y la historia del arte se frotaba, era emocionante. ' Después de Saint-Luc, que quería poner fin a sus estudios, pero su novia en ese momento le animó a presentar su candidatura HisK. Allí, Claerbout continuó trabajando en la tradición de su formación académica: linographie litografía, xilografía y el grabado. Pero poco a poco, le dio todo y empezó a pintar. "Estoy increíblemente divertido. Me he beneficiado de la libertad y el viento en la nueva política. Al final del segundo año, cambié la pintura contra el medio fotográfico. ' Recuerdo muy bien su exposición individual de fotografías en la Real Academia de Bellas Artes de Amberes "En aquel tiempo, yo pasaba mucho tiempo en las bibliotecas y reproduisais imágenes de los libros de la aptitud y revalidación físico. Mi primera exposición reúne esencialmente una colección de quince cuadros que representan a cada cuerpo en una actitud relajada: amorfo e inerte. Ahora bien, considero que estas reproducciones agrandadas como "mi primer trabajo". También recuerdo que no me aporta nada, yo simplemente recontextualización. Hoy en día, estas fotografías ampliadas constituyen un punto de inflexión para mí que voy a presentar de nuevo en una fecha posterior retrospectiva. "Luego siguió la exposición De sokkel van Teniers. En esta ocasión, también encabezó una acción con su compañero Mark Phillips. "Tuvimos que colocar una estación de reloj entre dos pinturas y un colega pidió una jarra de porcelana al lado de una escultura. Puse un paño negro sobre mi propio trabajo y colgué mi ropa sucia a través de la sala de exposición. Los guardias no dijo nada, ellos pensaron que era parte de la exposición. Lo que creía. "En ese momento, pensé en esto como un acto inevitable de jóvenes artistas que apoyaron el ataque de un oxidado institución. Discurso teórico prestar atención a los datos que indicaban arte contemporáneo acerca de las situaciones intolerables sociales, la discriminación, el abuso de poder, la censura, la opresión. Ellos nos enfrenta con nosotros mismos, con costumbres escleróticas, prejuicios y dogmas, la arbitrariedad de nuestras identidades. Los jóvenes artistas todavía se pregunta acerca de estos temas, pero no imponen ninguna respuesta. En este punto, ellos son hermanos en armas filósofos. Producir cara estéticamente interesantes estos temas requiere de mucha concentración y un proceso de búsqueda de una identidad artística única. Un año después de su graduación, Claerbout prestada la cámara de un colega, el chino Zhou Shanglie. "Filmé un árbol en un viento fuerte y así es como descubrí el poder de la imagen en movimiento. Durante este período, he llamado 2 o 3 veces a los dibujos

del modelo. Ya en ese momento, yo estaba produciendo y yo trabajamos con materiales como el proyecto de fotocopias, yo simplemente estaba haciendo algo más, yo ya no se utilizan o la pintura o el lienzo. Me parece que es mejor comenzar con una formación académica que se centra en la morfología, composición y color, entonces, finalmente, pasar a la fotografía. ' Él había desarrollado mientras tanto su propio marco de referencia. No fue sino hasta 1997 que comenzó a darse cuenta de lo que estaba haciendo. Claerbout ha intentado muchas cosas para mantener sólo las mejores ideas. Sin embargo, flanqueada sus primeras pruebas en patio de contenedores. "Quería producir cualquier objeto concreto: me dio la libertad y la voluntad de cambio. "Aprendió a hacer impresiones fotográficas de la HisK laboratorio. "Mi desarrollo en soporte de vídeo coincidió con la rápida evolución de u-matic cintas a las primeras computadoras analógicas rápidamente se acomodaron para el procesamiento de imágenes. [... '> Este fue un período difícil, en el que me di cuenta, sin embargo, mira que yo quería continuar mi trabajo. Y eso es lo que estamos buscando como un estudiante: la mirada que usted quiere tener en sus fotografías. El trabajo importante es la manera en que vemos es buscar con paciencia. ' El requisito de muy romántico frente a todos los estudiantes de una academia y el fanatismo no sólo es irreal, sino también inhumano. Claerbout confirma: "abogo por una base académica en un colegio de educación artística. Es útil disponer de un marco en forma de profesión. "El HisK quería ser una península en la educación y queríamos ofrecer algo más que una academia regular y no trabajar de acuerdo con los métodos de enseñanza tradicionales, sino de formar una comunidad abierta a todos y no pertenece a persona. Al hablar con David Claerbout, nos dimos cuenta de que el jardín de la educación artística no sólo necesitan mucho sol y agua, pero la hoz es una herramienta necesaria para el desarrollo real, tanto en contenido que lo artístico y lo político.

En la obra de David Claerbout, el tiempo se convierte en imagen, sino cómo lo hace el futuro? "He vivido 3 años en Alemania, pero me di cuenta de que me gustaba trabajar en Bélgica. En Berlín, como artista figurativo, que es una parte integral de la sociedad. Desde este punto de vista, extraño a Berlín. También perdí muchos amigos. Pero voy allí regularmente, porque yo me considero un berlinés. Se ha convertido en un poco de mi segundo hogar. ' Se trata de Peter Doroshenko, que presentó por primera vez su obra en los Estados Unidos, específicamente en el Instituto de Artes Visuales (Inova), que está afiliada a la Universidad de Wisconsin, Milwaukee. Sintió que los ojos de Estados Unidos son diferentes de los que están aquí? "Sí, definitivamente! (Risas) Para mí, Estados Unidos es en realidad el campo de batalla. Estadounidenses viven con un sentido diferente del tiempo. La manera de tratar con ellos es largo y difícil. Por suerte, la gente que apoya mi trabajo son generalmente personas muy interesantes, pero todavía son pocos y es a menudo canadienses o australianos. Mi galería principal es Micheline Szwajcer Amberes. Mis galerías a menudo critican el hecho de que cuenta con muy poco trabajo. Yo no hago mucho porque gano lo suficiente para vivir y producir obras de la venta. Actualmente, me estoy centrando en la exposición celebrada en el Centro Pompidou en París, el 3 oct 2007 a 7 en 2008. ' En conclusión, esto es lo que dije saliendo de su taller: "Las imágenes que nos interesan principalmente porque cumplen con los ojos. '

Claerbout utiliza técnicas cinematográficas para crear un viaje de suspenso a través de un bosque con poca luz que llega a una conclusión inesperada.

"Para mí es importante que la fotografía (o cine) La imagen es predominantemente entendidos como incidentes, tan libre de toda energía."

En su película Le Moment, David Claerbout utiliza el contraste entre la ubicación y antagonista de engañar a las expectativas de la audiencia. El espectador camina junto con la cámara en un bosque oscuro. El bosque es cruda, salvaje y cruel. Un proyector conectado a la cámara se enciende sólo unos metros delante de nosotros. Un remix de la banda sonora de David Lynch películas y novelas de suspense otros trae la tensión a un punto culminante. Esperamos que la narrativa de tomar una giro dramático, un ataque o un cadáver.

Luego escuchamos un maullido y un gato perezoso impecable gris camina a la vista, parpadeando sus ojos en la luz brillante. En cierto modo, la aparición del gato marca un anticlímax. Esto es lo opuesto a Evans encuentro con el ciervo, y la mía con el zorro, que destacó la escena. Sin embargo, la contraste entre la ubicación y el oponente crea una tensión similar, y es vital en la Claerbout película. Él menciona en una entrevista con Hans Ulrich Obrist: Así que básicamente hay dos actores de esta obra: una es la distancia, o digamos que el especial uno, en el que el espectador está mirando cine. Y el segundo momento, o la segunda actor [del gato], es el diario que está destruyendo o borrando la noción misma de esta tensión. (Claerbout, 2003) El aspecto sorprendente de la mascota en medio de un entorno natural virgen funciona como el punto de la trama de la escena y empuja a la narrativa, por pequeño que sea, adelante. La cliché se interrumpe, el drama aumenta, los bewares audiencia. ¿El gato simplemente marcar una siguiente etapa de "ser" o lo hace el giro absurdo que se rompe "levantar" las relaciones anteriores 'de ser' el instante? El encuentro causa un cambio en relación a la anterior. No se puede hablar de una ruptura, el lugar sigue siendo el mismo, pero su significado se vuelve siniestro. La situación anterior, aunque cliché y predecible, es importante: el drama se produce sólo en relación con el anterior. Anterior despierta la apatía momento.

(1969) la práctica artística de David Claerbout a menudo emplea sofisticados tiros a cuestionar la noción de tiempo, generalmente se concentra en un momento preciso. Sus obras presentan numerosas formas temporales, incluyendo estirado, suspendido, se desaceleró, el presente y el tiempo pasado. La fragmentación de la narración solicita la atención del espectador y le permita experimentar el tiempo por lo que es casi visible.

El trabajo de David Claerbout (Courtrai, 1969) es un buen ejemplo en este contexto. Sus instalaciones de vídeo muestran una afinidad clara con la pintura y la fotografía, esta última aunque sólo sea porque muchos de sus proyecciones son en blanco y negro. Claerbout demuestra que tiene una idea de las proporciones adecuadas dentro del plano bidimensional. La composición cuidadosamente balanceada, rica en contraste la luz y la quietud de sus imágenes es una reminiscencia de las pinturas de Edward Hopper. La calidad de su obra radica en parte en la composición figurativa de tonos. Pero es más bien y aquí supera los amos de la imagen estática de los movimientos minutos dentro de un momento social que determinan el valor añadido de su obra. Claerbout reanima viejas imágenes fotográficas. Hace uso de found footage e inspira esta de maravilla digitalmente activando ciertos detalles. Kindergarten Antonio SantElia, 1932 (1998) es una proyección en pantalla grande basada en un viejo negro y blanco de la foto de los niños jugando en el patio del colegio, vestidas con uniformes blancos. Es importante saber que la planificación rigurosa de la composición (originalmente material de propaganda) tiene que ver con Giuseppe Terrangi, el arquitecto de esta escuela infantil, que fue uno de los representantes más importantes de la fascista Razionalismo (Escuela italiana del racionalismo). A primera vista, este trabajo tiene el carácter directo de una pintura o una fotografía. Pero mirando más de cerca, vemos que un suave viento sopla a través de la imagen, y que las hojas de los árboles se mueven. Aquí Claerbout se encuentra a mitad de camino entre estática y dinámica, entre el documental y la simulación. La autoridad y la veracidad de la foto original se pone en duda.En Sin título, Carl y Julie (2000), Claerbouts más reciente trabajo, la foto y el video también fluir juntos. Una vez más en un bien pensado composición, vemos a un hombre y un niño sentado en una mesa. El hombre se enfrenta al espectador, mientras el niño está de espaldas a nosotros. La imagen se mantiene sin cambios a lo largo de la proyección. Sólo cuando el visitante se acerca a la pantalla es un sensor se activa, y la chica vuelve

la cabeza y nos mira. El elemento interactivo presta a este trabajo el aspecto de una imagen viva. Con una maniobra sutil, Claerbout socava el momento congelado, la creación de un nuevo enfoque de la imagen proyectada estacionaria.

Descripción física: Claerbout utiliza técnicas estadísticas cinematográficas para crear un viaje de suspenso a través de un bosque con poca luz que llega a una conclusión inesperada.

Parte de una serie que presenta un punto de entrada para los artistas contemporáneos que trabajan en las imágenes de video, cine y digitales que representan diferentes generaciones y perspectivas culturales. En Le momento, creado por el artista belga David Claerbout, técnicas cinematográficas se utilizan para crear un viaje de suspenso a través de un bosque con poca luz que llega a una conclusión inesperada. Film es seguido por una entrevista en profundidad con el artista de vídeo.

La antología incluye una película llamada Le Moment por David Claerbout que contiene una secuencia similar y que a la vez que se describe como la evocación de The Blair Witch Project con un guiño a Bill Viola las pasiones que yo había visto. Ahora veo que la principal referencia que podría haber sido la película de Tornatore.

Bill Viola’s new video Works give an intimate look at emotions expressed in silence and opened up by slow motion. Reflecting his fascination with older European devotional paintings, The Passions uses modern technology to explore the power and complexity of emotions, witch have captivated Eastern and Western artists, mystics, and philosophers for centuries. Nuevas obras de vídeo de Bill Viola dar una mirada íntima a las emociones expresadas en silencio y abrió por cámara lenta. Como reflejo de su fascinación por las pinturas devocionales europeos mayores de esa edad, las pasiones utiliza tecnología moderna para explorar el poder y la complejidad de las emociones, bruja, han cautivado a artistas de Oriente y Occidente, místicos y filósofos durante siglos.

Bill Viola b. 1951 Nueva YorkvideoartistaAmericano

Una de las cosas que la cámara me enseñó fue a ver el mundo, el mismo mundo que el ojo ve, en su metafórico, simbólico de estado. Esta condición es, de hecho, siempre presente, latente en el mundo que nos rodea.- Bill Viola

Ya sea que viaje a los desiertos remotos, mirando pinturas de grandes maestros, o que se centren en la familia, Bill Viola infunde su arte con una conciencia espiritual aumenta. Sus imágenes se basan en la vida contemporánea, pero inspirado en las antiguas filosofías religiosas y la iconografía visual. Como uno de los videoartistas más conocidos hoy en día, su visión ha evolucionado junto con el desarrollo del video.

En 1960 a la edad de nueve años, Viola se convirtió en capitán de la Brigada de TV en la escuela. Menos de una década más tarde, asistió el entonces experimental "nuevos medios" programa de la Universidad de Syracuse, donde estudió música electrónica, video y pintura. Como preparador de vídeo en Everson Museum of Art Siracusa (una de las primeras instituciones que se comprometan con el videoarte) y como director técnico de la producción en Art/Tapes/22, un estudio de video-arte en Florencia, Italia, se encontró con un número de los artistas de vídeo innovadoras, incluyendo Nam June Paik, Bruce Nauman y Vito Acconci.

A partir de 1976 Viola viajado a Túnez, Japón y Australia (donde conoció a su esposa y colaboradora, Kira Perov) para vídeo y exposiciones. En las instalaciones del museo sucesivos, experimentó con nuevas técnicas y formatos de visualización. Bajo presión para crear una nueva obra para la Bienal de Venecia de 1995, Viola produjo el saludo, una interpretación contemporánea de la pintura de los años 1500 por Pontormo. Usó extraordinaria en el movimiento lento para revelar matices de expresión y el gesto, la apertura de nuevos territorios expresivos. Continuó en ese orden de ideas, durante y después de una residencia de invitados 1998 erudito en el Instituto de Investigación Getty, produciendo obras que colectivamente tienen derecho las pasiones. Vídeos más conocidos de Viola de su carrera como The Passing, Nantes Triptych, The Reflecting Pool, The Crossing, Cinco ángeles para el milenio, y el saludo. Viola vive y trabaja en Long Beach, California.

David Claerbout y su asombrosa técnica de movimiento congelado

David Claerbout

Conversación con Daphné Vitali La mayoría de sus obras están consideradas entre la fija y la imagen en movimiento. Utiliza tecnología digital para animar las imágenes fotográficas con el fin de renovar la percepción del tiempo y del espacio. ¿Cuándo y cómo surgió su interés en la quietud fotográfica surgir? Eso sería alrededor de 1994-1995 después de haber terminado mi academia y me hizo estudios posgraduados. Tuve una formación muy académica. En Bélgica todos los entrenamientos son esencialmente académico a menos que decida por algo que es los nuevos medios, pero si usted desea elegir para la escultura o la pintura o gráficos, entonces sería muy de moda antigua. Por lo tanto, yo nunca había trabajado con la fotografía o el cine y, esencialmente, que tenía suficiente de querer ser artista. Mi período academia entera era una lucha para encontrar una identidad como artista y me fui a través de muchos diferentes períodos de trabajo diferente. Yo

estaba en un cajón hecho muy bien, siempre he sido mejor en su clase por así decirlo. Entonces, cuando me encontré con la búsqueda de una especie de lenguaje, tuve que abandonar, porque me di cuenta de que no tenía ninguno. Me sentía muy perdido. Entonces, lo que hice fue buscar un número de años y luego en el último año de mi postgrado-que debe haber sido en 1995 o en 1994 - he decidido que voy a dejar de producir objetos de arte total. El día que lo hice, me sentí liberado. Empecé a juntar en las paredes de mi estudio, todas las fotos que yo había utilizado como material de partida que me dio ideas. Esa fue la primera vez que he trabajado con la fotografía encontrada. Mi primera serie fue una serie basada en los libros de fitness. Me fascinó con la propaganda acerca de la cultura de la salud y el cuerpo y recogía exactamente esas fotos donde los pacientes relajarse profundamente, llegando a un estado de relajación que se ven deprimidos y yo habíamos señalado todas esas fotos de las personas con depresión muy saludables. Esa fue mi primera serie de alguna manera y que se titulaba "fitness, ejercicios ligeros" o algo por el estilo. Y a partir de ahí, en realidad nunca tuvo un pincel más. Pensé pintura para mí era totalmente falso, no era lo suficientemente directa y quería hacer algo con la fotografía actual. Así, hoy, después de más de 15 años, tengo una enorme colección digital y acabo de perder la semana pasada, por accidente, por error estúpido. Borré los discos duros equivocadas y luego borré las copias de seguridad de los discos! Pero en vez de sentirse mal por esto, me sentí bastante bien. En realidad, ya era hora. Me pareció bien lo que tenía que suceder algún día, porque es siempre arriesgada y siempre he sido un fanático de la digitalización. He estado digitalizando un montón de imágenes como un archivo desde un tiempo muy largo. Por lo tanto, todo lo que me queda ahora es mi archivo como miniaturas muy pequeñas de tan sólo que poco grabadora, así que me dijo que era suficiente, lo voy a hacer con eso. Así que, esencialmente, creo que las respuestas a la pregunta "¿cómo surgió su interés en la quietud fotográfica surgir?" Eso fue, de hecho, de la imposibilidad, tecnológicamente, no tenía ninguna posibilidad de hacer algo con la fotografía, porque yo no sabía cómo manejar una cámara. Así que empecé a trabajar con lo que estaba a mi alcance. Luego, más adelante, se puede imaginar fuera de eso, comenzó a desarrollar una especie de auto-animación, como si viera una foto y yo ... Creo que siempre he sido muy sensible a las capas ocultas en la fotografía. Que tipo de película y vídeo detestaba porque, de todos modos, eran demasiado caros, así que fue un poco más pragmático y no me gustan. Más tarde comencé a gustar porque podía manejarlos, pero al principio, era demasiado para mí, así que me limité a la fotografía. Y yo mentalmente empezamos a animar partes de la fotografía y así fue como descubrí los campos en el medio, en el medio de diferentes medios. Y lo que me interesó desde el principio iba a ser capaz de unir dos medios de comunicación sobre una superficie, que sería la proyección. Y lo que me interesa más específicamente acerca de eso, iba a unirlos en un camino, que es sin conflicto. Así que esta idea de la no-guerra, o en situaciones no conflictivas siempre estuvo ahí desde el principio. Algo así no se quiere estar involucrado con una mirada acusadora, que busca el punto débil en la imagen. Yo estaba buscando el punto de la imagen, lo que abre nuevas interpretaciones y nuevas historias. En realidad, siempre se considera la fotografía como un huérfano de una realidad que se encuentra en el pasado. En sus primeras obras, narrativa deriva del silencio, la duración, la contemplación y la reflexión. Cuéntanos acerca de este tipo de narrativa en su obra. Creo que es un aspecto que en mis primeras obras en el anterior silencio obras, la narración está exclusivamente elaborado a partir de la duración y la contemplación o la reflexión. En obras posteriores-en realidad también podría referirse a la tercera pregunta, a la pieza de Burdeos y la narrativa-de hecho también se remonta a uno de silencio, la duración y la contemplación, pero está siendo eclipsada por la narración, por la narración cinematográfica. Pero, en realidad nunca la narrativa cinematográfica realmente toma el relevo de la estructura de la contemplación de trabajo. Los diálogos son una especie de primer plano, tres actores interpretan un juego, ellos hablan el uno al otro, hay una historia en marcha, y que se convierte en el primer plano, pero en realidad, el fondo sigue siendo una de contemplación y una de larga duración como el pieza tiene una duración de aproximadamente 14 horas. Por lo tanto, podría parecer que estructuralmente ese elemento en mi trabajo ha evolucionado en los últimos 10 años, pero en realidad no es así. Siempre estoy buscando cierta sensación panorámica adjunta a tiempo. Y en la pieza Burdeos que más notablemente la longitud de la duración de un día,

por lo que la forma física tiempo fílmico se comprime y nervioso. En otros trabajos, que se reproduce de una manera diferente, como en una de las piezas que está en la exposición, en la pila, por ejemplo, que es de 2002. Eso sería de 5 años en mi carrera, por así decirlo, la narrativa de la persona sin hogar es por supuesto muy literal, ya que la pieza se ve fotográfica, y como fotográfico se presenta con el silencio que es en realidad parte de la naturaleza de la fotografía. Por lo tanto, esto es por supuesto una oportunidad que he tenido y que he tomado con ambas manos, para descubrir esta relación más bien accidental entre la fotografía y la narración. Si la película se encapsularon en una apariencia fotográfica, sería capaz de jugar a cabo diferentes calidades. Son capaces de desempeñar sus cualidades del cuadro, porque nadie espera que la fotografía de evolucionar en el tiempo. Ellos mantienen el potencial de evolución en una historia o en movimiento que tiene la película, y también proporcionan la certeza de que la fotografía tiene quietud. En ese sentido he usado desde luego, conscientemente, fotografías antiguas como punto de partida, porque eran inmediatamente reconocibles como localizado en el pasado. Por lo tanto, se trata de imágenes que no tenían futuro, sólo tienen un futuro en el tiempo que pasamos mirando.

Piece Burdeos es su primer trabajo que tiene las características de una película convencional. Sin embargo, como usted menciona, la trama en sí y en la actuación no es su preocupación central. ¿Por qué introducir características cinematográficas en que trabaja? ¿Qué estaba apuntando? Ya he más o menos respondió que ... Debo decir que hoy en día todavía estoy trabajando en algunas obras narrativas que tienen en común entre sí, que su interés está mucho más allá del ámbito de la narrativa cinematográfica. Sus objetivos-de verdaderas obras de Burdeos Piece on-mentir radicalmente lejos de contar historias. Y, de hecho, son casi irónicas, o tal vez incluso cínicos-comentarios sobre el cine, en el montaje y la narración secuencial. Por lo tanto, Piece Burdeos es una obra que ridiculiza el trabajo de los actores a través de las 75 películas repetidas por día ... trabajo muy agotador tener que repetir la misma línea, y la calidad de la película se vuelve cada vez menos hasta que, de hecho, está casi completamente desintegran en temprano por la tarde cuando los actores vuelven a ser muy cansado. Así que todo era parte de la idea. La idea era que el momento más fresco, que es por la mañana temprano empezamos a rodar, desde las 5 en adelante, cuando todavía estaba oscuro. En realidad empezamos a rodar justo antes de que el sol aparezca y luego la actuación es todavía relativamente fresco, la luz es increíblemente hermoso en la mañana, porque se puede ver la evolución-se puede sentir casi físicamente él-y por la noche, así la luz se vuelve muy espectacular. De repente es directamente a la lente y no ves la película más, pero sólo ver el sol y allí estaba ella realmente se hace cargo. Pero las partes más aburridas son las partes que se muestran durante las exposiciones, por supuesto, porque las instituciones están abiertas de digamos 11 am hasta las 5 de la tarde o las 6 pm Por lo tanto, un propósito real de la pieza era mostrar la más emocionante partes que no formarían parte de las exposiciones en museos. De tal manera, no es crítica sólo en la película sino también en la exposición de decisiones, en un sentido. Así, se muestra mejor en privado si quieres ... Se ve mejor a las personas que son dueños de las piezas. En el año 2000 se dio cuenta de su trabajo basado en Internet primero. Se ofrece al espectador una selección de tres flores, una azucena rosa, una gerbera amarilla o una roja rosa para descargar e instalar en un ordenador. La flor comienza en una flor y avanza a plena decadencia. En este trabajo se pone temporalidad tiempo real en un entorno digital. Ha utilizado la Internet como un medio para explorar lo real y lo virtual. ¿El Internet que ofrecen nuevas formas de experimentación con el tiempo? ¿Tiene la intención de seguir investigando las posibilidades que ofrece internet? Esa pieza se llama internet actual y de hecho hace hincapié en el Internet como una economía basada en el regalo. Es una economía libre en la que se puede descargar la mayoría de los artículos de forma gratuita: el conocimiento, las imágenes, la música, etc, etc Por lo tanto, pensé que la pieza debe tener algo que ver con la idea de dar. Y a medida que los virus son los regalos más poluted en Internet, pensé que quería hacer un virus amistoso. Un virus que se implantaría en el equipo, viviría su vida, y luego simplemente dejar una pequeña semilla que luego sería en realidad un enlace a Internet. Pero eso nunca realmente amable virus entró en existencia porque cuando hablé con el técnico y por lo tanto creo que el Internet es una pieza fracaso no nos

consentido hacer un virus. Debido a que un virus que significaría que como el propietario del ordenador que no sería capaz de encontrar de nuevo la semilla. No quería que la persona que descargarla para que sea capaz de ver lo que está pasando o que sea capaz de encontrar dónde se ha escondido. Tenía muchas ganas de pensar para trabajar como un virus sin la intención de destruir algo, pero sólo con la intención de vivir en el escritorio y que no podía borrar antes de que haya vivido su vida útil. Así que hay ciertas cosas que en lugar de hacer un proyecto oficial para el Dia Center que debería haber hecho un virus real .. que sabe cómo hacer que los virus! Pero de todos modos la intención estaba allí. Entonces, "¿Tiene intención de investigar más a fondo las posibilidades que ofrece internet?" He perdido el interés en el Internet de alguna manera. No sé por qué ... Tal vez se hizo mucho más ocupado con mis propias instalaciones complicadas ... Ustedes están entre los videoartistas contemporáneos que juegan con el concepto de tiempo, explorando sus dimensiones. ¿Usted se encuentra en estrecho diálogo artístico con cualquiera de sus colegas? ¿De dónde viene su interés artístico en la mentira tiempo? Cada artista se cuentan la misma historia, pero me parece que mi trabajo a tiempo se ha vuelto muy de moda con los demás, que se refieren a tiempo sin ninguna razón ...: 'Toma tu tiempo', 'otra vez', etc .... Lo que quiero decir es que parece que hay algo en el aire sobre el tiempo, sobre la desaceleración, la velocidad, acerca de la producción capitalista y de la maquinaria, que no tiene otro propósito que eccelerate todo el tiempo. Y recuerdo que ayer me habló varias veces con algunas de las personas que me entrevistaron y yo no sé por qué me repite eso y lo voy a repetir otra vez, porque creo que pertenece a la misma ocupación del ser humano moderno, para considerar los beneficios de un futuro mucho mejor y no como un fin sino como un modo de vida o de trabajo. En esta línea de tiempo pensando convierte en una flecha que inevitablemente se mueve hacia adelante y al final del horizonte es el futuro y hoy trabajamos para el futuro, pero en realidad la promesa está en el futuro y no en la actualidad. Y creo que en mi trabajo siempre he tratado de unificar una presencia en el pasado, una presencia en el ahora y una presencia en el futuro. Y he tratado de unificar en una sola superficie, que es la pantalla de video, si lo desea, o cualquier cosa que yo estoy ocupado con. De hecho, es probable que en el aire que el tiempo es de suma importancia para los artistas contemporáneos y para muchos de mis contemporáneos, salvo que yo sería muy infeliz si mi trabajo parece moralizar. No me gusta el discurso de la desaceleración y deceleración, ya que lo que hacen los discursos, es que todavía tienen "speedyness 'como referencia y luego se desaceleran a partir de ahí. Por lo que es terapéutico o se convierte en una manera de hacer que todo el sistema derrumbó, cayendo a pedazos y se desintegra, refiriéndose trabajo Arnout Mik, por ejemplo. Es en gran medida un discurso que está en el aire, excepto que en mi trabajo, creo, usted nunca encontrará rastro de la desastrosa-lo trágico. Así que si yo trabajo con decelaration desaceleración es probablemente más de la propia percepción de la forma en que se observa. Así que yo sigo pensando que no perciben el mismo trabajo cuando pasan 15 segundos o cuando usted gasta 5 minutos. Yo, literalmente, trate de incluir un factor de cambio, incluso en la fotografía que no se mueve, que no está evolucionando. Así que se convierte en su propia percepción de que está empezando a hacer el trabajo. Y usted puede llamar a eso una cierta desaceleración, pero ciertamente está en oposición a la cultura del zapping. Y es sin duda una oposición montaje temporal, que es siempre un paso por delante de ti. Es siempre un paso por delante en el tiempo y el espacio. Por lo tanto, entiendo que mi trabajo a veces se asocia con la melancolía o ralentizar porque es el espectador que se está lanzando de nuevo en su propia percepción. 30 de septiembre 2008

Entrevista con David Claerbout

Estudio David Claerbout

Desde finales de 1996, David Claerbout (nacido en 1969 en Kortrijk, Bélgica), ha sido la creación de un cuerpo de trabajo que vira entre las imágenes fijas y en movimiento, técnicas fotográficas y digitales, y la animación y manipulación de imágenes digitales.

El paso del tiempo es un tema dominante en su obra, y que emplea varios métodos para dar forma a la duración de tiempo. En las obras tempranas como Ruurlo, Borculoscheweg, 1910 (1997), introdujo elementos móviles y por lo tanto también inseparable tiempo en viejas fotos con la ayuda de la tecnología de video. Si bien estos primeros trabajos fueron instalaciones de vídeo muy simples, en 2000, también comenzó a trabajar con tecnologías interactivas. Un ejemplo de esto es Sin título, Carl y Julie (2000) en la que el movimiento sólo aparece en la imagen cuando el espectador se acerca a la pantalla de proyección y de ese modo se activa un sensor. Al mismo tiempo, Claerbout también creó el actual proyecto web (2000) en el que da al espectador la oportunidad de descargar una flor e instalarlo en su ordenador. Esta flor se inicia en plena floración, pero luego se marchita lentamente. Desde entonces, él ha hecho un uso cada vez mayor de vídeo digital a fin de crear mini-historias que se encuentran en los edificios o espacios urbanos y en las que el paso del tiempo es a menudo encarnado por los cambios en la luz. En La Pila (2002), la intersección colosal autopista de hormigón alberga a una persona sin hogar durmiendo, pero todo en el trabajo es realmente acerca de la luz del sol va desvaneciendo y el paso del tiempo. Además de estas obras de vídeo, David Claerbout también ha creado una serie de instalaciones fotográficas que consisten en una serie de lightboxes exhibidos junto a otros en una habitación oscura, incluyendo paisajes nocturnos (1999) y Mesa de Venecia (2000).

Influenciado por la fenomenología, David Claerbout investiga la percepción visual y la memoria. En un intento de transmitir la realidad, su trabajo investiga los límites de todas las formas de reproducción visual.

Barbara Dierickx y Rony Vissers de concentrado habló con el artista sobre la documentación de su trabajo y su contribución personal a su preservación.

ENVASADO: Cuando el Viola1 artista americano Bill vende una obra, el comprador recibe dos componentes: el equipo de audio y el vídeo, por un lado, y los componentes archivado por el otro. Los componentes de archivado formar lo que él llama la "caja de archivo '. Esta "caja de archivo 'contiene un certificado, una cinta maestra, las instrucciones de instalación y las plans.2 tierra ¿Emplea un sistema similar?

David Claerbout Bill Viola en efecto normalmente se vende un gran objeto en forma de una maleta. Contiene todo lo necesario visualización de audio y visual, que normalmente trabaja durante diez años sin ningún problema.

Sin embargo, yo uso un sistema diferente. Nunca suministrar equipos de variables tales como proyectores. Esto no habría sido particularmente útil para mi trabajo en el pasado y creo que este es todavía el caso.

P: Con respecto a la preservación del media art, Viola3 Bill y Richard Rinehart, 4 entre otros, han hecho una comparación con la música. Cada vez que se realiza la composición misma música, instrumentos musicales diferentes puede ser utilizado. Sólo la puntuación sigue siendo el mismo. Dicen que, al igual que la música, arte mediático también tiene una forma variable. Es el resultado de una referencia para usted en la documentación de su trabajo?

DC: Sí, también me gusta compararlo con una partitura musical. Lo que en su mayoría tratan de hacer al documentar mi trabajo es escribir una especie de puntuación. No todo el mundo puede leer y ejecutar esta partitura. Sin embargo, hay un número de personas que serán capaces de reinterpretar mi puntuación. Esta reinterpretación de la puntuación que ocurre cuando el trabajo se muestra en una exposición. En efecto, cada vez que se visualiza un trabajo en otro espacio, se plantea la cuestión de cómo se puede configurar de una manera diferente. Cómo el trabajo se pueden configurar en estas circunstancias distintas se pueden encontrar en las instrucciones de instalación.

P: ¿Puede explicar esta comparación con la puntuación un poco más?

DC: En mi opinión, se equivoca como artista cuando repara un trabajo y decir que no hay nada más sobre lo que puede o puede cambiar. Una obra debe seguir siendo flexible. Es por esa razón por la que se compara con una partitura.

Hoy en día, la música de Bach, ya no se realiza de la manera que se jugó en su época. La calidad de los instrumentos ha cambiado, la calidad del aire ha cambiado ... Sería absurdo decir que escuchamos la música de Bach hoy de la misma manera como lo hizo en aquel entonces. Incluso la puntuación se interpreta de manera diferente hoy en día.

Gracias a la utilización de los nuevos medios, la tecnología cambia más rápidamente que en la época de Bach. Por lo tanto, el razonamiento defectuoso que se aferran a la idea del objeto artístico, y para el fetichismo de la obra de arte en cuanto a la preservación del media art.

P: Con respecto a su propio trabajo, ¿cuáles son los parámetros más importantes de la puntuación?

DC: En el momento, principalmente indica un número de proporciones. No hay tamaño máximo del espacio de exposición, pero no hay un tamaño mínimo. Un tamaño de la proyección mínima y máxima es también designado.

Hay una indicación de la intensidad de la iluminación expresada en lux, 5 y una indicación de la salida de luz de un proyector de vídeo en el ANSI lumens.6 Para indicar los lúmenes ANSI, me refiero a un tipo apropiado de proyector de vídeo en el momento de la obra se crea.

P: ¿Qué más se puede dar al comprador?

DC: Además de las instrucciones de instalación, que también proporcionan un certificado. Este certificado es la cosa más importante de todas. Si el certificado se ha perdido, el trabajo en sí también se pierde. Por lo tanto, suelen aconsejar al comprador sobre todo almacenar el certificado de seguridad. Mientras existe o existe un representante de mi trabajo, el comprador siempre tiene el derecho, sobre la base del certificado, a una nueva copia de la obra y, si es necesario, incluso a una copia que ha sido transferido a un nuevo , formato de mayor calidad. Aunque, sin duda, por una tarifa ...

Por otra parte, mi «caja de archivo" normalmente consiste en dos discos duros, cada uno con una copia de la pantalla de la obra en formato QuickTime7 y una copia maestra en un formato TARGA8, una copia en DVD para uso privado - al menos si se trata de una obra que se pueden reproducir en DVD - una serie de fotos de instalación que dan referencias visuales, y cuatro páginas de las instrucciones de instalación, normalmente con diagramas.

Yo siempre pregunto a los compradores a firmar una copia del certificado y las instrucciones de instalación y enviarlos de vuelta a mí. De esta manera, mi objetivo es llamar su atención sobre la necesidad de leer estos documentos.

P: ¿Cuáles son sus experiencias de este sistema?

DC: En la mayoría de los casos, recibimos una copia firmada del certificado y las instrucciones de instalación de los compradores de la manera correcta, pero me doy cuenta de que, a pesar de la firma, estos documentos a menudo no han sido leídos. [¿Cómo se nota esto? Es el "aviso" el verbo correcto, o se "sospecha" o "descubrir" o "aprender?]

También noto que los coleccionistas privados suelen tener dificultad en la lectura de las instrucciones de instalación. Esto también es a menudo el caso con los museos, a menos que haya un miembro del personal del museo que se especializa en dicho material. El único comentario que he recibido acerca de la luz estuvo recientemente en la Pinakothek der Moderne en Munich. Ellos fueron los únicos que, por ejemplo, conocía la cantidad de luz entró en la habitación. Cuando pensaba en ello, me di cuenta de que ellos [los conservadores?] Eran conscientes de ello porque pertenecen al departamento de fotografía. Nunca he conocido a nadie que se ocupen en asuntos de este tipo en cualquier otro museo.

Por lo tanto, el certificado también indica que, si es necesario, vamos a hacer las actualizaciones de mi trabajo disponible. Hacemos esto porque sabemos que los museos rara vez se ocupa de estos aspectos de la conservación. Los museos tienen apenas ningún conocimiento acerca de la producción de dichas actualizaciones. Los museos de arte contemporáneo se especializan principalmente en la conservación de objetos de arte. La conservación de los medios de arte sigue siendo un tema difícil para ellos.

P: La firma de las instrucciones de instalación no ofrece ninguna garantía de que van a seguir, ya sea ...

DC: Por eso tengo un ayudante que viaja por e instala mis obras. Creo que esto es parte de la tarea de mi estudio. Las instrucciones de instalación decir que mi trabajo no pueden ser exhibidas sin mi conocimiento. A veces no se nos informa, pero esto es muy raro. Estamos normalmente bien informados en caso de una exposición. Creo que puedo contar con una mano el número de veces que algo ha ido mal.

Uno podría ver el compromiso con mi trabajo como una forma de teatro en la que el comprador o dueño de la obra no se da simplemente una mano libre. Siempre tiene que haber una forma de comunicación entre mi persona el artista y el propietario de la obra. La relación entre los dos es mi asistente de instalación, que va en el lugar o que se comunica con el propietario y proporciona asesoramiento sobre la base de fotos.

Nunca lo tanto ver mi trabajo como una obra de arte autónoma que se puede sacar de la caja y exhibido, aunque he pensado en esto. He considerado proporcionando hardware que puede, potencialmente, ser puesto en una caja de transporte por el que se pulsa un botón, y la obra funciones. Sin embargo, en el pasado, este tipo de método se han causado problemas. Es por eso que nunca he usado.

P: Hemos leído en las instrucciones de instalación de una de sus obras que, a medida que cambia la tecnología, se intentará mejorar la reproducción y el equipo de proyección y que el propietario se le pide que se prepare para mejorar la calidad de la imagen en la solicitud y en función de a las instrucciones del artista. ¿Cuáles son sus experiencias en este sentido?

DC: Mi experiencia de este es bastante limitado. Creo que esto tiene que ver principalmente con el hecho de que siempre hay un asistente disponible para ir y volver a presentar el trabajo y responder a las preguntas del propietario. Él lleva a cabo el diálogo. Tengo poca experiencia de mí mismo.

P: En cuanto a pedir al propietario que estar preparado para aceptar actualizaciones, han habido alguna vez algún problema con esto cuando la venta de su trabajo?

DC: No, no es la hora de elaborar o firmar el certificado ...

P: Cuando usted considera proporcionando una maleta donde solamente un botón necesitaba ser presionado, era porque pensaba que el fin llegaría a su actual forma de trabajo, por el cual se envía un asistente que tiene a lo largo de todo el conocimiento necesario?

DC: Yo no creo que se pueda evadir los problemas de esa manera ...

P: Porque al final se le volvió a enfrentarse a los mismos problemas ...

CC: Así es. Si envías este caso vuelo con un solo botón, el mismo problema siempre se presentará en un momento determinado. El equipo en el caso de vuelo tendrá que ser revisado en un cierto punto.

Sé de una copia de una obra de Bill Viola, que todavía funciona después de 10 años en una caja de transporte y donde los jefes de recogida del láser disc9 jugador no se han roto. Pero a pesar de todo sigue funcionando perfectamente en este caso, sería erróneo suponer que el flight case con el equipo es el trabajo y que el artista ya no tiene ninguna responsabilidad tras la venta de la obra. Creo que una cierta responsabilidad recae en el artista.

P: ¿Ha estado usando este sistema desde que comenzó a hacer instalaciones de vídeo a finales de 1996?

DC: No, ha ido evolucionando, especialmente desde que me he rodeado con los asistentes. Hoy mi equipo está formado por ocho asistentes. A medida que el número se ha incrementado, la dirección de mi trabajo también ha mejorado, incluidos los certificados y las instrucciones de instalación. Constantemente están llegando a ser más preciso y exacto. Junto con mis ayudantes, que continuamente intenta actualizar la conservación de mi trabajo.

Sin embargo, esta mejora no siempre es posible para las organizaciones y los coleccionistas que poseen mi trabajo. Por lo tanto, espere siempre a que la obra está siendo re-expuestos. A continuación, coger el hilo de nuevo y enviar una nueva copia, por ejemplo, en una nueva resolución más alta.

P: Cuando se crea una actualización de una obra, esta nueva versión es, probablemente, también documentado. ¿Los museos o coleccionistas luego recibir una segunda versión de las instrucciones de instalación?

DC: Sí, pero en realidad no se puede esperar que cambiarlo por su primera versión, porque lo han comprado. Eso sería un poco injusto.

Mis certificados vigentes y las instrucciones de instalación decir que me comprometo a no dar cualquier coleccionista más privilegios que cualquier otro. Por tanto, es difícil para mí, para exigir los documentos antiguos de colección de espalda por el coleccionista debido a que los nuevos documentos que anularía los antiguos. Esto no puede suceder. Uno sólo puede hacerlo sobre la base de la disposición voluntaria de los propietarios. Sin embargo, no hay ninguna razón por la cual el propietario no se ocupará de la opción de una actualización.

P: ¿Puede darnos un ejemplo de cómo su método ha cambiado a lo largo de los años?

DC: Mientras que hace unos años todavía era una cuestión de tiempo para enviar un DVD o reproducir la obra en DVD, ahora en realidad no tienen ninguna otra obra que se muestran en DVD. La mayoría de ellos, incluidos los que he creado para DVD, desde entonces han sido objeto de una actualización. Ellos han sido transferidos al disco duro y se juegan con disco duro de los jugadores. Creemos que le da un mejor resultado cuando un Betacam Digital tape10 se transfiere a un disco duro en lugar de un DVD. Ahora sólo usan DVDs en caso de emergencia, si no hay otra opción.

Anteriormente, existía también un solo disco duro siempre con la instrucción de que un back-UP11 debe hacerse. Hoy en día, que siempre ofrecen dos discos duros.

P: Además de sus obras de vídeo, también han creado varias obras interactivas. ¿Puede decirnos algo acerca de la conservación de estas obras?

DC: En efecto, además de mi video usual trabaja también hay un número que funcionan interactivamente. Contienen una pieza de hardware, una interfaz con sensores, y así sucesivamente. Algunas de ellas datan de

2001-2002. Y ahora estamos empezando a preguntarse si todavía funcionan en todas las colecciones.

En 2003, también creó una obra llamada The Rocking Chair. Utiliza reproductores de DVD con infrarrojos conexiones. Las preguntas que nos planteamos ahora es "¿Qué pasa cuando no hay más reproductores de DVD con conexiones de infrarrojos?" y "¿qué pasa si ya no hay ningún reproductores de DVD en absoluto?" Afortunadamente, resulta que cuando usted toma los módulos del armario y enciéndalos, todavía funcionan. Esto es lo que nos asusta con la silla mecedora. Después de todo, había una batería en los módulos. Cuando la batería no está conectado regularmente a la corriente eléctrica que no se recarga, y el trabajo tiene que ser reprogramado. Alguien por lo tanto, tiene que estar familiarizado con el lenguaje de programación y en mi estudio que no es el caso. No ha habido ningún problema en los siete años de la mecedora ha existido. Sin embargo, nunca voy a decir a nadie que no habrá ninguna. Todavía puede ocurrir.

P: ¿Ha tenido alguna experiencia similar?

DC: Una de mis otras obras es Sin título (Carl y Julie) (2000). Es un trabajo sencillo interactivo de la colección de la Comunidad Flamenca y es mantenido por el MuHKA.12 El trabajo fue también una vez prestado a una bienal. Cuando llegué a la bienal que una mañana para inspeccionar los componentes, me di cuenta de que habían sido desmontados. Luego resultó que el técnico local, que fue responsable de la creación de la bienal se había sentido curiosidad en cuanto a cómo el trabajo fue elaborado y desenroscar los componentes. No se puede culpar al dueño para nada porque normalmente no es consciente de lo que sucede durante la instalación en un evento al aire libre.

Media art en realidad requiere un conocimiento altamente especializado. Por lo tanto, siempre dependerá de mi asistente de instalación. Él es el especialista que se da cuenta e informa de este tipo de irregularidad. Sin embargo, dentro de 50 años la gente como mi asistente de instalación no puede existir y por lo tanto la información puede también perder. Me hago ilusiones. En 50 años, todos vamos a estar en la fase de reconstrucción de las obras que han desaparecido. Y esto, esta aparición y desaparición, es en realidad la aspiración inherente de los nuevos medios.

P: Además de las instalaciones de vídeo, usted también ha hecho un trabajo fotográfico. ¿Utiliza un sistema similar para ello?

DC: Sí, no son sólo las instalaciones de vídeo, sino también los fotográficas. Doy a los compradores de las mismas garantías. Mis lightboxes pueden ser reproducidas.

Me opongo a los fotógrafos que sólo hacen su trabajo disponible en la forma de un solo ejemplar único o que no conceden a las instituciones o coleccionistas de cualquier acceso a sus copias originales o archivos. También me opongo a la conservación de la fotografía en forma de impresiones fotográficas. Estas impresiones tienen que ser escaneados en un momento determinado. Artistas como James Coleman13 tienen un gran problema en este sentido. No es su trabajo que envejece y se hunde en el olvido, pero el material que se esté trabajando. Como resultado, en el transcurso del tiempo el peligro que emerge museos dejará de intentar conservar el trabajo de una manera adecuada. Recuerdo una cena en la que estaba sentado con Candida Hfer14 para una foto de Andreas Gursky15 y ella se puso en verde cuando le dije que yo creo en la idea de la partitura. Algunos responsabilidad recae en el artista. Yo no creo que se pueda dejar completamente a la conservación de los museos. Por lo tanto, también hablamos de teatro. Usted no puede o no puede eliminar esta responsabilidad. Una foto debe ser capaz de ser reproducido.

P: ¿El tema de la conservación tienen una influencia en la creación de tu trabajo?

DC: Sí.

Cada trabajo puede ser reconstruido de nuevo y de nuevo con dificultad mínima, mientras hay un soporte sobre el que ha sido el trabajo bien conservadas. La reconstrucción va a costar dinero, pero no un montón. No estoy interesado en la creación de obras que son difíciles de conservar o reconstruir. Es sólo los interactivos que son algo más compleja. En mi trabajo, como primer objetivo de crear imágenes que pueden ser fáciles de recordar, que sobreviven. La estrategia de supervivencia ya está parcialmente integrado en mi trabajo. Mi trabajo por lo tanto se comporta como algo de alta resistencia.

En la creación de mi trabajo, prefiero mantener lo más lejos posible de las obras para Internet, instalaciones complejas como las de Diane Thater16 que utilizan proyectores con tres pantallas o proyecciones de 16 mm como las de Marijke Van Warmerdam, 17 todos de cuyos propietarios se encuentran en estado de pánico sobre la longevidad de los proyectores de cine.

Yo soy un poco loco cuando se trata de la conservación. Yo incluso ir tan lejos como para render18 mi maestro copia en formato Targa. Hay que ser un verdadero idiota para arruinar una secuencia TARGA. A continuación, tiene que formatear todo el disco duro usted mismo.

P: ¿Nunca has tenido problemas por tu cuenta?

DC: Sí, a pesar de todas las medidas de precaución que han perdido a una serie de cosas desde el final de 1996. También he tenido que buscar las viejas cintas U-matic19 con el fin de recuperar las cosas, les re-digitalizar y almacenar en un disco duro. Sería un poco pretencioso por mi parte decir que nunca he experimentado estos problemas a mí mismo.

P: Entonces, ¿cómo este tipo de problemas ocurrió?

DC: Hace varias semanas, por ejemplo, empezamos a cambiar el nombre de los archivos en los discos duros. Queremos nombrar a los archivos de una manera más sistemática. Por ejemplo, usted está entonces frente a una serie de fotos cuyos nombres de archivo puede variar en DSC_0001 DSC_1000 a, y así sucesivamente. Estos nombres de archivo se puede cambiar manualmente o automáticamente. Este es un trabajo muy peligroso. Un error se puede hacer fácilmente con los archivos en un disco duro. Un asistente sólo tiene que estar mal informado y que va mal. Diferentes fotos de repente aparecen en una obra o enlaces desaparecidas go. Las cosas también se puede fácilmente ir mal cuando se trabaja en Adobe Premiere o Apple Final Cut. ¿Quieres cambiar algo rápidamente y hacer un render nuevo ... Los errores son fáciles de hacer.

P: ¿Te buscar el asesoramiento de un experto en el archivo digital para la conservación de su trabajo?

DC: No, pero hemos consultado la información proporcionada por Electronic Arts Intermix.20

Yo normalmente mantener conversaciones con mis ayudantes. El tema de la conservación aparece una o dos veces al año. Nos preguntamos entonces si a veces no debe acercarse a la conservación de otra manera.

P: ¿Puede decirnos algo sobre la mejora de la pila?

DC: La pila es un trabajo que editó en el año 2002 en la norma Definition21 y luego poner en una cinta Betacam Digital. Los archivos conservan TARGA eran por lo tanto también en SD, mientras que todos los registros fotográficos en el año 2001 se realizaron en High Definition.22 Sin embargo, en ese momento yo todavía no podía editar el material visual en HD ya que los equipos a los que mi presupuesto me permitió el acceso no se capaz de ello. En 2005, cuando mis equipos fueron capaces de hacerlo, yo contratamos a alguien que rehizo la edición de la obra en alta definición.

Entonces me di cuenta de que tenía que mirar profundamente en los archivos de la pila con el fin de recuperar

los archivos con el material visual original y que el Adobe After Effect archivos, que eran entonces tan sólo cuatro años de edad, tuvo que ser parcialmente reconstruido.

Una nueva versión HD de la pila por lo tanto fue finalmente realizado. Yo, después, esta nueva versión para las instituciones y coleccionistas como ellos lo necesitan, cuando lo vuelva a presentar la obra.

P: A partir de los certificados e instrucciones de instalación para la pila que pudimos ver en el SMAK, 23 entendemos que poseen una versión SD de la obra en un Betacam Digital. ¿Es posible que, a pesar de que ahora hay una nueva versión, la documentación de los propietarios la conservación no se ha modificado?

DC: La versión con el Betacam Digital es de hecho la vieja versión SD.

Así que usted puede ver de dónde podía salir mal. Cuando el S.M.A.K. quería volver a mostrar la pila, recuerdo que les dije que había una nueva versión HD disponibles, además de la versión SD. También creo que recibieron un disco duro con la versión de alta definición. Sin embargo, me pregunto si un conservador en el museo a continuación, poner las dos versiones y la documentación y los guardó junto al lado de otros en la caja.

Esto es por supuesto una especialidad en sí misma. En el museo, que tal vez no tienen idea de qué se trata. Con el fin de evitar el esfuerzo en la actualización de la obra va a perder, no hay en realidad tiene que ser un empleado del museo que quiere y puede hacerse cargo de este aspecto. Y como artista, entonces debe estar en contacto directo con esa persona. Sin embargo, no existen directrices universales para esto.

P: También una vez creado un proyecto de Internet encargado por la Dia Art Foundation, Present (2000). Leí en una entrevista con el investigador y curador del MoMA Glenn Wharton24 que estas obras no están incluidas en la colección, como resultado de lo cual la Fundación de Arte DIA no tiene la obligación de conservarlos. ¿Está también la conservación de este trabajo usted mismo?

CC: Así es. No he recibido ningún dinero de la Fundación de Arte DIA para que el trabajo incluido en su colección.

Todos los elementos de la obra se han conservado por mí mismo, pero no en línea. En realidad, es principalmente sólo la información básica que se conserva, es decir, material de texto sobre cómo se le ocurrió la idea de la obra. Esta documentación se almacena aquí y en ninguna otra parte.

Asumo que el trabajo puede ser completamente rehecha sobre la base de la documentación. A continuación, debe ser reprogramado en una nueva versión en línea.

P: ¿Alguna vez has notado que las condiciones que estipulan para la exhibición y conservación de su trabajo tienen una influencia en su venta? Dicho sea de paso, que compra su trabajo?

DC: No, nunca he notado que mis condiciones de influir en la venta de la obra. Creo que se puede dividir a los compradores de mi trabajo en dos categorías: el 50% colecciones públicas, el 50% de colecciones privadas. Estas colecciones privadas también incluyen una serie de semi-públicas colecciones, como Schaulager en Basilea.

P: ¿Todos estos colectores bien conscientes de la cuestión de la conservación?

DC: No, muchas veces no lo son. De hecho creo que la mayoría de ellos no son en absoluto conscientes de la conservación. Dependen en gran medida de las galerías y artistas.

P: ¿Qué papel juega la galería 25?

DC: Se refieren al contacto de mi estudio. La conservación y la instalación de mi trabajo es un poco demasiado complejo para una galería. No dejo esto a mi galería. Mi estudio es razonablemente autónoma. Todo el material se queda aquí y por lo tanto no va a la galería. No se puede esperar una galería para pagar a especialistas externos para ello.

P: En el almacenamiento a largo plazo de video arte, la preservación de la copia maestra es un aspecto importante de la preservación de la obra. Con el fin de salvaguardar la copia maestra para el futuro, tiene que ser regularmente emigrado de un soporte a otro y transcodificado de un formato a otro. ¿Este es tu responsabilidad o la del museo?

DC: Yo prefiero no dejar esto al museo. Veo esto un poco como mi responsabilidad.

Desde luego, no sólo renunciar a mi trabajo. Tampoco le digo a un museo o coleccionista que puedan volver a comprimir los archivos o duplicar los propios DVDs para sus exposiciones.

Hay pocos museos que trabajan expertamente con la migración y la transcodificación en el marco de la conservación. El Centro Pompidou es una de las pocas excepciones que conozco. Uno podría esperar que lo hagan ellos mismos la transcodificación. Ellos son conscientes de estas cuestiones.

P: ¿Ha tenido alguna mala experiencia con la transcodificación?

DC: Para las exposiciones, a veces trabajamos con Mac Minis. Aquí, en mi estudio, tenemos alrededor de diez que están en constante ir y venir de exposiciones. A veces, los museos nos dicen que no es necesario proporcionar un Mac Mini, porque tienen jugadores de disco duro. A menudo también cuentan con reproductor de tarjetas flash. Mi trabajo se puede demostrar el uso de 16 GB de tarjetas flash-jugadores. Cuando a continuación, pedir a los museos sobre el tamaño del archivo y comprobar por nosotros mismos, vemos que en realidad están jugando una versión muy comprimida SD. Todavía hay una gran cantidad de ignorancia y confusión sobre esta cuestión en el propio campo. El uso de un disco duro o unidad de memoria flash no es garantía de calidad.

También me he dado cuenta de que la cuestión de la calidad de la imagen se toma muy a la ligera en exposiciones en Asia. Los DVDs se han reescrito en una calidad mucho peor que el original. Hay una mentalidad diferente cuando se trata de medios de comunicación. En Asia, se ocupan mucho más fácilmente con la pérdida de calidad. Ellos están menos interesados en la conservación de allí. Este no es el caso en la vieja Europa y mucho menos en los Estados Unidos. El desarrollo de nuevos medios de comunicación dentro de las artes está teniendo lugar en gran medida en los Estados Unidos. La razón por la que van muy por delante en el campo de la conservación, y participar muy rigurosa con él, es que quieren preservar su propia historia reciente.

P: ¿Qué referencias que haces a ti mismo para utilizar la calidad?

DC: Los tres estándares que utilizamos para determinar la calidad de los archivos es el códec utilizado, 26 el tamaño del archivo y el tamaño de la imagen. Estos son mis referencias.

P: Cuando usted se mantenga vigilancia sobre la autenticidad y la supervivencia de su trabajo de esta manera, hay un cambio en la responsabilidad de la conservación. Considerando que, en el pasado, esta responsabilidad fue con el museo, en la actualidad, cambiará al artista.

DC: Personalmente, creo que el artista o su representante tienen su propia responsabilidad en la conservación. Esto es por supuesto una especie de espada de Damocles sobre la cabeza. Después de todo, no son sólo las instalaciones de vídeo, sino también las instalaciones fotográficas que debe ser capaz de ser reproducida. Sin

embargo, el tiempo que no tiene que cubrir el coste de producción, no es un problema.

Me parece que la mayoría de las instituciones que recogen obras preocuparse mucho acerca de la durabilidad de la original. Normalmente miedo de no ser capaz de exhibir su copia original. Esto es algo que debe ser pensado de una manera fundamentalmente diferente. Creo que una obra debe ser capaz de ser rehecho.

P: Siempre y cuando usted está alrededor de ...

CC: Así es. Yo o mi representante ...

P: Usted habla de su trabajo en términos de una partitura, pero no es una puntuación que pueden ser interpretadas libremente. Usted sigue siendo el conductor, que determina la forma en la puntuación se juega. ¿La vida útil de su trabajo de esta manera determinado por la duración de su propia existencia?

DC: Tal vez no tanto de la vida, pero sin duda la forma en que el trabajo se acercaba. En ese sentido, mi trabajo se producirá de forma diferente que cuando yo no estoy allí. Sin embargo, para la duración de la vida en sí misma, no es un problema.

P: Existe la posibilidad de que el trabajo va a cambiar. Las obras pueden quizás también siguen existiendo en forma de documentación.

DC: En caso necesario, las obras tendrán que ser reconstruido de nuevo a su forma original. No será posible completamente desde cero, pero es posible sobre la base de un soporte de datos simple en el que ha sido el material audiovisual almacenada en un formato adecuado.

La cultura de la exposición debe por supuesto ser preservado.

P: ¿Podríamos decir que a pesar de las imperfecciones de menor importancia, el método parece estar funcionando bien, por el momento?

DC: Sí, en ciertos aspectos. Entrevista con David Claerbout

Reciente video David Claerbout y las obras fotográficas generar una estética temporal distinta. En particular, estas obras experimento con el tiempo, situando el pasado histórico no como un momento discreto en el tiempo, sino más bien como parte activamente del momento presente. A través del uso de las tecnologías digitales Claerbout re-presenta, experimentos con, y se abre el tiempo como no lineal y compleja, en efecto producir una nueva experiencia de la temporalidad a través de una mediación del pasado. Usando Gilles Deleuze conceptos de tiempo, informados por Michel Serres y Roland Barthes trabajo en la fotografía, exploro una teoría del tiempo a través de estas obras de arte en las que se comprende el pasado como ocurriendo en el presente , tratando de entender los conceptos temporales de Deleuze estéticamente, no sólo filosóficamente.

Este es el primer estudio exposición del museo de obras de la artista belga David Claerbout. Desde 1996, Claerbout ha explorado los límites y las superposiciones entre la fotografía y el vídeo todavía, difuminando la línea entre la quietud y la imagen en movimiento. Se digitaliza fotografías encontradas, se introduce los elementos en movimiento, y con ellos, el tiempo. También usa vídeo digital para crear mini-relatos establecido en los edificios o espacios urbanos que juegan en el cambio la luz y el transcurso del tiempo para interrogar a "la sustancia del tiempo". Influenciado por la fenomenología, David Claerbout ha desarrollado un conjunto de trabajo que desafía nuestras percepciones habituales, poniendo a prueba los límites de todas las formas de la reproducción visual en su empeño para transportar la realidad. "Pertenezco a una generación de artistas que tiene problemas con el aura del objeto artístico, y es por eso que trabajo en un medio, vídeo digital, históricamente asociada a la masa

cultura ", dice el artista.

David Claerbout nació en 1969 en Kortrijk, Bélgica, y vive y trabaja en Amberes. Desde 1996, Claerbout ha explorado los límites y cruces entre el vídeo y la fotografía todavía, difuminando la línea entre la fija y la imagen en movimiento. Se digitaliza fotografías encontradas y luego introduce elementos móviles, y con ellos, el tiempo. Él también usa vídeo digital para crear mini-relatos que figuran en los edificios o espacios urbanos que juegan con la luz cambiante y el paso del tiempo.

David Claerbout trabaja en el espacio entre el cine, la fotografía y la pintura, con la ayuda de la manipulación digital de imágenes, con el fin de examinar las nociones de veracidad, representacional "objetividad" y la hora. Si los medios de comunicación nos bombardean sistemáticamente con imágenes fuertes, a menudo agitada y chillona, el artista propone en cambio todo lo contrario: calma, sutiles y poéticas imágenes persistentes, que resuenan y permanecen grabadas en la mente. Gran parte de su trabajo es realmente acerca de la desaceleración de la percepción y de la necesidad de una estrecha observación. El uso de imágenes de su propia memoria y experiencias, la artista re-sensibiliza al espectador a la importancia de los gestos individuales y su poesía íntima. Para contrarrestar la velocidad con la que consumen medios propone Claerbout imágenes silencio, la meditación y el silencio. Sus vídeos parecen congelado, suspendido en el tiempo y el espacio. Gato y pájaro en la Paz, es un monitor de vídeo sin sonido único. Un gato y pájaro, los adversarios tradicionales, se sienta a un lado uno del otro. Aunque es evidente que no son los mejores amigos, se ocupan de sus propios asuntos y logran coexistir con frialdad. La sencillez conmovedora de este trabajo es lo que llama la atención, es una metáfora potente para aprender a vivir con el "otro", un comentario jocoso sobre "civilizado" comportamiento, y sobre la importancia de la coexistencia pacífica a pesar de la diferencia.

Conocido por sus instalaciones, en las que combina el dibujo con la fotografía y el vídeo, David Claerbout forma parte de la nómina de jóvenes promesas belgas en el diseño gráfico y las artes visuales. Su obra pone a menudo a examen la veracidad de lo real, aunando estaticidad y sensación de movimiento, e intentando contrarrestar la velocidad con la que se consumen las imágenes ofrecidas por los medios de comunicación. Frente al bombardeo visual agresivo y confuso, el artista propone escenarios pausados, sutiles y poéticos. Claerbout presenta una instalación de vídeo de reciente creación, un film complejo en su realización pero de apariencia sencilla e hipnótica: un juego familiar alrededor de un balón genera un momento de felicidad enmarcado, que queda suspendido entre la fría arquitectura del espacio, de modernos edificios. Claerbout se sirve una vez más de imágenes procedentes de sus propios recuerdos y experiencias para sensibilizar al espectador sobre el significado de los gestos más insignificantes. David Claerbout recoge en fotografías ese instante, ese momento feliz, por decenas de cámaras simultáneamente, para ser ofrecido al espectador desde multitud de puntos de vista.

Claerbout entiende la visión como un acto de tiempo y por eso sus trabajos gozan de un ritmo lento. En sus

obras, la imagen domina, despliega su propio tiempo; a veces en una suerte de magia que permite ir

descubriendo poco a poco la obra, como en las cajas de luz que esconden fotos de Venecia sólo visibles cuando

nuestros ojos se adaptan a la oscuridad de la sala. Claerbout confiesa no inventar situaciones, así sus obras

responden a una realidad matizada, levemente pervertida que deja el ánimo del espectador en suspenso. Esa

tensión es producto de su particular manera de desquebrajar la imagen, jugando con el pasado inherente de la

fotografía para expandir sus posibilidades en un tiempo más cinematográfico. Para Claerbout ninguna imagen

está acabada; para el espectador ninguna imagen es captada en la primera mirada. Todo se condensa en un tipo

de narrativa resumida, breve, en apariencia opaca. Sin embargo, tras nuestra relación con la imagen, tras la

experiencia visual, advertimos diferentes tiempos que descubren una memoria, una lectura por momentos

imperceptible.

Las obras del artista belga David Claerbout (* 1969) se caracterizan por un interrogatorio del tiempo como un medio artístico. Inspirado tanto por la fenomenología y de Gilles Deleuze escritos sobre la imagen y el cine ("La imagen-tiempo" y "La imagen Movimiento", 1983), ha desarrollado una especie de "fotografía en movimiento" a "todavía movimiento" en el que introduce elementos narrativos. Navegando entre la fija y la imagen en movimiento, entre las técnicas fotográficas y digitales, Claerbout produce obras que no son fáciles de "consumir": mirando a su trabajo significa pasar suficiente tiempo esperando que las cosas sucedan, una experiencia de duración que ofrece al espectador tanto las condiciones y el deseo de volver a pensar en lo que relato y narración de historias-pueden estar en la cara de la imagen y las tecnologías actuales.

Tras su primer encuentro con la obra de David Claerbout, es tentador para clasificar sus obras, ya sea como "fijas" fotografías o imágenes "en movimiento", pero es probable que cualquier intento de hacerlo sería a cargo de la artista con un sincero "¿Cuál es la diferencia?" Poblar exposición-Claerbout de la Lista de Centro de Artes Visuales de la encuesta de primer museo y la exposición itinerante de la única escala en América del Norte era una muestra de su híbrido fijas y en movimiento proyecciones que desafían la percepción dados por las fotografías de tejer, vídeo, percepción y expectativas.

Responsable curador: Dr. Inka Graeve Ingelmann. Jefe del Departamento de Fotografía y Nuevos Medios El tiempo es el tema central en la obra del belga Claerbout David, que es uno de los videoartistas más reconocidos de su generación. En los últimos años, en particular, las grandes exposiciones individuales de su obra se han realizado en Europa (Centre Georges Pompidou de París, De Pont, Tilburg) y Norteamérica (MIT, Cambridge, Belkin Art Gallery, Vancouver). En sus experimentos obras visualmente abrumador Claerbout tanto con las fotografías que ha encontrado, a menudo de carácter histórico, así como con imágenes reconstruidas y su material fílmico propio.En una nueva forma de imágenes que trasciende los límites entre los medios de comunicación de la fotografía y el cine, casi imperceptiblemente, añade el movimiento a las imágenes estáticas mientras que trae filmaciones prácticamente a un punto muerto. Claerbout se centra a menudo en poco espectaculares acontecimientos diarios que duran unos segundos o minutos que luego se condensa en parábolas impresionantes sobre el significado de la vida y la fugacidad del tiempo. Al mismo tiempo, sus obras técnicamente complejas cuestionar la percepción y la precisión de las imágenes a la luz de nuestro mundo cada vez más digitalizado.Con motivo de la reciente adquisición de dos obras de la artista para la Kunst Sammlung Moderne, la exposición incluye tres nuevas instalaciones de llenado el espacio creado en los últimos años. La presentación se complementa con dos primeros trabajos en blanco y negro. La exposición está siendo desarrollado en estrecha colaboración con David Claerbout y su estudio."El triángulo de continuidad está compuesto por el pasado, el presente y el futuro. Intento capturar estos tres elementos en el mismo plano. En mis videos que tratan de crear una conciencia de la historia de la imagen, su posición en el presente y el es decir, el futuro podría tener ". (David Claerbout)

Aunque David Claerbout se formó como pintor, trabaja principalmente con equipo fotográfico y (interactivo) grabaciones en vídeo. Su trabajo artístico se centra en la fugacidad del tiempo y el espacio y la incapacidad de cualquier representación visual de la "realidad" de entender, tal como existe y es.

Claerbout comentarios sobre la deconstrucción del discurso narrativo que dice que "una imagen es parte de un todo más grande." Se establece el contexto en el que se muestra su trabajo para el espectador. Las imágenes están enmarcadas por cuatro bordes rectos. Mientras que él o ella está mirando la imagen, el espectador de vuelta al enfoque y el encuadre. De esta manera, la imagen original de un contenido diferente y significado.

(1969) la práctica artística de David Claerbout a menudo emplea sofisticados tiros a cuestionar la noción de tiempo, generalmente se concentra en un momento preciso. Sus obras presentan numerosas formas temporales, incluyendo estirado, suspendido, se desaceleró, el presente y el tiempo pasado. La fragmentación de la narración solicita la atención del espectador y le permita experimentar el tiempo por lo que es casi visible.

Si pudiéramos congelar un momento de tranquilidad en nuestras vidas, un momento de felicidad, entonces escogeríamos sobre nuestros rostros las aves que parecen detenidas en el viento, un día con sol en el cual nada extraordinario ocurriera: no sería en una fiesta, no en los homenajes o en los momentos amatorios por que se negaría la cotidianidad y es precisamente porque no pasa nada, porque todo está por pasar, que realmente congelamos toda la vida.lklkPersiste en nosotros cierta idea según la cual congelar el tiempo y el espacio se logra a través de la fotografía. Pero resulta que la forma en la que observamos una fotografía está sometida también al tiempo, en ese sentido realizamos una doble negación: nos congelamos no haciendo sino contemplando el tiempo congelado. Por eso es que no podemos quedarnos mirando una fotografía toda la vida, sino que existen otras muchas y así nosotros mismos nos convertimos en otras imágenes. Somos más cercanos a un video. el espectador construye el video, al fin de cuentas el video no es otra cosa que una sucesión de fotografías. en este caso de exposición intencionalmente alargada, detenidas en el tiempo. kdkdk

Como lo identifica Christophe Gallois, David Claerbout influenciado por la fenomenología, “ha desarrollado un trabajo que cambia nuestra percepción habitual, evaluando los limites de todas las formas de reproducción en su esfuerzo por trasportar la realidad”. En este caso nos hace tomar conciencia de la imposibilidad de representar la realidad, tal como lo manifiesta Deleuze, el pensamiento no funciona como representación sino como producción.

El artista belga David Claerbout (Kortrijk, 1969) ha venido realizando video instalaciones desde mediados de 1990. Su trabajo es una investigación sobre la imagen entre la quietud de la fotografía y el movimiento de vídeo y cine. Ha desarrollado una poesía especial basado en la contradicción de la imagen. En un intento de probar la veracidad de la realidad, logra un universo personal de imágenes hipnóticas y paradójico al capturar el movimiento de la fotografía y la quietud de la película. Su obra está influenciada por la fenomenología y los libros de Gilles Deleuze La imagen-movimiento (1983) y La imagen-tiempo (1985) acerca de la importancia de la mirada y el punto de vista. En sus últimas instalaciones que se muestran en esta exposición, que manipula la experiencia de luz y sonido, para experimentar con la paradoja de la temporalidad y de romper las fronteras entre el pasado y el presente, principio y fin. El artista cuestiona la percepción del tiempo como un elemento constitutivo de ser experimentado, permitiendo que las narrativas de dejar espacio para las experiencias subjetivas. Es decir Claerbout, trata de "crear las condiciones en las que, si uno se enfrenta a una narración o no, no hay ninguna conclusión, no la certeza."

Reciente video David Claerbout y las obras fotográficas generar una estética temporal distinta. En particular, estas obras experimento con el tiempo, situando el pasado histórico no como un momento discreto en el tiempo, sino más bien como parte activamente del momento presente. A través del uso de las tecnologías digitales Claerbout re-presenta, experimentos con, y se abre el tiempo como no lineal y compleja, en efecto producir una nueva experiencia de la temporalidad a través de una mediación del pasado. Usando Gilles Deleuze conceptos de tiempo, informados por Michel Serres y Roland Barthes trabajo en la fotografía, exploro una teoría del tiempo a través de estas obras de arte en las que se comprende el pasado como ocurriendo en el presente, tratando de entender los conceptos temporales de Deleuze estéticamente, no sólo filosóficamente.

El video artista David Claerbout explora el tiempo como un material a través de la intersección de imágenes fijas y en movimiento, desafiando las prácticas tradicionales, utilizando como su unidad monetaria de cada píxel

en lugar de la inyección. Algunas de sus obras evolucionan a partir de fotografías encontradas que convierte en imágenes digitales y luego se funde con imágenes en movimiento con el fin de introducir el tiempo, en otras obras, utiliza imágenes de vídeo digital de la evolución de la luz natural con el tiempo para investigar qué hora es. El catálogo de la exposición Claerbout documentos de trabajo con gran detalle, desde la planificación de dibujos y fotografías a través de fotografías de las obras de instalación. También incluye una entrevista a la artista por Christine Van Assche, curadora New Media en el Centro Pompidou, de París, así como los escritos de Dirk Snauwaert, Parfait Françoise, y Bellour Raymond, y una biografía y una bibliografía.

Las ambiguas relaciones entre la fotografía y el cine, la quietud y el movimiento, presente y pasado histórico perpetua son los temas y el contenido de video instalaciones contemplativas de David Claerbout. El artista belga manipula el tiempo cinematográfico, representando a menudo un solo momento analizado desde múltiples perspectivas de cámara, en SFMOMA presenta un cuarteto de proyecciones que exploran los cambios en la atención entre la escena narrativa en el primer plano y el contexto social subyacente del fondo arquitectónico. En su estreno en EE.UU., The American Room (2009-10) construye y se desplaza por el espacio físico y político de un concierto formal. También se destacan las secciones de un Happy Moment (2007) y Kindergarten Antonio Sant'Elia 1932 (1998), ambos construidos a partir de imágenes fotográficas de juego de los niños, y de la Casa Blanca (2005), que en repetidas ocasiones recrea un violento enfrentamiento de 10 minutos a lo largo de un día.

Las obras del artista belga David Claerbout están marcadas por un interrogatorio del tiempo como un medio artístico. Ha desarrollado una especie de "fotografía en movimiento", un "movimiento todavía", en el que introduce elementos narrativos. Se basa en las convenciones del cine, la fotografía y los medios digitales, desafiando las fronteras mediante la combinación de las tecnologías tradicionales en la producción de sus obras.

Navegando entre la fija y la imagen en movimiento, entre las técnicas fotográficas y digitales, Claerbout produce obras que no son fáciles de 'consumir': mirando a su trabajo significa pasar suficiente tiempo esperando que las cosas suceden - una experiencia de duración que ofrece al espectador tanto las condiciones y el deseo de volver a pensar en lo que relato y narración de historias-pueden estar en la cara de la imagen y las tecnologías actuales.

Su trabajo artístico se ocupa de la naturaleza transitoria de la hora y el lugar en un momento determinado y la incapacidad de cualquier forma de reproducción visual para capturar completamente la "realidad", ya que viene o existe. o para hablar con las propias palabras del artista: "No sé si la realidad de grabación y hacer su propia realidad es muy diferente. Pensamos en la fotografía y el cine como los embajadores de la realidad y lo que André Bazin dice que es la "haute couture" de la realidad. Pero la fotografía y el cine siempre han perdido su condición de ser los embajadores de la realidad, al ser testigos creíbles de la realidad. Tenemos que reconocer que lo que ves es una construcción. Lo que yo veo como el elemento que está aprovechando la certeza de estar en una realidad es la duración, el tiempo que usted como espectador pasan delante de la obra. La duración es un elemento análogo real. Trato de darle a la duración de una calidad de algo muy grande, algo que es mucho más grande que uno mismo, algo que sigue en marcha después de que haya desaparecido. Así que para mí duración ya no está vinculada a la velocidad. El triángulo de duración es el de lo pasado, presente y futuro. Y Yo como que tratan de capturar esos tres elementos en la misma superficie. Trato de ser consciente de las piezas de vídeo de lo pasado de la imagen, la presencialidad de la imagen, y lo que significará en el tiempo. "

Las obras del artista belga David Claerbout (* 1969) se caracterizan por una interrogatorio de tiempo como un medio artístico. Inspirado tanto por la fenomenología y de Gilles Deleuze escritos sobre la imagen y cine ("La imagen-tiempo" y "El Movimiento en imágenes", 1983), tiene desarrollado una especie de "fotografía en movimiento", un "movimiento todavía", en que introduce elementos narrativos. Navegando entre la quietud y la imagen en movimiento, entre las técnicas fotográficas y digitales, Claerbout produce obras que no son fáciles de "consumir": mirar su trabajo significa pasar suficiente tiempo esperando que las cosas sucedan, un

experiencia de la duración que proporciona al espectador tanto las condiciones de los y el deseo de volver a pensar en lo que relato y narración de historias-pueden estar en la cara de la imagen y sus tecnologías actuales.

Claerbout es un incansable explorador de las herramientas fotográficas y cinematográficas pero muchos de sus trabajos encuentran su origen en los argumentos esenciales de la pintura.

En el sótano de Wiels puede verse un trabajo difícil de Claerbout. El espectador se aproxima lentamente al posible emerger de una imagen desde una oscuridad que se hace incómoda.

Claerbout crea pared de llenado de imágenes que incorporan elementos de vídeo y fotografía. Piense en ellos como imágenes fijas o vídeos móviles - congelados (descongelados, en realidad, ya que todos ellos se mueven, aunque en algunos casos a un ritmo apenas glacial).

Espectáculo homónimo Claerbout, que funciona en la Lista del MIT Centro de Artes Visuales a través de 6 de abril, consta de siete obras. Van desde "Piece Bourdeaux", que es claramente un vídeo, aunque con un giro notable duracional, para "Vietnam de 1967, cerca de Duc Pho (Reconstrucción después Hiromishi Mine)", que sólo observación muy cercana revela como algo más que un fotografía estándar. Ambos están en color, al igual que un otro trabajo. Los cuatro restantes son en blanco y negro. No es que eso importe mucho a Claerbout. Apariencia, para él, es principalmente un medio para reflexionar mucho diferentes fines: el paso del tiempo y la ordenación del espacio.

"Piece Bourdeaux", por ejemplo, consiste en una narración bastante sencillo, unos 12 minutos de duración, inspirado en la película de Godard "El desprecio". El giro es que Claerbout mantenido el rodaje de la misma secuencia entre las 5:30 am y las 10 pm La versión que vemos repite el relato una y otra vez, pero con cada versión subsiguiente tiro 12 minutos más tarde en el día. Claerbout tenido los actores le dan lecturas idénticas de línea para cada versión (sus propios ventrílocuos, por así decirlo), por lo que lo único que distingue diferentes rodajes es el cambio de luz. James Merrill tiene un volumen de poesía llamado "La Luz cambiante en Sandover". Esto podría ser llamado "la luz cambiante en Bourdeaux".

Las imágenes de la presentación son proyecciones, lo que significa que el espectador (o por lo menos su sombra) puede convertirse en parte de ellos, también. En la medida en que esto es posible dentro de dos dimensiones y, a continuación, el espectador introduce en el espacio de las imágenes. Esto es apropiado, en cuanto interacción - no sólo entre el tiempo y el espacio, sino también la estasis y el movimiento, apropiado y original, pasado y presente - es fundamental para la empresa de Claerbout.

A menudo, él tomará la parte pendiente de una de sus obras a partir de una fotografía preexistente e integrar una imagen de vídeo dentro de un conjunto mayor. El ejemplo más memorable de esto es "Kindergarten Antonio Sant'Elia, 1932." Un grupo de niños, congelado en el tiempo, jugar en el patio de una escuela, mientras que las hojas de un par de arbolitos Claerbout ha añadido suave aleteo.

El efecto de esta confusión de los orígenes tiene es consciente deflacionaria. No hay nada brillante sobre el arte de Claerbout. Él no se preocupa tanto por el artefacto dado como sobre el tiempo y el espacio que lo envuelven. "Pertenezco a una generación de artistas que tiene problemas con el aura del objeto artístico", Claerbout ha dicho, "y es por eso que trabajo en un video de media, digital, asociada históricamente con la cultura de masas".

Sin embargo, sus imágenes son, a su manera, también aura-se ponchó. El aura es cualquier cosa menos resplandeciente, pero es sin duda allí. En una de las galerías de arte, obras de teatro de la Nueva Era música de piano - que es en gran medida el equivalente sonoro de ese efecto: un lirismo wan: blanqueado, algo frío y distante. Obras Claerbout no se separan. Una entrevista de una hora con lo que se reproduce en un monitor en un cuarto cercano deja en claro cuán largo y duro que ha pensado en los problemas relacionados con su arte. Y la negativa a divorciarse del elemento humano a partir de que el arte es evidente en una obra como "La Pila", que muestra a un hombre sin hogar durmiendo en la sombra de una carretera elevada, o "Secciones de un

momento feliz", lo que contrasta con la muy animada la felicidad de una familia china jugando a la pelota con el complejo de edificios de marcado a su alrededor.

Aún así, es un abrazo Claerbout condiciones de libre competencia se extiende. A pesar de que ni fotografiado ni proyecta sus imágenes por detrás de mallas que casi se puede sentir como si lo hizo. Hay un alejamiento de su trabajo, a partir de la vida vivida ligeramente bajo el agua. No estamos viendo como voyeurs, sino eliminar a otro - como si sobre el hombro de un voyeur. Tiene preocupación Claerbout con qué espacio nos tiene creado un espacio adicional de su propio?

David Claerbout, Le Moment (2003)Duración: 2 minutos 44 segundosClaerbout utiliza técnicas cinematográficas para crear un viaje de suspenso a través de un bosque con poca luz que llega a una conclusión inesperada.

Nuestras actitudes hacia las criaturas pueden variar mucho, de tratar a los animales como máquinas carnosas sin ningún derecho o de la agencia para ellos demasiado antropomorfismo. Parece que fuera pensando que estos los extranjeros en nuestro medio, resulta indispensable para averiguar cuáles son los derechos y responsabilidades vienen con nuestra administración de la tierra. Cada aspecto de la vida humana, incluyendo la moralidad y la ética, el poder relaciones, los roles familiares y la estética tiene un corolario en comportamiento animal. Cada uno de los tres artistas en exhibición en Critters utiliza protagonistas animales por sus propias razones, sin embargo, revela cada algo crucial sobre el negocio de vivir en dos pies con un cerebro grande y una oponible pulgar.

Artista belga nacido en 1969, David Claerbout ha seguido inicialmente estudió pintura con el fin de tener más tarde se distanció de esta forma de expresión y de trabajo en el campo de la fotografía y el cine, lo que les permite enfocar mejor la relación del espectador con imágenes fijas y en movimiento, utilizado para capturar un solo instante o para documentar el paso del tiempo. En La Argel Secciones de un momento feliz, Claerbout orquesta meticulosamente la representación de una escena cotidiana: los tejados de un casbah argelina, una docena de chicos interrumpir un partido de fútbol para permitir que uno de ellos para alimentar a una gaviota. Claerbout utiliza una variedad de diferentes cámaras para capturar la escena desde varios puntos de vista, que producen más de 50.000 imágenes tomadas dentro de unos segundos. A raíz de las fotos de pedidos en un orden específico para crear una proyección de vídeo que interfiere con nuestra percepción del tiempo lineal, haciendo que el espectador cree que la película sigue un desarrollo narrativo. El resultado de un cortar y coser elaborado, la obra produce en el espectador un momento de suspensión de la incredulidad: sólo prestando atención com-prende el artista laboriosamente extendió un solo instante. Una historia aparentemente real se revela poco a poco falso. Las imágenes muestran los límites rígidos y limitados en las vidas de los niños, mientras sus desvanece gradualmente momento feliz.

Obras de David Claerbout operan juntos fotografía y el cine para producir la imagen para una experiencia física de estas categorías y la comprensión de su potencial. Si la fotografía se fija en un momento determinado, que está ahí, y no documentados se dirige hacia otro tiempo, la película, sin embargo, evoluciona continuamente de una imagen a otra. Para refutar el cine y la fotografía a un entorno informatizado, e incluso una señal electrónica única - que codifica la información publicada como video - los conceptos de la fotografía y el cine siguen existiendo en este medio digital, como argumenta el artista. Una grabación de imagen fija y la película son en tiempo real como dos modos de tiempo compitiendo juntos. A pesar de la condensación de los diferentes momentos a la mitad, es este ir y venir que David Claerbout lleva a cabo su labor. Suspendido entre éste y el presente continuo fotografía de la película revela una fascinación por la imagen y su tiempo, especialmente a través de arquitecturas que aluden a un momento histórico determinado. Nostalgia y reclamo convertirse en ejes centrales de estas primeras obras.Más tarde, a través de instalaciones de vídeo, a veces interactivo, el súbito despertar de la imagen fija en la imagen en movimiento, con la presencia de la experiencia del espectador plantea una imagen física que le da

una dimensión performativa. Cuando se utiliza un medio incorpóreo - película - David Claerbout llama al diálogo entre la obra y el espectador ambos implicados en un caso que restaura el cuerpo como proceso comunicativo.Desde 2004 sus obras utilizan una dimensión narrativa para examinar el papel del espectador y el papel del escenario mientras se construye el tiempo y la forma de su duración. Paisajes y paisaje están experimentando un cambio en la misma luz que una repetición infinita narrativas persisten entre la memoria y la presencia que se desvanecerá.Un trabajo más reciente de David Claerbout presentarse como una amplia serie de fotografías tomadas desde múltiples perspectivas de uno y el mismo momento. Su presentación define una secuencia de situaciones posibles narrativos, a veces complejas y diversas, pero, paradójicamente, no constituye, como tal, ya que todas las imágenes se refieren a un solo momento, por lo que no hay progresión temporal. Por otra parte, el espacio creado proliferación deconstruye el momento de la unidad de su presencia.En cierto modo, es siempre un tiempo diferido a su dirección de trabajo.

En Le momento, creado por el artista belga David Claerbout, técnicas cinematográficas se utilizan para crear un viaje de suspenso a través de un bosque con poca luz que llega a una conclusión inesperada. Film es seguido por una entrevista en profundidad con el artista de vídeo.

Ni individualmente ni a la conciliable "allí y entonces" de lo fotográfico, ni el "aquí y ahora" de lo fílmico, la imagen está perpetuamente viene a la existencia, presencia o continuamente atrapados en el proceso de constituirse en el presente

Incluso en la historia de la pintura, el arte está relacionada con los dispositivos tecnológicos, pero no se debe reducir a esas tecnologías. Nuevas posibilidades de provocar nuevos problemas. Me gusta pensar que esas posibilidades no se imponen sino que se invitó a entrar en mi trabajo creo que de lo digital como una plataforma en la que pasado, presente y futuro no son distinguibles unos de otros y en su lugar coexistir felizmente.

Su "luz Nightscape" serie de fotografías de paisajes negros son muy interesantes para mí - las imágenes parecen a punto de derrumbarse.

Yo quería hacer paisajes nocturnos que eran condicionales. Ellos sólo se revelan en la noche y se reproducen en última instancia - de una manera muy artificial - la sensación de silencio que viene sobre usted mientras usted está esperando atentamente para los ojos para adaptarse a la oscuridad.

En Le momento, creado por el artista belga David Claerbout, técnicas cinematográficas se utilizan para crear un viaje de suspenso a través de un bosque con poca luz que llega a una conclusión inesperada. Film es seguido por una entrevista en profundidad con el artista de vídeo.

En su ensayo titulado "Arquitectura, evento Umbral" Joanna Lowry observa cómo Walter Benjamin, en su

análisis de la fotografía y el cine, destacó "la capacidad de estas tecnologías para alterar el temporal y se corta

en el curso de los acontecimientos, s se introduce quirúrgicamente en nuestro . experiencia 4 "incisión

Claerbout permite este tiempo, como se muestra en las imágenes fijas o en movimiento, es a su vez rota por

nuestra presencia, que tiene el efecto de delimitar de nuevo temporalidades previstos estos medios que se basan

en el tiempo, aparentemente al azar e infinito: la pasado se hace presente, la presencia anticipa el futuro. En su

análisis de las nuevas estructuras de tiempo en el lenguaje cinematográfico después de la Segunda Guerra

Mundial - a partir de una sociedad que buscaba desestabilizar al mapa visual de los cambios sociales y políticos

rápido e intenso - Gilles Deleuze describe cómo el cine moderno disuelto durante el tiempo empírico para hacer

espacio para los no -racionales formas de marcos de continuidad y momento coexisten 5. Claerbout promueve

su exploración de esta forma de "irracional" en los plazos relacionados con la contaminación de la presencia del

espectador interactivo en obras como El hombre bajo los arcos y Sin título (Carl y Julie) donde los

acontecimientos temporales registrados son definidas a través de interacciones en tiempo real .

Conclusión - Tiempo reflexivo

Con su tiempo de articulación reflexiva, promulgada por la consanguinidad de la imagen fotográfica / mudanza / interactive trabajo de prueba Claerbout visualmente las afirmaciones Henri Bergson cuando escribe que la percepción y la memoria "penetrar siempre, siempre hay algo que parte de sus sustancias por un fenómeno endósmosis 6 ". Lealtad Deleuze justificó los términos de la fusión a continuación, / ahora, aquí / allí, percepción / cognición, como "imagen-cristal", donde la imagen óptica del espectador cristaliza con su propia imagen virtual, s 'es relevante para resumir el trabajo de Claerbout. Aquí somos testigos de la "imagen-cristal" tiempo como propone la era digital alterada por plazos disonantes interacciones en tiempo real y una recuperación nostálgica del espectro de la fotografía.

Reciente video David Claerbout y las obras fotográficas generar una estética temporal distinta. En particular, estas obras experimento con el tiempo, situando el pasado histórico no como un momento discreto en el tiempo, sino más bien como parte activamente del momento presente. A través del uso de las tecnologías digitales Claerbout re-presenta, experimentos con, y se abre el tiempo como no lineal y compleja, en efecto producir una nueva experiencia de la temporalidad a través de una mediación del pasado. Usando Gilles Deleuze conceptos de tiempo, informados por Michel Serres y Roland Barthes trabajo en la fotografía, exploro una teoría del tiempo a través de estas obras de arte en las que se comprende el pasado como ocurriendo en el presente, tratando de entender los conceptos temporales de Deleuze estéticamente, no sólo filosóficamente.

David Claerbout (nacido en 1969, Kortrijk, Bélgica) es un artista belga que trabaja en los medios de comunicación de la fotografía, el vídeo, el sonido, el dibujo y artes digitales, aunque quizás es más conocido por sus instalaciones a gran escala de vídeo. Su trabajo existe en el punto de encuentro entre la fotografía y el cine, y está a la vanguardia de este diálogo contemporáneo.

David Claerbout Le Moment (2003) Claerbout utiliza técnicas cinematográficas para crear un viaje de suspenso a través de un bosque con poca luz que llega a una conclusión inesperada.

Moment David Claerbout, Le es una obra maestra de nuevo despojado de suspense, un verdadero destripador de una película que evoca el proyecto de la bruja de Blair con un guiño a Las Pasiones de Bill Viola, y un final sorpresa que trae el alivio de la risa. Blind Spot Gary Hill también trajo el trabajo de Viola a la mente, aunque está lejos de ser derivado. Un encuentro casual con un hombre de aspecto magrebí en una ciudad francesa es más lento, con marcos negros insertados entre las tomas del primer hombre, de espaldas a la cámara, y luego cuando se da vuelta y se da cuenta de su presencia. Inicialmente estroboscópico y casi doloroso de ver, los cortes a negro se alarga progresivamente hasta que finalmente casi treinta segundos de negro separa la imagen del hombre. El espectador se da tiempo para pensar y observar no sólo lo que está en la pantalla, pero se refiere a cómo el ojo y escanea la imagen, es decir, cómo miramos.

Linealidad del tiempo

En su película experimental The Moment (2003, 2 minutos 44 segundos), el belga se enfrenta a David limitaciones narrativas Claerbout en cuando indisciplina. Las dificultades surgen cuando el autor se apropia de los mecanismos que retrasan la trama de la película de suspenso específico.

A través de una cámara nerviosa tiro que se adentra en el bosque de noche, y una música siniestra que acompaña a la artista retrata una atmósfera deliberadamente inquietante, pero lo más importante para el

desarrollo de un evento dramático. Esta Claerbout evento también quiere ser el testigo privilegiado y los intentos en esta dirección, para influir en su venida. Es deliberadamente que instala esos locales.

En primer movimiento en conjunto, los elementos visuales y sonoros que barranco David Claerbout gradualmente implementa la secuencia de gran tensión. Entonces, mientras la imagen se detiene, la banda sonora alcanzó un pico anunciar el resultado de la situación próxima, su fracaso evidente. El espectador por lo tanto se anticipa una presencia que inevitablemente surgen de gran espacio invisible envuelto por la oscuridad. Sólo un gato joven llega a darse cuenta cándidamente fuera del campo para volver a desaparecer en la oscuridad! Este acontecimiento sin historia narrativa pesos conduce directamente a un callejón sin salida.

Si bien el suspenso, como estructura establecida, es "un principio de retardo que tiene como objetivo mantener la atención, [sus] objetivo final [restos] el resultado de la historia 1". Así, sin que esta absorción, tal construcción narrativa se vuelve injustificable. Esta situación, Roland Barthes describe en otro lugar como una falta de "sentido de coherencia de las dos".

Esto es exactamente lo que sucede con el tiempo, de hecho, "tiempo" a que se refiere el título nunca se produce debido a la falta de su desarrollo narrativo. Claerbout no controlar el resultado de su intervención, después de haber perdido el poder de la provocación y la planificación de eventos su obra. Por lo tanto, se limita a observar el transcurrir del tiempo. En efecto, "[se] va sin cumplir con los requisitos de la historia, y la función de la narrativa no es reconstruir el sentido de los acontecimientos, sino llamar la atención sobre su aparición tres". La emergencia que, por otra parte, nunca ocurre a veces.

La obra The Bordeaux Piece de David Claerbout reflexiona sobre el tiempo ficcional de la narración, ese tiempo fuera del tiempo. Una proyección monocanal muestra una relación melodramática entre dos hombres y una mujer. Los actores se encuentran en una casa moderna y fría rodeada de naturaleza. Parece que la escena se repite una y otra vez en bucle, pero en realidad los actores vuelven a representarla una y otra vez. Esto sólo es percibido si el espectador permanece observando el vídeo el tiempo suficiente para notar los cambios de luz, consecuencia del movimiento del sol a lo largo del día. La obra dura 13 horas. El sonido marca también el enfrentamiento entre el tiempo ficticio de la trama y el tiempo del reloj, el tiempo del día. El sonido del paisaje está separado de los diálogos de los personajes que sólo pueden ser oídos por auriculares. Al ponerse los auriculares el sonido del paisaje grabado en el transcurso natural del tiempo se oye reafirmando así la abstracción temporal de la ficción.

Bill Viola, en el vídeo de seis minutos The reflecting pool, nos presenta diversas temporalidades que corren paralelamente. La cámara se mantiene fija enfocando una piscina en medio del bosque. Aparece un hombre que salta a la piscina pero se inmoviliza en el aire, suspendido. Mientras tanto suceden cosas, caen gotas de agua generando círculos concéntricos en la superficie de la piscina, pasa un avión (aunque no se ve, sólo se escucha), se oscurece el espejo del agua, gente entra y sale del agua. El fluir del tiempo se hace visible a través de su reflejo en el agua. La imagen fragmenta su tiempo interno para reconstruirse después, evocando la representación de un mismo espacio. El personaje suspendido recuerda a ese estado fuera del tiempo del que habla Zambrano, el hombre sumergido en la pura subjetividad.

Tiempo Visible: El trabajo de David Claerbout fue publicado en asociación con la Universidad de Brighton, para acompañar una exposición en la Galería de Herbert Read, Kent Instituto de Arte y Diseño, Canterbury en 2004, primera exposición individual Claerbout en Gran Bretaña. Un video artista muy respetado, localiza Claerbout de la propia práctica en un punto extraño donde la fotografía se encuentra el cine, el sigue respondiendo a la imagen en movimiento, una indecidibilidad que llama a ambos medios en cuestión. Su gran escala, exquisitamente producidos instalaciones de vídeo se están moviendo meditaciones sobre la poética de la huella fotográfica, de la historia y el recuerdo. Los ensayos perspicaces teóricos de David Green (Universidad de Brighton), Lowry Joanna (antes de Kent del Instituto de Arte y Diseño, y ahora en la Universidad de Brighton) y Gregory Currie (Universidad de

Nottingham) ayudar a dilucidar este cuerpo inteligente y visualmente impresionante de trabajo mediante la exploración de algunos de los temas evocados, tales como el tiempo, el espacio, la pérdida, la temporalidad, la memoria, la ausencia, presencia.

Trabajo Claerbout de explota nuestra dependencia sobre el papel de la fotografía en transcriptive la creación de una historia visual de la general "estratificación del tiempo histórico con fugaces acontecimientos humanos". Varios de sus instalaciones fotográficas han utilizado un bucle colocado sobre fotografías encontradas para sentar las presentes atrapado en el pasado atrapado de la fotografía.

Vídeo con sede en Amberes artista David Claerbout y proyectos de fotografía digital intervenir en nuestro sentido del tiempo lineal por ralentizar, acelerar o incluso detener el tiempo en las narraciones fílmicas. Claerbout instalaciones de video de la mía nuestra relación con la duración resbaladizo. La presentación de historias misteriosas e incompleta convincente - como una figura femenina que salen de una casa, dando vuelta hacia la cámara y diciendo adiós al espectador a cámara lenta en Long Goodbye - de manera que el tiempo narrativo distinto de ver la hora, los actores Claerbout y el diálogo se convierten rápidamente en el telón de fondo para el verdadero tema de su obra: los cambios en la luz y los movimientos en el entorno que marcan el paso de las horas y los eones.

En su película Le Moment (2003, fig. 1), David Claerbout utiliza el contraste entre la ubicación y antagonista de engañar a las expectativas de la audiencia. El espectador camina junto con el cámara en un bosque oscuro. El bosque es cruda, salvaje y cruel. Un proyector conectado al la cámara se enciende sólo unos metros delante de nosotros. Un remix de la banda sonora de David Lynch películas y novelas de suspense otros trae la tensión a un punto culminante. Esperamos que la narrativa de tomar una giro dramático, un ataque o un cadáver. Luego escuchamos un maullido y un gato perezoso impecable gris camina a la vista, parpadeando sus ojos en la luz brillante.En cierto modo, la aparición del gato marca un anticlímax. Esto es lo opuesto a Evans encuentro con el ciervo, y la mía con el zorro, que destacó la escena. Sin embargo, la contraste entre la ubicación y el oponente crea una tensión similar, y es vital en la Claerbout película. Él menciona en una entrevista con Hans Ulrich Obrist: Así que básicamente hay dos actores de esta obra: una es la distancia, o digamos que el especial uno, en el que el espectador está mirando cine. Y el segundo momento, o la segunda actor [del gato], es el diario que está destruyendo o borrando la noción misma de esta tensión. (Claerbout, 2003) El aspecto sorprendente de la mascota en medio de un entorno natural virgen funciona como el punto de la trama de la escena y empuja a la narrativa, por pequeño que sea, adelante. La cliché se interrumpe, el drama aumenta, los bewares audiencia. ¿El gato simplemente marcar una siguiente etapa de "ser" o lo hace el giro absurdo que se rompe "levantar" las relaciones anteriores 'de ser' el instante? El encuentro causa un cambio en relación a la anterior. No se puede hablar de una ruptura, el lugar sigue siendo el mismo, pero su significado se vuelve siniestro. La situación anterior, aunque cliché y predecible, es importante: el drama se produce sólo en relación con el anterior. Anterior despierta la apatía momento.